KARIZMATIČNI AUTORITETI U SUVREMENOM PRIKAZU

PROPAGANDE INDUSTRIJE I MOJE VIĐENJE NEKIH

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU TEKSTILNO-TEHNOLOŠKI FAKULTET

ZAVOD ZA DIZAJN TEKSTILA I ODJEĆE

DIPLOMSKI RAD

NINA REŽEK-WILSON, red. prof. DAVOR ANIĆ, 4808/proj

Zagreb, 09/2013.

2

Iz biti odlazimo u ne biti... U tome leži cijela filozofija suludog svijeta iluzije koji nas opojno promatra vabeći receptore realnog u nakani ostvarivanja spektakularnog.Otvaranjem vrata nepoznatog duboko se naklanjam poznatima za ustrajnost u suludom.

TEMELJNADOKUMENTACIJSKA KARTICA

BROJ SLIKA

61BROJ IZRADAKA

3BROJ LITERATURNIH

IZVODA

50BROJ LIKOVNIH OSTVARENJA

4BROJ STRANICA

74

ČLANOVI POVJERENSTVA:

" " " " Zlata Mencel-Bajs, red. prof.

akademska slikarica ! Nina Režek-Wilson, red. prof.

dr. sc. ! ! ! Žarko Pajić, docent

dr.sc. ! ! ! Darko Ujević, red. prof

DATUM PREDAJE I OBRANE DIPLOMSKOG

___________________________________

__________________________________

MENTOR:

akademska slikarica Nina Režek-Wilson, red. prof.

NAZIV ZAVODA:

Zavod za dizajn tekstila i odjeće

I.

SAŽETAK

Binarni svijet preuzima analagni! U svijetlu velikih revolucionarnih transformacija koje mjenjaju pojam medija pokušati čemo istražiti odnose koje karizmatični autoriteti imaju na suvremenu propagandu; utjecaj kojim ona oblikuje identitet ikona i kojima ikone iskorištavaju samu propagandu u izgradnji svoje pojavnosti.

Kroz zadane vizualene elemente detaljnije ćemo se posvetiti istraživanju lika i dijela argentinske političarke i duhovne voditeljice argentinskog naroda Eve Perón.

Postavljanjem Eve Peron kao supermodela za kampanju modne kuće Dior eksperimentalno propitkujemo mogućnosti novostečenih spoznaja.

II.

ikonografija

Estetski remiks

propaganda

Eva Duarte de Perón kostimografija

KLJ

UČ

NE

RIJ

EČI:

SUMMARY

Binary world is taking over analog! In the world of the great revolutionary transformations that is changing the concept of the media our attempt is to explore relationships between charismatic authority and contemporary propaganda, influence that is shapeing the identity of icons and how icons are exploiting propaganda in building their appearance.

Through default vizualene elements further research will focus on the character and appearance of the Argentine politician and spiritual leader of the people of Argentina Eva Peron.

By placing Eva Peron as a supermodel in the campaign for fashion house Dior we’ll experimentally explores the possibilities of of newly acquired knowledge.

iconography

aesthetic remix

propaganda

Eva Duarte de Perón costumeKEY

WO

RD

S:II.

SADRŽAJ

________________________________________________________1. UVOD 1

_________________________________________________2. TEORETSKI DIO 3

________________________2.1 NEKI TO VOLE VRUĆE DOK MASE TO VOLE HLADNO 3

___________________________________________2.2 U POTRAZI ZA .... nečim? 6

_______________________________________2.3 LIBERTÉ, ÉGALITÉ, FRATERNITÉ 9

___________________________________________2.4 YOU MUST LOVE ME ... 11

_______________________2.5. ŠTO JE PRVO: JAJE U NOVOM RUHU ILI KRALJICA? 15

__________________________________________3. EKSPERIMENTALNI DIO 18

____________________________________________3.1 “O JEDNOJ MLADOSTI” 19

________________________________________________3.2 SCENARIJ ŽIVOTA 47

_____________________________________________3.3 WANTED! ALTER EGO 48

_______________________________________3.4 MJESTO ZLOČINA: POZNATO 49

________________________________________3.5 LIKOVNA RAZRADA KOSTIMA 51

__________________________________________3.6 KONSTRUKCIJA KOSTIMA 55

__________________________________________3.7 IZGLED ŠMINKE I FRIZURE 68

____________________________________________________4.REZULTATI 69

__________________________________________________5. LITERATURA 72

1. UVOD

Živimo u vizualnom dobu, gdje jedna slika govori više od tisuću riječi, floskule su to s kojima se

svakodnevno stalno susrećemo. One su postale naša svakodnevnica, te im više ne pridajemo previše

pažnje pošto su već postale sastavni dio naših života. Razmišljajući o temi za ovaj rad, želja mi je bila

povezati iskustva stečena radom na televiziji s jedim vrlo zanimljivim projektom koji smo na drugoj godini

Tekstilno-tehnološkog fakulteta radili pod mentorstvom profesorice Nine Režek-Wilson naziva “Suvremeno

viđenje likova iz Shakespeareovih djela” gdje smo, kako i sam naziv projekta govori, morali izraditi kostim

jednog lika iz jedne Shakespeareove drame. Odabir je bio vrlo jednostavan, fascinacija engleskim dvorom

rezultirala je izradom kostima Henrya V kao britanskog generala u afganistanskom ratu. U to vrijeme

razigranosti, i pomalo naivnog revolucionarskog stava, nije bilo za slutiti koju širinu ova tema ima s

odmakom od jednog desetljeća.

Kada malo bolje promislimo uvidjeti ćemo kako kotač, to zaobljeno tijelo beskonačnosti zaslužno za

vremenski odmak, nije samo puki mehanički djelić brojnih uređaja, već i element zaslužan za floskule s

početka ovog uvoda. 1889. godine Edward Muybridge u seriji spojenih fotografija koje je izradio kako bi

riješio problem koji je pred njega stavio Lelanda Stanforda, pokrenuo je razvoj upravo te slike, te floskule u

kojoj ćemo u ovom radu govoriti [2]. Prašnjavi kotač s ulica otkotrljao se prema finoj mehanici fotografskih

i filmskih kamera, te kino projektora. Hibridizacijom je kotač preuzeo funkciju produžetaka našeg vida,

sluha, pa i opipa. [1].

1

1.

Mali metalni predmet okruglog oblika s nazubljenim obodom utabao je nove puteve razvoja

postmodernističke tehnologije, ili kako je McLuhan naziva električne tehnologije, koji su otvorili smjerove za

drugačija promišljanja o odnosima zbiljskog i imaginarnog, te nas dovela do razmišljanja o ikonosferi koju

danas poznajemo kao jedan oblik društvene komunikacije/manipulacije. Utjecaj sadržaja koji ikonografija

karakterizira ne može se proučavati bez jasnog shvaćanja medija kao poruke, i shvaćanja odnosa unutar

vremenskog perioda u kojem je ta poruka prerasla i sam medij. Praćenjem njezinog razvoja od

McLauhenove teorije do današnjih dana pomoći će nam da savladamo razvoj snage koju ima na utjecaj u

društvu, točnije na formiranje stavova spram vlastite povijesti, i same današnje prezentacije iste u

propagandnim svrhama.

Industija zabave, kako danas u žargonu zovemo segment komercijalne propagandne industrije, svoj razvoj i

procvat može zahvaliti društvenoj reformi četrdesetih godna prošlog stoljeća. Utopijska borba

ekspandiranja informacija koja je trebala za cilj imati širenje svjetonazora, razumijevanje, i poticanje

društva na razmišljanje, mutirala je u formu novih vrijednosti [4]. Povučemo li paralelu sa ekonomskim

razvojem zapadnog društva, i jačanjem kapitalizma kroz širenje neoliberalizma, dobiti ćemo danas dobro

poznati pojam globalnog sela kao temelja unificirane platforme za “punjenje” masa informacijama koje za

cilj imaju profit . Upravo te informacije odraz su današnje realnosti iluzije koja koketira s masama, pa čak i

minira društveno-kulturne vrijednosti zapadnog društva i religije. Njihovo ponovno oblikovanje dobiva novi

zamah.

Složenost i kompleksnost tematike tjera nas na definiranje jasnog cilja istraživanja, kako bi kroz

eksperimentalni dio na “vrući” način propitali mogućnost simulacije vrijednosti temeljenih na estetici

suvremenog društva, kao i pokušaj postavljanja novih koje će za svrhu imati reinkarnaciju ikona u novoj

formi.

Postavljajući tri vizualna elementa sagledavanja pokrivamo temelje koji trebaju biti dostatni za izgradnju

estetsko-vizualne mutacije. Koristeći uvriježene simbole i znakove koji nužno nemaju poveznice sa Evom

Peron, pozicionirati ćemo ih u zbilju koja iza sebe mora imati utemeljnu simulaciju.

Tehničko-tehnološki gledano, visoka rezolucija i slika bogata informacijama odabrana je kao jedini logični

izbor zbog boljeg prodiranja na sve kanale komunikacije kojima se današnje društvo koristi, a to za sobom

povlači i vijek trajanja kao bitan čimbenik u ostvarivanju zadanog cilja.

2

2. TEORETSKI DIO

2.1 NEKI TO VOLE VRUĆE DOK MASE TO VOLE HLADNO

Počnimo od postavke da je medij poruka u svojoj funkcionalnoj i praktičnoj primjeni. Iz tog aspekta bitna je

forma kojom se medij odnosi na svakodnevni život. Dobro je prvotno medije sagledati kroz tehničko-

tehnološke uvjete, a ne kroz sadržaj medija kako bi savladali saznanjima o samoj pojavnosti [11].

Spajanjem biološkog i tehničkog, mediji postaju produžeci naših osjetila, produžeci naših organa koji

završavaju u centralnom živčanom sustavu. Čovjek kao biološko biće izlazi iz svog prirodnog i dobiva

dimenziju umjetnog/tehnološkog. Korištenje tehnologije za prikupljanje informacija kod McLauhena je bio

pogled na novog čovjeka, njegovo proširenje svijesti. Naša svijest više sebe ne spoznaje kao tehnički

nadomjestak, već kao posve drugu pojavu koja više ne može živjeti bez narkoze prouzročene stimulativnom

“masažom” poruke. ”Medium is massage” konstatacija s kojim se slažu mnogobrojni sociolozi i filozofi

postratnog zapadnog društva, temelj je od kojeg treba početi radi jasnijeg shvaćanja materije. Upravo ta

teza na slikovit način pojasniti će nam komunikacijske kanale suvremenog društva [11] [1].

Na jednostavan i za ono doba vrlo laički način, koristeći se žargonskim izrazima, McLauhan upotrebljava

izraze vrući i hladni mediji kako bi napravio podjelu između dostupnih komunikacijskih kanala,

objašnjavajući upravo tim jednostavim izrazima njihovu esenciju. Ideja korištenja takvih izraza imala je za

cilj implementaciju u novu generaciju mladih ljudi željnih revolucionarnih ideja. Vrući mediji odnose se na

3

2.

one medije koji produžuju samo jedno osjetilo. Hladni pak mediji pružaju nam veću interakciju, i pri tome

upotrebljavaju više naših osjetila. Film kao vrući medij svojom visoko definiranom slikom koja je zasićena

podacima ne dopušta publici sudjelovanje i dopunjavanje. Sjedanjem u mrak kino dvorane prepuštamo se

pasivnom sanjarenju, ne razmišljamo i ne analiziramo pojedine rečenice glumaca koje se na platnu

izgovore, doživljavamo ih baš onako kako ih i sam lik doživljava [1]. Vrući mediji svojom golemom snagom

mogu imati nagle, pa čak i ishitrene reakcije, ako ne shvaćamo njihov učinak. McLauhan je smatrao radio

vrućim medijem presudnim za Hitlerov politički uspjeh, koji bi izostao da je poruke emitirao na televiziji [3].

Visoka definicija koja za sobom povlači zasićenost informacijom, stvara u ljudskom mozgu stanje histerije

zbog nemogućnosti procesuiranja prevelike količine informacija, što prouzrokuje fragmentiranje. Intenzivan

doživljaj moramo najprije “zaboraviti”, “cenzurirati” i svesti na hladno stanje, kako bi bio shvaćen.

Rashlađivanje bujice iskustava može dovesti do psihološkog stanja rigor mortis koji se sve više javlja u

novijim internet generacijama [1]. Najbanalniji primjer “uključivanja” i “isključivanja” je upravo moje čitanje

knjige Marshalla McLauhana “Razumjevanje medija”. Nakon pročitane knjige, a knjiga je vrući medij, bilo

je potrebno “zaboraviti sve” kako bi kroz uporabu ostalih osjetila došao do potrebnih zapažanja i shvaćanja.

Paralelu vrućih i hladnih medija možemo provući i kroz civilizacijski sraz, pa tako MaLauhen povlači odnos

nerazvijenih zemalja kao hladnih medija, dok razvijena zapadnjačka društva definira kao vruće. Ako dublje

odemo unutar društva, gradski šminker iz urbanih sredina velikih metropola dobiva epitet vrući, za razliku

od provincijskih seljaka koje karakterizira kao hladne. Stavljanje u različite odnose autor ovih pojmova na

slikoviti način pokazuje njihovu širinu, a sve u svrhu samog shvaćanja složenosti odnosa medija i društva.

