!

!!!!!!!!

Johan!Söllscher!

Nocturnal*Analys!och!tolkning!av!Benjamin!Brittens!op.!70!

Skriftlig!reflektion!inom!självständigt,!konstnärligt!arbete!

!!!!

Inspelning!av!det!självständiga,!konstnärliga!arbetet!finns!dokumenterat!i!det!tryckta!exemplaret!av!denna!text!på!KMH:s!bibliotek.!

CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp 2016 Konstnärlig kandidatexamen Institutionen för klassisk musik

Handledare: Roland Hogman Examinator: Peter Berlind Carlson

!

ii

Sammanfattning

Nutida musik kan ibland vara både svårlyssnad och svårbegriplig för dagens publik. Genom den här studien vill jag undersöka hur jag kan göra ett nutida instrumentellt verk, Benjamin Brittens Nocturnal, mer lättlyssnad och lättare att ta till sig för åhöraren. Min tes är att en grundlig analys av stycket ger mig som musiker djupare förståelse för musiken och därmed bättre kan guida lyssnaren genom mitt framförande.

Nyckelord: Britten, Gitarr, Dowland, Luta, Bream

iii

iv

Innehållsförteckning

1 Inledning och bakgrund ...................................................................................................... 1

1.1 Bakgrund ..................................................................................................................... 1

2 Syfte och Metod .................................................................................................................. 4

3 Resultat ............................................................................................................................... 5

3.1 Storform ...................................................................................................................... 5

3.2 Slow and Quiet ............................................................................................................ 6

3.3 musingly ...................................................................................................................... 9

3.4 Very agitated ............................................................................................................. 12

3.5 Restless ..................................................................................................................... 14

3.6 Uneasy ....................................................................................................................... 16

3.7 March-like ................................................................................................................. 18

3.8 Dreaming ................................................................................................................... 20

3.9 Gently rocking .......................................................................................................... 22

3.10 Passacaglia ................................................................................................................ 25

4 Diskussion och slutsatser .................................................................................................. 26

4.1 Nutida musik kontra äldre musik .............................................................................. 26

4.2 Hur påverkade analysen instudering och tolkning? .................................................. 26

4.3 Att presentera ett musikstycke .................................................................................. 27

Referenser ................................................................................................................................. 28

v

1

1! Inledning och bakgrund

Jag har spelat allt från 1600-talsmusik på luta till romantiska klassiska gitarrstycken och introvert “free-form jazz” på elgitarr och anser mig ha ett öppet sinne för olika sorters musik. Ändå har jag svårt för en del nutida verk och jag tror att detta beror på att jag i många fall inte förstår dem. Ibland blir musiken mer konstig än bra, men naturligtvis finns det undantag. Benjamin Brittens Nocturnal är ett stycke jag alltid tyckt väldigt mycket om, just med tanke på den fina balansen mellan tydliga idéer och obegriplig mystik. Detta stökiga, ibland fritonala och stundtals svårbegripliga verk, mynnar ut i en tonal helt underbar sista sats, där tiden nästintill står stilla. Samtidigt är jag medveten om att inte alla människor delar min syn på stycket och vissa kanske till och med avskyr det. Om min tes stämmer, att vi har svårt att ta till oss nutida konstmusik för att vi inte begriper den, borde lösningen på problemet vara att lära oss förstå musiken bättre. Jag vill se om en grundlig analys av stycket ger mig som musiker djupare förståelse för musiken och därmed bättre förmåga att guida lyssnaren genom mitt framförande.

1.1!Bakgrund

1.1.1! Benjamin Britten

Britten som föddes i Storbritannien 1913 fick som ung lektioner i harmonilära, piano, viola och från 13 års ålder även i komposition. Från 1930 och framåt studerade han vid Royal College of music (RCM). Britten var pacifist och hans missnöje för utvecklingen i England och Europa under 30-talet gjorde att han, strax före krigsutbrottet 1939, emigrerade till USA. Dock fick han hemlängtan och flyttade 1942 tillbaka till England. Under sin levnad skrev Britten många operor och mycket kammarmusik, främst för stråkinstrument, men även en del solomusik; bland annat för cello till Mstislav Rostropovitj och för gitarr till Julian Bream.1

1.1.2! Nocturnal

Nocturnal uruppfördes 1964 av Julian Bream som stycket också är skrivet till2. Stycket är ett variationsverk över Dowlands sång Come heavy sleep och är en hörnsten inom den klassiska

1 Åstrand, H. (red.) (1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl.) Stockholm: Sohlman. 2 Britten, B. (1965). Nocturnal after John Dowland for guitar op. 70. London: Faber and Faber.

2

gitarrepertoaren. Till skillnad från många andra variationsverk inleds verket med variationerna och temat kommer först i slutet av kompositionen. Nocturnal är inte det enda variationsverket Britten har skrivit över teman av Dowland. Lachrymae, för viola och piano, har liknande form som Nocturnal och inte heller i den kompositionen spelas temat förrän efter alla variationerna.3

1.1.3! John Dowland

Dowland var samtida med Shakespeare och räknas som en av de största kompositörerna inom den elisabetanska eran. Han var en mycket specialiserad tonsättare då han i stort sett bara skrev musik för sin luta, sånger ackompanjerade av luta och en del kammarmusik. Han skrev nästan ingen kyrkomusik eller madrigaler som många andra kompositörer vid den här tiden ägnade sig åt. Många av Dowlands stycken präglas av svårmod och melankoli med titlar som “Semper Dowland, semper dolens (Alltid D., alltid smärtfylld)”.4

1.1.4! Come heavy sleep

Come heavy sleep gavs ut 1597 och är sång nummer 20 i sångsamlingen first booke of Songs. Stycket är i original skrivet för en- eller fyrstämmig sång med lutackompanjemang. Titeln blir bokstavligt översatt “kom tunga sömn” men budskapet kan vara betydligt mer mångfacetterat än så. Sömnen kan mycket väl i det här fallet fungera som en metafor till döden, i likhet med det svenska uttrycket “att somna in”. Stycket är fyllt av symbolik för kittla åhörarens fantasi.5

1.1.5! Gitarr & lut-teknik

Gitarren och renässanslutan är två ganska lika instrument som också har många olikheter. I förhållande till gitarren är lutan stämd en liten ters högre och tredje kören är en halvton lägre. Med ett capodaster och en enkel omstämning av gitarren går det därför att spela en stor del av renässanslutans repertoar direkt från noterna, eller rättare sagt tabulaturen som musiken noterades i på Dowlands tid. Även om instrumenten ligger när varandra så skiljer de sig klangligt och speltekniskt ganska mycket åt. En luta har oftast en något kortare ton med en kraftigare attack, vilket gör att till exempel flerstämmighet och frasering måste hanteras på annat sätt på gitarren än på lutan. Come heavy sleep är skrivet av en lutenist för att spelas på luta med sång och det är därför oundvikligt att vissa möjligheter eller problem, beroende på hur man vill se det, dyker upp när stycket istället spelas på sologitarr. Britten har ändrat tonart på stycket från G-dur till E-dur. Stycket spelas därmed med nästan samma grepp, dock är melodistämman tillagd vilket gör att många ackord som spelas med flera lösa strängar istället måste spelas med gripna strängar. En

3 Kennedy, M. (1981). Britten. London: Dent. 4 Åstrand, H. (red.) (1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl.) Stockholm: Sohlman. 5 Poulton, D. (1982). John Dowland. London: Faber and Faber.

3

öppen sträng ger, både på lutan och gitarren, en briljantare klang än en nedtryckt sträng. Ett ackord där alla strängar är nedtryckta kommer därför klinga dovare gentemot om motsvarande ackord hade spelats på öppna strängar.6 För att skilja händerna åt när fingersättningar diskuteras används siffror för vänsterhanden och bokstäver för högerhanden. Vänsterhanden benämns: pekfingret 1, långfingret 2, ringfingret 3 och lillfingret 4 och högerhanden: tummen p, pekfingret i, långfingret m och ringfingret a.

6 Poulton, D. (1982). John Dowland. London: Faber and Faber.

4

2!Syfte och Metod

Syftet med studien är att se hur en grundlig analys av Benjamin Brittens Nocturnal påverkar instuderingen, tolkningen och den slutgiltiga konsertversionen av stycket. Uppsatsen är indelad efter de nio satser som Nocturnal består av. Varje del innehåller en analys av satsen och en tolkningsdel. Analysen visar det som går att utläsa från noterna utan att spela stycket och är således relativt objektiv. Den innehåller en motivkatalog, beskrivande kommentarer om satserna samt eventuella kopplingar till temat Slow and Quiet. På grund av arbetets omfattning är analysen av Passacaglian inte lika omfattande som de andra satserna. I tolkningsdelen beskriver och diskuterar jag lösningar på tekniska, musikaliska och memoreringsmässiga utmaningar samt hur jag använder informationen från analysen i tolkningen av stycket. I några fall diskuterar jag även alternativa tolkningar eller tekniker som valts bort under instuderingsprocessen. Dessa är inkluderade i arbetet då alla slutgiltiga val jag gjort baseras på personlig tycke och smak, varför alternativa tolkningar och tekniker kan vara minst lika intressanta för läsaren att ta del av. Efter arbetet förväntar jag mig fått kunskap om hur jag i framtiden ska arbeta med nutida gitarrstycken för att göra dem mindre främmande för åhöraren. Jag förväntar mig få svar på om en grundlig analys av stycket gynnar hur jag spelar det eller om det finns andra parametrar som är viktigare att fokusera på i förberedelserna inför framförandet.

