JERRY FIELDING (Monográfico)

5/11/2018 JERRY FIELDING (Monogr fico) - slidepdf.com

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JERRY FIELDING

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Nacido Joshua Itzhak Feldman en Pittsburgh, Pennsylvania, el 17/07/1922 y fallecido enToronto, Ontario (Canadá) el 17/02/1980.

Arriesgado francotirador que llevó hasta sus últimas consecuencias su integridad personal,notándose este talante en una obra donde logró transmitir unas inquietantes sensaciones sobre unaoriginal orquestación que dejaba de lado la melodía, para darle la atmósfera deseada a la historia.

Desde pequeño comenzó a amar la música, ya que su padre era un gran coleccionista de discosque ponía a todas horas. Por ello entra en la escuela System de Pennsylvania con la intención deaprender trombón, pero el centro no tenía disponible dicho instrumento y lo cambia por el clarinete,que debido a un instinto natural maneja en poco tiempo. Sin embargo, el humo y polvo originado

por las fábricas del lugar afectan a sus pulmones y le obligan a estar en cama durante dos años,siendo durante este tiempo cuando escucha discos de bandas populares americanas, quedando a su

vez maravillado con la música que Bernard Herrmann compuso para el espectáculo radiofónicode Orson Welles, “The War of the Worlds”, en 1938.

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Cuando se recupera de su enfermedad, en 1939, decide aprender las técnicas de las bandas populares o “Big Bands”, estudiando junto a Max Adkins y convirtiéndose en un excelentearreglista. Llega a Los Ángeles en 1947 contratado para animar los shows radiofónicos de Jack Parr,y deseoso de aprender técnicas de composición para el cine, estudia música clásica con Ernest Tochy Mario Castelnuovo-Tedesco, cambiando su nombre ( Joshua Feldman) por otro más comercial:Jerry Fielding.

Forma su propia banda de música adquiriendo cierto prestigio como arreglista y director musical,y cuando parece que la suerte que la suerte le sonríe ve cómo su nombre es incluido en las “black list” del senador McCarthy por sus simpatías comunistas. Manteniéndose firme en sus principios dehonestidad, no delata a compañeros ni reniega de sus principios ante el Comité de ActividadesAntiamericanas, por lo que ha de exiliarse de Hollywood de 1953 a 1961. Durante este tiempo,trabaja en Las Vegas como director y arreglista de espectáculos con Debbie Reynolds, Eddie Fisher y Betty Hutton; y también en musicales de teatro como “Guys and Dolls”, siendo en 1957 cuandoconoce a Camille, bailarina en el show de César Romero, con la que se acabaría casando seis añosdespués.

En 1959, Betty Hutton le reclama como director musical de su programa de televisión jugándosesu carrera ante las amenazas de McCarthy, aunque éste claudica ante la popularidad de la estrella,

por lo que finalmente Fielding puede trabajar en Hollywood. En 1962, otro de los perseguidos por la “caza de brujas”, el director Otto Preminger, le rescata del olvido ofreciéndole el score de“Advise and Consent”.

Su primer encuentro con Sam Peckinpah tiene lugar en el telefilme “Noon Wine”, iniciando asíuna relación que se mantendría hasta 1975 en films como “The Wild Bunch”, “Junior Bonner”,

“Bring Me the Head of Alfredo Garcia”, “Straw Dogs” y “The Killer Elite”. Pese a que en ladécada de los 70 la industria hollywoodiense le empezaba a dar la espalda, a partir de 1976encuentra un nuevo receptor musical en la figura de Clint Eastwood, a través de sus personajesviolentos y antisociales de “The Outlaw Josey Wales”, “The Enforcer”, “The Gauntlet” y “Escape

from Alcatraz”.

En febrero de 1980 fallece de un ataque al corazón en una habitación de hotel en un momento demáxima inspiración, consiguiendo un merecido Emmy póstumo.

Nombre clave: Camille Fielding, quien tras la muerte de Jerry supo sacar adelante a sus hijasadolescentes Elizabeth y Claudia, y siempre luchó por mantener vivo el trabajo de su esposo.

En 1990, Bay Cities, editó el primer CD promocional dedicado a la historia de la banda sonora,

un doble recopilatorio sobre la obra de Fielding. Con la colaboración de Camille, dicha discográficasiguió sacando a la luz obras del autor con 4 compactos más; y en 1994 su viuda donó el legado de partituras, notas y trabajo de toda una vida a la Brigham Young University, situada en Provo, Utah,actualmente el archivo de música de cine que goza de mayor prestigio y dedicación en todo elmundo.

Emmy (1979) “Night Midnight” (tv)

Nominado a los oscar:

1969: The Wild Bunch1971: Straw Dogs1976: The Outlaw Josey Wales



Filmografía más destacada:

1962: Advise and Consent1969: The Wild Bunch1970: Lawman

Suppose They Gave a War and Nobody Come

1971: Straw DogsJohnny Got His GunChato's LandThe Nightcomers

1972: The MechanicJunior Bonner The Getaway (rejected score)

1973: ScorpioThe Deadly Trackers

1974: The OutfitBring Me the Head of Alfredo Garcia

The Gambler The Super Cops

1975: The Black BirdThe Killer Elite

1976: The Enforcer The Outlaw Josey Wales

1977: The GauntletDemon Seed

1978: Semi ToughGray Lady DownThe Big Sleep

1979: Escape from AlcatrazBeyond the Poseidon Adventure



The Wild Bunch

(Grupo salvaje)1969

Roberto Cueto

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“The Wild Bunch”, el violento y poético western de Sam Peckinpah que tanta controversialevantó en su día, se abre con una auténtica declaración de principios: la imagen en movimiento dePike Bishop (William Holden) y sus hombres haciendo su entrada en un pueblo donde van a robar un banco se paraliza en una especie de daguerrotipo cada vez que un genérico aparece en pantalla;la imagen de los hombres del grupo queda fijada, inmóvil.

Ese recurso nos está mostrando a esos personajes como pertenecientes a un pasado -el del salvajeOeste- que en la época en que transcurre la acción -hacia 1910- ya es remoto, olvidado, y cuyosistema de valores parece no tener ya sentido: sin embargo, los personajes se aferran a ese mundocondenado a desaparecer y esa tenaz integridad acabará llevándolos a la destrucción.

La secuencia de los títulos de crédito es acompañada musicalmente por una afirmación rotunda,desafiante, de similar carácter, el inicio del memorable score que Jerry Fielding compuso para elfilme: un acorde de guitarra que apenas dura un segundo, lírico como un eco y de una profunda,lacerante intensidad, es enseguida ahogado por lo redobles de los tambores, que inician un sostenidoa lo largo de toda la secuencia.

Superficialmente, la música podría aludir a cierto carácter militar (los bandidos van disfrazadosde soldados), pero el uso de los redobles tiene motivaciones más profundas: muestra tanto elcarácter inamovible de los personajes, su fidelidad a hacer lo que ellos creen “correcto”, como elmundo de violencia en el que viven. Sobre la omnipresente percusión, Fielding va introduciendo

pequeños motivos con los vientos (que crean cierta sensación de amenaza y preludian el sangrientotiroteo que tendrá lugar enseguida) y un motivo más lírico para acordeón y cuerda, comoexpresando cierta comprensión o nostalgia por el mundo que esos hombres representan: de hecho,todo el film de Peckinpah se articula sobre tal ambivalencia, sobre una especie de admiración haciala integridad del grupo y un atroz retrato de sus sangrientas acciones.

Cuando los hombres se apoderan del banco, Pike dice a uno de sus compañeros: “Si se mueven,mátalos”, y la imagen se congela de nuevo sobre un primer plano de su rostro mientras aparece elgenérico “Directed by Sam Peckinpah”: una nueva declaración de principios -en este caso tambiéndel director, que marca así su no compromiso con el espectador y avisa de que no está dispuesto ahacer concesiones- que es acompañada por una genial coda, un nuevo acorde para guitarra quecierra el círculo de la secuencia musical.

Tras este soberbio comienzo, Fielding demuestra una increíble habilidad para moverse entre loscomplejos tonos y matices que propone tanto la historia y psicología de los personajes como lamanierista puesta en escena de Peckinpah. Hábilmente, prescinde de poner música en laslarguísimas escenas de tiroteos que abren y cierran el filme (hubiera sido redundante e innecesaria)

y prefiere ilustrar secuencias con mayor carga subjetiva. Hay pasajes amables y divertidos, como ladanza mexicana (Fielding ha sido uno de los compositores cinematográficos norteamericanos quemejor han asimilado el folklore mexicano) que acompaña la escena en que los hombres beben

juntos; una magnífica y vibrante secuencia de acción, con una poderosa orquestación para metal yhábiles punteados de guitarra en toda la secuencia del atraco al tren (una escena concebida no entérminos dramáticos -como el tiroteo final- sino desde el entusiasmo por la acción de los hombresdel grupo); o un estremecedor pasaje para percusión que acompaña el recorrido final por las callesdel pueblo hacia su enfrentamiento final con el general Mapache (Emilio Fernández).

En esta última secuencia, Fielding marca musicalmente el destino del grupo, indicando como sudecisión de hacer lo que “deben” los llevará a la muerte: es un comentario musical que eleva una

simple escena de tensión (un tiroteo va a tener lugar) a los terrenos de la gran tragedia, convirtiendoel filme en uno de los westerns más poéticos, viscerales, conmovedores y hermosos que ha dado elgénero.



Por otra parte, en el que posiblemente sea el momento más bello e intesamente lírico del filme,Fielding es lo bastante sabio como para dejar hablar al puro folklore mexicano sin entrometerse élmusicalmente. Los miembros del grupo se refugian en el pueblecito mexicano de Agua Verde,donde son cordialmente recibidos. El anciano del pueblo le dice a Pike: “Todos soñamos con volver

a ser niños alguna vez, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie”. El rostro pensativo de Pike indica que el viejo ha verbalizado, ha expresado un sentimiento muy básico y

natural que ellos, hombres de acción y no de reflexión, experimentan pero son incapaces dearticular: su sentimiento de pérdida, de desamparo y de nostalgia por algún lejano ideal (ese “volver a ser niños”), una impotencia que sólo parece poder encontrar expresión en la violencia, laconciencia de grupo y la suicida integridad.

Al plano de Pike sucede la espléndida secuencia de la marcha del grupo, paseando a caballo por el centro del pueblo mientras los aldeanos los despiden: Fielding utiliza como único comentariomusical una canción tradicional popular, “La golondrina”, entonada por los propios campesinos;es como si entendiera que en ese extraño, inaprehensible momento de prístina belleza y sinceranostalgia por parte de Pike y los suyos, una música más sofisticada, menos pura y enraizada en lasimplicidad de lo popular hubiera roto la magia del momento. El efecto es impresionante: los

travelling que siguen al grupo a caballo y los correspondientes contra-planos de los aldeanosdespidiéndose son acompañados únicamente por la canción, sin acompañamiento orquestal deningún tipo, mientras que la propia letra realiza su comentario particular sobre el desesperadodestino de los hombres a los que Agua Verde siente que no volverá a ver (“La golondrina que deaquí se va / adónde irá / buscando abrigo y no lo encontrará / también yo estoy en la región

perdida / y sin poder volar”).

Hábilmente, Fielding recuperará la canción de “La golondrina”, pero ahora en una hermosaversión instrumental, cuando tras un estremecedor réquiem musical por los miembros del grupo, seinicien los títulos de crédito finales: es una despedida sincera, digna y noble, un canto a esa “región

perdida” en la que siempre se mueven los héroes trágicos y desesperados del mejor cine de Sam

Peckinpah.



