Instrumentální polyfonie

Obecné znaky instrumentálního slohu(tj. ne pouze bachovského)

Protějškem 1 hlasého i vícehlasého vokálního slohu je instrumentální sloh. Pravý instrumentální sloh vzniká a začíná se rozvíjet teprve během 16. století v souvislosti s velikým pokrokem hry na hudební nástroje a s rozvojem jejich techniky. Na jeho vývoji se hlavně podílejí nástroje schopné hbité techniky a homofonní a polyfonní vícehlasosti. Jsou to zprvu varhany, loutna, klavichord a clavicembalo, na sklonku 16. století housle a konečně na začátku 18. století i klavír.

Podle nástrojových možností rozeznáváme dvojí instrumentální techniku, a to 1. obecnou, 2. speciální.

Běžné vyjadřovací prostředky obecné instrumentální techniky zvládne téměř každý nástroj. K technickým prvkům obecné instrumentální techniky náleží diatonické i chromatické stupnicové běhy, rovné i lomené rozložené akordy, opakované tóny a jednoduché trylky. Speciální technika, příznačná zejména pro smyčcové a klávesové nástroje, má speciální prvky v podobě stupnicových běhů v 2 hmatech, plných akordů, dvojitých a trojitých trylků, tremola smyčcem nebo trylkem, flažoletových tónů dřev a smyčců atp.

Melodické a rytmicko-metrické znaky instrumentálního slohu

Instrumentální technika ovlivňuje hudební myšlení tvůrců instrumentálního slohu jak po stránce nápěvné, tak i po stránce pohybové. Jejich melodie vyrůstají z absolutní melodické energie právě tak jako melodie vokálních polyfoniků. Liší se jen volnější intonací nezvyklých intervalů a občas i melodickým rozsahem, který např. u Bacha dosahuje až tříoktávového rozpětí.

Hudební projev instrumentálního slohu charakterizuje hlavně jeho složka pohybová, tj. tempová a rytmická. Tempové označení v dnešním smyslu, jež bylo středověké hudební praxi neznámé, uplatňuje se teprve v instrumentálním slohu v bohaté stupnici od velmi pomalého až k velmi rychlého pohybu. Mnohem důležitější než tempo je rytmus, jehož živé útvary vyplývají z nástrojové pohyblivosti. Zatímco vokální melodie obvykle rytmicky ožívají teprve s růstem melodické síly, je rytmické ústrojenství nástrojových melodií daleko mnohotvárnější.

Avšak do pohybové proudu instrumentálních melodií uvádí pravý řád teprve metrika, která uspořádává rytmické útvary v takty. Podle metrické struktury rozeznáváme dva druhy instrumentálních melodií, a to 1. melodie pravidelné, členěné ve stejné takty,

2. melodie nepravidelné, členěné v různé takty buď se stejnými jmenovateli (2/4 a 3/4), nebo s různými jmenovateli (3/4 a 5/8).

Harmonie v instrumentálním slohu

Instrumentální sloh se vyvíjí pod vlivem harmonických zákonitostí. První stopy harmonického cítění vysledujeme již v dílech nizozemských polyfoniků, zejména v jejich snaze o zvukovou krásu plných a sytých akordů, jichž užívají místo, do té doby velmi častých, prázdně znějících souzvuků. Poněvadž se tyto skladby váží na soustavu církevních tónin, postrádá jejich

1

bohatý akordický obsah onu ustálenou posloupnost, jež umožňuje pochopit funkční souvislosti akordů a kterou vysledujeme teprve ve vrcholné barokní hudbě. Obrat v nazírání na harmonickou složku v hudebním projevu nastává teprve v době doprovázené monodie (je prvním vývojovým článkem hudebního baroku), kdy se klade důraz nejen na melodickou linii, nýbrž i na harmonický řád akordického doprovodu.

Vývojové etapy celého instrumentálního slohu(tedy nejen bachovského)

3. baroko , v němž vítězí tzv. moderní tóniny nad církevními a vzniká úsporná notace zvaná číslovaný nebo také generální bas nebo také basso generale nebo také basso continuo.

4. klasicismus , s klidnou diatonikou vyrůstající ze souhry hlavních harmonických funkcí5. romantismus , se vzrušenou chromatikou, která uvolňuje harmonickou i melodickou

strukturu a stává se důležitým prostředkem hudebního výrazu.6. moderna , usilující o nový hudební projev nebývalým seskupováním harmonických

prvků v kompozičních plochách s jasnou nebo rozšířenou tonalitou nebo atonalitou.

Formové znaky instrumentálního slohu

Všechny dosud probrané složky hudebního projevu, z nichž již každá sama o sobě výrazně charakterizuje vokální nebo instrumentální sloh, vytvářejí společně se skladebnou formou úplný protiklad obou slohů. Středověká vokální tvorba 1 hlasá i vícehlasá se vyznačuje volně stavěnou neperiodickou melodikou. V instrumentálním slohu barokním a klasickém je poměr obou formových typů vyvážen, avšak v pozdějších vývojových obdobích ustupuje periodicita opět neperiodické stavbě a jen hudba vyrůstající z lidových kořenů zachovává i nadále jasnou periodičnost. Zatímco neperiodická melodie vokálního slohu plyne v neustále nových nápěvných obrysech, aniž se její tok k nim někdy vrací, instrumentální melodie periodická se rozvíjí na základě motivické práce. (Motivickou prací rozumíme rozvíjení motivu od prostého opakování, variace až k dělení a krácení motivu. Rozdělených a zkrácených motivů se nejčastěji užívá v motivických gradacích a v sonátových provedeních.)

Dalším typickým formovým prvkem instrumentálního slohu je melodická nebo rytmická figura, která je myšlenkově méně závažná než motiv, má však ve skladbě velmi významnou funkci. Stupnice závažnosti jak motivu, tak i figury je široká, neboť motiv, obvykle závažný, může někdy poklesnout ve svém významu a zase naopak figura, zdánlivě sama o sobě nezávažná, může ve skladbě zapůsobit melodickou a rytmickou výrazností až otřesně dramaticky. Proměnlivý poměr okamžité závažnosti obou formových prvků je patrný již z toho, že motiv se v průběhu skladby někdy mění ve figuru a figura zase v motiv. Rozdrobením motivu v řetěz figur pak vzniká pasáž (také běh nebo chod), jíž se předchozí motivický vývoj melodického tématu náhle ruší. Tento kompoziční zásah se nazývá zrušení motivu.

2

Instrumentální polyfonie

Již v počátečních fázích hudebního baroku žije vedle pravé melodie také polyfonie, která obzvláště v chrámových skladbách zachovává jednak techniku palestrinovskou, jednak vícesborovou techniku benátskou. Ale skromné projevy polyfonní techniky vysledujeme i v tehdejších dramatických skladbách tvořených v homofonním slohu, a to v podobě těsných imitací v Monteverdiho operách nebo ciacconové techniky některých operních děl. Skutečný proces k pravé instrumentální polyfonii nastává teprve v době, v níž se vyvíjí barokní nástrojová hudba a její formy: varhanní toccata a z ricercaru vzniklá monotematická fuga, clavicembalová nebo klavírní stará suita (též partita) označovaná jako sólová sonáta, je-li psána pro jiný sólový nástroj s continuem, kdežto v sestavě pro dva sólové nástroje a continuo je označována jako triová sonáta, dále variace, zejména kontrapunktické variace zvané ciaccona nebo passacaglia a konečně orchestrální sinfonia a concerto grosso, tj. velký koncert, v němž skupina sólových nástrojů ”soupeří” s nástroji ostatního orchestru. Instrumentální polyfonie je syntézou 150 let uměleckých výbojů četných italských, francouzských a německých skladatelů, jejichž dílčí vývojové vymoženosti se na začátku 18. století shrnují a umocňují v kontrapunktickém umění Bachově a Händlově.

