Homofónia a polyfónia

Vo viachlasnej sadzbe hlasy postupujú melodicky, čím vytvárajú

horizontálnu zložku a ich vertikálny súzvuk zároveň tvorí harmonickú zložku.

Obe zložky sa riadia princípom konsonancie.

Ak prevažuje zložka vertikálna, vzniká homofónia (homos, gr. =

rovnaký, podobný; fonos = hlas) s rytmicky rovnakými hlasmi. Vedúci vrchný

hlas (melódia) je podložený akordickým sprievodom, bas je základom

harmónie. Vnútorné hlasy nepostupujú samostatne, závisia na harmonických

spojoch, sú podriadené jedinej hlavnej melódií. Jednotný rytmus stmeľuje

homofónnu skladbu do rovnorodého harmonického útvaru, samostatnosť

jednotlivých hlasov je ním oslabovaná.

Ak prevláda melodické pradivo línií, orientované horizontálne, vzniká

polyfónia (polys, gr. = mnohý, teda mnohohlas) s minimálne dvoma súčasne

znejúcimi rytmicky a melodicky samostatnými hlasmi. Samostatnosť hlasov

záleží na ich melodickej výraznosti a rytmickej rozdielnosti. Žiadúca je teda

melodická a rytmická pôsobivosť každého jedného hlasu.

Polyfónia sa tvorí na základe melodickom (horizontálne hudobné

myslenie), homofónia na základe akordickom (vertikálne hudobné myslenie).

Niektoré skladby / druhy skladieb sú koncipované buď čisto homofónne

alebo naopak čisto polyfónne, no častejšie dochádza ku kombinácií oboch

sadzieb (napr. 2–3 samostatné a rovnocenné melódie podložené akordickým

sprievodom) alebo k ich striedaniu a podobne.

Kontrapunkt

Polyfónnu hudbu skúma a popisuje náuka o kontrapunkte. Prvé

učebnice kontrapunktu pochádzajú z prelomu 17. a 18. st. (Angelo Berardi:

Arcani musicali, 1690; Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum 1725 –

sprostredkovávajú palestrinovský štýl).

Kontrapunkt ako kompozičná technika viachlasnej hudby dosiahol

svoj prvý vrchol v období vokálnej polyfónie 16. storočia v diele Lassa

a hlavne Palestrinu, v oblasti inštrumentálnej hudby zas v diele J. S. Bacha.

Pojem kontrapunkt sa objavil až v 14. storočí. Názov pochádza

z latinčiny: každý viachlas je tvorený súzvukmi, teda vzájomným

protipostavením tónov: punctum contra punctum – nota proti note.

Kontrapunkt je teda spojenie dvoch alebo viacerých samostatných hlasov do

hudobno-logického celku.

Delenie kontrapunktu

Kontrapunkt (polyfóniu) delíme z rôznych hľadísk:

A. určenie / sloh 1. vokálny / prísny / palestrinovský (7.-16.st.; oživený čiast.

v 19. st.)

2. inštrumentálny / voľný / bachovský (od 16./17. storočia -

dodnes)

B. počet hlasov 1. dvojhlasný

2. trojhlasný

3. štvorhlasný

4. viachlasný (5 a viac)

C. technika práce: 1. neimitačný (základná melodická myšlienka a k nej

melodicky i rytmicky nezávislé melódie, viac menej

kontrastné)

2. imitačný (k téme sa v rôznych časových odstupoch

pripájajú ďalšie melódie, ktoré sa s témou melodicky i

rytmicky zhodujú alebo ju napodobňujú - imitujú)

D. rytmický priebeh 1. rovnaký (notové hodnoty zhodné s c.f.; 1:1)

2. nerovnaký (rozdielne hodnoty voči c.f.; 2:1, 3:1, 4:1, 6:1)

2´. synkopický (ligatúrované noty cez taktovú čiaru)

3. miešaný (rôzne hodnoty v protihlase)

4. voľný polyfónny viachlas v zmiešaných hodnotách alebo

imitačný

E. povaha hlasov 1. jednoduchý / neprevratný (neprevratné hlasy)

(technika práce) 2. zložitý / permutačný (prevratný, hlasy prevratné)

2A. dvojitý / prevratný (2 prevratné hlasy) –

Podľa intervalu, o ktorý hlas prekladáme, delíme 2A

na:

a) prevratný v oktáve

b) prevratný v decime

c) prevratný v duodecime

d) zmiešaný prevratný

2B. trojitý (3 navzájom prevratné hlasy) – v oktáve

2C. štvornásobný (4 navzájom prevratné hlasy) – v

oktáve

Rozdiely medzi vokálnou a inštrumentálnou polyfóniou

VOKÁLNA (7.–16. st.)

1. cirkevné módy

2. lineárne vedené hlasy spočiatku

bez ohľadu na harmonický

výsledok, až v renesancií ohľady

na súzvuk

3. obmedzený výber súzvukov

s prevahou konsonancií

4. diatonické modulácie v

cirkevných tóninách

5. mierna hlasová pohyblivosť s

ohľadom na rozsahy a možnosti

ľudského hlasu, menšie a

spevné intervaly

6. prísne pravidlá pre vedenie

hlasov a rozvody disonancií, na

ťažkých dobách len pripravené

disonancie (zadržané z

predchádzajúceho taktu) na

ľahkých dobách

priechodné/striedavé tóny

7. kľudnejší rytmus, dlhšie

hodnoty (c.f.), šestnástiny len

jako ozdoby v skupinkách

INŠTRUMENTÁLNA (od 16./17. st.)

dur-molová tonalita

uvedomelé vedenie hlasov na základe

harm.-funkčných vzťahov,

zrovnoprávnenie harm. i mel. zložky

bohatší výber akordov (diatonika i

chromatika)

diatonické, chromatické,

enharmonické, kombinované

modulácie

väčšia hlasová pohyblivosť daná

nástrojovou technikou a rozsahmi,

väčšie skoky, nespevné intervaly

voľnejšie hlasové postupy, disonancie

nemusia byť pripravené, na ľahkých

dobách voľnosť vo vedení disonancií

členitý a bohatý rytmus

(bodky, drobné hodnoty)

8. rozdielne výrazové prostriedky, rozdielne formy

Notácia a staré kľúče

Európske notačné systémy: gregoriánsky chorál bol zaznamenávaný

neumami, spočiatku bez liniek – adiastematická notácia; zavádzanie liniek od

cca r. 1200 – diastematická notácia, minimom je 1 linka, aby mohli byť

zachytené intervalové vzdialenosti; diastema = gr. interval, vzdialenosť,

medzera.

Vokálna hudba bola v stredoveku notovaná čiernou menzurálnou

notáciou, v renesancií bielou menzurálnou notáciou. Inštrumentálna hudba

používala systém značiek pre hmaty, tzv. tabulatúry – hlavne lutnové a

gitarové, ale tiež organové.

Hudba v stredoveku a renesancií bola notovaná tak, aby sa nemuseli

používať pomocné linky nad a pod osnovou. Hlasy bolo možné zapísať len v

osnove a to vďaka systému rôznych kľúčov.

1. F kľúče označujú polohu malého f:

a) barytónový (3. linka)

b) basový (4. linka)

c) subbasový (5. linka)

2. C kľúče označujú polohu c1:

a) sopránový (1. linka)

b) mezzosopránový (2. linka)

c) altový (3. linka)

d) tenorový (4. linka)

e) barytónový (5. linka)

3. G kľúče označujú polohu g1:

a) diskantový (2. linka)

Obvyklá zostava kľúčov pre zápis vokálnej polyfónie v 16. storočí bol:

sopránový – altový – tenorový – basový

Zostava však závisela na zborovom obsadení (zbor mužský / ženský / miešaný

/ s chlapčenskými hlasmi / rôzne kombinácie)

Douša, Eduard: prednášky o kontrapunkte, UK FF Praha.

Hůla, Zdeněk: Nauka o kontrapunktu, Editio Supraphon, Praha 1985.

Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství lidové noviny, Praha 2000.

Kofroň, Jaroslav: Učebnice harmonie, Editio Supraphon, Praha 1991.

Suchoň, Eugen: Teória kontrapunktu (vysokoškolské skriptá), Bratislava 1957.

Rímska škola (Palestrina)

Ako Rímsku školu označujeme skupinu skladateľov pôsobiacich v 16.

storočí v pápežskej kapele v Ríme. Ich tvorba bola ovplyvnená potrebami

a požiadavkami katolíckej cirkvi, teda prevažovali u nich duchovné

kompozície, hlavne omše a motetá. Rímska škola splnila požiadavky

protireformačnej duchovnej hudby (Tridentský koncil 1545–63). Koncil

i napriek navrhovanému zákazu povolil v chráme viachlasnú hudbu, vyžadoval

však:

- Zrozumiteľnosť textu: tá dosiahnutá v homofónne deklamovaných

úsekoch s „hustým“ textom (Gloria, Credo), zatiaľ čo v pasážach

s menej rozsiahlym textom (Sanctus, Amen) bol zachovaný polyfónny

štýl. S tým súvisí i vylúčenie hudobných nástrojov – hudba v Sixtínskej

kaplnke bola uvádzaná výhradne à capella. Dôležitým prostriedkom pre

dosiahnutie zrozumiteľnosti je i pokojne plynúci rytmus.

- Vážnosť výrazu: smerovala proti madrigalovému kompozičnému štýlu,

ktorý prekypoval afektami.

- Vylúčenie svetského c.f. a paródie z omše: tento požiadavok bol

uplatňovaný len zo začiatku (Palestrina i Lasso majú početné parodické

omše). Gr.ch. bol však ako c.f. užívaný prednostne. Požadovaná bola

totiž tiež reforma gr.ch. a jeho častejšie používanie. Na reforme

pracoval i Palestrina. Na základe tejto práce vznikla Editio Medicea

(1614) používaná až do vzniku Editio Vaticana (1907).

Palestrinov štýl sa stal ideálom a vzorom viachlasnej katolíckej

duchovnej hudby (Missa Papae Marcelli) a sadzby à capella. Tento štýl sa

niekedy nazýva tiež stile antico / stile ecclesiastico / stile grave. Pre úspech

Palestrinovského štýlu bolo, okrem dodržiavania požiadaviek cirkvi, z čisto

hudobného hľadiska zásadné spojenie kontrapunktického umenia

(vychádzajúceho z frankoflámskej polyfónie) s typickou talianskou

zvukovosťou, melodikou a harmonickou uhladenosťou.

Palestrinovský štýl bol sprostredkovaný kontrapunktickými náukami

(Berardi 1690, Fux 1725).

Znaky palestrinovskej polyfónie

- samostatnosť hlasov v polyfónnom pradive, vyrovnané striedanie

s homofónnymi úsekmi

- prevažuje 5–6-hlasná sadzba; plný zvuk, zoskupovanie hlasov za účelom

striedania zvukovej podoby

- gr.ch. sa často objavuje ako c.f. (v tenore); v skladbách bez c.f. dodáva

gr.ch. tematický materiál – skladateľ si vytvorí „tému“ – sogetto. Vrámci

vety sa s ním ďalej pracuje – napr. imitačne prechádza jednotlivými

hlasmi.

- prevaha konsonantného, plného trojzvuku, ktorého základný tón

obvykle leží v base

- obozretné používanie disonancií: na ťažkých dobách sú vždy pripravené

a rozvedené stupňovite nadol. Často sa využíva portamento, tiež na

priechodných a striedavých tónoch (disonancie na ľahkých dobách)

- mnoho „vedľajších trojzvukov“ na II, III, VI stupni (utvrdzujú charakter

cirkevných tónin), na tektonicky dôležitých miestach nachádzame

premyslené, účelové kadencie

- spevné melódie: prevažujú sekundové postupy občas ozvláštnené

skokmi, po skokoch nasleduje zmena smeru v sekundách

- kľudný pohyb, rôznorodé rytmy jednotlivých hlasov dohromady

vytvárajú rovnomerný priebeh (komplementárny rytmus)

- rytmus hudby zodpovedá textovej predlohe, na každý tón obvykle

pripadá jedna slabika, melizmatické ozdoby na 1 slabiku ozvláštňujú

melodickú líniu, vytvárajú kontrasty medzi protihlasmi

- racionálna jasnosť a logika výstavby skladby sú ukrývané, symetria a

pravidelnosť je narušovaná (napr. rôzne časové odstupy nástupov

hlasov a pod.).

Stredoveké módy

Renesančná vokálna polyfónia využíva – podobne ako gr.ch. –

stredoveké módy. Modus = rad tónov, tónový materiál; tonus = nápev

vytvorený z určitého tónového materiálu. Každý mód má svoj charakteristický

tón, ktorý so základným tónom vytvára tzv. charakteristický interval:

dórsky (m.3 – mäkký tónorod) – v.6

frygický (m.3 – mäkký tónorod) – m.2

lydický (v.3 – tvrdý tónorod) – zv.4

mixolydický (v.3 – tvrdý tónorod ) – m.7

V 16. st k nim pribudli:

aiolský (m.3) – m.6, m.7 – moderná molová

jónsky (v.3) – moderná durová

Pôvodne sa cirkevné módy tvorili vždy od tých istých tónov (dórsky vždy

od d, frygický vždy od e, lydický vždy od f, mixolydický vždy od g). Neskôr sa

bežnými stali aj ich transpozície.