Disco editado por Warner Brothers en 1997

Tracklist: 75,33 minutos

1. Main Title (5:46)2. They Cleared Out/Buck's Arroyo (2:34)3. Jugas Goat/Mexico Lindo/Half Hour of Light/To Syke's Camp (2:19)4. Angel Confronts the Gorch Brothers/Campfire Flashback (2:09)5. Slow Motion Tumble/Pike Needs Help (Aurora mi amor) (3:04)6. All Clear/Angel's Village (6:36)7. Mariachi at Agua Verde (2:19)8. Song from the Wild Bunch/Angel Blows his Cork (3:22)9. Give It to Him (1:05)10. Ain't He the One/Por favor, I Need Him/Bodega , el bodega de bano (5:41)

11. Give Him One/Aurora mi amor (Pike's Leg Wound) (2:55)12. Assault on the Train and Escape (8:39)13. Drinking Song (2:00)14. Santa Amalia (1:51)15. Adventures on the High Road (5:53)16. He's a Thief (0:52)17. Is that Sykes?/Bounty Hunters (3:08)18. Dragging Angel/Army Patrol/Drunken Dinner Dance (3:51)19. Attempt to Save Angel (2:41)20. Dirge and Finale (4:17)21. La golondrina (End Credits) (2:07)22. End Credits (Alternative) (2:24)

El score original editado en 1969 contenía:


1. Main Title (3:54)2. They Cleared Out/Buck's Arroyo (4:11)3. Judas Goat/Mexico Lindo (2:32)

4. Angel Confronts the Gorch Brothers/Campfire Flashback (5:35)5. Slow Motion Tumble/Pike Needs Help (2:04)6. All Clear/Angel's Village (3:05)7. Mariachi at Agua Verde (2:31)8. Song from the Wild Bunch/Angel Blows his Cork (3:03)9. Give It to Him (4:10)10. Ain't He the One/Por favor, I Need Him/Bodega (2:23)



Lawman

(En nombre de la ley)1970/1971

David Rubiales



Cineastas como Sergio Leone o Sam Peckinpah entendieron que el western, al igual que habíasucedido en el pasado, era el vehículo perfecto para reflejar y trasladar la cruda realidad de unmundo sumergido en un proceso de profundos y catársicos cambios. De la mano de estos creadoresde nuevo cuño, el género sufrió una intensa renovación, conducida en dirección opuesta altratamiento mitológico de directores como John Ford o Anthony Mann, llenando las salas de

sangre, sudor y polvo; de personajes amorales, o cuanto menoscon una moral oscilante, repletos dedudas existenciales que les hacían más reales y cercanos al pensamiento contemporáneo.

En íntima unión con esta renovación, la frase musical que identificaba al héroe clásico sedifuminó momentáneamente, como no podía ser de otra manera, para dejar paso a un tratamientomusical bien distinto. Y si de inmediato nos viene a la mente la destacada figura de Ennio

Morricone como principal símbolo de la ruptura de los paradigmas asociados a las sonoridades delos Apalaches, que popularizaron compositores como Aaron Copland, Dimitri Tiomkin y Elmer

Bernstein, no es menos cierto que otros músicos como Jerry Fielding, aunque tardíamente,realizaron también una decisiva aportación a este proceso, como así lo demuestran sus trascendentes

partituras para “The Wild Bunch”, “The Outlaw Josey Wales” y la obra que nos ocupa: “Lawman”.

Fielding afronta su visión musical de la historia, basada en varias de las antinomias clásicas delgénero -el individuo frente a la sociedad y la ley del más fuerte contra el proceso civilizador-, conlas mismas armas que ya había exhibido en su primer western, “The Wild Bunch”. Con unaestructura semitonal repleta de sonidos primitivos y prácticamente sin concesiones al lirismo, elestilo oscuro y ominoso que aplica el compositor refleja perfectamente los rasgos básicos de esterelato crepuscular. Su gusto por la profusa percusión, los arreglos minimalistas para los metales ylos sonidos reverberantes y cacofónicos casan perfectamente con la aridez que transmiten en todomomento tanto los personajes como el entorno en el que se desarrolla la acción.

Buena prueba de ello es el tenebroso y turbulento tema principal asociado inequívocamente al principal protagonista de la historia, el Marshal Jared Maddox (Burt Lancaster). Con una graneconomía de esfuerzos, Fielding retrata psicológicamente a un personaje extremo que se aferra auna profunda convicción, la de hacer cumplir la ley, a la que representa, hasta sus últimasconsecuencias utiliando cualquier medio a su disposición. Con un complejo sentido de la armonía,Fielding aplica ritmos marciales por medio de la percusión, materializados por redobles de tambor,

para acompañar la principal frase musical interpretada por las cuerdas mientras que los metales encontrapunto realizan figuras disonantes que evolucionan, posteriormente y a medida que la piezaavanza, hacia formas melódicas de ascendencia mexicana.

Otro de los platos fuertes de la partitura son los característicos temas de acción tan propios del

compositor norteamericano (“Ryan Rides” o “Resolution”) en el que las disonantes explosiones delos metales se entremezclan con pasajes más reflexivos a cargo de la flauta y del clarinete. Estasfiguras entroncan con los escasos ecos coplandescos existentes en la obra armonizando así la

presencia de temas como “Branding the Cattle”, un superficial corte que representa el único gestode acercamiento a las tradicionales sonoridades americanas.

Por último, y para finalizar la película, el compositor nos regala uno de esos momentos musicalesirrepetibles gracias a un inspiradísimo tema de corte épico y elegíaco (“Finis”) en el que sobresale,

para culminar la pieza, la interpretación que llevan a cabo tres trompetas, en vibrante competición,de sendas figuras melódicas.

Pudiendo enumerar alguna de sus muchas virtudes y teniendo en cuenta que la música apenas

cubre un tercio del metraje de la película, quizá la característica más sobresaliente de esta partituraresulta ser lo tremendamente eficaz y racional de su uso para con las imágenes a las que aporta unmayor énfasis narrativo de lo que tendrían por sí mismas. De igual manera, y como ya es habitual



en el compositor norteamericano, Fielding localiza de forma distintiva las claves de la acciónacentuándolas con una gran originalidad en lo que representa un lustroso ejercicio de narraciónmusical.

La casa discográfica Intrada recupera en toda su extensión este importante trabajo en lafilmografía de Fielding, añadiendo doce minutos más de música respecto a la que podíamos

encontrar en el recopilatorio de Bay Cities, dedicado al compositor a principios de los noventa.El indudable esfuerzo realizado para ofrecernos una gran calidad de sonido a partir de los mastersoriginales se ve empañado por lo inadecuado de las notas incluidas en el cuadernillo que acompañaa la edición, en el que únicamente se le dedican al análisis musical de la obra tres insignificantes

párrafos.

Puntuación: 4 sobre 5

Disco editado por Intrada


1. Main Title (04:39)2. Step Wide (01:26)3. Ryan Rides (00:40)4. First Meeting (00:42)5. Old Family Burial Ground (03:03)6. Harvey's Body (00:40)7. Sitting Out (00:53)8. Predators (04:01)9. Branding the Cattle (01:36)10. Requiem in the Pasture (04:14)11. Laura (00:50)12. The Gun (01:20)

13. Laura's Room (02:43)14. Corman's Funeral (00:54)15. Resolution (02:52)16. Finis (01:18)



Chato's Land

(Chato, el apache)1971/1972

Miguel Ángel Ordóñez



La primera de las colaboraciones entre el director británico Michael Winner y el actor CharlesBronson, da como resultado una cinta discreta, pero indudablemente entretenida, que reflexionasobre el racismo, la crueldad y la violencia sin sentido.

Sujeta la filmografía de Winner a la mediocridad más absoluta (especialmente junto a Bronson,

experto en un cine filofascista de justicieros vengativos), resulta interesante constatar como de sucolaboración con el compositor Jerry Fielding van a surgir media docena de títulos con los queéste sienta las bases de un estilo agreste y personal, inimitable y periférico, cuyo desarrolloexponencial también forma parte íntima e indivisible del cine de Sam Peckinpah, director conmayúsculas tan interesado como el inglés en retratar los efectos de la violencia más descarnada.Un ramillete de obras, de indudable nivel musical, de entre las que cabe destacar poderosamentequizás la obra maestra de su carrera, “The Nightcomers”, precuela de la admirable “The Innocents”de Clayton, como punta de un iceberg sostenido por trabajos como “Lawman”, “The Mechanic” y“Scorpio”. Un cine deudor de una época (en el fondo y en la forma) que apoyado sobre una latenteabigüedad tonal y motívica, sobre un lacerante muestrario de elementos que evidencian undeterminante tono psicológico, logra trascender sus propios marcos temporales para mantener una

notoria vigencia en la actualidad. Junto a “The Big Sleep”, última de las colaboraciones del tandem.“Chato's Land” es la obra donde Fielding parece querer incidir menos en un desarrollo conceptualaudaz (enfrentado) para con las imágenes, aunque en términos creativos el resultado vuelve a ser ejemplar.

En un entorno de violencia seca e “inmoral”, el de Pittsburgh ya había dado muestras de un bizarro diseño del contrapunto sonoro con “Straw Dogs”, donde siguiendo una arquitectura sonoralineal, partía de una inicio emocional neutro como foco de su lúcido retrato del lado más oscuro delser humano. Ya en su primer score para Winner, el western “Lawman”, la ambigüedad moral desus personajes quedaba retratada en los títulos de crédito iniciales con la introducción de notasascendentes y descendentes, que marcaban la huida de unos chichés coplandianos asentados aún enel género (con Bernstein como principal responsable), sustituidos por atmósferas densas y extrañasque ayudaban en la delimitación de unos espacios claustrofóbicos y crepusculares. “Chato's Land”

comparte con esta última numerosos puntos de encuentro (algunos de ellos ya empleados sutilmenteen “The Wild Bunch”), en especial en lo relativo a un diseño musical de créditos que establecidosobre notas ascendentes en las trompetas se impone bajo una escritura en modo frigio, claramenteinfluenciada por uno de sus confesados maestros, Miles Davis. El “Skeches of Spain”, compuesto

junto a Gil Evans a caballo entre 1959 y 1960, emerge como claro referente para un Fielding queacaba por ofrecerle una rendición incondicional en su ulterior “The Gauntlet”.

Otra de sus más claras influencias, el compositor polaco Witold Lutoslawski, está presente,

del mismo modo, en cortes donde Fielding construye armonías a partir de un pequeño grupo deintervalos musicales, adentrándose en el uso de procesos aleatorios en los que la coordinaciónrítmica aparece sujeta al azar (“Fire and Stampede/Joan of Arc at Stake”). Técnicas que el autor aplicará con sumo talento, más adelante, en sus magistrales “The Outlaw Josey Wales” y “Demon

Seed”.

El elegante empleo de ostinatos (a destacar un motivo turbio y desolador emergente en “MindYour Ma” y “Lansing Scalped”) constituye el centro neurálgico de una obra capaz de plasmar admirablemente sentimientos como soledad, aislamiento, crueldad y salvajismo puntos cardinalesde la corta filmografía del norteamericano. Construida alrededor de frías y desnudas orquestaciones,que retratan tanto el entorno hostil y desértico que sirve de marco geográfico a los personajes como

el estado anímico de los mismos, cohabitan con breves y certeras ráfagas de brutal violenciaexteriorizada en cortes de un desarrollo rítmico fluctuante (“Attack in Gorge”, “BurningRancheros”). Con ello, Fielding nos ofrece un retrato psicológico de cruel sadismo en el que no



faltan elementos y acordes que apelan al componente étnico del protagonista, visibles en cortescomo “Coop Falls”, “Chato Comes Home” o en la dinámica y melódicamente abierta “IndianRodeo”, un soplo de aire fresco cuyo concepto Fielding emplea con similares intenciones en la

posterior “Indian Town” para “Outlaw Josey Wales” (corte de sorpendente cercanía en formas ytexturas), otra historia de venganzas que, sin embargo, se vale de un componente místico paraconectar la violencia a la búsqueda del perdón (más tarde su orquestador, Lennie Niehaus, aplicará

esos mismos elementos en su magistral “Pale Rider”).