Utjecaj vrućih medija poput radija ili filma u nerazvijenim zemljama ne može se shvatiti kao razonodu, kao

što se to može učiniti u primjerice Engleskoj ili SAD-u. [1] No i te vrlo razvijene države imale su prilagodbu

na vruće poruke filma i radija. Radio drama “Rat svijetova” 1 Orsona Wellesa pokazuje impakt vrućeg

medija na društvo nepripremljeno za vid poruke koju mu on prenosi. Upravo ta snaga sinonim je za

užarenost koja proizlazi iz pregijavanja vrućih medija.

Televizija kao hladni medij daje mozaičnu figuru zasnovanu na kružnoj strukturi informacija [11]. Ona

prenosi čitljivu poruku u slici ideologije jednog sistema znakova, te time postaje meta-jezik jednog

odsutnog svijeta. [10] Njegov oblik predstavlja gledanje ekrana bez osjećaja za trodimenzionalnost, premda

se scenografskim elementima ona može dodati. Niske je definicije od koje gledatelj prima samo djelić

informacija, za razliku od filma. Tehnički gledano jasno se može vidjeti upravo ta razlika. Uz sva tehnološka

dostignuća od 60-ih godina prošlog stoljeća do danas, televizijska slika proizvodi sliku maksimalnih

dimenzija 1920×1080 piksela (točkica), za razliku od filmske slike čija je maksimalna veličina 4096 ×

4

1 The War of the Worlds, izvorni naziv radijske drame emitirane 30.lipnja 1938. na radijskoj mreži Columbia Brodcasting System radio

3112 piksela. Uz dimenzijsku definiciju slike, važna karakteristika je i njezin proces nastajanja. Televizijska

slika dobivena je isijavanjem, a filmska projiciranjem svjetlosti. Upravo iz tog razloga slika televizijskog

ekrana ima opojna svojstva. Taj efekt najbolje dočarava gledanjem u kamin. Isijavanje svijetlosti koju

dobivamo izgaranjem drveta naš um stavlja u stanje nestvarnosti, obuzetosti, svojevrsne hipnoze.

Ona, televizija, rashlađuje svaku vruću vijest i gledatelju daje moć za (prividno) odlučivanje, koja se u

suvremenom televizijskom svijetu iskorištava za defragmentaciju i stvaranje tribalističkog društva. Fidel

Castro televizijom se koristi kao medijem za naobrazbu nacije, kroz svoje višesatne govore u kojima vješto

miješa političko vodstvo i školstvo s propagandom. Ovakav oblik korištenja televizije Europa i Amerika

koriste na području zabave. Propaganda najbolje dolazi do izražaja kada se američki film gleda van granica

Amerike. Svojim jednostavnim pristupom u kojem se veličaju, laskaju i stvaraju mišljenja o državi u kojoj je

film nastao, jasno pokazuje kako gledatelj ne promatra informaciju iz aspekta medija televizije, već je

zaslijepljen i iskorišten [1].

Pojava televizije zadala je veliki udarac ostalim medijima. Konzument više nije trebao znati čitati, kao što je

to morao za vrijeme tiskanih medija, niti platiti kino kartu. [1] Mogao je svakodnevno dobiti hladnu ili

rashlađenu informaciju dodirom jednog gumba na daljinskom upravljaču. Istraživanje 2 o kojem McLauhan

piše u knjizi “Razumjevanje medija”, poglavlje “Televizija: Plašljivi div”, govori nam o televiziji kao najboljem

mediju za učenje i apsorbiranje informacija. Televizija ne dopušta biti samo pozadina, kao što to radio čini

u visoko inteligentnom društvu, s njom morate biti u tijeku. Razina sudjelovanja puno je veća nego kod

ostalih medija, što jasno ukazuju i objašnjavaju gore navedeni načini uporabe tog medija [1].

McLauhan nije ni slutio što će se u posljednjih 40 godina dogoditi s medijem kojeg on opisuje kao medij

univerzalnog jezika, medij koji će poboljšati kvalitetu ljudskog života. Kanadski pisac, novinar i kolumnist

Brian Fawcett oštro kritizira McLauhenov pogled na televiziju iz perspektive negativnog utjecaja velikih

korporacijskih firmi i financijskih lobija koji su prigrlili teoriju globalnog sela kao platformu za jednostavniju

kontrolu svog kapitala. “Danas je vrlo teško ozbiljno tvrditi da je televizija unaprijedila aktivnu kvalitetu ičijeg

života. Pridonjela je nepokretnosti, to da, i pošasti debele djece. Je li pridonjela smanjivanju misaonosti?

Naravno. Opijenosti zabavom? Svakako. Sveopćem konzumerizmu i nekritičnom gutanju bezveznih

činjenica? Da. Ali nije pridonjela usavršavanju i neovisnosti, ni kolektivno ni individualno.” [5]

5

2 Istraživanje koje je rađeno u Torontu krajem pedesetih - početkom šezdesetih godina prošlog stoljeća, na četiri nasumice odabrane skupine studenata koji su istodobno dobili informacije o strukturi jezika iz vremena koji prethodi pismenosti na četiri različita medija: putem radija, putem televizije , na predavanjima a posljednja skupina je informacije trebala pročitati. Informacije je pročitao isti govornik (osim kod skupine koja je imala informacije u tekstualnom obliku) bez rasprava, postavljanja pitanja i služenja ploče.

Možda McLauhen nije zamišljao razvoj televizije u smjeru u kojem je danas, ali zasiguno je već 1964.

godine bio svjestan moći tog medija i utjecaja koji može i/ili će ostaviti na društvo. Od “plašljivog diva” 3

nastala je opojna Lamija 4 koja isisava elektro-impulse našeg živčanog sustava, pretvarajući ih u skupe

rejtinge vladara sjene.

2.2 U POTRAZI ZA .... nečim?

Dublje zadiranje u odnose vrijednosti za cilj ima pronaći bit postojanja samog medija, te njegovo kretanje u

odnosima spram današnje stvrnosti/simulacije. Kako profesor Paić u svojoj knjizi “Vizualne komunikacije-

uvod” kaže: “Oko je uvijek isto. Ali ono što čini bit oka kao duhovno/kulturnog senzora izvanjskog i

unutarnjeg svijeta čovjeka se mijenja. Stoga je potrebno izaći iz razumijevanja kao pukog sredstva

komunikacije.” [6]

Politička ekonomija znaka o kojoj Baudrillard govori u u svojim ranijim djelima, urušava se pred

neodređenošću, pred sustavom u kojem vlada neodlučnost kao temeljni kod koji proizlazi iz kapitala, i moći

za dodatnom vrijednošću, a koji posvuda djeluju na način neutraliziranja i ravnodušnosti. Svekolika

strategija sustava sastoji se u hiperrealnosti plutajućih vrijednosti. Gotovo je s referencijalnostima

proizvodnje, značenja, supstancije. Danas prevladava treći stupanj vrijednosti, onaj totalne relativnosti,

opće promjene, kombinatorike i simulacije. Simulacije u smislu da se svi znakovi međusobno razmjenjuju,

a da se uopće ne razmjenjuju sa stvarnime. Nakon ovog posvemašnjeg odbacivanja uvriježenih

znanstvenih pretpostavki, od odbacivanja linearnog poimanja povijesti, akumulacije znanja, do objektivne

stvarnosti, Baudrillard iznosi tri poretka simulakruma s kojima smo se suočili od renesanse naovamo, i

koja nam jasno pokazuje razvoj vrijednosti. [10]

2.2.1 Krivotvorina - jedno za jedno

Renesansni čovjek doživio je procvat otkrivanjem antike i izlazom iz srednjevjekovne tmine i feudalizma.

Opsjednutost upravo antičkim vrijednostima dovodi do nadmetanja u proizvodnji znakova koji postaju

teatar. Društvene klase se razmeću znakovima, provođenje obveznog znaka postaje daleka prošlost.

Upravo ta “eksplozija” izaziva pojavu krivotvorine. Moderni znak oslobođen je svih prismotri i prisile, on

6

3 Pojam koji McLauhen koristi u svojoj knjizi Razumjevanje medija, a preuzet je iz članka Edith Efron, TV vodič, 18.-24. svibnja 1964 godine

4 Lamija - lik iz grčke mitologije, čudovište iz Hadova podzemnog carstva, polužena i poluzmija, Posejdonova kći koja je noću izlazila na površinu zemlje, krala majkama djecu, ubijala ih i pila njihovu krv. U novije vrijeme Lamija se smatra bezopasnim strašilom koje plaši djecu i naivne ljude.

iskazuje veliku želju za postizanjem tog “prirodnog”, što u konačnici i ostvaruje. Ta referencija i danas je

živa, u sveprisutnoj nostalgiji za prirodnom referencijom znaka.

Uz prirodno, u renesansi je rođen i simulakr lažno koji se može vidjeti u primjerima odjeće resesansnog

društva. Prsluk s prednjicom bez stražnjice primjer je upravo tog lažnog. S druge strane, u arhitekturi se

javlja pojava štukature iz koje se može iščitati ambicija iznova rođenog čovjeka - transsupstancijacija

prirode u jedinstvenu građu. Kako god da bilo, period do industrijske revolucije uvijek je imao svoju nekad

manju, a nekad veću referenciju u zbilji. [10]

2.2.2 Proizvodnja - jedno za drugo

“Robot, pak, kao što mu ime kazuje, radi: gotovo je s kazalištem, počinje doba ljudske mehanike.” [7] Kraj

kazališta ili reprodukcije zbilje zamjenjuje vrijednost produkcije. Doba industrijske revolucije pokreće val

proizvodnje znakova temeljenih na razmjeni vrijednosti [10]. Kraj je razdoblja Narcisa, bljedih odraza u vodi.

“Robot” više ne postavlja pitanja prividima, njegova je jedina istina mehanička djelotvornost, tu prestaje

sličnost s čovjekom. Simulakrum drugog stupnja upija privid, on ukida stvarnost. Nište se razlike između

Boga i čovjeka, prekida se odnos s kazalištem i njegovom iluzijom. S ovim stavovima napuštaju se prirodni

zakoni, te se uvode tržišni zakoni vrijednosti [10].

2.2.3 Simulacija - jedno za samog sebe

Upravo gore navedenom promjenom zakonitosti dolazi do usisavanja reprodukcije od stranje proizvodnje,

gdje referenca sa stvarnošću sve više blijedi, a na tron zasjeda strukturalni zakon vrijednosti. Postavljaju se

temelji za gubitak zbilje, postavljanjem novih znakova koji svoju svrhu i mjesto traže u društvenom kodu.

Jedina vrijednost je ona koja se pokorava tom kodu koji, paradoksalno, izgara u htijenju pronalaska svog

smisao sa stvarnošću. Upravo u 20. stoljeću vidljiv je primjer na poljima umjetnosti, kinematografije i

fotografije gdje se otvaraju nova polja bez tradicije “klasične” proizvodnje koja potpada odmah pod

reprodukciju, a koje Benjamin i Mc Lauhen shvaćaju kao medij [10].

Sama proizvodnja gubi svoj smisao u serijalnosti, a simulakr odnose pobjedu nad poviješću [5] koju i

Umberto Eco daje naslutiti: “Kako bilo da bilo, problem postoji i nije baš neznatan, a valja mu pridodati i

drugu paradoksalnu situaciju (koja se djelomično suprotstavlja našim opaskama), a to je da ta informacija

o suvremenosti može zadobiti funkciju nekog poticaja na bijeg iz stvarnosti; a kad bolje pogledamo,

7

hraneći se vijestima o najvažnijim događajima našega doba, gledatelj zbilja može “sanjariti”. Bijeg u

prostor, značilo bi ide ukorak s odbijanjem povijesti.” [8]

2.2.4 Hiperrealizam - urušavanje postojećeg

Stvarnost više ne postoji, dolazimo do urušavanja stvarnosti u hiperrealizam, u brižno podvostručavanje

stvarnosti. Počevši po mogućnosti od nekog drugog reprodukcijskog medija, primjerice reklame, fotografije

itd. - od medija do medija stvarnost se rasplinjava, ona postaje alegorija smrti, ali i dobiva na snazi upravo

vlastitim razaranjem, jer time postaje stvarnošću. Svugdje živimo u “estetskoj halucinaciji stvarnosti”, ili

bolje rečeno fikcija nadilazi stvarnost. Bog, Čovjek, Napredak, Revolucija pa i sama Povijest umiru u ime

koda i beskonačne reprodukcije preko modela simulirane stvarnosti. Estetska fascinacija je svugdje

prisutna zahvaljujući preklapanju stvarnosti i imaginacije. Upravo je umjetnost davno prije predvidjela ovaj

zaokret ulaskom u svoju beskonačnu reprodukciju. Ponavljanje ili podvostručivanje na svakodnevnoj ili

nekoj drugoj bazi potpada pod znak umjetnosti i postaje estetsko. Jednako možemo reći i za proizvodnju, iz

čega možemo zaključiti kako umjetnost i industrija na taj način mogu razmjenjivati svoje znakove, što

potvrđuje i primjer slavnog američkog slikara Andya Warhola koji se korištenjem štamparskih strojeva ne

odmiče od umjetnosti, pošto stroj ima ulogu znaka. S druge strane, industrija gubi svaku društvenu svrhu

kako bi potvrdu našla u estetskim znakovima [10]. Smrt originala se poistovjećuje s životom nove

reprodukcije, te simulira vječni život. Strah od Svevišnjeg gubi svoje temelje kada se “život” nastavlja i

poslije smrti, iako se tehnički ne nastavlja je smrt gubi svoju primarnu ulogu u životnom procesu.