Zo základnej podoby cirkevných módov – tzv. autentických (pôvodných)

– možno vytvoriť tzv. plagálne módy (odvodené) a to preložením vrchného

tetrachordu (rad 4 tónov) o oktávu nižšie. Názov sa upraví pridaním predpony

„hypo-“ (hypodórska, hypofrygická, hypolydická, hypomixolydická).

Autentický mód má s plagálnym (od seba odvodeným) spoločný /

rovnaký „finálny tón“, tzv. finálu (tón ukončujúci melódiu). Tieto dvojice

módov sa od seba teda nelíšia základným tónom, ale rozsahom (o kvartu) a

tzv. dominantou – tónom, ktorý v melódií prevláda (v gr.ch. nazývaný tiež

recitanta). V autentických módoch je dominantou 5. stupeň, v plagálnych tón

o terciu nižší než dominanta autentického módu. Dominantou však nikdy

nebol tón „h“, ktorý sa z melodických dôvodov často znižoval na „bé“. Miesto

tónu „h“ sa preto ako dominanta používal tón „c“ (napr. frygický mód;

hypofrygický má dominantu „a“). Aj keď má autentický mód s niektorým

plagálnym spoločný tónový materiál (napríklad hypodórsky a aiolský,

hypolydický a jónsky, hypomixolydický a dórsky, hypoaiolský a frygický), líšia

sa finálou a dominantou. Spoločnú finálu majú dvojice autentický–plagálny

(dórsky–hypodórsky atď.), dominantu má každý mód vlastnú.

V cirkevných módoch v období renesancie dochádzalo k úprave

charakteristických intervalov podľa určitých pravidiel:

1. zv.4 v lydickom móde sa upravuje na č.4 v prípade, že melódia klesá od

kvarty k finále. Ak však stúpa ku kvinte alebo postupuje skokom k vyššiemu

alebo nižšiemu tónu a netvorí pritom neharmonický interval, nemení svoju

veľkosť, ostáva zv.4.

2. v.6 v dórskom móde sa upravuje na m.6 v prípade, že sa melódia od nej

vracia ku kvinte (výnimočne sa neznižuje v prípade, že melódia postupuje

zhora nadol, po sexte sa dotkne kvinty a vracia sa nahor). Ak však melódia

postupuje od 6 nahor (krokom i skokom) alebo sa pri klesaní nedotýka kvinty

a netvorí pritom neharmonický interval, nemení svoju veľkosť, ostáva v.6.

3. Zavedenie citlivého tónu pred finálou hlavne v závere skladby mení

dórsky, mixolydický a aiolský mód. Podobne sa zvyšuje 6. stupeň pred

zvýšeným 7. stupňom v závere aiolskej tóniny.

Palestrinovská melodika a závery

- Melodika palestrinovskej polyfónie vychádza z tónového materiálu

cirkevných módov.

- Základom sú spevné melódie, prevažujú stupňovité postupy nahor alebo

nadol hlavne v sekundách (malých i veľkých), malých a veľkých

terciách, prípadne skoky v čistých kvartách a kvintách.

- Smerom nahor možno ešte skočiť o m.6 prípadne (max.) č.8. Nadol

možno výnimočne skočiť o č.8.

- Po skoku (sexta a viac) vždy nasleduje zmena smeru melódie a pohyb

v sekundách – po skoku musí byť melódia vyplnená v obrátenom smere,

a to buď ihneď po skoku alebo aspoň dodatočne. Výplň može byť úplná

alebo čiastočná.

- Po kvartovom alebo kvintovom skoku môže melódia pokračovať v

započatom smere.

- Vyhýbame sa viacerým skokom za sebou, najmä skokom v jednom

smere, ktoré pripomínajú disonantné rozklady septimové alebo nónové

– je to nemelodické! (napr. 2 kvartové alebo kvintové skoky za sebou,

alebo kombinácia intervalov, kde prvý a tretí tón vytvoria septimu či

nónu). Takýto rozklad a rozsah je možný len vtedy, ak je v dostatočnom

časovom rozpatí (dlhšie hodnoty) a je vyplnený napr. opakovaným

tónom.

- Konsonantný rozklad oktávový je povolený (kombinácia kvinta+kvarta

nahor alebo nadol).

- V melodickom vedení hlasov sa vyhýbame zmenšeným a zvačšeným

intervalom, v.7, m.7 a podľa možnosti tiež v.6 – sú to nespevné

intervaly.

- Pozor tiež na tritonus – melodicky ako skok je nemysliteľný, tiež nesmie

vzniknúť jednoduchým akordickým rozkladom. Môže sa objaviť v

stupňovitom postupe, prípadne ako akordický rozklad vyplnený aspoň

jedným priechodným tónom. Ideálne je, keď je takáto melódia patrične

rozvedená (postup f-e-d...h rozviesť do c; h-c-d...f rozviesť do e).

Špecifickým prípadom tritónu je lydická kvarta – pre melodické vedenie

hlasu v lydickom móde tu platia pravidlá rozvodu (či úpravy) lydickej

kvarty (viď lydický mód).

- Dlhšia vzostupná stupňovitá melódia by cez taktovú čiaru nemala

pokračovať skokom v započatom smere (ani terciovým), može jedine

sekundovým krokom. Ak sa na taktovej čiare zmení smer, može

nasledovať ľubovoľný postup.

- Pri stupňovitom postupe smerom nadol môže cez taktovú čiaru melódia

postúpiť v tom istom smere v intervale tercie, ak po nej nasleduje

stupňovitý pohyb v opačnom smere.

- Melódiu staviame neperiodicky, nepravidelne. V dlhšej melódií či

skladbe je však dobré spraviť isté „motivické“ návraty.

- Vyhýbame sa expresívnej melódií – renesančná melodika plynie pokojne

a vyrovnane.

- Teória nedoporučuje opakovanie tónov, aby sa melódia nestala príliš

statickou, predsa je to ale bežný postup. Zvlášť pôsobivé je tzv.

portamento – jedná sa o zopakovanie tónu, o akési pripravenie tónu,

ktorý chceme na ťažkej dobe zdôrazniť.

- V stavbe melódií sa stretávame skôr s tým, že sa melódia často vracia k

jednému tónu alebo sa okolo neho pohybuje – tzv. melodické ohnisko.

Nie je ním finála, ale napr. dominanta módu, prípadne iný tón.

- Optimálne zhruba v 2/3 umiestňujeme melodický vrchol melódie (zlatý

rez). Je to najvyšší alebo najnižší tón (vrchný a spodný melodický

vrchol), ktorý sa objaví len raz (zopakovanie spodného melodického

vrcholu nepôsobí nijak rušivo, vrchný melodický vrchol ale

neopakujeme). Ak sa takýto tón objaví viackrát, hovoríme o

bezvrcholovej melódií.

- Palestrinovská melódia vždy začína prvým alebo piatym stupňom

cirkevného módu a končí finálou – základným tónom módu. V gr.ch.

niekedy nápevy končia i iným tónom ako je finála – tzv. confinala.

(Confinálou može končiť niektorý hlas / hlasy vo viachlasnej sadzbe ako

súčasť akordického záveru.)

- V záveroch melódie pripravujeme finálu susednými tzv. prevodnými

tónmi, t.j. vrchnou alebo spodnou sekundou, buď veľkou alebo malou.

Celotónové prevodné tóny sú vo všetkých tóninách tónmi klesajúcimi

(okrem frygického módu), prevodné tóny poltónové sú naopak vo

všetkých tóninách citlivými tónmi stúpajúcimi (okrem frygického módu).

Staršia teória dávala prednosť stúpajúcemu celotónovému prevodnému

tónu, poltónový postup je však silnejší a jeho zavádzanie (zvyšovanie 7.

stupňa) svedčí o počiatkoch harmonického cítenia. V melódií stúpajúcej

k finále sa teda 7. tón zvyšuje (len tesne pred finálou!) – upravuje sa na

m.2 (citlivý tón). Melódia klesajúca k finále postupuje zhora v.2.

- K prevodným tónom nepostupujeme skokmi, radšej stupňovite v smere

rozvodu. Melódia sa často dostane na finálu, až potom zostúpi k

citlivému tónu, po ktorom nasleduje rozvod. Pri stupňovitom pohybe

smerom nahor k citlivému tónu a finále sa v aiolskom móde zvyšuje i 6.

stupeň. Ďalšie pravidlá – viď Hůla.

- Vo frygickom móde sú prevodné tóny naopak: vrchný poltónový, spodný

celotónový.

- Melódia može byť

perfektná (využíva všetky tónu príslušného módu)

imperfektná (nevyčerpá celý rozsah módu)

plusquamperfektná (presiahne rozsah módu)

- Rešpektujeme rozsahy zvolených hlasov. Rozsah netreba nutne

vyčerpať, v tomto smere sa uprednostňuje skôr úspornosť

- Melodická stavba c.f. vychádza z týchto pravidiel, líši sa len v rytmickej

zložke.

Palestrinovská rytmika

- Prevažuje rytmicky kľudný pohyb.

- Rozlišujeme rytmiku cantu firmu (v dlhších hodnotách, najčastejšie celé

a polové noty; c.f. by nemal byť príliš dlhý, cca 6–15 tónov / taktov, aby

bol zapamätateľný ako celok) a rytmiku protihlasov, kontrapunktov.

- Škála rytmických hodnôt kontrapunktov: celá až osminová, bodkované

rytmy (opakovanie modelu štvrťová s bodkou osmina), synkopa (nota

zadržaná z predchádzajúceho taktu)

- Šestnástiny sa združujú do skupinky po dvoch; pôsobia ako melizma,

melodická ozdoba (na 1 slabiku)

- Rad viacerých osmín v smere nahor môžme použiť bez prípravy,

smerom nadol až po dlhšej (štvrťovej) hodnote. Rýchly pohyb ukončíme

dlhšou hodnotou.

- Rytmus „štvrťová, 2 osminy, štvrťová, 2 osminy“ môžme nasadiť bez

obmedzenia.

- Rytmus „2 osminy, štvrťová, 2 osminy štvrťová“ by mal nasledovať po

synkope (napr. štvrťová nota ligatúrovaná z predchádzajúceho taktu k

prvej osmine) alebo synkopa musí nasledovať po ňom (napr. posledná

štvrťová bude ligatúrovaná s prvou štvrťovou v takte)

- Na začiatku melódie je dobré použiť dlhšie hodnoty a rytmus zahustiť až

neskôr.

- Pred záverom rytmus znovu skľudňujeme.

- Skoky uvádzame v dlhších rytmických hodnotách.

Úvod do dvoj- až viachlasu

V neimitačnej polyfónií rozlišujeme hlasy:

Cantus firmus (spev pevný, istý, mocný, spoľahlivý); hlas daný vopred,

obvykle prevzatý z gr.ch., prípadne zo svetskej piesne, či vlastná skladateľova

melódia. Je základom kontrapunktickej vety. Môže byť zverený ktorémukoľvek

hlasu.

Kontrapunkt: protihlas vytvorený ku c.f., musí rešpektovať jeho harmonický

zmysel, pritom však musí ostať melodicky (prípadne i rytmicky) samostatný.

V imitačnej vete sa hlasy od sebe melodicky nelíšia – v prípade takejto

vety sa uvedenie tématického materiálu nazýva proposta (návrh) a jej

imitácia v inom či iných hlasoch risposta (odpoveď). Rozdielne názvy

vyjadrujú len časové poradie ich nástupu.

Pri permutačnom kontrapunkte nazývame základný hlas subjekt a hlas

sprievodný kontrasubjekt. Hlasy vo fuge sa nazývajú dux – comes.

Rozdelenie intervalov pri vertikálnom súzvuku:

A konsonancie (lat. súladné zvuky)

a dokonalé / prázdne: s vysokým stupňom splývania: čisté 1, 5, 8

b nedokonalé / plné: s príjemným plným zvukom: malé a veľké 3 a 6

B disonancie (lat. nesúladné zvuky)

s vnútorným napätím: sekunda, kvarta, septima, všetky zvačšené

a zmenšené – vyžadujú si rozvod

Pohyb hlasov:

A Rovný pohyb: oba hlasy spoločne stúpajú alebo klesajú (intervaly sa

môžu meniť).

Zhodný smer môže oslabiť ich samostatnosť.

Zvláštnym prípadom je paralelný pohyb, t.j. pohyb v rovnakých

intervaloch.

Dovolený je jedine v 3 a 6 a nedoporučuje sa použiť viac ako 3krát za

sebou.

B Stranný pohyb: jeden hlas leží, druhý stúpa alebo klesá.

