2004. Milica Nikolić (Milica Nikolić: Običavanje stvarnog – Tišma, B. Ćosić, Kuzmanović, "Čigoja štampa", Beograd, 2004)

KUZMANOVIĆEVA PARTIJA ŠAHA

Proza Radeta Kuzmanovića radikalno je drugačija od svih savremenih proznih rukopisa. Ne

približava se nijednom uzoru, nema srodnike. Ne znam koliko je imala čitalaca i hoće li ih i u buduć-

nosti mnogo imati, da li je privlačna i koju će kategoriju poštovalaca proznog eksperimenta osvojiti.

Neka odgovori na ova pitanja i ne budu uvek povoljni – za kritičara je ovakav prozni model izuzetno

provokativan upravo zbog svoje radikalnosti, doslednosti i čistote puta ka izabranom cilju.

Naslov nad ovim tekstom nametnuo mi se tokom ponovnog čitanja Kuzmanovićevih dveju

knjiga – Partije karata i Odmora. Izostao je vremenski razmak koji ih je razdvajao i one su mi se

zorno predstavile kao produžena šahovska partija u kojoj pisac pouzdano i s minimumom rizika vodi

svoje figure (bez obzira na veliku nesrazmeru u udelu glavnog igrača i ostalih učesnika) zastupajući i

jednu i drugu stranu. Moglo bi se i drugačije interpretirati: glavni junak igra partiju šaha sa svime što

ga okružuje savlađujući prepreke postojanju, osvajajući prostor za svoje naume, a drugi neki upra-

vljač povlači nevidljive konce koji usmeravaju njegovo kretanje i kretanje njegovih usputnih i uglav-

nom slučajno iskrslih sudeonika ili privremenih pratilaca. I u jednoj i u drugoj varijanti – glavnog

učesnika možemo smatrati sasvim neobičnim istraživačem životnog prostora, Odisejem na velikom

putovanju svakodnevicom, zadatom mu sad i ovde. O tome prostoru, o ovome savremenom Odiseju,

o basnoslovnom pohodu u ovoj dvostrukoj partiji šaha i života biće i reči u ovom tekstu.

Junak i njegova sredstva

Ovo je proza apsolutnog prvog lica i otud proisteklog položaja: romaneskno ja savlađuje she-

mu postojanja na ivici svoje dvostrukosti. Subjekt prividno pripada isključivo sebi, a u stvari, krajnje

konzistentno, i svetu van sebe. Utisak lakoće „odvijanja života” je presudan, uza sve prepreke koje

iskrsavaju na svakom pedlju životnog prostora. Ali to su prepreke vlastite produkcije. Šetajući ivi-

com sveta koja čoveka uglavnom onemogućava a retko mu pomaže, junak kao da sam proizvodi

okolnosti koje ga sputavaju. U ovoj dvostrukoj igri, on sa savršenom lakoćom menja uloge, i otud

proističe silna energija samoizražavanja koja se često čini osnovnim pokretačem njegovog postoja-

nja. Pred nama je čovek moćnog unutrašnjeg uvida koji nudi otprilike ovakvu postavku: podjednako

posmatram sebe iznutra i sebe spolja – preuzimajući ulogu potpuno nezavisnog postraničnog posma-

trača. Ova pozicija postaje dvostruko vredna: posmatram se i posmatraju me kroz mene samog i

mnome samim. Taj položaj pomaže mi da podjednako vidim sebe u svetu i svet u sebi. Stoga tu ne-

ma kolizije, čak ni razdvajanja između mene samoposmatrača i mene nezavisnog osmatrača koji po-

staje onaj drugi koji me procenjuje. Ali zato ne zaobilazim značaj izbora: kakvog sebe posmatram i

kojeg sebe biram. To sam ja spoljni, pre svega telesni, svi moji unutrašnji porivi izražavaju se kroz

njega i pomoću njega. Otuda i odsustvo pitanja: nisam li obogotvorio tu telesnost, nisam li prešao cr-

tu koju su povukli zakoni po kojima se ponašam? Jer ona me mnogo i često ometa, te sam znatnu

energiju usmerio na svladavanje muka koje ona proizvodi. Rekao sam jednom: „Ovo moje telo s ko-

jim sam u pritajenom prijateljstvu samo ako ga ne zaustavljam.” Svoju bih poziciju pre ovako odre-

dio: ne prikrivam ulogu telesnosti kao gospodarice života i hoću da govorim o tome i dokazujem to,

jer ne pristajem na obmanu o prvenstvu duhovnog i apstraktnog. Za takvo obrazloženje narator mora

imati odvažnosti i dovoljno radikalizma. Stoga ja iskazujem samo najoskudnije izrične, namerne ili

posledične rečenice, ne „izmenjujem misli”.

Igra li pisac i sa nama svoju partiju, želi li da nas uputi na zaključak kako su sva njegova

sredstva tu ne samo zarad ubedljivosti nego i zarad dobroga govora i dobrog pogleda: ovde humor-

nog i hulnog? Zanemarujući sve što čoveka može uputiti u „visoke” domene, on nas je učinio ne sa-

mo svedocima i poklonicima onih „niskih” zona, već nas je uverio u prednost koju je otud izvukao.

Odstranjujući „uzvišeno”, ukidajući njegovu prednost nad „profanom” telesnošću – bez obzira na to

je li sve činio sa „dobrom” ili „lošom” namerom – ponudio nam je svoga junaka u obesvećujućoj

auri: kao pravednika čiste telesnosti, nedužnog u svemu i pravog pred svima.

Mreža realija

Svet u kome glavni junak ostvaruje ovakvo svoje postojanje dobro je i gusto ispletena mreža,

sastavljena od predmeta na koje nailazimo, ljudi sa kojima se ukrštamo i voljâ koje se međusobno

suprotstavljaju ili usklađuju, situacija koje se pri tom oblikuju, ali i od ustaljenih smerova, nezavisnih

od naše volje, kojima moramo biti upućeni. Taj čvrsti, od prepreka sastavljeni, jedva kad neočekivani

2

raspored stalna je naša zemaljska postavka. Je li čovek na toj pozornici sputan ili slobodan? Slika je

impresivna: najzad je slobodan, uvek pred mogućnošću izbora – a noge mu se stalno sapliću o vidlji-

ve i nevidljive prepreke koje ga u izboru ometaju i i te kako mu ograničavaju slobodu. Ne zato što ni-

je znao da ih izbegne, nego što je nemoguće mimoići ih. Savladati pak – imperativ je opstanka i zalo-

ga bilo kakvog trajanja. Da bi se svet realija potčinio vlastitim ciljevima – njegov se sastav stalno

mora uočavati, a on je sazdan od sve samih prepreka, retko kad od okolnosti koje idu naruku. Te pre-

preke, međutim, junak ne oseća kao neprijateljske niti njihovo bujanje kao maligno. Mreža kroz koju

se treba provući nije baš sasvim neprohodna, mada junak od takvih opasnosti stalno zazire. On ih

uglavnom uspešno mimoilazi, pripitomljuje Scile i Haribde na svome osvajačkom putovanju, koje

bismo mogli nazvati i plovidbom morem realija, iako to može izgledati paradoksalno. Mreža i plo-

vidba? U tome i jeste zavodljivost ovog ukrštaja – uporno kretanje junaka osporava mrežu. Otud je

plovidba, uprkos opasnostima, i tako privlačna. Kao da je lišena cilja, a ipak namerna. Nismo li opet

pred protivrečnošću? „Kao da je lišena cilja”, a ceo roman je priča o nameri, o ustoličenju cilja? Od-

govor je izvestan: svaki put namere sastavljen je od htetog i nalogodavnog. Nalogodavno je sinonim

za zakonitosti sveta, za postavku nezavisnu od naše volje (u kojoj se bolje ili lošije snalazimo), a hte-

to – pokušaj ostvarenja ciljeva u zadatom. Primat prvoga je nesumnjiv – već samim tim što predsta-

vlja okvir van koga se ne može – zbog čega se pojedinačna namera i mora podrediti globalnoj. Ali

zato nam sitni a bezbrojni ciljevi sugerišu predstavu o sopstvenoj nezavisnosti, o samoupravnosti –

od bešike koja „traži pražnjenje”, „zahteva odušak” do veslanja ili šišanja – i zakriljuju megacilj oli-

čen u nameri da se ostvari samozadatost: odlazak na odmor ili seksualni zahvat. Drugih, „većih”, a

pogotovu „visokih” u ovome svetu nema: sreća, nesreća, duhovni perpetuum mobile u sferi apstrak-

cija, a pogotovu „drugi život” – nepoznanice su u ovoj postavci. Život je, za ovakve autorove name-

re, jedan i jedini u realitetu koji je prihvatio pošto nam je samo on nesumnjivo dat.

Čula sam: Kuzmanovićeva proza je artikulacija antiintelektualne formule sveta. Odgovorila

bih: Kuzmanovićeva proza je visoko artikulisana intelektualna formula postojanja. Ona daje anamne-

zu zadatog nam sveta, iz samog središta elementarnog trajanja, lišena slabosti u zaključivanju, uvek

u okviru primarnog, redukovanog na dvočlanu formulu egzistencije.

Čovek koji se kreće

Autor nam pripovedački izuzetno vešto sugeriše da je kinetički princip osnova našeg postoja-

3

nja, ali i taj princip razlaže na njegove sastavnice koje su unutrašnje protivurečne. Od ove dvostruko-

sti stvoren je plodan narativni obrazac, gotovo osnovni pokretač priče o junaku i njegovom osvajanju

sveta.