5

3!Resultat

3.1!Storform

I Musingly II Very agitated III Restless IV Uneasy V March-like VI Dreaming VII Gently rocking VIII Passacaglia Tema Slow and Quiet Stycket inleds med satsen Musingly som, i form och uppbyggnad, är tämligen lik originaltemat Slow and Quiet (härefter SaQ). Stycket går sedan gradvis längre bort från både Musingly och SaQ, för att till sist kulminera i både dynamik och harmonisk komplexitet i Passacaglian. Efter klimax återvänder stycket såväl dynamiskt som harmoniskt för att till slut landa i total stillhet i sista satsen. I detta arbete presenteras dock SaQ först då variationerna hänvisar till den. Hela verket förhåller sig väldigt fritt till taktartsbyten och Britten har, precis som Dowland i Come heavy sleep, valt att inte skriva ut när stycket byter taktart. I Come heavy sleep följer taktartsbytena alltid texten, och takternas längd beror på hur långa textfraserna är och vilka ord som är betonade. Att Britten ändå väljer att skriva in taktstreck tror jag beror på att han vill använda de fraseringar som uppstår när taktstreck finns, till exempel en upptakt som landar eller börjar på ettan i takten.

6

3.2!Slow and Quiet

SaQ är precis som titeln avslöjar långsam och tyst. Satsen startar i pp och går aldrig högre i dynamik. SaQ är den enda satsen i Nocturnal som är skriven i en durtonart.

Fras 1: En vänligt inledande fras som introducerar tonart och känsla. Fras 2 och 4: Tre åttondelars nedåtgående upptakt. Fras 3, 5 och 7: Tre åttondelars nedåtgående upptakt. Spegelvänd gentemot fras 2 och 4. Fras 4 och 6: Byter tonart till C#-moll och landar på tonika-varianten (C#-dur). Fras 4, 6, 7, 8, 9: Mediantik. Durackord som ligger en liten ters från varandra återkommer vid flertalet tillfällen i satsen. T.ex C#-dur i fras 6 och 7 som går till E-dur i fras 7 respektive 8 och E-dur i fras 5 och 8 som går till G#-dur i fras 6 och 9. Fras 6 och 9: skiljer sig från övriga fraser, både rytmiskt och harmoniskt. Istället för en tydlig uppdelning i melodi och ackompanjemang så spelar här melodi och ackompanjemang samma rytmiska figur. Både rytmik och harmonik från dessa fraser återfinns i andra variationer. Fras 7: Rytmiskt och melodiskt motiv som påminner om åttondelsupptakterna i fras 3 och 5. Frasen landar, i likhet med fras 4 och 6, på C#-dur men pga sekvensen så känns det inte som ett tonartsbyte. Fras 8: Liknar fras 1 och avrundar stycket på ett trevligt sätt. Dowlands original Come heavy sleep slutar efter fras 8 och Britten lade själv till takt 9 i sin version.

3.2. Slow and Quiet

SaQ är precis som titeln avslöjar långsam och tyst. Satsen startar i pp och går aldrig högre i dynamik. SaQ är den enda satsen i Nocturnal som är skriven i en durtonart.

Fras 1: En vänligt inledande fras som introducerar tonart och känsla.Fras 2 och 4: Tre åttondelars nedåtgående upptakt.Fras 3, 5 och 7: Tre åttondelars nedåtgående upptakt. Spegelvänd gentemot fras 2 och 4.Fras 4 och 6: Byter tonart till C#-moll och landar på tonika-varianten (C#-dur).Fras 4, 6, 7, 8, 9: Mediantik. Durackord som ligger en liten ters från varandra återkommer vid flertalet tillfällen i satsen. T.ex C#-dur i fras 6 och 7 som går till E-dur i fras 7 respektive 8 och E-dur i fras 5 och 8 som går till G#-dur i fras 6 och 9. Fras 6 och 9: skiljer sig från övriga fraser, både rytmiskt och harmoniskt. Istället för en tydlig uppdelning i melodi och ackompanjemang så spelar här melodi och ackompanjemang samma rytmiska figur. Både rytmik och harmonik från dessa fraser återfinns i andra variationer. Fras 7: Rytmiskt och melodiskt motiv som påminner om åttondelsupptakterna i fras 3 och 5. Frasen landar, i likhet med fras 4 och 6, på C#-dur men pga sekvensen så känns det inte som ett tonartsbyte.

Harmonik Funktionsanalys Gester och Melodirytm Likheter med andra fraser i

SaQ

fras 1 takt 1-2

E B7 E T D T fras 8

fras 2 t. 2-3

A E F#7/C# B S T DD D fras 4

fras 3 t. 3-6

E E7 A E F#m E/G# A B T (D) S T Sp T S D fras 5, 7

fras 4 t. 6-8

F#m C#m G# C# (s t D tV) [Tp] fras 2, 6

fras 5 t. 8-10

E B E A E B E T D T S T D T fras 3, 7

fras 6 t. 11-13

G# C# F#m C# (D tV s tV) [Tp] fras 4, 9

fras 7 t. 13-14

E B F#m C# T D Sp (D) fras 3, 5

fras 8 t. 14-16

E B E/G# B E T D T D T fras 1

fras 9 t. 17-20

G# (D) [Tp] fras 6

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

!

4

8

/

1 2 3

/

6

/

7 8

9

Œ˙

˙

œ˙

‰ œ

j

œœ

œœ#

˙‰

œ

j

œœn

˙ œœœœ

œ˙ œ œ

œœ

˙

‰œ

J

œœœ ™

œ

œœœ ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œœœ

œ

j

œ

œœ œ

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ ™

œœœ

™ œœœ ™ ‰

‰

œn

j

œœœ ™

œ

œœœ ™œ

œnœœ

‰ œ

J

˙ œ ™

‰œ

™

œ

j

˙

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

j

œ

œ

j

˙

˙

œ œ

˙

! 6

7

Fras 9: En mycket mystisk fras som ligger långt bort från tonart och karaktär i resten av stycket. Detta skapar en mystik som gör att stycket drömmande ‘flyter iväg’ istället för att få ett definitivt slut. Något som skulle kunna vara en parallell till ett insomnande och inträdande i drömvärlden.

3.2.1! Tolkning

Hela Nocturnal kan liknas vid en kriminalroman där man egentligen inte förstår hur det hela hänger ihop förrän i slutet. SaQ blir då en belöning till lyssnaren där frågor och ledtrådar som figurerat i de tidigare variationerna blir besvarade. I variationerna har stycket vandrat genom en kaskad av stundtals ganska mörka klangfärger och sinnesstämningar som frammanar diverse dystra känslor hos lyssnaren innan det till sist landar i ljus total stillhet i SaQ. Mitt mål var därför att spela SaQ så enkelt, rent och sångbart som möjligt. Vissa idéer tyckte jag var viktiga att framhäva för att återkoppla till det som tidigare hörts i variationerna. Exempel på sådana ställen är: mellanstämman i fras 1 och det rytmiska motivet i fras 6 och 9 med medföljande kvartintervall i melodin. Då mellanstämman (se exempel 1) ligger till grund för hela Passacaglian tyckte jag att det var viktigt att den uppmärksammades, men det var också viktigt att den inte tog för mycket fokus från melodin. Jag spelade därför melodin med stödanslag och mellanstämman med fritt anslag och tydlig riktning. Då uppmärksammades melodin eftersom den blev lite starkare samtidigt som mellanstämman inte gick att undvika på grund av den tydliga riktningen.

exempel 1 Första takten i SaQ Angående val av tempo så var det ett antal parametrar som spelade in. För att uppnå ovanstående mål ville jag spela satsen mycket lugnt och stilla och valde därför ett lugnt tempo. Paradoxalt nog upplevde jag att när tempot blev för långsamt så försvann det lugn och den stillhet jag ville uppnå. Fraserna blev svårare att hålla ihop och kändes ofullständiga samtidigt som den övergripande känslan blev yvig och forcerad. Jag upplevde dessutom att jag inte längre fick någon hjälp från pulsen att driva stycket framåt utan var hela tiden tvungen att skjuta till energi för att hålla tempot uppe. Kanske har det att göra med gitarrens sustain eller lyssnarens förmåga att se samband och ta in information över tid. Det skulle i så fall betyda att det inte finns något absolut tempo för satsen, utan tempot är helt beroende på vilken gitarr stycket spelas på, vilken akustik konsertlokalen har, vem som lyssnar och vilken

########

Œ ˙ ˙ ‰ œ œ ˙œJ ˙

œ œœœ œ œ œ œ ˙œ œ ‰ œj œ ˙

8

sinnesstämning den personen råkar vara i för stunden etc. Tänker vi ytterligare på det är det inte så konstigt: Tempo är tid och tid är relativ och kan upplevas gå fort vid vissa tillfällen och långsamt vid andra. Hur långsamt jag kunde spela sista satsen berodde alltså helt på hur väl jag har lyckades spela variationerna innan och vilken respons jag fick från lyssnaren. Hur snabbt ett stycke upplevs har därför inte enbart att göra med tempo. Ett lugnt och kontrollerat framträdande i ett lite högre tempo kan upplevas som långsammare än ett forcerat och yvigt framträdande i ett lägre tempo. Det går alltså att spela långsamt i ett snabbt tempo eller snabbt i ett långsamt tempo. Bland det svåraste i satsen var att få melodin att låta lugn och enkel fast den i vissa passager är ganska oidiomatisk att spela. Utmaningen låg i att hitta fingersättningar som förstärkte den frasering jag ville ha samt att låta lägesväxlingar ta tid så att de inte kändes stressade och ryckiga.