C Protipohyb: podporuje samostatnosť hlasov, zaisťuje vyrovnanosť

horizontálneho pohybu.

Rozsahy hlasov:

Soprán: c1 – g2 (a2)

Alt: f – c2 (d2)

Tenor: c – g1 (a1)

Bas: F – c1 (d1)

Vzdialenosť medzi jednotlivými hlasmi je obvykle oktávová, ojedinele sa môže

vzdialiť na decimu, ale hneď potom sa musí vrátiť do menšieho intervalu – na

8 alebo 6. Decimu nemožno presahovať ani v dvojhlasnej vete. Kríženie hlasov

je dovolené až žiadúce (spodný hlas prechádza nad vrchný alebo naopak), keď

je to v záujme plynulého melodického vedenia hlasov. V dvojhlasnej ktpt. vete

umiestňujeme c.f. a jeho k. do susedných hlasov (soprán + alt, alt + tenor,

tenor + bas)

Pravidlá vedenia hlasov:

Kontrapunktické pravidlá sa zameriavajú na to, aby vo viachlase bola

zaistená vyrovnanosť harmónie a pohybu pri zachovaní maximálnej

samostatnosti jednotlivých hlasov. Tým sú dané doporučené a na druhej

strane zakázané postupy. Zakázané sú preto, lebbo neznejú pekne. Každý

zákaz môže byť prekročený v prípade vyššieho individuálneho umeleckého

zámeru. Pravidlá zaručujú remeselnú bezchybnosť.

Jednoduchý ktpt. 2-hlasný

1:1

- dovolené sú len konsonancie (súzvuky č. 1, 5, 8, v. 3, 6 a m. 3, 6)

Začiatok:

Vždy musí zaznieť tónická harmónia v podobe súzvuku buď 1, 5 alebo 8:

A. Ak c.f. začína 1 (finálou), potom kontrapunkt začína 1, 5 alebo 8 – ak je

nad c.f.

alebo 1, 8 ak je pod c.f.

B. Ak c.f. začína 5, potom k. začína spodnou finálou (vrchnou nesmie,

pretože by vznikol disonantný súzvuk kvarty)

Priebeh:

Zakázané postupy:

- zjavné paralelné 1, 5 a 8: oslabujú samostatnosť hlasov (zdvojujú tóny)

- skryté paralely: vznikajú pri postupe z nedokonalej do dokonalej

konsonancie

- antiparalely: skoky z jednohlasu do oktávy a opačne

- chromatický postup v jednom hlase alebo medzi 2 hlasmi (tzv. priečnosť)

- paralelné skočné 3 a 6, ktoré skáču kvartovým alebo väčším skokom; proti

skákajúcemu hlasu vedieme 2. hlas v protipohybe.

- Niektorí teoretikovia zakazujú v rovnom pohybe i postup 2 tercií za sebou,

kde medzi spodným tónom prvej a vrchným tónom druhej vzniká tritonus (f-a

na g-h); tiež postup 2 veľkých tercií za sebou, kde medzi spodným tónom

prvej a vrchným tónom druhej vzniká tetratonus (f-a na a-cis). Vrcholná

renesanci avšak toto pravidlo niekedy porušeje, teda nie je nutné dodržiavať

ho.

Nedoporučené postupy:

- opakovanie toho istého tónu (v c.f. ; v k. len výnimočne!)

- jednotvárne návraty k tomu istému tónu

- opakovanie rovnakých melodických útvarov vo forme sekvencií

- disonantné akordické rozklady

- postup paralelných decim

Doporučené postupy:

- Proti skákajúcemu hlasu vedieme druhý hlas v protipohybe.

- Do prázdnych intervalov sa vždy postupuje protipohybom a protipohybom

prípadne stranným pohybom sa z nich vychádza.

- Uprednostníme protipohyb; len 3 a 6 možno viesť paralelne, maximálne však

3 (výnimočne 4) za sebou.

- Ak alterujeme v c.f. niektorý tón cirkevnej tóniny, dbáme na to, aby mu

tento tón v k. nepredchádzal alebo aby po ňom nenasledoval v prirodzenej

forme, čím by vznikla priečnosť.

- Občasné kríženie hlasov, pri ktorom hlas získava dostatočný priestor; hlasy

najprv necháme zaznieť v ich pôvodnej polohe, krížime ich až v priebehu vety

a znovu im vrátime ich pôvodnú polohu.

- Vzdialenosť hlasov: neprekračujeme 8, maximálne 10 a hneď potom sa

musíme vrátiť do menšieho intervalu – na 8 alebo 6.

- Striedame prázdne a plné intervaly – tie uprednostňujeme; súzvuku primy sa

podľa možnosti vyhýbame .

- Asi v 2/3 umiestníme melodický vrchol.

Záver:

- V predposlednom takte vždy uvedieme oba prevodné tóny (do každého hlasu

dáme 1 prevodný tón) a náležite ich protipohybom rozvedieme do finály

(vznikne buď tercia rozvedená do primy, alebo sexta rozvedená do oktávy).

- V závere nie je možný postup z 10 do finálnej oktávy.

- Záver utvorený len z jedného prevodného tónu alebo z iných ako prevodných

tónov je chybný.

3:1

Zriedkavý pomer, v trojdobom takte sa častejšie stretávame s 6:1 alebo

zmiešaným ktpt.

Je dosť fádny, pretože kontrapunkt v tomto pomere postupje na všetkých

dobách len v konsonanciách.

Začiatok je možný súčasne alebo po 1 pomlčke (štvrťová v 3/4, polová v 3/2).

2:1

Ťažká doba (thesis): na nej musí zaznieť konsonancia; disonancia len ako

pripravený prieťah, rozvedený sekundovým postupom nadol (7: vrchný tón sa

rozvádza do 6; 2: spodný tón sa rozvádza do 3; spodná i vrchná 4 sa rozvádza:

vrchný tón do 3 alebo spodný tón do 5).

Ľahká doba (arsis): môže zaznieť i disonancia v prípade, že je

v kontrapunkte priechodný tón (do disonancie sa vstupuje sekundovým

postupom, a sekundovým postupom sa z nej i vychádza).

Začiatok:

Pravidlá zhodné s ktpt. 1:1. Kontrapunkt môže nastúpiť aj po pomlčke, ale

v dokonalej konsonancií v tónickej harmónií.

Priebeh:

- Na ťažkých dobách stoja vždy konsonancie.

- Plné konsonancie môžu nastupovať voľne (aj v paralelnom pohybe), do

prázdnych vstupujeme protipohybom (čím sa vyhneme skrytým paralelám).

- Na ľahkých dobách môžu zaznieť konsonancie i disonancie; konsonancie

môžeme viesť voľne, disonancie však vždy stupňovite (sekundové postupy –

ako priechodné tóny).

- Striedavé disonantné tóny sa v palestrinovskom kontrapunkte nevyskytujú,

jedine ako striedavé tóny konsonantné, kde kvitna strieda sextu a opačne.

- Zvýšenú pozornosť venujeme postupu z ľahej doby na ťažkú donbu

nasledujúceho taktu (paralely, antiparalely, skryté paralely).

- Na ťažkých dobách dvoch susediacich taktov sa vyhýbame prízvučným

kvintám a oktávam a tiež skrytým kvintám a oktávam; (tie môžme vylepšiť

odskočením hlasu a následným stupňovitým postupom v opačnom smere

skoku – protipohybom).

- Súzvuk primy možno použiť i v priebehu vety (stranným pohybom na ľahkej

dobe).

Záver:

- Uvedené musia byť oba prevodné tóny.

- Posledný takt (finála) je v rovnakých hodnotách, ale pohyb sa môže zjednotiť

už v predposlednom takte na prevodných tónoch (najmä ak je kontrapunkt

pod c.f. a obsahuje stúpajúci citlivý tón).

- Závery sa často tvoria v podobe synkopického kontrapunktu disonujúcimi

prieťahmi k citlivému tónu (vo vrchnom hlase postup 7 k 6, v spodnom 2 k 3).

Prieťahy musia byť na predchádzajúcich dobách pripravené konsonantnými

intervalmi.

Synkopický 2:1

Začiatok:

Kontrapunkt začína obvykle až na 2. dobe, len výnimočne hneď na prvej.

V takom prípade musia byť obe noty kontrapunktu dokonalými konsonanciami

s c.f.

Priebeh:

- Ľahkú dobu kontrapunktu viažeme (zadržíme) s ťažkou dobou (zmení sa len

c.f.). V takomto prípade môže na ťažkej dobe zaznieť buď konsonantný súzvuk

alebo aj disonancia – tzv. pripravená disonancia (disonantný prieťah).

- Na ľahkých dobách môžu zaznieť jedine konsonancie, ktoré buď disonanciu

na nasledujúcu ťažkú dobu pripravujú alebo rozvádzajú disonanciu

z predchádzajúcej ťažkej doby.

- V renesancií sú prieťahy cítené smerom nadol (kontrapunt vo vrchnom hlase

postupuje zo súzvuku 7 na 6, 4 na 3, 9 na 8; k. v spodnom hlase postupuje zo

súzvuku 2 na 3, 4 na 5, 9 na 10) – disonantné intervaly teda vždy stupňovite

klesajú do rozvodných tónov.

- Prieťah 7 k 8 v spodnom hlase a prieťah 2 k 1 vo vrchnom hlase je

neprípustný.

- V praxi sa stretávame skôr s disonanciami, ktoré sa rozvádzajú do plných

konsonancií (teda vo vrchnom hlase len zriedkavo 9 na 8 a v spodnom 4 na 5).

- Ak na ťažkej dobe nevzniká disonantný prieťah, môže vzniknutá konsonancia

ďalej postupovať voľne k inej konsonancií.

- Keďže sa zdôrazňujú ľahké doby, dbáme na to, aby medzi nimi v susedných

taktoch nevznikali zakázané postupy.

- Preto sa vyhýbame viacnásobným spodným kvartovým prieťahom (vznikla by

reťaz 5). Nónový prieťah vo vrchnom hlase pripravíme jedine decimou

(prípravnou oktávou by vznikli zjavné 8, a menším intervalom skryté 8).

- Prízvučné 5 a 8 na ťažkých dobách v synkopickom k. neznejú rušivo

(dôležitejšie tu sú ľahké doby).

- 1 možno uvádzať na ťažkej i ľahkej dobe.

- Ak nie je možné uviesť ani konsonantnú ani disonantnú synkopu (napr. ak by

rozvodom nezvnikli konsonantné súzvuky – napr. rozvod č.4 na zm.5),

prerušíme synkopovanie a prechodne kontrapunktujeme 2:1, nie však dlhšie

ako 2 takty. Vyhneme sa tu však disonantným priechodom alebo striedavým

tónom – tie by štýl synkopického kontrapunktu narušili!

Záver:

Prevodné tóny pripravíme:

- vo vrchnom hlase prieťah 7 k 6 (po ňom rozvod do 8)

- v spodnom hlase prieťah 2 k 3 (po ňom rozvod do 1)

Ak melódia c.f. končí stúpajúcim citlivým tónom, skľudníme ktpt. – prejdeme

na 1:1.

4:1 (4x štvrťová : celá / 4x osminová: polová); platia tie isté pravidlá ako

v 2:1.

1. a 3. doba = thesis (ťažká a poloťažká doba), 2. a 4. doba = arsis (ľahké

doby)

Začiatok:

K. začína buď súčasne s c.f. na ťažkej dobe alebo po polovej pomlčke – vždy

dokonalé konsonancie s c.f.

Priebeh:

- Na ťažkých dobách sú konsonancie alebo niektoré typy prieťahov (podľa

pravidiel synkopického ktpt. 2:1).

- Na ľahkých dobách stoja buď konsonancie alebo disonantné tóny priechodné

i (spodné) striedavé.

- 3. doba môže byť disonantným prieťahom v prípade, že 2. a 4. sú

konsonancie.

- V stupňovitom rade nesmú nasledovať 2 disonantné priechodné tóny za

sebou.

- Skok z konsonancie na konsonanciu je možný vždy, skok z disonancie je

možný len v prípade 4-tónovej figúry, tzv. nota cambiata (u Suchoňa

„Fuxova striedavá nota“).

A. Spodná cambiata = postup 3 4 6 5 (4 ako disonancia by mala na ľahkej

dobe byť ako priechodný prípadne striedavý tón – 3 4 5 alebo 3 4 3 – miesto

toho ale 4 odskočí k inému tónu – konsonantnej 6 a až dodatočne sa vráti k 5

– ako k svojmu rozvodnému tónu).

B. Vrchná cambiata = postup 8 7 5 6 (7 ako disonancia odskočí ku

konsonantnej 5, až potom sa vráti k 6)

- Cambiaty sa môžu umiestňovať aj cez taktovú čiaru (intervalový súzvuk

bude po zmene c.f. iný, melodický obrys cambiaty ale v k. ostane zachovaný).

- Dodržujeme pravidlá o paralelných, antiparalelných, skrytých a prízvučných

1 / 5 / 8.