Instrumentální polyfonie vzniká spojením dvou nebo několika samostatně vedených hlasů nástrojové povahy v mezích harmonické a formové zákonitosti. Polyfonní melodické předivo a jeho formové uspořádání se vyvíjí horizontálně, avšak jeho harmonické souznění zcela nezbytně zaznívá vertikálně. Je tedy instrumentální polyfonie spojením různosměrných složek v časovou jednotku.

V dílech instrumentálních polyfoniků můžeme vysledovat dvojí pracovní metodu: 5. metodu tvůrčího úsilí o melodickou výraznost polyfonních hlasů, jejichž

harmonické souznění se kontroluje a usměrňuje podle pravidel harmonického pohybu současně s vynalézáním melodického proudu,

6. metodu předem promyšleného harmonického podkladu, který se teprve dodatečně oživuje polyfonním předivem.

První postup je v kompoziční praxi nejobvyklejší, druhého způsobu se užívá jen v modulačních sekvencích, v kontrapunktických variacích atp.

Harmonická složka instrumentální polyfonie nemá klást překážky volnému růstu melodických hlasů a změlčovat jejich výraz, nýbrž má být jen funkčním rámcem harmonického pohybu, který usměrňuje plynulost melodií v logický hudební celek.

Barokní (bachovská) instrumentální polyfonie

Melodika a rytmika

Srovnáním bachovských melodií s palestrinovskými melodiemi poznáme, že barokní skladatelé navazují na techniku renesančních tvůrců vyspělé vokální polyfonie, a to zejména v těch případech, kdy se dobově podmíněná pravidla o melodické stavbě ustálila v pravidla nadčasová:

1. zahájení melodického tématu I. nebo V. stupněm příslušné tóniny,2. melodická plynulost vznikající stupňovitými postupy,3. zlomení melodické linie po větším skoku, po němž obvykle následuje výplň

3

melodického prostoru,4. nezpěvnost dvou stejnosměrných kvartových nebo kvintových skoků, které

jsou však plané na rozhraní melodických frází nebo formových celků,5. zavrcholení melodické linie jediným vrcholem vrchním a spodním.

Skladatelé barokní polyfonní hudby leckdy přizpůsobují přejatá pravidla o melodické stavbě témat nejen požadavkům instrumentálního slohu, nýbrž také své vlastní hudební mluvě. V jejich nefugovaných skladbách vysledujeme témata, která kromě I. a V. stupně nejčastěji začínají III. stupněm, řidčeji ostatními stupni moderní durové nebo mollové tóniny.

Plynulost instrumentálních témat nevzniká jenom přímými nebo mírně zvlněnými stupňovitými postupy, nýbrž také značně vyklenutými křivkami melodických figur. Tyto figury pak podléhají vyššímu řádu, který uspořádává jejich vrchní nebo spodní okrajové tóny ve zjednodušený a organicky plynulý melodický obrys.

Skladatelé barokní instrumentální polyfonie někdy nedodržují pravidlo o lomení melodické linie po větším skoku, neboť nevytvářejí své melodie jen na základě intervalového a rytmického průběhu, nýbrž především z účasti na harmonickém jádru hudební věty a na jeho složení. To jsou příčiny, proč v jejich skladbách skok často pokračuje krokem nebo dalším skokem ve tvaru akordického rozkladu nebo stupňovitě směřuje ve směru předchozího skoku k dalšímu akordickému tónu atp.

Vokální polyfonikové 16. století přísně dodržují pravidlo o zavrcholení melodických linií. Barokní instrumentální polyfonikové rovněž uvádějí ve svých dílech témata s jedním vrcholem vrchním a spodním, avšak někdy i témata bezvrcholová se dvěma nebo několika stejnými vrcholy. Bezvrcholnost neperiodických témat vzniká:

1. opakováním motivu, v němž se melodie vyhrocuje do vrcholu,2. uváděním 2 různých motivů se stejnými vrcholy, z nichž jeden vrchol na těžké

době svou delší a přízvučnou notovou hodnotou důrazně převažuje nad druhým vrcholem, který se často jen mihne v drobné figuře menších notových hodnot na lehké době,

3. přezněním melodického vrcholu v podobě opakovaného figurativního tónu, k němuž se vrací vrchní nebo spodní zjednodušený melodický obrys tématu,

4. opakováním vrcholu, vkládá-li se mezi oba vrcholy jenom jeden tón, jak to také dovoluje pravidlo vokální polyfonie.

V periodických melodiích často vystopujeme pravidelné zavrcholení jednotlivých vět, v nichž předvětí i závětí mají shodné vrcholy, ale ve skutečnosti je tento melodický celek bezvrcholový.

Instrumentální polyfonikové používají ke tvorbě melodií převážně durové a mollové tóniny, v jejichž rámci uplatňují širokou škálu intervalů až po zvětšené a zmenšené (důsledek latentní harmonie v melodické lince). Tak např. vzestupná zv.2 vyplývá z harmonického spoje molové subdominanty se sextakordem neúplné dominanty v moll harmonické, nebo sestupný krok zm.3 se odvozuje ze spoje neapolského sextakordu s dominantou.

Zatímco skladatelé vokálního slohu zacházejí s tritonem a jeho obratem velmi opatrně, tvůrci instrumentální polyfonie se nezpěvným intervalům nevyhýbají ani je nezastírají průchodnými tóny, nýbrž jich užívají v přímých tvarech, neboť právě zvětšenými a zmenšenými intervaly dosahují neobyčejného zvýraznění svých melodických linií.

Témata bachovské polyfonie mají latentní harmonii, kterou lze vymezit tím přesněji, čím je jejich melodická kresba bohatší na figurační obraty. Proto tak často vystopujeme v Bachových skladbách pro sólové smyčcové nástroje nejen trojzvukové nebo čtyřzvukové rozklady, ale i

4

různé druhy melodických figur, z jejichž souznění pak vyplývá harmonická plnozvučnost 1 hlasu.

V Bachovské melodii se volně užívá opakovaných tónů jak ve všech notových hodnotách, tak i v různých tvarech. Z hlediska melodické kresby mají tyto funkce: zvýrazňují a oživují ji (zejména ve fugových tématech), obměňují nebo ozdobují ji předjímkami, zklidňují ji ve tvaru prodlevy (zvláště v závěru fugy).

Melodie instrumentálních polyfoniků se vlní nejčastěji kolem tónické kvinty, někdy tercie, vzácněji kolem jiných tónů durové nebo mollové tóniny. Vysledujeme však i témata bez melodického ohniska, a to zejména tehdy, překáželo-li by rychlému a útočnému růstu jejich melodické síly.

Výraznost melodického tématu závisí nejen ne jeho melodické síle, nýbrž také na pohybové energii, tj. na jeho metrickém a rytmickém uspořádání. Melodická a pohybová výraznost se vyžaduje od všech témat, z nichž vyrůstá větší skladebná část nebo celá skladba. Stejnou výraznost, ba snad i větší, má mít také fugové téma, ať již vytvořené z několika motivů, nebo z jediného delšího motivu. Melodického napětí se obyčejně dosahuje většími intervaly. Většinou však převládá buď melodická síla, nebo naopak pohybová energie. Převládá-li pohybové napětí, nastupuje melodická síla až po jeho zániku.

V barokních skladbách se setkáváme s melodickou stavbou periodickou i neperiodickou. Melodická stavba periodická vzniká motivickou souvislostí a symetrickou stavbou

podřazených vět. Věta se od sebe odlišují protikladnými závěry. Vyskytuje se např. v tématech k variacím, ve starých tancích barokních suit, občas v protestantském chorálu, jen zcela výjimečně ve fugovém tématu.

Melodická stavba neperiodická rozvíjí stále nové, často neshodné nebo jen vzdáleně se podobající myšlenky formované do jediné kratší nebo delší věty. Vyskytuje se především ve fuze, v Bachových 2 a 3 hlasých invencích, preludiích a v pomalých úvodech k barokním orchestrálním suitám zvaných ouvertury.