9

3.3!Musingly

Musingly är en av de variationerna som har tydligast koppling till det temat SaQ. Britten använder motiv från SaQ melodi och gör variationer av dem och alla fraser påminner därför om sina motsvarigheter i SaQ. Harmoniken är ordentligt förändrad, från E-dur till olika mollmodus, men de melodiska gesterna finns kvar. Stycket är enstämmigt varför vissa fraser var svåra att analysera harmoniskt. Ingen fras återkommer under satsen, med undantag för fras 6 och 9, och inte ens de fraser som påminner om varandra i SaQ, till exempel fras 2 och 4, är speciellt lika i Musingly. Genomgående för Musingly är de många tonartsbyten som satsen innehåller. Varje fras är i en ny tonart och sista tonerna i fraserna antyder alltid att nästa fras kommer vara i en annan tonart.

Fras 1: Fras i A-moll. Fras 5: Altererad skala upp till ett motiv som faller i heltonsskalan. Fras 6: Rytmiskt motiv hämtat från SaQ. Harmoniken är ändrat från ett dur ackord till ett E#5#9 eller överlagringen Fm över E. Det melodiska kvartsprånget i slutet av frasen är även det hämtat från SaQ.

3.3. Musingly

Musingly är en av de variationerna som har tydligast koppling till det temat SaQ. Britten använder motiv från SaQ melodi och gör variationer av dem och alla fraser påminner därför om sina motsvarigheter i SaQ. Harmoniken är ordentligt förändrad, från E-dur till olika mollmodus, men de melodiska gesterna finns kvar. Stycket är enstämmigt varför vissa fraser var svåra att analysera harmoniskt. Ingen fras återkommer under satsen, med undantag för fras 6 och 9, och inte ens de fraser som påminner om varandra i SaQ, till exempel fras 2 och 4, är speciellt lika i Musingly. Genomgående för Musingly är de många tonartsbyten som satsen innehåller. Varje fras är i en ny tonart och sista tonerna i fraserna antyder alltid att nästa fras kommer vara i en annan tonart.

Harmonik Kadenser Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1 takt 1-2

Am landar på tonen F# fras 1

fras 2 t. 3-4

landar på tonen C# fras 2

fras 3 t. 5-9

Am Bbm Bm Helton

landar på tonen F fras 3

fras 4 t. 10-12

landar på tonen E fras 4

fras 5 t. 13-15

A Superlokrisk Helton

landar på tonen C fras 5

fras 6 t. 16-18

E#5#9 eller Fm över E senare A#5#9 eller Bbm över A

landar på tonen F över A-dur

fras 6

fras 7 t. 19

landar på tonen Db fras 7

fras 8 t. 25-26

landar på tonen C fras 8

fras 9 t. 27-29

E#5#9 eller Fm över E

landar på tonen F över A-dur

fras 9

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

!

16

25

/

fras 1

-

,

fras 2

,

3

3

Musingly

Britten

œœ

œ

œœ

œœ œ

œ

/

fras 3

. . .

. .-

,

/

fras 4

...

-

,

/

fras 5

..

U

,

3

3

3

3

3

3

/

fras 6

-

. .

. . . .

. .

-

,

/

fras 7

, ,

,

U,

/

fras 8

U

,

fras 9

. .

. . . .

. .

u

U

œ ™

œœ

œœ

œœ

œn ™

˙

˙

œœœ

œœ ™

œœœ

œ œœœœ

œœ œ œ

œnœn

˙

œœœ

œ ™

œœœœœœœœœ œ

œœœ˙n

‚

œœœ

œœœ

œœ œn

œœœœ

œœœ

œ

œœœœ

œœœ

œœœœ

˙n

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œn

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ ™

™

™

œœ

œœœœœ

Œ

œœ

˙

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

œœœœœ

œœn

œ

œœœ

œœn œ

œœœœœœœ

œ˙

œ

J

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ œ

J

˙

œ

œ

œ ™

™

™

‰ œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ œ

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

‰

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

j

! 9

10

Fras 7: Rytmiskt motiv som höjs kromatiskt. Fras 8: En fras som karaktäristiskt skiljer sig från resten av satsen. Frasen har, precis som sin motsvarighet i SaQ, en avrundande funktion medan fras 9 fungerar som en överledning till Very agitated.

3.3.1! Tolkning

Very freely (molto liberamente): Frågan vad som är fritt var oundviklig. Spontant tänkte jag att det var rytmik och tempo som kunde variera och då uppstod nästa fråga: Hur strikt håller jag mig till rytmiken? Britten har ändå bemödat sig med att rytmisera melodin och jag ville därför inte ändra dem för mycket och även om jag lämnade rytmiken intakt så kunde jag fortfarande vara fri i pauserna mellan fraserna. I slutändan kombinerade jag detta med ytterligare en infallsvinkel. Eftersom alla fraser har direkta kopplingar till sina motsvarigheter i SaQ så fraserade jag melodin på samma sätt som temat. Eventuella extratoner betraktade jag då mer som ornament än del av melodin (se exempel 2). Detta gav en naturlig frasering och en fin passning till till SaQ. Eftersom satsen byter tonart uppstår, i nästan varje frasslut, oväntade vändningar som ofta värda att lyfta fram.

Exempel 2 Övre systemet är fras 2 från Musingly Undre systemet är melodin i fras 2 från SaQ. Fras 3: Några av tonerna i frasen är staccaterade vilket gjorde att jag tyckte att tonerna blev för korta och att det lät konstigt. Precis som Julian Bream nämner i en masterclass7 tror jag detta har att göra med att Britten spelade och komponerade på piano. På gitarr går det att spela kortare toner än på de flesta instrument och staccaton tenderar därför att ibland bli extremt korta. Jag försökte därför hellre efterlikna ett staccato spelat på piano, det vill säga med en något mjukare separering av tonerna gentemot hur det vanligtvis spelas på gitarr. Fras 5: Mitt mål var att tonerna i första delen av frasen skulle rinna iväg i en rörelse och fingersättningen som Bream föreslår är enligt min mening perfekt för ändamålet. Den är lite knepig att öva in då den inte är helt logisk men gav i slutändan precis den frasering jag ville ha. För att underlätta inövningen delade jag in de nio tonerna tre och tre och gömde sedan

7 Bream, J. (1978). Julian Bream Masterclass - Benjamin Britten [film]. England: BBC production.

3œ œ# œ# œeee e

œ# ˙#

œj œ œ œ œ# ˙

11

indelningen med hjälp av ett legato mellan tredje och fjärde tonen. Jag lade även till ett litet accelerando som lät naturligt ihop med crescendot. Fras 5: Frasen innehåller intressanta fraseringsbågar som indikerar en frasering som i mina öron inte är den mest uppenbara. Utan båge hade jag spontant spelat och fingersatt frasen som i exempel 3a men för att följa den inskrivna fraseringen fingersatte jag istället som i exempel 3b). För att eliminera risken att fraseringen bara skulle uppfattas som en dålig fingersättning spelade jag den med stor övertygelse och med extra tydliga cesurer.

Exempel 3a

Exempel 3b

4 2 4 1 4 2 4 1, ,

33

33

33

œn œ# œ# œ œ œœ œ œn œ# œ# œ

2 4 1 4 2 4 1 4 2, ,

33

33

33

œn œ# œ# œ œ œœ œ œn œ# œ# œ

12

3.4!Very agitated

Very agitated följer, precis som Musingly samma form som SaQ och precis som i Musingly skiljer sig harmoniken drastiskt från SaQ. Variationen bygger på ett konstant triolflöde som ibland stannar upp på en fjärdedel följt av ett ackord spelat på lösa strängar. Detta gör att inga rytmiska motiv från SaQ återfinns i Very agitated. Melodiska motiv, antalet fraser samt harmoniken på vissa ställen kopplar ändå satsen tydligt till SaQ.