Glavni junak deluje kao čovek koji je u vlasti unutrašnjeg naloga da se stalno pomera predu-

zimajući nešto ili ne preduzimajući ništa, ali i da zastaje i osmatra sve vidljivo. On nikada ne dovodi

u pitanje svoju osnovnu funkciju, ali nam ova dvostruka usmerenost omogućava razuđivanje vlasti-

tog naloga koji podrazumeva bremenitu statičnost i kretanje kao ostvarivanje osnovnog načela posto-

janja. Kuzmanovićev junak to dvoje idealno ujedinjuje, nikada ne razgraničava, i usmerava u jedin-

stven princip kojim nas pleni i stalno drži našu pažnju otvorenom: on zastaje, ali nikada neće stati, on

osmatra gotovo ukopano, ali već vidi i potonje, živi u slavu pokreta i sugestivno nas priklanja svome

razumevanju njegove vrhunske funkcionalnosti u fizičkom svetu. Za ovakvo uobličenje spektakular-

nog osvajača prostora i cilja bila je potrebna jedna posebna umešnost: sposobnost raščlanjavanja po-

kreta u sledu, njegove unutrašnje logike i dvostrukosti o kojoj je bilo reči (stalno kretanje i paralelno

raščlanjavajuće zaustavljanje). I još nešto: posedovanje sugestivne zamisli: tim slednim kretanjem

objašnjava se sve: težnja, namera, sklonosti, podsticanje, upućenosti, svaki poriv. Kuzmanović je iz-

uzetan analitičar svrhovitosti kretanja. Njegov junak kao da ne čini ijedan gest, čak ni onaj pouzda-

nog automatizma, čija mu svrsishodnost ne bi bila na umu – on je oličenje potcenjivane intelektualne

delatnosti: čoveka koji se u pokretu kontroliše. I ne samo to: čovek se u pokretu ostvaruje, ispoljava

njime svoje težnje; u kretanju je pouzdan i čvrst; njime se određuje. Pokret zamenjuje globalni iskaz:

uvek idem u susret drugom, a na razlikama ne nastojim jer jedva da ih i osećam. Svet je jedan, moj je

cilj da prođem onim njegovim delom koji mi je dat a koji, u svoj svojoj majušnosti, sadrži Celinu.

Tako ostvarujem jedini mi omogućen životni poduhvat, najplodnijim delom sebe samog: sposobno-

šću da se suočim sa svime što mi je na putu, ništa ne potcenjujući, razumevajući svet kao idealan

egalitarni heliodrom.

Naklonost prema svemu

Sve ravni u koje su realije smeštene izjednačene su. Junak ove proze ih ne stepenuje, sve što

se zbiva ima podjednaku vrednost ili važnost, nema pojava prvog, drugog ili trećeg reda. Pred nama

je besprekorno ujednačen svet, carstvo ravnopravnosti čestica koje čine pojavne oblike. Otud zastaj-

kivanje pred svakim pregibom, otud spremnost za poštovanje „nevažnog” i za njegovo stavljanje u

4

isti red sa „bitnim”. Glavni junak ima samo jedan cilj: da uoči sve što postoji, ili bar onoliko koliko

je u moći čoveka izuzetno razvijene percepcije. Za to su spremne oči glavnoga junaka, nezasite, ne-

selektivne i pravedne prema svemu postojećem, njegovo „bure bez dna”. One ne razdvajaju različite

grupe i ravni realija, što omogućuje piscu da stvori odličan pripovedni mehanizam. Otud, duž strani-

ca Odmora i Partije karata, možemo uživati u burleskno spojenim pojedinostima koje neće imati ni-

šta od glasnosti i naglašene efektnosti burlesknog tona, već će, naprotiv, tihim spajanjem nespojivog

ili onog što mi ne možemo videti kao spojeno graditi tananu humornu podlogu opisnog monologa

Kuzmanovićevog junaka. Dopašće nam se duhovita pravednost prema pojavama različitog reda, na-

izgled nespojivim, radovaćemo se kada čujemo: „... njena kosa je sada zaista imala neku novu nijan-

su, sličnu onoj bagremovog meda koji se, u teglama s plastičnim poklopcima, ovih dana pojavio u

samoposlugama”. Bićemo zaista dirnuti ovim nepristajanjem na uvažavanje poretka, razgraničenja,

proklamovanje „spojivog” i „nespojivog”. „Nisam izgovorio više od dve kucane stranice s normal-

nim proredom” – reći će u istom registru glavni junak, a naša čitalačka očekivanja na ovom planu bi-

će više no ispunjena. U ovoj sklonosti, u ovom predavanju bez predrasuda svemu što postoji, u nepri-

hvatanju podela, čak i u velikoj naklonosti prema „profanom”, leži silna perceptivna energija Ku-

zmanovićevog junaka i njegova zavodljiva modulacija saopštavanja percipiranog. Tome efektu treba

dodati jedno kontrastno, takođe veoma efektno, delovanje. Onda, naime, kada bi se u svakom dru-

gom delu sklonom deskripciji kao prvorazrednom sredstvu očekivao opisni iktus – deskripcija najed-

nom izostaje. Tako, recimo, u toku detaljno opisivanog lutanja Splitom na putu ka ferijalnom cilju

nailazimo na toliko svedenu rečenicu da ona, u razuđeno deskriptivnom okruženju, dobija parodičan

ton: „Hodali smo stazom pored mora, potom pored Dioklecijanove palate i nekoliko crkava.” Odsu-

stvo opisa Dioklecijanove palate i „nekoliko crkava”, koji bismo „normalno” očekivali u svakoj de-

skriptivnom tonu sklonoj naraciji, upravo ta naglo otvorena praznina pojačava drugi tonalitet – paro-

dijski – bez ijedne reči kojom bi on bio ustoličen. Ovim odsustvom upravo se i otvara prostor o kome

sam govorila – neuvažavanja ustaljenog reda stvari – što predstavlja jednu od najprivlačnijih strana

Kuzmanovićeve slike sveta. Jer upravo nepostojanje pregrada i stepenovanja, autentična naklonost

prema „drugorazrednim” činjenicama života i naizgled najbeznačajnijem podatku o kretanju kroz

stvarnosni lavirint, stvara izuzetnu energiju ovoga dela. Pred kratkim pasažem: „Koračam, kao sva-

kog dana u tri sata po podne, desnom stranom Makedonske ulice, prema bioskopu ’Balkan’, kraj ko-

jeg staje autobus br. 16” – kao i pred tolikim egalitarnim opisima kojima je artikulisana ova proza,

mi shvatamo da smo u dodiru sa nesumnjivom literarnom činjenicom, sa narativnom prednošću koja

5

podjednako određuje ličnost i model pripovedanja. U njoj je sadržana ona pitomina čoveka koji više

gaji naklonost prema svetu nego što ga se plaši, koji je, u svakom slučaju, u veoma bliskom odnosu

sa njim, spreman da ga dobrohotno primi i uvaži u svim njegovim oblicima. Otud se i njegov govor

svodi na pobrajanje, uočavanje i odsustvo svakog drugog komentara osim onog koji se tih realija ne-

posredno tiče. Nepostojanje nadgradnje, „višeg” stepena, uvažavanje realija koje „bure bez dna” u

sebe uvlači, odstranjivanje dodatnog, razuđeno svođenje i pravedan odnos prema svemu, koji sam,

eto, spremna da nazovem i sklonošću, doveli su ovu prozu do sasvim specifičnog, pobunjenog u od-

nosu na postojeće modele a savršeno skladnog izraza.

O komunikaciji ili Kuzmanovićeva

partija šaha

Kuzmanovićev svet postoji samo u liku kinetičkog sapostojanja slobodnih figura koje se naj-

češće samo dotiču, ukoliko do toga uopšte dođe. Autonomnost svake jedinke je apsolutna, pitanje je

samo šta može proizići iz mnogobrojnih dodira koji u stvari dodiri nisu.

Ličnosti koje se kreću ovim poljem zbivanja onoliko su samostalne i onoliko zavisne jedna

od druge koliko i figure na šahovskoj tabli. Svaka zadržava svoju posebnost, ali je uvek u mogućem

doticaju sa nekom drugom, odnosi se uspostavljaju ili se isto tako prekidaju. Kuzmanovićevo popri-

šte je lišeno samo jednog isključivo šahovskog postupka: „jedenja” figura. Možda bi ova partija šaha

mogla biti shvaćena i kao neka vrsta dvostruke igre, u kojoj bi jedan njen smer bio potpuno samosta-

lan i koji bi možda mogao demantovati samu prirodu šaha kao veštine suodnosne. Međutim, unutra-

šnja veza nije ukinuta: na putevima naoko neobelodanjenim, ipak otkrivamo da i taj, na prvi pogled

potpuno nezavisni smer postoji uporedno sa onim drugim, „zavisnim”, „dotičućim”, pravim šahov-

skim, tako da u konačnom rezultatu, ova dvostruka partija postaje – unutrašnje ukrštena.

Već iz ovog zaključujem da je središna tema ovoga plana Kuzmanovićeve proze odnos izme-

đu figura, ukrštanje ili izostajanje doticaja njihovih puteva, svet koji proističe iz najuzbudljivijeg lika

života na Zemlji – ljudskih odnosa. Na ovom globalnom polju ne uzima se u obzir ono što se smatra

ljudskom srećom ili nesrećom niti ono što se proglašava sudbinskim – Kuzmanovićevi junaci se čine

imunim na ova ishodišta kao i na velika zbivanja koja bi mogla usmeriti njihove živote drugačijim

putevima od onog kojim, snagom inercije, bivaju nošeni. U življenju očišćenom od sudbinskih prelo-

ma i „visokih” zbivanja – najvažniju, mirnu a u izvesnom smislu „uzbudljivu” njegovu stranu pred-

6

stavljaju mimohodni doticaji sa različitim oblicima života, to jest: komunikacija sa predmetnim sve-

tom i svim onim što „pozornica života” podrazumeva a što je sadržano u ljudskim vezama. Samo

središte Kuzmanovićevog sveta je upravo tu. Ali ni na toj ravni nema raščlanjavanja složenih duhov-

nih odnosa niti izukrštanih psihičkih poriva. Od toga je ova slika očišćena i svedena upravo na ono o

čemu je bilo reči – na kretanje šahovskom tablom i, u okviru toga, na tri tipska položaja koja podra-

zumevaju tri stepena komunikacije.

Prvi stepen bi pripadao onom „nezavisnom” delu partije bez doticanja, gde su prolazi jedinki

samostalni i paralelni. Međutim, ni tu ne možemo govoriti o čistoti ove praznine. Jer sve što je dove-

deno na životni proscenijum najneposrednije se dotiče glavnog junaka, u određenom je odnosu sa

njim pa samim tim relativizuje prethodni zaključak o neispisanom listu komunikacije. Ovaj potpuno

nezavisni mimohod, svako prolaženje zabeleženo je u perceptivnom polju glavnog junaka, te se tako

stvara neka vrsta subalterne komunikacije. Mehanizam percepcije i racionalno-psihološki komentar

uvlače ličnosti u prolazu u nekakav, makar i trenutni odnos, recimo: glavni junak i „nezavisne” oso-

be, tako da praznog polja na kome ne bi treperila nijedna varijanta ljudskog u apsolutnom smislu ne-

ma. I, evo, tek što je izrečeno određenje ove ravni – odsustvo doticanja – nalaz se dovodi u pitanje.

