Inspiracją do powstania tej książki była pierwsza wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Zapraszamy w podróż do kraju, którego już nie ma, a który wytworzył najważniejszy w naszej części Europy mit sztuki radykalnej.

Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.redakcja: Ana JanevskiMuzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2010

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film

Prace

Teksty

Kiedy rano otwieram oczy, widzę filmPorządek książki

Archiwum

Część I

Część III

Część II

Sp

is t

reśc

i 9

223

3915

1123

323

924

324

725

722

565

51s.

Wprowadzenie Joanna Mytkowska

Kiedy rano otwieram oczy, Ana Janevski widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.

Kłopoty z rzeczywistością, Stevan Vuković czyli kto miał dźwigać brzemię samorządności?

Pragmatyzm marginesów. Łukasz Ronduda O kontaktach między jugosłowiańską a polską awangardą lat 70.

Wszystko jest filmem. Rozmowa Goran Trbuljak z Tomislavem Gotovacem i Hrvoje Turković

Od redaktora Ana Janevski

Czym jest antyfilm? Mihovil Pansini

GEFF. Wizje antyfilmu

Schemat: antyfilm, my i oni Slobodan Šijan

Manifest czarnego filmu Želimir Žilnik

Serbian Cutting Branko Vučičeviċ

Włochy, Jugosławia [fragmenty] P. Adams Sitney

s. 96–221

14

TekstyCzęść I (s. 15–95)(Budapeszt). Nasze badania nad sztuką

byłej Jugosławii stały się ważną częścią badań wschodnich, na przykład projektu „Surfing the Black. Yugoslavian Black Wave Cinema”, realizowanego przez Jan van Eyck Academie w Maastricht.

Często wracamy do doświadczeń pierw-szej wystawy. Podjęte wtedy ryzyko, z  jed-nej strony – pójście za intuicją, a z drugiej – wierność pracy badawczej muzeum, wy-znaczyło kształt tego, czym obecnie jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. A książka Kiedy rano otwieram oczy, widzę film jest tego świadectwem.

Ana

Jan

evsk

i je

st k

urat

orką

w M

uzeu

m S

ztuk

i N

owoc

zesn

ej w

 War

szaw

ie.

W 2

008

roku

prz

ygot

ował

a pr

ojek

t ba

daw

czy

i wys

taw

ę „K

iedy

ran

o ot

wie

ram

oc

zy, w

idzę

film

. Eks

pery

men

t w

 szt

uce

Jugo

sław

ii w

 lat

ach

60

. i 7

0.”,

któ

re

stał

y si

ę pó

źnie

j cz

ęści

ą m

iędz

ynar

odow

ych

proj

ektó

w „

Pra

ktyk

i po

lityc

zne

w s

ztuc

e (p

ost)j

ugos

ław

iańs

kiej

” i 

„Szt

uka

ma

zaw

sze

swoj

e ko

nsek

wen

cje”

; w

20

10

rok

u by

ł wsp

ółku

rato

rką

wys

taw

y „W

szys

tko

jest

film

em! F

ilm e

kspe

ry-

men

taln

y w

Jug

osła

wii

19

51

–1

99

1”

(“Vs

e to

je fi

lm!

Eks

perim

enta

lni

film

v

Jugo

slav

iji

19

51

–1

99

1”)

w

Muz

eum

S

ztuk

i N

owoc

zesn

ej

w L

ubla

nie.

W

spół

kura

tork

a w

ysta

wy

Muz

eum

Szt

uki N

owoc

zesn

ej w

 War

szaw

ie „

Wcz

esne

la

ta”

w K

W I

nstit

ute

for

Con

tem

pora

ry A

rt w

 Ber

linie

, wsp

ółpr

acow

ała

z S

anją

Iv

ekov

ić p

rzy

proj

ekci

e N

iew

idzi

alne

kob

iety

Sol

idar

nośc

i. W

 201

0 ro

ku r

azem

z

Pie

rre’

em B

al-B

lanc

prz

ygot

ował

a w

arsz

awsk

ą ed

ycję

jeg

o w

ysta

wy

perf

or-

man

sów

„Ży

wa

wal

uta”

(„L

a M

onna

ie V

ivan

te”)

.