Ackorden som fraserna landar på består alltid av en ensam ton, oftast i basregistret, följt av utvalda lösa strängar på gitarren. Eftersom gitarren är stämd i kvarter, med undantag för tersen mellan sträng 2 och 3, så resulterar detta för det mesta i en grundton med en kvartklang

3.4. Very agitated

Very agitated följer, precis som Musingly samma form som SaQ och precis som i Musingly skiljer sig harmoniken drastiskt från SaQ. Variationen bygger på ett konstant triolflöde som ibland stannar upp på en fjärdedel följt av ett ackord spelat på lösa strängar. Detta gör att inga rytmiska motiv från SaQ återfinns i Very agitated. Melodiska motiv, antalet fraser samt harmoniken på vissa ställen kopplar ändå satsen tydligt till SaQ.

Harmonik i melodi Kadenser och landningsackord

Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1 takt 1-2

Em tonalitet Landar på tonen B +strängarna g d e = Em7

fras 1

fras 2 t. 3-4

Em tonalitet men landar på tonen Eb

Landar på tonen Eb +strängarna e b g = EmMaj7 / 7

fras 2

fras 3 t. 5-6

Landar på tonen Ab +strängarna b g d = AbmMaj7#11

fras 3

fras 4 t. 7-8

Landar på tonen Gb +strängarna g d a = Gbm#5b9

fras 4

fras 5 t. 9-10

Landar på tonen F +strängarna e b d = FMaj13#11no3

fras 5

fras 6 t. 11-14

E#5#9 eller Fm över Edur till Ab#5#9 eller Am över Abdur till Cdur

Landar på tonen Eb +strängarna b g a = A9#11no3

fras 6

fras 7 t. 15-16

Landar på tonen Ab +strängarna d a E = E7sus4

fras 7

fras 8 t. 17-18

Edur Landar på tonen E +strängarna e b g d = Em7

fras 8

fras 9 t. 19-21

E#5#9 eller Fm över Edur

fras 9

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

Percussion

Perc.

Perc.

5

Perc.

Perc.

Perc.

15

Perc.

19

Perc.

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/ ∑

/ ∑ ∑ ∑

/ ∑ ∑ ∑

/ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

/ ∑

Ú∑ ∑

/ ∑ ∑ ∑

/ ∑ ∑

‰ ‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

!

10

12

20

/

>

3

3 3 3 3

Very agitated

Britten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

>

>

2

/

3

3

,

‰‰œ

j

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

˙

˙

˙̇

œœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œ

˙

˙̇

˙

œœœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œœœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œœœœœœœœ œn

˙

˙̇

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœœœ

œœœœ

œœ

œ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœ

œœœ

œœœ

œœ

œ

œœœ

œœœœ

œœ

˙

˙

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J‰

œ

j

œn œœœœœœœœœœœœ

˙

˙

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ˙˙˙

! 12

13

över. Den harmoniska analysen blev stundtals blev lite krystad då dessa ackord i vissa fall är knepiga att göra en traditionell ackordanalys på. Genom att göra en ackordanalys ser man däremot en tydlig linje där satsen börjar i Em7-tonalitet för att sedan vandra längre bort från huvudtonarten för att i fras 7 och 8 återvända till Em7. Fras 1: En inledande fras som direkt visar karaktären i Very agitated. Fras 2 och 3: Den melodiska gesten i de första tonerna är den samma som i SaQ. Fras 4: Med undantag för fras 4, 6 och 7 börjar fraserna alltid på den ton som föregående fras landat på, varför de första tre tonerna i fras 4 kan ses som en upptakt. Denna upptakt följer också den melodiska gesten från motsvarande fras i SaQ. Fras 5: Melodiska formen påminner om SaQ och det stigande sekundintervallet är framträdande. Fras 6: Precis som i Musingly har fras 6 och 9 tydligast koppling till motsvarande fraser i SaQ. För att bibehålla det konstanta triolflödet har Britten i denna variation använt sig av harmoniken från SaQ hellre än rytmiken. Frasen inleds med ett motiv i form av ett E-dur och Fm arpeggio. Detta motiv transponeras sedan till Ab-dur och C-dur. Motsvarande ställe i SaQ har ett G#-durackord i tonarten E-dur. Harmoniken är således väldigt likartad. Fras 7: Melodiska motivet är hämtat från SaQ. Fras 8: Harmoniken överensstämmer med SaQ. Fras 9: Samma motiv som fras 6 men utan transponering. Detta är också den enda frasen som inte landar på något ackord efter triolflödet utan istället ebbar ut i ett rytmiskt utskrivet ritardando som bildar en naturlig övergång till den ackompanjerande stämman i Restless.

3.4.1! Tolkning

Efter den fria och melodiska Musingly ville jag kraftfullt och direkt introducera det distinkta triolflödet som Very agitated bygger på. En högerhandsfingersättning som använde tre fingrar, exempelvis ami, gav en tydligare triolindelning men pi gav en mer distinkt artikulation vilket jag föredrog. Triolindelningen framhävde jag istället genom att dels betona den första tonen i triolen och ibland lägga till vänsterhandslegaton mellan första och andra eller andra och tredje tonen i triolen.

Fras 9: Rytmen är egentligen ett utskrivet ritardando och vad skiljer egentligen detta rytmiska avstannande från ett ritardando? Som jag såg det sänks tempot i etapper istället för att mjukt stanna upp. Jag upplevde att denna inbromsning får en tydlig riktning som känns väldigt självklar och nästan oundviklig. Notationen är även ett sätt för Britten att i viss mån kontrollera vilket tempo inbromsningen landar i. Ett liknande rytmiskt fenomen finns i slutet av Passacaglian.

14

3.5!Restless

Genomgående för satsen är polyrytmiken tre mot fyra. En puls på fjärdedelar i tretakt ackompanjerar melodiska fraser i punkterade åttondelar eller punkterade fjärdedelar. Dessa fraser har ofta fråga- och svar-karaktär och ligger omväxlande i bas eller diskantregistret medan ackompanjemanget för det mesta ligger i mellanregistret. I Restless går Britten ifrån SaQ form och använder fraser, rytmiska och melodiska motiv från SaQ som byggstenar som blandas.

Fras 1: En fras som består av motiv som kommer från en melodisk gest från fras 1 i SaQ. Motivet inverteras sedan i överstämman. Fras 2: Samma melodiska gest som fras 2 i SaQ. Fras 3: Samma melodiska gest som fras 3 i SaQ. Halva frasen bildar sekvens. Fras 4: Samma stigande etapper som fras 3 och 7 i SaQ.

3.5. Restless

Genomgående för satsen är polyrytmiken tre mot fyra. En puls på fjärdedelar i tretakt ackompanjerar melodiska fraser i punkterade åttondelar eller punkterade fjärdedelar. Dessa fraser har ofta fråga- och svar-karaktär och ligger omväxlande i bas eller diskantregistret medan ackompanjemanget för det mesta ligger i mellanregistret. I Restless går Britten ifrån SaQ form och använder fraser, rytmiska och melodiska motiv från SaQ som byggstenar som blandas.

Fras 1: En fras som består av motiv som kommer från en melodisk gest från fras 1 i SaQ. Motivet inverteras sedan i överstämman.Fras 2: Samma melodiska gest som fras 2 i SaQ.Fras 3: Samma melodiska gest som fras 3 i SaQ. Halva frasen bildar sekvens.

Toner i komp Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1 takt 2-6

C G

fras 1

fras 2 t. 8-14

B A

fras 2

fras 3 t. 16-20

Ab F

fras 3

fras 4 t. 21-31

G G D D A

fras 3 och 7

fras 5 t. 32-40

Eb Db

fras 6

fras 6 t. 41-48

D E

fras 7

fras 7 t. 50-54

A Bb

fras 8 t. 55-58

fras 9 t. 59-68

Eb Db

fras 9

�

49

55

59

69

/

fras 11

∑

fras 10

/

/

fras 12

/

Ϊ

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

˙

˙

Œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ ™

œ ™œ ™ œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™

Ϊ

‰™

œ ™

œ ™

J

‰™

Ϊ

œ ™

J Ϊ

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™

Ó™

2

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

�

49

55

59

69

/

fras 11

∑

fras 10

/

/

fras 12

/

Ϊ

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

˙

˙

Œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ ™

œ ™œ ™ œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™

Ϊ

‰™

œ ™

œ ™

J

‰™

Ϊ

œ ™

J Ϊ

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™

Ó™

2

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

�

49

55

59

69

/

fras 11

∑

fras 10

/

/

fras 12

/

Ϊ

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

œ

œ

™

™

˙

˙

Œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œœœ

œ ™

œ ™œ ™ œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™

Ϊ

‰™

œ ™

œ ™

J

‰™

Ϊ

œ ™

J Ϊ

œ ™

Ϊ

Ϊ

œ ™

œ ™

Ó™

2

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

�

7

15

21

31

41

3

4/ ∑

fras 1

∑

fras 2

3. Restless

/ ∑

fras 3

fras 4

/

fras 5

∑

/

fras 6

/ ∑

fras 7

fras 8

/

fras 9

Œ™ œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

œ ™

œ ™

Ϫ

œ ™ œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙ ™

œ ™

œ ™

‰™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™ œn ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™

j

œ ™œ ™

j

˙ ™

œ ™

œ ™œ ™ œ ™œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™œ ™œ ™ œ ™

œ ™

Ϊ

œ ™œ ™ œ ™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™œ ™œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

˙™

Ϊ

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

œ ™

! 15

15

Fras 5: Rytmiskt och melodiskt motiv från fras 6 i SaQ som bildar kanon med gradvis förtätade insatser. Fras 6: Bygger på en melodisk gest från fras 7 i SaQ som besvaras av samma motiv inverterat. Fras 7: En fras som avviker från övriga då över- och understämma går från att vara melodiska till klangliga. Fras 8: Enda frasen där fjärdedelarna går från att vara ackompanjerande till att vara melodiska. Fras 9: Rytmiskt och melodiskt motiv från SaQ som inverteras i överstämman och bildar kanon med förtätade insatser för att till slut lösas upp i tystnad.