Ali reč je samo o delimičnoj ogradi. Stanje nepovezanog sapostojanja, prolaženja, stanje je koje bit-

no određuje podlogu ove proze, ono je možda čak i osnovno u mnogo čemu. Zato ne bih bila daleko

od zaključka da je bolje određenje ove ravni: nedoticanje „prolaznika” čiji je svaki korak u izvesnom

odnosu sa glavnom figurom na šahovskoj tabli.

Na drugom stupnju, na veoma prostranoj plohi, promicanje figura je na prirodnom odstoja-

nju, to su ličnosti čija je funkcija subalterna ali među njima se uspostavljaju određenije veze i kombi-

nacije. Međutim, velikih razlika između mimohodnih susreta i ovih „pravih” nema. Nema dodira ve-

ćih površina. Ličnosti se mogu naći jedna pored druge, svaka vođena svojim namerama ili povlačena

nevidljivim koncima izvan nje same. One „abreaguju”, kako bi se u histrionskom žargonu reklo, i

udalje se. Ako bi se zaustavile u prolazu, kao da je do toga došlo usled dejstva neke magnetne sile,

one će se „nanjušiti”, ali ne suviše (rekao bi Rade Kuzmanović) i nastaviti svojim smerom, sasvim

bez posledica (ukoliko u posledice ne ubrojimo vraćanje slike o susretu). Na ovom stupnju doticanje-

nedoticanje funkcioniše u punoj meri.

Kada, recimo, ne može da prođe ravnodušno pored jedne od tolikih baba uvek u vidnom po-

lju, pored nekog od mnogih tridesetogodišnjaka ili četrdesetogodišnjaka koji su uvek svuda na putu –

retko se događa da glavni junak ostane na golom registrovanju bez komentara ili predočavanja situa-

7

cija koje ti susreti mogu izražavati. (Odmah stavljam zagradu: ovakvi mimohodi imaju svoj značajni

metodski smer u koncepciji teksta.) Iako lišen prave interakcije, jer je posredi pokretanje figura čiji

susret neće ostaviti vidljivog traga niti će ući u osnovni plan šahovske partije – globalni razmeštaj i

rezultati ovih ukrštenih maršruta sadrže važna konceptualna određenja. Bez obzira na to što je na pla-

nu ljudskih odnosa sve „neutralno”, ovaj stupanj predstavlja značajan deo same osnove priče o nepo-

stojanju bliskosti.

Sad o onim delimičnim doticanjima koja tu priču potpomažu i obrazlažu. Položaj glavnog ju-

naka je tu umnogome sličan onome o kome je prethodno bilo reči, ali se u izvesnom smislu i bitno

razlikuje. Glavni junak je na ovome planu znatno uključeniji sudeonik, njegova se uloga ipak menja.

Pri ovakvom rasporedu figura, on deluje ponekad jedino posmatranjem i komentarom, ali češće i slo-

ženijim odnosom, makar to bio samo njegov izbor (jer izbor je uvek na delu, ma koliko on težio to-

talnoj slici), znači njegov je subjektivitet značajno upleten u ovu komunikacijsku mrežu.

Ako posmatra nekog ko na javnom mestu čita ili ako, nekim povodom, sebi to predočava,

njegov komentar: „Čitači knjiga jesu čisti i uviđavni stvorovi” ni na koji način ne ostavlja stvar neu-

tralnom i nezavisnom od autora procene. I onda kada se kreće (ili, možda češće, stoji) pored drugih,

njegov opis se uvek dotiče i njegove vlastite ličnosti, ma koliko neutralnost izgledala nepomućena.

Naravno, i tu ima gradacije i rekla bih da se stepen doticanja ogleda u pobudi za predočavanjem vari-

jantne situacije i u stalnoj potrebi za zamišljanjem drugačijeg.

Osobe koje se kreću u vidokrugu glavnoga junaka i dolaze sa njim u delimični dodir čuvaju

svoju samosvojnost i nezavisnost negujući sopstvenu neprikosnovenost, ali su ipak zavisne od „bure-

ta bez dna”, oka-magneta glavnoga junaka. Ne znam koje bi pitanje trebalo postaviti: koliko one de-

luju na njegov status ili pak koliko on njih svojim izborom (ili svojim potezima) modeluje? Verovat-

no je uzajamnost ipak presudna. Ma koliko samostalnost bila više no naglašena, ma koliko u ovoj po-

stavci sve figure delovale svaka za sebe i na neki način nedodirljivo, one, u svojoj usmerenosti prema

glavnom junaku, i on, dvema svojim upućenostima – onom objektivnom, proisteklom iz položaja fi-

gura, i onom kojom posmatra i kvalifikuje junake – ipak ostvaruju neki odnos i vezu. Spolja – odnos

je isti, iznutra – stanje glavnog junaka je bitnije. U njemu se fokusira situaciono polje koje se samo-

organizuje, junak ne deluje na postavku ali je uočava i predočava i time ostvaruje svoj specifični po-

ložaj. Moglo bi se reći da ovaj drugi stupanj predstavlja prelazni modalitet jer ličnosti nisu ni u ka-

kvoj pravoj uzajamnosti ali nisu ni u potpunoj izdvojenosti. Ne delujući međusobno, one se ipak i ne

oglušuju jedne o druge, dotičući se ovim ili onim delimičjem bez izvanrednih posledica, ali ne i pot-

8

puno bez njih.

Bračni par u Odmoru, Slobodan i Mira, dolaze zajedno, učestvuju u igri podjednako ali ostaju

svako iza svoje pregrade, koja se ni u jednom trenutku ne uklanja. Na samom početku njihovog stu-

panja na pozornicu ferijalne zamisli, na vratima stana glavnog junaka, saopštava nam se: „Stajao je

potpuno uspravan pored nje, mada ne u ravnoj liniji, već kao da se zaustavio pola koraka ranije...”

Taj raspored obeležava neprisan odnos bračnog para i neće ga promeniti ni komentar: „... gotovo mi

se učini da njih dvoje izvode neku unapred smišljenu tačku”. Jer Mira se najviše približava svome

mužu kada mu se „užurbano suprotstavlja”. Njihova zasebnost, koja se ni u jednom trenutku ne uki-

da, naglašena je od samoga početka, od trenutka kada se smeštaju u sobi kao da zauzimaju busije, i

njihovog zajedništva od tad pa nadalje jednostavno neće biti. Ni kada se Mira smeje, ni kada Slobo-

dan nastoji da ugrabi priliku da govori, ni kada glavni junak ubaci svoju omiljenu temu nužnika, na

koju će reagovati samo Slobodan. Trenutkom kada Mira „najpre prebaci desnu preko leve noge i pri

tom otkri oko deset santimetara kože iznad kolena”, kada stupi na scenu erotski intermeco kojim će

se i završiti večernja poseta, učvršćuje se samo Mirina neprikosnovenost koja pruža jedan taktilni

krak prema glavnom junaku a od „životnog saputnika” je samo udaljuje. Najviši stepen „uzajamno-

sti” bračnog para biće Mirino klimanje glavom na muževljevu priču ili samo jedan trenutak, kada on

okreće glavu prema njoj i sluša je pažljivo. Čak i onda kada slede neku vrstu zajedničke priče, pre

obostranog odgovaranja na postavljena pitanja, zazirući jedno od drugog, oni će se samo na trenutak

približiti da bi se zatim konačno udaljili. Vizuelno će to otprilike izgledati ovako: „... Slobodan šum-

no ispusti vazduh kroz nos, Mira ga začuđeno pogleda...” Erotska završnica stavlja zaključni pečat na

ovo večernje zbitije čije raščlanjavanje pogoduje ilustrovanju jednog vida opisa ljudskih veza bliskih

autoru Odmora i Partije karata.

U priči Partija karata takođe su u igri dva lica, Milan i Bobe. Iako su došli u paru, od samog

početka naznačena je njihova bitna i presudna odlika: oni su stalno u naporednim, nezavisnim akcija-

ma, prvo svaki u svojoj varijanti pripreme a zatim u izmeni ponašanja. U jednom trenutku, Milanove

reakcije (napetost, stomačne tegobe, nadražaj za mokrenje) „sele se” u Bobeta, kada „Milan umnogo-

me liči na prijaznog i verujem već sitog vampira na Bobetovom vratu”. Odnos se naglo menja, lično-

sti se zbližuju u nervoznoj pripremi, ali se razvoj u tom smeru odmah i prekida. Milan i Bobe ostaju

odvojeni i, u odnosu na glavnog junaka, naizmenično aktivni. Ali je zato delovanje glavnog aktera

znatno pojačano, neprekidno se uspostavljaju angažovani kontakti čas sa jednim, čas sa drugim, tako

da je ova varijanta Kuzmanovićeve partije ona sa bližim odnosom figura i, u svakom slučaju, sa pri-

9

metnim sudelovanjem u komunikaciji.

Izuzetno je zanimljiva u tom pogledu priča Marijina glava. Ona predstavlja posebnu varijan-

tu teme o ljudskoj samoći na prelazu iz drugog u treći tipski tonalitet, i upravo je u toj njenoj hibrid-

nosti i sadržana pripovedna uspešnost. Savršeno modelovana, ova nas se priča doima upravo svojim

preinačenjima i stepenovanjem zbližavanja i udaljavanja. Osim toga, jedna je od retkih gde psiholo-

ška podloga ima presudan (iako skriven) značaj. Mada i ovde individue naglašeno samostalno deluju,

mada je i taj svet pozornica na kojoj se prate naporedne ili ukrštene radnje pojedinaca – kretanja su

specifična, zbliženija nego u bilo kojoj skupnoj sceni. Priča ima tri etapna sloja – ako zanemarimo

uvodni deo sa telefoniranjem koji samo situira radnju (ali i „raspoloženje”: pored obaveštenja o zaka-

zanoj večeri, Jovan saopštava da partnerke „izgledaju dobro i da su, poput devojčica, uspele da strče

niza stepenice dok je on tek zakoračio na one pokretne”, što predstavlja uvod u drugi plan opisivanja

te večeri).