- Zakázané postupy nesmú vzniknúť ani medzi žiadnou dobou

predchádzajúceho taktu a 1. dobou nasledujúceho taktu.

- Zakázané postupy nie sú medzi ľahkými alebo medzi poloťažkými dobami

rušivé.

Záver:

- Prevodné tóny podľa vyššie uvádzaných pravidiel.

- Prevodný tón v k. môžme pripraviť (ozdobiť) spodným striedavým tónom.

- V predposlednom takte skľudníme pohyb, prejdeme buď na 2:1 alebo 1:1.

6:1 Pravidlá sa zhodujú s predchádzajúcimi (vrátane použitia cambiaty).

1., 3., 5. doba = thesis; 2., 4., 6. doba = arsis

Na ťažkých dobách: konsonancie, na ľahkých konsonancie alebo disonancie

(priechodné alebo spodné striedavé).

Zmiešaný

- Dovoľuje naplno rozvinúť rytmickú samostatnosť protihlasu.

- Platia pravidlá palestrinovskej rytmiky (napr. skupina osmín smerom nadol

len po príprave, smerom nahor bez prípravy atď.).

- Kontrapunktickú vetu začíname v dlhších hodnotách (pravidlá súzvuku viď

vyššie) prípadne po pomlčke, rytmus zahusťujeme postupne – ideálne v súlade

s melodickým rozvinutím hlasu. Pred záverom pohyb skľudníme.

- Ak používame skupinku drobnejších hodnôt, nemali by byť obe noty k.

disonantné, tzn. buď 1 konsonantná alebo obe konsonantné. Uvedieme ich na

ľahkej dobe. Nepoužívame ich v blízkosti dlhších hodnôt (napr. 1/16 vedľa

celej alebo polovej).

- Nota cambiata môže byť rytmizovaná.

- Priebeh ozvláštňujeme občasnými synkopami (viažeme rovnaké rytmické

hodnoty a najlepšie cez taktovú čiaru ako v synkopickom ktpt. 2:1).

- Štýlové je použitie portamenta: Jedná sa o ozdobný melodický tón, ktorý

prepojuje 2 klesajúce susedné tóny prípravou druhého tónu v kratšej

rytmickej hodnote. Inak povedané: ide o opakovanie tónu, ktorý je najprv

uvedený v krátkej (polovičnej) rytmickej hodnote pred hlavnou – dlhšou notou

(pomer 1:2); občasné použitie vetu obohacuje, vyhýbame sa však častému

opakovaniu tónov.

- Disonancie sa môžu objaviť aj v podobe striedavého tónu vrchného

či spodného.

- Záver je obvykle v podobe pripraveného prieťahu (septimový alebo

sekundový, viď vyššie), prevodný tón v k. je často ozdobený spodným

striedavým tónom.

Voľný

- Dovoľuje naplno rozvinúť rytmickú samostatnosť oboch hlasov.

- Rytmická samostatnosť oboch hlasov podľa pravidiel palestrinovskej

rytmiky.

- Komplementárny rytmus: ak sa 1 hlas zastaví, 2. preberie rytmickú pulzáciu

prípadne i rytmickú schému – hlasy sa vzájomne doplňujú.

- U Suchoňa sa objavuje pojem „alternatívny kontrapunkt“: označuje

rytmizáciu, ktorá sa striedavo objavuje medzi c.f. a k.

- Väčšie rytmické hodnoty (štvrťové, polové, celé a 1:1) nesmú disonovať.

- Osminové hodnoty v rovnakom pomere môžu disonovať, ak každý disonujúci

tón v každom hlase postupuje ako striedavý alebo priechodný tón, príp. ako

cambiata.

- Ďalšie pravidlá vychádzajú z predchádzajúcich pravidiel o nerovnakom k.

- Pri zhodobňovaní textu sa skladatelia museli riadiť ďalšími pravidlami (napr.

osminy smeli byť len ako melizmy; osmina smela mať vlastnú slabiku jedine

v prípade, keď nasledovala po štvrťovej s bodkou a po nej (po osmine)

štvrťová nota; 1/16 bez výnimky len ako melizma); zohľadňovaná musela byť i

správna deklamácia (prízvučná slabika na prízvučnej dobe); obsahová stránka

textu často zdôrazňovaná i hudobnou symbolikou (napr. použitie trioly pri

texte o Sv. Trojici, stúpajúca melódia pri texte o vstúpení do neba, atď.).

Imitácia

Imitácia (z lat. imitatio = napodobňovanie) je prenesenie motívu alebo témy

z vedúceho hlasu do hlasu iného, a to v rozdielnom časovom intervale.

Napodobnený tvar sa musí úplne alebo približne zhodovať s pôvodnou

hudobnou myšlienkou, ktorá sa musí ďalej rozvíjať (ďalej voľne vedené

kontrapunkty).

Uvedenie hudobnej myšlienky vo vedúcom hlase sa nazýva proposta (návrh),

myšlienka prenesená do iného hlasu (iných hlasov) sa nazýva risposta

(odpoveď, ohlas).

DELELNIE IMITÁCIÍ

A. podľa miery zachovania intervalového zloženia proposty

1. prísna (rytmicky i melodicky presné napodobnenie vrátane zachovania

veľkosti intervalov, je teda možná jedine v 1 a 8, podľa povahy melódie

niekedy ešte v 4 alebo 5)

2. voľná (približné napodobnenie; intervaly sa môžu meniť, zachováva sa smer

a rytmus)

3. reálna (risposta je presnou transpozíciou proposty – najčastejšie do

dominantnej tóniny)

4. tonálna (risposta sa prispôsobuje tónine proposty)

B. podľa smeru pohybu

1. priamosmerná / v rovnom pohybe

2. protismerná / v protipohybe / v inverzií (v horizontálnej osi)

C. podľa rytmických obmien

1. v augmentácií – rytmické hodnoty dvojnásobne zväčšené (risposta

nastupuje po proposte čo najskôr, niekedy dokonca súčasne s propostou)

2. v diminúcií – rytmické hodnoty zmenšené v polovičných hodnotách

(risposta môže nastúpiť o dosť neskôr po proposte)

D. podľa časového nástupu

1. prostá („prirodzená“ u Suchoňa) (risposta nastúpi až po skončení proposty)

2. umelá (risposta nastúpi pred ukončením proposty; tesným nástupom

risposty po proposte vzniká tesna / stretta; Skladatelia ju využívajú ako

gradačný prostriedok na vrchole ktpt. skladby, napr. v závere fugy.)

Risposta môže propostu napodobňovať v akomkoľvek intervale (od primy po

decimu) a v akomkoľvek časovom odstupe (po poltakte ale aj po 2 a viac

taktoch; časový odstup ovplyvňuje najmä rytmická obmena risposty).

Imitačné nástupy vo vokálnej polyfónií sa ale obvykle dejú v kvintovom

pomere, tj. po proposte začínajúcej na tónike je risposta uvedená na

dominante alebo naopak. Hlavne v týchto prípadoch môžme vysledovať reálnu

alebo tonálnu imitáciu.

Základné rozdelenie imitácií sa v praxi často objavuje v kombináciách – napr.

augmentácia v protismere, diminúcia v protismere... V niektorých úsekoch

skladby sa môže objavať len imitácia rytmická.

Začiatok proposty t.j. hlava proposty by mala byť motivicky výrazná. Môže

byť výrazná buď melodicky – za výrazný interval sa považuje kvintový,

oktávový či iný skok (ďalší priebeh podľa pravidiel palestrinovskej melodiky)

prípadne melodicky zaujímavo zvlnená melódia; alebo rytmicky – kľudnejšie

intervalové postupy zaujímavo zrytmizované (podľa pravidiel paletrinovskej

rytmiky). Postačuje kratší rozsah – proposta by mala byť zapamätateľná a

neperiodická. Pri viachlasných (3 a viac) imitáciách sa vyhýbame

jednotvárnym periodickým / pravidelným / predvídateľným nástupom rispost.

Rozvrh nástupu rispost (=reperkusia) by mal byť premyslený: každá risposta

by mala nastupovať tak, aby bola aj s pribúdajúcimi hlasmi krytá len z jednej

strany (napr. nástup altu, ak už znie soprán i tenor, je zle počuteľný, menej

výrazný – problém pri interpretácií).

Postup pri tvorbe imitácií:

1. Vymyslíme výrazný motív alebo motivický úryvok proposty, ktorý potom

prenesieme do iného hlasu.

2. Proti prenesenému úseku (proti risposte) vytvoríme nový kontrapunkt –

pokračovanie proposty.

3. Tento nový úsek tiež prenesieme do risposty a znovu proti nemu vytvoríme

kontrapunkt – ďalšie pokračovanie proposty.

Takto môžme pokračovať v imitovaní ďalej alebo oba hlasy viesť voľne.

V každom prípade ale dodržiavame pravidlá, ktoré podrobne popisuje náuka o

jednoduchom (dvojhlasnom) kontrapunkte.

Harmónia a modulácie vo vrcholnej vokálnej polyfónií

Harmónia je vo vokálnom kontrapunkte ovplyvnená dvoma faktormi – a síce

lineárnym vedením hlasov a hudobným materiálom, ktorý poskytujú cirkevné

módy. Vznikajúce súzvuky sa síce riadia prísnymi pravidlami, avšak harmónia

nie je vo vokálnom kontrapunkte najdôležitejšou zložkou a rozhodne ju

nemôžeme hodnotiť z funkčného hľadiska. Harmonické cítenie sa formovalo

až v priebehu 15. a 16. storočia, harmonicko-funkčné vzťahy sa začínajú takto

vnímať až na sklonku 16. storočia, kedy cirkevné módy ustupovali v prospech

modernej dur-molovej tonality. Spočiatku sa tieto vzťahy dajú vysledovať len

v záveroch alebo na tektonicky dôležitých miestach a predeloch skladieb.

Všetky cirkevné módy majú spoločný akordický materiál a tak sa doporučuje

odlíšiť ich od seba – podobne ako pri tvorení melódie s použitím

charakteristického intervalu – aj harmonizáciou takými akordami, ktoré by

danú tóninu jednoznačne charakterizovali, a to najmä pred uvedením

tónického / základného akordu v priebehu skladby alebo pred záverom. Úplný

záver skladieb je obvykle tvorený obligátnym uvedením oboch prevodných

tónov. Tie nám z harmonicko-funkčného hľadiska vytvoria buď dominantu

alebo VII stupeň. Závery s durovými dominantami v dórskej, mixolydickej a

aiolskej tónine sa začali uplatňovať až s rozvojom harmonického cítenia

v období vrcholnej renesancie. Podobne sa postupuje pri moduláciách, ktoré

sú vo vokálnom kontrapunkte vždy diatonické – prechod z jednej tóniny do

druhej sa dá rozpoznať práve podľa záverov tóniny vychádzajúcej a hlavne

tóniny cieľovej: najprv je nutné charakterizovať východiskovú tóninu,

v ďalšom priebehu zvoliť vhodný modulačný akord (prehodnotenie) a novú

tóninu upevniť jej typickým akordickým spojom.

Akordický materiál vokálnej polyfónie tvoria durové a molové kvintakordy a

ich obraty: sextakordy, prieťažné, priechodné a striedavé kvartsextakordy +

kvartsextakordy nad ležiacim basom a sextakordy zmenšených akordov.

Tento akordický materiál je obohacovaný diatonickými prieťažnými,

priechodnými, striedavými a anticipačnými tónmi, a najmä cambiatovými

figúrami. Súzvuky sa nám pri melodicko-rytmickej samostatnosti všetkých

hlasov môžu rýchlo meniť. Z tohto dôvodu je analýza harmonickej zložky

obtiažna a ani sluchovo nie je možné rozlišovať funkčné vzťahy (s výnimkou

dielčích záverov a pod.). Keďže sa na prvé miesto kladie lineárne vedenie

hlasov, nemusia všade vznikať plné akordy – súzvuky s vynechaným

niektorého z akordických tónov či nezvyklejšie zdvojenie prípadne strojenie

tónu nie sú chybou.