Vyskytuje se i stavba smíšená, v níž se prolínají příznaky periodicity se znaky neperiodičnosti.

Stavba instrumentální melodie se liší od stavby palestrinovské melodie také užíváním melodicko-harmonických sekvencí, které jsou pro hudební baroko příznačné. V Bachovské melodii se setkáváme se sekvencí tonální i modulující.

Tonální sekvence stmeluje blízce nebo vzdáleně na sobě závislé melodické úseky, vytváří vzestupnou nebo sestupnou melodickou linii, graduje hudební proud a udržuje v něm určitou pohybovou motoričnost.

Modulující sekvence má kromě předcházejících funkcí modulovat do doškálných tónin.Všechny funkce obou kompozičních způsobů často nalezneme pohromadě v jediné

kompoziční větě.Tvar a směr nastupující sekvence závisí na melodickém a pohybovém napětí předchozího

skladebného úseku. Motivický nebo figurační tvar 1 nebo 2 taktového modelu zpravidla vyrůstá z nejživějšího melodického článku.

Sekvence se zpravidla skládá z modelu a 2 transpozic. Další melodicko-harmonické sekvence se užívá jen v gradacích skladeb rychlého tempa. V Bachových skladbách se také setkáváme s nadměrnou sekvencí ve tvaru volně přeneseného modelu.

Gradace se vytvářejí také růstem melodických křivek na základě postupného zvětšování intervalových vzdáleností mezi vrchními a spodními okrajovými tóny figuračního proudu. Tato gradace obvykle vyrůstá ze stupňovitých, mírně zvlněných postupů, rozvíjí se dále do figur, které

5

většinou oboustranným rozšiřováním vyúsťují v akordický rozklad. Tím vzrůstá melodické napětí. Opačným způsobem zase melodické napětí pozvolna slábne až případně do ztracena.

Polyfonicky založený 1 hlas figurační faktury působí dojmem skutečného 2 hlasu nebo 3 hlasu přezníváním harmonických tónů. Týmž způsobem se její melodický proud štěpí v dílčí články rozvrstvené do 2 nebo 3 pásem.

Závěry: Bachovská melodie se dá uzavřít jednak ve smyslu palestrinovské tradice přísně, jednak ve smyslu instrumentálního slohu volně.

Přísně uzavřená melodie vždy končí tónickou primou, k níž nápěv stupňovitě klesá nebo stoupá.

Volný závěr vyúsťující v tónickou primu zpravidla vzniká vyzdobením přísného závěru melodickými tóny (předjímkou, opuštěným střídavým tónem nebo průtahem), nepravidelným rozvodem citlivého tónu do spodní tóniky, který nejčastěji vyplývá z ohledu spíše na spodní než na vrchní melodickou linii atd.

Neposledním důležitým znakem Bachovy melodiky je její poetická krása a hudební malebnost, které se projevují v celém skladatelově díle, největší měrou však v jeho chrámových skladbách vokálních.

Bachovský 2 hlasý kontrapunkt

Harmonicko-funkční stránka

Instrumentální polyfonie se vyznačuje uvědomělým vedením melodických hlasů na základě logických harmonických postupů. To znamená, že se zrovnoprávní vertikální a horizontální složka. Harmonický postup usměrňuje vedení polyfonního přediva a zároveň umožňuje skladateli, aby v rámci harmonických funkcí volně rozvinul melodické a pohybové síly.

Každé téma i c. f. nebo ucelený melodický úsek má latentní (myšlenou, zakódovanou) harmonii, která může být jednoznačná i víceznačná. Harmonická jednoznačnost nebo víceznačnost melodického tématu závisí na harmonickém uspořádání jeho jednotlivých tónů. Harmonické funkce melodických témat nevyplývají z každé melodie stejně jasně. Přesně je určujeme z akordických rozkladů (tj. z figurační faktury), méně spolehlivě z dílčích akordických složek a naprosto s nejistotou ze souboru tónů akordických a neakordických (tj. z faktury motivické).

S polyfonií vycházející z harmonické kostry se nejčastěji shledáváme např. v modulačních mezivětách fugové expozice nebo fugového provedení. Její hlavní složkou je přes harmonický základ melodická a pohybová síla polyfonního přediva. Většinou se však harmonické funkce neprojevují v instrumentální polyfonii tak vyhraněně jako v homofonii, nýbrž spíše jen rámcově.

Často se užívá:1. z 3 zvuků - dur. 5ak. s obraty,

- moll. 5ak. s obraty, - zm. 5ak. s obraty, - zv. 5ak. s obraty,

2. ze 4 zvuků - D s obraty - 7ak. II. stupně (ve tvaru S5 s přidanou remeauovskou sextou), ale i ve

6

tvaru střídavé dominanty, - 7ak. VII. stupně, - vedlejší 7ak. s obraty (zvl. v sekvencích)

Souzvuky a akordy se spojují a rozvádějí podle zásad nauky o harmonii. Mohou mít funkci tónickou nebo netónickou (subdominantní, dominantní, frygickou, lydickou).

Tónika se uplatňuje nejen na začátku a v závěru, nýbrž se i často střídá s netónickými funkcemi v jejich průběhu. V místech, kde se hudební proud rozvinul, bylo pečováno, aby tóniky neohrozily vývoj rozehraného hudebního proudu svým statickým účinem. Proto bylo zvykem vyhnout se ve vrchním hlasu 2 hlasého kontrapunktu tónické primě a tuto funkci vyjádřit raději primou a tercií nebo tercií a kvintou. Dotkla-li se už vrchní melodie tóniky, zeslabilo se ji ve spodním hlasu tónickou tercií nebo vůbec netónickou funkcí. Aby závěrečná tónika vyzněla o to přesvědčivěji, uplatnilo se ji na těžké taktové době v podobě primy a oktávy.

Netónické funkce se nejčastěji uváděly plnými intervaly a šla-li po subdominantě dominanta, byla D vyjádřena prázdnou kvintou nebo oktávou. Týkalo se to jak funkcí tonálních, tak mimotonálních. Tonální funkce ji zpevňovaly, mimotonální oslabovaly.

Tonální řád: 1. skladba začínala a uzavírala se tóninou téhož základního tonu 2. ve svém průběhu prošla blízkými tóninami.

Shodné tónině na začátku a na konci skladby se říkalo hlavní tónina nebo také tonální osa. Tónorod hlavní tóniny se mohl v závěru skladby změnit (nejčastěji z mollového na durový). Porušení tonální osy se vyskytovalo v barokní hudbě jen vzácně. Tonální řád hudební skladby (tj. vhodné vystřídání vedlejších tónin kolem tonální osy v jednotlivých větách barokní suity nebo rovnováha tonálně jasných krajních dílů s tonálně neklidným provedením fugové kompozice) byl důležitou složkou spoluvytvářející nejen formu a stavbu hudebního díla, ale také jeho obsah.

Pohybová stránka

Rytmická samostatnost jednotlivých hlasů se projevuje různými způsoby:1. komplementárním rytmem vytvářejícím stejnoměrně plynoucí pohyb,2. protikladným rytmem, kterým se hlasy výrazně odlišují.Nejjednodušší komplementární rytmus vznikne rozčleněním, rozhozením jednotlivého 1

hlasu střídavě do obou hlasů. Komplementární rytmy skutečného 2 hlasu jsou ovšem podstatně složitější.

Rozrůznění se děje nejčastěji na základě protikladu, kontrastu. Proti klidnému melodickému toku jednoho hlasu bývá postaven živější druhý hlas.

Barokní polyfonikové pečovali o to, aby melodické téma upoutalo posluchačovu pozornost a nebylo melodicky ani rytmicky zastíněno druhým hlasem. Nejčastěji to bývá technikou kontrapunktu 1:2 oživeným občas jiným kontrapunktem, rytmickou figurou nebo synkopou.