Današnja sociologija više se ne bavi otkrivanjem te nove “poruke” kao fenomena u svojoj biti, već

utjecajima i nasljeđu koje ostavlja na najintimniju svakodnevnicu ne samo zapadnog društva, već i onog

globalnog sela koje je McLauhen ocrtavao prije nepunih 40 godina. U današnjoj simulaciji samoga društva

u kojoj je znanost postala industrija, a industrija umjetnost, informacija poprima obrise znanja. O tome bi

se dalo raspravljati, no prihvatit ćemo stavove francuskog filozofa Denisa De Rougmonta [9]. Prihvatljiva

teza, nadasve, no ono što nas više zanima je to što je informacija postala moć, sredstvo vladanja, obmane,

iluzije, ili kako god je željeli zvati. Taj znak zamjenio je, ili bolje rečeno mijenja našu percepciju vrijednosti,

ali istovremeno i pomaže onima koji imaju znanja upriličiti iluziju, simulaciju kako svatko sa informacijom

dobiva i znanje. Istinitost informacije više nije upitna, bitno je vrijeme, mjesto i način njezinog plasiranja,

kako bi dobila na kredibilitetu, i stekla taj “pridjev” znanja. Dovoljno je pogledati bilo koji dokumentarni ili

da budemo još banalniji igrani film, i naše “znanje” o antičkoj povijesti ili o stradanjima u drugom

svjetskom rata nam je servirano na dlanu/pladnju. Ako tu uključimo i sve druge nove medije, to možemo

raditi bilo gdje i bilo kada, što samo pojačava učinak istog. Informacija nastavlja utrku tamo gdje

tehnologija posustaje. Ona je zapravo onaj posljednji atletičar u štafetnoj utrci koji treba potvrditi

8

uspješnost cijelog tima i staviti točku na “i”, i koji je, kako bi se u anglo-saksonskoj terminologiji reklo -

“key person” u ostvarivanju ciljeva.

2.3 LIBERTÉ, ÉGALITÉ, FRATERNITÉ

Širenje moći informacije ne bi bilo moguće bez tehničko-tehnološkog procvata koji se u posljednja dva

desetljeća dogodio na području digitalne tehnologije.

Transkodiranje kao i sama protočnost informacije između medija dovela nas je do pitanja što se dogodilo s

medijem, i kako na njega trebamo gledati iz trenutne pozicije? Nakon što smo “ubili” bogove, izbrisali

povijest, učinili informaciju najmoćnijom vrijednosti našeg/novog doba, moramo rekonstruirati McLauhenov

medij jer on s novim tisućljećem izlazi iz okvira poznatoga. I sam McLauhen u svojim je djelima dao nasluti

tijek samog razvitka, iako u šturim okvirima. Upravo taj ubrzani razvoj tehnologije Žarko Paić koristi kad

iznosi tezu medijalnosti medija koja sadržaj/informaciju jasno stavlja u kontekst modernog vida

komunikacije, osobađajući ih okova medija iz tehničko-tehnološke analogije [11]. Revolucija je završila,

juriš na analognu Bastilju je okončan, a nastupilo je doba digitalnog poretka. Potrebno je još samo

smaknuti par digitalnih jakobinaca kako bi digitalna republika mogla prodisati punim plućima.

Marksistički gledano, ovo je početak stvaranja nove ideologije kao lažne svijesti. Digitalizacijom smo

izgubili osnovne fizičke pojmove visine, dubine, širine i volumena, koji su u prethonim periodima bili osnova

za reprodukciju. Digitalna slika postaje osnova digitalnoga svijeta, i u virtualnom prostoru praznine počinje

graditi realnost u kojoj je svatko pozvan na interaktivno sudjelovanje, kako bi i time doprinio izgradnji

“boljeg sutra”. Hiperrealnost je dobila svoj tehnički pandan u digitalnom, i kroz samosvjesno oblikovanje

vrijednosti novog doba.

Upravo taj hiperrealizam o kojem je Baudrillard pričao sedamdesetih, zaokružen je u teoriji njegovog

njemačkog suvremenika, teoretičara novih medija Leva Manovicha. Baš kao i svojevremeno McLauhen,

Manovich koristi uvriježene izraze moderne pop kulture kako bi uveo svoju teoriju novih medija. Dio te

teorije upravo je pojam remiksa kao nove ideologije digitalnog doba. Samo značenje engleske riječi remix

dovoljno govori o osnovama na koje se autor referira, a to je miksanje, miješanje, sastavljanje “novog” iz

postojećeg. Ovdje se ne radi o kopiji, kao u doba renesanse, već o izvedenici, korištenju elemenata u

zasnivanju nove konstrukcijske osnovice koju je potrebno postaviti u prazan prostor virtualnog. Informacije

koje su se nametnule, ili bolje rečeno izdigle iz samoga medija, u svojoj širini i veličini doživljavaju vlastitu

renesansu, oslobađaju se okova poslijeratnog vremena, a sve zahvaljujući platformi digitalnog. Potvrdu

premoći informacije pronaći ćemo u radovima Fridrich A. Kittlera, profesora estetike i povijesti medija na

9

Humboldtovom sveučilištu u Berlinu. On postavlja medije u formu prerade podataka, a pismo, ton ili sliku

kao prototip univerzalnog medija pohrane. Medijalnost medija formulirana je u univerzalni jezik digitalne

informacije [11].

Novi mediji predmet su daljnjih proučavanja i rasprava. Zadržimo se na postojećim teoretskim saznanjima

koji nas vode ka objašnjavanju uzroka ovog rada. Svakodnevno sve više u najavama filmova u kinu, kao i

serija na televiziji, čujemo upravo riječi “remake” ili “revival” koji su istoznačne riječi pojmu remiks.

“Posrijedi je oživljavanje “staroga” koje nije zauvijek nestalo u u formi “novoga”. [12]

Estetika remiksa kao nova ideologija prema Paiću znači “da se u našem vremenu svaki izvorni ‘fenomen’

moderne povijesti iz bilo kojeg područija ... oživljava u drugom kontekstu.” [12]

Drugi kontekst oživljavanja u novom obliku esetskog remiksa potkrijepit ćemo primjerom televizijske serije

“Sulejman Veličanstveni”, 2011. god. (MUHTESEM YÜZYIL, 2011) produkcijske kuće Tims Productions

koja je od krvnika velikih ambicija napravio najvećeg povijesnog ljubavnika [13]. Jugoistočna Europa

ponovno je pokleknula pod invazijom Turaka, ovaj put digitaliziranih. Opojna ljubavna priča u koju su

producenti stavili tako karizmatičnu ikonu, dala je novo viđenje povijesti tog doba o kojem do sada nismo

previše razmišljali jer smo bili zaslijepljeni okrutnošću njegovih djela. Mnogi će u ovom trenutnu reći kako

ova serija ne slijedi povijesne činjenice i s time se moramo složiti, ali ono što je bitno jest da je upravo ta

vulgarnost vremenitosti temelj izgradnje nove svijesti u okvirima digitalnog svijeta. Povijesni krvnici postaju

seks-simboli za kojima žene uzdišu, vrište i padaju u trans. Početak su ideologije koja ne uvažava

dosadašnje obrasce društveno-kulturnih načela, jer su ona izgubila bitku s digitalnom revolucijom. Možda

su baš oni ti digitalni jakobinci kojima ćemo u razdoblju pred nama odbrubiti glavu jer estetika njihove

ideologije nije dovoljna za novi svijet koji gradimo. Ono što im ne možemo poreći je da svojim djelom

propitkuju novi svijet, a time pokušavaju biti i dizajneri istoga. Miješanjem i sastavljanjem tih, kako ih Paić

naziva krhotinama (starog) svijeta, autor postavlja društveno-kulturnu realnost potrebnu za izgradnju i

opstanak novog svijeta [11]. Na platformi digitalnog više se ne zamaramo medijem kao tehnološkim. Čita

informacija postaje vizualni jezik komunikacije, a svaki jezik ima i svoj riječnik kojeg je potrebno napisati.

Svaki početak je uvijek bio težak, pa će tako biti i s ovim.

10

2.4 YOU MUST LOVE ME ...

Propaganda se kao pojam uglavnom koristi u totalitarnim diktatorskim režimima za širenje informacija koje

sam režim želi servirati masi. Danas je taj uvriježen naziv dobio svoje izvedenice koje su puno prikladnije

demokratskom zapadnjačkom sustavu vrijednosti, iako su u svojoj srži temelji ostali isti. Kapitalističko

društvo propagandu je transformiralo u profitabilnu industriju zabave i time osiguralo njezinu

samoodrživost. Uzrok same pojavnosti propagande možemo pronaći u Baudrillardovim djelima, točnije u

knjizi “In the shadow of the silent majorities” gdje govori o masama kao skupinama bez razmišljanja,

prošlosti i mogućnosti govora. Svaki glas koji se s vremena na vrijeme čuje zapravo je individualno

razmišljanje koje se predstavlja kao zastupnik, a ne kao glas skupine. Mase se zaluđuju ponuđenim,kao i

načinom prezentacije [14]. Opojnost propagande tj. medija koju propaganda koristi, dovela je modernu

zapadnu civilizaciju do razvoja i slomova estetskih vrijednosti i današnjih remiksa. U tom kontekstu nastavit

ćemo s daljnjom raspravom, oslanjajući se na postavljenu teoriju remiska od strane Manovicha, te

Baudrillardov hiperrealizam kao početnom točkom u razotkrivanju mogućnosti novog doba.

Novi kontinent se, u žaru svoje konstantne diferencijacije od starog kontinenta, okrenuo proizvodnji novih

vrijednosti kroz dostupne kanale trenutnog. Kao jedan o primjera toga je i slavni animator Walt Disney koji

je pedesetih godina prošlog stoljeća u svojem remek djelu “Cinderella” (Pepeljuga) postavio vizualne

standarde sna svake djevojčice o savršenom vjenčanju. Mit o princu koji je oženio pučanku nije ništa

novo, no Disney postavlja estetski okvir tog mita potrebnog za popunu praznina američkog društva

uzrokovanih napuštanjem tradicionalnih europskih korijena. Pojavom novog doba te samog poretka unutar

zapadnog društva, aristrokracija poprima obilježja pop ikona, ili bolje rečeno pop ikone poprimaju

aristokratska obilježja. Gubitkom apsolutne vlasti i slabljenjem političke moći, europska aristokracija okreće

se jačanju svog lika kao moralne osovine društva. Oni postaju društveno prihvatljiv predložak, i

reprezentativna slika jedne nacije. Zakoni vrijednosti se mjenjaju, a hiperrealizam usisava postojeću

realnost, postavljajući novu projekciju koja poprima oblik nadrealnog. Čak i izrazito tradicionalno društvo

kao što je Engleska okreće se vrijednostima pop kulture kao jedinom izglednom načinu za preživljavanje.

Upravo taj trend i postavu vrijednosti nastavila je Grace Kelly. Zvijezda koja je sjala na holivudskom nebu

preko noći je postala princeza europske kneževine. Samo šest godina nakon prve projekcije Disneyeve

Pepeljuge, muza Alfreda Hitchcocka odriče se svog prijestolja modne ikone, te uz sve najviše počasti

postaje aristokratkinjom staroga kova. Plemstvo starog kontinenta uvidjelo je potrebu za prihvaćanjem

svojih prekooceanskih pandana.

11

Izjava naših roditelja “to je samo bajka” otišla je u ropotarnicu prošlosti. Bajke kao izmišljene priče za

uspavljivanje djece dobivaju svoje ekranizacije u stvarnom/relanom životu. 29. travnja 2011. godine cijeli

svijet je uživo pratio novi remake najljepšeg dijela Disnyjevog animiranog filma “Cinderella” - vjenčanje

princa i pučanke, ovaj put u punoj raskoši moderne tehnologije [Slika 1]. Sadržaj koji je bio zastupljen na

svim platformama, od prijenosa uživo na video portalu Youtube, ali i većini svjetskih TV postaja, do

obavijesti u realnom vremenu na svim bitnim društvenim mrežama, pokazao je kako takav oblik društvenog

događaja može bit eksploatiran u manirima holivudskih gala večeri, poput dodjela filmske nagrade Oskar.

Interakcija koju novi mediji sa sobom donose u ovom slučaju iskorištena je za komunikaciju s

konzumentima, a sve u svrhu ostvarivanja popularnosti i zaiteresiranosti kodćistih. Prihvaćanjem vrijednosti

novog doba, kraljevska obitelj nastavlja s kanaliziranjem moći i utjecaja prema novim pravilima igre.

