KULTUROLOGIJA 2 29. Pojam mita Nema sumnje da je mit danas u sreditu teorijskog interesovanja zbog jednostavne injenice da se nijedan fenomen moderne kulture ne moe razumeti, a da se u njemu ne sagleda znaajno prisustvo mita, poev od knjievnosti, filozofije i likovne umetnosti, pa do politike i filma. Danas postoje dve tendencije: za i protiv mita. U 18. veku, epohi prosvetiteljstava, dolazi do dominacije razma, pa mit gubi na vanosti. Jo su Platon i Ksenofan kritikovali mit i govorili da nastupa doba trezvenosti, trijumfa razuma i racionalne svesti. Sa Hegelom u teoriji i filozofiji, ali i u socijalnoj praksi 19/20 veka dovreno je ukidanje mitskog i imaginarnog. Razum postaje suvereni oblik ivota, izraz pragmatine, civilizacijske tendencije. Prelazak od sveta mita na svet refleksnog miljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. Meutim, sa apsolutizovanjem razuma sam ovekov ivot je postao siromaniji jer je ovek izgubio sve ono to mu je davalo nadu. Danas, u doba postmoderne, ve se ozbiljno ispituju granice refleksivnog miljenja kao i celokupan duh moderne. Pri kraju XIX veka zapaamo prve nagovetaje antiintelektualistike reakcije, od romantizma nije bilo vie naunika, filozofa, psihologa opte humanistike orijantacije i kritikih sociologa, koji su se bavili ispitivanje mita u toj meri. Hofman tako smatra da se istinski mit ne suprostavlja razumu, da ne vodi u ekstremnu faistiku ideologiju, njegova sutina lei u protestu protiv krajnosti racionalizma. Stoga je i neprihvatljiva dilema: mit ili razum, mitologija ili nauka. Mit u dananjem dobu uravnoteuje, ima terapeutski efekat i katarktiku funkciju. Uostalom, mit je bio i inspiracija vodeim imenima knjievnosti, Kamiju, Sartru ili Dojsu. Mit i umetnost, kao dve znaajne forme kulture, oduvek idu zajedno. Komparativna mitologija pokazuje da mit zauzima istaknuto mesto u svakoj civilizaciji i da u mitu umetnost, religija i filozofija imaju svoje iskonsko poreklo, a Boduen primeuje, da od svih formi kulture umetnost u svakoj zajednici ide konstantno sa mitom i da i u savremenoj zajedici imamo umetnike koji u mitu tragaju za inspiracijom. Sa druge strane, Abraham ukazuje na druge forme koje se paralelno razvijaju, prvenstveno na odnos sna i mita. Smatra da je razlika izmeu sna i mita u tome to je san izraz linog kompleksa, a mit rezultat prvobitnih kompleksa iji je stvaralac ljudska vrsta u celini. Mit je najstarija dominantna forma ljudske zajednice. Jo jedna znaajna razlika jeste to je forma sna dramatika, dok je mit u formi epopeje, san i drama su vie okrenuti sadanjosti, onome to se zbiva na psiholokom fonu jedne jedinke, a mit i ep prolosti, onome to se odigralo na kolektivnom, drutvenom, narodnom planu. Istraivai mita se uglavnom slau da postoji uska povezanost izmeu rei, mita i svetih pria i rituala, morala i umetnosti te zajednice, te je mit najstarija i dominantna forma primitivne zajednice. Ako grka re mitos oznaava iskaz o onome to je otkriveno i u koji se mora verovati, logos istinu koju primamo razumom, zahvaljujui dokazima i injenicama, a epos razglasavanje glasa, gde je znaajna forma iskaza, estetska dimenzija iskaza i ako ova tri sloja shvatimo kao tri dimenzije smisla samog mita, onda bismo dolo do toga da je u prvom sluaju mitos kazivanje o nekom viem biu koje se ne moe poimati razumom, ve se nasluuje, u drugom neto ovosvetovno, neto to se razumom moe dokuiti, dok u treem mitos u funkciji eposa nosi estetsku dimenziju. U mitu su tako prisutne sve tri najvanije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota, mit sa jedne strane poseduje dimenziju svetog i objavljuje teko shvatljivu istinu, mit izlae i dimenziju svetovnog, istinu koju ljudi migu razumeti, te obe ove realnosti, i religijsku i ovozemaljsku mit zaodeva u ruho estetskog iskaza. Zbog te sinkretike ili objedinjujue funkcije moemo i naslutiti zato je mit dominantni oblik celokupne duhovnosti oveka ranih kultura, pokreta moralnih i civilizacijskih aktivnosti, ali i zato su se iz mita iznedrile tri osnovne ili samostalne duhovne aktivnosti oveka: religija i vera, filozofija i nauka i umetnost i igra. Elijade daje najobuhvatnije odreenje mita: 1) mit sainjava povest nadnaravnih bia, 2) ta povest se smatra istinitom i svetom, 3) odnosi se na ljudsku stvarnost, 4) mit nam daje uvid u izvor stvari, a 5) kazivanje je takvo da ga sluaoci duboko u sebi priivljavaju; najkrae, uz pomo mita ponitava se profano, istorijsko vreme i ovladava se svetim vremenom. Slino smatra i Frankfort. Etika, psiholoka i filozofska funkcija mita lei u tome to mit iskljuuje neobjanjive dogaaje, nereive probleme, u primitivnoj zajednici mit harmonizuje, dovedi do veeg stepena reda u zajednici, te moe da predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju, pesimizam. Meletenski smatra da je izuzetno vana

socijalno-integrativna funkcija mita, koji se obraaju ovekovoj indicidualnoj svesti radi prilagoavanja pojedinca drutvu, a drugi vid ove integracije jeste sjedinjenje socijalne grupe sa prirodnom sredinom. Tako odgovor na pitanje ta je mit zavisi od toga, da li se mit objanjava funkcijom koju obavlja u drutvu ili irim strukturama: prirodom, drutvom, kulturom, istorijom, psihologijom. 30. Funkcije mita Ni jedan fenomen moderne kulture ne moe se razumeti, a da se u njemu ne sagleda znaajno prisustvo mita. Prelazak od sveta mita na svet refleksnog miljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. U mitu su prisutne tri najvanije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota. Funkcija mitologije u primitivnoj zajednici je da obavi harmonizaciju i da dovede do veeg stepena reda u zajednici i time predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju, pesimizam. Mit objanjava postojei drutveni i kosmiki poredak shvaen na nain svojstven datoj kulturi. Funkcije mita su: 1. Regulativna funkcija. Mit obavlja takozvanu kontrolnu funkciju u ivotu, on je regulator egzistencije i ponaanja, ishrane i seksualnog ivota; doprinosi uvrenju normi unutar jednog drutva, u vezi sa moralom mit je u suprotnosti sa svetovnim postojanjem oveka. 2. Delotvorna funkcija. Mit pokree oveka na aktivnost ali i na duevnost, na oblast nesvesnog, usmerava ovekovo ponaanje i stabilizuje psihu, te titi od frustracija ili ih makar predupreuje. 3. Transcedentalna ili utopijska funkcija. Mit oslobaa oveka od teskobne i restriktivne svakodnevnice, od udara sudbine, brie razliku izmeu realnog i nerealnog, svetovnog i sakralnog, duhovnog i materijalnog. Iako je mit sutinski vezan za tradiciju i za prokost, on moe provocirati progres, biti inspiracija ili sredstvo revolucionarnim promenama. 4. Sinkretika funkcija. Mit objedinjuje razdeljene ekstreme: umno i ulno, duhovno i materijalno, razum i volju. Prema Mruzu, snaga mita lei u tome to je mit bekstvo od materijalizovane sfere, to su pretpostavka mitskog miljenja ljubav, dobro, pravda, ideja, vlast, te nas mit pribliava idealnom uzoru. Kasirer smatra da je za ljude svet prvobitno postojao kao celina mitskih snaga i dejstava. 5. Estetska i simbolika funkcija. Mit omoguava pojavljivanje Opteg, Nedostinog u ulnim stvarima, te je vrlo blizak umetnosti, a Meletinski primeuje, da je umetnika forma od mita nasledila konkretno, ulan nain uoptavanja i sam sinkretizam, te kao da izmeu mita i umetnosti nema razlike. 6. Katartika funkcija. Ameriki kritiar Rav smatra da je mit katarza za oslobaanje od strahova i drugih oseanja, da je idealizacija mita neposredan izraz straha pred istorijom, to se videlo pred poetak WWI. Ovde se primeuju elementi Platonove filozofije, da se u strukturi svake mitologije nalazi neto od venog sveta ideja, nasuprot svakidanjem, istorijskom, prolaznom svetu senki. 7. Inkorporativna funkcija. Mit kao elemenat strukture moe nai mesta u najrazliitijim formama kulture, ukljuujui tu i umetnost. Mitovi su, prema Meletinskom, kao sredstvo odranja socijalnog i prirodnog poretka, usko povezani sa magijom i obredom i nisu naivan, prednauni nain objanjavanja nepovezanih prirodnih sila. Mitsko miljenje, kao najstarija kulturna forma, jeste naroit simboliki jezik, koji nastaje kao rezultat rada mate. 8. Kultna funkcija. Mit je povezan sa religijom i verovanjem u nadmo bia o kome se pripoveda u mitu. Znatan broj istraivaa smatra odnos mita i kulta fundamentalnim i primarnijim od odnosa mita i logosa ili mita i umetnosti. Karl Albert, polazei od stava da je svaka religijska delatnost kultna delatnost, a da mit, kult i metafizika obrazuju jedinstvo u ivotu religije, veruje da se kultna aktivnost nalazi i u brojnim drugim formama. Ipak, u jezgru religijskig kulta nalazi se jedan te isti smisao: uspostavljanje izgubljene zajednice izmeu boanstva i ljudi, to smatra i Oto, istiui rtvu kao bitnu sastavnicu kulta. Tilih potvruje ovu ideju. 9. Saznajna funkcija. Mit je predstupanj logikog razmiljanja, u mitu se logiko miljenje pojavljuje u ulnoj formi. Mit, kult i logos idu zajedno. Jo je Aristotel ukazivao na povezanost mita i filozofskog znanja, a kako mit objanjava nejasne stvari i forme, slino postupa i filozofija. Razlika je u tome to mit govori o pojedinim boanskim ili poluboanskim biima u formi istorije, koje filozofsko miljenje prikazuje u formi pojmova. Kasirer upozorava da se od V veka stare ere mit tumai kao slikoviti sadraj, koji obuhvata ili prikriva racionalni sadraj, to je ve istaknuto kod Platona. Prema Brohu mit je arhetip filozofije, te je filozofija stalna borba protiv ostatka mitskog miljenja i nastojanje da se mitska struktura osvoji u novoj formi. Tako gnoseologisti, koji mit vide kao oblik saznanja, odluni su u stavu da mit prethodi logosu, nauci i metafizici, te svi veliki filozofski sistemi u sebi nose svoje mitski potencijal (i