Protikladný rytmus může vytvořit průběžný pohyb celé skladby. Komplementární rytmus se obyčejně uplatňuje v dílčích kompozičních částech. Protikladný i komplementární rytmus melodického tématu a jeho kontrapunktu se často rozvíjí nejprve opakováním, pak variací a konečně ponenáhlu rostoucím vystupňováním.

Změny se mohou projevit variací tématu a prostým opakováním kontrapunktu, opakování tématu a variací kontrapunktu, variací tématu i kontrapunktu a těsnou imitací melodických témat.

Těsná imitace neboli těsna není jen vyvrcholením polyfonického proudu melodického, ale

7

také nahromaděním jeho síly pohybové. Proto skladatelé nejčastěji užívají těsny pro její výrazný gradační účin a vnitřní napětí až v závěru polyfonických skladeb, zejména fug.

Pohybové oživení jednotlivých částí 2 hlasé polyfonní skladby je možno provést také rytmy souhlasnými (syrrytmičností), ať v melodických liniích souběžných nebo samostatných. Šestnáctinové a dvaatřicetinové notové hodnoty v delší řadě tercií nebo sext působí však účinně jako pohybové vyvrcholení kompozičního úseku jen tehdy, zazní-li v něm ojediněle a vzhledem k celkové délce skladby krátce.

V hudebním proudu může vzniknout dvojí jednotný pohyb:1. nepřetržitý pohyb stejnosměrně plynoucích osmin nebo šestnáctin v každém hlase nebo

tentýž pohyb rozčleněný komplementárními rytmy v různé hlasy,2. přerušovaný pohyb nestejnoměrně plynoucích 2 až 3. někdy až 4 druhů různých

notových hodnot, z nichž obyčejně střední druh notových hodnot převládá nad ostatními druhy a udržuje polyfonní předivo i při nahodilých rytmických změnách ve stejnosměrném pohybu.

Stejnosměrně plynoucí pohyb v rychlých notových hodnotách je hlavně příznačný pro motorické skladby. Ostatní skladby různého charakteru se rozvíjejí v pohybu poněkud rytmicky rozkolísaném. Velkými pohybovými výkyvy se občas vyznačují jen klavírní nebo varhanní fantazie.

Technika 2 hlasého bachovského kontrapunku

Začátky: jako ve vokální polyfonii - většinou tónickou primou, kvintou nebo oktávou, na rozdíl od ní však také tónickou tercií atd.

Konsonance a disonance: instrumentální polyfonikové se při střídání konsonancí a disonancí sice rovněž řídí zákonem metriky (přízvučné a nepřízvučné doby), pravidla o užívání disonantních intervalů si však stanovují mnohem svobodněji. Rozlišovali: melodické disonance - lehké nebo těžké průchody, často zdržené ve svých rozvodech, pravidelné nebo volně nastupující střídavé tóny, někdy volně rozvedené nebo dokonce opuštěné (tj. rozvodný tón je vynechán), klesající i stoupající průtahy a předjímky (anticipace), jež jsou pro barokní hudbu příznačné. Harmonické disonance - výlučný jev instrumentální polyfonie. Zatímco do konsonantních souzvuků a akordů vokální polyfonie na nepřízvučných dobách lze pak užít nejen konsonantních intervalů vyjadřujících konsonantní akordy, ale také disonantních intervalů, které jsou součástmi disonantních akordů. Disonantní 4 zvuky by však plně nevyzněly jen svými dílčími intervalovými souzvuky ve tvaru harmonických disonancí, kdyby po nich nenásledovaly např. akordické rozklady. Co se týče melodických disonancí, jejich disonantnost může být reálná, latentní nebo harmonicky neurčitá.

Skoky: oproti vokálnímu kontrapunktu jsou užívány i ve stejném kontrapunktu plynoucím v osminách nebo šestnáctinách. Hbitá nástrojová technika instrumentálního slohu dovoluje užívat ještě větších skoků, avšak jenom na rozhraní motivických nebo formových celků. V rychlých pasážích se může objevit několik disonantních intervalů za sebou, vést hlasy v kvintách různé jakosti, nebo ke skryté kvintě (tj. od libovolného intervalu ke kvintě), zřídka však ke skryté oktávě. Skupina disonantních intervalů se dá uplatnit pouze v rychlém polyfonním proudu, protože tak působí nejméně nepříjemně. Přitom je však nutno pečovat o logický postup každého jednotlivého hlasu. Velmi nevtíravě působí, postupuje-li skupina disonantních intervalů v protipohybu. Je však třeba (stejně jako v předešlých případech) zahájit a zakončit tuto řadu harmonickou konsonancí, lhostejno, zda na těžké nebo lehké době.

8

Prima je ve druhém hlasu velmi vzácná. Nejčastěji se používá v případech, kdy se hlasy do ní sbíhají nebo se z ní rozbíhají.

Paralelní, antiparalelní a přízvučné 5 a 8: barokní polyfonikové považují č.1, 5 a 8 stále za dokonalé konsonance, rozeznávají však také kvinty složené z akordických a melodických tónů, které už nemají povahu zjevných 5, následují-li hned nebo brzy za sebou. Užívají se tzv. skočné 5 (oba hlasy postupují v paralelních kvintách o větší interval) a paralelní postupy ve zm.5, ale samozřejmě, jsou-li k tomu melodické nebo harmonické důvody a pokud možno ne často. Skutečně jen výjimečně se však setkáváme ve 2 hlasu s paralelními 8.

Vzdálenost mezi hlasy: vzhledem ke klenutějším melodiím cantu firmu i kontrapunktu se hlasy často rozbíhají až do 3 či 4 oktávové vzdálenosti od sebe a zase sbíhají či dokonce kříží, vyžadují-li to melodické důvody. Se zkříženými hlasy se obvykle setkáváme v orchestrálních, komorních a varhanních skladbách, kde to nepůsobí technické obtíže. Křížení hlasů v klavírních skladbách je obtížnější, neboť k jeho reprodukci je třeba nesmírně citlivého úhozu.

Nejužívanějším druhem nestejného kontrapunktu je 2:1. Na jeho přízvučné i nepřízvučné době je možno uvést jak konsonance, tak disonance ve velmi bohatých kombinacích: následné akordické tóny, průtahy a průchody, střídavé tóny rozvedené přísně, volně nebo opuštěné, volně nastupující střídavé tóny, pravidelné nebo opuštěné předjímky, průchody zdržené vloženým akordickým nebo střídavým tónem (tzv. nota cambiata užívaná nejčastěji v kontrapunktu 4:1) atd. Pro instrumentální polyfonii jsou zvláště příznačné stoupající průtahy, klesající průtahy zv.5 k v.6 ve spodním hlasu, obojí často obohacené delšími melodickými figurami. Velmi oblíbená byla v bachovské polyfonii 4 tónová klesající figura, v níž průchody byly vyzdobeny opuštěnými střídavými tóny.

Rytmus: ve volném polyfonním 2 hlasu se spojují nejen všechny druhy nestejného kontrapunktu, nýbrž také kontrapunkty, které plynou ve speciálních nebo komplementárních rytmech, a to:

1. v různých tečkovaných rytmech,2. v triolových rytmech,3. v rytmech složených z několika výrazných rytmických prvků.

Bach ale ku příkladu nikdy nekombinoval 3 noty se 2 nebo 3 noty se 4, ale dával jim zaznít buď v obou hlasech syrrytmicky nebo s rytmickým útvarem rovněž 3 dílným.

Podle charakteru jednotlivých hlasů třídíme polyfonní skladby1. na kompozice na základě c. f., kterým bývá protestantská chorální melodie a

jen velmi vzácně gregoriánský chorál (chorální melodie může být prostá nebo kolorovaná)2. na skladby vytvořené z melodického motivu nebo tématu.

Kontrapunkt ke c. f. i k tématu rozlišujeme neimitační a imitační. Všechny 2 hlasé polyfonní skladby se pak dají vytvořit jednak technikou jednoduchého kontrapunktu, jednak technikou dvojitého kontrapunktu v oktávě, decimě nebo v duodecime, jak tomu bylo i ve vokálním kontrapunktu.