Put ka kafanskoj bašti, ka mestu gde će se ublažiti samoća glavnoga junaka i ostvariti jedan

od retkih trenutaka strujanja između prisutnih – sadrži dva „prazna” susreta. Jedan je pogled kroz

prozor na dva stara čoveka nadnesena nad šahovsku tablu (koji takođe međusobno ne komuniciraju,

ukoliko ne uzmemo u obzir da je upražnjavanje šahovske veštine vid sadejstva), drugi je pogled na

šestoro-sedmoro ljudi što večeraju za stolom u dvorištu; a to nije samo pogled, nego i pokušaj fizič-

kog približavanja, radi boljeg osmatranja i eventualnog verbalnog kontakta. Kažem eventualnog, jer

je rečenica: „Nisam obraćao pažnju na kratko i nejasno a zatim ljutito postavljena pitanja” – nedo-

voljno jasno uobličena. Hotimično, naravno, da bi se ovim dvema epizodama pribavilo posebno, ni-

kako beznačajno mesto. One se mogu smatrati nezavisnim od glavnog toka priče, ili pak kao intona-

cijski uvod, ali se isto tako mogu razumeti i kao kontrapunkt susretu što će uslediti. U svakom sluča-

ju, ove dve sekvence čine narativnu zamisao složenijom i zanimljivijom i učvršćuju autorovu težnju

za dvoplanskim prelamanjem pripovedanja.

Motiv Marijine glave otvara se odmah, za kafanskim stolom, iako ne pripada glavnom nara-

tivnom toku. On je izveden u skladu sa Kuzmanovićevim uvek ravnim tonom, bez podizanja pripo-

vedne tenzije. Otvaranje motiva je suzdržano i diskretno: „Jedino je Marija povremeno zastajala i, ta-

da, jednim trzajem zabacivala glavu, tako da joj se gusta i tamna kosa pomerala po vratu i rameni-

ma.” Dalje će se provlačiti kao jedva primetan ali stalno prisutan korelat, na svim mestima gde se

„odvija radnja” („Marija je bila bleda pod senkom ogromnog kelnera koji je raspremao sto”; u liftu:

„Marijina glava, po sredini zaklanjajući četvrtasto ogledalo, izgledala je unekoliko uvećana”). U Ol-

10

ginom stanu započinje, zapravo, središni deo priče i dolazi do razuđivanja motiva. Scena na podu,

koja nagoveštava zbliženje i neku vrstu osećajnosti (kapci, grlo, hranjenje) zanimljiva je jer odstupa

od, za Kuzmanovića uobičajenog, jednosmernog motivskog razvoja. Sada taj razvoj teče čas jednom,

čas drugom putanjom. Prvo se, na podu, glavni junak približava Olgi a Marija se udaljuje fizičkim

radnjama koje preduzima Jovan, čime se njen pokušaj približavanja glavnom junaku naglo prekida a

njega navodi na još radikalnije udaljavanje. Olga ostaje njegova partnerka u krajnje svedenom i više

aluzivnom kontekstu. Prva i druga primedba o sunčanju mogu se razumeti kao nelagoda, pokušaj

odvajanja prividnim približavanjem. Svi nagoveštaji Marijinog prisustva su utihnuli, njena se glava

više ne izdvaja, ne zapaža u novoj postavci, nelagoda je sada na sceni, pokušaj prekida, udaljavanja

upravo zbog pogrešne podele uloga. Ničim to nije eksplicitno saopšteno, pisac nam nudi pretpostav-

ke. Završnica će ih potvrditi, krajnje određeno. Prvo će to biti slika glave koja se kotrlja između sta-

bala, zatim zamišljanje njenog prisustva i nada u ponovnu pojavu „glave koja vuče sebi”.

Motiv je razuđen izuzetno tanano, višesmernim tokom. Dočaravaju se slutnja, nejasnost pri-

vlačnosti, uzmicanje i težnja ka, nedefinisanost teme među osobama koje se privlače, oscilacije koje

kazuju unutrašnje treptaje, spolja neuobličene.

Učesnici igre, ma koliko svaki imao svoju putanju, nisu paralelne prave koje se ne dotiču.

Oni se približavaju skoro do dodira i ukrštaju mogućnostima ili činom. Do doticanja kojim bi se po-

klopile sve ravni ljudskog ne dolazi, za to u Kuzmanovićevom pripovedačkom svetu nema mesta.

Jer, ipak, u njemu sve uvek ostaje jedino priča o samoći. Veruje li neko od učesnika da je moguće i

drugačije, da takvi dodiri uopšte postoje? Odgovor je samo jedan: oni o tome uopšte i ne misle, čak

ni onda kada ostvaruju maksimum zajedništva u igri izdvojenih i samih.

Autor ovim planom verovatno najčvršće saopštava svoju globalnu zamisao: ne samo što se

njegovim proscenijumom kreću usamljeni pojedinci koji se međusobno ne dotiču, već su to u izve-

snom smislu i redukovane ličnosti, ličnosti iz kojih je hotimično izdvojena njihova psihička i ap-

straktnomišljajna deonica. Oni su dokraja obuzeti svojom osnovnom biološkom funkcijom, svedeni

ne samo na čula nego i na, do totalnog dovedenu, obuzetost sopstvenim telom. Individue koje prola-

ze jedne mimo drugih uočavaju se, ali nijedna ne pruža podatke o drugim i drugačijim htenjima. Sve

su to glumci na istom biološkom poprištu. Svako ide svojim putem, mahom obuzet zajedničkim ka-

rakterističnim „poslovima”, sve što ove osobe čine, one to samo „obavljaju”, pa tako i susrete i sa-

radnju što na takvom biološkom tlu iskrsavaju. Ono što nas u ovom trenutku zanima, upravo je to sa-

postojanje koje se teško može podvesti pod pojam druženja a kamoli bliskosti. To je zajedničko ko-

11

račanje, eventualno upućivanje istome cilju, naporednost, možda ponekad i sastvaranje u istome pro-

cesu trajanja nekih oblika života. U tome domenu, koji predstavlja maksimalno ostvarenje komuni-

kacije u svetu izdvojenih, ispunjava se najviši stepen Kuzmanovićeve lestvice – dodiri u funkciji, da

tako kažem, i realizacija priče o bliskosti u svetu nebliskih. Pre svega prijateljsko i ljubavno susreta-

nje.

Jesu li uopšte prijateljski i ljubavni susreti ostvareni onako kako smo navikli da ih vidimo?

Da li se i ovaj, najviši stepen bliskosti u gradaciji odnosa koji nam se u Kuzmanovićevoj prozi nude

može, nezavisno, smatrati takvim? Nisu li i oni samo konačna potvrda da je Kuzmanovićev svet –

svet udaljenih, nespojivih?

Marko i glavni junak polaze zajedno na odmor gotovo slučajno. Nismo upućeni ni u kakve

posebne okolnosti koje bi obeležile njihov drugačiji ili bliži odnos nego što su mnogi drugi. Namesto

Marka mogao se naći i svaki pomenuti i nepomenuti drugar iz okruženja glavnog junaka. Opisivanje

„atmosfere” romana, koju čine tačan popis realija i njihovo prisustvo u svesti junaka i odsutnost „zbi-

vanja” na psihološkom planu, bespogrešno je vođeno krajnje čistim i određenim potezom. Na ravni

odnosa Marko – glavni junak ostvaruje se jedna od centralnih tema, iako je u strukturi romana nemo-

guće odrediti središni motiv i one sporedne, jer im je strukturna vrednost ujednačena. Ali mi ih ipak

možemo stepenovati imajući u vidu volumen pripovedne celine, romaneskni prostor kojim se kreću

junaci „u akciji”. Glavni junak ne savlađuje prepreke i ne stiže cilju sam. Međutim, ništa ili gotovo

ništa ne zavisi od osobe koja je pored njega. Naporednost je potpuna, nedodirljivost takođe. Može se

postaviti pitanje da li bi Odmor bio drugačije artikulisan da i tog labavog savezništva nema i koja je

uloga ove jedine, kakve-takve, zavisnosti? Mada na prvi pogled može izgledati paradoksalno, zaklju-

čujem da je Kuzmanovićeva osnovna zamisao da ispriča priču o životnom putovanju kao isključivo

individualnom poduhvatu gde su „drugi” samo prisutne figure – upravo dobila na snazi i pojačala iz-

vođenje osnovne teze uvođenjem „partnera”. „Partner” mahom ne učestvuje, ili učestvuje fragmen-

tarno, povlačeći, uvek diskretno, samo svoju paralelnu liniju. Nominalni saveznik je tu da bi samost

glavnog junaka dobila na snazi. Svako zajedno je privid, pokušaj koji potvrđuje da je Odisej uvek

sam. Tako Markovo prisustvo ne pomaže, ne pojačava samosvest, ne otkriva. On treba samo da ob-

znani kako „svemogući bog detalja” i uz njegovu pomoć ostvaruje svoje delo. Markove radnje jesu

jednake, ili veoma nalik onima glavnog junaka, pre svega kada su u pitanju tipske radnje. Njihova je

paralelnost savršeno nenametljiva, a uvek prisutna. Ova linija naporednog postojanja, sapostojanja u

svetu jedinki i svetu kao jedinki u kome se pravo prožimanje individua nikada ne uspostavlja pošto je

12

on toga u osnovi svojoj lišen – spada u jedan od najviših dometa ove proze.

Još izrazitije izražavanje ideje o nemogućnosti spajanja vidim u pripoveci koja bi trebalo da

ispriča jedan ljubavni susret – dakle, najviši oblik ljudske komunikacije. Ali – da li je, uopšte, u Bu-

retu bez dna reč o ljubavnom susretu? Ukoliko bismo ovako nazvali svaki doticaj dvaju polova – od-

ređenje ne bi dolazilo u pitanje. Ako bi pak ova odrednica podrazumevala nadgradnju koju složen

ljubavni mehanizam pokreće – odredba „ljubavni susret” mogla bi zvučati gotovo parodično. Ne ve-

rujem da bi autor priče bio zadovoljan ni klasifikacijom „seksualni čin”, jer je on bez humornog

predznaka ne bi mogao prihvatiti, a u ovom tumačenju humorna intonacija kritičaru nije nadohvat ru-

ke. Zamisao ove jedine „priče o ljubavi” – još jednom, iz drugačijeg ugla, potvrđuje, verovatno naji-

zrazitije, Kuzmanovićev konceptualni stav. Ako bismo, pod bleskom nekog drugog osvetljenja, bili

spremni da promptno izjavimo kako je ljubav jedna od najznačajnijih sastavnica života – teško da bi

autor mogao ili hteo da prihvati ovaj vrednosni sud bez parodijske distance ili bar ozbiljne rezerve.