2

Hegel i Marks). Suprotno ovoj tendenciji, Kolakovski naglaava da je u mitu i religiji dimenzija vere razliita od dimenzije logosa u nauci. 10. Socijalno-politika funkcija. Mit se javlja kao forma integracije drutva, mit podupire kolektivno miljenje i organizuje i kontrolie kolektivna oseanja. Mada se naputa racionalistika interpretacija mita prema Kolakovskom, poslednjih decenija se pod uticajem Strosa povratak ovog tumaenja u ruhu strukturalizma. Mada je mitsko miljenje optueno za osnovu nacizma, Meletenski naglaava da se mit moe pojaviti i pod leviarskim i desniarskim ruhom. Socioloke kole interpretacije XX veka bave se prvenstveno tumaenjem politikih mitova (zlatni vek, obeana zemlja, pravo oveka itd.) 31. Naturalistika i animistika teorija mita. Vunt I Marks Miler je utemeljio naturalistiku teoriju mita. Prema njoj mit se mora dovesti u vezu sa prvobitnim ovekovim objanjenjima prirodnih zbivanja. Ovde se polazi od stava, da su mitovi refleks ovekove fantazije na objektivna prirodna dogaanja, na grmljavinu, kretanje nebeskih tela, uticaj sunca, kie, oblaka, na rast useva, plimu i oseku itd. Kako su izvori tih prirodnih zbivanja mnogobrojni, Mitovi se dele na: solarne, lunarne, astralne i meteoroloke. Prema staroj naturalistikoj teoriji XIX veka (Maksa Milera), kao i novijim pokuajima tumaenja, mitovi nisu nita drugo do personifikacije prirodnih sila.Uostalom, ova teorija i objanjava sutinu grkih mitova (Zevs = nebo, Posejdon = voda, Hera = vazduh, Hefest = vatra itd.), kasnije u 4 elementa, vazduh, voda, vatra i zemlja u Empedoklovoj filozofiji. Osim Milera, ovu teoriju neguju i Spenser, Frobenijus, Vinkler i Kun. Miler istie, da su prvi mitovi nastali tako to bi neposredni sadraj spoljanjeg sveta trenutno i snano zaokupio sve mentalne snage primitivnog oveka. Njegovo Ja se svom snagom predaje tom spoljanjem izazovu i u identifikaciji sa tim udesnim u prirodi, dakle, Objekt je prouzrokovao posledicu u Subjektu. Priroda deluje na oveka. Tu, u dui oveka zapaamo nagon za koncetracijom svih snaga oko Jedne take, a to je preduslov za mitsko miljenje i oblikovanje, oveku se u jednom trenutku u imaginaciji stvori slika bia, Boga ili Demon. Miler smatra da je mit spoljni oblik misli, inherentna nunost jezika, a mitologija je pretvaranje istorije u priu. U okviru naturalistike teorije mita razvijen je i poseban filoloki metod analize poznatiji kao "jeziko-etimoloko objanjenje" mitova. Svaki jeziki znak, na poetku ovekove istorije, bio je vieznaan, poliseman, a upravo u toj vieznanosti, paronimiji, treba traiti izvor i poreklo svih mitova. Primer je Mit o Dafni. U nju se zaljubio Aplon, nakon to je ismeo Erosa, te je ovaj njega pogodio strelom ljubavi, a Dafne strelom mrnje. Aplon je jurio za njom, a ona je izmolila roditelje da joj uzmu ljudsko obliije, te je oni pretvorie u lovor. Kako Miler tumai ovaj mit? Razumevanje je jeziko: Dafna na grkom znai lovor, na sanskritskom rumena zora. Tako Bog Sunca, Aplon, juri zoru ili Dafne = tok dana, svitanje. Pa zora nestaje u zemlji. Kod nas: Banovi Sekula i vila nagorkinja. II Smisao animistike teorije mita odreen je takoe u skladu sa optim stavom oveka prema objektu, prirodi i ova teorija polazi od dominantnog subjektivnog, duevnog pola u pomenutoj relaciji. Gotovo svi predstavnici psihoanalitike teorije mita, kao i metafizikih orijentacija neguju animistiku teoriju mita, a mitovi nisu reakcija ovekove fantazije na prirodne, objektivne dogaaje, ve upravo obrnuto, mitovi nastaju iz subjektivnih izvora, iz seanja uopte (Tajlor, Platon) ili iz seanja u snovima (Frojd, Jung). Mitovi su predstave verovanja u duhove umrlih predaka, u demone i prema predstavnicima ove teorije nisu nastali u paleolitu, ve u neolitu, kada se ovekova svest ve bila emancipovala od neposredne zavisnosti od prirode, dakle, u doba animizma. III Vunt je smatrao da obe teorije, i animistika i naturalistika, nose slabosti osnovnih teorijskofilozofskih misli 19. veka iz koje su se i razvile. Pozitivizam previe glorifikuje injenice i predmete oslobaa od bilo kakvog prisustva duhovnosti i subjektivnosti, dok metafiziko stanovite toliko osamostaljuje duh, da se gubi svaka veza sa realnou. Ovde nema sumnje da iz pozitivizma ishodi naturalistika, a iz metafizikog stanovita animistika teorija mita. Prema Vuntu, sve se mitske predstave zasnivaju na osobenoj apercepciji i mada Vunt kritikuje animistiku teoriju mita, pojam apercepcije tumai kao prirodni, poetni stupanj civilizacije i deijeg ivota (dete ima snane emocije, pogotovo strah, iz kojih proizilaze fantazme), kod kojeg je to potisnuto vaspitanjem, dok je kod primitivnog oveka pojaana upravo spoljanjim svetom. Vunt kritiki primeuje kako ne odreuje intelektualni interes oblikovanje mitova, ve nagon, kako bi stvorio zadovoljenje afektu. Re je o mitovima, predstavama, snano motivisanim afektima, koji, ak i kada su savladani spoljanji izvori (sua, kia, munja), ostaki sauvani. Ovim stavom Vunt nastoji da prevlada i naturalistiku i animistiku teoriju mita i da istovremeno negira i racionalistiko i psiholoko objanjenje. On se slae da su mitske predstave nastale u ranom stupnju ovekovog ivota, kada su afekti bili

3

pojaani usled ljudske nemoi, ali upravo zbog afektivne osnove nastanka mitova, sam oblik mita morao se dugo odrati u kolektivnoj svesti, ak i kada za njegovo postojanje nije bilo racionalnih osnova.

32. Pregled metoda tumaenja mita

1. Simboliku teoriju. Utemeljiva ove teorije je Fridrih Krojcer, a znaajni predstavnici su Kant,Hegel, Dirkem i Kasirer. Kako je ovek zoon symbolicum, mit je prema Kasireru autonomna simbolika forma kulture, a mitologija zatvoren simboliki sistem. Ono to vai za interpretaciju mita vai i za umetnost. Mit je otelovljenje ideje, misao u ulnoj formi. No, autori simbolike teorije vrlo se razlikuju po tome kako shvataju sadraj, ideju, odnosno entitet koji se u ulnom prikazuje. Ta ideja moe biti racionalna ili logos, svetska dua, kolektivno nesvesno ili volja. 2. Alegorijska teorija. U grkoj filozofiji bila je na snazi ideja da se mitovi moraju "alegorijski" tumaiti, tj. izbegavati metod "bukvalnog", "doslednog" tumaenja sadraja. Ve je Teagen iz Regiona oko 525 p.n.e. alegorijski tumaio mitove, borba bogova u Ilijadi je sukob elemenata u prirodi, a u bogovima vidi alegoriju fizikih i etikih principa. Ovaj metod primenjuju i stoici u Grkoj, a zatim u analizi mitova Starog zaveta i Filon Aleksandrijski i Origen. I u srednjem veku korien je alegorijski postupak prilikom dokazivanja da su Aristotelovi i Platonovi spisi nadahnuti Svetim duhom, a do skrivenog smisla se dolazi itanjem izmeu redova, ukoliko je ita i sam nadahnut. Tako su iz dela autora iz Stare Grke u periodu srednjeg veka proistekla sasvim nova znaenja i novi smisao, alegorija se primenjuje tamo gde se neto to je apstraktno eli pronai u konkretnim izrazima. Kritiar ove teorije je Roze. 3. Euhemeristika teorija. Dobila je ime po filozofu Euhemeresu sa Sicilije, oko 300 p.n.e. On u svom delu "Sveti zapis" tumai nastanak bogova tako to tvrdi sa su bogovi koje ljudi oboavaju i idealizuju, nekada bili ljudi koji zbog nekih svojih zasluga narod vremenom uznosi. Tako se Zevs prikazuje kao civilizator oveanstva koji je ljude iz varvarstva uveo u moralni ivot; to je obogotvorenje ljudi i heroja, kod nas: Rastko Nemanji Sveti Sava. Ova teorija spada u istorijskoracionalistike interpretacije mita. 4. Tautegorijska teorija. Utemeljiva ove teorije je eling. Sutina ove teorije je suprotstavljanje alegorijskoj i euhemeristikoj teoriji mita. eling smatra da se smisao mita nalazi u samom mitu, da mit treba tumaiti iz njega samog. Mitski oblici su autonomne tvorevine duha. Po njemu je politeizam astralna religija gde su ljudi bogove shvatali kao zvezde. Kad je re o posebnim teorijama, postoji niz klasifikacija, od kojih neke polaze od porekla mitova. a) teorija o izopaavanju (mit je izopaena ideja Boga) b) teorija o napretku (mit je faza u razvoju od politeizma ka monoteizmu) c) naturalistika teorija (mit ima poreklo u prirodnim stvarima) d) animistika teorija (poreklo mita je u dui, duama predaka manizam) e) praanimistika teorija (magijska teorija) f) simbolika teorija (mit je slikoviti prikaz religijskih predstava) g) racionalistika teorija (mit je racionalno prikazivanje injenica) h) analogijska (mitovi su nepromenljivo duevno vlasnitvo svakog naroda) i) hipoteza o seobi (mitovi se sele i prelaze u druge kulture) j) iluzionistika teorija (mitovi nastaju kao rezultat ljudskih iluzija) k) sugestivistika teorija (mit nastaje kao socioloki refleks na sugestivna delovanja predstava) l) aperceptivna teorija (Vunt. Mit je poseban nain shvatanja mitoloke svesti) Nije teko uvideti, da se sve teorije grubo mogu podeliti na objektivistiko-racionalistike i na subjektivistiko-metafizike. 33. Psihoanaliza i mit. Tumaenje mita o Edipu (Frojd). Kritika Psihoanaliza polazi od stava da se osnovni razlog umetnikog stvaranja i doivljavanja dela nalazi u nesvesnom, razlike su samo u tome da li se polazi od linog nesvesnog, kao Frojd ili kolektivnog nesvesnog, kao Jung. Autori ove orijentacije odreuju umetniko delo kao formu u kojoj se nesvesno objektivizira. Psihoanaliza se do skora bavila snom i neurozom, te je dola do treeg vanog zakljuka, da se umetnost

4

nalazi na granici izmeu sna i neuroze. Oto Rank je postavio tezu da je umetnik, u sutini, histerik, a genije paraniok koji je sklon da svoje Ja = Ego projektuje u Ti = spoljanje, dok se uivalac dela izjednaava sa histerikom sklonim da subjektivizira tue doivljaje. Veina autora se slae sa stavom da pesnik kroz delo racionalizuje, sublimira svoje nesvesne sklonosti i tako uspostavlja sklad izmeu direktnih, brutalnih nagona i drutveno prihvatljivih formi umetnikog izraaja; sublimacija predstavlja profinjenje nagona, ali i njegovo ukidanje.Iz toga proizilazi da je umetnika forma puko sredstvo, vrsta terapije i za umetnika i za recipijenta, a cilj te etstetske forme je da izgladi konflikt sa nesvesnim, bez da sklizne u neurozu. Osnovna stvaralaka energija je libido, tako da je umetnost sublimacija polne energije. Psihoanaliza deli strukutru umetnosti na: formu ili estetsko (aisthesis) i sadraj ili vanestetski sloj dela, etiku ili saznajnu komponentu. Ova dva plana u strukturi estetskog dela odreuju se kao plan nesvesnog, latentnog i svesnog, manifestnog, a samo delo je spoj tih planova. Prednji ili ulni plan prua trenutno, afektivno zadovoljenje ula ima funkciju da estetskim ili formom dela anestezira cenzuru, kako bi se omoguilo naknadno pojavljivanje libidinalnog, skrivenog sadraja koji jeini prua trajno zadovoljenje. Kod Hegela je saznajni sadraj izraz logosa, svesti i samosvesti, dok je kod Junga i psihoanalitiara uopte ovaj sadraj "libidarne" odnosno "erotske" prirode. Estetsko uivanje je puko preduivanje, uivanje u povrnim i banalnim slojevima, u formi koja skriva pravi izvor uivanja, koji se nalazi u sadraju smetenom u latentnom, nesvesnom, u mitu. Tako su, prema Oto Ranku, umetnici voe oveanstva u borbi za obuzdavanje nagona neprijateljskih prema kulturi. Frojd je svoje tumaenje problema Edipovog kompleksa izloio u radu Tumaenje snova iz 1900. godine. On smatra da injenica to Sofoklova tragedija Car Edip i kod savremenog gledaoca izaziva isto uzbuenje kao i kod drevnih Grka pokazuje da u nama postoji glas koji treba da prizna prisilnu snagu sudbine u Edipu. On smatra da deca, kao i odrasli, u svom podsvesnom oseanju nose "Edipov kompleks" i "kompleks oceubistva". Po Frojdu roditelji igraju glavnu ulogu u infantilnom duevnom ivotu svih kasnije psihoneurotiara i normalnih, zaljubljenost u jednom i mrnja prema drugom roditelju karakteristika je i psihoneurotiara i normalnih. Razlika je to veina dece tu "mrnju" osea nesvesno, dok psihoneurotiar to osea u naglaenom vidu. Kako Frojd tumai smisao ove tragedije i prirodu mita? San o optenju sa majkom imali su i imae mnogi ljudi, a pria o Edipu je reakcija na taj san, a injenica da sama pria ne izaziva ljutito odbijanje kod publike govori o tome da gledaoci reaguju na skriveni, latentni sadraj, kao da samoanalizom spoznaju Edip-kompleks u sebi. Klasino psihoanalitiko tumaenje mita u umetnosti tako karakterie da se u pojmu kulture ne uvaava ideju istorinosti, tako da su snovi, transponovani u mit, a zatim dalje preraeni kroz sadraj umetnosti u osnovi aistorijski kategorije. Snovi i mit su se formirali u ranoj epohi ovekovog ivota i otada prenosili po zakonu paralelnog razvoja filogenetskog i ontogenetskog u oveku: ono to ovek prilazi u svom pojedinanom razvoju od detinjstva do zrelog doba je samo ponavljanje filogenetskog razvoja ovekove vrste, od primitivne horde do stupnja civilizacije. Moemo videti da ovaj odnos mita i estetskog, mita koji zauzima plan sadraja i estetskog na planu forme, kao odnos prednjeg i pozadinskog plana, jeste odnos bitnog i nebitnog, venog i prolaznog, veno u umetnikom delu proizilazi iz mita, a prolazno za formu dela. Socioloko-istorijska kola smatra da se mitsko odreuje prema istorijskom, te se njegovo objanjenje trai u kolektivnom svesnom. Karakter venosti mita u umetnosti se tako sa sadraja dela pomera, fiksria na estetsku formu. Kranefeldova kritika. Kranefeld, Jungov uenik, smatra da je nedostatak Frojdove teorije u tome, to je Frojd apsolutizovao realnu stranu "porodinog romana" previajui njegov dublji smisao. Frojd je doivljaj iz vlastitog detinjstva, stav prema roditeljima, vetaki preneo na svet odraslih i znaenje mita sveo na "porodini skandal". Kranefeld vidi sutinsku razliku izmeu Frojda i Junga u tome to je Frojd eleo da objasni mit iz drugih, mitu stranih kategorija, a Jung tu sutinu sagledava iz samog mita. Hofteterova kritika. Hofteter, kao i From, pri analizi mita o Edipu polazi od socio-psiholokog, a ne sa isto psiholokog stanovita. Prema Hofteteru, ovde nije re o branom trouglu, ve o dva razliita socijalna tipa uloge voe, jednom u krugu porodice i drugi put u krugu roda. U porodici je to stvar odnosa mlai-stariji, u rodovskoj zajednici sposoban-nesposoban, prvo pravo je trajno, uroeno, drugo se zasniva na izboru lanova zajednice i iz ovog konflikta se moe razumeti zaplet mita o Edipu: u takvoj organizaciji svrgnue oca bi bilo sramno delo, slino incestu. U porodinom krugu sin je po porodinom pravu, bez obzira na vrednosti, uvek inferioran u odnosu na oca, u iroj zajednici, po iskustvu i pameti one je superioran i nadreen vlastitom ocu. Hofteter istie da dobar broj Sofoklovih dela ima za osnov radnje upravo sukob familijarne strukture sa strukturom ire rodovske zajednice, a u Caru Edipu je snano naglaena tendencija prevladavanja i razaranja patrijarhatske rodovske zajednice i organizacije ljudi.