Razmjere te globalne zaluđenosti možemo predstaviti i analitički. Neke procjene govore da je 2 do 3

milijarde ljudi gledalo izravan prijenos (što je skoro pa svaki drugi građanin na planetu), od toga je 72

milijuna ljudi u 188 zemalja prijenos pratilo preko službenog kraljevskog kanala na Youtube video portalu.

[16] [17].

Informacija novog doba ima tendenciju mutacije kako bi zadovoljila platformu objave. Prežvakavanje starih

vijesti izrodilo je i u ovom slučaju nove sadržaje, u svrhu zaokruživanja slike nove aristokracije. Primjer toga

vidljiv je na usporednoj slici [Slika 2] koja se pojavila na društvenoj mreži Twetter 12.05.2011. godine na

kojima se odjevne kombijacije princeza Beatrice i Eugenije s kraljevskog vijenčanja uspoređuju s onima

zlih kćeri Pepljugine maćehe. Ovu slučajnost možemo pripisati luckastoj zaigranosti mladih princeza, no

12

SLIKA 1: Usporedba princa Williama i Kate Middletone s Princom i Pepeljugom iz Disneyjevog animiranog filma “Pepeljuga” [15]

uzimajući u obzir važnost događaja, za naslutiti je kako se ovdje radi o vrlo smionom pokušaju privlačanja

medijske pozornosti. Kao i svaki holivudski događaj i ovaj je, premda se nije odvijao u Holywoodu imao svoj

crveni tepih na kojem su modni stručnjaci komentiral i precizno secirali odjevne kombinacije uzvanika

stavljajući samo plemstvo u ulogu pop ikona i poznatih osoba iz svijeta

zabave. Ova fuzija dobila je svoj epilog kada je princeza Beatrice stavila

svoju odjevnu kombinaciju [Slika 3] na aukcijsku stranicu eBay. Sam čin

izazvao je veliku pažnju javnosti, a komplet boje pudera dosegao je

vrijednost od vrtoglavih 15.500 funti koje je princeza namijenila u

humanitarne svrhe [18]. Kroz komunikacijski kanal internetske aukcije

princeza Beatrice izlaže svoju aristokratsku nedodirljivost u svrhu

prenošenja poruke odobravanja novoosnovanog braka princa i pučanke.

Upravo tim kontrastom diferencira se od lika i djela iz animiranog filma, a

sve u svrhu izgradnje novih vrijednosti monarhije.

Uzrok ovog luckastog propagandnog čina možemo potražiti u samoj

mladenki. Ova virtuozno organizirana parada svojom simbolikom prikaza

govori nam nmogo o samoj nakani. Obratimo li više pozornosti na kroj

vjenčanice Grace Kally i Kate Middleton uvidjet ćemo veliku podudarnost u

kroju gornjeg dijela, kao i u samom obliku buketa [Slika 4]. Korzet

srcolikog izreza prekriven čipkom s krupnim uzorkom, više podsjeća na

renesansnu krivotvorinu nego li na modni izričaj dostojan događaja, ali

promatramo li jezikom simbolike oružje prepoznavanja novog lika, te

poistovjećivanje s postojećom isprofiliranom ikonom, navodi nas na jasan

13

SLIKA 2: Usporedba princeza Beatirice i Eugenije s kčerkama zle mačehe iz Disneyjevog animiranog filma “Pepeljuga” [15]

SLIKA 3: Princeza Beatrice na kraljevskom vjenčanju [19]

poriv ove izvedbe. Globalnoj monarhiji potrebna je ikona princeze, majke, hraniteljice i miljenice puka koju

su imali upravo u Grace Kelly, a nešto kasnije i intenzivnije i u samoj princezi Diani. Novom medijskom

dobu potrebna je isprofilirana ikona iz tog društvenog sloja koja može zadovoljiti njihove apetite za

sadržajem.

Monarhija je postala rasadnik novih zvijezda, a nova X i Y generacija arisokracije prihvaća zadanu ulogu

propagandne industrije kako bi zadržala utjecaj koji su njihovi prethodnici stoljećima gradili. Njihove

glumačke izvedbe pratimo jednakim intenzitetom kao i one holivudskih glumaca koji utjelovljuju njihove

pretke u povijesnim filmovima i serijama.

14

SLIKA 4: Usporedba princese Grace i vojvotkinje Kate [20]

2.5. ŠTO JE PRVO: JAJE U NOVOM RUHU ILI KRALJICA?

Evolucijska dilema koja nas je kao djecu poticala na istraživanje i propitkivanje što je bilo prije, kokoš ili

jaje, bukvalan je primjer pozicije u kojoj se nalazi društvena i politička elita modernog zapadnog društva,

gledano iz aspekta vrijednosti. U prethodnom poglavlju zavirili smo u svijet “pilića” i njihovog društvenog

statusa, te adaptacije koja je potrebna za daljnju opstojnost u novim vrijednosnim normama virtualnog. S

druge strane, kroz ovo poglavlje moramo, kao savjesni istražitelji novog kontinenta, proučiti i naličje.

Definirajući strane želja nam je staviti naglasak na odnose reverzibilnosti unutar strana kako bi jasnije

pokazali utjecaje hiperealističnog razmišljanja i utjecanje remiksiranja. U više navrata promišljajući odnose i

uzroke viđenog unutar medijskog svijeta, došli bi do provalije razumnog. Sve poveznice na očigled počinju

pucati, vraćajući nas na početak razmišljanja. Nužnost postavljanja odnosa plusa i minusa, malog i velikog,

bogatog i siromašnog, premostiti će provaliju, a time osigurati i put do cilja.

Umberto Ecco u radu “Zvuk i slika” dotaknuo se upravo razmišljanja o toj drugoj strani, nazivajući ih

“Stars” (zvijezdama), nazivajući/etiketirajući ih kao elitu bez odgovornosti. Elitu koja ne odgovara zajednici,

a koju zajednica s oduševljenjem prati, dok pri tome mijenja stavove društva i postavlja neke nove

standarde [8]. Premda ih mi nazivamo “jajima” u potpunosti se možmo složiti s karakterizacijom nove elite

koja se širi medijskim svijetom. Namjera nam nije posprdna, čak štoviše, ona prelazi iz fascinacije i kreće

prema dubljoj analizi korištenja tuđih ruha u determiniranju novog.

Velikan američke kinematografije Charlie Chaplin 1940. godine

potpisuje remek djelo “The Great Dictator” kojim na vrlo

sarkastičan i provokativan način u predratno doba provocira

nacističku Njemačku [21]. Podrugljivo, ali i profinjeno ulazeći u

čizme Adolfa Hitlera, glumac kojeg smo do tada poznavali kao

veselog šaljivca na svoj osebujan način propitkuje jedan

totalitaristički režim, banalizirajući zlo u odnosima paradoksalnog,

postavljajući pitanja o čovječnosti i pravu na život. Bezvremenska

tema postojanja i humanosti svoje niti ima protkane i u novom

digitalnom dobu, stavljajući autora na vrh ljestvice osoba koje su

uspjele prekrojiti ruho postojećeg i usmjeriti propagandu kao

oružje totalitarističkog režima protiv samog sebe.

15

SLIKA 5: Kino plakat za film “The Great Dictator” Charli Chaplina, 1940. godine [22]

Paralela koju je zanimljivo povući, a koja ostaje

trenutno samo kao slučajna pojavnost, jest simbolika

obilježja izmišljene države Tomanije, dvostrukog “X”-a

i značenja te tipografije u digitalnom žargonu. Prema

internetskoj stranici Internetslang.com značenje

dvostrukog “X”-a su poljupci. Ako imamo na umu

parodičan Chaplinov pristup, možemo pretpostaviti

remiksiranje na djelu.

Ideološki pogled zamjenjujemo estetskim, okrećući se

primjerima u kojem glavnu ulogu ima ljepši spol. Holivudska ikona Elizabeth Taylor nedvojbeno je jedna od

najseksipilnijih osoba 20-og stoljeća. Provokativan karakter, te buran privatan život uz nosporno privlačan

izgled i ništa manji glumački talent, pridonijeli su tome da Taylor postane san svakoga muškarca kojeg bi

svojim prodornim modrim očima pogledala s filmskog ekrana, a o njenoj pojavnosti u filmskom spektaklu,

produkcijske kuće “20th Century Fox”, “Cleopatra” iz 1963. godine da se štošta reći. Zanemarujući

povijesne činjenice koje ionako više nisu bitne, postavljamo lik i djelo posljednje egipatske kraljice u 248

minuta kič spektakla, razmećući se najboljim od najboljeg u dokazivanju moći jednog medija. Koristeći se

epskim krhotinama povijesti, privatni odnosi glavnih glumaca preneseni su u realnost izjednačavajući pri

tome fikciju i stvarnost, gradeći novi Egipat na obroncima Hollywooda kojim vlada nova Kleopatra. Tome je

sigurno pridonijela mističnost samog lika vladarice Nila, podložnog glorificiranju u skladu s antičkim

standardima.

16

SLIKA 6: Chaplin kao Adenoid Hynkel u filmu “The Great Dictator”, 1940. godine [22]

SLIKA 7: Elizabetha Taylor u ulozi Kleopatre u istomenog filma, 1963. godine [23]

Upišemo li ime “Cleopatra” na internetsku tražilicu Google, te odaberemo pretraživanje slika, dobit ćemo

jasan okvir vizualne i ikonografske asimilacije egipatske kraljice u tijelu Elitabeth Taylor5 koja nakon 50

godina dobiva svoju povijesnu vrijednost, brišući cijelu jednu dinastiju vladarica Egipta koji su nosile upravo

to ime.

Prije uloge u “Kleopatri” Elizabeth Taylor imala je zavidni status jedne od najtraženijih i najbolje plaćenih

glumica tog doba. Za utjelovljenje Kleopatre dobila je za to vrijeme vrtoglavih milijun dolara, do tad najveći

iznos koji je jedna glumica dobila za ulogu u filmu, što je lansiralo na sam vrh popisa glumačkih zvijezda

tzv “A-liste” [25]. Stavimo li Elizabeth Taylor u ulogu našeg evolucijskog jajeta, uviđamo kako je

asimilacijom njezin simbol prerastao sljedbeno pile, i utjelovio se u formu zlatne, božanske koke ili teleta,

gledano biblijskim očima.

17

5 Na dan 03.09.2013. unosom u imena “Cleopatra” u internetsku tražilicu google pod odjeljkom slke dobili smo izlist slika od kojih su prve tri slike Elizabeth Taylor iz filma “Cleopatra” proizvedenog 1963 godine.

SLIKA 8: Elizabetha Taylor u ulozi Kleopatre u istomenog filma, 1963. godine [24]

SLIKA 9: Elizabetha Taylor u ulozi Kleopatre u istomenog filma, 1963. godine [24]

3. EKSPERIMENTALNI DIO

Poslije akcije, vrijeme je za reakciju! Djelovanju teorije potrebno je suprotstaviti djelovanje praktičnog, u

svrhu potvrde i uobličavanja. Kroz teoretski dio postavili smo, ili bolje rečeno razvrgnuli zakonitosti temelja

medija, te istražili nova promišljanja Manovicha koja su nam dala teoretski okvir za postavku

eksperimentalnog dijela kroz koji otvaramo upravo ta teoretska vrata digitalnog, i kročimo u svijet

virtualnog. Mi sami postajemo dizajneri estetskog remiksa, imigranti digitalnog prostranstva virtualnog

kontinenta. Spakirati ćemo kofere tradicionalnog i uvriježenog, koje moramo fragmentirati u krhotine na

našem putu do novog i obećanog.

Eva Perón kao karizmatični autoritet, svojim likom i djelom poslužit će nam kao predložak kako estetski

remiks možemo primjenjivati u propagandoj industriji, i to iz aspekta vizualnih komunikacija kroz medij

nepokretne i pokretne slike. Pripreme koje su nužne za ostvarivanje našeg cilja strukturalno ćemo podIjeliti

u 7 dijelova, odn. poglavlja. Tom podjelom zaokružuJemo jedan proces proizvodnje nužan za

eksperimentalno propitkivanje.

Sama pojavnost Eva Perón plodno je tlo za bogato uobličavanje nove ikone, shodno njenom velikom

utjecaju na područje Južne Amerike. Ona se kao izdašna materija u zapadnom anglo-saksonskom društvu

pojavljuje tek u fragmentima, kroz formu mjuzikla i ekranizaciju tog istog mjuzikla s tematikom njezinog

lika i dijela, kao još uvijek relativno neotkrivena zvijezda koju neoliberalna eksplatacija nije načela. Upravo

njezina povezanost s modom ili bolje reći osjednutost odjećom, tj. prezentacijom sebe, postavlja nam

osnovni okvir za istraživanje. Utjecaj modne kuće Dior ’50-ih godina 20. stoljeća ostao je zapisan kao

revolucinaran, a to su prepoznale i elite toga doba, među koje bez sumnje spada i Eva Peron.

18

3.

3.1 “O JEDNOJ MLADOSTI”

Jedna mladost, jedan svijet nade

Raste tiho u srcu tvom

Drugi za te ovaj svijet grade

S malo prave istine u tom

...