3.5.1! Tolkning

Min tes var att om den polyrytmik som Restless består av spelas väl så ger den automatiskt den rastlösa karaktär som jag eftersträvade. En stor utmaning i inövandet var därför att spela dessa rytmer så jämt och exakt som möjligt. Det var också denna polyrytmik med omväxlande två mot tre och fyra mot tre som var den stora tekniska utmaningen i satsen. Framförallt var det fyra mot tre som ställde till problem och för att lära mig dessa rytmer kombinerade jag dem till en rytm (se exempel 4a). När detta gick att spela utan svårighet delade jag upp rytmen på olika strängar med triolen på en sträng och kvartolen på en annan (se exempel 4b). När även detta fungerade bra kontrollerade jag att både triolerna och kvartolerna var jämna och när de var det så lekte jag med att plocka bort vissa toner ur kvartolen. Nästa utmaning bestod i att behålla jämnheten i polyrytmiken samtidigt som jag lade fokus på melodin.

Exempel 4a Fyra mot tre rytm spelad på en sträng.

Exempel 4b Fyra mot tre rytm uppdelad på två strängar.

Fras 4: För enkelhetens skull spelade jag hela hela överstämman med a-fingret. Detta gav en jämn klang genom hela frasen samt gjorde det lättare att bibehålla tre mot fyra karaktären.

34& œ ™ œ œ œ œ œ ™

34& œ œœ ™ œ

œœ œ œ œ ™

16

3.6!Uneasy

Uneasy är en ganska yvig variation som blandar total tystnad med plötsliga snabba insatser. I slutet av varje fras kommer ett ackord följt av ett tremolo på en ackordton eller en drill mellan två toner. Om man bortser från fras 5 så följer Uneasy samma form som SaQ men hoppar efter fras 6 direkt till slutet av variationen. Tremolotonerna som man landar på i fras 1-4 (F# E D C) bildar en nedåtgående heltonsskala. “Landningsackorden” är kvarstaplingar i olika omvändningar förutom fras 4 och 6 där de är drillar i terser.

3.6.Uneasy

En ganska yvig variation som blandar total tystnad med plötsliga snabba insatser. I slutet av varje fras kommer ett ackord följt av ett tremolo på en ackordton eller en drill mellan två toner. Om man bortser från fras 5 så följer Uneasy samma form som SaQ men hoppar efter fras 6 direkt till slutet av variationen. Tremolotonerna som man landar på i fras 1-4 (F# E D

Harmonik i melodi kadenser och landningsackord

(Ton i fetstil= tremolotonen)

Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1 takt 1-2

mollters-språng till kvartfall. Inverteras i tredje fragmentet

E C# F# =kvartstapling

(-tonen B)

fras 1

fras 2 t. 3-4

molltersfall och durters-språng med diatoniska skaltoner emellan. Inverteras.

A Bb E =kvartstapling

fras 2

fras 3 t. 5-7

Sekvens med asymmetriskt antal toner i. Molltersfallet

fras 3

med helton+halvton emellan är återkommande.

E A D Bb =kvartstapling

fras 4 t. 8 C A = mollters

fras 4

fras 5 t. 9

durters-språng och molltersfall med skaltoner emellan

- - -

fras 2 inverterad

fras 6 t. 10

1. C Ab = durters 2. A F# = mollters 3. G Eb = durters 4. E B = kvart

fras 5

fras 7 t. 11-13

F Bb Eb A D =kvartstapling

fras 9

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

!

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

�

3

5

6

8

11

/

Æ

Æ

Æ

. . . . .

33

(Ansioso)

IV Uneasy (Slow)

/

Æ

Æ

Æ Æ

. . . . .

3

5

5

5 5

3

/

. . .

>

. .

. . .

>

. .

.....

>

......

>

..

/

......

>

....

>

...

>

. . .

>>

. . .

> >>

.

. . . . .

33

/

...

. . . Æ . . . Æ

.

..

/

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ .>.>

>Æ Æ

Æ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U3

œœ

œ

œ‰Œ

œœ

œ

œ

‰

œœ

œ

œ

‰

æææ

˙

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰

æææ

˙̇

œœ

J

œœœœœœœ

‰Œ

≈

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœœœœœœ

œœ

æææ

˙̇

œ

œ

œ

J

œœœœœœœ

‰Œ

œœœ ˙ ™

˙ ™œ

œ

Œ

œœœœœ

‰

œœœœœ

‰Œ

œ

œœœ

œ œ

œœ

œ ˙ ™

˙™œ

œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

æææ

˙̇ œ œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œœœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœ œ

Œ

! 18

17

Fras 1 och 2: De melodiska gesterna i fraserna är hämtade från SaQ. Dock spelas de här mycket snabbt och ettrigt och motiven förkommer också inverterade. Fras 3: Melodiskt motiv hämtat och sedan utvecklat från SaQ. Fras 4: En fras med en melodiskt motiv hämtat från SaQ. Frasen avbryts efter upptakten av ett tremolo. Fras 5: En tillbakablick till satsens två första fraser. Fras 6: Melodiskt motiv hämtat från SaQ. Motivet bryts efter upptakten och utvecklar tersfallet i melodin från SaQ. Fras 7: Rytmiskt motiv från SaQ med ett tremolo i mitten. I slutet av frasen tonar motivet ut och bildar en naturlig övergång till komprytmen i March-like.

3.6.1! Tolkning

Mitt mål med satsen var att total tystnad med mycket laddad stämning ska brytas av snabba och överraskande insatser. För att snabbt få igång insatserna förberedde jag fingrarna noggrant och spände strängarna med högerhanden innan jag slog an tonen. Detta gjorde att varje fras fick en explosiv start istället för att accelerera igång över en startsträcka. Fras 1 och liknande (melodi): Bream har föreslagit att de snabba 32-delsfraserna spelas på en sträng och med vänsterhandslegaton. Jag valde istället att spela dem över två strängar och slå an större delen av tonerna vilket ställde högre krav på synkroniseringen mellan händerna men gav en tydligare frasering och bättre spänst. Fras 1 och liknande (tremolo): Efter att ha prövat att spela både pi och pami valde jag till slut att spela både ackord och tremolo med plekturmteknik, dvs att slå både upp- och nerslag med pekfingernageln samtidigt som pekfingret stöds av tummen för ökad kontroll. Detta gav en kraftig attack på ackordet och ett jämt snabbt tremolo. Fras 3: En av de längre fraserna i hela Nocturnal och för att underlätta memoreringen letade jag efter mönster och sekvenser. Då frasen inte har något tydligt tonalt center blev dessa mönster till stor del visuella sekvenser av fingersättningar i vänsterhanden. Detta gav mindre beståndsdelar som jag övade separat och sedan satte ihop. Detta påskyndade memoreringsprocessen, befäste frasen bättre i mitt minne samt gjorde frasen tydligare för mig som utövare och förhoppningsvis även för åhöraren. Fras 4: I noterna står det “hesitating” och frågan är hur man spelar tvekande var oundviklig. Bream förklarar på en masterclass att han vill att det ska låta som att man inte riktigt vet hur man ska spela tonerna8. Då uppstår frågan hur man spelar en fras, som man kan och har övat mycket på, så att det låter som om man inte kan den. Min lösning var att till stor del förmedla tveksamheten genom kroppsspråket bland annat genom flackande blickar och ryckiga handrörelser.� 8 Bream, J. (1978). Julian Bream Masterclass - Benjamin Britten [film]. England: BBC production.