Kiedy rano otwieram oczy, widzę filmEksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70.

An

a Ja

nevs

ki

15Teksty

K

iedy

ran

o ot

wie

ram

ocz

y, w

idzę

film

16

Badania i  wystawa „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w  sztuce Jugosławii w  latach 60. i  70.” polegały na analizie działalności amatorskich klubów filmowych, zwłaszcza w Zagrzebiu, Belgradzie i Splicie, a  także związków i  wzajemnego przenikania się w  przestrzeni kulturowej Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii tak zwanego filmu amator-skiego oraz sztuki.

Jednym z celów wystawy „Kiedy rano otwieram oczy, widzę film” było po-kazanie artystów, którzy do dominującej produkcji artystycznej wprowadzili podejście krytyczne oraz nowe media – negowali trendy w sztuce, wyrażali krytyczne opinie, używali ironicznych i  subwersywnych strategii, rzadko wcześniej obecnych w sztukach wizualnych i filmie. Byli wśród nich twórcy, którzy w  latach 60. pogrążyli się w  niemal nihilistycznej atmosferze antysztuki.1 Założenie antygrupy Gorgona i publikacja ich antymagazynu, an-tymalarstwo Julije Knifera, nie-sztuka Dimitrije Bašičevicia Mangelosa i pro-dukcja antyfilmów w klubach filmowych – rezultatem tych zjawisk było po-wstanie tak zwanej Nowej Praktyki Artystycznej, rozwijającej się od lat 70. i związanej zwłaszcza ze studenckimi centrami kultury byłej Jugosławii.

Niezwykle ciekawe jest także przyjrzenie się szczególnemu typowi insty-tucji kultury, które podejmowały własne, alternatywne próby produkcji, pre-zentacji i dystrybucji sztuki. Kiedy mówimy o powstawaniu nowych form in-stytucjonalnych w  kulturze, nieuniknione jest nawiązanie do szerszego kontekstu politycznego byłej Jugosławii. Jugosłowiański model socjalizmu, wprowadzony przez Titę po jego zerwaniu ze Stalinem w 1948 roku, pró-bował czerpać z obu dominujących w ówczesnym świecie systemów poli-tycznych, łącząc politykę zagraniczną państw niezaangażowanych z nową formą ekonomii socjalistycznej, opartą na samorządności i  samozarządza-niu przedsiębiorstw. Bazą teoretyczną tego modelu były intelektualny ruch Praxis, uprawiający „antropologię człowieka” w duchu wczesnego Marksa, oraz szkoła letnia na wyspie Korčula, gdzie w latach 1964–1974 spotykali się czołowi marksiści z  całego świata. Polityka Tity odcięła Jugosławię od doktryny socrealizmu i otworzyła kraj na zachodnie wpływy kulturowe, lokując go gdzieś „pomiędzy Wschodem i Zachodem” – z większą swobodą kulturalną niż w  innych krajach bloku wschodniego i  z modernistycznym

1 „Anty można rozumieć, w zależności od dominującego nasta-wienia grupy [Gorgona], albo jako negację oficjalnych tendencji w sztuce, albo świadomość, że ich praca jest ledwie akcepto-walna lub nie do zaakceptowania jako sztuka. Anty można też czytać w kontekście pokrewieństwa idei antysztuki i antymalar-stwa Gorgony z literaturą absurdu, antydramatem i antyfilmem”. Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i postgorgone, Kratis, Zagrzeb 2007.

An

a Ja

nevs

ki

17

paradygmatem sztuki abstrakcyjnej w  roli oficjalnego modelu sztuki państwowej.