Tko zna, mozda na me ceka neki drugi svijet

Tko zna, i u mraku kadkad nikne divan cvijet

mozda, tko zna, jedna od sretnih

Jedna od tisucu bit cu bas ja

Tko da zna 6

Biografsko istraživanje započinjemo s vrlo simboličkim

stihovima poznate hrvatske pjesme Josipe Lisac. Upravo

ti stihovi figurativno opisuju pravac našeg biografskog

istraživanja lika Eve Perón, kao i društvenog okruženja

u kojem je djelovala Poznatom uzrečicom Jean-Luc Picarda, kapetana svemirskog broda “Enterprise”,

započinjemo otkrivanje nepoznatog. “Engage!”

3.1.1 BIOGRAFIJA

María Eva Duarte Perón poznatija u narodu kao Evita i “argentinska ruža”, bila je druga supruga

argentinskog predsjednika Juana Peróna. Od 1946. do 1952. godine imala je ulogu prve dame Argentine.

Za vrijeme predsjedničkog mandata svoga muža uz njega je ozbiljno sudjelovala u političkim aktivnostima,

te bila poveznica između naroda i samog Peróna [26].

Rođena je 1919. godine u malome provincijskom mjestu Los Toldos, kao četvrto dijete u vanbračnoj

zajednici. S 15 godina bježi od kuće u Buenos Aires gdje počinje raditi kao model. Njezina želja da postane

glumica kroz godine života u Buenos Airesu se djelomično i ostvarila. Snove o uspješnoj glumačkoj karijeri

stavlja po strani kada 1944. godine upoznaje pukovnika Juana Peróna s kojim se vjenčala sljedeće godine.

1946. godine Juan Perón postaje predsjednik Argentine. Tijekom sljedećih 6 godina postaje snažni

19

6 Stihovi pjesme “O jednoj mladosti”, autora Karla Metikoša i Ivice Krajaca

zagovornik peronističkog režima i većih prava radnika. Bila je također i ministrica rada i zdravstva,

osnivačica i predsjednica zaklade Eva Perón, zagovornica ženskih prava i utemeljiteljica prve ženske

stranke u Argentini [26].

1951. godine objavila je svoju kandidaturu za podpredsjednicu države, ali se zbog velikog pritiska i lošeg

zdravstvenog stanja povlači iz politike. Bila je miljenica naroda čemu je doprinijela svojim referiranjem na

radničko porijeklo, i stalnim isticanjem kako je “ona dio njih” i da ona također dolazi iz naroda. U svojim

uvijek energičnim javnim nastupima nabijenim emocijama, govorila je u ime naroda i za narod kojem se

obraćala sa “descamisados” (najbliži prijevod bi bio “siromašni tvornički radnici”), nazivom koji je često

koristila i za opisivanje sebe. 1952. godine umrla je u 33. godini života od raka crijeva. Neposredno prije

smrti kongres joj je dodijelio titulu “Duhovni vođa nacije”. Pogreb Eve Perón bio je uz sve državničke

počasti, a nazočile su mu tisuće ožalošćenih Argentinaca [26].

Mnogobrojne kontroverze prate život Eve Perón i godinama nakon njezine smrti, počevši od samog mjesta

i datuma rođenja, koji su tema brojnih rasprava među povjesničarima. Postoje teorije koje tvrde kako je

Eva zapravo rođena u Paragvaju, blizu granice s Argentinom. U biografskoj knjizi “La Razón mi Vida” iz

1952. godine Eva ne spominje svoj datum rođenja, mjesto rođenja niti rano djetinjstvo. U njezinom krsnom

listu stoji datum 07. svibanj 1919. godine pod imenom Eva María Ibarguren. Pretpostavlja se da je 1945.

godine Eva krivotvorila svoj krsni list kako bi se mogla udati [27].

Majka Juana Ibarguren bila je ljubavnica bogatog zemljoposjednika Juana Duartea s kojim je imala petero

vanbračne djece, što je za to vrijeme bilo vrlo neuobičajeno. 1920. godine Evin otac vraća se svojoj

zakonitoj obitelji, ostavljajući Juanu i petero djece u bijedi i siromaštvu. Uoči odlaska Juan Duarte je

priznao djecu, te im tako omogućio da nose njegovo prezime. Juana s djecom seli u Junín, točnije u

siromašno predgrađe tog malenog mjesta, gdje iznajmljuje jednosoban stan. Kako bi prehranila obitelj i

platila stanarinu, Evina majka zapošljava se kao kuharica na lokalnom imanju veleposjednika, a u poslu su

joj se uskoro pridružile i kćeri [28].

S vremenom obitelj seli u veću kuću koju su kasnije pretvorili u pansion. Tijekom svog ranog školovanja

Eva je sudjelovala u brojnim školskim predstavama. Već u ranoj dobi otkriva kino i filmsku umjetnost, pa

mala Eva sanja samo o tome kako će postati poznata glumica. 1933. godine njezina želja o glumačkoj

karijeri se rasplamsava nakon manje uloge u školskoj pretstavi naziva “Arriba Estudiante” koju Barnes

opisuje kao emocionalnu i domoljubnu melodramu. [29].

20

1934. godine u dobi od 15 godina Eva odlazi u Buenos Aires kako bi pokušala ostvariti svoje glumačke

snove. Bitno je naglasiti kako je Buenos Aires tridesetih godina prošlog stoljeća slovio za “Pariz Južne

Amerike”, kozmopolitski grad u usponu industrijalizacije s brojnim barovima, restoranima, kazalištima,

kinima, trgovinama... Grad mogućnosti i ostvarivanja snova namijenjenih prvenstveno višim slojevima

društva. S druge strane, tridesete su također bile i godine velike nezaposlenosti, kao i velike migracije

stanovinštva iz provincija u Buenos Aires, što je rezulitralo gladi i siromaštvom među došljacima u glavnom

gradu. To vrijeme slikovito je opisano u stihovima tango pjesme “Yira”... “ kada podjeliš svoje cipele u

potrazi za nešto novaca u potrazi za hranom” [29].

Ustaljena je priča da je Eva u Buenos Aires krenula s tango pjevačem Agustinom Magaldijem kojeg je

upoznala u Junínu, i s kojim je bila u romantičnoj vezi. Istraživanja Marysa Navarroa i Nicholasa Frasera

nisu potvrdila ovu tezu pošto ne postoji zapis da je poznati pjevač nastupao u Junínu 1934. godine.

Potvrda Navarrove i Fraserove teze je i izjava njezine sestre kako je Eva u Buenos Aires krenula u pratnji

svoje majke, na audiciju jedne radijske postaje. Bez obrazovanja i poznanstava, Eva se u velikom gradu

počela susretati s egzistencijalnim problemima . Priključila se kazališnoj trupi Compañía Argentina de

Comedias s kojom je i debitirala na sceni 28. ožujka 1935. godine u predstavi “La Señora de los Perez”.

Kritičar Augusto Guibourg je napisao: “Eva Duarte je bilo vrlo dobra u svojoj maloj ulozi” [30]. S kazališnom

trupom igrala je sporedne uloge u predstavama "Cada casa es un mundo" , "Mme. San Gene" i "La

Dama, el Caballero, y el Ladrón”. U svibnju 1936. godine nakratko prelazi u kazališnu trupu Pabla Sueras s

kojom igra predstavu “Los Inocentes”, da bi već početkom 1937. godine prešla u kazališnu trupu

Armanda Discépola, jednog od najboljih redatelja tog vremena. 05.ožujka 1937. godine praizvedena je

predstava “La Nueva Colonia” koja je doživjela debakl kod publike. U kolovozu te iste godine Eva se prvi

puta pojavljuje na velikom platnu u maloj ulozi u filmu “Segundos Afuera”. Istovremeno joj radio postaja

Belgrano nudi ulogu u svojoj radijskoj drami “Oro Blanco” [31].

Idućih nekoliko godina Eva neumorno radi paralelno u kazalištu, na filmu i na radiju, što je bilo uobičajeno

za glumice toga doba, zbog honorara si nisu mogle priuštiti previše biranja uloga.

Tek 1942. godine, Eva ostvaruje financijsku stabilnost prihvativši posao u radijskoj drami “Candilejas” koja

se svakodnevno emitirala na Radio El Mundo, najvažnijoj radijskoj stanici toga vremena. Potkraj iste godine

potpisuje i petogodišnji ugovor s Radio Belgrano za ulogu u popularnoj povjesnoj drami “Biografías de

mujeres famosas” u kojima je glumila Elizabethu I, Sarahu Bernhard, Margaritu Well de Pat, Isadoru

Duncan, Mme. Chiang Kai Shek, Katarinu Veliku. U intervjuu za časopis Radiolandia rekla je: “ Sretna sam

što sam mogla ići od mikrofona do mikrofona sve dok nisam pronašla, po mom mišljenju, najbolje što radio

može ponuditi. Na Radiju Bergrano pronašla sam ljude koji vjeruju u moje mogučnostima [30].

21

Tek 1942. godine, Eva osigurava financijsku stabilnost prihvativši posao u radijskoj drami “Candilejas” koja

se svakodnevno emitirala na Radio El Mundo, najvažnijoj radijskoj postaji tog vremena. Potkraj iste godine

potpisuje i petogodišnji ugovor s Radio Belgranom za ulogu u popularnoj povijesnoj drami “Biografías de

mujeres famosas” u kojima je glumila Elizabethu I, Sarahu Bernhard, Margaritu Well de Pat, Isadoru

Duncan, Mme. Chiang Kai Shek, Katarinu Veliku... U intervjuu za časopis Radiolandia rekla je: “ Sretna

sam što sam mogla ići od mikrofona do mikrofona sve dok nisam pronašla, po mom mišljenju, najbolje što

radio može ponuditi. Na Radiju Bergrano pronašla sam ljude koji vjeruju u moje mogućnosti.

“Ovdje sam dosegnula svoj vrh u karijeri, u vrlo bogatoj karijeri koja je skromno počela te rasla što sam joj

se više posvećivala, nastojeći se usavršiti i usvojiti dragocjena znanja koja sam dobivala.” Do 1943. godine

Eva Duarte zarađivala je od pet do šest tisuća pesosa mjesečno, što ju je lansiralo među najplaćenije

radijske glumice, a zanimljiv je i podatak da je uz Pabloa Raccioppia bila suvlasnica radijske postaje Radio

El Mundo. Njezina filmska karijera nije prošla zapaženo, snimila je 6 filmskih naslova, a najpoznatiji od njih

je “La Cabalgata del Circo” iz 1945. godine, gdje je glumila s poznatom filmskom zvijezdom Libertad

Lamarque s kojim se nije slagala [30].

Nakon preseljanja u vlastiti stan u elitnoj četvrti Buenos Airesa, Recolato 1943. godine ulazi u političke

vode kao osnivačica argentinskog radijskog sindikata Agrupación Radial Argentina. (ARA), čija

predsjednica postaje 06. svibnja 1944. godine [30].

Politička stanje Argentine 1943. godine bila je uzdrmano velikim raskolom između radničke klase i vlasti.

Klima unutar države postaje sve napetija približavanjem izbor. Nezadovoljstvo građana raste shvačanjem

da bi vlast mogla utjecati na nadolazeće izbore. 04. lipnja 1943. vojnim pučem svrgava se predsjednik

Ramón Castillo. Na čelo države sjeda general Pedro P. Ramirez koji povjerava ministarstvo rada mladom

pukovniku Juanu Perónu koji u to vrijeme nije bio poznat široj javnosti, ali je bio vrlo cijenjen u vojnim

krugovima [30].

Velika nacionalna tragedija spojiti će dvoje ljudi koji se do tog trenutka nisu poznavali. 15. sječnja 1944.

godine potres je uništio 90 % grada San Juana, usmrtio između šest i sedam tisuća ljudi, te ozlijedio njih

dvanaest tisuća. Kako bi pomogao žrtvama tragičnog događaja, ministar rada i socijalne skrbi pukovnik

Juan Perón, organizira prikupljanje sredstava za pomoć stradalima, kroz umjetničke festivale na koje

poziva najpoznatije radijske i filmske glumce. 22. sječnja 1944. godine, nakon tjedan dana prikupljanja

sredstava, sudionici ove humanitarne akcije pozvani su na gala večeru u Luna Park Stadium gdje je Eva

22

Duarte prvi puta susrela Juana Peróna. Prema navodima Frasera i Navarroa, Juan i Eva zajedno su

napustili gala večer, oko 2 sata nakon ponoći .Eva se referirala na trenutak kada je upoznala svog budućeg

muža izjavom: “veličanstven dan” [31].

Nedugo nakon susreta u San Juanu, Eva i Juan odlučili su se za zajednički život. što je u krugovima

bliskim pukovniku Perónu izazvalo burne reakcije i veliki skandal. Naime, neprihvatljivo je bilo da

zabavljačica i političar imaju romantičnu vezu, zbog uvriježenog mišljenja toga doba kako su to dvije

različite klase ljudi koje se ne trebaju “miješati”. Skandal je bio tim veći jer su se upustili u zajednički žiivot

prije braka, što se tek smatralo neprikladnim. Svoju vezu javno su obznanili zajedničkim pojavljivanjem na

gala večeri povodom argentinskog dana nezavisnosti 09. srpnja 1944. godine u Colón operi [30].