Presentada por Intrada con una duración ligeramente superior a las dos largas suites editadas por Bay Cities, dentro de su serie de discos dedicados a la figura del compositor, “Chato's Land”

demuestra ser un compendio de las mejores virtudes del estilo de Jerry Fielding, una obra quehuyendo de la melodía logra generar un universo sonoro imperturbable y claustrofóbico otorgandouna mayor profundidad a las imágenes. Así, Fielding demuestra que su poderío y singular estilotrasciende las coordenadas de género, para adentrarse en territorios más propios para el estudio delconflicto emocional del individuo de su tiempo, aún inmerso en la sinrazón de la guerra de Vietnam.


Disco editado por Intrada en 2008Tracklist: 47,32 minutos

1. Titles (04:38)2. Peeping Tom in the Bushes (00:42)3. Mind Your Ma/Whiskey and Hot Sun (01:26)4. Coop Falls (01:22)5. Pain in the Water Bags/Burning Rancheros 1&2 (04:44)6. Peeping Tom on the Ridge/First Stampede (03:01)7. Indian Convention (01:32)8. The Snake Bite (01:18)9. Chato Comes Home (01:50)10. Indian Rodeo/Chato Bags Horse (02:18)11. Junior Blows the Whistle (00:39)12. Fire and Stampede/Joan of Arc at Stake (03:52)13. Mr.& Mrs. Chato Split/Massas in the Cold Cold Ground (01:24)14. Hot Pants (02:43)15. Rainbow on the Range (00:55)

16. Ride Like Hell (00:48)17. Big Stare Job/Here-There-Everywhere (02:16)18. Attack in Gorge (01:51)19. One Big Pain in the Neck (02:33)20. Lansing Scalped (01:43)21. Elias Gets the Snake/Malechie Gets Shot/Finis (05:02)



The Mechanic

(Fríamente... Sin motivos personales)1972

Gorka Cornejo

Jerry Fielding fue un artista que pagó el precio de ir por libre, de ser fiel a una estética radical yexquisita, con el destierro a los márgenes de la historia de la música de cine. Francotirador de lossuburbios del mainstream, Fielding es un compositor a recuperar precisamente ahora, una guíainfatigable que puede ayudar a desbrozar el zarzal de la mediocridad. Fielding nos recuerda en quéconsiste la verdadera búsqueda de un aliento propio, de un estilo instransferible, la verdaderaexperimentación, que siempre se nutre más de respuestas que de preguntas, la verdaderaoriginalidad, metas que hoy en día muchos pretenden alcanzar por vías rápidas y cosméticas. Y esque habría que preguntarse cuánto del desengaño, de la melancolía, del nihilismo propio de los queya están de vuelta en el camino, cuántao de su fracaso habita en la música lacerante y revolucionariade este outsider irrepetible.



Condenado a proyectos cada vez más mediocres, lejos de tirar la toalla y refugiarse en fórmulasacomodaticias, Fielding tuvo el valor y el coraje de mantenerse fiel a sí mismo a lo largo de sudifícil carrera, desarrollando su estilo hasta unos niveles de autoafirmación más propios delvictorioso que del vencido. Así, “The Mechanic”, una insípida y negligente película de acción conínfulas de estudio psicológico, mezcla híbrida entre el thriller de serie B y el cine negro francés

(resulta bastante evidente la influencia, tardía, confusa y mal digerida, de la obra de Melville, tantoen el existencialismo de diccionario de bolsillo que rezuma el guión como en ciertos postuladosestéticos) es una buena muestra del nivel de compromiso y la profesionalidad del compositor a lahora de buscar una personalidad musical coherente que se acople al relato como un guante, llenandosus vacíos con efectividad, inspiración e incluso, en algunos momentos, sutil poesía. Que la películalo merezca o no, son consideraciones más propias de observadores ajenos, como nosotros, y por elloabsurdas y estériles. Para un compositor como Fielding lo importante es la película y toda películaes importante.

El argumento es casi una excusa tanto para el director, el impersonal Michael Winner, comosobre todo para Fielding, que centraliza su partitura en la descripción del personaje de Bronson, su

deshumanizada profesionalidad, su ausencia de moral, entendida en sus parámetros cívicoshabituales, esa condición “mecánica” a la que alude el título original que le es necesaria a todoeliminador para mantenerse equilibrado, certero y preciso, sin permitirse ternuras, compasiones niremordimientos. Fielding despliega en torno a Bishop (Bronson) una música desequilibrada,desconcertante, sin atisbos de melodías ni armonías agradables o estables, que pudieran servir deacomodo o de cuartada dulcificante al espectador en su interpretación y valoración del personaje.El dibujo que de Bishop hace el compositor establece unas normas de conducta sin referencia en lasociedad, como si fuera un satélite aislado, dueño de su propia gravitación y rotación. Esa“amoralidad” es contagiosa: parte de Bishop se extiende a su alrededor, a su riguroso trabajo y a laintimidad de sus pensamientos. Y para reforzar más esta idea, Fielding juega con enfrentar estamúsica del desequilibrio con otra muy diferente, la que oye Bishop cuando quiere concentrarse en eltrabajo de estudio o en la lujosa comodidad de su casa-palacio, una música romántica (cuartetos decuerda de Beethoven) que siendo pasional y tumultuosa en el fondo, posee esa cualidad de obraequilibrada, clásica, melódica, que ya es mucho, convirtiéndose en una especie de bombona deoxígeno, de paz y orden, dentro del caos.

Pero ese caos no es total y esconde, si se desciende a una escucha detallada, un cuidado trabajode progresión y desarrollo interno. Sin poder hablarse de una banda sonora con leitmotivs, lo ciertoes que Fielding usa reiteradamente una serie de figuras, adscritas todas a Bishop y su universo: losgolpes orquestales como el que da comienzo al “Main Title”, imitado después por las cuerdas o el

piano solista; el protagonismo de los instrumentos de cuerda, en ocasiones pretendidamente similar

al sonido de un cuarteto de cuerda, (como al comienzo de “End Titles”); o la melancólica y bellafrase que concluye “The Letter” (lo más parecido a un tema de Bishop que se puede encontrar en la partitura) surgen varias veces, como elementos protagonistas y distintivos, a lo largo de un scoreque atiende mucho a la especificidad de cada una de las escenas a las que acompaña, mostrándoseviolenta y abrupta en los momentos de pura acción (“Speed Boats”, “The Big Chase”) o elástica ymaleable en los de suspense y tensión (“The Pick Up”, “Revelation”). Lo bueno de Fielding es queincluso en los bloques en los que otros compositores hubieran conectado el automático, él pareceestar cuidando cada segundo de su composición, con el mismo esmero y sentido del equilibrio queemplea en los momentos de mayor lucimiento. En este sentido, cortes como “The Set-Up” o“Strange Madness” son ejemplos de esa filigrana musical que pasa desapercibida para el públicomayoritario, pero que ningún aficionado a la música de cine puede dejar de atender con mimo y

admiración.



“The Mechanic” es una partitura excelente y rigurosa que lucha contra un guión pobre y la faltade rigor de una puesta en escena a ratos convincente pero en demasiadas ocasiones errabunda,cuando no abiertamente equivocada. Varias veces asalta al espectador la sensación de que la músicaactúa no ya en un segundo nivel sino a espaldas de las imágenes, contribuyendo sólo a crear unaatmósfera viciada y conflictiva que ningún otro elemento escénico corrobora ni acompaña. Así, lamúsica de Fielding, con toda su carga de intención y su compleja elocuencia narrativa, se ve sola en

la tarea de describir una serie de personajes y situaciones a los que les falta contundencia.


Disco editado por Intrada en 2007Tracklist: 77,27 minutos

1. Main Title (03:21)2. The Mark Comes Home/The Big Wait (04:33)3. The Meeting (01:55)4. Special Delivery/How's my Pulse/Strange Feelings (01:33)5. Death of McKenna (03:02)6. The Letter (01:56)7. Suicide (04:39)8. Strange Madness/Hello Steve (02:12)9. The Mechanic (01:27)10. The Pick Up/No Way In (01:56)11. Niver Ride a Motorbike/The Man (08:11)12. Revelation/Italian Job (04:33)13. Watching/Waiting (02:54)14. The Set Up (01:53)15. Speed Boats (01:04)16. The Big Chase/The Big Drop (04:21)17. Steve Takes Over (00:58)18. End Titles – Version 2 (Bang, You're Dead) (00:50)

Alternate End Titles19. End Titles – Version 1 (01:04)20. End Titles – Version 3 (00:42)



The Nightcomers

(Los últimos juegos prohibidos)1972


Tomando como referente los personajes de la novela de Henry James “The Turn of the Screw”,“The Nightcomers” se erige en precuela de la obra (y por ende de la versión realizada por Jack

Clayton en 1961, “The Innocents”) arrojando nueva luz sobre los sucesos que determinan la posterior actitud de los huérfanos. Si la magnífica obra de Clayton se apoya en la introducción de

una atmósfera insana de suspense, utilizando la incógnita y la sorpresa como motores del relato,gracias a la decisiva contribución de Truman Capote (al guión) y Freddie Francis (como director de fotografía) en la concepción de espacios irreales, repletos de inquietud; la adaptación realizada

bajo la plana dirección de Michael Winner en este “The Nightcomers” (un atentado al buen gustosu abuso del zoom), incide más en en drama turbio y sexual, en la ilustración de un universodepravado que se sustenta en los caprichosos vericuetos del azar.

Si “The Innocents” no deja de ser una historia en la que conviven fantasmas corporeizados (losespectros) y anímicos (los niños) en un sabio juego de apariencias falsas, “The Nightcomers”

pretende delimitar las conductas asociadas al mal (Miles y Flora) a través de su confrontación condos almas perdidas que confunden la verdadera naturaleza de sus emociones (Quint y Jessel). Sinembargo y a pesar de estas distancias obvias, ambas tramas guardan una indudable correlaciónformal, en cuanto delimitan un universo, en el que tienen lugar los eventos narrados, cerrado almundo exterior, un lugar donde el tiempo parece haberse detenido. Además, ambas sopesan la



maligna influencia ejercida por Peter Quint (aquí Marlon Brando) sobre los niños, estimulando elhorror a través de la inocente mirada de éstos (filón posterior en el género con obras como “The

Other”, de Mulligan, o “The Omen”).

Desde el punto de vista sonoro, los scores de George Auric (“The Innocents”) y Jerry Fielding

(“The Nightcomers”) ilustran la acción desde prismas divergentes. Frente al minúsculo subrayado

musical de Auric, quien acude a una tonada infantil (“O Willow Wally”) y a una atmósfera pseudo-litúrgica con objeto de acentuar el terror que nace desde lo inesperado (eficaz contrapunto teniendoen cuenta la adscripción de la cinta al terreno del suspense), Fielding invoca a la oposición de dosfórmulas narrativas que concilian el turbio drama interior de los personajes y la idílica postal decampiña británica que sirve de marco trágico a la historia. Así, su música de tono regio y victoriano,apoyada en el uso de una fanfarria (expresión de un mundo externo cuya amplitud y profundidaddescansa en los metales), realza la luminosidad del entorno, la algarabía de Miles y Flora cuandose enfrascan en actos propios de su edad (además, Fielding acude a este tema inicial (“Main Title”,“Quint Has a Kite”) para poner de manifiesto la naturaleza pura de los niños en sus juegos conQuint y de paso para adelantar que la raíz del mal no reside en éste). En contraposición, Fielding

acude a una música de corte introspectivo, de raíz psicológica (funcionando como su antagónico al

apoyarse sobre cuerda y maderas), para subrayar el drama que acontece de puertas adentrod e lamansión (drama que percibimos, en la mayoria de ocasiones, a través de los ojos del ama de llaves,

personaje que representa la rectitud y la hostilidad frente a la relación de los sirvientes). Una músicaarmonizada contemporáneamente se opone al rancio estilo decimonónico que palpita en el exterior.Es aquí, en la mansión, donde los pequeños imitan la conducta de los adultos (incluidos sus retozossexuales), donde afloran los elementos perversos que dominan la relación de Quint y Jessel(personajes definidos por sus acciones, no por sus emociones), donde al tiempo que los niños

pierden su pureza, la música abandona sus cánones estrictamente melódicos para abrazar ladisonancia en un juego de maliciosas consecuencias.