Historyczne i społeczno-polityczne uwarunkowania modernizmu, a zwłasz-cza „modernizmu socjalistycznego”, stały się ostatnio obiektem zainteresowa-nia badaczy, krytyków i  publiczności. W  największym skrócie (bo mogłoby to być tematem osobnej pracy) powiedzmy tylko, że wiele zjawisk jugosło-wiańskiego socmodernizmu miało wspólną cechę: poważniejsze traktowanie postępowych ideałów socjalizmu niż biurokratycznego aparatu władzy. „Od po-czątku istnienia Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii ideały uni-wersalnego modernistycznego postępu były nierozłącznie związane ze szcze-gólnym rozumieniem socjalizmu jako potencjalnie radykalnej, eksperymentalnej modernistycznej koncepcji par excellence. Jugosławia była szczególnie cie-kawa jako przestrzeń kulturowa, w której część komunistycznych elit politycz-nych i kulturalnych widziała związki między uniwersalizmem sztuki moderni-stycznej a uniwersalizmem socjalistycznej emancypacji”.2

To w  takim kontekście trzeba widzieć powstanie szeregu instytucjonal-nych i  artystycznych platform dla progresywnych działań artystycznych, by wymienić tylko międzynarodowy ruch NOWE TENDENCJE, powstały wokół organizowanego w  Zagrzebiu biennale pod tą nazwą,3 Biennale Muzyki i  działalność GRUPY EXAT 51.4 A W  założycielskim manifeście z 1951 roku grupa EXAT postulowała obalenie granic pomiędzy sztukami pięknymi a stosowanymi, broniła społecznego zaangażowania współczesnej sztuki abstrakcyjnej i podkreślała kolektywny aspekt dzieła sztuki, uznając,

2 Vojin Bakić, katalog opublikowany z okazji wystawy Vojina Bakicia w Grazer Kunstverein, What, How and for Whom/WHW, Zagrzeb 2008, s. 23.3 Biennale Nowe Tendencje (1961–1973), na które przyjeż-dżało wielu zagranicznych artystów, zorientowane było na op-art i sztukę kinetyczną. W ramach Biennale odbyło się pięć wystaw w Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, w których wzięli udział między innymi Piero Manzoni, Enrico Castellani, Otto Piene, Heinz Mack i François Morellet, Dieter Roth. ↗

A W

pra

cow

ni I

vana

Pic

elja

: Vla

do K

ristl,

Iva

n P

icel

j, B

ožid

ar R

ašic

a, A

leks

anda

r Sr

nec,

Za

grze

b, p

aźdz

iern

ik 1

953

A

s. 115

s. 106–107

To

mis

lav

Got

ovac

, Gor

an T

rbul

jak,

Hrv

oje

Turk

ović

65

Wszystko jest filmemZ Tomislavem Gotovacem rozmawiają Goran Trbuljak i Hrvoje Turković

Tom

isla

v G

otov

ac /

Ant

onio

Lau

er (

19

37

, S

ombo

r –

20

10

, Za

grze

b) b

ył a

rtys

tą

dzia

łają

cym

na

pogr

anic

zu fi

lmu,

szt

uki k

once

ptua

lnej

, per

form

ansu

i sz

tuki

cia

ła. O

d ko

ńca

lat

50. k

ręci

ł aw

angr

adow

e fil

my

stru

ktur

alne

, dzi

ęki k

tóry

m d

ziś

staw

iany

jest

ob

ok t

akic

h tw

órcó

w ja

k M

icha

el S

now

czy

Pet

er F

ram

pton

. Jak

o re

żyse

r in

tere

sow

ał

się

głów

nie

form

ą fil

mow

ą, c

zęst

o cy

tują

c w

sw

oich

film

ach

scen

y i

muz

ykę

z dz

ieł

inny

ch t

wór

ców

, co

trak

tow

ał ja

ko h

ołd

odda

ny r

eżys

erom

i ko

mpo

zyto

rom

, któ

rzy

go

insp

irow

ali.

Gor

an T

rbul

jak

(ur.

1948

w V

araž

dini

e) je

st a

rtys

tą z

wią

zany

m o

d ko

ńca

lat

60. z

e sz

tuką

kon

cept

ualn

ą i

tak

zwan

ą N

ową

Pra

ktyk

ą Ar

tyst

yczn

ą. J

ego

zain

tere

sow

ania

do

tycz

ą kw

estii

aut

orst

wa

i ano

nim

owoś

ci, k

ryty

ki in

styt

ucjo

naln

ej o

raz

anal

izy

funk

-cj

onow

ania

sys

tem

u ga

lery

jno-

muz

ealn

ego

w k

onte

kści

e ry

nkow

ym, e

kono

mic

znym

i p

olity

czny

m.