Trojhlasný kontrapunkt

Polyfónny trojhlas sa od dvojhlasu líši z hľadiska vertikálneho jedine tým, že

sa okrem dvojhlasných súzvukov používajú aj plné akordické 3-zvuky. C.f.

môže byť v ktoromkoľvek hlase. Kvintakordy (zložené z tercií a kvínt) ideálne

spĺňajú požiadavky o použití konsonancií na ťažkej dobe. Podobne sa na

ťažkej dobe môžu bez prípravy uviesť i sextakordy: aj keď intervalovo v sebe

obsahujú kvartu, táto nepôsobí rušivo, keďže je krytá spodným hlasom. Avšak

pri použití kvarty, ktorá je odspodu nekrytá (je medzi spodným hlasom a

ktorýmkoľvek vyšším hlasom) – teda v prípade akéhokoľvek kvartsextakordu,

je nutné riadiť sa pravidlami o pripravených a rozvedených disonanciách (v

prípade uvedenie 6/4 na ťažkej dobe), a na ľahkých dobách ich uvádzať jedine

v tvare prieťažných, priechodných a striedavých 6/4, prípadne 6/4 nad

ležiacim basom. Okrem úplných akordov sa v trojhlase môžu používať

intervalové súzvuky, ktoré vzniknú zdvojením niektorého z tónov (v prime či

oktáve), výnimočne i strojenie tónu. Skryté kvinty sa v trojhlase povoľujú

v prípade, že sú medzi niektorým z krajných hlasov a hlasom prostredným

(vnútorným). Ak by však vznikli medzi oboma krajnými hlasmi, je nutné, aby

aspoň jeden z hlasov (najlepšie vrchný) postupoval stupňovite a aby vznikol

plný trojzvuk (5- alebo 6-akord). Prostredný hlas môže postupovať s oboma

krajnými hlasmi v rovnom pohybe, lepší je však protipohyb. Skryté oktávy nie

sú povolené za žiadnych podmienok. Trojhlasná kontrapunktická veta začína

obvykle oktávovým alebo kvintovým súzvukom so zdvojeným základným

tónom. Možné je tiež začať plným kvintakordom, ale jedine v prípade, že je

durový (teda len v prípade módov s durovým tónorodom). Kríženie hlasov je

v priebehu vety povolené. Vždy si však teba uvedomiť, že hlas, ktorý sa

dostane do najnižšej polohy, sa z harmonického hľadiska dočasne stáva

basom. Pred záverom sa hlasy musia navrátiť do pôvodnej polohy.

Záver kontrapunktického trojhlasu sa uzatvára uvedením oboch prevodných

tónov a ich náležitým rozvodom v protipohybe, tretí hlas doplňuje

predposledný súzvuk z harmonicko-funkčného hľadiska buď na dominantnu

alebo VII stupeň. Podľa toho, ktorý tón je v base, sa v závere môže objaviť D5

alebo D6, vo frygickom móde 5- alebo 6- akord VII stupňa. Tieto akordy sa

rozvádzajú buď do prázdnych kvintových alebo oktávových súzvukov;

v prípade rozvodu do plného (tónického) akordu, musí zaznieť i v módoch

s molovým charakterom veľká (durová) tercia.

3-hlasné kontrapunktické vety rovnaké i nerovnaké vychádzajú z pravidiel o

dvojhlasnom kontrapunkte v náležitom pomere. K., ktorý plynie s c.f.

v rovnakých hodnotách, s ním vždy musí konsonovať.

Kontrapunkt v pomere 1:1 a 3:1 (presnejšie 1:1:1 a 3:1:1)

Ku konsonantným súzvukom sa v trojhlase pridáva krytá kvarta a krytá

zmenšená kvinta. Chybné postupy sa najlepšie odhalia, ak 3-hlas rozložíme

na tri 2-hlasné vety a súzvuky prekontrolujeme v každom z dvojhlasov.

Kontrapunkt v pomere 2:1 (presnejšie 2:1:1)

Tón považujeme za disonantný vtedy, ak disonuje aspoň s jedným hlasom,

teda buď s druhým kontrapunktom alebo c.f. Často však disonuje s oboma

hlasmi. Paralelné kvarty, pokiaľ sú kryté spodným hlasom, nie sú chybným

postupom; nedoporučuje sa však, aby medzi rovnakými hlasmi vznikali príliš

často.

Kontrapunkt v pomere 4:1 a 6:1 (presnejšie 4:1:1 a 6:1:1)

Vyhýbame sa ťažkému disonantnému priechodu, tiež dvom disonantným

priechodom za sebou. V cambiatových figúrach dávame pozor na to, aby ich

terciový odskok vždy konsonoval s oboma ďalšími hlasmi, plynúcimi

v rovnakých hodnotách.

Podobne možno tvoriť i 3-hlasnú kontrapunktickú vetu v zmiešanom pomere,

napr. 4:2:1

Synkopický kontrapunkt

K1 a c.f. v pomere 1:1 konsonujú, disonantné prieťahy v K2 uvádzame a

rozvádzame podľa pravidiel o dvojhlasnom k. Ak vytvoríme vetu v pomere

1:2:2, pričom synkopovaný je len jeden z kontrapunktov, treba si uvedomiť, že

sa spolu s rozvodom disonancie bude vďaka nesynkopovanému kontrapuktu

zároveň meniť i harmónia.

Zmiešaný kontrapunkt

Jeden z kontrapunktov môže plynúť s c.f. v pomere 1:1 a druhý v zmiešaných

hodnotách, alebo obidva v hodnotách zmiešaných.

Voľný polyfónny trojhlas v zmiešaných hodnotách

Všetky hlasy sú melodicky i rytmicky samostatné, rovnocenné.

Trojhlasná imitácia

Uvedenie motívu sa nazýva proposta, prenesenie do ďalších hlasov je prvá a

druhá risposta. Reperkusiu volíme prednostne tak, aby boli risposty nekryté

(nástupy v poradí vrchný – spodný – stredný hlas alebo spodný – vrchný –

stredný hlas sa používa len zriedkavo).

Štvorhlasný kontrapunkt

Polyfónny štvorhlas využíva rovnaké akordy ako trojhlas, akurát doplnené

štvrtým hlasom, pričom tóny sa zdvojujú rovnako ako v náuke o harmónií

(teda prednostne prima, potom kvinta, výnimočne tercia). Dvojzvuky s dvomi

zdvojenými tónmi alebo s jedným strojeným tónom sa objavujú len zriedkavo.

Okrem skrytých kvínt môžu v štvorhlase vzniknúť i skryté oktávy, pričom ale

aspoň jeden hlas (najlepšie vrchný) musí postupovať stupňovite. Zvláštnu

pozornosť venujeme krajným hlasom, ktoré majú tvoriť plne znejúci dvojhlas,

preto ich nazývame duetové hlasy. C.f. môže byť v ktoromkoľvek hlase.

Pomer, v ktorom postupujú jednotlivé kontrapunkty voči c.f., závisí od

konkrétneho zadania pre vypracovanie kontrapunktickej vety. V švorhlasnej

imitácií môže proposta s rispostami nastúpiť v 24 rôznych hlasových

zostavách, obvykle sa však objavujú tie reperkusie, kde je každý nástup dobre

počuteľný:

S – A – T – B A – S – T – B

A – T – S – B A – T – B – S

T – A – S – B T – A – B – S

T – B – A – S B – T – A – S

Viachlasný kontrapunkt

Obvyklá zostava S – A – T – B sa vo viachlasnom kontrapunkte rozširuje o

druhý soprán, druhý alt a pod. Okrem základného tónu sa zdvojuje

ktorýkoľvek akordický tón, prípadne sa strojuje základný (basový) tón.

Zdvojovanie tónov by malo byť v rôznych hlasoch, aby zneli v oktáve. V závere

sa nikdy nesmie zdvojiť citlivý tón (poltónový – stúpajúci ani klesajúci).

Prevodný tón celotónový je možné zdvojiť za predpokladu, že do finály bude

rozvedený len jeden z nich a druhý postúpi do tónickej durovej tercie.

Správnosť vedenia hlasov overíme, keď viachlas rozložíme na jenotlivé

dvojhlasné vety.

Zložitý / prevratný ktpt. dvojitý až viacnásobný

Spôsob kompozičnej práce, kedy sa hlasy dajú vzájomne prevrátiť (vymeniť),

nazývame technikou dvojitého, trojitého alebo štvornásobného kontrapunktu.

Pri prevratnom kontrapunkte nazývame c.f. subjekt, kontrapunkt

kontrasubjekt a prenesený hlas transpozícia. Vždy musí najprv zaznieť

pôvodná zostava (pôvodný tvar), ktorý v ďalšom priebehu zaznie v permutácií.

Permutácia tiež môže prebehnúť vo viachlase len medzi 2 hlasmi.

DVOJITÝ kontrapunkt

Môžme vytvoriť dve hlasové zostavy, a síce keď vrchný hlas preložíme pod

spodný alebo naopak. Pri permutácií sa však v kontrapunktickej vete nesmie

zmeniť vzájomný vzťah konsonancií a disonancií (inak permutácia nie je

možná – povaha hlasov ju nedovoľuje; vtedy hovoríme o jednoduchom

kontrapunkte). Podľa intervalu, v ktorom hlasy prevraciame, hovoríme o

kontrapunkte prevratnom v oktáve, v decime a duodecime (pri prevrate o iný

interval obvykle vznikajú z konsonancií disonancie – a v novovzniknutom

permutovanom úseku musia byť dodržané pravidlá o použití konsonancií a

disonancií na ťažkých / ľahkých dobách).

Prevratný kontrapunkt v oktáve

Vzdialenosť medzi subjektom a kontrasubjektom by nemala presahovať

oktávu.

Pravidlá odvodzujeme z toho, aký interval vznikne z pôvodného, ak hlasy

prevrátime o oktávu: zo súzvuku 1 vznikne 8, zo 2 – 7 atď. a naopak.

Najjednoduchšie to ukazuje zoradenie čísiel (intervalov) pod sebou (ich súčet

je v tomto prípade vždy 9):

1 2 3 48 7 6 5

Tak v pôvodnej zostave ako aj po permutácií musia byť zachované všetky

pravidlá o vedení hlasov, o rozmiestnení konsonancií a disonancií atď., teda

už pri tvorbe východiskovej zostavy myslíme na to, čo vznikne po permutácií:

na ťažké doby dávame jedine súzvuk 1/8 alebo 3/6. Kvinte sa vyhneme,

pretože po permutácií z nej vznikne kvarta, t.j. disonancia. Pre začiatok i

záver vety sa výber intervalov zužuje na súzvuk 1 alebo 8. Do prázdnych

intervalov vstupujeme stranným alebo protipohybom. Kvintu môžeme použiť

len na ľahkej dobe a vedieme ju ako priechodný tón (aby vzniknutá kvarta =

disonancia bola priechodným tónom), prípadne ju na ťažkú dobu pripravíme a

ďalej hlas vedieme tak, aby po permutácií došlo k správnemu rozvodu

disonantnej kvarty. Sekundy a septimy sa možu objaviť na ľahkej dobe ako

priechodné či striedavé tóny alebo na ťažkej dobe ako pripravené prieťahy.

Súzvuk nóny nepoužívame, pretože permutáciou o oktávu dochádza len k

súženiu intervalu na sekundu. Tercie a sexty možu byť v pôvodnej zostave

uvádzané bez obmedzenia a i v paralelách, preto sú v permutačných vetách v

oktáve najpoužívanejšími intervalmi.

Prevratný kontrapunkt v decime

Pravidlá pre permutáciu v decime znovu najlepšie odvodíme zo vzájomného

priradenia čísiel – intervalov (z 1 vznikne 10, zo 2 vznikne 9 atď. a naopak).

Ich súčet je vždy 11:

1 2 3 4 510 9 8 7 6

Z tabuľky je zjavné, že ak budeme permutovať v decime, vyhneme sa

paralelným terciám, sextám a decimám (po permutácií by vznikli paralelné 8,

5 a 1). Na ťažkých dobách môžu stáť všetky konsonancie, vstupovať do nich sa

však smie len v strannom alebo v protipohybe (inak po permutácií zakázané

postupy). Snažíme sa rovnomerne striedať prázdne a plné intervaly, aby ich

pomer ostal vyvážený aj po prevrate (z prázdnych vzniknú plné a z plných

prázdne). Disonancie uvádzame na ľahkej dobe ako priechodné či striedavé

tóny alebo na ťažkej dobe ako pripravené prieťahy, vstupujeme do nich v

strannom alebo v protipohybe. Vždy ich však používame s odľadom na

zamýšľanú permutáciu. Rozsah hlasov by ani tu nemal presiahnuť decimu.

Decimový prevrat najlepšie vyhovuje dvojiciam hlasov soprán – tenor alebo

alt – bas. Niekedy je nutné upraviť kontrasubjekt či obe transpozície

posuvkami, aby vyhovovali tonálne.

Prevratný kontrapunkt v duodecime

Intervalový prevrat ukazujú dvojice čísiel – intervalov, ktorých súčet je v

tomto prípade vždy 13: (z primy vznikne duodecima, zo sekundy undecima

atď. a naopak).

1 2 3 4 5 612 11 10 9 8 7

Konsonantné prázdne intervaly uvádzame vždy len v strannom alebo v

protipohybe. Paralelne môžu postupovať len tercie a decimy. Keďže zo sexty

po prevrate vzniká septima, používame ju jako disonanciu s ohľadom na

plánovanú permutáciu. Všetky disonancie používame podľa vyššie uvedených

pravidiel (permutácia v 8 a 10). Hlasy je takmer vždy nutné upraviť

posuvkami, aby vyhovovali tonálne.