Protestantský chorál: strofická píseň lidové intonace, která většinou plyne ve stejných notových hodnotách, jedna nota na jednu slabiku, jen výjimečně 2 tóny na slabiku. Skládá se ze 4 až 10 veršů vyjádřených stejným počtem nemodulujících nebo modulujících úryvků ohraničených harmonickými závěry s korunami.

Polyfonní 2 hlas na základě tématu s volným kontrapunktem(neimitační)

9

Oba hlasy byly vytvářeny s ohledem na harmonické zákonitosti. Téma: kratší nebo delší hudební myšlenka zpracovaná v několik podřazených nebo přiřazených vět. S oběma druhy sdružených vět se setkáváme ve 2 hlasých tancích barokní suity, a to nejčastěji v intermezzech (gavota, bourrée, menuet atp.). Téma se dá také rozvíjet v neperiodické věty, které vysledujeme např. v neimitačním preludiu nebo ve finálním allegru suitového cyklu (místo gigy). Periodické nebo neperiodické struktuře tématu vždy odpovídá stejná struktura kontrapunktu. Oba hlasy jsou na sobě motivicky spíš nezávislé než závislé. Polyfonní skladby vytvořené z neperiodických vět se člení proti periodickým skladbám v nepravidelné formové útvary, které vzájemně splývají v plynulý nepřerušovaný hudební proud.

Polyfonní 2 hlas imitační

Základem je instrumentální technika a harmonická kostra. Imitační princip i jednotlivé druhy základních a speciálních imitací zůstávají stejné jako v palestrinovském kontrapunktu. Kontrapunkt musí nejen ve vertikálním směru logicky navazovat na propostu, nýbrž je také nutno vymyslet jej tak, aby se včlenil s přihlédnutím k latentní harmonii risposty v přirozenou harmonickou jednotu hudební věty. Proposta i risposta mohou mít latentní harmonii jednoznačnou i víceznačnou.

Kromě základních a speciálních imitací známých z vokálního kontrapunktu se setkáváme v instrumentálním kontrapunktu se 3 novými imitacemi:

1. prokomponovaná imitace: proposta se po nástupu risposty melodicky i rytmicky dále rozvíjí v samostatný kontrapunktický hlas.

2. neprokomponovaná imitace: proposta po nástupu risposty vyústí v jediný doznívající tón nebo se její melodický rozvoj přeruší pomlkou.

3. předjatá imitace: (často v chorálních předehrách) objevuje se v úvodech a mezihrách před nástupem c. f. Risposta se objeví v původním, častěji však ve zmenšeném tvaru před propostou, tzn. že risposta předjímá propostu.

Všechny ostatní (z vokální polyfonie známé) druhy imitací zahrnujeme do skupiny následných imitací.

Jako ve vokální polyfonii, tak i v instrumentální polyfonii je nejumělejším tvarem imitační techniky kánon. S kánonickou imitací se shledáváme nejen v barokních operách, kantátách a oratoriích, nýbrž i v instrumentálních skladbách, zejména ve varhanních chorálních předehrách, kánonických variacích apod. 2 hlasé kánony jsou trojího druhu:

1. bez doplňujícího hlasu,2. s 1 nebo 2 doplňujícími kontrapunktickými hlasy,3. s doplňujícím hlasem figurační faktury, tj. s harmonickým doprovodem.

Třetí hlas připojený k 2 hlasému kánonu má především za úkol doplnit a zjasnit harmonii naznačenou kánonickými hlasy. Proto nebývá melodicky samostatný, spíše se pojí s oběma hlavními melodiemi střídavě v paralelních 3 nebo 6, nebo je harmonicky doplňuje dlouze vyznívajícími tóny. Je ovšem vytvořen tak, aby neporušil výraznost kánonu, neboť důležitý je hlavně jeho zvukový účin a srozumitelnost. Homofonní doprovod 2 hlasého kánonu se začíná objevovat až v klasicismu a romantismu. Barokní polyfonikové doprovázejí kánon instrumentálním 1 hlasem, který svou melodickou a pohybovou silou působí dojmem víceméně

10

samostatného hlasu, avšak svou figurační fakturou vyznívá harmonicky. V samostatných kánonech se užívá hlavně imitační techniky přímosměrné a jen občas protisměrné. Umělé imitace augmentované nebo diminuované se spíše užívá ve fugách, a to v podobě těsných nástupů fugových témat.

Polyfonní 2 hlas převratný

Pravidla instrumentálního dvojitého kontrapunktu se v hlavních rysech shodují s pravidly téhož kontrapunktu vokálního. Čím se rozrůzňují oba polyfonické slohy v oblasti jednoduchého kontrapunktu, tím se také od sebe liší ve všech druzích dvojitého kontrapunktu.

Bachovský 3 hlasý kontrapunkt

Užívá se úplných 5 akordů s obraty, neúplných 7 akordů s obraty (bez 5 nebo 3) a 2 zvuků s jedním zdvojeným tónem (nejčastěji spodní tercie 5 akordu se zdvojenou primou).

Pečujeme o to, aby 3 hlas na přízvučných dobách zněl pokud možno nejplněji. Uvedeme-li však z motivických příčin na přízvučné době místo akordu pouhý souzvuk, pak hledíme, aby jej některý hlas dodatečně doplnil, nebo aby všechny 3 hlasy vyústily na další době v plný a sytý akord.

3 hlasý kontrapunkt může vzniknout trojím způsobem:1. ke 2 hlasé větě připojíme 3. hlas (harmonicky doplňující nebo kontrapunkticky

samostatný),2. ke c. f. nebo k melodickému tématu utvoříme nejprve 1. a teprve potom 2.

kontrapunktující hlas,3. 2 nebo dokonce všechny 3 hlasy tvoříme najednou.

Polyfonní 3 hlas je po 2 hlasu nejdůležitější skladebnou technikou, nejen pro dostačující možnosti harmonického vyjádření, ale hlavně pro melodickou samostatnost a pohybové odlišení jednotlivých hlasů. Každou z melodických linií je třeba zavrcholit na různých taktových dobách, a to jak v rytmickém pohybu jednotném, tak protikladném.

Technika 3 hlasého bachovského kontrapunktuV hlavních rysech se shoduje s technikou téhož kontrapunktu 2 hlasého. Uplatňujeme-li

melodické disonance pouze v 1 hlase nebo ve 2 hlasech, ale střídavě, neliší se kompozice 3 hlasé kompozice od 2 hlasé. Složitější pracovní postup vznikne, uvádíme-li melodické disonance současně ve 2 nebo ve všech hlasových pásmech. Barokní polyfonikové nedbali přísných pravidel vokálního kontrapunktu a např. zdvojovali disonance. Musely však pokud možno znít v rychlejším pohybu a jen krátce, aby nenarušily harmonickou čistotu hudební věty.

V 3 hlasých polyfonních skladbách vystopujeme komplementární rytmy rozdělené spíše do 2 než do 3 hlasů. Komplementární rytmy ve 3 hlasových pásmech mají tvar buď pohybově shodných melodických figur přecházejících z hlasu do hlasu, nebo vzájemně rozdílných rytmů, které zaznívají současně.

11

Bachovský 3 hlasý kontrapunkt imitační

3 hlasá imitace se liší od 2 hlasé jen tím, že navržený motiv přenášíme navíc do 3. hlasu. Jinak platí stejná pravidla o melodickém a rytmickém protikladu kontrapunktu s rispostou a jeho přirozeném navázání na propostu, tentokrát rozšířená na 3. hlas. Všechny hlasy musí plynout tak, aby se včlenily v přirozenou harmonickou jednotu hudební věty. Rozeznáváme:

1. řadu trojic prostých imitací,2. skupinu ojedinělých umělých imitací,3. souvislý řetěz umělých imitací ve tvaru 3 hlasého kánonu.