Hrv

oje

Turk

ović

(ur

. 1

94

3 w

Zag

rzeb

iu)

jest

pro

feso

rem

w A

kade

mii

Szt

uk

Dra

mat

yczn

ych

w Z

agrz

ebiu

. A

bsol

wen

t fil

ozofi

i i

socj

olog

ii na

Uni

wer

syte

cie

w Z

agrz

ebiu

ora

z C

inem

a S

tudi

es n

a U

niw

ersy

teci

e N

owoj

orsk

im,

dokt

or fi

lolo

gii

Uni

wer

syte

tu w

Zag

rzeb

iu. O

d 19

65 r

oku

rece

nzen

t fil

mow

y i

tele

wiz

yjny

, pub

likuj

e te

ksty

kry

tycz

ne i

ese

je, z

ebra

ne d

otąd

w k

ilku

ksią

żkac

h. R

edak

tor

akad

emic

kieg

o pi

sma

o fil

mie

„H

rvat

ski fi

lmsk

i lje

topi

s” (

„Kro

nika

film

u ch

orw

acki

ego”

, ww

w.h

fs.h

r),

prze

wod

nicz

ący

Stow

arzy

szen

ia C

horw

acki

ch K

lubó

w F

ilmow

ych

oraz

czł

onek

cho

r-w

acki

ej s

ekcj

i ASI

FA (M

iędz

ynar

odow

e St

war

zysz

enie

Tw

órcó

w F

ilmu

Anim

owan

ego)

.

W

szys

tko

jest

film

em

66

Tom

isla

v G

otov

ac, P

reze

ntac

ja m

agaz

ynu

„Elle

”, gó

ra M

edve

dnic

a, 1

962,

66

fot

. Ivi

ca H

ripko

To

mis

lav

Got

ovac

, Gor

an T

rbul

jak,

Hrv

oje

Turk

ović

85

zbliżeń Montgomery’ego Clifta i Liz Taylor, kiedy Monty mówi Liz, że ją kocha, a ona prowadzi go na balkon. Jeżeli chodzi o  tego operatora – Williama C. Malone’a – to nie wiadomo, kiedy jest lepszy: w  zbliżeniach, pejzażach czy w  planach amerykańskich we wnętrzach. Poza tym myślę, że Miejsce pod słońcem było wielką inspiracją dla Godarda przy kręce-niu Do utraty tchu.

Filmy Linia prosta, Okrąg, Błękitny jeździec

Co zrobiłeś po Przedpołudniu fauna?Poszedłem do Petka i  powiedziałem mu, że chcę nakręcić filmy Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec.

Miałeś już wtedy na nie pomysł?Tak. To wszystko były rzeczy, które miały być zrobione około roku 1963, ale nie było na to czasu. To właśnie wtedy, w grudniu 1963, Przedpołudnie fauna zostało po raz pierw-szy pokazane publicznie.

Gdzie?Na festiwalu GEFF. Gdzieś około lata 1964 poszedłem do Petka prosić go, byśmy dalej współpracowali. Linia prosta, Okrąg i Błękitny jeździec miały powstać w Zagrzebiu. Linia prosta w  tramwaju z Maksimiru do Dubrawy, Okrąg w wie-żowcu Neboder, a  Błękitny jeździec miał zostać nakręcony w knajpie, która wtedy nazywała się Mosor, a dzisiaj Ivo. To było miłe miejsce spotkań dla nocnych marków, znacie je, prawda? Jednak, kiedy spotkałem się z Petkiem, powiedział: „Widzisz, przyjacielu, ja teraz pracuję jako kamerzysta w tele-wizji i nie mam wiele czasu, więc może byś się nauczył fil-mować kamerą 8 mm i sam kręcił swoje filmy”. Na przeszko-dzie stanął jednak mój niesamowity lęk przed technologią. Jednak na GEFF-ie w 1963 roku poznałem Petara Blagojevicia z  belgradzkiego Klubu Filmowego, który pokazywał tam