5

Fromova kritika. U delu Zabranjeni jezik From ispituje opravdanost Frojdove psihoanalitike interpretacije mita o Edipu, analizirajui i samu fabulu. Prva stvar koju From zamera psihoanalitikom tumaenju jeste stav o postojanju incestuozne namere. Mit nam ne govori da se Edip Zaljubio u Jokastu, on je ne poznaje i dobija je za enu po pravu prvenstva. Ne poznaje ni oca, pa samim tim nema nagovetaja o postojanju kompleksa oceubistva. Mit o Edipu ne predstavlja incestuoznu ljubav izmeu majke i sina, ve simbol pobune protiv vlasti oca u patrijarhalnoj porodici, isto se vidi u tragedijama Antigona i Edip na Kolonu, pri emu From uvia da jedan lik protivrei njegovoj sociolokoj tezi, a to je lik Jokaste, koja, napola svesna o postojanju incestuoznog odnosa, tei Edipa reima da su mnogi sanjali kako spavaju sa majkom, mada From eli da pokae kako ovo u stvari samo podupire njegovo gledite razlog lei u Jokastinoj odluci da pogubi sina u umi. Pelegrinova kritika. Izvesno odstupanje od Frojdove interpretacije nalazimo i kod Pelegrina, koji mit o Edipu tumai sluei se uenjem o pregenitalnim i preedipalnim impulsima. On smatra da ovaj mit ne predstavlja genitalnu ljubav prema majci, ve pokuaj da se razrei rana trauma iz Edipovog ivota. itav smisao on vidi u tome to je Edip kao odoje grubo odgurnut od majke. Smatra da je sfinga simbol "smrti majke", jer se sfinga isto kao i Joksata odrekla majinstva da bi ostala veito mlada. Ukratko, Pelagrino vidi u Edipu pregenitalnog traumatizovanog neurotiara. 34. Demitologizacija i remitologizacija Kiritika i apologetika mita u XIX i XX veku idu zajedno. U doba racionalizma i prosvetiteljstva u XVII veku uinjen je odluan udarac mitskom i religijskom miljenju, ali paralelno sa ovim procesom demitologizacije tekao je i sve primetniji suprotan proces remitologizacije. Postavlja se pitanje da li i u kojoj meri je mit iva kategorija? Mnogi autori smatraju da se i danas suoavamo sa obema formama u kojima mit egzistira, sa iroko drutevno priznatim i lokalnim, individualnim. Leh Mruz, kao i Malinovski, smatra da je stvaranje mita izvesna forma bekstva i osloboenja od straha i da i danas postoje anse za stvaranja mita i potreba za mitskim miljenjem. Razlika izmeu starih i novih mitova je to se dananji mitovi vrlo brzo demitizuju i to im je vreme trajanja znatno krae, poto savremeno drutvo ivi znatno bre. Mruz, u duhu elinga, istie da nove mitove odlikuje vea individualizacija. Savremeni mit radja se u trenutku kada postoji oigledna pretnja kulturnoj ravnotei i civilizaciji. Psiholoki gledano, postoje delovi drutva sa veom, odnosno, manjom potrebom za mitom, u zavisnosti od stepena zadovoljenja potreba (ekonomskih, psihikih). Najmanje potrebe za mitskim imaju srednji slojevi, a najvidljivije potrebe imaju ugroene zajednice (npr. zatvorenici). Moderni procesi remitologizacije poinju sa romantizmom, ali se intenziviraju u uslovima opte krize dananje, zapadnoevropske kulture. Sve to je dovelo do i do apologetike mita. Nie i Vagner su bili pod uticajem openhauera, ali i nemakih filozofa i pesnika romantizma, pre svega ilera. U drugoj polovini 19. veka dolazi do talasa remitologizacije, a time i otpor racionalizmu. Taj otpor racionalizmu, uporedo sa afirmacijom filozofije ivota, najkarakteristinija je kod Niea i Diltaja. Otuda i estoka kritika evropskog iracionalizma dolazi sa radikalno suprotne strane, od era Lukaa, koji sagledavajui iracionalistike filozofije kao kontinuitet od filozofije volje i ivota do filozofije egzistencije i faizma, postavlja hipotezu: Razum-Volja kao Dobro-Zlo i Niea kao preteu faizma. Osim Klagesa i penglera i Bergos je uticao na proces moderne remitologizacije. Ukratko, s procesom remitologizacije tee i suprotan smer demitologizacije, iji je uspon dosegnut u doba prosvetiteljstva XVIII veku, zatim nastavljen pozitivizmom XIX veka. Pa ipak, tek se u XX veku suoavamo sa remitologizacijom koja po svom oduevljenu znatno prevazilazi romantiarsko oduevljenje mitom sa poetka XIX veka i suprotstavlja se procesu demitologizacije, kao to je sluaj sa Andre idom. 35. Mit u savremenoj knjievnosti Postoji bliska veza izmeu mita moderne knjievnosti. Uzimajui u obzir elingovu filozofiju mitologije, simbolizam kao gledite pretpostavlja rad realistike fantazije, ija je funkcija da beskonano pokae u konanom, zatim da je fiksiran na osobeni tip politeistike ili realistike religije i da je ideja bogova neophodna za umetnost. Suprotno tome, alegorizam polazi od rada idealistike imaginacije, ija je funkcija da konano ukine u beskonanom, da se ukinu ulnost i estetika u prednjem planu umetnosti, te je osobenost religija otkrovenja, odnosno monoteizma. Andre id smatra da je umetnost ljudska stvar, iako je delom povezana sa nebom i istie da u pozadini umetnosti mora leati neko verovanje mitolokog tipa, upravo ono

6

koje je ljudima blisko i koje zahteva simboliku formu prijazivanja. Za umetnost ne postoji nita kobnije od jedne oiene religije, tako nijednu umetnost nije ni mogao da rodi monoteizam, jer svetog duha ili teologalne vrline nije mogue pretoiti u slike ili muziku. Nieova kritika zapadnoevropske idealistike metafizike i etike, u prvom redu hrianstva, sa ciljem odbrane stanovita egzistencije i individue, snano je odgavarala humanistikim tendencijama u nadolazeem veku. Vrednost modernog egzistencijalizma je u tome to je svratio panju na problem Konanostii ulnosti, na problem Linosti i oveka. Veru u oveka mora da prati i drugaiji ivotni stav. Ukoliko je re uopte o veri, onda ona moe biti data samo u formi mitologije koja je suprotstavljena religijama otkrovenja. U tom smislu se savremeni procrs remitologizacije moe posmatrati i kao kritiku zapadnoevropske osnovne kulture koju ini hrianstvo. Prema Meletinskom mitologizam je karakteristina pojava u knjievnosti 20. veka i kao umetniki postupak i kao odnos prema svetu. Mada se mit ispoljio i u drami i u poeziji, najsnaniji izraz dobio je u romenu. Karakteristika moderne knjievnosti, koja se oslanja na mit, je prevladavanje socijalno-istorijskih i prostorno-vremenskih granica, zbog relativistikog tumaenja vremena i fenomena spacijalizacije. U vezi sa tim Meletinski navodi rad Franka Forma spacijalizacije u modernoj knjievnosti (1963), u kome autor pokazuje da u savremenoj knjievnosti mitoloko vreme potiskuje objektivno, istorijsko vreme i pretvara ga u veno, kosmiko vreme, budui da se radnje i dogaaji u odreenom vremenu prikazuju kao otelovljenja venih prototipova. A zato dolazi do pojaanog prisustva mita u savremenoj knjievnosti? Meletinski smatra da je to usled poveane neorganizovanosti grae koje je dolazila iz iskustvenog i koju je trebalo nadoknaditi simbolikim sredstvima, te mitskom simbolikom. Do toga je dolo i zbog injenice da je u savremenom romanu XX. veka doao do izraaja univerzalizam koji potie iz psihologije nesvesnog, a ija je posledica potiskivanje socijalnog karaktera romana XIX veka. Te se psihoanaliza (dubinska psihologija) u romanu XX veka otelovljuje u odabiru oveka koji deluje gotovo izvan drutevnih okolnosti. Izrazito individualna psihologija pokazuje se kao opteljudska, univerzalna zbog uvoenja pojma nesvesnog, ime se otvara put ka simboliko-mitolokom. Romansijeri skloni mitologizovanju pretrpeli su snaan uticaj Frojda, Adlera i Junga. Druga karakteristika romana XX veka je prenoenje radnje i tokova u unutranjost, te primene unutranjeg monologa i toka svesti. Meletinski tano primeuje da je u delima mnogih pisaca mitologizam prilino tesno povezan sa njihovim razoarenjem u istorinost, a istraivanje o tome koliko je mit prisutan u knjievnosti izvrio je u delima dva tipina predstavnika mitolokog romana 20 veka, Tomasa Mana i Dejmsa Dojsa. Mada mnogi teoretiari uporeuju dela ovih pisaca, Meletinski smatra da su u sutini razliita, poto Man samo modifikuje klasian realistiki roman i prelaz ka simbolizmu je slabiji, dok Dojs bei od istorije u mit Man pokuava da ih dovede u ravnoteu. U Josifu i njegovoj brai Man zadrava humanistiki optimizam i nadu u pravednije meuljudske odnose kao rezultat drutvenog progresa. Humanizuje mit i suprotstavlja se nacistikom mitotvorstvu. Meletinski takoe ukazuje na slinost u stvaralatvu ova dva autora u pariodu izmeu dva svetska rata, Dojsa ka Ulisu (1922), pa do Fineganovog bdenja (1938) i Mana ka arobnom bregu (1924), pa do Josifu i njegovoj brai (1933-1934). Dok je u ranijim delima vidljiva zainteresovanost za socijalne karaktere u poznijim, mitom inspirisanim romanima kod oboje dominira problem univerzalnog oveka sa univerzalnim dubinskim ivotom ljudske due, a mitologizam vidljiv je i po samim naslovima. Spolja gledano siei su potpuno razliiti, jer u Ulisu autor opisuje jedan dan gradskog ivota u Dablinu, 1904. godine kroz prizmu est likova. Dojs opisuje budake gradskog ivota kojom lutaju dva junaka, bez da se ikada sretnu, i tako prikazuje besmislenu haotinost bitisanja. U arobnom bregu se radnja odvija u sanatorijumu za tuberkulozu, gde izdvojen od ostatka sveta duevni ivot dobija poseban intezitet, ispoljava mrane, nesvesne dubine. U oba romana unutranja radnja potiskuje spoljanju. Man u arobnom bregu glavnog junaka smeta u sanatorijum - mesto koje simbolizuje blizinu smrti kao graninu situaciju. Junak je u potpunoj izolaciji od svakodnevnog ivota, izvan istorijskog vremena. Sa druge strane u Ulisu Dojs se bavi problemom vezanosti-nevezanosti za porodicu i pojavljivanje umetnika u formi boga-oca, te pitanjem oinstva. Meletinski navodi i simbol cveta (ime junaka Flauer, Blum, nadimke njegove ene, simbol lotosa itd), dok je u arobnom bregu lajtmotivi su vezani za bolest i smrt. Posezanje za mitom je najznaajnije dopunsko sredstvo unutranjeg organizovanja siea oba romana, to se vidi u samom nazivu romana arobni breg, kao i naslovima svih epizoda u Ulisu, koje aludiraju na Homerovu Odiseju, tako je u Blumu projektovan lik Odiseja, a u Moli Penelopa.U arobnom bregu i u Ulisu none scene su kao scene Valpurgijske noi, u prvom romanu radnja traje sedam godina, u drugom jedan dan. I Man i Dojs koriste etnoloke radove Frejzera, kao to su ritualno smenjivanje (kada Peperkorn postaje novi ljubavnik Mada o arobni breg) ili predstave o carstvu smrti (none vizije pokojnika u Ulisu). I dok je u Ulisu i arobnom bregu analogija sa Odisejom i mitskim likovima priblina i samo uslovna, u Josifu i njegovoj brai i