Para Quint, Fielding reserva un tema que incide en su fragilidad emocional, pero que comparte, ala vez, los elementos de luminosidad e independencia asociados al mundo exterior (“The SmokingFrog”, “New Clothes for Quint”). Quint es un personaje, rudo y ruin, con un código de conductaajeno a los convencionalismos clasistas personificados en las mujeres de la historia. Su forma brutaly sádica de amar sólo adquiere sentido despojado de los marcos temporales de la Inglaterra del sigloXIX (interlocutor-síntesis de la liberación sexual de los 60, moderno y paradójico, para el que lamuerte es el único camino hacia la liberación). Desde este punto de vista, “The Nightcomers” no essino una profunda y dolorosa historia de amor a la que Fielding entrega una de las melodías másrománticas de su carrera, un tema que concreta el sentimiento de Quint hacia Jessel, radicando ahíla contradicción entre sus actos y sus sentimientos (“The Flower Bath” iniciada sobre los acordesdel leitmotiv del jardinero), porque si algo define al personaje es su incapacidad para amar y

comportarse según las pautas de la época (el mismo tema emergerá cuando Quint descubre el en ellago el cuerpo sin vida de su amante).

Si en “The Innocents”, los niños sirven de puente de unión entre la vida y la muerte para unosfantasmas empeñados en vivir su pasión bajo el paraguas de una realidad física, en “The

Nightcomers”, Miles y Flora representan la raíz del mal por su distorsionada interpretación delmundo adulto. Fielding construye un evocador y dulce tema infantil (“The Children's Hour”,“Summer Rowing”, “Flora and Miss Jessel”) que apela, casi sin variaciones, a la naturalezainocente de ambos. De este modo, sus actos no quedan sometidos a juicio alguno, al contrario,quedan disfrazados de episodios deformados de una realidad proyectada sobre los trascendentescomentarios de Quint. Uno de los mejores ejemplos del empleo soterrado de este tema tiene lugar

con la muerte de Miss Jessel en el lago, donde la música adopta el punto de vista de los pequeños(aún sin estar presentes), ajena en todo momento a la desesperación de la institutriz.



Composición de corte exquisito, “The Nightcomers” se convierte, por méritos propios, en uno delos mejores trabajos de Jerry Fielding. Lamentablemente, la cinta dista mucho de estar a su altura,de suerte que su formato de telefilme oscurece el subrayado sonoro, provocando algún que otrodesencuentro fruto de la insustancialidad del discurso y del esquemático antagonismo de losescenarios propuestos. Película roma, sin produndidad, pensada por y para su estrella: un MarlonBrando sobreactuado, que prepara el desembarco en el cine erótico con su “Last Tango in Paris”.

En esta ocasión, la mantequilla se ve sustituida por elementos de naturaleza baudelairiana: flores(del mal) que irrumpen como símbolo del cambio, en un intento por lavar la imagen del personaje, por dulcificar sus contradicciones. La búsqueda de una redención que se antoja inútil, debido a laincapacidad de éstas para ocultar el hedor producido por la indiferencia, por la apatía que provocaen el espectador esta tragedia carente de cerebro y médula.


Disco editado por Intrada en 2008


1. Main Title (02:45)2. The Smoking Frog (02:08)3. Bedtime at Blye House (03:03)4. New Clothes for Quint (00:36)5. The Children's Hour (01:22)6. Pas De Deux (01:26)7. Like a Chicken on a Spit (00:57)8. All that Pain (00:59)9. Summer Rowing (02:04)10. Quint Has a Kite (01:01)11. Act Two Prelude: Myles in the Air (00:55)

12. Upside Down Turtle (01:36)13. An Arrow for Mrs. Grose (00:32)14. Flora and Miss Jessel (01:12)15. Tea in the Tree (01:02)16. The Flower Bath (02:22)17. Pig Sty (01:38)18. Moving Day (00:55)19. The Big Swim (03:32)20. Through the Looking Glass (02:42)21. Burning Dolls (02:07)22. Exit Peter Quint, Enter the New Governess/Recapitulation and Postlude (02:01)

Bonus track:23. Pub Piano (02:13)



The Getaway: Rejected Score

(La huida)1972


Violento y misógino, Sam Peckinpah defendía a capa y espada que vivía como filmaba. Déspotacon sus actores, dotado de un sentido del humor muy particular, Sam fue el último gran cowboy.Sus westerns sobre hombres perdidos, en continua huida, derrotados pero no vencidos, que cultivanla amistad como el bien más preciado a pesar de vivir entre traidores, han quedado como el legado

de un cineasta atormentado y crítico frente a la hipocresía social.

Tras el ligero fracaso de “Junior Bonner”, Peckinpah afronta su octavo filme gracias a larecomendación del carismático actor Steve McQueen. Tan inestable emocionalmente como eldirector y con un carácter también intransigente, McQueen repetía experiencia con Peckinpah (latercera si tenemos en cuenta “The Cincinnati Kid”, donde Sam era despedido y sustituido por Norman Jewison tras filmar el desnudo integral de una muchacha de color) con la adaptación deuna novela de Jim Thompson escogida concienzudamente por él y arreglada para el cine por elemergente cineasta Walter Hill. McQueen consideraba “The Getaway” como el definitivoespaldarazo a su carrera por lo que decidió controlar casi todos los resortes de la producción. Ladescarnada historia de Doc McCoy, un ladrón en libertad condicional que inicia junto a su esposa la

huida a una nueva vida tras un robo lleno de sombras como pago de los favores debidos por suliberación, era el perfecto complemento para el estilo hiperviolento repleto de montajesencadenados de Peckinpah.



Jerry Fielding fue el compositor que mejor supo entender el universo de Peckinpah. Su estilomarcadamente disonante, en ocasiones dodecafónico, con predominio de las figuras marcialesencajaba a la perfección con el asfixiante mundo diseñado por el cineasta. Seis colaboraciones loatestiguan. Lo cierto es que Fielding y Peckinpah se profesaban un respeto mutuo, algo difícil deasumir teniendo en cuenta el carácter del de Fresno. Aún así y llevado por su macabro sentido del

humor, Peckinpah consideraba a Fielding un gran compositor con un escaso talento para la músicacinematográfica y así se lo hacía saber continuamente. Cosas de genios.

Lo cierto es que compuesto el score de “The Getaway” e incluido Fielding en los carteles promocionales y con su música introducida en los pases previos, nunca sabremos los motivos realesque rodearon la salida del compositor del proyecto. Sin duda McQueen vio el filme y receló de ladirección de Peckinpah. No pudo soportar que todos hablaran en un primer momento de la nueva

película del director y no del próximo proyecto de McQueen. Esa lucha de egos se hizo insoportabley supuso el fin de la relación del actor y el cineasta. La puntilla definitiva, el rechazo del score deFielding. Incomprensible más aún debido a la amistad que el compositor y el actor cultivarondurante el rodaje. Sea como fuere, McQueen acudió a su amigo Quincy Jones para que en dos

semanas tuviera preparado un nuevo score. Como revancha Peckinpah publicó en Variety una cartadonde agradecía a Fielding los servicios prestados y le abría la puerta para colaborar en un próximofilme.

Como siempre que se produce una sustitución, la “sana” alusión a las comparaciones se haceinevitable, más aún si como es el caso tenemos acceso a ambos trabajos. Dos músicos quesorprendentemente se acercan en cuanto a la naturaleza de su aproximación musical, un fríoejercicio de estilo dominado por las disonancias para hacer frente a unas turbias relacionesdominadas por la violencia, tanto como se alejan en es estilo empleado: funky jazz en Jones,distante marcialidad en Fielding. Mientras Jones acude a la armónica de Toots Thieleman, a los

punteados de cuerda, a metales improvisados y a ruidos y efectos bucales a cargo de Don Elliott

que recuerdan a su gran obra maestra “In Cold Blood”, Fielding hace descansar su aproximaciónen un estilo country que apela a condicionantes menos urbanos, en staccatos al metal, en armónicasy guitarras y especialmente en la atemorizante marcialidad de la caja, metáfora sutil de la violenciamoral del cine de Peckinpah, fórmulas que repetirá en los scores realizados para su continuador natural, Clint Eastwood (“The Outlaw Josey Wales”, “The Gauntlet”).

Es interesante además incidir en que si bien Fielding y Peckinpah optaron por un subrayadomusical nada intrusista y breve (38 minutos en una película de casi dos horas), el score de Jones esaún más parco e hirsuto. Partiendo de la decisión genial de Peckinpah de no incluir música durantelos títulos de crédito iniciales, el maestro opta por diseñar una alegórica fábrica del mal donde el

tiempo se detiene. Un paisaje carcelario asumido como industria donde el ruido de una maquinaria(la del poder) ensordece los balidos de unas ovejas (los reclusos) que deambulan sin sentido,logrando con ello determinar psicológicamente y en sólo tres minutos el deseo insuperable de Doc

por abandonar su reclusión.

Metáforas sutiles que pueblan gran parte del metraje. En cierto modo esa petición desesperada deDoc a su mujer para que logre que Benyon, un cacique influyente, mueva los hilos necesarios parasu libertad condicional predisponen la obligación de Carol por conseguirlo a toda costa, incluso através de prebendas sexuales (una muestra más de la misoginia de Peckinpah, puesto que Docnunca entenderá los actos de amor incondicional de su esposa, una mujer demasiado expuesta alengaño, blanda y situada siempre en un segundo plano, el descanso del guerrero). Debido a esto,

Fielding inicia su recorrido musical reflejando el encuentro de Benyon y Carol con un pasajecountry que funciona como source music y que bien podría escucharse en un vulgar bar decarretera, aquí improvisado despacho donde varios cowboys con sombrero calado marcan un



territorio masculino, de malsano deseo sexual (“Benyon's World”). Un deseo que se intuye peroque no se muestra. Una escena donde Jones huye del subrayado musical.

Único momento de cierto contenido romántico, de una atrayente concesión melódica, elencuentro de Doc y Carol, en enfrentamiento a sus cuerpos desnudos tras cuatro años sin relacionessexuales, es resuelto tanto por Fielding como por Jones con un tema evocador y nostálgico que

transita terrenos cercanos al juego improvisatorio, con efectos y voces corales en el segundo, frentea los crescendos a la cuerda del primero durante la escena situada en la piscina natural (“The Water Hole”). En la intimidad, la armónica y la guitarra reproducen el tema de amor de manera tenue ygentil, cómplice con las confidencias de los amantes (“Doc and Carol”).

A partir de aquí el score se vuelve tenso y opresivo, con predominio de las disonancias, por elcarácter atonal de las notas. Frente a un comedido subrayado musical por parte de Jones, que secentra en una experimental búsqueda por generar ambientes de pesadilla con la introducción deefectos al sintetizador, violentas rupturas del tempo, por un ejercicio en ocasiones dodecafónicodonde prevalece lo primitivo junto a cierto aire psicodélico sin progresión, sin verdadero efectodramático, Fielding apuesta por la introspección, por el suspense, por el nervioso empleo de la

cuerda sobre fondo marcial (“The Bank Robbery”), subrayando momentos de gran tensión(obviados todos ellos por Jones) donde se entrega a un concienzudo análisis psicológico de

personajes, como esa persecución que como gato y ratón inician Doc y un ladronzuelo en laestación del tren bajo acordes obsesivos, repetitivos (“Bag Theft”), o a la violencia en los staccatosal metal, en las progresiones disonantes, a la madera que muestran un ejemplo más de la tensión dela pareja en su huida de la policía (“Punch It, Baby”).