18

3.7!March-like

3.7.March-like

Harmonik i melodi Harmonik i Ackompanjemang

Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

Komp-rytm

fras 6 takt 11-13

fras 1 takt 2-4

Börjar på tonen: G Landar på tonen: Bb D

A

fras 1 inverterad

t. 1-2

fras 2 t. 5-6

Börjar på tonen: Bb Landar på tonen: G#

landar på: D G A D

fras 2 inverterad

t. 2-3

fras 3 t. 7-8

Börjar på tonen: Bb Landar på tonen: F# G

D

fras 4 t. 6-8

fras 4 t. 8-10

Börjar på tonen: G# Landar på tonen: C#

landar på: G B D G

fras 5 t. 10-13

Börjar på tonen: A Landar på tonen: D# Landar på tonen: F

B G

fras 3 t. 3-6

fras 6 t. 15-17

Börjar på tonen: F Landar på tonen: F

B G D A

fras 6 t.11-13

fras 7 t. 17-20

Börjar på tonen: Bb Landar på tonen: E Landar på tonen: Bb Landar på tonen: F#

C F Ab Db Eb Ab Bb Eb

fras 7 inverterad t. 13-14

fras 8 t. 20-21

fras 9 t. 22-26

Börjar på tonen: F Landar på tonen: F

B G D A

fras 9 t.17-20

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

8

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

>

/

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œœ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

�

7

14

22

/

Æ Æ Æ ÆÆ

>

>>

/

>

>

-

- - -

>

. . . . . .

. . .

. . .

/

-

-

-

-

-

--

-

. . .

>

. . .

>

. . .

/

-

-

-

-

-

..

>

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™ œ

œ

œ

œ

w

w

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

w

w

‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

™

™

œ

œ

œ

œ

˙

˙

™

™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ‰

œ

œ

œ

œ

j

‰

œ

œ

œ

œ

j

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ™

™

œ

œ

œ

œ

‰

˙

˙

œ

œ

˙

˙

œ

œ

J

œ

œ

w

w

! 21

19

Utmärkande för satsen är en unison melodi i bas och diskant som ackompanjeras av en marschliknande rytm i mellanstämman. Fraserna har kopplingar till SaQ även om dessa kopplingar i många fall är väldigt vaga. Ackompanjerande-rytm: Rytmiska motivet för tankarna till fras 6 i SaQ. Fras 1 och 2: Om vi bortser från förslagen så följer frasen de melodiska gesterna i SaQ dock är de inverterade och har annan rytmik. Fras 3: Följer riktningen i fras 4 från SaQ men med andra toner och annan rytmik. Fras 5: Första delen av frasen följer SaQ fras 3 melodiska riktning. Fras 6: Kvartsprånget återfinns i SaQ. Fras 7: Melodiskt motiv hämtat och inverterat från SaQ. Fras 8: Enda gången i satsen som kompet har en melodisk funktion. Fras 9: Kvartsintervall som återfinns i fras 9 i SaQ.

3.7.1! Tolkning

March-like (Quasi una Marcia): Ordet marsch är laddat med många associationer. Britten var pacifist och det känns som att han i denna variation visar hur väldigt löjligt han tycker det är med krig. Satsen har ingen tydligt klimax och melodin känns ganska banal. Samtidigt är den ackompanjerande mellanstämman både påträngande och en smula obehaglig. Kontentan blir således en bild av hur löjligt det är med krig samtidigt som det är väldigt obehagligt. Fras 9: Takt 25 innehåller en extra åttondel vilket gav mig mycket huvudbry. Vad ville Britten uppnå med denna extra åttondel? Jag tror han vill skapa en tveksamhet hos lyssnaren genom att störa pulsen och resultatet blir ett utskrivet fermat helt utan ritardando, eller som en dansare som plötsligt blir hängandes i luften innan hon landar lite senare än väntat. Jag förvånades över hur svårt jag hade att spela detta då det egentligen inte borde vara så knepigt. Att lägga till en åttondel var i sig inte svårt men att landa på ettan i takten efter så att den verkligen känns som en etta var desto svårare. Jag fick tipset av en rytmiklärare att gå pulsen och lägga till ett litet hoppsasteg på den extra åttondelen och på så sätt landa på ettan likadant som innan men en åttondel senare. När allt detta väl satt sig i kroppen gick det enkelt även att spela på gitarren. Liknande ställen finns i takt 14 och 21.

Fras 7: Även takt 17 har en extra åttondel men den var inte lika svår att ta till sig genom att den uppfattas som en väldigt tydlig upptakt. Jag kunde därför helt släppa pulsen vid första åttondelen i upptakten och spela tre åttondelar i tempo för att sedan ta upp pulsen igen vid nästa etta.

20

3.8!Dreaming

Drömmande flerstämmiga koralliknande melodier varvas med flageoletter i ett högt glimrande register. Tonerna från gitarrens lösa strängar ligger till grund för harmoniken i satsen och av dessa toner bildas ackorden G9/A och G6/D som har tonikaliknande karaktär i satsen.

Fras 1: Melodi hämtad från SaQ men något omarbetad. Fras 2: Melodi hämtad, omarbetad och inverterad från SaQ. Fras 3: Likheter med fras 3 i SaQ. Fras 4: Upptakt och sekvenser med fallande terser för tankarna till fras 5 i SaQ. Fras 5: Det långa ackordet följt av två separerade åttondelar för tankarna till fras 6 i SaQ. Fras 6: Melodiska sekvenser har likheter med fras 7 i SaQ. Fras 7: Likheter med det melodiska motivet i fras 8 i SaQ. Dock med andra toner och i annat modus.

3.8.Dreaming

Drömmande flerstämmiga koralliknande melodier varvas med flageoletter i ett högt glimrande register.Tonerna från gitarrens lösa strängar ligger till grund för harmoniken i satsen och av dessa toner bildas ackorden G9/A och G6/D som har tonikaliknande karaktär i satsen.

Fras 1: Melodi hämtad från SaQ men något omarbetad.Fras 2: Melodi hämtad, omarbetad och inverterad från SaQ.Fras 3: Likheter med fras 3 i SaQ.Fras 4: Upptakt och sekvenser med fallande terser för tankarna till fras 5 i SaQ.Fras 5: Det långa ackordet följt av två separerade åttondelar för tankarna till fras 6 i SaQ.Fras 6: Melodiska sekvenser har likheter med fras 7 i SaQ.Fras 7: Likheter med det melodiska motivet i fras 8 i SaQ. Dock med andra toner och i annat modus.

Harmonik Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1 takt 1

Harmonik ackord: Startar och slutar på ett G9/A

fras 1

fras 2 t. 2

Harmonik ackord: G6/D Harmonik melodi: kromatisk

(fras 2) inverterad

fras 3 t. 3

Harmonik ackord: Startar och slutar på ett G9/A

fras 3

fras 4 t. 4

Harmonik ackord: G6/D Harmonik melodi: G-superlokrisk

fras 5

fras 5 t. 5

Harmonik: Tre stycken E9#11-ackord med olika spänningstoner. Gemensamt är den överstigande kvarten som faller till durters.

fras 6

fras 6 t. 6

Harmonik: G6/D Melodi: sekvens om tre toner

fras 7

fras 7 t. 7

Harmonik: Startar och slutar på ett G9/A fras 8

fras 8, 9, 10 t. 8, 9,10

Harmonik: Blandar G9/A och G6/D fras 9

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ#

˙

˙

˙

˙

n

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚n

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

n

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ#

˙

˙

˙

˙

n

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚n

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œbœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œnœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚n

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ#

˙

˙

˙

˙

n

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚n

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

�

3

4

5

6

7

/

>

U

U

/

> >U

/

U

/

> >

>

U

/

U

3

/

- - - U

U

U

U

3

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

Œ

œœœ

‰

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ ™œ

J

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœ ™

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏∏

œœ ˙

œœœ

˙

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚

‚‚‚

‚

‚‚‚

‚‚‚

J

‰

œ

œ

œ

œ

∏∏∏∏∏∏

œ ™

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

œœ

j

œ

˙

˙ ™

™

∏∏∏∏∏∏∏

œœ

œ

J

œ

œ

œ ™

œ

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

‚

J‰

˙

˙

˙

˙

∏∏∏∏∏∏

≈

‚

‚

‚

‚‚‚‚

J‰

! 23

21

Fras 8, 9, 10: Tonen E som faller till tonen B (med ett D emellan) för tankarna till det kvartsfall som finns i SaQ.