A To

mis

lav

Got

ovac

Okr

ąg (

Jutk

iew

icz-

Cou

nt),

1964

, kad

r z

film

u, 1

6 m

m

A

W

szys

tko

jest

film

em

86

swoje filmy w konkursie. Udało mi się obejrzeć jego zupełnie amatorskie dzieła, poznaliśmy się i zostaliśmy wielkimi przy-jaciółmi. Po tym, co stało się z  Petkiem, poskarżyłem się Petarowi na moją sytuację, a  on powiedział: „Najlepiej będzie, jeśli przyjedziesz do Belgradu i  tam nakręcimy te filmy”. Tak więc koło października 1964 wziąłem urlop i poje-chałem do Belgradu. Przed wyjazdem z Zagrzebia kupiłem jeszcze masę taśmy dźwiękowej.

Ile to kosztowało?Sporo. Z tym materiałem pojechałem do Belgradu i wymieni-łem się z  Petarem na taśmę Umkehr o  wysokiej czułości. Wtedy zabraliśmy się za kręcenie tych trzech filmów, które dla mnie są całością – trylogią. Drugą z kolei, pierwszą był Faun. Przygotowania zajęły jakiś tydzień, a potem nakręcili-śmy wszystkie trzy filmy w  ciągu trzech dni. We czwartek nakręciliśmy Linię prostą, w  piątek Okrąg, a  w  sobotę Błękitnego jeźdźca, mniej więcej od szóstej, siódmej wieczo-rem do dziesiątej, jedenastej.

Co sprawia, że te filmy stanowią trylogię?W Linii prostej kamera umieszczona jest na pojeździe, przed-miot, który filmujemy, jest w  ruchu. Jest to zarazem ujęcie nieruchome, pojedyncze, i  ujęcie w  ruchu ku przodowi. Dualizm widzenia. Jestem umiejscowiony w obiekcie – widać, że to okna tramwaju – a cały obiekt jest w ruchu. Porusza się po ściśle określonej trajektorii – tramwaj jedzie po szynach, a  ja jestem wewnątrz ujęcia. Błękitnego jeźdźca Petar Blagojević nakręcił z ręki, za pomocą panoram i ujęć w ruchu, które improwizował w zależności od tego, jak rozwijała się sytuacja. Powiedziałem mu, że będziemy wchodzić do knajp i  jeżeli ktoś albo coś zwróci jego uwagę, niech to filmuje. Od czasu do czasu popycha-łem go w  jakimś kierunku albo mówiłem: nakręć to czy tamto. Czasem on kręcił wedle własnego uznania, na przy-kład zauważył mężczyznę idącego do wyjścia i szedł za nim,

B

Tom

isla

v G

otov

ac, N

asz

Hap

p-H

appe

ning

, wio

sna

1967

, fot

. Mih

ovil

Pans

ini

B

222

ArchiwumCzęść II (s. 222–259)

Bra

nko

Vuči

čevi

ċ (u

r. 19

34 w

Bel

grad

zie)

jest

sza

rą e

min

encj

ą ki

na ju

gosł

owia

ński

ej

Cza

rnej

Fal

i. Fi

lmow

y sp

adko

bier

ca A

lfred

a Ja

rry’

ego

i Le

wis

a C

arro

lla,

tłum

acz

z an

giel

skie

go, s

cena

rzys

ta w

ielu

film

ów, m

.in.:

Wcz

esne

pra

ce (

z Že

limire

m Ž

ilnik

iem

, 1

96

9),

Trat

wa

Med

uzy

(19

80

) i

Sztu

czny

raj

(1

99

0).

Auto

r ks

iąże

k Av

anga

rdni

film

18

95–

1939

[A

wan

gard

a fil

mow

a ok

resu

189

5–19

39]

(198

4/19

90),

Pap

er M

ovie

s (1

998)

ora

z Sr

pske

lepe

um

etno

sti [

Serb

skie

szt

uki p

iękn

e] (

2008

).

B

rank

o Vu

čiče

viċ

247

Serbian Cutting

Tekst opublikowany [w:] Branko Vučičeviċ, Paper Movies, Arkzin, B92, Belgrad–Zagrzeb 1998.