El clímax final, en el hotel, resuelto por Peckinpah con sus habituales dosis de vehemencia ycrueldad sarcástica (un culo se mueve bajo una mesa al ritmo de los disparos de una ametralladora)es acompañado por una música a medio tiempo, a contracorriente de la violencia explícita de lasimágenes, una argucia sobre la que Fielding hace descansar sus figuras obsesivas a la madera y suconstante redoble en la caja (“The Hotel Confrontation”). Por el contrario Jones sólo subraya lamuerte final de Rudy con un insustancial corte de 20 segundos enfático y punzante.

El esperanzador final, huyendo la pareja en una destartalada camioneta por las desnudascarreteras mexicanas, contrapone por último un corte pop-vocal con énfasis en la armónica deThieleman (Jones) frente a una disimulada melodía country sustentada en trompetas (Fielding,“End Credits”).

Esta espléndida recuperación del trabajo rechazado del maestro Fielding se acompaña de unDVD de 30 minutos donde la esposa e hija del compositor (Camille y Elisabeth) y la asistente y

amante de Peckinpah (Katy Haber) repasan brevemente la obra y milagros de Fielding y surelación con el director de Fresno, sin aportar demasiadas claves respecto al affaire “The Getaway”.Una buena iniciativa, lamentablemente sólo disponible en inglés y sin subtítulos de ningún tipo.

Tras la suite editada en su momento por Bay Cities, el aficionado dispone ahora de una edicióncompleta de este score maldito. Jugadas del destino, McQueen y Fielding de nuevo se encuentran.Caminos tan separados, glorias tan dispares, unidas por el halo del azar, aquel maldito albur que nosarrebató a dos genios en un mismo año, hace ya 25.




Disco editado por Film Score Monthly


1. Benyon's World (01:34)

2. The Water Hole (02:25)3. Doc and Carol (01:24)4. Casing the Joint (01:31)5. The Bank Robbery (07:47)6. Bullet Proof (01:30)7. Payoff (02:20)8. Bag Theft (03:31)9. Laughlin's (00:42)10. Punch It, Baby (01:18)11. Shall We Gather at the River (traditional) (00:47)12. Texas Trash Heap (01:23)

13. Hombres (01:04)14. Money Talks (02:28)15. Hotel Confrontation (04:17)16. End Credits (02:06)



Scorpio

1973

Ignacio Garrido

Cuando nos encontramos ante trabajos tan exquisitos y fulminantes como “Scorpio” del enormeJerry Fielding (no voy a poder ocultar durante mucho tiempo el enorme respeto y admiración queme supone la firma de este genio malogrado), es precisamente cuando se pone de maniesto lasolidez de la pluma de un creador de esta talla, que nos entrega aquí una obra milimétrica, precisa,la ilustración de una historia que le inspira y motiva a recrear musicalmente un homólogo quesupera en calidad la trama de la que parte. Llegados a este punto comienzan a abordarme las dudassobre el análisis discográfico.

No creo en modo alguno -si en realidad lo que nos gusta es la música- que lo que nos empuje a laadquisición de un CD sea la rememoración de un acompañamiento de imágenes, en muchas de las

ocasiones, insuficientes, planas, reiterativas o ya antes vistas. De hecho, lo último (o seguro que esuna de las últimas cosas) que un servidor contempla a la hora de disfrutar de la música causada por un film es, precisamente, las excelencias de su acompañamiento, o expresado de otro modo, lo bienque quedaba la partitura en el mismo, pues para evocar ese sentimiento habremos de acudir a la

propia película y a la fusión que causa dicha sensación. Sea como fuere lo que uno disfrutará endicho caso no será la calidad de la composición, sino el oficio de complementación audiovisualintermedio hasta su edición, entendiendo que como tal, el viaje de un trabajo cinematográfico queacaba editándose en CD, finaliza en la escucha que de él hagamos. Posteriores consideraciones quetomen por ésta la apreciación fundamental del contenido sonoro, habrán perdido de antemano

bastante de la batalla que creadores como Jerry Fielding han ganado con el paso del tiempo entrabajos tan excepcionales como “Scorpio”.

En dicho largometraje la música opera como ejercicio generador de tensión a la par que viajecolorista y romántico, pero trasciende al mismo por su maestría a la hora de conseguir despertar unauténtico interés en su narración musical y en la progresión emocional conseguida a través de lamisma, evitando los clichés formulistas y socavando con despiadada firmeza e inmediatez lafragilidad auditiva del interesado en melodías retentivas, ampulosas orquestaciones o laextenuación sinfónica tan patética y desesperadamente necesitada por muchos. Jerry Fielding

escupe a la cara (o más bien al oído) del impaciente, pero como compensación premia, seguramentesin buscarlo, al paladar atento, al gourmet sutil que es capaz de saborear y apreciar los profundosmatices y registros a los que consigue llegar en relación con una historia en el fondo poco

interesante.Editada anteriormente con algo menos de veinte minutos de duración que la ahora comentada,

en el segundo volumen de las míticas ediciones de Bay Cities dedicadas al compositor, junto amuchos de sus grandes trabajos que ahora están viendo la luz vía Intrada de forma completa, como“Chato's Land” o “The Nightcomers” (bajo ningún género de dudas una de las grandes obrasmaestras del compositor), “Scorpio” se enmarca en ese tipo de creaciones ricas, variadas,eclécticas, inspiradas, repletas de aristas y recovecos fascinantes, donde el lirismo más intimista ydelicado se da la mano con la violencia más seca y lacerante.

Una obertura de imponente belleza, con tintes localistas y cierto halo trágico, “Main Title”, da

paso a brillantes fragmentos de suspense, donde el compositor se vuelca en la creación de unaatmósfera tensa y sostenida en pistas como “Target Zim”, “Two Days to Walk” o “Zharkov WagsHis Tail”, en las que demuestra una infinita inventiva a la hora de plasmar intranquilidad y una



abigarrante sensación de amenaza. Al mismo tiempo la partitura se vuelca en la subtrama románticay en el drama interno de los personajes, como así se aprecia en cortes como “I Have to Go Deep”(bellísimo tema de amor) o “Reflections of Cathood”, excelentes muestrarios de ambos registros.Momentos desarmantes como la marcheta revolucionaria española de “Un día de Julio”, “Susan'sApartment” (un hermoso vals de cualidad diegética) o los inclasificables “The Imperial Vaults”(con una primera mitad que es puro Fielding por su empleo del viento y la cuerda, así como por su

estallido de metales y percusión, que sutilmente se transforma en un clasicista “tour de force”diegético) y “Boiler Room” (misterio transfigurado en cliché setentero que se cierra con unadesoladora variación del tema central), ofrecen colorido y variedad orquestal mientras la trama deespionaje se va complicando.

Así, cada nuevo fragmento incidental progresa sinuosamente desde la melancolía inicial de“Reflections of Cathood”, hacia ambientes más sorprendentes y malsanos como “The Big Wheel”(que acaricia la marcha rusa, la aproximación circense o el scherzo) o “In the Greenhouse”, queimperceptiblemente se convierte en un brutal pasaje de acción donde destacan los inconfundiblesritmos percusivos del norteamericano. De este modo se alcanza el momento culminante del scorecon “Into the Underground”, un excelso pasaje de acción de siete minutos, en el que toda la

potencia y capacidad de espectáculo polifónico y polirrítmico de Fielding se desatan, configurandouna de esas prodigiosas “set pieces” (con el legendario “Assault on the Train and Escape” de “The

Wild Bunch” en la memoria) que hará las delicias del melómano de qualité .

El último tercio del CD, deviene en la sublimación de los conceptos expuestos con anterioridad,destacando el soberbio “Zharkov Bites His Tail” (prácticamente un mini concierto para piano yorquesta), el citado “Boiler Room”, un breve pero excepcional instante de acción con “Miff Dives”(resulta increíble lo que músicos con talento son capaces de hacer en menos de un minuto) y elúltimo corte del disco, “All Fall Down”, brillante broche de oro, donde la capacidad de síntesis y laresolución de la trama se recapitulan de forma descorazonadora. Ni que decir tiene que la música nosólo acompaña magistralmente a la cinta, sino que la supera ampliamente en detallismo y sutileza.Jerry Fielding ejemplifica en “Scorpio” (y por qué no decirlo, en el grueso de su carrera) con elcarácter de su rúbrica, el más alto nivel de compromiso al que un autor insobornable es capaz dellegar.

Cuando recordamos la partitura de un film, solemos apreciar si era buena o mala, esto es valorar la calidad del recuerdo que de ella poseemos, lo mucho o lo poco que nos gustó al escucharla dentrode la película como impreciso vehículo de motivación por su compra en disco. Pocas vecesdebiéramos recurrir a una excusa tan pobre y vacua como lo estupendamente bien que funcionabauna composición dentro de sus imágenes para adquirirla fuera de ellas en CD (menos todavía si lamúsica es mediocre o simplemente mala), ya que en el cine el noventa por ciento de los casos

funcionan estupendamente bien. Debería ser la calidad de ese recuerdo sonoro lo que nos mueva aser aficionados a la banda sonora. Con el responsable de “The Outlaw Josey Wales” pocas vecestendremos dudas a este respecto, tanto dentro como fuera de la pantalla su pulcritud resultainmaculada.

“Scorpio” va sin duda dirigida a un tipo de oyente que probablemente no necesite de palabrascomo estas que la recomienden, pues a buen seguro que ya poseerá esta obra dado que su calidadresulta indiscutible. Otra pequeña joya de Jerry Fielding recuperada del olvido.






1. Main Title (02:28)2. Target Zim (00:47)3. In the Aircraft (03:02)4. Reflections of Cathood (02:18)5. C.I.A. Tail (04:50)6. Susan's Apartment (02:25)7. I Have to Go Deep (01:51)8. Two Ways to Walk (01:57)9. I Picked You Up (01:18)10. The Big Wheel (03:35)11. “Un día de Julio” (01:40)

12. The Imperial Vaults (03:39)13. In the Greenhouse (04:05)14. Zharkov Wags His Tail (03:21)15. Into the Underground (07:01)16. Cocktail's at Heck's House (03:11)17. The Thief (00:35)18. Zharkov Bites His Tail (02:31)19. Nothing but Enemies (01:11)20. Boiler Room (02:07)21. Miff Dives (01:00)22. All Fall Down (04:30)



Bring Me the Head of Alfredo Garcia

(Quiero la cabeza de Alfredo Garcia)1974

En el panteón de las más fructíferas colaboraciones entre grandes cineastas y destacadoscompositores (que incluye celebrados dúos como los de Hitchcock & Herrmann, Fellini & Rota,Leone & Morricone, etc.) es fácil pasar por alto los seis films dirigidos por Sam Peckinpah con

banda sonora de Jerry Fielding. A diferencia de otros soundtracks mucho mejor conocidos, lamúsica oscura pero sutil de Fielding pasa generalmente inadvertida, estando sólo al servicio de laescena para la que ha sido compuesta, y raramente reclama la suficiente atención como paraempujar a los espectadores a salir corriendo a comprar el álbum.



Por esta misma razón, el score de Fielding para “The Getaway” (1972) fue sonoramenterechazado ante la insistencia de la estrella Steve McQueen, que quería una música más comercial

para ayudar a promocionar la película. Fielding declinó más tarde participar en “Pat Garrett &

Billy the Kid” (1973) cuando encontró imposible trabajar junto a Bob Dylan. Sin él, la bandasonora de “Pat Garrett” se convirtió en el álbum de mayor éxito asociado con algún proyecto de

Sam Peckinpah. Así que en 1974 Peckinpah dio a Fielding otra oportunidad en “Bring Me the Head of Alfredo Garcia”, el compositor tenía aparentemente mucho que demostrar, y lo hizo. De laanimada música de cantina estilo mariachi en “Gathering Information” (con el que da comienzo la

búsqueda del cráneo del personaje del título) a la suntuosa y ensoñadora orquestación de “Killer'sRhapsody”, a la vibrante y chispeante música lounge de “On the Road”, el score para “AlfredoGarcia” es un trabajo rico y plancetero que aguanta muy bien las sucesivas escuchas, inclusosacándolo del contexto de la película.