7

Fineganovom bdenju ona je potpuna. Kao motiv romana Fineganovo bdenje uzeta su dva mita; prvi je mit o brai koja su vazda u neprijateljstvu, drugi mit je mit o bogooveku koji umire i uskrsava. Ciklinost je takoe u biti ovog romana, Dojsovo kruno proticanje vremena oko bezvremenskog sedita izvedeno je prema obrascu mandale. Dok je u Finegonovom bdenju sasvim iskljuen realistiki momenat, u Josifu i njegovoj brai Tomas Man dalje uvruje realistiki postupak i samu mitoloku svest analizira sa strane, uzimajui u obzir i elemente istorinosti same mitske svesti, tako da ovaj roman nije samo roman-mit, ve i roman o mitu. U Josifu naglaena je vera u mogunost drutvenog napretka, kod Dojsa toga nema. Dojsu je najvanija zajednika priroda svih mitologija, a ne njhova osobenost, Man istie jevrejsko-hriansku tradiciju kao najvaniji izvor evropske kulture. Tomas Man izvrsno poznaje mitologije starih Egipana, Feniana i Vavilonaca, kao i sam biblijski tekst, Brila, Kasirera i Jungovu psihoanalizu, dok Dojs ne tei egzatnoj verodojstojnosti mitskog iskustva. Man tako u jednom predavanju naglaava da u ivotu oveanstva mit predstavlja rani i primitivni oblik, ali u ivotu pojedinca kasni i zrel, te je mit ne samo vena sutina, nego i tipsko uoptavanje. Manov pokuaj da izjednai arhetipsko i tipsko jeste izvestan danak realistikoj estetici. Poetika mitologizovanja kod Mana i kod Dojsa nije spontano, intuitivno, ve jedan od vidova intelektualnog, ak filozofskog romana i oslanja se na duboko knjiko poznavanje stare kulture, istorije religije i savremenih naunih teorija. Herman Broh tano primeuje da cela istorija evropske knjievnosti predstavlja razvojni put dolazak iz mita i povratak mitu. Postavlja se pitanje, zato se moderna knjievnost vraa na svoje izvore? On smatra da su u mitu sadrane osobine oba doba oveanstva i detinjstva i starosti, tako da ta dva stila izraavaju ono sutinsko u oveku, prvi pre ulaska u carstvo subjektivnih problema, drugi poto to carstvo ostavi za sobom. Totalitet sveta kao cilj svakog umetnika postie se u knjievnosti tek u dubokoj starosti, kada se svet naprosto ne preslikava i kada umetnik proe taku izvan. Tu univerzalnost umetnik ne iskazuje pukim naunim apstrakcijama, ve je to neka vrsta apstrakcionizma mita. Od posebnog je znaaja da su dela sazdana stilom duboke starosti poglavito mitskog karaktera i puna esencijalne simbolike, te postaki novi lanovi mitskog Panteona oveanstva, a u dela stila duboke starosti spadaju Josif i njegova braa i Fineganovo bdenje. 36. Nacistiki mit i film. Mit, masovna kultura, ki U film, kao masovnoj umetnost 20. veka, a posebno u epohi nacizma, mitski elementi postali su sredstvo propagande pomenute ideologije. Re je, naravno, o obnovi mita o germanskoj, arijevskoj rasi kao vioj, o nemakoj kulturi kao viem tipu u odnosu na ostale, pre svega na jevrejsku, a zatim i romanske i slovenske, koje su odredjene kao nie i nedostatne. Ovaj odnos ne mitski transponuje u sledeoj dihotomiji: aktivno-pasivno, dobro-zlo, muko-ensko. ena (statina i pasivna) dobija funkciju majke, a mukarac (dinamian i aktivan) dobija funkciju ratnika i heroja. Re je o pokuaju u nacizmu da se mit izjednai sa socijalnom demagogijom. U radu Elementi za istraivanje faizma (1977), autori Maoki i Palmije na primerima analize siea i fabule nekoliko poznatih italijanskih i nemakih filmova ukazuju na stvaranje i propagiranje tipinih mitova faistike ideologije. Ovde treba najpre spomenuti film, klasik ekspresionistikog filma i remek delo Frica Langa Metropolis iz 1926. godine koji se smatra preteom faistikog filma zavrna scena u kojoj se gazda miri sa radnicima iz fabrike pomou sina i blagoslov iste devojke Marije jeste poenta filma, a korelira sa ideologijom faizma: nacionalno pomirenje, socijaldemokratija. U najee antisemitske filmove ubrajaja se Jevrejin Zis Fajta Harlana koji je imao za cilj, kao i Jevrejska opasnost Frica Haplera i Robert i Bertram Hansa Cerleta, da skrene panju na opasnost od Jevreja koji navodno doprinose degeneraciji Nemake. Jozef Openhajmer Zis je prikazan kao skorojevi, zlikovac i intrigant koji obilati koristi i podrava sve slabosti i poroke vojvode od Virtemberger i favorizuje svoju brau. Porodica turm predstavlja antisemite, branioce interesa nemakog morala, a kada na Zisovu prosidbu svoje kerke Doroteje otac reaguje gadjenjem, Zis hapsi i mui njenog verenika pisara Fabera i siluje Doroteju, koja se obeaena baca u jezero, a vojvoda pijan umire od sranog udara. Zisa hvataju i osudjuju na smrt. Film je od zvaninih cenzora nacizma preporuivan zbog svoje politike i umetnike vrednosti i prikazivan esesovcima i uvarima logora, koji bi zatvorenike posle projekcije jo vie muili, a obiluje nizom antisemitskih izjava poput: Najzad istog vazduha i slino. U Italiji je jedan od najpoznatijih filmova koji su podravali faizam bio Bela laa iz 1941. godine reditelja Roselinija, gde je prikazana ideja o afirmaciji patriotskog duha. Film prati sudbinu jedne ene-

8

bolniarke u Crvenom krstu. Naime, ene pre udaje rade ili kao uiteljice ili kao bolniarke i bodre mukarce, koji se prema njima odnose krajnje aseksualno, obraaju im se kao sestra ili kuma. Devojka putem pisama upoznaje jednog mornara i u trenutku kada treba da ga upozna lino, njega pozivaju natrag u boj. Slep i ranjen, mornar dospeva na Belu Ladju gde radi devojka koju je trebao da upozna, njegova kuma, koja mu do kraja filma ne otkriva identitet, mada ga prepoznaje po medaljonu koji mu je bila poslala , ali ga neguje i podsea ga na borbu i dunost. Ovde nalazimo kljunu taku i sve kliee faistike ideologije o eni izjednaavanje: ovek = dete; ena = majka = uiteljica. Danas se sve otvorenije govori da je proces remitologizacije zahvatio ne samo vrhunsku kulturu, umetnost i knjievnost, ve i sve ostale oblike ivota: politiku, sport. Mit moe ne samo da se efikasno koristi u filmu npr. radi faistike propagande, pri emu on nuno preobraava "estetsku dimenziju" u ki, ve i da propagira sam ki. Danas se mit ukljuuje u delotvorno konstituisanje novih vrednosti. S druge strane, postoje situacije gde preovladava mitoloki karakter koji tei da d mitsku i ritualnu vrednost injenicama, osobama, elementima kojima se takva vrednost inae ne moe pripisati. Mehanizam kojim je obian ovek svakodnevno bombardovan mas-medijima, tampom, reklamama, dovodi do toga da se odreenoj osobi poinju prepisivati takvi kvaliteti koji je uzdiu na nivo mitskog heroja. Re je o pseudomitu za koji je karakteristino da kratko traje (Bitlsi). U kulturi danas postoje dve tendencije: mit se delotvorno ukljuuje konstituisanje novih vrednosti. Njegova mitopoetska snaga dovodi do znaajnih ostvarenja u umetnosti i drugim formama drutvenog ivota. Medjutim, postoje i situacije gde preovladava mitagoki karakter koji tei da osobama, pojavama i situacijama da vrednosti koje im se inae ne mogu pripisati. U ovom sluaju gotovo uvek dolazi do kiizacije mita. 37. Teorijski pristupi umetnosti Opte posmatrano, u delu jednog umetnika nalaze se objektivacije vie slojeva, dimenzija njegove stvaralake umetnike linosti: a) individualne psihologije, b) kulturne i nacionalne karakteristike, c) univerzalne, opte-ljudske (antropoloke) strane njegove linosti. Nema sumnje da je svaka linost, prema tome i umetnika, u biti celovita linost, da se u svemu to ona stvara, manje-vie, iskazuje u celini svojih posebnih aspekata. Iz teorijskih i metodolokih razloga jednom umetnikom delu pristupamo tako to emo izolovati pojedine njegove slojeve i posmatrati ih kao simbole ili kao manifestacije pojedinih aspekata same linosti autora, kroz slojeve koji se odnose na: pa) psiholoku, b) kulturno-istorijsku i c) univerzalnu stranu linosti autora. Iz toga se uoavaju tri osnovna pristupa umetnosti, tri osnovne teorijske discipline: Psihologija, Sociologija i Filozofija umetnosti, koje se mogu dalje granati na posebne discipline: psihologija = psihoanaliza, sociologija = socijalna psihologija i filozofija umetnosti = estetika. Tako se psihologija bavi pitanjem zbog ega jedan autor bira odreene forme ili sadraje, da li je to odraz njegovog karaktera, temperamenta? Sociologija i istorija umetnosti treba da objasnje i ispitaju drutvene razloge koji pokreu jednog umetnika da odabere neku temu ili nain izraavanja. Najzad, filozofija umetnosti i estetika treba da se pozabave sutinskim pitanjem: po emu je neki autor, nezavisno od linog temperamenta, lokalnog ambijenta i nacionalnih karakteristika njegovog stvaralatva svetski umetnik? Dakle, univerzalna, umetnika ili estetska vrednost ne vezuje se striktno niti za psiholoki, niti za sociokulturni aspekt, ve za univerzalnu, opte-ljudsku, humanu vrednost koja je ostvarena u naroitoj ulnoj formi umetnosti. Ovde se polazi od ideje da su sve dimenzije stvaralakog subjektiviteta u umetniko tvorakom procesu na delu i da razlaganje dela na tri sloja ima uslovni, metodoloki karakter. Ovo razlaganje se izvodi prema ideji savremene fenomenoloke estetike o postojanju ontike slojevitosti strukture umetnikog dela u kojoj se onda mogu sagledati sva tri pomenuta sloja. Polazei od navedene ideje fenomenoloke estetike, struktura estetskog dela moe da se razloi, mada samo uslovno, na dva osnovna plana: na estetski (bitno, imanentno) i na vanestetski (sporedno, spoljanje). Tako e se pokazati da se filozofija umetnosti i estetika bave ispitivanjem onog bitnog u umetnikom delu, dok se psihologija i sociologija umetnosti bave sporednim planom dela. Psihologija umetnosti ispituje stvaralaki proces autora kao individualno-psiholokog subjekta i nain kako se delo doivljava od strane pojedinca. Pitanje estetske vrednosti dela ostaje izvan kruga interesovanja psihologije umetnosti. Ona treba da odgovori na pitanje kako je jedno umetniko delo stvoreno, kako se u dui pojedinca zainje delo i kako ga konzument prima. Dodue, iz razloga to psihologija umetnosti ima za svoj predmet izuavanja umetnika, a ne neumetnika dela ona trai pomo od estetike, istorije i kritike umetnosti, koje odluuju da li je neki pojedinac umetnik, a neko delo uopte umetniko, ali ona sama ne izvodi zakljuke koji bi vaili za sociologiju ili istoriju umetnosti. Tako psihoanalitiar Boduen