Se

rbia

n C

uttin

g 24

8 Jeśli ma się na uwadze pewną skłonność serbskiego (bałkań-skiego) człowieka do rozwiązywania problemów – i w życiu pry-watnym, i na wojnie – przy użyciu szpiczastych i ostrych sztuć-ców oraz innych podobnych (rzeźnickich) narzędzi, to naturalne staje się oczekiwanie, by istniał samorodny serbski styl montażu fimowego. (Nie musimy „konsultować” słynnej/niesławnej poezji epickiej: wystarczy przejrzeć kronikę kryminalną i  obserwować hedonistyczną, mikrochirurgiczną obróbkę pieczeni).

Istnieje niebezpieczeństwo, że ów szkic hipotetycznej genezy jeszcze bardziej hipotetycznego stylu montażu zdradzi, że jest jedynie surową brednią (lepsza byłaby pieczona, gdyż mądrość ludowa „najpierw upiecz, potem mów” zaleca przygotowywanie pieczeni werbalnej), jeszcze jedną narodową (nacjonalistyczną) ułudą, a  jej autor skończy jako pacjent w  jakimś centrum kultu-ralnego odkażania.1

Szkoda, że zamiast angielskiego cutting nie weszło do języka serbskiego francuskie słowo montage. Od samego początku wszystko byłoby jasne. Ale nawet Słownik encyklopedyczny angiel-sko-serbsko-chorwacki (Enciklopedski englesko-srpsko-hrvatski /?!/ rečnik) Risticia, Simicia i Popovicia cutting tłumaczy, niestety, jako „skrócenie (dramatu, filmu)”, a  fatalnie przetłumaczonego pojęcia nie poprzedza ostrzegawcze cut-throat – „zadźgać, pode-rżnąć komuś gardło”. Mogłoby się przez chwilę zdawać, że oto znów mamy do czynienia z  jakimś minispiskiem albo z  tuszowa-niem. Tymczasem może szanowni leksykografowie w  przerwie ćwiczą sobie cutting capers – „(fig.) robienie psikusów (sztuczek, żartów), wesołe i lekkomyślne zachowanie”. Nic dziwnego, że z  takim trudem formowała się idea Serbian Cutting, skoro problemy (sabotaż?) pojawiają się już na poziomie słownikowym.

1 Najlepszym lekarstwem na megalomanię jest od-najdywanie podobieństw/podważanie poczucia wyjąt-kowości. Czyli upór. Tamtego dnia [...] przed Bożym Narodzeniem, kiedy Hitler został wypuszczony z wię-zienia w Landsbergu, policja w Münsterbergu pod Breslau weszła do mieszkania Karla Denkego, „najpo-bożniejszego wiernego Kościoła i szanowanego oby-watela”. Do tego pięćdziesięcioczteroletniego właści-ciela wiejskiej gospody, grającego na organach w lokalnym zborze ewangelickim, podszedł na ulicy ↗