3.8.1! Tolkning

Dreaming (Sognante): För mig är en dröm oundviklig utan att vara påträngande och den innehåller dessutom stor portion mystik. Den kan innehålla tvära kast med en känsla av att det går att påverka händelseförloppet, men samtidigt inte. En dröm är en personlig upplevelse som är omöjlig att återge exakt för någon annan. Dessa var de känslor jag strävade efter att förmedla i min tolkning av variationen men eftersom en dröm är personlig kommer lyssnaren förhoppningsvis uppleva helt andra känslor som återspeglar hennes relation till drömmar. Fras 1 och liknande: Jag kom fram till tre olika sätt tolka dessa fraser på. Romantiskt där ackord och melodi var ungefär lika viktiga, polyfont där de olika stämmornas riktning var viktigare än harmoniken och harmoniskt där den harmoniska riktningen tillsammans med överstämman är viktigare än att alla mellanstämmor hörs tydligt. Den tolkning som stämde bäst överens med min bild av en dröm var den harmoniska. Den gav en tydlig riktning och ett fint flöde samtidigt som de svagare mellanstämmorna skapade mystik i bakgrunden. Jag tyckte även att denna variation vann på att spelas fri från plötsliga utfall och stora känslosvall. Variationen blev då tämligen neutral och en del av den känslomässiga tolkningen lämnas istället till lyssnaren, vilket kändes lämpligt då en dröm är så personlig. Fras 2 och liknande: Kontrasten mellan flageolettfraserna och övriga fraser i variationen påvisar de tvära kast som drömmar ibland kan innehålla. Dessa fraser är, precis som drömmar, enkla och tydliga men samtidigt mystiska och svåra att förstå. För att förstärka den känslan spelade jag dem med tydlig riktning och väldigt övertygande vilket gav en förnimmelse av att de inte gick att stoppa samtidigt som de inte var påträngande. För att behålla ett mått av ovisshet i variationen valde jag att inte i förväg dela upp frasernas toner i melodi och ackompanjemang utan lämnade detta till spontana förändringar i en konsertsituation.

Fras 2: Tekniskt går de nio första flageoletterna att spela som lösa flageoletter, dvs med en kombination av höger och vänster hand. Detta är dock inte möjligt senare i fraserna och för att bibehålla en homogen klang spelade jag därför även de första flageoletterna som artificiella flageoletter, dvs enbart med högerhanden.

22

3.9!Gently rocking

Satsen präglas av både polytonalitet och polyrytmik. Överstämman i Dess-dur innehåller melodiska sekvenser som löper över 2, 4 eller 5 åttondelar. Den ackompanjeras av en understämma som hela tiden bibehåller satsens 6/8-takt genom att spela långa toner på gitarrens lösa strängar. Bortsett från några få inledande instruktioner innehåller satsen väldigt få anvisningar. I hela satsen förekommer bara en enda accent, inramat av ett crescendo och ett diminuendo.

Fras 1a: Enda melodiska sekvensen som är hämtad från SaQ. Sekvensen består av fem åttondelar och återkommer två gånger. Fras 1b: Sekvens om fem åttondelar som återkommer två gånger. Fras 1c: Sekvens bestående av fyra åttondelar som återkommer tre gånger. Fras 1c: Sekvens med tre åttondelar som återkommer två gånger. Fras 2a: Sekvens om tolv åttondelar indelade 4+4+2+2. Fras 2b: 2a transponerad. Fras 2c: Fyra åttondelar med avrundande svans.

3.9.Gently rocking

Satsen präglas av både polytonalitet och polyrytmik. Överstämman i Dess-dur innehåller melodiska sekvenser som löper över 2, 4 eller 5 åttondelar. Den ackompanjeras av en understämma som hela tiden bibehåller satsens 6/8-takt genom att spela långa toner på gitarrens lösa strängar. Bortsett från några få inledande instruktioner innehåller satsen väldigt få anvisningar. I hela satsen förekommer bara en enda accent, inramat av ett crescendo och ett diminuendo.

Fras 1a: Enda melodiska sekvensen som är hämtad från SaQ. Sekvensen består av fem åttondelar och återkommer två gånger. Fras 1b: Sekvens om fem åttondelar som återkommer två gånger. Fras 1c: Sekvens bestående av fyra åttondelar som återkommer tre gånger. Fras 1c: Sekvens med tre åttondelar som återkommer två gånger.

Harmonik i melodik Gester och Melodirytm Koppling till SaQ

fras 1a, b takt 1-4

Db - Ab7 fras 1 takt 1-2

fras 1c, d t. 4-8

GbMaj7 - Fm7 - Ebm7

Dbmaj7 - Eb7 - Ab

fras 2a, b, c t. 9-14

F#sus4 - Esus4 - CMaj7#11 - Em

fras 3a, b, c t. 15-19

Cm - G Cm - G

Cm - B#5

fras 4a, b, c t. 20-23

�

�

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

�

�

5

pp

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

.

.

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææœ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

5

pp

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

.

.

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææœ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

�

�

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

�

�

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

!

!

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

5

9

15

20

6

8

6

8

&

b

b

b

b

b

(Cullante)

VII Gently rocking

&

&

b

b

b

b

b

&

&

b

b

b

b

b

n

n

n

n

n

&

&

>

&

>

∑

&

&

U

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

Ϊ

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œn

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

˙ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϊ

Ϫ

‰

œ

œ

œ

j

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œ

ææ

˙n™

œ ™

Ϫ

Ϊ

œ ™

Ϫ

Ϊ

Ϫ

œ ™

Ϫ

Ϊ

‰

œ

œ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ#

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œn

ææ

œb

ææ

œn

ææ

œ#

Ϫ

œ ™

‰ œ

œ ™

Ϊ

œ ™

œn ™

Ϊ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œb

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œbææ

œ

j

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

œ

ææ

œb

ææ

œ

ææ

œ ™

ææ

˙b ™

Ϊ

œn ™

‚ ™

Ϊ

Ϊ

‚ ™

‚™

Ϊ

‚#™

Ϊ

‚ ™

! 25

23

Fras 3a: Cm-arpeggio följt av Gdur-arpeggio. Fras 3b: Identisk med 3a. Fras 3c: börjar som 3a men fortsätter uppåt till variationens höjdpunkt innan den vänder nedåt i ett B#5-ackord med kromatiska inledningstoner. Fras 4a, b, c: Mystiska fraser som alla innehåller samma toner men i olika ordning. Takterna 20-21 är 9/8 istället för 6/8. Understämman innehåller kvint- och kvartsprång som successivt klättrar högre i registret och ger en naturlig övergång till Passacaglian där just kvartintervallet är återkommande.

3.9.1! Tolkning

Gently rocking: De melodiska sekvenserna, bestående av omväxlande 2, 3, 4 eller 5 åttondelar, går emot den noterade 6/8-takten och basstämman. Jag såg därför två valmöjligheter i hur jag kunde frasera variationen: Att följa betoningshierarkin i traditionell 6/8 och få bastonerna på logiska ställen eller att följa de melodiska sekvenserna och därmed skifta taktart och få bastoner på mindre logiska ställen. Jag valde det första alternativet då jag tyckte att en 6/8 i sig har den vaggande känsla jag eftersträvade. Denna 6/8-karaktär var svår att bibehålla i låga tempi, varför jag tyckte att satsen krävde ett lugnt med rörligt tempo. Högerhandsteknik: Att spela ett jämt flöde av 32-delar är i sig inte speciellt svårt på gitarr och går att göra i relativt höga tempi. Däremot kan det uppstå problem när andra toner ska spelas samtidigt som flödet pågår. Tekniskt går detta att lösa på flera sätt och alla lösningar har sina för- och nackdelar. De lösningar jag hittade var följande: im, ia eller ma: Att spela 32-delarna med im, ia eller ma och spela de ackompanjerande tonerna med p var för mig den mest uppenbara lösningen. Detta fungerade bra i lägre tempi och så länge de ackompanjerande tonerna låg på tjockare strängar än 32-delarna. I högre tempi var denna lösning mer uttröttande för högerhanden än några av de andra lösningarna. Personligen hade jag lättare för att spela ia än im och ma då mitt pekfinger och ringfinger är ungefär lika långa och därmed genererade en jämnare klang. ami: För att undvika trötthet i högerhanden testade jag att spela ami men då tillkom utmaningen att spela toner grupperade om fyra med tre fingrar. Betoningar och strängbyten hamnade på olika fingrar vilket gjorde inövningsprocessen komplicerad. Dessutom kvarstod problemen med ackompanjerande toner på tunnare strängar. mima: För att komma ifrån problemet med att spela fyrgrupper med tre fingrar spelade jag ami men använde samma finger två gånger i sekvensen. Efter experimenterande av var i sekvensen och med vilket finger jag började med kom jag fram till att strängbyten var enklast om jag började med m. Dock kvarstod problem med ackompanjerande toner på tunnare strängar. pi eller pm: Denna teknik fungerade, till skillnad från ovanstående tekniker, bäst så länge de ackompanjerande tonerna låg på tunnare strängar då a-fingret var ledigt för att spela dessa toner. Dock var det svårare att spela ackompanjerande toner på tjockare strängar då p redan användes i 32-delsflödet. Eftersom p är ett starkare finger än både m och i så var det en större utmaning att få 32-delarna jämna i ljudvolym och klangfärg med denna teknik. Det var lättare att få tonerna jämna i styrka med pm då m är ett starkare finger än i, men jag föredrog ändå att