9

u prouavanju Getea dolazi do zakljuka, da je nemaki pesnik bio sklon suicidu, naroito posle jedne neuspele ljubavi u mladosti, a ove ideje se Gete, navodno, oslobodio pisanjem Vertera. Psihologija umetnosti se bavi i pitanjem efekta koje neko delo proizvodi na pojedinca. U filozofskom i psiholokom prilazu uoavamo neto zajedniko: estetika se pita o smislu umetnosti uopte, bez obzira na vreme i prostor, a psihologija umetnosti se pita kako se umetniko delo stvara u dui umetnika i prima kod konzumenta. U oba sluaja prisutan je subjekt dela, a po tome kako se on shvata, mi i sagledavamo razliku izmeu estetike, sociologije i psihologije umetnosti, kao i razliku izmeu njihovih metoda. Sociologija i Istorija umetnosti ispituju umetnost u socijalno-istorijskom kontekstu. U svemu ostalom njihovi metodi se razlikuju. Istorija umetnosti bavi se konkretnim injenicama istorijskog razvoja umetnosti. Sociologija umetnosti razmatra pretpostavke i mogunosti optih odnosa: stilskih orijentacija, sadraja kola, epoha, nacije, optedrutvenih tokova, strukture drutva, pronalazei tipine odnose i veze. Filozofija umetnosti i Estetika kao discipline obe uvaavaju autonomiju, specifinost umetnike forme i bave se odgovorom na pitanje: ta je to to "umetniku formu" razlikuje od drugih kulturnih oblika: od filozofije, religije, istorije? Estetika traga za univerzalnim smislom umetnosti, za onom sutinom po kojoj se fenomen umetnosti razlikuje od svih drugih. Ipak, filozofski metod, kao i svaki drugi, posredno dopire do estetskog osnova. Umetniki doivljaj, kao sitinska dimenzija umetnosti, podtie se pod ostalim povoljnim uslovima samo i jedino u neposrednom odnosu oveka i dela., odnosno u aktu stvaranja i recepcije. U filozofiji se, meutim, estetsko sagledava iz dela, ono se metodiki izdvaja, promilja i shvata. Estetika, dakle, polazi od ideje da je tvorac estetskog (ranije genije) u umetnikom delu civilizacijsko-istorijski subjekt, kao neka vrsta univerzalnog subjekta, a estetiku umetnikog dela posmatra sa gledita trajanja vaenja njegove vrednosti, koja se pokazuje kao univerzalna, u najirem smislu, stoga pretpostavlja postojanje virtuelne, mogue publike. 38. Struktura umetnikog dela Ervin Panofski U najoptijem smislu strukturu umetnikog dela mogue je razloiti na dva fenomenoloka plana: estetski, bitni i vanestetski, sporedni, koja izuavaju tri osnove discipline teorijskog pristupa umetnosti: filozofija umetnosti prvi, a sociologija i psihologija umetnosti drugi. Meutim, pomenute planove mogue je suptilnije razloiti, a u tu svrhu posluie fenomenoloka analiza strukture likovnog dela koju je dao Ervin Panofski u svom delu Ikonoloke studije. On te slojeve ili planove naziva sadrinama i razlikuje tri takve sadrine: primarnu/prirodnu sadrinu, sekundarnu/konvencionalnu i sloj sutinskog znaenja. I) Pod prirodnom sadrinom Panofski podrazumeva, na jednoj slici, odreene linije i boje, zatim, u skulpturi, oblikovane komade bronze, kamena, drveta koji predstavljaju prirodne predmete: kue, ljude, orua. U zavisnosti od toga, da li ostajemo kod opisivanju, prirodna sadrina se deli na: faktualnu faktiku, koja se vidi i ekspresivnu - koja se osea. Nabrajanje ovih motiva inilo bi predikonoloku deskripciju umetnikog dela. II) Kao sekundarnu ili konvencionalnu sadrinu Panofski podrazumeva daljnji postupak koji se moe odrediti kao objanjavalaki, eksplitikativni, deskriptivni. Kada na nekoj slici opisujemo grupu ljudi koja sedi za stolom, mi smo jo uvek na planu primarne sadrine, u sferi motiva, ali ako za sliku kaemo da predstavlja Tajnu veeru mi povezujemo umetnike motive sa temama ili idejama. Motivi kao primarna sadrina se shvataju kao nosioci sekundarnog, konvencionalnog znaenja i mogu se nazvati predstavama, a kombinacije predstava ine prie i alegorije; identifikacija istih je oblast ikonografije u uem smislu te rei. U tumaenju sadrine i forme, forma je, ukratko, onaj sloj u strukturi dela, koji je vizuelno, akustino ili taktilno opaljiv i koji se ulima prima, u vezi sa sferom estezijskog = ulno zapaljivog. Sadraj je onaj drugi, semantiki sloj u strukturi umetnikog dela koji se ne moe tumaiti bez znanja konvencionalnih shema koje pomau deifrovanju. Forma, dakle, postoji objektivno, sama po sebi, ona je ontiki primarna, dok je sadraj ontiki nesaglediv i moe se protumaiti samo ako su subjektu unapred poznati kodovi znaenja koje je i umetnik imao na umu. Sve do sada, Panofski u tumaenju odnosa forme i sadrine ostaje kod analize tzv. analize estetskog predmeta, koja ima u vidu dva plana, koja su tako povezana da drugi plan postoji samo zahvaljujui prvom i to pod uslovom da poznajemo konvencionalnu shemu tumaenja kod tumaenja. Ova dva plana su, dakle, bitno povezana. III) Postoji i trei sloj u analizi strukture umetnikog delam koji Panofski odreuje pomalo nepreciznim terminom sutinsko znaenje. Re je o tome, da se umetniko delo, kao estetska injenica sama po sebi koja se razlikuje od religijskog, naunog ili filozofskog dela interpretira kao znak, simbol, ili izraz "neeg drugog", kao izraz nacije i epohe, kao izraz i simbol linosti koja stvara. Panofski smatra da sve, dok Tajnu veeru tumaimo kao skupinu ljudi, mi se bavimo umetnikim delom kao takvim, njegove

10

ikonografske i kompozicione osobine tumaimo kao njegova sopstvena svojstva ili osobenosti. Ali ako delo pokuamo da shvatimo kao dokument o Leonardovom ivotu ili dobu italijanske renesanse, jedne religije, mi se onda bavimo ovim delom kao znakom neeg drugog, a otkrivanje ovih simbolikih vrednosti, kojih umetnik uopte ne mora biti svestan, moemo nazvati ikonografijom u dubljem smislu, koja se pojavljuje pre kao sinteza, nego kao analiza. Pod motivima, kompozicijom ili pod sferom iste forme, Panofski podrazumeva onaj sloj u strukturi dela sa kojim se neposredno suoavamo. To je estezijski, ulni ili fiziki sloj u delu. Kod Hartmana je to prednji plan, kod Ingardena prvi sloj u strukturi dela. Ono to je kod Panofskog odreeno terminom sekundarna ili konvencionalna sadrina, koja se svodi na priu, alegoriju ili fabulu, Hartman naziva pozadinom, dok je u Ingardenovoj analizi re o semantikom u delu i ono nije najneposrednije povezano sa estetskim, ve sa sociolokim i psiholokim slojevima, koji su samo uslovi estetskog, ali ga sami ne sadre. Subjekt stvaranje se moe posmatrati apstraktno ili izdvojeno u umetnikoj tvorevini uz pomo uslovno pretpostavljenih triju odgovarajuih objektivacija umetnika, i to u formama: individualnog subjekta, kolektivno-istorijskog (klasa, sloj, narod, nacija, epoha) i civilizacijskog subjekta (rod, ljudska vrsta). Svaki od ovih segmenata objektivizacije gradi odgovarajui sloj bia u umetnikom delu: bie psiholokog, bie kultuno-istorijskog i bie estetsko-civilizacijskog, univerzalnog tipa. Isto tako, na svakom takvom sloju moemo razlikovai sadraj i formu kao nain iskazivanja sadraja. Dolazimo do toga da je umesno razlikovati tri vrste sadraja i tri tipa forma ili stila u okviru psiholoke ontologije, ali i u sociolokoj i estetikoj ontologiji umetnosti. Tako postoje line teme, ali i teme koje nalae epoha, lini stil, ali i stil epohe. Sa tree, estetike take, govoriti o stilu ili epohi ne znai nita drugo do govoriti o osobenosti po kojoj su dela nekog autora umetnika. Filozofija umetnosti, odnosno estetika postavlja pitanje postoje li vene teme, veni sadraji, inspirativni za sve umetnike sveta i u svim vremenima i postoji li univerzalna tvoraka mo koja moe da formira delo autentino i aktuelno za sve narode svih epoha, shvatajui umetnika (genija) antropoloki, kao predstavnika ljudskog roda? 39. Vrednost i vrednovanje umetnikog dela. Struktura estetskog akta Umetniko delo je tvorevina duha iji se smisao i vrednost odreuju tek u odnosu prema oveku i estetska vrednost je vrednost za nas i estetska vrednost nekog dela se, uglavnom, interpretira na dva naina: subjektivistiki, u duhu relativizma i objektivistiki, koja je konstantna i vai univerzalno. Ad a. Protagora je svojom reenicom ovek je merilo svih stvari postavio temelj jedne subjektivistike i relativistike aksiologije, naime, da se prema oveku odreuje ta je lepo, istinito i dobro i da ne postoji univerzalna, zajednika i opta estetska vrednost, a poto su ljudske emocije i ula nestalna i sklona promenama, te jedna te ista stvar moe uvek izgledati drugaije. Tako estetske vrednosti variraju, relativne su i nema sigurnih kriterijuma, a trajna vrednost u jednom umetnikom delu ne postoji. Ovu relativistiku, odnosno senzualistiku teoriju umetnike vrednosti razvili su sofisti Gorgija i Protagora. Ad b. Druga teorija vrednosti polazi od stava prema kome: lepo, dobro i istina postoje objektivno i imanentni su svim stvarima, stoga i umetnikom delu. Ova vrednost je stalna i nepromenljiva, ona vai za sve ljude, zato to se ne zasniva na ulima i oseanjima, ve na razumu. Ovu teoriju su, meu prvima, razvili pitagorejci, zatim Sokrat i Platon. Ideja lepote tako slui kao uzor svakom umetniku, a da bi postigao taj ideal, umetnik delo mora da oslobodi od svega subjektivnog i svakog trenutnog oseanja. Tree reenje. Danas je preovladalo miljenje da tri temeljne vrednosti: lepota, istina i dobro nisu svojstvo samih predmeta, ve im vrednost pripisuje subjekt u neposrednom suoenju sa umetnikim delom. Fenomenoloka estetika, kao najreprezentativniji teorijski projekt u naem vremenu polazi od Kantovog naela, da se u samom predmetu objektivno, mada samo potencijalno, nalaze elementi koji provociraju estetsku vrednost, koju do kraja uspostavlja konkretan subjekt, pojedinac u dinamikom susretu subjekta i objekta. Ovaj proces zahteva empirijskog oveka, koji u procesu konkretizacije ulazi celinom svoje linosti. To znai da fenomenoloka teorija vrednosti ne zanemaruje linost recipijenta, njegova afektivns, lina svojstva, ali ni uticaj epohe, vremena u kome ivi itd, ali i esto ulo, imaginaciju, intuiciju, a naroito senzibilitet za estetsko, dakle, subjekt konstituie potencijalno date strukture vrednosti. Najkrae reeno: u savremenoj estetici preovladalo je miljenje da bez aktivne uloge "linosti", "subjekta", stvaraoca dela, odnosno primaoca dela = recipijenta, estetska vrednost uopte nije mogua. Osnovni teorijski stav glasi: bez "ukusa" nema mogunosti da neki pojedinac doivi "estetsku vrednost", ali samo sa "ukusom" takva se vrednost kao estetska jo ne moe dostii. Ukus uslovljava estetski doivljaj, bez njega se ne moe pristupiti delu, a pojam ukusa nastao je iz potrebe da se odredi lina dimenzija koja sledi iz ovekovog suoenja sa predmetnim svetom, meu kojima tvorevine umetnosti imaju prednost.