B

rank

o Vu

čiče

viċ

249

młody robotnik Vincent Olivier, żebrak szukający zajęcia. Denke zaprosił go do mieszkania i, gdy siedzieli przy stole, zaatakował: uderzył go kilofem. Mieszkańcy domu zaalarmowani hałasem stali się świadkami walki na śmierć i życie między gospodarzem a młodzieńcem; obaj byli tak poranieni, że na wszystkie strony tryskała krew. Według Denkego chłopiec chciał go okraść, nie-mniej jednak podczas rewizji w pozostałych pomieszczeniach domu znaleziono beczki z solonym mięsem ludzkim, kosze i pudła z resztkami ludzkich kości, gary wypełnione łojem. To prawda, mieszkańcy Münsterbergu zastanawiali się nieraz, skąd u karczmarza w czasach głodu i biedy tyle pożywienia, że może swoim klientom podawać smaczne porcje mięsa. W tamtym okre-sie jedyne mięso pochodziło z psów, kotów albo szczurów, zaś solone mięso, kaszanki i skwarki Denkego zachowały przedwo-jenną jakość. Denke popełnił samobójstwo, wieszając się w celi. Pozostawił po sobie notatnik ze skrupulatnie prowadzonymi ra-chunkami, z których wynika, że przez dwadzieścia lat zabił trzy-dzieści kilka młodych osób obu płci. W zeszycie notował datę, wagę, kolor oczu i włosów, znamiona. Nie mógł się powstrzymać, wyjaśnił, instynkt zmuszał go do działania. Wypijał krew, a to, czego nie zjadł, sprzedawał rzeźnikom albo na targu lub podawał swoim gościom. Przerażająca historia przypomina opowieści go-tyckie. I chyba znamy ją już z pradawnego ludowego podania („bajki”) braci Grimm: baba Jaga z Jasia i Małgosi, która tuczy dzieci, żeby je zjeść; ludożerca połykający dzieci w Tomciu Palu-chu („Czuję woń ludzkiego mięsa”), lubieżnik w wilczej skórze z Czerwonego Kapturka, który oblizuje się na widok dziewczynki („Babciu, a dlaczego masz takie wielkie...”). Niemcy – kraj Dich-ter und Denker (poetów i myślicieli)? Kurt Tucholsky nazwał je krajem Richter und Henker (sędziów i oprawców). W rozmowie z Rosjaninem Siergiejem Tretjakowem w 1937 roku Bertold Brecht zaproponował, żeby Niemcy w przyszłości nazywały się Denkes, co wyjaśnił następująco: „Denke to imię zbrodniarza, który zabijał ludzi, by wykorzystać ich ciała. Konserwował mięso, z tłuszczu robił mydło, z kości guziki, ze skóry – torebki. Do swo-jej działalności podszedł naukowo [...]. Według mnie ci, którzy w Niemczech wydali wyrok na Denkego, nie dostrzegli, że ten czło-wiek posiadał genialne rysy niemieckiego charakteru: metodycz-ność, pedantyczność, zimną krew i filozoficzną podstawę do swo-ich działań [...]. Powinni dać mu honoris causa”. Jeroen Brouwers, Adolf Hitler i jego proroctwa, Književne novine, Belgrad 1994.

PraceCzęść II (s. 96–221)

96

Prace99

106

128

132

152

167

173

185

186

201

215

142

przestrzen wystawy strona

164

216

97

Droga artysty

Przełom

Lumino–plastyka

Zwrotkonceptualny Nie-sztuka

TomislavGotovac

Portret w mediach

Na zewnątrz

Kolejny zwrot konceptualny (1)

Kolejny zwrot konceptualny (2)

Cięcie

SanjaIveković

Artysta w pierwszej osobie

Was is Kunst?

13

6

435789

101112

2

1

0

118Gorgona, Uwielbienie, happening podczas wystawy Julije Knifera, 1966, Zagrzeb, fotografie czarno-białe, fot. Branko Balić

119

123

Ivan Martinac,Życie jest piękne,1966, kadry z filmu, 8 mm, 9’

Ivan Martinac,Przygoda, moja pani, 1960, kadr z filmu, 16 mm, 6’46’’

Ivan Martinac,Monolog o Splicie, 1961–1962, kadry z filmu, 16 mm

Ante Verzotti,Twist-Twist,1962,kadry z filmu, 16 mm, 2’47’’

Klub Filmowy Split

124Klub Filmowy Zagrzeb

Tomislav Gotovac, Przedpołudnie fauna, 1963, kadry z filmu, 16 mm, 8’

132Braco Dimitrijeviċ,Przypadkowa rzeźba, 1968, fotografie czarno-białe

3Zwrot konceptualny

134Goran Trbuljak, Nie zamierzam pokazać niczego nowego ani orygi-nalnego, 1971, sitodruk, papier

162Mladen Stilinović,Wybrany z tłumu, 1976,fotografia czarno-biała

163Mladen Stilinović, Krok przez baweł-nianą podkładkę,1975, fotografia czarno-biała,fot. FedorVučemilović

186Sanja Iveković, Tragedia Wenus, 1976, fotografie kolorowe

10SanjaIveković

Tomislav Gotovac,Akcja streakin-gowa – bieganie nago w centrum miasta, 1971, Belgrad, fotogra-fie czarno-białe, fot. Branko Petek

218

Vladimir Petek,Spotkania, 1963,kadry z filmu, 35 mm, 8’

219