Pogotovu ne na sebi svojstven, uzdržan ili „ravan” način. U Kuzmanovićevo zemaljsko putovanje, u

kombinatoriku njegove šahovske igre, teško da bi se mogla uklopiti ova druga, na imanentno joj dej-

stvo svedena, shema ljubavi i ona je sa te trase zbrisana. Na tabli ima mesta samo za inicijalno kreta-

nje, za susrete koji putovanje ne ometaju i ne prave pregrade van onih na tlu, kad su već i ove, ze-

maljske, teško savladive. I ne samo to, nego i paradoksalno: za autorov princip kretanja, za njegovu

basnoslovnu avanturu po zakucima planete, kojim se iscrpljuje, reklo bi se, sva čoveku data energija,

bavljenje psihološkom zonom značilo bi stajanje u mestu, nepodnošljivu zaustavljenost za individuu

usmerenu na Kuzmanovićev način. Naravno, pisac nas ne uverava u suprotno, ali nam sve nudi za

ovakvu pretpostavku. Čini se da je intencija ovog pripovednog modela i da dovede u pitanje uobiča-

jeni pogled na ovu zonu ljudskog, koji sugeriše da je psihološko – složeno, zatomljeno i teško odgo-

netljivo, a biološko – poznato, jednostavno i lako savladivo. Ne sporim osnovnu persiflažnu podlogu

Kuzmanovićevog uzorka, ne samo zbog detaljizacije nego i zbog čvrstog i skoro okrutnog eliminisa-

nja. U segmentu o kome je reč, u bliskom susretu polova, ove poslednje reperkusije su veoma bitne.

Duga priča Bure bez dna je upravo u tome virtuozna. Ona velikim delom jeste opis polnih radnji, ali

nije samo to. Ona prigušeno najavljuje „atmosferu”, situacioni spektar, isprepletenost okolnosti. Ali

sve to ne da bi se istakla posebnost datog psihološkog trenutka, već, naprotiv, uvek da bi se svela na

tipsko. Polni susret (ne znam kako bih nazvala ovaj parti-pris a da ne pretpostavim junakov ironični

komentar, kako da odolim potrebi da svako imenovanje stavim pod navodnike) nesumnjivo je, u ovoj

prozi pisanoj u slavu telesnog, najbliži susret koji glavni junak tokom svoje odisejade doživljava.

13

Međutim, ništa se nije promenilo u Kuzmanovićevoj tuđini: ostaju dve individue spojene a dokraja

nezavisne jedna od druge. Iz ovog paradoksa i izvire domašaj ovog bizarnog segmenta: izgledalo je

da čitamo, najzad, storiju o ipak mogućoj, imperativnoj bliskosti, a čitali smo priču o tome da sjedi-

njenja u spajanju nema. Sve je tu. Svaka pojedinost. Sve što vodi potpunom susretu i ostvaruje ga –

ispričano je. Ali sve to „ispalo” je govor – o nemogućnosti spajanja. Glavni protagonista „radnje” ne

oseća se pri tom nelagodno, ni sam, ni prepušten sebi. O mitologiji „drugog” nema ni govora. Tako

se ova priča o ostvarenom ljubavnom susretu, jedina takva „konkretna” priča u Kuzmanovićevoj pro-

zi – pretvorila u najsugestivniji pledoaje o nemogućnosti potpunog sjedinjenja, čak i više od toga –

ova se priča o ljubavi uobličila u priču o neljubavi, u intenzivan izraz samoće koja se kao takva

ostvaruje upravo zato što je u krajnje „bliskom” prisustvu drugog.

Na čitalačkom raspolaganju su nam i dve priče koje su unele primese drugačijeg tona – nazo-

vimo taj ton osećajnošću, skrivenom ali opstajućom. To je pre svega Razgovor sa Jelenom i, u jed-

nom segmentu, sa drugačijeg polazišta već analizirana Marijina glava. Zasnovana na istoj „fizično-

sti” sveta i iskazivanju onemogućavanja bliskosti – Marijina glava ipak nosi primese jedne drugačije

pobuđene osećajnosti, koja nije uspela da pokrije odsustvo spajanja, ali ga je, povremeno, prigušiva-

la, pa čak, na mahove, i eliminisala. Ako to svedemo na jednu od konceptualnih linija, izdvojenu od

razuđenog okolnog tkiva, i uprošćeno je saopštimo kao svojstvo glavnog junaka u gradaciji njegovog

samoosećanja, uverićemo se da se u Marijinoj glavi nagoveštava mogući doživljaj bliskosti a da je u

Razgovoru sa Jelenom ta bliskost i iskazana. Zajednički imenitelj za ove dve narativne smernice nije

odsustvo osećanja fizičnosti kao presudne sastavnice života, pa tako i ljudskih veza, već postojanje

jedne druge aure koje u ljubavnom činu Bureta bez dna nema. Da ilustrujem o čemu govorim. Evo

jednog od završnih pasaža Razgovora sa Jelenom:

“Ne znam otkada vodim sa Jelenom razgovore preko telefona. To je počelo jednoga dana, ali

je teško reći kojeg. Ponekad, čuvši njen glas, dizao bih noge na sto i sklapao oči kao da se spremam

za kratak san. Slušao bih je neko vreme, a onda bih pomerio glavu udesno i otvorio oči. Napolju bi

tamnelo od jake kiše. Koliko se sećam, za vreme naših razgovora kiša se, kao na dati znak, spuštala

na susedne krovove i krošnje u uličnom drvoredu.”

Ovaj je odlomak veoma indikativan za Kuzmanovićev postupak. Ono što sam nazvala druga-

čijim a ipak pripadajućim sferi fizičkog veoma dobro može ilustrovati detalj u ovoj izvrsnoj deskrip-

ciji. Opis je neka vrsta zaključnog komentara, pokušaj da se dopre do nečega što je u vazduhu, a ka-

zuje samu bit priče koja leluja u graničnoj zoni začetka ljubavnog osećanja. Možda bih ovaj odlomak

14

nazvala i najljubavnijim Kuzmanovićevim iskazom. Prve dve rečenice, rukom majstora detaljizacije,

unose lepotu neizvesnosti ljubavnog poriva, onaj prelomni trenutak kada se naslućuje pomeranje ko-

je ne možemo ni sebi objasniti a kamoli ga odrediti. Iskaz „To je počelo jednog dana, ali je teško reći

kojeg”, uz sasvim blagu naznaku humornog tona, ali koji to i ne mora biti, unosi nešto gotovo senti-

mentalno, inače strano ovom pripovedaču. Upravo zato ono što kod drugog pisca ne bi bilo ni zapa-

ženo a kamoli posebno izdvojeno, ovde dobija uverljiv i pažnje vredan motivski iktus. Središna je,

naravno, druga rečenica. Iako njen početak (to je počelo jednoga dana) kaže nešto što se i ne mora

reći jer se podrazumeva, tako da samim tim saopštavanje deluje i blago ironično – dopunu ali je te-

ško reći kojeg osećamo više kao pokušaj određivanja stanja nego kao nastavak započete humorne in-

tonacije. U celini, čini se da pisac postiže nešto drugo: na sebi svojstven način, naizgled humorno

konkretan, on naznačuje neodredljivost trenutka kada se ljubavno osećanje začinje. U iskazu koji sle-

di taj će se trenutak potvrditi fizičkom radnjom, za ovog pisca tipičnim pokazateljem svih slojeva čo-

vekovog ponašanja. To je opisano na uobičajeno precizan način koji više otkriva sentimentalnu pod-

logu nego eventualnu humornu nijansu. Ili, možda, i jedno i drugo, što je artikulaciji ovoga autora

najbliže i čemu redovno pribegava. Međutim, i takva, ova fizička radnja izraz je tihe osećajnosti

Š„sklapao (bih) oči kao da se spremam za kratak san”Ć. Ono što sledi ponovo skreće ka humorno-

ironičnom vidu situacije: pomerio bih glavu udesno i otvorio oči. Unošenje ovog mikrofizičkog pote-

za boji kontekst detaljizacijom koja nekud smera i kao da želi da ublaži eventualnu sentimentalnu

obojenost. Jer pomeranje glave udesno, kao pojedinost vredna pažnje i beleženja, ovde je neka vrsta

tampona između začete intonacije i onoga što će se zatim u iskazu razviti. Završnoj sekvenci sa ki-

šom, koja se „kao na dati znak” (zadrška) spušta na krovove i ulični drvored – ne može se oduzeti

presudno sentimentalno obojenje. U ovoj nam je mikrostoriji Kuzmanović prikazao mogućnosti svog

„ravnog” izraza, njegovih jedva vidljivih pomeranja i osetljivosti za različite intonacije, pre svega za

finu i blago doziranu ironiju. Tu se njegova težnja za beleženjem skrivenijih otkucaja različitih čove-

kovih mehanizama zaustavlja – globalna želja za prikazivanjem ovih domena okreće se drugim rav-

nima.

Između ova dva postupka u sferi „ljubavnoj” – golog fizičkog spoja iz Bureta bez dna i dru-

gačijih, zatomljenijih znakova osećajnosti iz Marijine glave i Razgovora sa Jelenom – izdvaja se je-

dan polususret, komunikacija sa saputnicom u autobusu na putu za šibensku Itaku. Ovaj je spoj zani-

mljiv jer ima drugačiju razvojnu liniju od susreta koji počinju zaključkom o dobroj prilici, a u znaku

su komentara koji prati ove okolnosti: „U stvari, kad je reč o prilikama ove vrste, uvek sam izvan

15

forme, s tim što to ponekad uspešno prikrivam.” Susret se iznijansirano, postupno kreće od odbojno-

sti na prvi pogled, preko etapnog svladavanja negativnih talasa do izvesne približenosti koja bi se

mogla nazvati čak i uspostavljanjem sklada. Privlači nas usporeno rastuće otvaranje mogućnosti – od

razbijanja otpora do otvorenog prihvatanja. Zaključak je saopšten, osim samog unutrašnjeg razvoja,

početnim i završnim akcentom iste, čulne, vrste, a i dovoljno određujućim pojedinostima: „Prekjuče

sam do robne kuće sledio onu u kratkoj beloj haljini, juče sam stupio u razgovor sa onom u pepito

suknji, a danas sedim kraj ove koja se i ne umiva svako jutro.” Prvi susret bio je čulno neprijatan

(„pazuho obraslo dlakama, rekao bih ovlaš potkraćenim makazama. Polako sam uvukao vazduh u

nos i s olakšanjem ga ispustio iz usta. Dezodorans, saopštih sebi.”) Posle uspostavljanja kakvog-ta-

kvog povezivanja, a naročito posle skretanja ka nekakvom, najnižem u vrsti ali ipak približavanju

koje će se završiti ne samo odsustvom čulne odbojnosti nego i gotovo nežnim dodirom („obema ru-

kama dohvatih njenu šaku i poljubih je, u stvari je celu pređoh usnama, od sredine nadlanice do

zglavka”) – biće izrečena rečenica znatne sentimentalne odvažnosti za junaka ove priče: „Radujem

se što sam te sreo.” Ovo bi bila najviša tačka u luku ovoga susreta, ali isti su takvi i prisećanja i ko-

mentari nakon rastanka. Završni deo je takođe sav u stepenovanju. Pri povratku u autobus, u nedou-

mici da li da sedne na mesto saputnice a Marku ponudi svoje (u čemu se isto tako može osetiti blagi

talog pokrenutog doticaja), glavni junak želi da neutrališe svoju pokrenutost time što će predočiti po-

voljan ishod nove postavke: „Ako ništa više, levu nogu mogu pomerati u stranu koliko me volja.”