11

Ukus je najpre pojam sa kulturno-istorijskim, psiholokim znaenjem, on je i a) sastavni deo strukture umetnikog dela, i b) konstitutivni element estetskog stvaranja i estetske recepcije. Recepcija ili prijem dela odigrava se u aktu doivljavanja umetnikog dela i u aktu suenja - kao intelektualnog zauzimanja stava prema tom delu. Akt doivljavanja pretpostavlja neposredno proimanje dela i subjekta-doivljavaoca; akt suenja stav subjekta prema delu, iz ega proistiu sudovi ukusa i kritike. Ali svako optenje sa umetnikim delom ne mora biti estetskog karaktera. Ukusi i stavovi koje imamo najee su uslovljeni vanestetskim razlozima, delo u duhu recipijenta ne mora da izazove estetsku reakciju ako drugi neophodni psiholoki uslovi nisu zadovoljeni. Sa fenomenoloke take posmatranja odvija se proces transformacije neposrednog doivljaja pod uticajem kulturno-istorijskih i linih motiva i odluka. Pod pretpostavkom da strukture umetnikog dela (objekta) i recipijenta (subjekta) odgovaraju jedna drugoj, moe se rei da postoje a) autentini doivljaj i b) izricanje kritikog suda, mada dva razliita subjektivna odgovora reakcije na jedno te isto umetniko delo, intuitivan, odnosno refleksivan. Proces komunikacije se stoga odvija u dvema strukturno razliitim ravnima: u neposrednom doivljaju i u posrednom, intelektualnom ili refleksivnom stavu. U toj drugoj ravni moemo razlikovati 3 posredna nivoa odnosa subjekta prema objektu: sudove ukusa, sudove kritike i stavove estetike i metaestetike. Estetika zapoinje ispitivanje estetskog fenomena tamo gde se zavrava kritiki sud (Kako je uopte mogue doneti sud o delu, bio on sud ukusa ili kritiki sud? U kakvom su odnosu doivljavanje i refleksija?) Analizirajui Leonardovu "Tajnu veeru" moemo rei a) Forma suda ukusa: Tajna veera mi se veoma dopada: zadovoljava stav linosti i psiholoki je pristrasno obojena, b) Forma suda kritike: Tajna veera je delo izvanredne lepote - zadovoljava kriterijum estetike, ona je psiholoki i sicoioloki neutralna, ali uslovljena kulturni-istorijskim i psiholokim razlozima i tei da postane sud sa apsolutnim vaenjem, to jeste da bude sud o estetskoj vrednosti dela, to se za sud ukusa ne moe rei. c) Forma suda estetike: Tajna veera je delo koje pripada umetnosti, ne religiji: zadovoljava opti kriterijum, da delo slui za estetsko doivljavanje. Sud ukusa je po tipu individualan, u najboljem kolektivan, dok je sud kritike univerzalan i stoga blii nivou filozofske refleksije. 40. Sudovi ukusa i kritiko prosuivanje dela Pojam ukusa. Ukus (lat. Gustus, nem. Geschmack) je u istoriji estetike odreivan kao sposobnost prosuivanja lepote i umetnosti, teorijski je zasnovan tek u XVII veku. Braumgarten je u XVIII veku ukus odredio kao sposobnost ulnog prosuivanja, a kritiku kao vetinu prosuivanja; dok krivo prosuivanje vodi iskvarenom ukusu (gustus corruptus), profinjeno vodi istinskom ukusu (gustus delicates), koje ima za cilj da otkrije nedostatke predmeta. Prema Kantu, kada predmete ili umetnika dela prosuujemo iskljuivo ulima i oseanjima, to su sudovi ula, koji nemaju nikakve veze sa istinskim sudovima i tek kada umetnost prosuujemo uz pomo i ula i razuma, iju unutranju razliku imaginacija prevazilazi i usklauje onda je to izricanje atributa lepote. Ako je suenje utemeljene na uobrazilji, onda atribut suenja postaje uzvieno. U estetikama XVIII i XIX veka, posebno Benedeto Kroe, razmatra se odnos genija i ukusa, jer a) genije je sposobnost da se delo stvori (kreacija), dok je b) ukus sposobnost da se delo adekvatno primi (recepcija). Kroe je miljenja da kvalitativna razlika izmeu genija i ukusa ne postoji, ve da su u pitanju dve sposobnosti: stvaranje kao aktivne i uivanja kao pasivne komponente estetske imaginacije. Savremeni italijanski estetiar Dorfles, ali i Hauzer, smatraju da ukus i genije ne moraju nuno da se poklope. Za Venturija u svakom prosuivanju umetnikog dela nalaze se ostaci linih oseanja oveka izazvana empirijskim razlozima predmeta opaanja, ako sudimo na osnovu ulnih odjeka koje je predmet izazvao, onda bi to bio sud ukusa. Ukoliko sudimo bez ovih linih predubeenja, tada se na sud preobraava u ideju, u praktini princip. Re je o razlici koju je jo Kant postavio izmeu empirijskih ili neistih sudova (to se meni dopada) i istih ili pravih estetskih sudova (to je lepo). Drugo znaajno pitanje jeste slojevitost ukusa. Do XVIII veka uglavnom su se poklapali ukus umetnika i publike, nakon toga, usled znaajnih istorijskih i drutvenih promena dolazi do razilaenja po tom pitanju. Ranije su ukus i modu diktirale kole i akademije, vii socijalni krugovi, crkva, mecene i dvorovi (bakropis je namenjen eliti, jer su teme i motivi posebni, drvorez za obian narod). ak i dela nekada rezervisana za elitu postaju popularna (Pikaso), u prolosti umetnik stvara za elitu Luj XIV je bio dikator ukusa, kao i Napoleon, Hitler i Musolini, koji su umetnosti koristili za propagandu nacistike ideologije. Smena ukusa prema principima mode vidljiva je injenica: Kokoka je jednom naslikao portret svog stanodavca, za prenoite, ista slika je 1966. Dravna galerija u tutgartu otkupila za 450 000 maraka. Pojam kritike. Pojam kritika potie od grke rei krites to znai suditi, odnosno krinein to znai sudija. Termin kritikos kao onaj ko ocenjuje umetnost javio se, prema Veleku, krajem IV. veka pne. Iako je u

12

XVIII veku kritika jo uvek bila pojam ogranien na verbalnu ocenu klasinih dela, postepeno e se poistoveivati sa itavim problemom razumevanja i suenja, dakle, sa teorijom znanja i saznanja. Prema Dorflesu, kritika umetnosti i suenje o ukusima su u osnovi socio-istorijski uslovljeni, stoga granino podruije estetika, mada ne i njena eminentna oblast prouvanja. Ovde je bitan Mikel Difren. Za njega je vrednost svojstvo nekog predmeta koji odgovara nekim naim tenjama i zadovoljava nae potrebe, a lepo je kvalitet koji je prisutan u nekim predmetima koji su dati naem opaanju. S obzirom na to, da fenomenologija ulnu ravan u stvaranju i doivljavanju dela uzima kao polaznu nad kojom se tek uzdie duhovna, idealna ravan, lepo je pre svega savrenstvo ulnog, lep predmet se ne obraa inteligenciji, praktinoj volji ili afektivnosti, on se najpre obraa senzibilitetu zato da bi ga oarao. Dakle, lepota kao estetska vrednost se neposredno, intuitivno osea, ona se ne shvata pojmovima, ali je Difren razlikuje od prijatnog, koje se prima afektivno, a lepota se intuira estim ulom. Difrem polazi od stava da nema vrednosti koja se ne procenjuje, o kojoj se ne sudi i koji ne pretpostavlja subjektivnu odluku. Vrednost nije neto spoljanje samoj stvari. Funkcija kritiara se istorijski menjala. U vreme tek osnovane Francuske akademije kritiari su se gotovo profesorski obraali piscima kao sudije, kao savetnici. Kad se kritiari obraaju publici njihov je zadatak trojak: 1) da upuuju, 2) da objasne i 3) da ocene delo. Upuivati znai otkrivati publici smisao dela, objanjavati znai posmatrati, tumaiti delo kao proizvod u svetu kulture. Oceniti delo znai pripisati mu odreenu vrednost, a kritiar je strunjak koji tu vrednost otkriva. Difren smatra da je osnovna funkcija kritiara da upuuje i opisuje samo delo, dok se objanjenje i ocenjivanje oslanjaju na neto to je izvan dela. Umetniko delo nije gotovo onda kada je napisano, prema fenomenolokom stavu Ingardena, ono eka da ga jedan subjekt konkretizuje. Kritiar treba predusretljivo da posmatra estetsko delo, da bude oprezan i intelektualno skroman, da traga za smislom istine, ne da se bavi biografijom umetnika: mada se umetnikov svet, istina nalaze samo u delu, istina i svet dela ne nalaze se u umetniku. Delo je iznad svog tvorca, istina dela je u samom smislu dela i upravo se iz toga izvode smisao i funkcija kritiara; on ne treba da filozofira o istini i smislu dela, ve da osvetljava i rasvetljava taj smisao. A odnos jezika, smisla i znaenja knievnog dela? Difren smatra da knjievno delo ima smisao, jer je jezik nosilac znaenja, samo to je u prozi re orue, sredstvo sa utilitarnim smislom, u poeziji sa viim. 41. Teorije umetnike recepcije. Kantova tipologija ukusa Pored ukusa, stila i kritike, uivanje je vana kategorija estetske recepcije. Pojmovi uivanje i refleksija, koji se odnose kao ulno i misaono, simbolizuju danas dva zaraena tabora: trivijalnu i elitnu knjievnost. Jaus uostalom, kao i svaka fenomenoloka estetika, postavlja jedno od osnovnih pitanja na koje psiholoka estetika nije umela da odgovori: kako se estetsko uivanje razlikuje od ulnog uivanja? On upozorava da je uivanje u suprotnosti sa radom, kao i da se izdvaja od saznavanja i delanja. Kant je formulisao stav o tzv. bezinteresnom dopadanju po kome se estetsko iskustvo od prostog ulnog uivanja razlikuje udaljavanjem posmatraevog ja od predmeta ili estetikom distancom. Ovaj termin uveo je Gajger u svom delu Prilozi fenomenologiji estetskog uivanja, gde razlikuje obino ili ulno od estetskog uivanja, koje iskljuuje svaku vrstu zainteresovanosti u pogledu predmeta uivanja. Re je, naime, o tome, da se a) obino, zainteresovano ili estetski lano uivanje javi kada uivamo u aktu kao aktu, dok se b) estetsko uivanje javlja kada se distanciramo od prikazanog i uivamo u delu kao celini. Mada je i za estetsko i za obino posmatranje karakteristino uivanje, estetsko posmatranje mora biti nemotivisano i nezainteresovano, a ne uivanje kao takvo, pri emu Gajger upozorava da nije svako u stanju da se oslobodi svoje zainteresovanosti u korist istog posmatranja. Erih From smatra da je uivanje zadovoljenje elje koja ne zahteva aktivnost, pri emu misli na uivanje u hrani, piu, seksu i slino i da to ne vodi radosti, budui da je ona pratilac produktivne aktivnosti te bliska pojmu estetskog uivanja. Hans Blumenberg specifinosti estetskog uivanja objanjava modelom unutranje distance, a prednost ovog modela jeste to obuhvata mogunost estetskog uivanja u onome u emu se na prvi mah i ne moe uivati: jezivo, runo i okantno. Prema Markuzeu, dananja kultura je izbacila iz uivanja duhovnost, ogolila ga i uinila sve kulturne tvorevine funkcionalnim, prilagodljivim svetu i logici kapitala, koja je umetnost razgradila na ulnost i umno, aesthesis i noeses, koji tek zajedno oznaavaju estetsko uivanje. Danas je u masovnoj kulturi dominantno uivanje, dok je u avangardnoj ili elitnoj umetnosti dominatna refleksija bez uivanja u predmetu, koji je ukinut u u velikom delu moderne nepredmetne ili nefigurativne umetnosti. Sud ukusa je fenomen iz suda vrednosti, ali i ukus je jedan od optih uslova mogunosti za konstituisanje estetskog predmeta u procesu estetske komunikacije. U estetskom doivljaju stavovi ukusa