Zmiešaný prevratný kontrapunkt

vzniká, ak sa oba hlasy dajú prevrátiť súčasne podľa pravidiel v min. 2

rôznych intervaloch (napr. v 8 a 10; 8 a 12, 10 a 12 alebo dokonca v 8, 10 a

12). Tu dochádza k prieniku všetkých pravidiel.

TROJITÝ kontrapunkt

Uplatňujeme len techniku prevratu v oktáve. Ostatné permutácie sú príliš

zložité a v praxi vokálneho kontrapunktu sa nepoužívajú. Hlasy v trojhlasnej

vete môžeme vzájomne preskupiť šiestimi spôsobmi:

S S A A T TA T S T S AT A T S A S

V trojitom kontrapunkte je nutné dodržiavať nasledujúce pravidlá: Začínať a

končiť jedine oktávovým / primovým súzvukom. Ak sa v súzvuku objavuje 5,

treba ju uviesť tak, ako po prevrate bolo použitie vzniknutej 4 v súlade s

pravidlami napr. o použití kvartsextakordov. Kvartové paralely (napr. v

paralelných sextakordoch) sú nevhodné, pretože po permutácií vzniknú

paralelné 5. Ku kríženiu hlasov može dochádzať len vtedy, ak tým nebude

porušená zrozumiteľnosť prevrátených melodických línií.

ŠTVORNÁSOBNÝ kontrapunkt

Uplatňujeme len techniku prevratu v oktáve. Ostatné permutácie sú príliš

zložité a v praxi vokálneho kontrapunktu sa nepoužívajú.

Hlasy v štvorhlasnej vete možeme vzájomne preskupiť 24 spôsobmi:

* * * * *S S S S S S A A A A A A T T T T T T B B B B B B A A T T B B S S T T B B S S A A B B S S A A T TT B A B A T T B S B S T A B S B S A A T S T S AB T B A T A B T B S T S B A B S A S T A T S A S

Avšak nie všetky tieto kombinácie sú pre premenu hlasov vhodné.

Najčastejšie sa používajú permutácie označené hviezdičkou.

Komplikovanosť 4-násobného kontrapunktu sa ukazuje hlavne pri notách

viazaných ligatúrou a v záveroch.

Kánon

Kánon ako obľúbená forma polyfónneho spevu predstavuje jednu zo starších

vrsiev polyfónneho viachlasu (najstarší dochovaný kánon je Letný kánon asi z

r. 1240).

Označenie kánon (gr. pravidlo) sa v súvislosti s touto hudobnou formou /

technikou používa cca od 15. st., keď vrámci spoločenskej zábavy boli

niektoré skladby notované len čiastočne a interpreti museli dodržiavať dané

„pravidlá“ – kánony, aby zápis správne pochopili. Pred ustálením označenia

„kánon“ sa takéto skladby nazývali tiež „fuga“ (lat./tal. útek), „rota“ (lat.

kruh, koleso), „caccia“ (tal. lov, poľovačka) a pod.

Kánon vzniká dôslednou imitáciou celej hudobnej vety alebo skladby. Musí

byť minimálne dvojhlasný (podľa počtu hlasov ďalej trojhlasný, štvorhlasný

i viachlasný), pričom základom je jediná melódia, ktorá sa opakuje doslovne s

časovým odstupom v inom hlase. Pravidlá pre vedenie hlasu (hlasov)

vychádzajú z techniky imitácií. Kánon dovoľuje skladateľom množstvo nových

tvarov, avšak ich prehnané kombinovanie obvykle nie je v prospech diela a

stáva sa len samoúčelnou vyumelkovanosťou.

Kánon dosiahol svoj vrchol práve v období renesancie, kedy skladatelia

rozpracovali (a vyčerpali) jeho možnosti. V tomto období už nejde čisto

o formu; kánon sa zároveň stáva kompozičnou technikou. Mohol sa teda

objaviť tiež ako súčasť väčších celkov – svetských skladieb (chanson,

madrigal) i skladieb duchovných (moteto, omša).

Technika kánonu z hudby nikdy nevymizla a stretávame sa s ňou dodnes (v

najjednoduchšej forme pri viachl. speve niektorých piesní). V prípade

samostatného vokálneho kánonu je jeho forma obvykle piesňová; s rozvojom

inštrumentálnej hudby narastal i rozsah kánonov a ich forma je okrem A-B-A

tiež dvojdielna forma s repetíciami. Kánon sa objavuje aj vo viachlasných

skladbách, pričom ale kánonicky sú spracované len dva hlasy (tretí alebo

ďalšie hlasy buď kontrapunktujú voľne alebo doĺňajú kánonický úsek napr.

harmonicky). Tento spôsob práce môžme vysledovať v mnohých

inštrumentálnych skladbách barokových (u Bacha napr. Goldbergove

variácie, Kánonické variácie, Chorálové predohry...). Viachlasné kánony (pri

opakovaní tej istej proposty) sa ale v barokovej polyfónií objavujú minimálne;

nie však pre ich zložitosť ako skôr pre ich harmonickú jednotvárnosť. Kánony

samozrejme nachádzame i v dielach neskoršieho dáta vzniku (J. J. Fux –

skladateľ a autor učebnice kontrapunktu; samostatné spoločenské kánony

i časti skladieb u Haydna i Mozarta (symf. Jupiter), u Beethovena v 4.

symfónií, v opere Fidelio 4-hlasný spievaný kánon a pod.) cez 2. viedenskú

školu (Schönbergov „Quatternion“ – základný tvar, inverzia, rak, inverzia

raka) až dodnes; kontrapunktická práca (obvykle imitačná) je jednou z ďalších

kompozičných možností.

Historické typy kánonu

V 15. a 16. storočí boli ako prostriedok dobrej a hodnotnej spoločenskej

zábavy mimoriadne obľúbené rôzne „kánonické hry“. V kánone sú hlasy

dokonale rovnocenné. Ale aj keď kánon bol povinnou učebnou látkou a platil

za zvláštny dôkaz kompozičného umenia, pre rozvoj vokálnej polyfónie predsa

len dôležitejšiu rolu zohrala technika voľnej imitácie a následná voľná

kontrapunktická práca.

Podľa zadania môžu risposty nastupovať od rôznych intervalov a v rôznych

časových odstupoch. Hlasy končia buď postupne alebo spoločne v 1 takte

(ukončenie korunou).

Račí kánon (fr. canon cancrizans): 1 melódia, ktorá sa spieva v druhom hlase

súčasne s prvým hlasom, ale začínajúc od posledného tónu až k prvému.

Zrkadlový kánon: základom je buď 1 melódia ale môže ním byť aj vypracovaný

kánon (2-hlasný na 2 linkách). Ak v horizontálnom smere priložíme k notám

zrkadlo, dostaneme ďalší – zrkadlový – tvar (inverziu). Ak pôvodný kánon nie

je v C dur, musí sa nový tvar upraviť posuvkami. Pomyselným zrkadlom môže

byť i prostredná linka notovej osnovy.

Nekonečný kánon (lat. canon perpetuus): vhodnou úpravou posledného taktu,

ktorý je zhodný s taktom prvým, sa otvára možnosť „nekonečného“

opakovania. Ďalšou možnosťou je, že každý hlas po dokončení svojej melódie

začne znovu od začiatku (pri tomto type nemôžu hlasy kánonu končiť súčasne

v 1 takte).

Kruhový kánon: prechádza všetkými 12 tóninami kvintového alebo kvartového

kruhu – v proposte dôjde k modulácií do dominantnej alebo subdominantnej

tóniny, risposta nastúpi od spodnej/vrchnej kvarty/kvinty; tento princíp sa

opakuje v novej tónine. V praxi sa však používa len určitý úsek. Ďalšou

možnosťou je, že proposta končí o tón vyššie, než začínala, takže pri každom

opakovaní hlasy postúpia o tón vyššie.

Hádankový kánon (lat. canon aenigmaticus): Daná je jediná melódia, a to na

normálnej alebo kruhovej notovej osnove. Počet rispost, ich nástupy a ďalšie

detaily (napr. kľúč, určenie začiatku melódie...) musia interpreti uhádnuť

podľa daných hesiel či symbolov.

Kombinácie: napr. račí so zrkadlovým. Základom je zápis celej melódie na 1

linke. Prvý interpret číta (spieva) noty normálne, druhý ich spieva odzadu a

ešte akoby v zrkadle (resp. odzadu a obrátene hore nohami)

Proporčný kánon: Jedná sa o najkomplikovanejší typ kánonickej práce.

V menzurálnej notácií 13. – 16. st. mohol skladateľ v zápise jedinej melódie

pomocou značiek vyjadriť rôzne tempá. Tá istá melódia teda znela zároveň

napr. v 2/4, 3/4, 6/8, 2/2 takte a v kvintoktávových odstupoch. Neskorší

notačný zápis už umožňuje len augmentáciu alebo diminúciu.

Základné typy kánonu

Pokiaľ skladba (samostatný diel skladby) pracuje s jedinou melódiou, ktorú

spracováva v každom hlase vždy celú (a táto melódia vymedzuje daný úsek /

diel), hovoríme nie o imitácií, ale o kánone. V prípade imitácií sa totiž

napodobňuje len kratší úsek melódie (proposta má obvykle len 2–3 takty a

ďalšie rozvíjanie hudobného prúdu je voľné). Princíp práce je však v oboch

prípadoch rovnaký, preto E. Suchoň rozdeľuje a hodnotí kánony podobne, ako

imitácie. „Nultým“ kritériom je intervalový posun risposty voči proposte –

kánon v príme, v sekunde, ... v oktáve. Ďalej uvádza 4 základné typy:

1. Kánon jednoduchý: prísna imitácia je možná len pri kánone v príme

a oktáve.

2. Kánon v protipohybe: intervalové kroky sa napodobňujú opačným

smerom. Pracuje sa na základe tzv. zadržaného tónu, ktorý sa vyskytuje

v proposte i risposte na tom istom mieste melódie. Ostatné tóny sú od

tohto tónu odvodzované zrkadlovo. Kánon potom nazveme napr. kánon

v protipohybe so zadržanou terciou – pomyselné horizontálne zrkadlo je

na tercií danej tóniny / melódie.

3. Kánon v augmentácií: risposta plynie v dvojnásobných hodnotách.

Možno skombinovať s protipohybom.

4. Kánon v diminúcií: risposta plynie v polovičných hodnotách. Možno

skombinovať s protipohybom.

Pri viachlasných kánonoch môže dochádzať ku kombinácií týchto typov (každá

risposta bude využívať inú techniku, napr. 1. risposta kánon v kvarte, 2.

risposta kánon v protipohybe, 3. risposta v augmentácií atď.)

Dvojitý až viacnásobný kánon

Dvojitý kánon: základom sú 2 dvojhlasné kánony (teda dva rôzne kánony;

každý kánon má vlastnú melódiu) a minimálny počet hlasov je 4 (napr. S-A-T-

B). V dvoch rôznych hlasoch zaznievajú dve rôzne proposty, a to buď súčasne

alebo s časovým odstupom. Tieto sú následne imitované v ďalších 2 hlasoch

(1. propostu imituje 1. risposta, 2. propostu imituje 2. risposta) a to buď

súčasne alebo s časovým odstupom.

Trojitý kánon: Je tvorený podobným spôsobom ako dvojitý kánon, základom

sú však 3 dvojhlasné kánony, ktoré sú vzájomne prepojené do 1 celku.

Minimálny počet hlasov je 6.

Štvornásobný kánon: Základom sú 4 dvojhlasné kánony, ktoré sú vzájomne

prepojené do 1 celku. Minimálny počet hlasov je 8.

Formy vokálneho kontrapunktu

Vokálny kontrapunkt dosiahol svoj vrchol v 15. a 16. st., a to nielen v rovine

kompozičnej techniky ale i v oblasti foriem. Renesancia nadväzuje na formy a

druhy ars novy: moteto, piesňové formy rondeau a balada, chanson, madrigal.

Ťažisko vokálnej polyfónie spočíva v tvorbe duchovných skladieb: omší

a motet. Vo svetskej hudbe sa vedúcimi formami stali chanson a najmä

madrigal. Spočiatku sa jedná o formy čisto vokálne alebo s nástrojovým

sprievodom ad libitum (zdvojovanie spevného partu nástrojom).

Osamostatňovanie inštrumentálnej hudby prináša aj do duchovných skladieb

obligátne a vypracované nástrojové party a pripravuje pôdu pre vznik

špecifických foriem inštrumentálnej hudby.