Fraser i Navarro tvrde kao Eva nije imala neki veći interes za politikom prije upoznavanja s Perónom, stoga

se nije ni razilazila u mišljenjima s njim i njegovim istomišljenicima, ona je jednostavno upijala ono što bi

čula od samog Peróna. Eva je uz supruga stajala bok uz bok, podupirala ga je u svim njegovim

aktivnostima, a on joj neuobičajeno za to vrijeme, dopuštao da s njim i njegovim bliskim suradnicima

sudjeluje u kreiranju dnevne politike. Fraser i Navarro sugeriraju kako je razlog tome razlika u godinama

između Peróna i Eve. Kada su se upoznali, Perónu je bilo 48, a Evi tek 25 godina. Pošto je u politiku ušao

u kasnim godinama nije imao jasnu ideju kako treba voditi političku karijeru, pa je bio spreman prihvatiti

svu pomoć koju mu je Eva mogla dati [31].

Nakon ostavke generala Ramireza 24. veljače 1944. godine, predsjedničku funkciju preuzima bliski

Perónov kolega general Farrell koji ga i 09.ožujka 1944. godine imenuje za dopredsjednika Argentine.

[30].

General Farrell u strahu zbog velike popularnosti Peróna daje nalog za njegovim uhićenjem 09. listopada

1945. godine, te ga šalje u zatvor na otoku Martin Garcia, nedaleko Buenos Airesa. Kada je radnička klasa

shvatila da je njihov miljenik nestao, počela je prosvjedovati ispred predsjedničkih dvora na trgu Plaza de

Mayo. Prosvjedi su u kratkom periodu poprimili nezamislive razmjere, nakon 6 dana na trgu se okupilo

između 250.000 i 300.000 ljudi koji su zahtijevali Perónovo oslobađanje iz zatvoreništva. Prema

svjedočenjima očevidaca koje su posve kontradiktorne, Eva se borila bok uz bok s radnicima kako tvrdi

Alberto Mello, dok je Ciprian Reyes izjavio kako ona uopće nije sudjelovala u mobilizaciji radnika. [30].

23

Eva nikada nije preuzimala zasluge za događaje u listopadu 1945. godine, pošto u to vrijeme nije bila ni

prihvaćena od strane Perónovih užih suradnika, niti je bila među posebno utjecajnim osobama u filmskoj i

radijskoj branši. Kako god bilo, Perón je na balkonu Casa Rosada objavio svoju kandidaturu za

predsjednika, i time najavio novu eru u kojoj će Eva napokon imati toliko željenu glavnu ulogu [30].

Nedugo nakon tog događaja, 18. listopada 1945. godine, Juan Perón i Eva Duarte vjenčali su se prvo na

skomnom građanskom vjenčanju u Juninu, a potom i u crkvi 09. prosinca 1945. godine [30].

Do kraja prosinca kampanja za predsjedničke izbore bila je spremna. Vlak s predsjedničkim kandidatom

išao je od mjesta do mjesta u Argentini, pokušavajući osvojiti naklonost birača. Po prvi puta u argentinskoj

političkoj povijesti, predsjedničkog kandidata je pratila i njegova supruga. Na svakoj postaji ona je izlazila iz

vlaka i osobno pozdravljala građane. Koristeći se i svojim radijskim emisijama, Eva je propagirala Perónove

stavove snažnom populističkom retorikom, pozivajući siromašne građane da se priključe njezinom mužu.

Iako više nije pripadala siromašnoj radničkoj klasi, koristila se svojim skromnim odgojem kao načinom

pokazivanja solidarnosti s osiromašenim radnicima. Svoj prvi govornički nastup uživo pred masom (ne

računajući nastupe na radiju) imala je 08. veljače 1946. godine kada je ispred radnica u Luna Parku

održala govor umjesto Peróna koji je bio spriječen zbog bolesti. Glumački talent i iskustvo rada na radiju

pomogli su joj da vrlo brzo zaokupi pažnju prvo slušatelja, a potom i gledatelja, odn. sudionika političkih

skupova kojima se obraćala. Tokom ovog razdoblja stanovništvo Argenitne je počelo simpatizirati Evitu

Perón, nadjenuvši joj nadimak Evita što je španjolska umanjenica za Eva, u doslovnom prijevodu - “mala

Eva” [30].

Nakon Perónove pobjede na izborima Evita počinje složenu komunikaciju sa sindikatima i radničkom

klasom koja je s godinama samo jačala. Počinje se zalagati za prava radnika, žena i siromašnih. Na svojim

putovanjima po zemlji u stalnom je kontaktu s “običnim” ljudima. 24. rujna 1946. počinje raditi u

ministarstvu rada i socijalne skbi. U jednoj od izjava za medije rekla je: “Moja misija je dostaviti pukovniku

interese argentinskog naroda.” Evita je sebe vidjela kao ”most” između naroda i Peróna, ni ne sluteći kako

će postati mnogo više od toga. U godinama koje su uslijedile njezino djelovanje je postalo intenzivnije, a

njezin trag u konačnici beskonačan [30].

Jačanje statusa među radničkom klasom, početak je njezine borbe za ženska prava, prvenstveno za pravo

političkog odlučivanja. U kolovozu 1946. godine Senat odobrava projekt koji će ženama dati pravo glasa,

što Eviti daje i zakonske temelje za početak kampanje [30].

24

U lipnju 1947. godine Evita odlazi na europsku turneju gdje posjećuje Španjolsku, Italiju, Portugal,

Francusku, Švicarsku, i Monako. U Španjolskoj je dobila najviše odličje reda Isabele katolkinje, u Italiji se

susreće s Papom Piom XII, a u Francuskoj s Charles de Gaulleom. Prije odlaska iz Španjolske 15. lipnja

1946. godine obratila se španjolskim ženama riječima: “Ovo stoljeće neće biti zapisao u povijesti kao

stoljeće svjetskih ratova, niti kao stoljeće u kojem se razbio atom, već kao stoljeće pobjedničkog

feminizma.” Tijekom posjeta Europi izlazi na naslovnici američkog magazina Time kao prva žena iz Južne

Amerike. Kroz popratni članak u Time-u, američka javnost dobila je priliku upoznati lik Evite, ali i saznati

neke detalje iz njezine prošlosti koji se Perónu nisu svidjeli, pa je revoltiran na 6 mjeseci obustavio

diplomatske odnose s SAD-om [30].

Nakon povratka iz Europe Evita mijenja svoj izgled. Zlatno plavu boju kose mijenja u smireniji, pepeljasti ton

plave, te se u javnosti počinje pojavljivati s vrlo kompliciranim frizurama, poput onih koje su voljele nositi

filmske zvijezde. Njezino odjevanje postaje profinjenije, sve manje bira haljine argentinskih dizajnera.

Pariška visoka moda ostavila je dojam i na Evitu koja počinje nositi odjevne predmete Christiana Diora, i

drugih francuskih kreatora. Svoj izgled često upotpunjava i Cartierovim nakitom [30].

Njezina žestoka borba za pravo žena na glasovanje urodila je plodom 09. rujna 1947. godine, kada je

zakon napokon izglasan . Novi zakon dao joj je dodatni vjetar u leđa pa osniva Žensku peronističku stranku

koja prema tvrdnjama povjesničara Navarroa i Frasera do 1951. godine ima 500.000 članova u 3.600

podružnica diljem zemlje [30].

U kolovozu 1951. godine Evita pred dva milijuna ljudi, koji su je došli čuti pred predsjedničku palaču,

najavljuje svoju kandidaturu za podpredsjednicu na sljedećim izborima što se nikako nije svidjelo

konzervativnom vojnom lobiju. Ipak, nekoliko dana nakon te objave, u svojoj radijskoj emisiji povlači bilo

kakvu mogućnost za kandidaturu, na razočarenje brojnih sljedbenika i obožavatelja diljem zemlje [30].

Do 1951. godine bilo je evidentno da je Evita slabog zdravlja, a nakon što se onesvijestila na jednom skupu

početkom 1950. godine, podvrgnuta je pretragama na kojima je utvrđeno da boluje od raka crijeva. Sve

lošijeg stanja koje se rapidno pogoršavalo, Evita ne odustaje od podrške Juanovoj kampanji i borbi za

drugi predsjednički mandat.

Usprkos najboljim lječnicima i naprednim terapijama kojima je bila podvrgnuta, Evita Perón preminula je

26. srpnja 1952. godine, mjesec dana nakon ponovnog imenovanja Juana Peróna predsjednikom

Argentine [30].

25

Njezina je smrt potresla cijelu naciju, a najviše samog Peróna koji je ostao bez voljene supruge, ali i moćne

političke saveznice. Shrvan gubitkom, Perón je proglasio dvodnevnu žalost. Evitino tjelo bilo je izloženo u

ministrarstvu rada ispred kojeg su ljudi čekali u kilometarskim redovima. Opsesija za odavanjem posljednje

počasti Eviti rezultirala je i žrtvama u stampedu koji je nastao ispred ministarstva. Kako bi održao obećanje

koje je dao Eviti, da je nikad neće zaboraviti, Perón je angažirao španjolskog patologa dr. Pedra Aru kako

bi balzamirao tijelo pokojnice. Proces je trajao pune dvije godine nakon čega je njezino tijelo izloženo na

prvom katu zgrade CGT-a. [30].

Nakon vojnog puča i protjerivanja Peróna iz Agrentine 1955. godine, u strahu od moći i konotacija koje je

njezino ime imalo u narodu, tijelo Evite Perón tajno je prebačeno u Milano gdje je pokopana po lažnim

imenom - María Maggi [30].

Nakon 20 godina tijelo Evite Perón vraćeno je u Agentinu, gdje je pokopana na groblju La Recoleto u

obiteljskoj grobnici [30].

26

3.1.2 PIKTOGRAFIJA

27

SLIKA 10: Službeni portret Eve Peron [32]

28

SLIKA 11: Juan Duarte, otac Eve Perón [33]

SLIKA 12: Juana Ibarguren, majka Eve Perón [33]

SLIKA 13: Panorama mjesta Los Toldos iz 1920-ih [33]

SLIKA 14: Eva Perón na prvoj pričesti [33]

29S

lika 15: Eve, 5 godina, i njena sestra Erminda u vrtu obiteljske kuće u Los Toldosu [33]

30

SLIKA 16: Mlada starleta [34]

SLIKA 17: Naslovnica časopica Cine Argentino, Evita s glumcem Bernardo Gandulla u dresovima nogometnog kluba Boca Juniors, 1941. godina [33]

SLIKA 18: Plakat za radio dragu s Evitom u glavnoj ulozi [33]

SLIKA 20: Naslovnica časopica Guion, 1940. godina [33]

SLIKA 19: Naslovnica filmskog časopisa Sintonia, 1939. godine [33]

31

Slika 21: Studijski portret s početka 1940-ih u njenim ranim 20-im godinama [33]

32

Slika 22: Studijski portret s početka 1940-ih u njenim ranim 20-im godinama [33]

33

SLIKA 23: Vlak kojim su mladi bračni par obilazili Argentinu za vrijeme predizborne kampanje 1945. godine [33]

SLIKA 24: Premda nije aktivno sudjelovala u samoj kampanji vrlo često je djelila letake i brošuru [33]

SLIKA 25: Večera u restoranu vlaka za vrijeme predizborne kampanje 1945. godine [33]

34

Slika 26: Evita s Mariom Teresom de Quijano, ženom podpredsjednika na inauguraciji Juana Peona, 1946. godine [33]

35

Slika 27: Prvi službeni portret novoizabranog predsjednika i prve dame Argentime, 1946. godine [33]

36

Slika 28: Evitin portret iz Rimu za vrijeme njene turneje Europom [33]

37

ggggggggg

Slika 29: Evita i Franko na gala večeri priređenoj njoj u čast u predsjedničkoj palači u Madridu [33]

Slika 30: Evita i ministar Juan Bramuglia na Inter-Amerikan konferenciji u Rio de Janeiru [33]

Slika 32: Svečani doček povodom Evitinog povratka s europske turneje [33]

Slika 33:Evita obuzeta emocijama nakon ulaska u luku Buono Airesa pri povratku s europske turneje [33]

Slika 31: Posljednji trenutke boravka u Rimu neposredno prije odlaska u Lisabon [33]

3.1.2 Piktografija

38

Slika 34: 1949. godine Argentinski kongres je potvrdio novi ustav kojim se dopusta postojećem predsjedniku kandidatura za novi mandat [33]

39

Slika 35: Predsjednički par na događaju u kazalištu

Colon 1950. godine [35]

Slika 36: Evita u haljini Cristiana Diora neposredno prije gala proslave dana argentinske nezavisnosti 1951. godine [33]

Slika 37: Grupna fotografije Evite i medicinskih sestara koje su radile u bolnicama diljem države, a koje su financirane iz fondacije Eve Peron [33]

Slika 38: Evita u ogrtaču Cristiana Diora neposredno prije gala proslave dana argentinske nezavisnosti 1951. godine [33]

40

Slika 39: Evita u večernjem izdanju prilikom jednog od mnogobrojnih posjeta

Colon Operi [35]

Slika 40: Evita u dnevnom izdanju [35]

Slika 41: Evita u dnevnom izdanju [35]

Slika 42: Evita u haljini Jacques Fath [35]

41

Slika 43: 17. listopad 1951. slomljena i uplakana Evita u naručiju Juana Perona nakon emotivnog govora na balkonu Casa Rosada [33]

Slika XY: Eve Duarte sa 15 godina,1935. godine [2]

42

Slika 44: Posljednje javno obračanje s balkona predsjedničke palače prije smrti u srpnju 1952. godine [33]

Slika 45: Shrvana od teške bolesti Evita je po prvi puta u životu glasala 11. Studenog 1951. godine [33]

Slika 46: Nakon saznanja javnosti o teškoj bolesti Evite jasnost počinje izražavati simpatije i potporu [33]

Slika 47: Govor radnicima okupljenima u kazalištu Enrique Santos Discepolo u ožujku 1952. godine [33]

Slika 48: Posljednja fotografija Evite u javnosti snimljena na inauguraciji Juana Perona 4. lipnja 1952. godine [33]

43

Slika 49: Portret Evite ukrašen cvijećem i parolama nako njene smrti bio je društveni odraz tugovanja naroda za svojom heroinom [33]

3.1.3 NASLJEĐE I UTJECAJ U DANAŠNJOJ PROPAGANDI

I nakon 60 godina od smrti Eve Perón, argentinski narod podijeljen je oko njezine ostavštine. Zagovornici

politike diktatora Peróna u njoj vide sveticu, dok njihovi oponenti vide bludnicu i oportunisticu. Ovo

bipolarno ponašanje nacije uzrokovano je okruženjem u kojem je Eva provodila svoje naume. Unatoč

negativnom političkom stavu tj. zagovaranju diktatorskog režima, Eva je svoj rad usmjeravala na pomoć

siromašnima, ženama i djeci, zbog čega je u narodu i stekla kultni status svetosti.