13

imaju znaajnu ulogu prilikom konkretizacije nekog estetskog pemdeta, koji mogu biti faktor i neuspene i uspene komunikacije. Jaus na pitanje kako italac komunicira sa delom daje specifian odgovor u okviru svoje estetske recepcije, posebno objanjavajui itaoevo knjievno iskustvo u odnosu italac-tekst i deli ga na a) delovanje koje je tekstom uslovljeno i b) recepciju, primaocev uslovljen element konkretizacije smisla, kao proces stapanja vidokruga oekivanja, koje se moe ostvariti spontano u uivanju, no moe uslediti i refleksivno. Razlikovanje imantento-knjievnog vidokruga oekivanja i vidokruga vezanog za svet ivota (Lebenswelt) iskazuje i u diferenciranju dva tipa itaoca: 1) implicitni (svi ljudi) i 2) eksplicitni italac (istorijski, drutveno i biografski diferenciran, u stanju da ostvari tumaeno stapanje vidokruga) i njihove uloge je nuno tano razgraniiti, poto se uloga implicitnog moe videti iz objektivne strukture dela, dok se eksplicitna vidi u skrivenim subjektivnim uslovnostima i drutvenim zavisnostima. Pisac mora da vodi rauna o ulozi implicitnog itaoca, ali ako bi pritom zanemario eksplicitnog onda bi pisac stvarao za specifian sloj ljudi jednog trenutka. Jaus, suprotno od Adorna, razlikuje dva sloja estetskog iskustva, prvi koji pretpostavlja primarno estetsko opaanje i drugi razumevanje intencije dela ili refleksivni sloj estetskog iskustva, koji predstavlja okvir u kome se vri komunikacija. U Kantovoj estetici data je osnova za teorijsko promiljanje tipologije estetskih ukusa. Relativni su oni tipovi stilova i ukusa koji odgovaraju pojmovima 1) prijatnog, 2) lepog i 3) uzvienog i njima se Kant bavi u svom delu Kritika moi suenja, a meusobno se odnose kao nepravi (prijatno) i pravi ili isti estetski ukus (lepo i uzvieno). Kant je sve sudove podelio na empirijske (kao atribut prijatnog ovo se meni dopada) i na iste sudove ukusa (kao atribut lepog i uzvienog ovo je lepo). U predmetima kia dominira dominira materijalna strana i oni izazivaju oseaj prijatnosti, u ravni recipijenta dominira ulnost, te po Kantu prijatnost vao i za ivotinju, a lepota samo za ljude. Sud prijatnog, koji je izazavan biolokim iniocem, ulnim zadovoljstvom, jeste puki hedonistiki sud i vrlo je individualan. Kada je re o ukusu koji se fiksira na lepo, jeste prisutna i ulna dimenzija, ali je ona sublimirana, idealno zdruena sa sa naelom duha i predstavlja klasini ukus i realistiki stil. I ba to ulno predmet ini prijatnim, te stvara oseaj zadovoljstva kao pozitivnu konstantu doivljaja. Lepo je sinteza opteg i pojedinanog, sklada i nesklada, idealnog i realnog, duhovnog i ulnog. Razlika izmeu uzvienog i lepog sastoji se u tome to je sada bitna ista ideja, kao isti duhovni princip koji u ukusu i umetnikoj formi dominira, dok se ono ulno gotovo sasvim gubi. Ukoliko ono uopte ne postoji, onda je samo sredstvo, a najvidljivije je u delima romantiarke umetnosti, odnosno avangarde, naglaavanjem prisustva idejnog, umnog inioca na tetu ulnog, pozitivnog karaktera, to u recipijentu izaziva sada oseanje nezadovoljstva ili ngativnu konstantu doivljaja. Oseanje uzvienog, smatra Kant, ne implicira nikakvu igru, ve ozbilnost i ne moe se udruiti sa draima, kao to je to sluaj sa oseanjem lepog. Tako se moe zapaziti da su ova tri moguna tipa ukusa i stila hedoniki, klasini i romatiki (avangardni) izvedena na osnovu dominacije, odnosno sklada ontikih sredstava bia: ulnog i duhovnog. U prijatnom ili hedonikom dominira ulni, u romantikom ili avangardnom dominira Duhovni momenat, u klasinom ili realistikom dominira sklad ulnog i Duhovnog. Kant teorijski lucidno prati evoluciju i ukidanje ulnog objekta na takozvanoj subjektivnoj ravni, a) od potpune dominacije ulnosti i stvari u odnosu na Duh i ideju, preko b) usaglaavanja duha i materije, ideje i stvari, subjekta i objekta, do c) apsolutne premoi Duha i dominacije subjekta nad objektom. Ova evolucija ukidanja predmetnosti estetski iskazana kree se od brutalnog prijatnog, preko lepog do uzvienog. Hegel e posle i sam nastaviti ovu analizu razvoja formi umetnosti od simbolike (gde dominira materija ili ulnost nad Duhom, Idejom), preko klasine (sinteza ideje i grae, duha i materije) do romantike forme (domiriraju ideja ili duhovnost, a ulnost se samo neznatno osea). Ono u emu je Kant podsticajan nalazi se u injenici to je mnogo pre elinga i Hegela otkrio da ukidanje predmetnosti evolucija od spoljanjeg ka unutranjem, od ekstraverzije do introverzije, od prijatnog, preko lepog do uzvienog, posebno u umetnosti 20. veka, prati i evolucija u oseajnoj, receptivnoj sferi: od oseanja brutalnog zadovoljstva u prijatnom, preko oseanja profinjenog, umerenog zadovoljstva u lepom do oseanja nezadovoljstva, to jest zbog gubitka predmetnosti u delima u umetnosti uzvienog. To je istovremeno evolucija koja ide od oseta, preko opaanja do ideje. Kod Hegela se stoga ova trea forma, uzvieno, a sa njom povezano oseanje bola umnogome predstavlja negaciju i kraj estetskog i ulazak u ideje u novu dijalektiku sferu etikog i religijskog, kao prvog vieg stepena posle ukidanja umetnosti u celini. Veoma je znaajno to, to je Kant teorijski prihvatio kao punopravna oba tipa ukusa, dajui tako podjednake anse za ona dva opte-kulturna stila, klasicizam i romantizam, da se stvaralaki in ispolji u bilo kojem epohalnom stilu i dok eling u agoniji romantizma trai za umetnost najvie mesto u poretku duha, Hegel, svestan da u njegovom sistemu umetnost uopte, one njene forme koje je do tada poznavao, nisu vie na nivou duha vremena. On je porekao bilo kakvu aktualnost umetnosti, istiui vrednost nauno-loginog.

14

Kantovoj ideji uzvienog bez ulnosti Hegel je priao radikalno upitno: ta onda jo ostaje od umetnosti, estetskog, kada joj oduzmemo i poslednji trag ulnosti (aisthesis)? Ne ostaje nita. Ona gubi svaki smisao. 42. Estetika lepog i estetika runog. Voringer. Uivanje i uoseavanje Estetiari XIX i XX veka, pogotovo estetiari psihologistike orijentacije, predviajui razliku izmeu estetskog doivljaja i bilo kojeg empirijskog doivljaja, nisu bili u stanju da ouvaju onu potrebni razliku izmeu prijatnog i lepog kao vanestetskog i estetskog zadovoljstva na emu Kant insistira. Gijo tako tvrdi da je izazivanje oseaja zadovoljstva dovoljan razlog za izrastanje estetskog predmeta iz estetskog zadovoljstva, te nita drugo ne razdvaja lepo od prijatnog sem razlike u obimu, Alen identifikuje estetsko zadovoljstvo i hedonistiku ekonominost; Lips da je estetski vredno sve prijatno, to izaziva zadovoljstvo. Kroz sve velike epohe u istoriji umetnosti prisustvo harmonije, sklada, mere, fabule, figuracije sve to je na nivou stlila, duboko je proeto pozitivnim oseanjem, izazivanjem emocije zadovoljstva, dok haos i disharmonija to je na nivou stila takoe izraz samo drugaijih socijalnih okolnosti, izazivaju negativna oseanja, emocije straha, teskobe i nezadovoljstva. Ovde treba napomenuti da je izneta suprotnost u tipovima ukusa u sociolokom i psiholokom smislu, kao idealistiki i irealistini u krajnje antropolokom smislu u skladu sa razlikom duha i materije, razuma i ula. Da bismo objasnili tzv. moderni ukusa runog moramo razlikovati dva osnovna stila u istoriji zapadnoevropske umetnosti: tradicionalni, koji je vladao do XIX i moderni, koji vai u naoj savremenosti. Ova tipologija se, takoe uslovno, temelji na ideji lepote, koja vai u tradicionalnoj umetnosti i ideji runoe, koja vai za modernu umetnost. Ovde je mogue polarizovati i dva osnovna oseanja: zadovoljstvo, tipino za tradicionalnu i nezadovoljstvo, tipino za modernu umetnost. Podsticajna teorija Vilhelma Voringer, koji u svome radu Apstrakcija i uoseavanje (1908) daje osnove za prihvatanje i pozitivno vrednovanje i onih dela u kojima ne postoji figuracija, ni pozitivno oseanje zadovoljstva. On smatra da je uivljavanje neka esktraversija, estetiko uivanje je objektivno samouivanje, a iz ovog sledi da je samo ona forma lepa u kojoj se ovek moe uiveti, a ona forma u kojoj ne moe runa. Ovde ne treba naglasiti znaaj Voringerove teze da rune forme nisu i neestetske. Ukratkom, on razlikuje dva stava: uivljavanje, koje se vezuje za kategoriju "lepog" i apstrakciju, koja se vezuje za kategoriju "runog". Smatra da postoji i neka naelno druga umetnika forma, anorganske i apstraktne forme, oprenog stila, ipak sa pravom na lepotu, gde o umetnikom stvaranju iz potrebe uivljavanja vie ne moe biti rei. Voringer je ova dva naela gledanja, uoseavalaki i apstraktni, posmatrao u kontekstu istonog i zapadnoevropskog, idealistikog i realistikog, Bia i Nebia. Stoga on o oblicima apstraktnog tipa kae da su to istonjaki oblici umetnosti, dok je prirodno lepo tipino za zapadnoevropsku umetnost, pod uticajem sutine grkorimske i zapadnjake umetnosti. Mada je daje kulturno-istorijske razloge tumaenja, Voringer lepo uvia da se ukus jedne, ovde zapadnoevropske, civilizacije utvrdio kao merilo umetniki lepog, ali ovaj pojam ukusa tumai u estetskom znaenju, ali priznaje da na tlu zapadne Evrope dolazi do prekida u onome kontinuitetu, navodei izvesne stilske forme srednjeg veka. Voringerovom pojmu apstrakcije tako odgovara introvertovan stav. Znaajno je da Voringer uticaj objekta obeleava kao strah i zaziranje. Dok svet i objekt u umetnosti realistinog tipa izativaju pozitivan akt uivanja, dotle su svet i subjekt u umetnosti apstraktnog tipa prikazani tako da ne izazivaju akt uivanja, ve zaziranje, strah i nezadovoljstvo. Uivanje i uoseavanje. Psihoanaliza primenjuje svoj metod u analizi tzv. sadrajne ili predmetne umetnosti u kojoj je predmet na prvi pogled prepoznatljiv, retko tumaei nefigurativne umetnosti, poput dela Pikasa ili Mondrijana. Ovde treba rei, da psihoanaliza polazi od stava da je umetnost neka vrsta terapije i za umetnika i za konzumenta, sredstvo kojom se konflikt sa nesvesnim reava na taj nain da linost i umetnika i uivaoca ne sklizne u neurozu. Svi ljudski motivi i sklonosti svode se na libido, a sama umetnost predstavlja sublimaciju polne energije i njeno pretvaranje u stvaralatvo. Ako je estetska ravan, slika, radnja romana i sl. izraz sublimacije, ona u dui recipijenta da obavi dva zadatka, da prui povrno zadovoljstvo, uivanje ulnog reda, da bude mamac i da izazove nesvesno; te da stvori vetaku kamuflau, koja e omoguiti da iz naeg nesvesnog isplivaju potisnute libidinozne elje. Oto Rank estetsku ravan dela nazivava preduivanjem iza kog se krije pravi izvor zadovoljstva. Tako za psihoanalizu estetijska ravan izaziva to preduivanje koje je samo sredstvo za glavni, nadolazei sadraj, ono latentno, to je najvanije, budui da tek ono dovodi do katarze. Psihoanaliza tako dovodi u pitanje autonomiju umetnosti, svodei estetsko iskljuivo na problem psihologije. Uzmimo za primer Grezov Rasprsli vr. Na slici je mlada devojka u ijoj se ruci nalazi rasprsli vr, ona dri gomilu rua, u pozaini je vrelo sa lavljom glavom iz koje kulja voda. Ovo je motiv slike, manifestni sloj, ali ne i stvarni sadraj koji je potekao iz nesvesnog autora. ta je simboliko znaenje samih elemenata?