Varios de los temas de Fielding para “Alfredo Garcia” habían aparecido previamente en formade suite de 18 minutos en el sello familiar del compositor, pero gracias a un acuerdo con MGM, elsello Intrada ha editado ahora el score completo, con cerca de 40 minutos y varios breves cortes

que no aparecían en el film. Completando el disco se incluye la partitura de “The Killer Elite”(1975), la última colaboración de Fielding con Peckinph.

CD de “Bring Me the Head of Alfredo Garcia”

1. Bring It to Me (Main Title) (01:35)2. Gatherin Information (02:12)3. Marriage Plans (01:59)4. Prelude to a Rape (02:11)5. Bennie's Revenge (00:57)6. Killer's Rhapsody (03:31)7. Hotel Room (02:10)8. Requiem for Alfredo (02:00)9. On the Road (02:36)10. Night Dig (03:34)11. Goodbye Elita (01:36)12. Getting a Head (02:08)

13. Road Kill (01:18)14. Massacre (01:06915. Bennie's Remorse (02:33)16. El Jefe (03:25)17. Bennie and Alfredo (01:11)18. End Titles (02:22)



The Killer Elite

(Los aristócratas del crimen)1975

Ignacio Garrido



“The Killer Elite” pasa por haberse convertido con el paso del tiempo en un film metafórico ymoderadamente entretenido en sus propuestas dramáticas. Último trabajo conjunto del legendario

binomio formado por Jerry Fielding y Sam Peckinpah, el meollo de su trabajo ejemplifica el pensamiento de ambos sobre los peligros de la servidumbre del arte bajo el yugo de la despiadada búsqueda comercial de los grandes estudios.

Asesinato por encargo como homólogo de composición y dirección a la sombra de una gran productora y su interés primario en la taquilla, narrativamente a años luz de cualquiera de lasanteriores propuestas del realizador, poco queda de su impactante y brutal puesta en escena, exceptola propia honestidad de su mano, donde de nuevo en la ilustración de la personalidad de unincorruptible protagonista, regido por una moralidad soldada al concepto del honor, ofrece la lecturafinal de la propia esencia de Peckinpah y su cine: hombres -en el sentido más puro, noble y estrictodel término- en un mundo que avanza y les da la espalda, tras serles encomendado el trabajo sucioque hace precisamente que el mundo avance y que otros hombres -aquellos que ordenan y que sonmucho menos hombres que ellos- no tienen los arrestos de acometer.

No es extrañar que con esta filosofía vital y tras dos fracasos consecutivos en taquilla ( “Bring Me

the Head of Alfredo Garcia” y la que nos ocupa) el director finalizase sus días enganchado a lacocaína y renegando de un sistema de estudios que en su día le mimó como el “enfant terrible” delcine de acción y el western crepuscular americano.

A Jerry Fielding su similiar integridad artística tardó algo más en pasarle factura y apoyadohasta su muerte por Clint Eastwood (quien sin duda hubiese sido su tabla de salvación para losnuevos tiempos), consiguió mantener el tipo, pese a verse relegado hacia el final de su carrera almedio televisivo. En esta su sexta y última cinta juntos, optó por explorar un terreno musical enelque era definitivamente un maestro: el suspense salpicado de chispazos de rutilante acción. Si

bien el resultado no luce a la altura de anteriores glorias auditivas de la pareja ( “Straw Dogs”,“The Wild Bunch”), el conjunto no desmerece en absoluto en nivel de compromiso y respeto mutuoque se profesaron durante toda su vida profesional.

A caballo entre la árida complejidad politonal de “The Mechanic” y la acción polirrítmica de su partitura rechazada para “The Getaway”, el score para “The Killer Elite” se cimienta en unaorquestación inmediatamente reconocible: percusión seca y contundente, ritmos marcialeslevemente acompasados por cuerda agobiante y ambigua, con el contraste de pasajes netamentelíricos. Asimismo Fielding confecciona la música diegética de todas las secuencias no incidentales,que también se incluyen en el presente CD, siendo las secciones más intrascendentes del trabajo(“Mack's Garage” o “Club Source”).

El disco arranca con “Try a Little Softer”, tema de amor que posiblemente tuvo muchas posibilidades de convertirse en una canción que no llegó a cuajar y cuyo mejor arreglo se puededisfrutar aquí. Se trata de una melodía melancólica y sensual para trompeta solista, muy en la líneade la mítica “Chinatown” de Jerry Goldsmith, pero de un cariz menos turbulento, casi un lamentoa medio camino entre lo trágico y lo romántico. Un tema elegante que volverá a aparecer en pistascomo “On the Stairs” y “Bye Bye”.

El “Main Title” resulta ser una versión retocada de la pieza original compuesta para dichasecuencia de apertura, donde se suavizan ciertos conceptos de la misma, que agradecidamente y amodo comparativo se incluye como bonus al final del disco. Percusiones, piano y metales refuerzanel concepto opresivo y violento de la historia en base a un motivo de dos notas cíclicas encadenadas

a una coda de cuatro que genera una sólida inmediatez dramática.



Cortes como “Locken Shot”, “Buddy Cat” o “In the Limo” refuerzan esa tensa sensación concuerdas sostenidas y leves ritmos percusivos, mientras otros se construyen como pequeñosmosaicos de suspense, dosificando en ellos la aparición de elementos solistas como el piano de“You're Back In” o los extraños efectos para viento, metal y percusión de “Crane Stance/Salmon Upthe River”, que aportan algo de densidad a la pulcra pero escueta orquestación.

La acción propiamente dicha no arranca hasta bien pasado el ecuador del disco, pero su apariciónresulta arrolladora en “Sailing to Suisun Bay”, donde unos inimitables arabescos de la cuerda marcade la casa adornan el inicio de la mejor pieza de la partitura, que de animosa -gracias a metales yviento desenfadados- pasa súbitamente a tornarse en amenazadora, sinuosa y cuasi-terroríficadurante su segunda parte, en todo un alarde de virtuosismo compositivo. Un botón de muestra delmejor Fielding y la corroboración de que no había trabajo donde el de Pittsburgh no imprimiese elsello de su maestría.

A partir de aquí encontraremos los pasajes más espectaculares y disfrutables del score con el breve pero impactante “Collis Get His” (especial mención para la sección de cuerda), el trepidante“Mothball Karate” que se cierra con una cita al motivo inicial de los créditos, y “Swords”, una pista

de concepción netamente oriental en colorido y construcción. Para cerrar la historia, en los “EndCredits” se recapitula una poderosa versión del tema de amor, cercana a lo heroico y aventurero,con vibrante base percusiva y que clausura la narración de forma optimista.

Se trata puesde un trabajo eminentemente ambiental y de cierta aspereza auditiva, donde los pequeños matices y sutiles trazos de Fielding se reservan para momentos muy puntuales y cuyodisfrute se centra en el tercio final del CD. No obstante también ejemplifica el saber hacer de unmúsico intachable, capaz de soslayar su identidad y reducir la propia expresión de su verbo a lamínima potencia durante casi todo el trayecto, para lograr con ello ayudar a que una historia algointrascendente se vaya cargando poco a poco de emoción y se resuelva liberadora y emocionante alfinal.

La presente edición de Intrada resulta ser la tercera de este trabajo, tras la primigenia promocional de la familia del compositor (idéntica a la actual excepto por el “Main Title” añadido)y la previa de la propia Intrada junto a “Bring Me the Head of Alfredo Garcia”, donde el grueso delmaterial realmente necesario ya venía incluido. Disco destinado por lo tanto a completistas del autor en caso de poseer cualquiera de las versiones anteriores o a cualquier paladar exquisito en caso deno ser conocedor de una obra menor pero igualmente recomendable de uno de los grandes de la

banda sonora norteamericana.


CD editado por Intrada en 2008




1. Try a Little Softer (Love Theme from “The Killer Elite”) (02:05)2. Main Title (Alternate) (02:03)3. Locken Shot (01:21)4. Buddy Cat (01:56)5. On the Stars (02:23)6. In the Limo (02:51)

7. You're Back In (02:04)8. Bye Bye (00:54)9. Mack's Garage (02:47)10. Club Source (04:27)11. Garbage Truck (00:46)12. Let s Go (00:48)13. Hot Waltz on Thin Ice in Two Movements Without Pause (05:36)14. Hansen at Steel Yard (01:06)15. Crane Stance/Salmon Up the River (02:45)16. Mack Shoots Hank (01:23)17. Hansen Gets Tokyo Rose/Hansen Gets His (02:46)

18. Listen Carefully (00:31)19. Sailing to Suisun Bay (05:47)20. Collis Gets His (00:51)21. Mothball Karate (02:35)22. Swords (01:35)23. End Credits (03:50)

Bonus track:

24. Main Title (02:01)



The Outlaw Josey Wales

(El fuera de la ley)1976


I.La guerra ha comenzado

1976. Hace tres años que los Estados Unidos ha firmado los acuerdos de París por los que seobliga a la salida de todas las tropas extranjeras de ocupación de Vietnam. Hasta 1975, debido a ladilatada y lenta retirada de las tropas, el ejército americano sigue apoyando y llevando a cabo

bombardeos masivos en en Vietnam del Sur, Laos y Camboya. La guerra termina con la inevitablederrota americana y con más de 300.000 heridos y lisiados en el ejército de las barras y estrellas.



La sociedad civil americana encuentra en este período un fecundo caldo de cultivo para elevar sus protestas, sus ideas de paz con el paradójico resultado de rechazo a todos aquellos combatientesde una guerra declarada injusta. Las consecuencias de la guerra pasan factura en mayor gradodentro del propio país, lo que suscita una crisis en la presidencia de la nación y aboca a una visiónhostil ante cualquier recuerdo a los caídos y a las voces belicistas que se alzan aún entre algunossenadores.

Es lógico que, inmerso en estos acontecimientos Eastwood decida trasladar a otro episodio negrode la historia del país (la guerra civil) sus inquietudes sobre las consecuencias que se derivan decualquier guerra, plasmándolas en ese espléndido alegato de venganza y odio, que finalmenteconlleva al perdón y a la cicatrización de las heridas que es “The Outlaw Josey Wales”. El cineastade los perdedores, de personajes condenados a una existencia solitaria que finalmente encuentran laredención, plasma en este film estas obsesivas ideas trasladándolas al Oeste, realizando su particular revisitación del tema dieciséis años más tarde en “Unforgiven”. Al menos algunos elementosconcordantes se observan entre ambos films: en ambos casos el protagonista es un granjero; utilizala tumba de su esposa como detonante moral de su viaje, viaje que muestra el lado más oculto ysalvaje del ser humano, de un ser humano que ha optado por una vida tranquila y al cual las

circunstancias le llevan a un itinerario de destrucción y muerte que requieren desempolvar la pistolay ejercitar su oxidado recuerdo de forajido, con un desenlace de clemencia hacia el personaje quefinalmente herido alcanza el perdón por los muertos sembrados en su camino. Personajes comunesque se obstinan en no creer que la guerra ha terminado, porque realmente han iniciado la suya

propia, la que desprovista de ideales les enfrenta a su propia conciencia y a la búsqueda definitivade la paz que tanto ansían: la interior.