Mnoge uznemirujuće priče koje imaju i povijesno zaleđe govore kako je i sama pojava Evitinog mrtvog tijela

izazivala sukobe unutar javnosti u Argentini, i godinama nakon smrti. Ova bizarna činjenica potvrđuje

jačinu kulta koji je izniknuo u vrlo kratkom periodu diktatorske vladavine Peróna. Možemo reći kako je Evita

Perón bila svijetla strana režima na koju se narod mogao osloniti, koja je narodu davala mrvice svoje moći,

a za uzvat je dobila status božanstva. Elita bez odgovornosti počinje prakticirati odgovornost.

Skladatelj Andrew Lloyd Webber i tekstopisac Tim

Rice su 1976. godine svojim mjuziklom Evita, jednako

kao i režiser Alan Parker 1996. godine istoimenim

ekranizacijom, ostvarili najveću želju Evite Perón da ne

bude zaboravljena [36]. Mjuzikl koji je ostvario veliki

uspjeh sedamdesetih godina, koristi lik i djelo

argentinske prve dame kao primjer potvrde

propagandne poruke zapadnog društva, nama

poznatije kao “Američki san”. Jedno siromašno kopile

iz provincijskog okruženja uzdiže se na tron vladavine

potaknuto marksističkom ideologijom socijalističke

jednakosti, najkraći je opis poruke koju isčitavamo iz

viđenog. Nedosljednost u povijesnim činjenicama

jasno aludira na cilj. Zapadna kulutra nije sposobna

razumjeti pravu veličinu same ikone, od koje su autori,

koristeći se vrijednostima razumljivog i osnovnim

povijesnim činjenicama, razradili novu ikonografsku

osobu pokazujući masama šprancu uspjeha.

44

SLIKA 50: Plakat za mjuzikl “Evita”, 1976. godina [37]

Ekranizaciju mjuzikla sami autori napravili se 1996. godine uz

pomoć redatelja Alana Parkera, s kontroverznom pjevačicom

Madonnom u glavnoj ulozi. Sami odabir Madonne za ulogu Evite

Perón u filmu, osim mnogobrojnih kontroverznih značajki ima i

mnogo dublju sociološku pozadinu. Parker je u jednom intervju,

na samom snimanju rekao kako je Madonna bila toliko uporna

da je nije mogao odbiti [39]. Ikona koja je živjela u obliku

mjuzikla, tipografije njezinog nadimka te samih fotografija na dva

vrlo uska područja Argentine i West Enda u Londonu, dobila je

svoj svjetski hibrid spajanjem dviju ikona slične biografije u jednu

novu ikonu, novu Evitu. Evitu koja je razumljiva Zapadu, Evitu s

američkim snom. Stavljajući tj. izjednačavajući životne priče

jedne političarke koja je iz siromašnog okruženja postala i ostala

“majka naroda”, sa životnom pričom kontroverzne umjetnice

pop kulture koja u

zapadnom društvu ima status pop ikone, u argentinskom

narodu izazvalo je burnu reakciju na rubu incidenta, dok je u

zapadnom društvu izazvalo upravo suprotnu reakciju. Zapad

se zainteresirao za svaki detalj sa snimanja na lokacijama, i

vrlo nestrpljivo čekao premijeru, baš kao što u portugalski

kraljevi u 15. stoljeću očekivali vijesti vod Columba. Zadiranje

u integritet nacije i kolonijalizacija lika rezultiralo je snimanjem

argentinske verzije filma o Eviti vrlo simboličkog naziva: “Eva

Perón: Istinita priča”, koji je bio nominiran za Oskara u

kategoriji najboljeg stranog filma. Taj uradak pokazao je stav

današnje Argentine spram svoje miljenice, stavljajući je iu

povjesne okvire kojima pripada, pritom ne naglašavajući

glorifikaciju peronističkog pokreta. Priprosta pučanka popela

se na tron, i kroz socijalnu osijetljivost pohlepno ostvaruje

svoje dječje snove.

Rušenjem vrijednosti zapadnog društva u stvaranju hiperrealistične stvarnosti, jasno možemo uvidjeti isti

onaj sraz koji je McLauhen promišljao o plemenskom neruzumijevanju prevrućih medija. S druge strane,

uđemo li u dublju i detaljniju analizu likova ne možemo ne primjetiti jasnu poveznicu Madonninog korištenja

lika Evite s primjerom Elizabeth Taylor u ulozi Kleopatre u istoimenom filmu iz 1963. godine, i njezinom

asimilacijom istoimenog lika za potrebe ikonizacije svoje pojavnosti. Ovo uzajamno iskorištavanje

45

SLIKA 51: Plakta za film “Evita”, 1996. godina [38]

SLIKA 52: Plakta za film “Eva Peron - true story”, 1996. godina [40]

pripomaže izgradnji novih vrijednosti temeljenih na iluziji nestvarnog, digitalnog doba, stavljajući predloške

kao što je Eva Peron na virtualni Olimp, a njihove remikse na zaslone naše digitalne stvarnost

46

SLIKA 53: Plakta televizisku emisiju povodom premijere filma “Evita” na glazbenom programu MTV Latin America, 1996. godina [41]

SLIKA 54: Naslovnica brojnih svijetskih časopisa koje su popratile film Evita i Madonnu u ulozi Evite Peron, 1996. godina [42]

3.2 SCENARIJ ŽIVOTA

Za komprimiranje cjelokupnog promišljanja u dvije minute kratke igrane forme, nužno je odrediti priču po

kojoj ćemo režijski slagati kako sliku tako i glazbu. Pošto se u ovom slučaju radi o prezentacijskom filmu,

zvučna kulisa u obliku glazbenog broja bit će osnovica za diktiranje tempa, ali i sekundarne poruke koja

kod gledatelja treba aludirati na pozadinsku subjektivnu radnju, a koja će, u konačnici, ovisiti o

individualnim afinitetima samih gledatelja. Odabirom hita “Dance with somebody” garage-rock benda

Mando Diao, želja nam je kroz poznati hit prihvatljiv širokoj modernoj populaciji zadobiti pozornost masa.

Iskorištavamo već postojeće utabane okvire za izradu novog i hiperealističnog.

Slikovno se pak poigravamo s tezom bipolarnosti same pojavnosti lika Eve Peron. Fragmentirajući osobu na

dva dijela, kurvu i sveticu, razrađujemo unutarnji sukob koji su i sami Weber, kao i Parker nešto kasnije,

koristili za postizanje dinamike unutar mjuzikla tj. filma. Ta razdioba jasno mora biti vidljiva kroz kostim koji

treba biti modularan jer je upravo on taj koji mora moći povezati i ujediniti oba lika u cijelinu vanjštine.

Konkretniji naglasak te psihološke igre može se postići i korištenjem interijera i eksterijera, kao

simboličkim elementima za vizualno postavljanje trenutne radnje. U tom odnosu eksterijeri označavaju

cjelovitost vanjštine koja je vidljiva okolini, dok nam interijer nam daje uvid u unutarnje borbe i neverbalnih

razmišljanja.

3.2.1 SINOPSIS

Evita, lik poznat zapadnom društvu kao sinonim za ostvarenje američkog sna, ulazi u unutrašnji sukob

svoje prošlosti; siromašne i ambiciozne osobe željnje priznanja, Eve Duarte, koja neumoljivo proganja

buržoazijsku identifikaciju svojih želja za odobravanjem i uspjehom u elitističkom društvu, Evu Peron.

Ulaskom u Evitinu podsvijest dolazimo do kaosa u labirintima nesvjesnog na putu za prevlast nad

svijesnim. Psihološka borba kulminira pobjedom buržoazijske ideje, ostavljajući sirotu Evu Duarte u

okovima odbačenog i zaboravljenog.

47

3.3 WANTED! ALTER EGO

Slika 55: Portret Jasne Nanut [43] Slika 56: Fotografija sa snimanja kviza “Trenutak Istine “ iz 2009. godine [44]

Slika 57: Modni editorijal za kampanju povodom emitiranja kviza “Trenutak istine” 2009. godina [45]

Osnovni element za postizanje iluzije zasigurno je odabir glumca koji može u cijelosti iznijeti zadanu ulogu.

Vizualna identičnost koju je potrebno postići radi lakšeg poistovjećivanja sa zadanim, pomoći će nam u

ostvarivanju samog remiksa. Osim fizičke sličnosti, drugi isto tako važan kriterij je mogućnost

transformacije osobe koja se mora moći poistovjetiti sa zadanim likom i djelom, te na trenutak

preoblikovati svoju mimiku, pokrete i držanje prema originalu, kako bi i kroz te elemente ojačali simboliku,

samim time pojačali intenzitet zadanog, i smanjili vrijeme razmišljanja prilikom iščitavanja.

48

Jasna Nanut; redateljica, scenaristica, voditeljica, kolumnistica te strastveni filmofil kroz dugogodišnji rad

na televiziji osjetila je važnost te materije prilikom oblikovanja scenarija za mnogobrojne televizijske emisije.

Upravo ta karakteristika koju smo spominjali u odlomku prije, uz naravno fizičku sličnost sa samim

originalom, istaknulo je Jasnu kao logičan izbor. Njezina strast za filmom, kao i redateljsko znanje,

pojednostavit će nam pripremnu fazu upoznavanja sa zadanim materijom i vizijom koju želimo postići.

Uranjanje u okvire originala ne smije biti maksimalno, naprotiv, ono mora biti umjereno u nivou

prepoznatljivog. Visoko estetizirani pokreti moraju naglašavati simboliku neizrečenog, pritom zadržavajući

kompoziciju slike.

3.4 MJESTO ZLOČINA: POZNATO

Slika 58: Pročelje hotela Esplanada s istočne strane [46] Slika 60: Foaje hotela Esplanada u Zagrebu [47]

Slika 59: Foaje hotela Esplanada u Zagrebu [46]

49

Slika 61: Smaragdna dvorana hotela Esplanada u Zagrebu [48]

Za svakog Zagrepčanina spomen imena Esplanada simbolizira raskošnu povijesnu ostavštinu. Samo

zadiranje u njegove početke, svrhu izgradnje, dovoljno govori o društvenom statusu te institucije koja se

kroz desetljeća mijenjala, uvijek zadržavajući svoju primarnu poziciju i funkciju; zadovoljavanja potreba

elite. Samo značenje riječi “esplanada”7 nema nimalo elitističko značenje, pa ipak kroz razdoblje od 88

godina ravan prostor ispred velike građevine, pritom misleći na glavni željeznički kolodvor, uspio je zasjeniti

i samu veliku građevinu, etablirajući se kao primat u međusobnim odnosima.

Raskošna građevina, djelo zagrebačkog arhitekta Dionisa Sunka jasno ocrtava bezvremenski sjaj razdoblja

prometovanja glasovitog vlaka Orient Express-a. Duh francuske buržoazije iz razdoblja Belle Époque

ukazao se na poljani kako ugošćuje putnike iz Pariza i Istanbula. Glasoviti vlak “ispao je iz tračnica”, a elita

se okrenula drugim, uzbudljivijim prometalima. Foaje hotela zadržalo je autentičnost art deco uređenja koju

ćemo u izradi ove kratke igrane forme iskoristiti kao scenografiju, te pokušati iskoristiti tračak tog glamura

u dobivanju intenzivnijeg osjećaja bitnosti i moći [49]. Pozicioniranjem glavnog lika u takav ambijent,

ciljano pokušavamo zadovoljiti očekivanja već stvorenih vrijednosti koje su izgrađene oko modne kuće Dior.