Međutim, on se saputnici vraća, proverom sopstvenog ponašanja, naknadnim korekcijama i komenta-

rom, „prebacivanjima”, u pomalo ispremetanim slikama kojima se, humorno, konstituiše dvostranost

samoosećanja i priznavanje ili nepriznavanje „načetosti”: „Na mahove kao da me je obuzimala raz-

draganost, mada se, u stvari, nisam dobro osećao. Morao sam se odvojiti od šanka, kojem sam, uosta-

lom, nerado pristupio. Ipak, žalosti me što sam onako dugačkim koracima grabio ka izlazu. Nije tre-

balo pominjati onolike svinje, mogao sam se zadržati na opisu jedne, bele i jedva veće od praseta.

Tašna joj je od skaja, a ne od kože, makar i najlošije, no pušila je skupe cigarete, a i tanki upaljač ni-

je jeftin...” Humorno-burleskni završetak ovog vijugavog sceničnog epiloga zbilja je u pripovedač-

kom smislu izvrstan: „Da li bi bilo bolje da nismo ni započeli razgovor, da smo držali jezik za zubi-

ma i merkali se ispod oka? Večeras, ne večeras, već za tri-četiri dana, u kupatilu, kraj klozetske šolje,

setiću se nje dok budem rasejano motrio svetlucavi mlaz mokraće što ujednačeno šiba dole.”

U Kuzmanovićevoj razradi igre polova, ova poslednja, iako marginalna, veoma je karakteri-

stična za pripovedni model o kome govorim – pre svega zbog svoje prijemčivosti za jedva vidljive

16

promene čijim se razlaganjem dolazi do preobražaja opšteg opredeljenja. Ako je susret sa saputni-

com u autobusu trebalo da bude izraz podložnosti promeni svake „ljubavne” situacije – to je autoru

izvrsno pošlo za rukom i odvojilo ovaj „prikaz” od onih o kojima je prethodno bilo reči. Dok je u Bu-

retu bez dna snimljen trenutak večnosti u kojoj se ponavljaju osnovne biološke funkcije i koja deluje

upravo svojom zaustavljenošću i istovremenim kretanjem u sledu trajanja, statičnošću u razvoju, da

tako kažem, a u Marijinoj glavi i Razgovoru sa Jelenom otkrivanjem skrivenog – u „ljubavnom” po-

glavlju iz romana Odmor na delu je otkrivanje luka koji beleži moguću protivrečnu suštinu mnogih

susreta te vrste. Čak i ako bismo razumeli ovaj segment kao prvenstveno humoran, pa i blago parodi-

čan (čega nije lišena ni prva varijanta), njegova određujuća supstanca u smislu o kome je reč ostaje

izraz jednog „ozbiljnog” nalaza. Autorova osetljivost za promene u nijansama stalno je na delu, samo

što one u Buretu bez dna ostaju u okviru jedne ravni doživljaja ili izražavanja tog doživljaja, a u ši-

benskoj odisejadi pred nama su tri ravni zbivanja u razvoju: odbojnost, zatim prelazno smanjenje ot-

pora kada se privlačnost još ne ispoljava, i, na kraju, skoro ostvarena približenost. Humorni komentar

kojim je predviđena „ocena” onoga što se zbilo ostavlja ovu storiju na pola puta, zapravo jednim ko-

rakom u domenu rutine a drugim u zoni naznaka privlačnosti, koja jedva da je ispoljena, toliko da

pokrivanje šake poljupcima pri rastanku deluje skoro iznenađujuće. Ovaj treći tipski primer susreta

polova određuje njihovu čestu dvostranu suštinu, a čitalačko zadovoljstvo izaziva upravo to što je

ovu ravan pisac hteo i uspeo da razotkrije na jednom ovako „malom”, ivičnom primeru slučajnog su-

sreta u autobusu.

Kuzmanovićeva proza je i sastavljena od niza takvih „malih” zbivanja, ukoliko se ono što se

u njoj opisuje uopšte može nazvati „događajima” u uobičajenom značenju. Ali osnovno obeležje

ovog pripovednog modela i autorovog viđenja i jeste u tome što se ono što se ne može nazvati veli-

kim događajem tretira kao najveće moguće zbivanje i što je ceo život sagledan kao zbir tih malih a

velikih „zbitija”.

Približili smo se razgovoru o jednoj od osnovnih tema – temi narativnog postupka. Govoreći

o tome, uvek smo u središtu proznog dela, a u Kuzmanovićevoj prozi posebno – pripovedni sistem

jedna je od njenih najbitnijih i najzanimljivijih sastavnica.

Naracija

Ako bih htela da nabrojim, po mom sudu, bitna obeležja Kuzmanovićevog pripovedanja, iz-

17

dvojila bih sledeće: snažan utisak celovitosti, zatim pretapanje i predočavanje kao obeležje pripoved-

nog toka, uz istovremeno pouzdano, pravolinijsko vođenje kazivanja, i škrt, do kraja sveden dijalog.

Posebno bih istakla preciznu konkretnu reč kao formu izgovora.

Naglašena ujednačenost Kuzmanovićevog kazivanja, izuzetno čvrsta povezanost, neka vrsta

najuže uzročnoposledične iskaznosti, nastojanje na mikrovezivanju i sasvim retke rupture – sve to

ostavlja utisak posebne homogenosti pripovedanja i pripovedačkog uvažavanja sleda kao osnovnog

narativnog načela. Sled čak možemo smatrati modulom ovog govora, njegovim uspešno uvažavanim

zakonom. Moglo bi se reći da sâm hronološki princip uslovljava ovakav govor, da vremensko praće-

nje zbivanja izaziva ovu slednu strogost, ali to je samo delimično tačno. Osim spoljašnje uslovljeno-

sti, postoji i povezanost izazvana unutrašnjim nalogom. Kuzmanović pripoveda nošen potrebom za

uočavanjem svih dostupnih oblika postojećeg i njihovog povezivanja u uzročnoposledični lanac. Sa-

mim tim, on toliko usporava hod da je njegovo posmatračko kretanje jedva vidljivo i zbog toga se

sve saopšteno iskazuje kao niz u kome se prelazi i vrednosne promene jedva uočavaju. Mi ne oseća-

mo promene mesta i vremena kroz koje nas pisac vodi, toga ćemo postati tek naknadno svesni, i to

samo ukoliko uložimo dodatni napor da ih uočimo u celini koja se nameće kao jedina postojeća.

Uzoran primer za raščlanjavanje ove strukture je roman Odmor, u kome je ona najočiglednije izraže-

na – zbog specifične koncepcije dela. Uostalom, takav roman mogao je napisati samo pisac pobuđen

stvarnošću kao uzorkom sveopšte povezanosti, koji kretanje kroz realitet razume kao traganje za je-

dva vidljivim ili nevidljivim segmentima što tu isprepletenost čine. Doslednost pripovedanja proisti-

če iz osnovne pobude Kuzmanovićevog izražavanja – da se u lanac događaja povežu sve usmerenosti

jedinke i svi njeni naumi, da se življenje vidi kao nizanje ulančanih mikrozbivanja, kao nepristanak

na hijerarhiju, na nejednakovrednost „detalja”. Tako shvaćeno postojanje – kao zbir uzročnoposle-

dičnih veza, kao svevremeno trajanje oblika među kojima i u kojima postojimo – i uslovljava doži-

vljaj ove proze kao idealne celine. One celine koja sama sebe misli i koja nas što smo njenom odre-

đenošću zavedeni nagoni da je tako mislimo. Šta je Odmor? Segment ili celina u malom? Sveukup-

nost sažeta u četvorodnevno trajanje? Raščlanjavanje toga omeđenog kontinuuma kao paradigme po-

stojanja? Prenošenje zakona egzistencije koji ne dozvoljava prekid i prazninu? A sve to u obliku

osnovne biološke formule: stavljanje individue u položaj onoga koji čini ono što mora, misleći da či-

ni ono što hoće. Na relaciji toga mora i hoće, te neraskidivosti, i „zbiva” se ovo pripovedanje – celi-

na deskripcije, obrazloženja i skrivenog tumačenja. Upravo ta uloga nevidljivog tumača i vidljivog

posmatrača i ostvaruje ovo osmišljenje i majstorsku realizaciju romaneskne predstave autorovog sve-

18

ta.

Je li to ograničena ili bezrubna celina? Otvoreni ili zatvoreni govor? Rekla bih: i jedno i dru-

go. Govor se ničim ne zatvara, ali predstavlja samo jednu boju narativnog spektra, bez mešavina i

pretapanja. (Uzimam u obzir dominantu Kuzmanovićeve formule, ono što osećam kao njegov auten-

tični narativni jezik kojim on izražava svoju nesumnjivu samosvojnost u novijoj srpskoj prozi.) To je

pripovedanje otvoreno u neograničenosti svoga trajanja, tako da se Odmor može zamisliti kao knjiga

u tri, deset i trideset puta većem obimu, uostalom i kao letopis koji bi se ispisivao celog života, jer bi

se njegovo „praktikovanje” moglo uvek iznova otvarati, pa i vezivati za zadatu temu. Zato ovaj ro-

man osećamo kao celinu bez ograničenja i prekida, kao narativnu ilustraciju zakona sveopšte poveza-

nosti koja podrazumeva neomeđenost i kontinuitet. Ali, istovremeno, na delu je i jedna zatvorenost:

u svemu tome, u svemu upravo tako iskazanom, postoji ipak samo jedna vladarka – ona svakodne-

vlja, telesnosti i samosti. Druge ravni postojanja strogo su odeljene, ograničenost ove plohe je čvrsta,

homogena do kraja; čistota njene kakvoće ničim se ne narušava, naprotiv, ova čistota je čini nepriko-

snovenom u njenoj usmerenosti. Ali krug se tu ne zatvara. U toj zatvorenosti pronalazimo i jednu

otvorenost, i to u osnovnoj podlozi ove proze – u uvažavanju neprekinutosti sukusa života, koja pod-

razumeva imperativ nezaustavljanja, jer suprotno znači samo smrt, dakle oduzimanje predmeta i smi-

sla pripovedanja.