OMŠA (lat. missa) – je jednak bohoslužba katolíckej cirkvi, jednak sa takto

označuje hudobné dielo skomponované na texty omšového ordinária (texty sú

vždy rovnaké a pre každú omšu povinné, a to už od stredoveku dodnes: Kyrie,

Gloria, Credo, Sanctus / Benedictus, Agnus Dei) a propria (tzv. premenlivé

časti, ich texty sa menia pre každú omšu: Introitus, Graduale, Alleluia,

Offertorium, Communio), uvádzané najskôr čisto ako súčasť bohoslužieb,

neskôr i koncertne. Spočiatku boli omše jednohlasné – gregoriánsky chorál

(sólový spev celebrant, zborový spev schola cantorum). Od 13. storočia sú

polyfónne zhudobňované jednotlivé časti, v 14. st. sa vyskytuje už spojenie

častí do cyklu. V 15. –16. st. sa cyklické zhudobnenie omšového ordinária

(všetkých 5 častí hudobne prepojených) stalo pravidlom. V tomto období

vrcholí technika vokálnej polyfónie. Základom je obvykle nápev

z gregoriánskeho chorálu, prípadne z duchovnej či svetskej piesne – tzv.

cantus firmus. Podľa jeho umiestnenia do tenoru alebo discantu rozlišujeme

tenorovú alebo diskantovú omšu. V prípade parodickej omše skladateľ

ako základ použil už existujúcu viachlasnú predlohu (i svetskú), napr. moteto

alebo chanson. Prevzatá mohla byť celá kompozícia alebo len začiatok,

prípadne rozdelenie kompozície doplnené voľnými vsuvkami či zrušenie

niektorých pôvodných hlasov a prikomponovanie nových. Pôvodné predlohy

sa dosť ťažko identifikujú, pokiaľ nie sú uvedené priamo v názve. Zákaz

parodických omší a svetských c.f. Tridenstským koncilom nemal trvalý

výsledok. Objavuje sa i voľná omša bez predlohy c.f. resp. s vlastným c.f.

Veľký štýlový zlom predstavuje okolo r. 1600 koncertatntá omša so sólovými

hlasmi, generálbasom a nástrojmi. Niektoré barokové omše sú ovplyvnené

operou a oratóriom, a prelínajú sa s formou kantáty: kantátové omše

s číslami (árie, duetá, zbory). Orchestrálne omše klasicizmu a neskôr

romantizmu sú buď v menšom obsadení s nenáročnou faktúrou i rozsahom –

missa brevis alebo ako náročné slávnostné omše – missa solemnis, často

komponované nie už pre potreby bohoslužby, ale pre koncertné uvedenie

(Bachova Omša h mol; Beethoven Missa solemnis; Janáček Glagolská mše).

Zvláštnym druhom omše je Requiem – omša za zomrelých. Chýba tu Gloria

a Credo. Úvodnou časťou je Requiem aeternam a pribúda sekvencia Dies irae.

Od klasicizmu stráca liturgickú funkciu (Mozart, Berlioz, Verdi, Dvořák,

Britten: Vojnové rekviem).

MOTETO sa v hudbe objavuje od 13. storočia. Jeho pôvodná podoba sa však

výrazne líši od motet 15. a 16. st., kedy je moteto hlavným reprezentantom

vokálnej polyfónie.

V polovici 13. storočia (ars antiqua a tzv. „epocha Notre Dame“; skladatelia

Leoninus a Perotinus) bol základom moteta cantus firmus/tenor (z lat. tenere

– držať) prevzatý z gr. chorálu alebo aj svetskej piesne – niekoľko tónov

v dlhých hodnotách, často bez textu (zrejme ako inštrumentálny hlas).

K nemu boli doplnené ďalšie 2–3 hlasy nazývané duplum (tiež motetus, podľa

neho i názov druhu moteto), triplum, prípadne quadruplum s vlastným

rytmickým priebehom a iným textom, neskôr dokonca v rôznych jazykoch

(latina + francúzština), či s rôznym obsahom (svetský, milostný, politický

text). V 14. storočí (ars nova) teda moteto už nemusí byť len duchovné.

V duchovných motetách je gr.ch. v tenore v dlhých hodnotách, ostatné

hlasy sa pohybujú rytmicky samostatne, väčšinou však majú rovnaký text ako

tenor (Kyrie, Agnus). Ako viactextové moteto sa upravovalo Ite missa est.

Svetské moteto sa stalo hlavnou formou ars antiqua a ars nova.

Izorytmické moteto 14. st. je hudbou pre znalcov: izorytmika

a izoperiodicita racionálne upravuje rytmus a periodicitu hlasov (organizuje,

prepracováva, zjednocuje návratmi a rovnakými rytmickými formulami).

Osobnosť skladateľa prestáva byť anonymnou: významnými predstaviteľmi sú

napr. Philippe de Vitry a Guillaume de Machaut. Hlasy sú posadené vysoko

a v úzkom ambite, často dochádza k ich stretávaniu a kríženiu.

Od 15. st. sa stavba moteta úplne zmenila. Viactextovosť a izorytmika

vymizla. Základom síce naďalej môže byť c.f. v tenore, upúšťa sa však od

strnulého c.f. v dlhých hodnotách, čím sa tenor prispôsobuje ostatným

hlasom. Podobne zavádzanie imitačnej techniky prispieva k zrovnoprávneniu

všetkých hlasov. Moteto sa ustaľuje ako mnohodielna imitačná forma: každý

diel prináša novú propostu s novým textom, ktorá je imitovaná v ostatných

hlasoch (tzv. preimitovanie), hlasy sú ďalej vedené voľne. Texty duchovného

moteta sú prevzaté prevažne z Biblie; menej bežné svetské motetá sú

slávnostné a vážne, napr. svadobné. Pribúda basová poloha, počet hlasov

narastá z 3 na začiatku 15. st. až na 6 na konci 16. st. V jednotlivých dieloch

sa ich počet ale môže meniť, časté je prepojovanie hlasov do dvojíc, tzv.

bicínií. Formu moteta určuje text: počet dielov závisí od rozčlenenia textovej

predlohy (v ordináriu napr. 3-dielne Kyrie a Agnus; mnohodielne Gloria,

Credo), pri textovom návrate sa môže objaviť i hudobný návrat (napr. Kyrie

text i hudba forma A–B–A), odlíšenie dielov môže byť podporené rozdielnou

menzúrou (3/4 a 4/4) alebo technikou spracovania (v motetách O. di Lassa sa

často objavuje trojdielna forma, kedy je preimitovaný len stredný diel a oba

krajné sú vypracované technikou voľného kontrapunktu). Jednotlivé diely sú

prepojené – po kadencií neprestanú spievať všetky hlasy naraz, jeden z hlasov

ešte počas doznievania posledného tónu / tónov prináša novú hudobnú

myšlienku (propostu). V priebehu dielov sa objavujú mnohé členiace

kadencie. Výnimkou nie sú ani homofónne úseky (sylabická deklamácia

rozsiahleho alebo dôležitého textu). Preimitované moteto dosahuje vrchol

v 16. storočí (rímska škola). Je koncipované úplne voľne, bez kostry c.f.,

normou je 5–6-hlas. Hlasy sú rovnocenné, uvádzané ideálne a capella,

nástrojový sprievod v prípade potreby nahradzuje alebo posilňuje vokálne

party. Na sklonku renesancie sa vrchný hlas stáva vedúcim hlasom, bas

harmonickou oporou. Presadzuje sa dur-molová tonalita na úkor cirevnej

modality.

V Anglicku v 16. st. vznikali podľa vzoru motet tzv. anthemy.

Motetová forma sa objavuje i neskôr hlavne pri spracovaní hymnov

(Magnificat, Te Deum), rôznych žalmov (Psalmus), omšových proprií

(Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium, Communio), sekvencií (Stabat

Mater, Lauda Sion Salvatorem, Dies irae, Veni Sancte Spiritus, Victimae

paschali laudes), pašijí. Nástrojový sprievod nebol spočiatku zaznamenávaný

(pridávaný podľa potreby alebo možností ako zdvojenie vokálneho partu),

neskôr sa objavuje najmä organový sprievod. Moteto môže byť i pre sólový

hlas so sprievodom. V 17. st. sa vedľa polyfónneho zborového moteta

v starom (palestrinovskom) štýle objavuje i generálbasové moteto (Viadana,

Schütz). U J. S. Bacha preniká do moteta protestantský chorál (t.j. duchovné –

obvykle strofické – piesne protestantskej cirkvi v národnom jazyku, nie

v latine), objavujú sa v ňom sólové spevy, čím sa blíži ku kantáte. Formu

moteta má i slávne Mozartovo Ave verum corpus alebo Haec dies J. L. Bellu;

motetá skomponoval i Brahms a Hindemith.

MADRIGAL – najznámejšia forma talianskej renesančnej polyfónie so

svetskými textami (ľúbostné, satirické, politické, alegorické a aktuálne

spoločenské námety). Taliansky madrigal možno považovať za svetský

proťajšok moteta (prekomponovanie textu po úsekoch, motivická imitácia,

homofónne pasáže, vybraný textový výraz). Podobne ako moteto však

i madrigal prešiel rôznymi podobami.

Madrigal trecenta sa rozvíjal v 14. st. Významnú inšpiráciu tu zohrala

najmä milostná poézia talianskeho trecenta (Francesco Petrarca, Giovanni

Boccaccio) a pastierske námety. Forma je daná 2–3 strofami s refrénom

(ritornel), ktorý má inú melódiu ako strofy. Madrigal je obvykle 2-hlasný,

neskôr 3-hlasný. Hlavná melódia je vo vrchnom hlase, tenor je voľný, nanovo

skomponovaný. Pod vplyvom druhov ako caccia (neustálený názov pre kánon)

vznikali i kánonické madrigaly (2-hlasný kánon alebo 2-hlasný kánon so

sprievodom tenoru). Skladatelia: Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia, Fr.

Landini.

Madrigal 16. a raného 17. storočia sa okrem inšpirácie básnikmi trecenta

od svojho predchodcu podstatne líši. Základom je nestrofický básnický text

s voľným veršom pre zbor (a capella). V tomto období v ňom možno

vypozorovať aj vplyvy ľudovej a tanečnej hudby (frottola, villanela, ballo).

Hudba začína viac sledovať textový obsah („imitar le parole“, Zarlino). Jeho

vývoj sa delí na tri obdobia: Raný madrigal (1530–1550) strieda homofónne

a polyfónne úseky, je obvykle 4-hlasný, pričom hlavnou sa stáva vrchná

melódia, ostatné hlasy sprevádzajú alebo sú spájané do bicínií. Vrcholný

madrigal (1550–1580) je 5- (6-) hlasný, strieda homofóniou s (imitačnou)

polyfóniou, pribúdajú tzv. madrigalizmy – rytmicky, harmonicky

a chromaticky neobvyklé manýristické obraty, tónomaľba, dokonca efekty

viditeľné len v notách (Lasso, Palestrina). Pozdný madrigal (1580–1620)

stupňuje výrazovú interpretáciu textu, virtuozitu, využíva zvukomaľbu,

chromatiku, nečakané obraty do vzdialených tónin (Gesualdo da Venosa, Luca

Marenzio, Monteverdi). Rôznorodosť madrigalu možno výborne sledovať na

tvorbe C. Monteverdiho (8 kníh madrigalov). Okrem zborového madrigalu sa

uňho objavuje sólový madrigal s generálbasovým sprievodom

a koncertantný madrigal – predstavitelia nového (barokového) štýlu.

Neprehliadnuteľným javom je vzájomné ovplyvňovanie sa s ranou operou.

V 18. st. sa objavuje koncertatný madrigal so sólami, zborom

a inštrumentálnym sprievodom ako predchodca kantáty. V 20. storočí sa

madrigaly komponujú väčšinou pre konkrétnych interpretov, na objednávku

súborov, ktorí sa venujú hlavne interpretácií starej hudby (napr. Pražští

madrigalisté; skladatelia Bohuslav Martinů, Petr Eben a ďalší).

Doplnky:

Imitácia obvykle stojí na začiatku polyfónnej skladby, ďalej môže pokračovať

ako:

1. neimitačný polyfónny prúd

2. rad dvojíc prostých imitácií oddelených od seba medzivetami (v IH) alebo

skupina umelých imitácií, ktoré sa vzájomne prelínajú, napr. ako tesny vo

fuge

3. súvislý sled umelých imitácií v tvare kánonu

Dvojhlasné kánony (najmä v IH) môžu byť v trojakej podobe:

1. samostatné, bez doplňujúceho hlasu

2. s jedným alebo 2 doplňujúcimi kontrapunktickými hlasmi

3. s doplňujúcim hlasom figuračnej faktúry, t.j. s harmonickým sprievodom

Technika inštrumentálneho kontrapunktu, porovnanie s vokálnym

Melodické a rytmické znaky IH

Podľa nástrojových možností rozoznávame inštrumentálnu techniku

všeobecnú (zvládne ju takmer každý nástroj, napr. diatonické a chromatické

stupnicové behy, rozložené akordy, jednoduché trilky...) a špeciálnu (prvky

typické pre daný nástroj, napr. akordická hra, stupnicové behy

v dvojhmatoch, tremolo, flažolety). Nástrojové možnosti dovoľujú, na rozdiel

od ľudského hlasu, voľnejšiu intonáciu nezvyklých intervalov a majú i väčší

rozsah. Analýza bachovských melódií však v zásade ukazuje dodržiavanie

pravidiel pre stavbu palestrinovskej melodiky: téma začína I. alebo V.

stupňom danej tóniny (ojedinele iným tónom, napríklad terciou); melodika je

plynulá, prevažne stupňovitá; po väčšom skoku nasleduje zmena smeru

a výplň v sekundových krokoch; nepoužívajú sa za sebou 2 kvartové alebo 2

kvintové skoky (s výnimkou rozhrania fráz); melódia má svoj spodný a hlavne

vrchný melodický vrchol. Toto však už nie sú pre skladateľa záväzné pravidlá,

množstvo bachovských, najmä harmonicko podmienených tém, nedodržuje

popísané pravidlá (najmä o intervalovej výplni po skoku alebo 2 skočných 4/5

za sebou, akordických rozkladoch a pod.) a v melódií sa často objavujú

i nespevné zväčšené a zmenšené intervaly (vrátane tritonu), ktoré ale v dur-

molovom systéme výborne zdôrazňujú harmonickú zložku. Skladatelia sa

nevyhýbajú ani opakovaniu tónov, často nimi zdôrazňujú pravidelný pulz

hudby, gradujú nimi melodiku a pod. Melódia sa nemusí uzatvárať len prísne

(palestrinovsky – prevodné tóny), ale i voľne (terciový skok).