Dbáme, aby obě risposty nastoupily jako vnější, zcela obnažené hlasy. Pokud není vyhnutí, ať se alespoň odlišuje výraznou dynamikou, nápadnou nástrojovou barvou apod.

Nejčastější způsoby imitační práce:7. občasná imitace (nejjednodušší imitační technika) v nepravidelných časových

úsecích zaznívají ve všech 3 hlasech v různých intervalových vztazích s ohledem na harmonii. Často jsou východiskem, z něhož vyrůstá další polyfonický neimitační proud, někdy probleskují celou skladbou, jindy oživují jen některou její část, zejména závěr.

8. v chorálních předehrách vyrůstají z motivického materiálu odvozeného z prvního verše c. f. Na začátku předehry jde o předjaté imitace, obvykle v diminuovaných, někdy v rytmizovaných tvarech. Jde o imitace přísné, volné, přímosměrné nebo protisměrné.

9. v kompozicích s jedinou ústřední melodickou myšlenkou , kterou ostatní hlasy napodobují ve tvaru prostých imitací.

10. 3 hlasý kánon oproti vokálnímu 3 hlasému kánonu se vyskytuje zřídka. Je třeba pečovat o to, aby kontrapunkt připojený k první transpozici se hodil po přenesení o příslušný interval také k druhé transpozici. Nastupují-li kánonické hlasy v oktávové vzdálenosti od nejvyššího k nejnižšímu hlasu nebo opačně, užíváme techniky jednoduchého kontrapunktu. jestliže však proposta nastoupí ve středním hlasu, je jedna její risposta vyšším hlasem a druhá risposta nižším hlasem. V takovém případě se pak imitační věty musí zpracovat technikou dvojitého oktávového kontrapunktu.

V 3 hlasých skladbách barokních polyfoniků je zastoupen častěji 2 hlasý kánon komponovaný k dané chorální melodii.

Polyfonní 3 hlas převratný

Je v něm třeba pečovat o to, aby nejen subjekt s 1. a 2. kontrapunktem, ale také oba kontrasubjekty byly komponovány na základě pravidel o instrumentálním dvojitém kontrapunktu v oktávě.

Ožehavým harmonickým intervalem je kvintový tón 5 akordu, ať již v původních tvarech nebo obratech. Přeložením kvintového tónu do basu vznikají kvartsextakordy, které v klasické hudební větě uspokojivě znějí jen za určitých poměrů v tvarech průchodných, průtažných a následných kvartsextakordů. Proto barokní skladatelé tak často uvádějí 5 akordy na přízvučných dobách bez kvintových tónů. Zaznívají-li však kvintové tóny v polyfonním předivu na

12

přízvučných dobách, pak jsou to zpravidla připravené tóny.V Bachových 3 hlasých převratných skladbách se shledáváme s kvintovými tóny 5 akordů

spíše na nepřízvučných dobách, a to nejčastěji ve tvaru průchodů.Kvintové tóny 4 zvuků nezpůsobují na přízvučných dobách ve spodním hlasu obtížné

harmonické situace jako kvinty 3 zvuků. Přesto dávají barokní polyfonikové přednost septimovým akordům vyjádřeným primou, tercií a septimou před akordy složenými z primy, kvinty a septimy.

Jestliže je třeba dbát o melodický a rytmický kontrast subjektu a kontrasubjektu ve dvojitém kontrapunktu, tím spíše je nutno zachovávat melodické a rytmické rozrůznění všech 3 hlasů v kontrapunktu trojitém. Vždyť často nejde jen o téma provázené 2 kontrapunktickými hlasy, nýbrž o spojení 3 samostatných a vyhraněných témat, s jakými se shledáváme např. v provedení a závěrečném dílu trojité fugy.

Bachovský 4 hlasý kontrapunkt

Zvuková sytost akordických tvarů vyplývá z jejich 4 hlasých úprav známých z nauky o klasické harmonii. Ze všech možných úprav je však třeba volit vždy takovou úpravu akordů, která posiluje přirozený růst polyfonního přediva a přitom neodporuje základním harmonickým pravidlům.

4 hlasou polyfonní větu je možné tvořit těmito způsoby:1. 3 hlasou větu doplníme 4 hlasem,2. ke c. f. nebo k tématu doplníme nejprve 2., pak 3. a nakonec 4. hlas,3. k vedoucí melodii připojíme všechny kontrapunktické hlasy najednou.

Ve 4 hlasé skladbě se chvílemi 1 hlas nebo 2 hlasy přimykají v souběžných 3 nebo 6 k ostatním hlasům, takže na čas se stávají doplňujícími hlasy. Doplňující hlas však nemusí jako celek pozbýt samostatnosti, přimyká-li se střídavě k různým hlasům, a to v paralelách, pokud nejsou ani příliš časté, ani příliš dlouhé.

S méně významným melodickým rozlišením souvisí také jeho menší rozrůzněnost pohybová. Stejnoměrný pohyb všech hlasů, které plynou od začátku do konce 4 hlasé skladby ve vzájemně rozdílných notových hodnotách, je velmi vzácný. Spíše jej zjistíme v kompozici, jejíž hlasy se rozrůzňují na základě komplementárních rytmů. Pohyb polyfonního 4 hlasu nejčastěji vzniká tím, že melodický motiv nebo téma přechází z hlasu do hlasu, zatímco ostatní hlasy s ním kontrapunktují na základě protikladných a komplementárních rytmů.

Pravidla o užívání konsonancí a disonancí jsou až na detaily shodná s pravidly z 3 hlasu. Komplikace, které jsme vysledovali (o většině jsme se zde ani nezmínili) v 3 hlasé skladbě, zjišťujeme také ve 4 hlasé skladbě, a to tím více, čím nespoutanější je melodická síla jednotlivých hlasů polyfonního přediva. Tato melodická nespoutanost nesmí překročit přirozenou mez, neboť z disonujících hlasů musí občas prohlédnout harmonický pohyb hudební věty.

4 hlasý kontrapunkt neimitační

Na základě c. f.: chorální melodie je někdy posílena syrrytmickou linií jednoho z kontrapunktických hlasů. V chorální předehře s bohatě kolorovaným c. f. nejčastěji plynou

13

kontrapunktické hlasy v notových hodnotách, které kontrastují s notovými hodnotami kolorované melodie. A i v těch částech skladby, kde proud kontrapunktických hlasů se pohybově shoduje s vyzdobeným c. f., je třeba pečovat o to, aby kontrapunktické předivo melodicky ani rytmicky nezastínilo vedoucí melodii.

Na základě tématu: skladby, skladby, které jsou důsledně vytvořeny touto kompoziční metodou, jsou v tvorbě barokních polyfoniků velmi vzácné. Jednak proto, že zřídka vyznívají v celém svém průběhu 4 hlasně, jednak proto, že se v nich často střídá neimitační polyfonie s imitační. Polyfonické předivo na základě tématu vysledujeme pouze v některých větách komorních nebo orchestrálních skladeb (orchestrální suity, barokní koncerty sólové, concerti grossi).

4 hlasý kontrapunkt imitační

1. občasné imitace: (nejjednodušší) zaznívají ve všech 4 hlasech v nepravidelných časových úsecích a v různých intervalových vztazích přizpůsobených harmonickému průběhu hudební věty. Risposty těchto imitací se často tvarově liší od uváděné proposty, a to nejen intervalovými a směrovými změnami, nýbrž také vydělením některého jejího dílčího článku.

2. předjatá imitace: v chorálních předehrách. Jejich motivické tvary je možno odvodit buď z prvního verše, nebo z každého dalšího verše chorální melodie. Předjaté imitace se obvykle zkracují proti c. f. na polovinu, někdy až na čtvrtinu. Umělé imitace se v chorálních předehrách vyznačují kromě značně diminuovaných tvarů také tím, že se v nich střídají původní tvary s inverzí.