50

7 esplanada (franc. iz tal.), slobodan, ravan prostor ispred velikih građevina ili tvrđava; uzdignut ravnjak s vidikom u daljinu.

3.5 LIKOVNA RAZRADA KOSTIMA

51

52

Stražnji dio iskrojen iz dva dijela

Ušitak sa stražnjeg dijela orukavlja premješten na sredinu leđa

Našiveni rub na vratnom izrezu Prednji dio izmodeliran iz tri dijela

Porub sa ušivenom gumom

53

Prošivena pojasnica sa čičak zatvaranje

Suknja u 4 sloja krojena iz 1/4 kruga. Slojevi slagan po principu ružinih latica (prvi sloj počinje na sredini drugog, gonjeg)

Prvi sloj rijetka čipka s krupnim uzorkomDrugi sloj gusta čipkaTreči i četvrti sloj mekani til

Okomiti rubovi su živi ne prošivaju se.

Na učvršćeni podlistak ručno oblikovani/našivani nabrane trake mekanog tila.

Pratiti liniju pada. Zadnje dvije nabrane trake tila idu cijelom dužinom materijala.

Na stražnjem rubu zadnje nabrane trake tila ušivena kukuca za prst

54

3.6 KONSTRUKCIJA KOSTIMA

Opis modela:

Jednodijelni triko dubokog okruglog izreza s tri-četvrt rukavima. Prednji dio trikoa sastoji se od tri dijela.

Izrez oko noge je povišen. Triko se kopča u preponama. Stražnji dio trikoa sastoji se iz dva dijela. Uštiak iz

orukavlja je premješten na sredinu leđa. Rukav se sastoji iz jednog dijela i rezan je ispod lakta. Suknja

visokog struka sastoji se od 4 sloja materijala krojenih iz 1/4 krugova, i slaganih po principu ružinih latica

bez bočnih šavova. Suknja se kopča na čičak u stražnjem dijelu. Podstava je krojena od 1/4 krugova .

Našiva se na gumu u 4 sloja materijala slaganih istim principom kao i suknja. Ogrtač je ručni rad. Nabrane

trake materijala zašivaju se na podlistak.

Glavne mjere:

1/21/2 1/41/4 1/81/8 1/101/10 1/201/20

Tv Tjelesna visina = 175 cm 88 cm 44 cm 22 cm - -

Og Opseg grudi = 92 cm 46 cm 23 cm 11,5 cm 9,2 cm 4,6 cm

Os Opseg struka = 72 cm 36 cm 18 cm - cm - -

Ob Opseg bokova = 94 cm 47 cm 23,5 cm - cm - -

55

3.6.1 KONSTRUKCIJA TEMELJNOG KROJA TRIKOA

3.6.1.1 Konstrukcijske mjere

Do Dubina orukavlja = 1/10 Og+10,5cm -2,00% 19,3 cm

Dl Duljina leđa = 1/4 Tv-1cm -2,00% 41,9 cm

Vb Visina bokova = 3/8 Tv -2,00% 64,3 cm

Švi Širina vratnog izreza = 1/20 Og + 2 cm 6,6 cm

Vpd Visina prednjeg dijela = Dl + 1/20 Og - 0,5 cm -2,00% 45,0 cm

Šl Širina leđa = 1/8 Og + 5,5 cm -5,00% 16,1 cm

Šo Širina orukavlja = 1/8 Og -1,5 cm -5,00% 9,5 cm

Šg Širina grudi = 1/4 Og - 4 cm -5,00% 18,0 cm

Šl + Šo + Šg = 43,6 cm

1/2 Og = 46,0 cm

Udobnost nošenja na 1/2 kroja = -2,4 cm

Šs Širina struka = 1/4 Os - 2,5 cm 15,5 cm

56

3.6.1.2 Konstrukcija temeljnog kroja trikoa

57

3.6.2 KONSTRUKCIJA RUKAVA

3.6.2.1 Mjere za konstrukciju rukava

Vri Visina rukavnog izreza = Izmjereno na kroju 31,5 cm

Oor Opseg orukavlja = Izmjereno na kroju 34,5 cm

Dr Duljina rukava = 35,0 cm

Vro Visina rukavne orukvice = 1/3 Vri 11,5 cm

Kšr Kosa širina rukava = 1/2 Oor 15,7 cm

Odr Opseg duljine rukava = 21,5 cm

3.6.2.2 Konstrukcija rukava

58

3.6.3 MODELIRANJE

59

3.6.4 DODAVANJE ŠAVOVA NA KROJNIM DJELOVIMA TRIKAO

60

3.6.5 KROJNA SLIKA TRIKAO

61

3.6.6 KONSTRUKCIJA TEMELJNOG KROJA SUKNJE

3.6.6.1 Konstrukcijske mjere

Dk Duljina kroja = 110,0 cm

3.6.6.2 Konstrukcija suknje

62

3.6.7 MODELIRANJE SUKNJE

63

3.6.8. DODAVANJE ŠAVOVA NA KROJNIM DJELOVIMA SUKNJE

64

3.6.9 KROJNA SLIKA OSNOVNE TKANINE 1

65

3.6.10 KROJNA SLIKA OSNOVNE TKANINE 2 I MEĐUPODSTAVE

66

3.6.11 KROJNA SLIKA PODSTAVE

67

3.7 IZGLED ŠMINKE I FRIZURE

68

4.REZULTATI

69

4.

70

71

5. LITERATURA

[1] Marshall McLuhan: RAZUMJEVANJE MEDIJA, Golden marketing - Tehnička knjiga, Zagreb, 2008.

[2] WIKIPEDIA.org, http://hr.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge na dan 04. travanja 2013.

[3] Katarina Peović Vuković: MEDIJ I KULTURA, IDEOLOGIJA MEDIJA NAKON DECENTRALIZACIJE,

Naklada Jesenjski i Tur, 2012.

[4] Philippe Breton: KOMUNIKACIJSKA UTOPIJA:MIT O 2GLOBALNOM SELU”, Zborkin tekstova:

Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012.

[5] Brian Fawcett: GDJE JE McLAUHEN POGRIJEŠIO U VEZI S GLOBALNIM SELOM I ŠTO NIJE

PREDVIDIO?, Zborkin tekstova: Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012.

[6] Žarko Paić: VIZUALNE KOMUNIKACIJE_UVOD, CVS, 2008. godine, str. 90

[7] Jean Baudrillard: SIMULACIJA I ZBILJA, Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo,

2001., str. 73/74

[8] Umberto Ecco: ZVUK I SLIKA, Zbornik tekstova: Carstvo medija Litteris, Zagreb, 2012.

[9] Denis de Rougemont: INFORMACIJA NIJE ZNANJE, Zbornik tekstova: “Carstvo medija,, Litteris,

Zagreb, 2012., str. 173-192

[10] Jean Baudrillard: SIMULACIJA I ZBILJA, Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo,

2001.

[11] Žarko Pajić: VIZUALNE KOMUNIKACIJE_UVOD, CVS - centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.

72

5.

[12] Žarko Paić: VIZUALNE KOMUNIKACIJE_UVOD. CVS - centar za vizualne studije, Zagreb, 2008., str

151.

[13] WIKIPEDIA.org, http://en.wikipedia.org/wiki/Muhteşem_Yüzyıl , na dan 28.07.2013.

[14] Jean Baudrillard: IN THE SHADOW OF THE SILENT MAJORITIES...OR THE END OF THE SOCIAL

AND OTHER ESSAYS, Semiotext(e), Inc, New York, 1983.

[15] Zap2it.com, http://blog.zap2it.com/pop2it/2011/05/cinderella-vs-prince-william-and-kate-

middleton-which-royals-wore-it-best.html , na dan 06.08.2013.

[16] PBS.org, - http://www.pbs.org/newshour/rundown/2011/04/2-billion-royal-wedding-viewers-

really.html , na dan 09.08.2013.

[17] CNET.co.uk, http://crave.cnet.co.uk/software/youtubes-royal-wedding-watched-by-72-million-

people-in-188-countries-50003662/ , na dan 09.08.2013.

[18] MTV.com, http://act.mtv.com/posts/princess-beatrice-of-york-auctions-off-her-hat-for-a-good-

cause/ , na dan 06.08.2013.

[19] IMNOTOBSESSED.com, http://imnotobsessed.com/2011/05/04/princess-beatrice-hat-royal-

wedding-philip-treacy/ na dan 09.08.2013.

[20] IBNLive.in.com, http://ibnlive.in.com/photogallery/3853-1.html , na dan 09.08.2013.

[21] WIKIPEDIA.org, http://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Dictator , na dan 30.08.2013.

[22] WIKIPEDIA.org, http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Great_Dictator.jpg , na dan 30.08.2013.

[23] THEIAPOLIS MEDIA. com, http://media.theiapolis.com/d8-iMNH-k8-l15L/elizabeth-taylor-as-

cleopatra-in-cleopatra.html , 03.09.2013.

[24] kadrovi if filma “Cleopatra” iz 1963.godine, distribucija iTunes 2013.

[25] LA TIMES.com, http://www.latimes.com/news/obituaries/la-me-elizabeth-

taylorlong-20110324,0,3017190,full.story , na dan 03.09.2013.

[26] WIKIPEDIA.org http://en.wikipedia.org/wiki/Eva_Peron , na dan 03.04.2013.

[27] Eva Peron: LA RAZON MI VIDA, Bueno Aires, 1952.

[28] J.M.Taylor: EVA PERON - THE MYTHS OF A WOMAN, The University of Chicago Press, Chicago,

1979.

[29] John Barnes: EVITA, FIRST LADY, Grove Press, New York, 1978.

[30] FUNDACION DE INVESTIGACIONES HISTORICAS EVITA PERON, http://www.evitaperon.org/

part1.htm, na dan 05.04.2013.

73

[31] Nicolas Fraser & Marysa Navarro: EVITA: THE REAL LIFE OF EVA PERON, W.W. Norton& Company.

Inc, New York, 1996.

[32] WIKIMEDIA, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eva_peron_official_state_portrait_3.jpg, na

dan 08.08.2013.

[33] Tomas de Elia & Juan Pablo Quieroz: EVITA, AN INTIMATE PORTRAIT OF EVA PERON, Thames

and Hudson Ltd.,London, 1997.

[34] MAX TOMLINSON, http://maxtomlinson.wordpress.com/tag/eva-peron/ , na dan 08.09.2013.

[35] I’M OPSESSED WITH THIS, http://www.imobsessedwiththis.com/2012/06/27/evita-eva-perons-

fashion-legacy/ na dan 25.09.2013.

[36] WIKIPEDIA. org, http://en.wikipedia.org/wiki/Evita_(musical) , na dan 01.09.2013.

[37] WIKIPEDIA. org, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Evita_1978_Prince_Edward_Theatre.jpg , na dan

26.08.2013.

[38] WIKIMEDIA, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/3/35/Evita_poster.jpg , na dan 08.09.2013.

[39] Cadis Film u suradnji s Cinergi/Dirty Hands: MAKING OF EVITA, Criterion Collection laserdisc, 1996.

[40] IMBD.com, http://www.imdb.com/title/tt0116238/ , na dan 08.09.2013.

[41] MADONNARAMA.com, http://www.madonnarama.com/posts/20100702-madonna-vintage-evita-

mtv-film-cinema-movie.php , na dan 09.08.2013.

[42] BLU-RAY.com, http://images.blu-ray.com/news/upload/2898.jpg , na dan 09.08.2013.

[43] TPORTAL.hr, http://www.tportal.hr/showtime/tv/40493/Jasna-Nanut-Kerum-me-preduhitrio-svojim-

priznanjem.htmlna , dan 09.08.2013.

[44] INDEX.hr, http://www.index.hr/xmag/clanak/hrvati-imaju-jos-prljavog-rublja-koje-nisu-pokazali-

javnosti-krece-nova-sezona-trenutka-istine/449728.aspx# , na dan 09.08.2013.

[45] STORY.hr, http://www.story.hr/11683-11683 , na dan 09.08.2013.

[46] HRVATSKA TURISTIČKA ZAJEDNICA.hr, http://croatia.hr/hr-HR/Pretrazivac-smjestaja/Hoteli/Hotel/

Mjesto/Zagreb/Kongresni-centar/Hotel-Esplanade-Zagreb?bGNcMzc4Mg%3D%3D , na dan 13.08.2013.

[47] TURISTIČKA ZAJEDNICA GRADA ZAGREB.hr, http://www.zagreb-touristinfo.hr/?

l=h&id=49&solo=453 , na dan 12.08.2013.

[48] HRVATSKA TURISTIČKA ZAJEDNICA.hr, http://croatia.hr/hr-HR/Naslovna/Vijest/22-sij-2013/

Esplanade-Zagreb-hotel-proglasen-najboljim-u-Hrvatskoj-prema-recenzijama-gostiju-i-struke?

bmlcMjA4Ng%3D%3D, na dan 12.08.2013.

[49] WIKIPEDIA.org, http://hr.wikipedia.org/wiki/Hotel_Esplanade , na dan 29.08.2013.

[50] Darko Ujević, Dubravko Rogale, Marijana Hrastinski: TEHNIKE KONSTRUKCIJE I MODELIRANJA

ODJEĆE, Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2000.

74