II.La batalla de la conciencia

Basada en la novela “Gone to Texas” de Forrest Carter y con guión de Philip Kaufman,Eastwood dirige “Josey Wales” desde la perspectiva del perdedor, un rebelde del ejército sureño,enrolado para vengar la muerte de su mujer e hijo a manos de los “botas rojas”, una cuadrilla desanguinarios asesinos aliados al ejército de la Unión. Tras esta breve introducción, el filme se iniciacon la rendición de los últimos reductos rebeldes tras la capitulación del general Lee. En una tretaengañosa urdida por los unionistas junto con los botas rojas, estos hombres son masacrados en unmiserable fusilamiento del que se libran Josey y un chico herido que le acompaña en su peligrosoviaje al margen de la ley.

Aquí, la visión general es pesimista. La civilización sale mal parada y los indios son presentados

como personajes humanizados que reclaman justicia y son portavoces de la cordura.Cansado de su exhausta relación con el director Sam Peckinpah, tras el fracaso de su partitura

rechazada para “The Getaway”, y habiendo ido a parar a manos de Ernest Gold “The Iron Cross”,Fielding se encontraba en la encrucijada de demostrar su capacidad alejado del universo Peckinpah

que tan buenos resultados en fusión música-imágen había producido. Agotada también su relacióncon el cineasta Michael Winner (con el que sólo trabajaría una vez más en “The Big Sleep”),“Josey Wales” va a suponerle su primera colaboración con Clint Eastwood, y el inicio de unarelación que se vería consolidada con tres trabajos más, “The Enforcer” (1976), “The Gauntlet”

(1977) y “Escape from Alcatraz” (1979), cortada por la prematura muerte del maestro en 1980 a laedad de 57 años.



Fielding se había especializado en films con fuerte carácter psicológico donde se destacaba ellado más brutal de unos personajes llevados hasta el límite, siendo uno de los compositores máscualificados para afrontar el proyecto. Ya había compuesto con mano maestra incursiones en eseterritorio, desde la violenta venganza de “Chato's Land” (clave para su asignación al film) a lasalvaje respuesta de un ciudadano medio en “Straw Dogs”. Además contaba con incursionesmagníficas en el western como “The Wild Bunch” o “Lawman”, cuyos planteamientos musicales

distan algo del empleado en “Josey Wales”, más cercano al film protagonizado por Bronson.

Así pues, Fielding afronta el proyecto desde su posición de abanderado de la vanguardia musical,con la maestría de sus acordes disonantes definidores de su estilo, logrando un magistral trabajo deacercamiento a la conciencia de una irracional venganza.

III.Desarrollo. La guerra ha terminado.

Para “Josey Wales”, Fielding compone un trabajo duro, de no fácil audición, donde mezcla

sabiamente pasajes de fuerte disonancia, influencias provenientes de su compositor favorito,Stravinsky, aires marciales con sobre exposición de temas con hálito sinfónico y cortes de salvajecontrapunto en metales y cuerda que reflejan una crueldad presente nada romantizada. En este viajea través del Oeste americano, el compositor otorga especial papel a la primacía de melodíasentregadas a instrumentos solistas, de aplicación de silencios en ocasiones especialmente dilatados,siempre consiguiendo esa sensación de viaje solitario, de descubrimiento de paisajes y deindividualidades que modulan la personalidad de Josey, que le ayudan a tomar conciencia de unarealidad alternativa.

Una docena de cortes merecen nuestra atención y califican a esta obra como única. En “TheInicial Outrage”, mientras Eastwood nos muestra el descarnado asesinato de la familia de Josey,Fielding inicia el tema con aires disonantes, para rápidamente mostrarnos en su crudeza, dentro deuna pieza muy descriptiva, la insana violencia de los “botas rojas”, contraponiendo arpegios en lascuerdas con ostinatos al metal, sin renunciar en el momento culminante a desgarrar las cuerdasmediante poderosas técnicas de inclinación. La escena que acompaña el “Main Title” presenta una

perfecta fusión entre música e imagen. Fotografiada en un azul ocre por Bruce Surtees observamos pasajes de la Civil War con magníficas transparencias y fundidos encadenados, donde surje poderoso el tema central de la partitura, una enorme joya donde Fielding utiliza la caja con grantalento. Esta marcha percusiva, con uso de flauta y trompeta, es uno de los temas más logrados en lacarrera del maestro y donde, en su breve interludio para armónica y cuerda, deja entrever en brevesnotas la localización de la historia.

Dado que el film es un western atípico, Eastwood utiliza el humor como contrapunto a su relato brutal. Esta muestra de humor negro lo apreciamos en el corte “Missouri Boat River”, donde elcompositor homenajea satíricamente el Dixieland con aparato electrónico. En el corte “The KidDies”, que expone la muerte del chico que logra huir, aunque herido, del fusilamiento incial encompañía de Josey, iniciado con unos acordes de nana, contrapone armónica y cuerda con marcadosentido sombrío, desarrollando más adelante una melodía que ya había utilizado para “Lawman”, yque le sirve de enlace con la llegada de Josey a los territorios indios.

Un gran tema con uso de la Americana tradicional se aprecia en “Into Town”, iniciado conacordes de música de saloon. Momento de amplio uso de la cuerda que nos regala un Fielding

armónico, alejado de disonancias y efectos, a los que vuelve en cortes de acción donde elcontrapunto se muestra como arma eficaz en “Big Town Shoot Up/Escape from Town” y “The FinalRevenge”, con exposición del tema asociado a la venganza.



Otros cortes con temática violenta de indudable interés son “Hell is Comin' to Breakfast, Part II”,donde se produce un magnífico diálogo salvaje entre fagot, percusión y trompeta, aderezado con

glissandos en violines y cellos; y “First Appeareance of Bounty Hunter” utilizado para la apariciónen el pueblo fantasma de un caza recompensas en busca de Josey, con sus aires innovadores en eluso de nuevas técnicas de inclinación en la cuerda y contrapunto en la percusión.

Frente a ese uso extensivo de elementos violentos resueltos con brusquedad y cierto primitivismoen una utilización siempre medida del contrapunto, Fielding dota al score de un uso deinstrumentos solitas que asocia a los momentos de diálogo y a personajes solitarios sin rumbo que

pueblan el trayecto del protagonista. Así nos regala en “They Catch the Chief” un complejísimotema lleno de pequeños detalles con diálogo entre xilófono y caja. Del mismo modo en su encuentrocon Diez Osos, expone un tema sencillo y de sonoridades indias con uso de flauta y percusión (“TenBears”), mientras el uso exclusivo de la caja, presagiando el enfrentamiento de Josey con su pelotónde fusilamiento, es oído en “You're All Alone Now”.

Encontramos un único momento de paz y esperanza en “Dream Ranch”, tema ciertamenteagridulce con explosión de cuerda y acompañamiento de acordeón y lira, breve pero muy intenso. A

ello contribuye el acercamiento de Josey al personaje de Sondra Locke, que le supone un asidero enel que contemplar una pequeña luz de esperanza y olvido. El tema final “The War's Over” se iniciacon uso de la armónica. Josey cabalga hacia un horizonte lejano el tema central emerge en tonomelancólico con apoyo de la trompeta. Finalmente la caja cierra el film, en una breve rendición altema de la marcha, indicando el final de la guerra. La batalla personal ha concluido. Josey se alejaherido pero redimido en su odio, mientras el eco y el viento susurran en su despedida: “Todosmorimos un poco en esta maldita guerra”.

Puntuación: 4,5 sobre 5



Disco editado por Screen Archives

Tracklist: 58:09 minutos

1. The Initial Outrage (01:54)2. Main Title (03:43)3. Gatling Gun (00:36)4. Field of the Dead (00:52)5. Field of the Dead (alternate version) (00:51)6. Missouri Boat Ride (01:18)7. Same As Worms (00:52)8. The Kid Dies (02:31)9. Lone Rider at the Store (00:22)10. Store Shoot Up (01:05)11. Store Shoot Up (alternate version) (00:30)

12. Into Town (02:15)13. Big Town Shoot Up/Escape from Town (02:36)14. Across the Sand (02:06)15. Indian Love Call/On the Commanche Trail (01:41)16. The Rape (02:18)17. They Catch the Chief (01:07)18. Hell Is Comin' to Breakfast (Part I) (01:34)19. Hell Is Comin' to Breakfast (Part II) (01:20)20. Grandma Travels (01:04)21. Grandma Travels (alternate version) (01:05)22. Ghost Town (00:45)23. First Appeareance of Bounty Hunter (01:34)24. Return and Final Exit of Bounty Hunter (01:00)25. Sherman Way (00:56)26. Dream Ranch (00:55)27. The Girl in the White Dress (00:56)28. Wounded Chief (00:43)29. Ten Bears (04:51)30. It Shall Be Life (00:34)31. They Teach Other Things (01:02)32. They Teach Other Things (alternate version) (02:09)

33. The Tender Leave-Taking (00:47)34. The Tender Leave-Taking (alternate version) (00:4)35. You're All Alone Now (01:13)36. Josey Shot (00:29)37. The Final Revenge (03:56)38. The War's Over (03:35)



The Enforcer

(Harry el Ejecutor)1976


Implantada una especial iconografía dentro del género policíaco con la primera entrega de lasandanzas de inspector Callahan en 1971 (“Dirty Harry”), súmmum del antihéroe violento ysolitario, que bordea peligrosamente las prácticas aceptadas para un garante de la ley; ninguna desus posteriores secuelas lograron alcanzar el éxito del precedente. Es indudable que el gran manejodel ritmo y la dirección por parte de Don Siegel no tuvo continuación el la ridícula planificaciónque James Fargo acometió para esta tercera entrega de las aventuras del policía más irreverente deSan Francisco.

“The Enforcer” deja al descubierto el aire misógino y machista de Callahan, quien deberá aceptar como compañero a una mujer (la inspectora Moore), en medio de una trama de gran simplicidad yuna exhibición de violencia inútil.

El gran Jerry Fielding es el encargado de aportar el sustrato emocional necesario a la trama. Sinembargo, el acercamiento realizado por el compositor no es del todo libre y satisfactorio, al partir de un condicionante estricto: continuar con la unidad estitística establecida por Lalo Schifrin en losfilmes precedentes, acción sobre la que queda marcada la concepción musical del conjunto, enespecial a la hora de asociar la figura de Harry Callahan a un funky-jazz urbano. Tampoco escuestión de rasgarse las vestiduras, puesto que Fielding había demostrado su maestría en este

particular ámbito musical junto a directores como Winner o Peckinpah.

Pero no cabe duda que el conjunto se resiente especialmente por la casi nula aportación dramáticade la música. El compositor, lejos de describir la acción, parece más cómodo retratando unambiente dual en el que contrapone una línea imaginaria que separa el bien del mal. Nuncaentendida ésta en términos estrictos, el mal quedará reflejado en la música que acompaña lasacciones del grupo terrorista (“Prologue”, el inicio de “Warehouse Heist” o los magníficos pasajesde “Alcatraz Encounter” y “Death on the Rock”, cien por cien deudores del estilo del autor), desuerte que Fielding construye una sucesión de disonancias que amén de sugerir el peligro que secierne, exponen claramente el elemento físico de la violencia.

Por otro lado, el personaje de Callahan queda profundamente circunscrito al de la ciudad de SanFrancisco. El garante de la ley se mueve en un territorio urbano donde la delincuencia queda ligadaal propio concepto de mestizaje ( funky, jazz , ritmos latinos... demostrando el carácter racista de unasociedad americana, la de los 70, que yuxtapone mal cono todo aquello que se aleja de la raza

blanca). Un sobrio leitmotiv de cuatro notas ascendentes se asocia al personaje de Callahan (“MainTitle”, “Harry's World”), potenciando el mimetismo con el que éste se desenvuelve entre los sujetosque operan al margen de la ley, al adoptar al fin y al cabo sus mismas tácticas para vencerlos.

Establecida esa dualidad en un primer momento ciertos cortes (“Rooftop Chase”, “Kidnap Zap”)rompen el estilo diseñado por Fielding. Es aquí donde la música demuestra ser un mero vehículoambiental, perdiendo el gran potencial de las escenas que acompaña. La música parece situarse en

esos momentos más cercana a la esfera de Harry, pero no alcanza a encontrar justificaciónemocional alguna, ejerciendo de contrapunto inútil.