No ima li ovde ometanja slednog kazivanja, uostalom, može li bilo koje trajanje postojati bez

„kvara”? Svako trajanje podrazumeva prekid bar jedne njegove sastavnice i obnavljanje, kao osnovni

princip ustrojstva sveta. U romanesknom postupku svaki izbor građe predstavlja niz početaka i preki-

da pojedinačnih trajanja od kojih se oblikuje naizgled sliveni kontinuum. Ti nužni prekidi piscu su

manje ili više potrebni, zavisno od unutrašnjih zahteva građe; stvaranje celine može biti zasnovano

na što je moguće manjem broju prekida, tako rigorozno svedenih da se može činiti kao da ih i nema,

ali i na suprotnom postupku – na naglašavanju ruptura i prividno ili nasilno (što svaki izbor jeste) iz-

vedenim presecanjima. Kuzmanoviću je svojstveno ono prvo, naravno da ovde nije u pitanju broj

prekida nego unutrašnji izgled stvari, utisak kontinuiteta. Ta je impresija tako snažna da bismo u pr-

vom trenutku bili spremni da poverujemo kako su hronologija i slednost ostvarene bez odstupanja.

Ali nije tako, pisac se nije trudio da poštuje bespogovorni, apsolutni sled (ukoliko je to uopšte i mo-

guće), naprotiv, često je oštro zasecao u privid sakrosanktnog kontinuiteta. Zašto mi to ne osećamo

dovoljno precizno i zašto bismo bili spremni da ovu prozu smatramo paradigmatičnim slednim pri-

povedanjem, tj. idealno otvorenom celinom hronološkog govora – nije beznačajno. Kuzmanovićeve

19

rupture ne ometaju sled, već ga u izvesnom smislu zgušnjavaju i podvlače utisak trajanja kao načela

naracije. Prekid je tu da bi se nastavila ona zamišljena linija središnog nizanja koju pisac besprekor-

no vodi. Dakle, prekid ne umanjuje utisak slednosti već ga pojačava, i u toj prividnoj suprotnosti vi-

dim znatnu energiju ovoga modela. Sled je ostvaren s punoćom koju sam u jednom momentu nazvala

savršenom, tako da sve što ga eventualno ometa, ili što bi moglo da ga ometa, okreće u svoju korist.

To jest, sledno osećanje sveta, viđenje postojanja kao niza, toka, neprekinutog trajanja i onda kada se

ono prekida – pokriva, pa čak i pojačava doživljaj ove proze kao oličenja hronološki vezanog pripo-

vednog zbivanja.

Zbog svega ovoga možemo li kratko odgovoriti na pitanje od kojeg smo i počeli: ima li ovde

ometanja slednog kazivanja? Kratak odgovor bi bio: ima ga, ali i to odstupanje je u funkciji principa

koji ovoj prozi daje vid savršene celine. U tome vidim „prirodnost” ovoga opredeljenja i njegovog

ostvarivanja, jer bi sve ostalo bilo „neprirodno” i efekat bi bio umanjen, ako ne i sasvim poremećen.

Sleda bez ometanja nema ukoliko se ostaje u okviru zakona na kojima je svet zasnovan, inače se

stvara veštačka, neubedljiva tvorevina. A ubedljivost kazivanja je izuzetno značajna odlika Kuzma-

novićeve proze.

Utisku celovitosti doprinosi i druga bitna karakteristika artikulacije, možda i najznačajnija:

pretapajuće pripovedanje. Budući da je ono obeleženo odsustvom „izuzetnih” ili „presudnih” doga-

đanja, da ga čine po važnosti neklasifikovane radnje pretopljene jedna u drugu tokom svog odvijanja,

kao i asocijacije koje one izazivaju (uglavnom varijante), dolazi do spajanja onog što se zbiva, što se

zbivalo i što se moglo zbiti. „Radnja” se iskazuje najčešće u perfektu, koji, u celini gledano, pogoto-

vu u romanu, maskira svoju perfektsku suštinu toliko da nakon čitanja verujemo kako nam je Odmor

ispričan u sadašnjem vremenu. To bez sumnje proizlazi iz poštovanja sleda o kome je bilo reči, iz su-

gestivnosti kazivanja, ali i iz onoga što je u ovom trenutku predmet razmatranja — pretapajuće nara-

cije. Verovatno otud osećanje da se sve događa u trenutku govora. U pitanju je čitaočeva zabluda iza-

zvana opisom koji sugeriše da autor stoji u mestu ne bi li snimio ono što se može sagledati i do čega

je moguće dopreti u trenutku posmatranja. Ako to vezujem za ubedljivost ovoga govora, to je otud

što se time može predočiti samoosećanje junaka sad i ovde, ali i čitaoca pred tim sad i ovde. Naime,

učestvujući u ovom sugestivnom solilokviju, mi smo uvereni da se sve dešava u momentu govora, u

svesti nam se briše razlika između sadašnjeg i prošlog, pa čak i onog što kazuje buduću radnju. To je

vremenska kompaktnost o kojoj možemo govoriti kad je posredi doživljaj čitaoca, ne i malih razlika

u tekstu. Jer se u istančanom Kuzmanovićevom izrazu uočava krajnje precizna upotreba vremena,

20

koja je ne samo jedan od elemenata ubedljivosti i impresivnosti govora, već mu daje i pouzdanu pla-

stičnost. Teško je reći da li upotreba vremena konstituiše pretapanje kao osnovnu jedinicu govora ili

pretapanje uslovljava ovakvo osećanje vremena.

Vidim bar dva tipa ovoga postupka. O prvom bih govorila na osnovu Razgovora sa Jelenom,

priči malog obima i sažetog izraza, karakterističnoj za primenu pretapajućeg modela. S lakoćom sam

upotrebila ovaj particip prezenta u čistoj pridevskoj funkciji jer su pretapanja osnova na kojoj su i

pomoću kojih su iskazana stanja uvek podložna promeni. Reč je o procesu izjednačenja izuzetne ali

nejasne naklonosti, možda i nečeg jačeg na lestvici nežnih osećanja, i samopostavljanja vezanog za

njih koje intonaciju još neodređenog odnosa izvrsno ističe. Da bi se ovo nejasno iako ipak određeno

osećanje otvorilo do kraja, pisac se priklonio izvedenom pretapajućem pripovedanju u čistoj formi.

Storija je sačinjena od čestih promena mesta radnje, koja su većinom dozvana iz bivših ili pretposta-

vljenih zbivanja, što se izuzetno vešto upliće u „prezentski” sižejni tok. On deluje kao preovlađujući,

sve je pričano i ispričano kao neprikosnoveno sad i ovde, iako je ono što doživljavamo kao vršenje

radnje u momentu govora izrečeno često i perfektom. U vremenskoj slici ove priče, tako značajnoj za

njen opšti tonalitet, na delu je upravo ono o čemu je bilo reči a što bi se moglo nazvati prezentskom

maskom perfekta. Gotovo da ne osećamo nikakvu razliku u temporalnom situiranju uvodnog dela (na

ulici) i onog koji dolazi posle njega (u stanu) a koji je saopšten u prezentu. Čak je i domet toga pre-

zenta pomalo nejasan, nerealizovan do kraja, možda čak vremenski manje određen od perfekta u

uvodnom delu. Odvija se konsekutivni niz „radnji” i rezova. Prvo – pretapajuća slika iz preteritnog

stanja, pogodbeno-perfektska, o telefonskim razgovorima, zapravo o stanju glavnog junaka. Čujemo

i najjaču rečenicu iz središta priče: „Ja sam pomerao glavu unazad gotovo kao da mi prstima prolazi

kroz kosu”. Zatim – scena „ljubomore”, zamišljeni On, bez kondicionala, u čistom perfektu, ali toli-

ko prisutan u momentu govora da između ovoga i prezentskog pripovedanja ne osećamo razliku.

Rez. Nastupa scena u Pionirskom parku, maksimalno sad i ovde, dve tihe rečenice koje pojačavaju

osnovnu naznaku priče („Lepa si, blagi bože” i: „Zadovoljstvo je tako ostalo u njoj i, verujem, pone-

kad se javljalo u nekoj vezi sa mnom”). Prelaz, povratak u sobu, započeto prezentsko situiranje, i

kondicionalni nastavak. Predviđanja. Zamišljanja. Sve iz sfere želje. Spretno osložnjavanje jedva ja-

snog stanja naklonosti. Pretapanja. Sećanje na razgovore (sklopljenih očiju i podignutih nogu). Novo

pretapanje, približeno kišom, situaciono razuđeno, sa udarnim digresivnim „Gde li se smestila mu-

va?”. (Zašto udarnim? Ovu bih rečenicu predložila kao paradigmatičnu slikovitu odrednicu ove pro-

ze svakodnevlja.) Polurez. Jedna prezentska rečenica i niz kondicionala koji predlažu drugo situacio-

21

no određenje, i povratak u sad-i-ovde-poziciju u kojoj će, s najvećom otvorenošću, pred utonuće u

san, biti određena ne samo naklonost već i skoro strasna želja. Sa završnim, dragocenim saopšte-

njem: „Nastao bi trenutak bez vremena: bila je prisutna na isti način, ne menjajući se.” Ova završnica

i doprinosi da tekst u celini osećamo kao cizelirano izvedenu priču o vremenskim promenama, po-

moću kojih se, bez drugih sredstava, kazuje zadata tema, fluidno stanje, sve u naznakama i nagove-

štajima, i promenama koje presudno strukturišu tkivo priče. Završnica zamišljena kao zaustavljanje

vremena, kao „trenutak bez vremena” i fiksiranje prezenta koji poentira i smisao i narativni tok, uka-

zuje nam se kao izvrstan strukturni čvor. Kratka priča o lelujanju osećajnosti, o otvorenim i zatvore-

nim putevima njenih ispoljavanja, izvrsno artikulisana osnovnim sredstvom – pretapanjima – virtuo-

zno je dovedena do poentne situacije. Učinjeno je to rezom u odnosu na dotadašnji tok, jednim neo-

čekivanim opozitnim akcentom: priča ispričana pomoću svega što nam promena vremenske tačke

zbivanja može da pruži, kao i promena vremensko-situacionih ravni – završila se fiksiranjem trenut-

ka bez vremena i prisustvom koje se, posle stalnog izmicanja, zaustavilo: bila je prisutna... ne menja-

jući se. Ukidanje postupka kojim je priča artikulisana i kojim se želelo da iskaže postojanje u njego-

voj nefiksiranosti uvođenjem suprotnog načela – utvrđenosti, zaustavljanja – dovelo je ovu malenu

priču do arbitrarnog prevashodstva, u punoj neočekivanosti, iznenađenju gotovo.