3. následné imitace: všechny imitace s výjimkou předjatých. Nejčastěji jsou v dílech vokálních, komorních a orchestrálních, méně často v dílech klavírních. Vedle forem uvedených v téže souvislosti ve 2 a 3 hlasém imitačním kontrapunktu, objevují se tyto druhy imitací v motetech, oratoriích, pašijích a mších s orchestrálním doprovodem.

4. 4 hlasý kánon: zrovna tak vzácný jako kánon 3 hlasý. Risposty mohou nastoupit nejen ve stejných, nýbrž také v různých intervalových vztazích a imitačních tvarech.

5. kruhový kánon: vyskytuje se vzácně. Prochází všemi 12 tóninami kvintového nebo kvartového kruhu. Mají-li tóniny následovat podle kvintového kruhu, musí proposta modulovat do dominantní tóniny a její risposty nastoupit ve spodní kvartě nebo vrchní kvintě. Mají-li následovat podle kvartového kruhu, musí proposta modulovat do subdominantní tóniny a risposty nastoupit ve spodní kvintě nebo vrchní kvartě. V skladatelské praxi se z tóninového kruhu obyčejně užívá jen některého výseku.

6. dvojitý kánon: vzniká důsledným přísným imitováním 2 odlišných melodií. nejprve nastoupí obě kontrastní proposty a po nich jejich risposty, nebo jednotlivé proposty se svými rispostami. Čím rychleji nastupují hlasy dvojitého kánonu za sebou, tím nesnadněji se kánon vytváří, zato však je v něm možno lépe sledovat melodický rozvoj všech zúčastněných hlasů. Nastoupí-li úrovní dvě imitační věty dvojitého kánonu ve středních nebo vnějších hlasech, musí se zpracovat jako v jednoduchém kánonu technikou dvojitého oktávového kontrapunktu.

Polyfonní 4 hlas převratný

Polyfonní 4 hlasá věta, jejíž hlasy se dají vzájemně překládat v oktávě, se řídí stejnými

14

pravidly jako polyfonní věta 3 hlasá.

Bachovský kontrapunkt vícehlasý

S mnohohlasým kontrapunktem se hlavně shledáváme buď ve sborových částech barokních oper. mší, kantát a oratorií, nebo ve vokálních skladbách a capella těch skladatelů, kteří svým dílem navázali na vícehlasou techniku představitelů hlavně benátské školy z 16. století. Sborové partie těchto skladeb málokdy bývají 5 hlasé nebo 6 hlasé, spíše jsou 8 hlasé, a to ve sborové sestavě 2 S, 2 A, 2 T, 2 B. nebo ve 2 sborové sestavě složené ze 2 smíšených sborů. (Je rozdíl např. mezi 2 soprány jako dělenou skupinou a 2 soprány - každý z jiného, samostatně traktovaného sborového tělesa.) Sborové skladby s ještě větším počtem hlasů se v barokní literatuře vyskytují velmi vzácně. Jinak je tomu s polyfonními skladbami instrumentálními. Ty bývají nejvýše 6 hlasé a jen ve zcela mimořádných případech mívají větší počet hlasů.

5 hlasý i vícehlasý kontrapunkt se řídí stejnými pravidly jako 4 hlasý, dbá se v něm však pečlivěji o vedení jeho jednotlivých hlasů. Ve vícehlasém polyfonním předivu zaznívají akordické útvary, které se vyznačují zvláštními úpravami. Tak např. v 5 akordu a jeho obratech nejčastěji zdvojujeme nebo ztrojujeme základní tón a současně zdvojujeme kvintu, někdy tercii. V disonantních útvarech nejraději zdvojujeme volné tóny, není-li však vyhnutí, zdvojujeme i vázané tóny, tj. tóny citlivé, septimové atd. Zdvojené vázané tóny nejsou ve vícehlasé úpravě tak nápadné, zejména zdvojujeme-li je ve středních hlasech. Přitom dbáme, aby zdvojené tóny postupovaly rozdílně.

V 5 hlasé a vícehlasé skladbě se neshledáváme s tak bohatým melodickým a pohybovým kontrastem jako ve skladbě 3 hlasé. Již ve 4 hlase občas vysledujeme 1 hlas, který se střídavě přimyká k ostatním hlasům v terciových nebo sextových paralelách. Tyto souběžné postupy jsou pak tím častější, čím je skladba hlasově početnější.

Kontrapunktické melodie ve vícehlasé instrumentální polyfonii se často střetávají v ostrých disonancích. Jako ve 4 hlasé, tak také v 5 hlasé a vícehlasé skladbě lze vytvořit komplikace např. zdrženým rozvodem průtažného tonu za současné výzdoby ostatních hlasů melodickými tóny nebo za současné změny akordů.

Skladby bývají buď důsledné v použití určitého počti hlasů, nebo se počet hlasů v průběhu skladby mění. Pro stavbu polyfonické skladby a její vyvrcholení je důležité, aby skladatel postupně uváděl kontrapunktické umělosti od jednoduchých tvarů k složitějším.

Již ve 4 hlasé skladbě, v níž zazníval kánon, jsme často zjistili pouze 2 hlasy kánonické, s nimiž zbývající 2 hlasy pak už jen volně kontrapunktovaly. S podobnou technikou se shledáváme také ve skladbách 5 a vícehlasých. V barokní polyfonii málokdy zjistíme mnohohlasý kánon, a to ani ne tak pro jeho technickou složitost, jako pro harmonickou jednotvárnost, jež vzniká mnohonásobným opakováním dané proposty. Čím je proposta kratší a harmonicky jednoznačnější, tím je harmonický pohyb celé skladby jednotvárnější. Ve vícehlasé neimitační a imitační polyfonii instrumentální se spíše shledáváme s technikou prostého, tj. jednoduchého kontrapunktu, než s technikou kontrapunktu převratného. A když už převratného, pak nanejvýš v oktávě. Pak se řídí stejnými pravidly jako ve 4 hlase.

Polyfonie v období klasicismu

15

Barokní operu, suitu a fugu nahradila v období klasicismu především sonátová forma, imitační a neimitační kontrapunktické techniky nahradila motivická práce. Přesto se polyfonie vyvíjela dále. Klasikové nejčastěji vytvářeli skladby, v nichž homofonní a polyfonní složky jsou zcela vyváženy. Odklon od přísných kontrapunktických útvarů, střídmé užívání polyfonní faktury a přirozené spojení svěžích melodických nápadů jsou hlavní znaky polyfonie vídeňských klasiků. Toto polyfonické umění vyrůstá z bachovské kontrapunktické techniky, avšak liší se od barokní polyfonie novou hudební řečí a novými formami.

Kontrapunkt vídeňských klasiků, podobně jako bachovský, může být buď imitační nebo neimitační.

Neimitační kontrapunkt nejčastěji vzniká spojením hlavní, periodicky členěné melodie se vzdušným a pohyblivým kontrapunktem ve tvaru stupnicových běhů a akordických rozkladů nebo složitějším způsobem, a to tak, že se kontrapunktický hlas odvozuje z tématu.

V sonátových provedeních se však nejčastěji užívá imitační techniky, zejména v komorních a orchestrálních skladbách. Imitační polyfonie po kompozičních úsecích homofonní faktury vždy působí gradačně, bez ohledu na to, jde-li o umělé, prosté nebo dokonce neprokomponované imitace.

Vídeňští klasikové se soustředili hlavně na dokonalé propracování symfonie, občas se zabývali také kánonem a fugou.

Kánon jako samostatná skladba se vyskytuje pouze v Haydnově a Mozartově tvorbě, kdežto v Beethovenových dílech je většinou součástí větší formy.