Nota cambiata z inštrumentálneho kontrapunktu mizne, jej použitie má

archaický nádych. V baroku sa často objavuje i polyfonicky založený

jednohlas: melodika je postavená a vedená tak, ako by plynula v dvoch (i

viacerých) pásmach nad sebou (Bach).

Zásadný rozdiel priniesla i pohybová zložka IH, a to tak tempová: veľmi

pomalé až veľmi živé tempá (pôvodné tempové označenie vyjadrovali ani nie

tak rýchlosť ako skôr afekt: allegro = zvesela, vivo = živo, largo = široko) ako

i rytmická: pohyblivosť vokálnej polyfónie narastala rozvojom melodiky, v IH

je rytmus omnoho voľnejší, mnohotvárnejší a pre vytváranie výraznej témy je

rovnako dôležitý ako jej melódia (obvykle téma melodicky výrazná a napätá je

vyvažovaná pokojnejším, pravidelným rytmom; naopak menej zvlnená,

stupňovitá melodika si vyžaduje rytmickú výraznosť až komplikovanosť).

Obľubu si získava triola. V prípade, že hlasy plynú rytmicky úplne zhodne,

líšia sa od seba aspoň rozdielnou a samostatnou melodikou (končiacou napr.

s časovým odstupom). Skladatelia premyslene pracujú tiež s pauzami,

komplementárnymi a protikladnými rytmami. Pribudlo členenie do taktov

(dovtedy hudba i notácia menzurálna) a melodika je nutne formovaná

i metrom (pravidelné ťažké a ľahké doby a narušenie tohto pulzu synkopami).

Voľné metrum či beztaktovú štruktúru majú napr. operné recitatívy

(vytvárané na základe prízvukov reči) a inštrumentálne sólové kadencie.

Harmónia IH

Harmonické cítenie sa formovalo už v období vokálnej polyfónie. V 15. a 16.

st. sa vždy dbalo na plný a sýty súzvuk akordov, čiže o zvukovú krásu, a to

najmä v rímskej škole. Cirkevné módy so svojím v podstate rovnakým

akordickým materiálom neumožňovali vytvárať či zdôrazňovať funkčné vzťahy

(občasné vybočenie do tóniny melodickej dominanty a zvyšovanie stúpajúceho

prevodného tónu na citlivý tón je len zárodkom funkčného vzťahu D–T).

Zásadný obrat nastal s rozvojom monódie, kedy sa zdôrazňuje jediná

melodická línia a tú doplňuje akordický sprievod, vytváraný na základe najprv

jednoduchých (T–S–D–T) ale čím ďalej zložitejších a nápaditejších funkčných

vzťahov. Tento rozvoj podporil i úsporný systém notácie – číslovaný /

generálny bas (basso generale / basso continuo). Dôležitý tu bol i vzťah a

reflexia skladateľ – teoretik. Baroková polyfónia, byť sa jedná len o dvojhlas,

môže byť dobre čitateľná i harmonicky, a to buď vďaka hamonicky

podmienenej stavbe melodiky alebo jej polyfónnemu založeniu či figuráciám.

Harmónia, samozrejme, nie je tak zjavná ako v homofónií či monódií

s generálbasom, tóny akordov sú však často postupne uvedené všetky (napr.

v priebehu 1 taktu), a to i vrátane jasného vyjadrenia obratu (i v 2-hlase)

alebo v tvare typického intervalu, ktorý je schopný zastúpiť celý akord (napr.

m7 ako D7). Rozvody disonancií a citlivých tónov sa robia podľa pravidiel

klasickej harmónie, podobne zdvojovanie a vynechávanie tónov vo viachlase.

Uvádzanie disonancií už nie je obmedzované prízvučnosťou v takte, môžu stáť

voľne, ich rozvody môžu byť oddialené a nemusia postupovať ako vo vokálnej

polyfónií jedine smerom nadol: pre inštrumentálnu polyfóniu sú príznačné

stúpajúce prieťahy (2 k 3; zv5 k 6; 7 k 8). K melodickým disonanciám

pristupujú v inštrumentálnom kontrapunkte i harmonické disonancie (v

palestrinovskom existovali len disonancie melodické, ktoré vznikali na

základe melodického vedenia hlasu). Za sebou môže nasledovať i skupina

disonantných intervalov, pokiaľ hudba plynie v rýchlom tempe a melodická

linka hlasov tento postup vyžaduje, rozhrania však musia začínať a končiť

konsonanciou. V praxi sa prejavuje uvolnenie pravidiel aj pri používaní

paralelných, antiparalelných, skrytých a prízvučných 1, 5, 8. Sú síce stále

zakázané, pretože neznejú dobre, v baroku sa však objavujú i zmenšené

paralelné 5 alebo skočné 5 či reťaz následných 5; zvukovo však prázdne

intervaly (ešte viac 1 a 8) hudobný prúd ochudobňujú, objavujú sa teda

omnoho zriedkavejšie ako vo vokálnej polyfónií. Všetky tieto zmeny sa

prejavujú aj v prevratnom kontrapunkte. Použitie kvartsextakordov sa síce

nedefinuje prísnymi pravidlami ako vo vokálnom kontrapunkte, keďže ale

neznejú dobre, jedine v tvare priechodných, prieťažných a striedavých 6/4,

skladatelia pri komponovaní zostavy určenej k permutácií obozretne

zachádzali s kvintou kvintakordu, aby po permutácií v 8 nevznikol nepekne

znejúci 6/4 súzvuk. Kríženie hlasov sa objavuje tam, kde nespôsobuje

technické potiaže (na jednomanuálovom klávesovom nástroji teda len

zriedkavo). Skladba musí začínať i končiť v rovnakej tónine, môže sa zmeniť

len jej tónorod (obvykle mol na dur, opačne veľmi zriedkavo), tonálny priebeh

je obohatený vybočením či moduláciami do príbuzných (nie príliš vzdialených)

tónin. 18. st. sa znovu priklonilo k základným harmonickým funkciám; 19. st.

uvolňuje harmonickú i melodickú štruktúru, s chromatizmami; 20. st. pracuje

s harmóniou ako s podstatnou zvukotvornou zložkou: tonalitu rozširuje,

zoskupuje neobvyklým spôsobom, harmonické vzťahy uvolňuje až

v niektorých prípadoch dochádza k úplnemu rozpadu funkčných vzťahov –

atonalite.

Formové znaky IH a spôsob kompozičnej práce

Stredoveká vokálna tvorba sa, čo do formálneho usporiadania, odvíjala buď

od tenoru / cantu firmu, jeho dĺžky a štruktúry alebo podľa textu. Väščinou

teda šlo o voľne stavanú neperiodickú formu, s výnimkou svetských

(ľudových) strofických piesní (tiež s refrénom) prípadne tancov. V renesancií

sa začínajú vytvárať väčšie celky, obvykle voľným zoradením (kontrastných)

dielov, v omši badáme tendencie k výstavbe cyklu. Základom

kontrapunktickej práce môže byť 1 téma / motív – sogetto a tá je

spracovávaná kontrapunktickými technikami, ako imitácia, kánon, voľný

kontrapunkt, permutácia. Až v baroku a s rozvojom IH sa s „motívom“ začína

pracovať tak, ako to dôverne poznáme z klasicko-romamtického obdobia, aj

keď sa skladatelia nie vždy a nie úplne zriekajú vyššie popísaných

kontrapunktických techník. Základom skladby sa však stále môže stať i chorál

(v baroku skôr protestantský – Bach; gregoriálnsky už len zriedkavo).

Motivická práca zahŕňa rozvíjanie motívu od jednoduchého opakovania a

sekvencovitého posúvania, variácie, rozšírenia, delenia a krátenia.

Formotvorným prvkom IH je popri motíve aj melodická alebo rytmická figúra.

Zreťazením figúr (môžu byť vytvorené z motívu) vzniká pasáž. Melodická

stavba barokových skladieb môže byť periodická i neperiodická (na rozdiel od

voľného, melodického prúdu palestrinovskej melodiky, kde sa motívy

neopakujú, sa baroková melodika často rozvíja na základe motivickej práce):

Periodická melodická stavba sa objavuje v témach k viariáciám, v starých

tancoch barokových suít, občas v protestantskom chorále, ale len zriedkavo

vo fugových témach. Tie si z hľadiska ďalšej práce vyžadujú neperiodickú

stavbu, podobne invencie, prelúdiá, ouvertury. Stavba inštrumentálnej

melódie sa od palestrinovskej líši i používaním melodicko-harmonických

sekvencií, a to tonálnych i modulačných. Funkcia sekvencií je často

i gradačná. Ďalšími gradačnými prostriedkami je postupné zväčšovanie

intervalov (napr vo figuráciách). Zmenšovanie intervalov zas pôsobí

skľudnujúco. V imitačných formách skladba vrcholí tzv. strettou / tesnou –

tesnou imitáciou.

V IH sa od obdobia baroka začínajú ustaľovať pevné formy: od 2-dielnych a 3-

dielnych (piesňových) až po formy raného koncertu a sonáty. Z organovovej

toccaty a ricercaru vzniká monotématická fuga; suita či partita pre klávesový

nástroj môže byť označená aj ako sólová sonáta, tá istá formová štruktúra, ale

v obsadení iného sólového nástoja s bassom continuom je triová sonáta.

Obľúbené sú i variácie, v prípade kontrapunktických ciaccona alebo

passacaglia; a v orchestrálnej podobe sa ustaľuje sinfonia a concerto grosso.

Dôležité je i zjednocovanie do cyklov napr. na základe spoločného hudobného

materiálu.

Baroková hudba rovnocenne rozvíja homofónnu i polyfónnu sadzbu.

Inštrumentálna polyfónia je spojením minimálne dvoch samostatných hlasov

nástrojovej povahy, ktoré sa rozvíjajú na základe harmonicko-funkčných

vzťahov a vrámci ustálených foriem. Jednotlivé formy a druhy sú už síce

väčšinou jasne oddelené a vyhranené, pri kontrapunktickej práci má však

dôležité postavenie harmonicko-funkčný plán, typický od začiatkov pre

homofónnu sadzbu a naopak, nad generálbasom sa môže rozvíjať napr.

kontrapunktické bicínium. Skladateľ môže primárne sledovať horizontálnu –

melodickú zložku a harmóniu tomuto vývoju prispôsobovať (čo je v polyfónií

najbežnejší spôsob práce), alebo naopak, nad vopred premysleným

harmonickým podkladom rozvíja polyfónne hlasy (tento spôsob je výhodný

napr. pri moduláciách). Počet hlasov sa štandardne pohybuje od 2 do 4; 5-

hlas a viachlas sa môže objaviť v skladbách vokálnych (zbory barokových

opier, omší, kantát a oratórií alebo zbory a capella nadväzujúce na rímsku

alebo benátsku školu – najčastejšie 8-hlas; bohato kontrapunkticky

vypracované Caldarovo 16-hlasné Crucifixus je vzácnou výnimkou).

Inštrumentálna polyfónia využíva najviac 6-hlas (väčší počet je výnimočný).

Vo viachlasných skladbách sa často stretávame s tým, že sa niektorý z hlasov

na určitý čas primkne k hlasu inému v paralelných 3 alebo 6, na inom mieste

sa zas takto zoskupia iné 2 hlasy. Ich samostatnosť sa pri dostatočnom

striedaní týchto postupov nezmenšuje. V 4-hl. fugách sa často stretávame

s technikou štvornásobného prevratného kontrapunktu. Vo formách

klasicizmu sa kontrapunktická práca objavuje napr. ako súčasť rozvedenia

(zaznie len fugová expozícia), po útlme v romantizme sa kontrapunktické

techniky i formy znovu dostávajú k slovu v 20. st.