24

spela pi då jag upplevde att den kombinationen inte påverkades lika mycket när jag spelade ackompanjerade tonerna med a. En fördel med den här tekniken var att den inte var lika uttröttande för högerhanden som till exempel ia och gick därför att spela i högre tempo under längre tid. Plektrumteknik: Med erfarenhet av att ha spela jazzgitarr hade jag lätt att få ett jämt flöde med plektrumteknik, det vill säga när tummen stödjer pekfingret vars nagel används som ett plektrum för både upp och nerslag. Denna teknik gick dock inte att kombinera med ackompanjerande toner vare sig på tjockare eller tunnare strängar. pami eller mipa: En teknik som används i de flesta traditionella tremolostycken skrivna för gitarr. Att spela pami gav en tydlig fyrgrupp med en liten accent på första 32-delen. Dock var det svårt att spela ackompanjerande toner både om de låg på tjockare eller tunnare strängar. Om jag däremot började sekvensen med m så blev både p och a lediga för att spela de ackompanjerande tonerna. En utmaning med mipa var att den tredje tonen i fyrgruppen fick en accent då den spelades med tummen vilket jag tyckte störde det jämna flödet. Knäppa ackompanjerande toner med vänsterhanden: Den gemensamma utmaningen i alla ovanstående tekniker bestod i att bibehålla ett jämnt 32-delsflöde samtidigt som ackompanjerande toner slås an med något finger i högerhanden. En alternativ lösning på denna utmaning var att knäppa de ackompanjerande tonerna med vänsterhanden och på så vis avlasta högerhanden. Denna teknik gav en något dovare klang och kändes ovan till en början då den sällan används hos gitarrister. Tekniken gick att kombinera med alla ovanstående tekniker och kunde användas genom hela satsen med undantag för flageoletterna i fras 4. I mitt slutgiltiga val av teknik var det framförallt tre parametrar jag tog hänsyn till: Vilket tempo jag ville spela variationen i, en önskan om homogen klangfärg genom hela satsen och hur säker tekniken var i en konsertsituation. För mig uppfyllde följande lösning dessa kriterier bäst: pi + a: 32-delsflödet spelades med pi men varje gång en ackompanjerande ton ligger på en tjockare sträng så spelades den tonen med p och tonen i 32-delsflödet med a (se exempel 5). På så vis kunde jag använda samma teknik genom hela variationen och därmed bibehålla en homogen klangfärg.

Exempel 5 Slutgiltiga fingersättningen för högerhanden.

p i p i . . . a i p i p i . .

p

6868

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ ™œ ™

25

3.10! Passacaglia

Den centrala byggstenen i Passacaglian är det ständigt återkommande motivet i basen. Detta motiv är hämtat från mellanstämman i fras ett i SaQ men är transponerat från E-jonisk till E-frygisk (se exempel 6).

Exempel 6 Övre systemet är från Passacaglian och undre systemet från SaQ En annan viktig byggsten är det ständigt återkommande kvartsintervallet i melodin. Takt 1-15 går intervallet uppåt innan Britten vänder på det och låter det falla i takt 16-24.

3.10.1!Tolkning

Min övergripande bild var att Passacaglian är en kamp mellan två krafter; melodin som drar uppåt mot det ljusa och basen som hela tiden drar neråt mot det mörka. Krafterna tar omväxlande mycket plats och det är länge ovisst vilken av dem som ska gå segrande ur striden. Den mörka kraften växer sig stark i takt 35 och framåt men besegras av ljuset precis innan SaQ tar vid. Dynamiskt försökte jag åstadkomma tre långa och jämna crescendon: mellan takt 1-15, takt 16-24 och takt 28-33. Stycket monteras därefter successivt ner för att till slut landa i pp i SaQ. Dold polyfoni: Även som satsen till stor del är enstämmig innehåller den mycket dold polyfoni, att jämföra med den vi hittar i till exempel Bachs violin- eller cellosonater. Detta innebar att vissa toner blev viktiga att plocka fram medan andra kunde gömmas undan. Snabbt insåg jag att jag hade betydligt svårare att välja vilka toner jag skulle framhäva i Brittens musik än i Bachs. Förmodligen berodde detta på att jag inte hade samma förförståelse för de mer fritonala tongångarna i modernare musik. Takt 39 - 42: Precis som i Very agitated har Britten använt sig av ett exakt noterat ritardando istället för att skriva rit. Jag upplevde att ritardandot fick en väldigt tydlig riktning och inbromsningen känns oundviklig. Passacaglian kulminerar i både dynamik och harmonik efter takt 35 och denna påträngande och oundvikliga inbromsning är precis vad som behövs för att landa i SaQ. Precis som detta rytmiskt noterade ritardando skulle kunna bytas ut mot ett vanligt ritardando så borde ett vanligt ritardando kunna bytas mot ett rytmiskt noterat, om man vill uppnå en väldigt stabil inbromsning.

&

&####œ œ œ œ œ wœ œ œ œ œ œ

26

4!Diskussion och slutsatser

4.1!Nutida musik kontra äldre musik

Jag har alltid skilt på nutida musik och äldre klassisk musik men efter det här arbetet vill jag mena att det egentligen inte är så stor skillnad mellan de två. Musik handlar om att förmedla känslor och i det avseendet spelar det väldigt liten roll om musiken är skriven för 40 eller 400 år sedan. Ibland upplever jag som musiker att det är lättare att kommunicera med lyssnaren genom traditionell klassisk musik, vilket jag tror beror på att dagens publik är uppväxt med mer traditionella tongångar och har lättare att relatera till dem. Vi talar därmed samma “språk” och alla inblandade vet till exempel att dur för det mesta är glatt och moll är ledsamt. I nutida musik är det inte alltid lika uppenbart, vare sig för publik eller musiker, vad som symboliserar glädje eller sorg. I dessa fall är det oerhört viktigt att musikern tar reda på vilka känslor och budskap musiken innehåller för att kunna förmedla dem till publiken. Är musikens budskap väldigt diffusa kanske det inte alltid räcker med att tydligt förmedla budskapen genom musiken utan lyssnaren kan behöva en förklaring av stycket för att kunna uppskatta både det och framförandet. Denna förklaring kan göras väldigt exakt med många ord eller, som Britten har gjort med satsernas namn, enstaka ord som sätter igång lyssnarens fantasi. Under arbetets gång blev jag mer och mer förtjust i idén att bara ge lyssnarens fantasi en knuff i rätt riktning med hjälp av ett eller ett fåtal målande ord. Tolkningen av framförandet lämnas då till stor del åt lyssnaren och alla får känna precis vad de vill.

4.2! Hur påverkade analysen instudering och tolkning?

Den information jag hade mest nytta av i min tolkning var alla bakomliggande historier, övergripande känslor och den symbolik som finns invävd i Nocturnal. Vetskapen om att Britten var pacifist får March-like att framstå i helt ny dager och Restless hade förmodligen inte spelats, eller mottagits av publiken, på samma sätt om Britten använt en annan titel. Analysen av harmonik och kopplingar till temat gav alternativa tolkningar och fraseringar och jag fick större förståelse för hur Britten använt harmonik, rytmik och frasering för att förstärka de övergripande känslorna han vill förmedla.

27

Jag tror det är viktigt, oavsett om det är äldre eller nutida musik, att inte stirra sig blind på små detaljerna. De små detaljerna är viktiga för att helheten ska låta bra, men de får inte störa de större gesterna och övergripande känslorna.

4.3!Att presentera ett musikstycke

Hur mycket en åhörare vill veta om ett stycke innan hon hör det är individuellt. Studenter vid en musikhögskola vill kanske ta del av de nördiga fakta som analysen av Nocturnal gav, medan gemene man förmodligen inte skulle vilja det. Utmaningen ligger i att lägga presentationen på en lagom nivå. För lite information kan göra att publiken känner sig vilsen, inte förstår stycket och därmed går miste om en musikupplevelse. För mycket information kan å andra sidan leda till att åhöraren blir förvirrad eller känner sig dumförklarad. Jag vill att en presentation ska tilltala många och få åhöraren att koppla stycket till sina egna känslor och erfarenheter. Samtidigt måste den vara substantiell och ge lyssnaren den information som behövs för att kunna tillgodogöra sig stycket. Musikupplevelser är och förblir personliga och ingen kan tala om vad en åhörare ska känna när hon lyssnar på ett speciellt stycke. Mitt mål med framförandet av Nocturnal är därför att ge lyssnaren en lekplats där hennes känslor och tankar obehindrat får flyga fritt, och varken en bokhylla fylld med information eller ett tomt rum utgör någon vidare bra lekplats.

28

Referenser

Bream, J. (1978). Julian Bream Masterclass - Benjamin Britten [film]. England: BBC

production.

Britten, B. (1965). Nocturnal after John Dowland for guitar op. 70. London: Faber and Faber.

Kennedy, M. (1981). Britten. London: Dent.

Poulton, D. (1982). John Dowland. London: Faber and Faber.

Åstrand, H. (red.) (1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl.) Stockholm:

Sohlman.

!

Kungl. Musikhögskolani StockholmRoyal College of MusicValhallavägen 105Box 27711

Sweden

+46 8 16 18 00 Tel+46 8 664 14 24 Faxinfo@kmh.sewww.kmh.se