15

Vrelo simolizuje materinstvo i deviansku vodu; up matericu, izvor fizikog i duhovnog ivota; lav muku snagu, tenju za vlau, nametanje sile; rua savrenstvo i istu ljubav. Psihoanaliza tako delo ne posmatra bukvalno, kao prikaz devojke koja je slomila vr, pa zbog straha od kazne plae, upravo suprotno: arhetipski smisao elemenata vrelo up lav rua nam omoguava da rekonstruiemo latentni sadraj: defloracija. Devojka je obeaena, ona svoju muku, ljubavi i rue, dri u predelu donjeg trbuha. 43. Pretpostavke modernog ukusa Hegelov stav da umetnost danas ne zadovoljava najviu potrebu duha vremena, koje simbolizuje dominacija nauke i racionalnosti, izvanredno tano je anticipiralo izglede umetnosti u XX veku, u epohi u kojoj e i sam duh vremena izraz racionalnog gospodstva. U savremenoj epohi u kojoj vlada tehnoloki um, umetnost je shvatila kritiku Hegelovu misao da u klasinoj formi sa znatnim primesama ulnoga u sebi, to se ispoljava u dominaciji predmetnog plana nema vie ta da se trai. Moderna tehnologijska svest nema potrebe za istinskom umetnou. Ta svest tehnoloki instruirana tei da se prepozna u tvorevinama koje simboliki nose trag i dah savremenosti. To su tvorevine masovne ili industrijske kulture, i u tome redu ki-tvorevine, kao surogati umetnosti i autentinog stvaranja. Postavlja se pitanje: ako je klasina realistika umetnost samo prevladani lik svesti, ta je sa umetnou avangarde? Ako umetnosti nema bez ulnog, onda ulno u avangardi nije u funkciji izazivanja zadovoljstva, nego u funkciji reprodukcije najviih istina. Uzvieno = avangardno, Ideja = Neulno. Savremena tehnika civilizacija, u kojoj dominiraju: umnost, organizacija, red, celina nad delovima, izmie kontroli pojedinca. U graanskom svetu danas su na delu dva osnovna tipa ljudi: ovek masovne kulture, ovek koji osea gubitak sopstvene linosti i integriteta, strah i izgubljenost u veku industrijalizacije i ovek intelektualne elit, koji nije u direktnom dodiru sa fenomenom racionalnog mrvljenja. 1) ovek masovnog drutva lien je, u procesu proizvodnje i drutvene organizacije etatistikog i totalitarnog tipa, zadovoljstva na emocionalnom planu, konstanta doivljaja koju implicira meahnizam civilizacije jeste negativna. Iz toga proizilazi i njegova potreba da uskladi one neusklaene ravni u sferi emocija, izvan procesa rada, u sferi slobodnog vremena i to u onim vidovima zabave gde dominiraju uivanje i zadovoljstvo. Najpre dolazi u obzir klasina, realistina ili tradicionalna umetnost, u kojoj je ouvan princip harmonije i oblast ulnosti; konformistika umetnost koja prua maksimum zadovoljstva uz minimum utroene snage. Sve to ide iz Razuma, to je "preteko" i "zamara", svojstveno Avangardi, ne dolazi u obzir. 2) Intelektualna elita, u biti avangardistiki nastrojena, nastoji da komunicira sa onime delima moderne umetnosti u kojima nema mesta pukom ulnom zadovoljstvu, ve se afirmie najdublja istina vremena, kritika misao, ime se izraava negativan stav prema savremenoj tehnikoj civilizaciji. 3) Postoji i trei tip ukusa u naem vremenu, koji bi se mogao odrediti kao "tradicionalistiki" ili "akademski". Socijalni slojevi koji su nosioci ovog stila su izvan ekstremnog doivljaja sveta i realnosti, van banalnog uivanja s jedne i intelektualne krajnosti s druge strane, to je karakteristika konformistikog i avangardnog ukusa. Oni su sluajno na popritu savremenog zbivanja i ele komunikaciju s tvorevinama jednog drugaijeg, ve minulog vremena. Dakle, postoje bar tri dominantna tipa "modernog ukusa": konformistiki, konzervativni ili tradicionalistiki i avangardistiki i njima odgovarajua tri stila: stil industrijske kulture, realizam i avangardizam. Blie odreenje ova tri tipa modernog ukusa dobija se na osnovu odnosa triju socijalnih grupa prema svetu i postojeoj drutvenoj stvarnosti. Konformistiki ukus tako upravlja pogled na sadanjost, on je status quo; konzervativni na prolost, on je za involuciju, a avangardistiki na budunost i na revoluciju. Umetniki stil i ukus su tipian kulturno-istorijski fenomeni. Moderni ukus se od dosadanjih ukusa razlikuje po tome to on svetu stvari u umetnikim delima ne prolazi i iskljuivo iz estetski relevantne perspektive, ve njihova recepcija dela u osnovi pada izvan te zone estetskog, od isto duhovnog do istog kia i time osnauje dva radikalno pristrasna, zainteresovana i bitno estetski neprava pogleda u recepciji. Kao to e avangardni umetnik i predstavnik intelektualne elite prihvatati kao vredna samo ona dela umetnosti u kojima domonira najvii tip kritikih ideja odbacujui tradicionalnu umetnost kao navodno nekritiku, tako e subjekt masovnog ukusa prihvatiti ona dela u kojima su erotski sadraj, komika i ulno zadovoljstvo primat, a odbaciti dela u kojima dominira ideja, ak i tradicionalnu, koja takoe sadri kakvu-takvu ideju. Tako e masovni ukus postaviti u istu ravan zabavne umetnosti kao i sve druge tvorevine neumetnike prirode, kakve su tvorevine poznate pod imenom ki i und. 44. Konformistiki ukus. Abraham Mol

16

Mnogi autori se slau da je kulturna industrija omoguila pojavu kia, tanije, da je upravo ki jedan od sadraja kulture masovnog drutva. Nestaje privatnost, televizija, radio, tampa i drugi mas-mediji doveli su do poraza matovitosti i kreativne aktivnosti oveka, koje ine njegovo najintimnije privatno vlasnitvo. Nagli razvoj tehnike civilizacije, koja oslobaa oveka od tekih fizikih poslova, stvara slobodno vreme ili dokolicu, te nesluene mogunosti za brojne aktivnosti oveka i hedonizaciju tog slobodnog vremena. Dolazi do ponitenja razlike izmeu umetnosti i svakodnevnog ivota, gubi se ritualnost u davanju kulturnog i estetskog obroka od strane sredstava masovne komunikacije, to dovodi do ravnodunosti posmatraa. Masovni mediji ukidaju autentinost proivljenog iskustva, zbog prisutne reprodukcije sve postaje poznato i javno i ogoljeno. A reprodukcija ostvaruje svoj pravi cilj kada se ponavljaju industrijski proizvodi, koji su i inae namenjeni da postoje kao bezlini i serijski. U umetnosti kao jednokratnom stvaranju svaka je reprodukcija jednog originala, jednog unikata besmislena, ona je prava pravcata la. A publici su te kopije jo lepe i privlanije od originala, pa se postavlja pitanje: kakva je mentalna struktura savremenog oveka koji se formira pod uticajem industrijske kulture? Ona je modelovana, podeena da stvari posmatra iz ki ugla. Ovaj karakter lanog posebno je vidljiv kod pojave hiperkia, prisutne u nekim novokoponovanim pesmama, epitafima, arhitekture kua na selima i itulja, kod kojih se ljubav, bol, roenje i smrt pretvaraju u povrinsko ganue i hedonistiku igrariju. Svuda se nailazi na surogate: privid estetskog se udruuje sa lanim vrednostima sentimentalizma i hedonizma, a pojavljuje se i na onim mestima za koje se smatra da su posednici autentine kulture, na primer kada se inserti iz velikih dela koriste u komercijalne svrhe. Ovim se u jezgru umetnikog dela ponitava njegova novost, originalnost i autentinost, izolujui samo jedan aspekt umetnike pojave i izdiui ga na nivo obrasca, stvarajui kamuflau. Via ekonomska klasa je svakako protiv avangarde, ali kada se jedna vrednost dovoljno ustali i postane moderna, taj sloj ljudi iz snobovskih razloga poinje da se zanima za avangardu, da je kupuje ali bez prave percepcije njene vrednosti. Ta pojava i jeste ki. A ki-oseanje, opte uzev, izgraeno je na nostalgiji svesti za onim to je spoljanje i ulno. 1) Prema Abrahamu Molu ki je neodvojivo vezan za umetnost, tako da u svakoj umetnosti ima bar trunke kia. Sutina "kierskog" je elja da umetnik udovolji kupcu, mada Mol tu grei tvrdei da se umetnik i umetnost svesno ulaguju kupcu. Mol smatra da ki ini svakodnevni ivot prijatnim pomou niza rituala koji ga ulepavaju, da ga ukraava. Ki je stvoren prema malom oveku i za njega. Ki je drutveno prihvatanje zadovoljstva putem uestvovanja u loem ukusu. Zadovoljstvo i lo ukusu su dalje odrednice kia. Molu je cilj odreenje elementa kia, te prijatnosti kao vrednosti koja je suprotstavljena transcendentnoj lepoti. Ovde treba primetiti podudarnost Kantovih i Molovih stavova, da estetsko polazi od najprizemnijeg oblika, od prijatnog preko lepog do uzvienog, pri emu prijatno pripada upravo sferi konformistikog ili masovnog ukusa. Ki je prevashodno demokratski, ne vrea na duh uzvienou, naporom koji prevazilazi nas i trai da prevaziemo sebe. A tek doivljaj uzvienog nama omoguava da neto visoko cenimo, ak i protivu naeg ulnog interesa. A danas su ova dva interesa u radikalnoj opoziciji: ki i ulni interes nasuprot avangardi i interesu ideja, etike. Ki ukus vezuje se za tip esktravertne linosti, onu koja se gotovo religijski predaje magmi, koja je banalno saglasna sa masom u brutalnom predavanju stvarima. Ki se suprotstavlja uzvienom i avangardi, ali i istinskoj lepoti. Ideja lepote je zamenjena idejom zadovoljstva ili bolje spontanosti u zadovoljstvu, koja je strana ideju transcendentne lepote ili runoe. ovek "masovnog drutva" odbacuje avangardnu umetnost, koja mu nudi oseanje negativnog zadovoljstva, to jest ne-ulnu lepotu. ovek je ve u svakodnevnom ivotu u kontaktu sa udovinim mehanizmom koji mu oduzima slobodu, sa uasom i u umetnosti mu ne trebaju ta sumorna oseanja tipino za dela avangardne umetnosti. Mol je lucidno suprotstavio privid spontanosti u kiu i idealno saznanje o tragizmu sveta u avangardi. I boje imaju odreenu ulogu u stvaranju ki oseanja, lep primer su crvena, uta, narandasta, a narocito ruiasta. 2) Prema Ludvig Gicu, (Fenomenologija kia, 1960) ki vezan za uivanje. Gic razlikuje estetsko uivanje od banalnog uivanja koje se vezuje za doivljaj kia. U kiu se uiva bez uivanja u uivanju, bez refleksije i razuma, obina prisutnost objekta uivanja je dovoljna, dok se estetsko uivanje vezuje za fiktivno, odnosno za iskljuenje samog objekta uivanja i povlaenju od njega. Ekstravertni tip linosti naginje kiu, introvertni avangardi. Prema Gicu i u Frojdovoj teoriji umetnosti moemo da vidimo jednu sferu kia, vezanu za id. Gic pretpostavlja i da su ki i klasina umetnost povezani jer pretpostavljaju istu konstantu doivljaja: pozitivno zadovoljstvo. Za potvrdu naeg stava o pragmatikom krakteru masovnog ukusa i blokiranosti estetske ravni moe se navesti Hofnerov stav da masa u umetnosti trai ki. I Gic smatra da ki i psiha mase imaju istu strukturu, ki dananjice stvaraju psiholozi masa. Snana oseanja koja tee da usree ula, poput privlanosti i topline, koja prate ki u suprotnosti su sa hladnoom i gorinom modernih umetnikih dela. 3) I Langer je miljenja da danas postoji izratira tenja da se umetnost razmatra kao osmiljena pojava. Avangara tako insistira na ideji, miljenju, pre nego na ugodnom zadovoljenju ula, to je odlika kia

17

45. Avangardistiki ukus. Renato Pooli Sutina avangardistikog ukusa jeste traganje za apstraktnim formama, kao prevladanim oblicima klasinog principa harmonije, sklada i lepog, za transcendentnom idejom i neskladom, jer osnov traganja nije u lepom, nego u runom. Konstanta doivljaja avangardnog ukusa je oseanje nezadovoljstva. 1) Ludvig Gic je miljenja da je za modernu umetnost karakteristina injenica da negativna raspoloenja kao to su strah, dosada i gaenje dolaze na mesto harmoninih raspoloenja. Dok najira masa tei da se zabavi na najbri, najlagodniji i najudobniji nain, savremeni knjievnik skoro metodiki izbegava oblast zasienog zadovoljstva. Time Gic jasno ocrtava ideju i emocionalni ton koji moderna umetnost izaziva u takozvanom avangardnom ukusu. Njega tako odlikuje ideja nihilizma. Ako se prisetimo Kantovih stavova o uzvienom, da je negativno oseanje uslovljeno nestajanjem predmetnog sveta, onda, prema Gicu, strah dovodi u pitanje na odnos prema svetu. Strah tako ne predstavlja vie postojanje, ve moru postojanja. Iz tog oseanja uasa sveta ukus intelektualne elite ivi u uverenju da moderna umetnost dovodi to oseanje do vieg nivoa izraza, do samosvesti o potrebi menjanja sveta; o ovaj kategoriki imperativ ogluuje se masa, a najekstremniji antipod jeste potreba mase za kiom. 2) Renato Pooli napisao je zapaenu studiju o avangardnoj umetnosti. Pojam avangardnog ukusa neodvojiv je od pojma avangardne umetnosti, pa ih treba ispitivati paralelno. Pooli ispituje avangardu kao socioloku, pre nego kao estetiku injenicu, ne kao umetniki rad, ve kroz ono to ona otkriva unutar i izvan same umetnosti, kroz analizu stila i ukusa kao kolektivno-istorijskih kategorija. Razliku u stilskom obeleju avangardne umetnosti i umetnosti ranijih epoha Pooli vidi kao razliku izmeu kole (statian) i pokreta (dinamian i romantiki). Element dinamizma i romantikog kao obeleje moderne umetnosti skree panju na ideju da se avangardna umetnost i njen ukus kreu u ravni romantike tenje. Jedan od prvih vidova avangardnog pokreta je aktivizam, druga odlika je antagonizam, da podstie protiv nekog/neeg, na treem mestu je nihilizam, radikalno osporavanje svega postojeeg, na etvrtom agonizam. Ovde ne treba zaboraviti na nuno estetski momenat. Naime, avangardno i klasino predstavljaju neestetske slojeve u jednom i u drugom tipu umetnosti, razlika nije estetske, ve kulturno-istorijske prirode, zbog ega ono avangardno i klasi