Fuga se v klasické hudební literatuře vyskytuje poměrně bohatě, a to nejen jako samostatná kompozice, ale také jako část cyklu nebo část rozložitější jednověté skladby. Objevují se však prvky, které jsou Bachově fuze naprosto cizí nebo se v ní objevují jen nepatrně. Tak např. fugové téma se někdy v průběhu skladby mění, jindy se tok polyfonního přediva na delší dobu přerušuje vloženou větou odlišného pohybu i odlišné faktury nebo se fugové téma doprovází pouhou melodickou figurou atd. Tyto technické, formové i obsahové změny fugové skladby vystopujeme hlavně v Beethovenových dílech, jejichž forma přesně odpovídá skladatelovu tvůrčímu záměru. Objevují se také kombinace sonátové a fugové formy. Její expozice, provedení a repríza má pravidelnou sonátovou formu. Liší se od jiných sonát jen tím, že v ní převládá polyfonní faktura a její témata a části jsou zpracovány fugovaně. Kombinace sonátové formy s fugovou formou se projevuje teprve v kodě, v níž skladatel sdružuje všechna 4 témata dohromady. K tomuto názoru dospějeme tehdy, považujeme-li část kody, v níž se témata spojují, za poslední díl fugové skladby o 4 tématech. Skladba je komponována na základě čtyřnásobného převrtaného kontrapunktu. (To je případ fugy ze závěrečné věty Symfonie C dur "Jupiter" W. A. Mozarta, ale problém je možno zobecnit.)

Nejvzácnější kontrapunktickou formou v dílech vídeňských klasiků je passacaglia neboli ciaccona, forma velmi oblíbená v 17. a 18. století, avšak v období vídeňského klasicismu téměř zapomenutá. (Jednou z výjimek je 32 variací c moll L. v. Beethovena.) (Z. Hůla chápe passacagliu a ciacconu jako jednu a tutéž formu, řada autorů je však pojímá jako samostatné, i když v podstatě žádný z nich je nespecifikuje natolik jednoznačně, že by je nebylo možné při analýze zaměnit - pozn. J. G.)

Polyfonie v období romantismu

Polyfonii raných německých romantiků především ovlivňuje jejich harmonie, která si

16

libuje v prudkých kontrastech dur a moll, v úděsné náladovosti zm.7 akordu, dále v barevných alterovaných akordech a konečně v rychlých sledech mimotonálních dominant a subdominant. Romantická věta se také vyznačuje větší modulační pohyblivostí do vzdálených tónin. Barevnost romantické harmonie zapůsobila tedy nejen na melodický tvar tématu, nýbrž i na vedení a spojení jednotlivých kontrapunktických hlasů.

Pro rané romantické umění je příznačné, že jeho tvůrci se většinou odklánějí od monumentálních forem a raději se vyjadřují propostou a drobnou písňovou formou homofonní faktury. Přesto jejich skladby občas oživuje volná kontrapunktika nebo imitace stíhajících se hlasů.

Bohatší polyfonní fakturu vysledujeme spíše v komorních dílech, a to jak ve větách, jež mají sonátovou nebo rondovou formu, tak také v tanečních nebo scherzandových větách.

I když je fugová forma romantickému duchu vzdálená, přece jen ji skladatelé raného romantismu pěstují. V klavírních skladbách sice vzácně, zato občas ve varhanní tvorbě, nejčastěji však ve mších a oratoriích. V jejich ustrojení a stavbě se samozřejmě zrcadlí vliv charakteristických znaků romantického slohu, který se zvlášť výrazně projevuje např. v Mendelssohnově oratoriu Eliáš.

Ještě větším uvolněním se vyznačuje polyfonie skladatelů novoromantické epochy, kteří užívají všech hudebních prostředků k tomu, aby ve svých skladbách, zejména v symfonické básni a hudebním dramatu, hudebně vystihly poetický námět. Pro melodický sloh novoromantických skladatelů je po technické stránce příznačná především ještě vzrušenější chromatika, dále přímo nebo dodatečně rozvedené průtahy, jimiž se dosahuje citového a dramatického napětí. Charakteristická jsou také neustálá oddalování uklidňujícího závěru, takže harmonický proud se ustavičně rozvíjí a těkavě přechází z tóniny do tóniny. Melodie, která pak zaznívá nad tímto věčně se rozvíjejícím harmonickým proudem, ani na chvíli neztrácí napětí a poněvadž v průběhu věty nedochází k smírnému uklidnění, mění se v tzv. "věčnou melodii".

Typický způsob novoromantické polyfonie představuje např. spojení 3 melodických témat (Wagner, Mistři pěvci norimberští). Podobně kontrapunkticky spojuje protikladné myšlenky Berlioz (Fantastická symfonie), nebo Liszt staví proti sobě základní témata, plné horoucnosti, s jeho karikaturou v podobě ironického, pošklebného fugata (Faustovská symfonie).

Bruckner uplatňuje kontrapunktickou techniku jak v symfonii, tak také v chrámových skladbách. Jeho mnohohlas kotví v bachovském kontrapunktu přeneseném z oblasti barokních forem do novoromantické symfonie. Ve větách sonátové formy obvykle uvádí až 3 témata, která pak opřádá novými volnými kontrapunkty nebo imitacemi. Ve finální větě často spojuje některá témata dohromady nebo jedno z nich, obyčejně chorálního charakteru, sdružuje s tématy z jiných vět.

V díle Brahmse vystopujeme všechny druhy kontrapunktických umělostí od imitačního a převratného kontrapunktu až k passacaglii (4. symfonie, závěrečná věta).

Melodickou kresbu jednotlivých hlasů Franckových polyfonních skladeb zase ovlivňuje barevná harmonie, bohatá na alterace, chromatické postupy a prudká vybočení.

Glinka se v kontrapunktice blíží až k lidovému tanečnímu 2 hlasu. Atd.

Polyfonie 1. poloviny 20. století

Polyfonie je impresionismu zcela vzdálená. Polyfonní techniku však vystopujeme v některých dílech Ravela a Roussela.

17

Převaha chromatiky nad diatonikou vystupňovala a rozšířila se o chromatické melodické tóny a akordické kombinace např. u Strausse a Regera.

Příznačnými rysy Schönbergova expresionismu jsou stručnost, věcnost a až křečovitý výraz. Po 1. sv. válce jej však zaměnil za dodekafonismus, který si libuje v dosud zcela neobvyklé melodice buď libovolným výběrem ze všech 12 tónu oktávy, nebo omezeným výběrem jenom některých jejich tónů. Melodika ve 12 tónové hudbě se vyznačuje nezpěvnými intervaly, atonálností a polohovými krajnostmi. Velmi se v ní uplatňuje polyfonie, která je též nejpropracovanější složkou dodekafonické techniky, zatímco souzvuky nejčastěji vznikají sloučením samostatných hlasů zcela náhodně.

Ve Weberových skladbách se velmi často vyskytuje kánonická technika.Bartókovy výrazné melodické hlasy se často střetávají v drsných disonancích, které

udivují smělostí harmonického myšlení.Bezohledné vedení hlasů vystopujeme také v Honeggerových skladbách, v nichž se pojí

tvrdá německá důslednost s francouzskou jiskřivou duchaplností. Honeggerovy skladby připomínají v mnohých jednotlivostech skladebný způsob Machautova polyfonního umění.

Hindemith odvozuje svůj 12 tónový systém z řady alikvotních tonů. Stanoví konsonantnost a vzájemný vztah intervalů, a to zvláštní řadou pro melodii a jinou řadou pro harmonii. Neuznává atonalitu jako samostatný kompoziční systém, zato pojem tonality chápe mnohem šířeji, než jak tomu obvykle bývá. Rozšiřuje i možnosti polyfonické práce přeměnou názoru na konsonance a disonance. Ve svém kontrapunktickém díle Ludus tonalis (Tonová hra), sbírce 12 fug s prologem, mezihrami a epilogem, považuje kvarty, kvinty, sekundy a septimy za konsonance, kdežto tercie a sexty zpravidla uvádí v podobě průchodných disonancí.

Také Britten patří mezi výrazné představitele soudobého polyfonního umění (opery, komorní a symfonická tvorba).

(Podle Nauky o kontrapunktu Z. Hůly zpracoval: doc. MgA. Jan Grossmann)

Ostrava: 2001

18