Sin embargo, Fielding acabará redimiéndonos de estas incomprensibles soluciones musicales conla magnífica elegía dedicada a la inspectora Moore. Carente en todo momento de subrayadomusical, Fielding destina finalmente uno de sus mejores temas al cuerpo sin vida de la mujer

policía, “Finale (Elegy for Inspector Moore)”, corolario de la aprobación que Harry realiza del personaje, punto y aparte musical de un complejo entramado de patrones sintetizados, stacattos

percusivos, rudo jazz y etéreas disonancias sobre el que asienta el universo violento de esta fallida

cinta.


Disco editado por Aleph Records


1. Prologue/Main Title (03:21)

2. Harry's World (01:03)3. Warehouse Heist (05:20)4. Code Blue (01:14)5. Rooftop Chase (06:02)6. Raid on Mustapha's (01:17)7. Kidnap Zap (03:45)8. Tiffany's #11 (03:18)9. The Shooting Nun (01:15)10. Alcatraz Encounter (04:28)11. Death on the Rock (03:04)12. Finale (Elegy for Inspector Moore) (02:50)13. Finale (Alternate) (02:56)



The Big Sleep

(Detective privado)1978


En su deseo de modernizar y desmitificar al personaje, Jerry Fielding, en su última colaboración

con Winner antes de su muerte, contribuye con una estilizada partitura que ancla sobre dos premisas sugerentes: por un lado, traslada a Marlowe a la Inglaterra de los 70 a través del empleo deritmos plenamente vigentes en la época, por otro, introduce un paisaje frío y turbador, al que cubrede disonancias (con Lutoslawski como referente), para mostrar la existencia de una violencia secay un submundo depravado de prostitución y drogas, ocultos tras la confortable fachada victoriana dela mansión de los Sternwood.

La jugada es ejemplar, pero la alarmante falta de credibilidad que destila la película, conlleva quelos resultados no vayan mucho más lejos de la corrección. Y es que, desde un punto de vistanarrativo, Fielding elude la implantación de una seria estructura temática (que hubiera ayudado aidentificar la línea argumental principal del relato), aunque, paradójicamente, tampoco renuncie a la

introducción de breves células motívicas, lo que contribuye a generar cierta confusión. A partir deuna recurrente sucesión de tres notas, crea una tríada de motivos que se circunscriben a cubrir losdetalles la investigación de Marlowe.

Así, el tema central con el que Fielding abre y cierra los créditos acompañando un planosubjetivo de las carreteras británicas, emerge siguiendo la pauta de unas orquestaciones que cuandoapuestan por la tonalidad, lo hacen esgrimiendo populismo y cierta tendencia al mestizaje(conjugando jazz y pop). A esa misma tónica acude en cortes como “Tailing Marlowe” y “The Manwith the Gray Car”, donde apunta otro motivo que, narrativamente, no aporta nueva informaciónreferente a las aburridas pesquisas del detective (de hecho, puede perfectamente intercambiarse conel anterior). La tercera y última célula es, dentro de su marcada austeridad (dibujada por el piano),

un atractivo intento, sin embargo, de intelectualizar la trama al hacer girar sobre ella tanto elarranque (“Marlowe Tails Geiger”) como la conclusión (“The Truth”) de la investigación,

brindando, con ello, una estructura circular a la composición.



Fielding pierde, a través de esta sucesión de leitmotivs, que se limitan a coser escenas y ubicar aMarlowe en una sociedad contemporánea a la acción, la oportunidad de insuflar algo de vida a los

personajes, conferirles un mínimo desarrollo. Sin él, acaban relegados a un segundo plano en favor de una lograda ambientación de los bajos fondos que el músico entrega a un entramado dedisonancias y acordes de marcado suspense.

A modo de breve resumen de la colaboración entre cineasta y músico, la evocación de trabajoscomo “The Nightcomers” (“Meet General Sternwood”) o “Scorpio” (los ritmos pulsados de“Brody Takes a Bullet” y “Cuffs and Guns”, dos brillantes cortes de acción) da como resultado laconsecución de una inteligente atmósfera de incógnitas que, abrazando los axiomas principales desu estilo, Fielding realza a través de una apuesta por la instrumentación y orquestación endetrimento de la melodía, por un excelente uso de armonías cerradas, de texturas avant-garde y deun consistente manejo del contrapunto, herramientas centrales que conforman los pilares básicosde su singular arquitectura sonora.

Es sin duda a la hora de enfatizar ese oculto mundo de corrupción cuando Fielding demuestraencontrarse más a gusto, donde da muestras de su genialidad. Y es que, aunque “The Big Sleep” no

sea un score excesivamente largo (unos 35 minutos), desde un punto de vista narrativo sólo parecefuncionar en la dirección adecuada cuando subraya este violento universo paralelo, al que Fielding

otorga una hábil complejidad que logra trascender la, a todas luces, plana y mediocre dirección deWinner. Sin embargo, en el apartado estrictamente musical no cabe discusión alguna ya queFielding, como siempre, vuelve a rayar a gran altura.




1. Main Title (03:39)2. Meet General Sternwood/Chasing Smut (02:49)

3. Marlowe Tails Geiger/The Head Shot (04:27)4. Blood Stain/Owen Taylor/Follow that Van (03:04)5. First Mars, then Brody/Brody's Story (02:00)6. Brody Takes a Bullet/Where is It?/Tailing Marlowe (02:22)7. Shadow on the Wall (00:51)8. Late Night (00:45)9. The Man with the Gray Car/Here's to the Truth, Harry (01:47)10. Agnes' Story/Hunts Garage/Just Fix the Flats (02:27)11. Cuffs and Gun/The End of Canino (03:12)12. The Good Guy Never Gets the Girl/Marlow to Sternwood (00:53)13. The Truth (01:28)

14. Blanks/The Last of Rusty Reagan (02:24)15. End Title (02:33)



Gray Lady Down

(Alerta roja: Neptuno hundido)1978

José Vidal Rodríguez

El film sigue la línea de las películas de catástrofes tan explotadas durante la década de los 70.La acción se traslada al Neptuno, un submarino nuclear que se encuentra hundido a 1000 metros de

profundidad. En este marco de virilidad y tensión, Jerry Fielding afrontaba uno de sus últimosencargos para el cine “comercial” (junto con la posterior “Beyond the Poseidon Adventure”) antesde su fallecimiento en 1980. Una partitura que además le supondría no pocas confrontaciones conel cineasta David Greene (un inglés asiduo de la televisión) y el productor de la cinta, el míticoWalter Mirisch. La peculiar personalidad de Fielding, uno de los grandes inconformistas delHollywood post-golden-age, chocó frontalmente con la percepción musical más convencional quese trataba de imprimir a la cinta, derivando en una serie de enfrentamientos (sobre todo en la

aproximación musical a la última parte de la película) que originaron la eliminación de variosfragmentos del autor en la fase de post-producción.



Con la fortuna de contar con toda la música íntegra escrita (incluidos los bloques suprimidos delmontaje final), la partitura de “Gray Lady Down”, pese a los condicionantes mencionados, siguerevelando la personalidad única de un autor irrepetible que antepone al lucimiento personal lasnecesidades concretas y específicas de cada filme. En esta ocasión, el score sinfónico de Fielding,duro y poco grato en su escucha aislada, realiza un estimable recorrido sonoro cuyo objetivo no esotro que el de propulsar la tensión y el incierto rescate de los tripulantes, evitando así un previsible

despliegue de arsenal pirotécnico centrado en realzar la acción o la aventura. En otras palabras, elde Pittsburgh se abstrae del puro divertimento, para fijar la mirada en el desgaste emocional de losmarinos, lo que convierte al álbum en un corolario de música atmosférica, inquietante ymarcadamente subordinada a los miedos ocultos de sus personajes, no tanto a las propias imágenes.

El “Main Title” presenta un breve leitmotiv asociado al amenazante océano que da paso a untratamiento musical que apuesta, como es habitual en el músico, por timbres y colores cerrados,acompañados, esta vez y como requiere la ocasión, por un ostinato de corte militarista que entregaa la percusión (deudora de la usada en algunos cortes de su magistral “The Wild Bunch”). Fielding

reserva siempre la aparición de esta estructura tímbrica claustrofóbica a las secuencias submarinas(“Snark Lowered for Mission #1”), mientras que vincula ideas de impronta tonal a las escenas que

transcurren en la superficie (“First Surface”, “DSRV”), donde acude a puntuales fanfarrias y aarmonías que en último término adquieren calado heroico. A través de la confrontación entre estasdos ideas musicales, el autor enfatiza por un lado, la angustia de los tripulantes del Neptuno,mientras por otro, sugiere la sensación de “liberación” que persigue el rescate. Como complemento,y en uno de los escasos encargos (a excepción de su “Demon Seed” compuesta justo un año antes)en donde Fielding acude a los sintetizadores, las reverberaciones y distorsiones que desarrolla encortes como “The Collision”, “Visual Inspection of Hatch” (emulando aquí el sonido del sónar) o

particularmente en “Zeroing in On Sub #1, apoyan esa sensación turbia y amenazante de las profundidades del océano.

Mención especial merece el tratamiento musical aplicado al rol del capitán Gates (DavidCarradine), quien a los mandos del pequeño DSRV (un prototipo diseñado por él mismo), liderará elrescate del submarino. Según cuenta el propio compositor, la fascinación que sintió con la aparicióndel personaje en la trama (que no se produce hasta casi la mitad del metraje), le llevó a planificar gran parte de la partitura sobre el eje central de Gates, convirtiéndole en el verdadero protagonistade la cinta, al menos musicalmente hablando. De esta forma, en los bloques adscritos a las tareas delocalización y rescate en donde entra en escena el capitán, el autor introduce pequeños guiñosorquestales que buscan, a través de la aparición fundamentalmente de las maderas, la empatía de laaudiencia con el personaje, sin que ello suponga que la música transmita optimismo ni queabandone la senda de la incertidumbre y desasosiego por la que discurre durante casi todo el álbum.Estos propósitos quedan reflejados en “Snark Lowered for Mission #2”, “First Rescue” o en “Gate's

Sacrifice” (corte clave con unos curiosos efectos electrónicos en forma de lamento), conformandoejemplos perfectos de ese afán de Fielding por ensalzar la intervención del personaje de Carradine por encima del resto.

Sin contarse entre sus obras más destacadas, este “Gray Lady Down” demuestra de nuevo laimplicación de un Fielding ya entonces maltratado por una industria que, injustamente, llevabatiempo intentando enterrar a sus “rebeldes” vivos más ilustres (North, Rosenman...). La apuesta

por el suspense, aunque pueda parecer oscura y no apta para todos los paladares, resultarotundamente certera para aportar a la cinta una complejidad que parece situarse bastante lejos delas meras pretensiones comerciales de sus responsables.






1. Gray Lady Down (Main Title) (01:51)2. First Surface (01:46)3. The Collision (03:06)4. Leveling Off (02:47)5. Control Room of Neptune (01:21)6. Fair Hair Wonder (01:05)7. DSRV (00:54)

8. Leaky Hatch (00:56)9. Visual Inspection of Hatch (02:29)10. Snark Lowered for Mission #1 (01:23)11. Snark Lowered for Mission #2 (01:19)12. Finding the Sunk Sub (04:03)13. Zeroing in On Sub #1 (02:10)14. Zeroing in On Sub #2 (00:45)15. Dave Dies/Blanchard Cracks (02:51)16. They Set the Charge (02:34)17. Count Down (02:04)18. The Launch (02:26)19. First Rescue (02:41)20. Gate's Sacrifice (04:43)21. Gray Lady Down (End Credits) (02:29)











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JERRY FIELDING (Monográfico)