Drugi tip pretapanja vidim u romanu Odmor, delu čvrste hronološke strukture i celovitog

slednog pripovedanja sa nešto zatvorenijim oblicima. U takav pripovedački tok ulaze slike iz drugog

konteksta, povećavajući koloritnost i narativni intenzitet i, po pravilu, utapaju se u maticu, bez po-

sebnog grafičkog obeležavanja. Najčešće se javljaju u većim celinama. One su tu da unesu i jedan

drugi pogled na čvrstu hronološku strukturu, ali ne ostaju neomeđene poput sekvenci u Razgovoru sa

Jelenom. Pretapanje je ovde više poredbenog tipa, ono osnovnom sižeu daje povremeno neočekivanu

dimenziju unošenjem drugačijeg situacionog rasporeda, čime se razuđuje linijski sledni tok. Za ove

interpolacije karakteristična je preciznost i završenost, koja možda u povezivanju otvara neke druge

vidove sekvenci sa kojima se povezuje ali koja sama ostaje zatvorena u svojoj fabulativnoj ili drama-

turškoj osnovi. Tako, recimo, za večerom u stanu glavnog junaka, usled konsekutivnog niza radnji i

konverzacionih celina, iznenadno se upliće zatvorena dramaturška sekvenca – slika Mire koja se klati

„na visoko postavljenoj, zategnutoj žici između nekog mesta na moru... i Kosmaja”. Usamljena u

svojoj nadrealnoj intonaciji, zatvorena ali nabijena potencijalom drugačijim od onog koji nosi okolno

tkivo, ona će na njega i te kako delovati, svojom potpuno različitom situacionom obojenošću, naiz-

gled samo ne utičući na sledno kazivanje, a postajući u stvari prototip pretapajuće energije Odmora.

22

Pored letimičnih, ovlašno asocijativnih — možda i najčešćih – nailazimo i na istovrsna temat-

ska pretapanja koja se uočljivo provlače kroz čitavu Kuzmanovićevu literaturu. Neka od njih zbilja

možemo smatrati konceptualnim. Jedno od takvih je tema fizioloških radnji, kojima je život na Ku-

zmanovićevoj sceni nabijen, čini se, do poslednjih mogućih granica. Podsećajući na primarnost naših

bioloških funkcija i njihovih obično neobelodanjenih posledica i uslovljavanja – one predstavljaju

pozadinu dela, najčešće uočavane i „dočaravane” sižejne akcije: one daju osnovni kolorit i obeleža-

vaju druge „neprofane” funkcije. Možda je upravo sad trenutak da se kaže nešto o Kuzmanovićevom

potpuno apartnom osećanju onoga što se obično smatra nedostojnim literarne interpretacije (prime-

daba te vrste Kuzmanović nije bio pošteđen). Ovde mu je mesto spomena ne samo zato što pretapa-

jući segmenti ove vrste imaju ozbiljnu kvantitativnu prevagu nad svima ostalim, niti samo zato što su

i te kako presudni za „aromu” dela i njegovu sugestivnost već i stoga što su bitni za zamisao celine.

Svaki čitalac ove proze, pogotovu Odmora, moraće da razmišlja o velikoj privrženosti pisca sferi

„nedoličnog”, delovanju naših organskih funkcija koje se obično u literaturu ne unose. Ili bar ne u

meri i intenzitetu koji prepokrivaju gotovo sve druge. Kuzmanović se upravo tome usprotivio i u toj

njegovoj pobuni vidim nimalo beznačajnu ulogu ovog literarnog koeficijenta. Naravno, Kuzmanović

svoju pobunu ne izvodi spektakularno, tako da ona na pobunu uopšte i ne liči, on će je sprovesti sa-

mo time što će izbegavanoj i „nedoličnoj” temi dati strukturni dignitet. Njegove nužničke i ostale fi-

ziološke radnje biće ne samo na istoj ravni sa drugima (čime već dobijaju svoj konceptualni status)

nego će imati i primat i postati bezmalo „svete” radnje čovekove. Ne znam čak ni da li bi se ovo mo-

glo nazvati blasfemijom, jer je lišeno hulnoga intenziteta i deluje tako prirodno, jednostavno, sa pu-

nim uvažavanjem usvojenog poretka – stavljanja „niskog” u isti red sa svim ostalim radnjama čove-

kove životne avanture. Upravo u tome i leži specifičnost ove blasfemije koja to nije, ovog preteriva-

nja koje to nije, ove naglašenosti koja naglašena nije. Kuzmanovićevo umeće je u tome da sve ravni

postojanja, a pogotovu one koje pripadaju gruboj podeli na fiziološke i duhovne, „niske” i „visoke”,

upravljane zakonom živoga organizma ili lukavstvom ljudskog uma – dovede na isti proscenijum, a

da pri tom ostane prema svemu jednako benevolentan i pitom, lišen „pronalazačkog” zadovoljstva.

Ta pitomost i neostrašćeno oko koje sebi ne dozvoljava nikakvu ekskluzivnost, to pravedno oko, da

tako kažem, uzdigli su u ovom žizniopisaniju sve „nisko” i „nečisto” na poštovanja dostojnu ravan –

u svakom pogledu, pa i u odnosu na vrednovanje dela. Moglo bi se govoriti i o tome kako autor

uspeva da svoju šokantnu subverzivnost oblikuje niskim narativnim temperaturama. Posredi je, na-

ravno, osnovni konceptualni stav o kome je bilo govora, ali i piščeva izrazita sposobnost da održi je-

23

dinstvenu tonsku liniju u svakoj „raspravi”, da i na tom, artikulacionom, planu izbegne iskušenje

promene tonaliteta, koja je za svakog proznog pisca veoma primamljiva.

Da pripadam kasti privilegovanih nedužnih stvorova koji su kadri da izjednače svaki govor,

koji ne zaziru pred ponekim saopštenjem – i ja bih, sa ove nedolične kritičarske udaljenosti, ušla u

analizu Kuzmanovićeve „blasfemije”. A pošto nije tako, budući da samo gajim poštovanje prema

ovoj vrsti pogleda ali ne i sposobnost da se s njime izjednačim – završiću pasaž ovim opštim zaključ-

kom.

Ostala pretapanja u Odmoru su u osnovi strukturno isto postavljena ali imaju i jedno drugo

svojstvo koje ih odvaja od bloka o kome sam upravo govorila. Dok se fiziološka linija provlači bez

zastoja i ograničenja kroz čitav roman, dotle su ostala pretapanja mahom zatvorene celine. Često su

to uokvirene scene: akcija stupanja u telefonski kontakt sa Markom u stanu njegove gazdarice (jedne

od tolikih baba kojima svet obiluje i koje glavnom protagonisti stalno stoje na putu), interpretacije li-

terarnog štiva o Doku Holideju u koje se glavni junak često i gotovo sa strašću unosi (ako takvo sta-

nje uopšte postoji u njegovoj životnoj nomenklaturi), u svakom slučaju, mogli bismo reći da se ovaj

„sadržaj” sa pretapajućom žustrinom uklapa u usporeni sledni tok, pasaž o čitačima knjiga, ili svad-

benom ručku, o muvi, o svinjama, o čitanju „Politike”, o napuštanju tribina posle fudbalskih utakmi-

ca ili kratki dramoleti-komentari poput onog o meču Fišera i Spaskog (što je čak i neka vrsta pozadi-

ne na kojoj se ova odisejada zbiva – i da se upitam: da li zato što nosi simboliku koju ja želim da vi-

dim kada predlažem da Kuzmanovićev spisateljski naum nazovemo partijom šaha?). Tome treba do-

dati jednu od najprisutnijih pretapajućih tema, ponajviše obojenu ironijom – o bezbrojnim susretima

sa osobama ženskog pola i sa isto toliko varijanata približavanja.

Jedan drugi, specifičan oblik pretapanja, odnosno njegovu podvrstu vidim u predočavanju,

takođe jednoj od osnovnih tonskih vrednosti ove proze. Predočavanje u ovom momentu posmatram

kao pripovedni fenomen, ali ono može biti i značajna odrednica psihološke ravni romana. Naime,

glavni junak je presudno obeležen u svome percipiranju: opažajući, on bira, naime otkriva svoje unu-

trašnje ukrštenice. Predviđajući moguće naporedne situacije, on podjednako otkriva i složenost po-

javnoga sveta ali i sopstvene unutrašnje odlike. On čak sebe takvog i sam često komentariše, naravno

uvek na konkretnoj ravni. Različite verzije koje tako rado doziva, a pogotovu raznovrsni ishodi koje

voli da predviđa – čine od njega ličnost koja je čak u izvesnom oksimoronskom spoju sa ulančanošću

i strogom logičkom povezanošću sopstvenih i spoljnih uzroka i posledica. Ovaj diskretni efekat po

suprotnosti, koji čini jednu od bitnih psiholoških i pripovedačkih zamki, pojačava tonsku vrednost

24

dela o kojoj je bilo reči povodom pretapanja. Osim toga, ovaj se tonalitet i proširuje. Ne samo zato

što se u strogi sled događanja ubacuju druge, pomerene od glavnog toka sekvence, ovog puta pretpo-

stavljene varijante situacije koja je deo središnoga toka, pa time povremeno strogo izvučenu liniju

razuđuju nekolikim paralelnim, iako jedva vidljivim crtama – nego unose i blagu humornu intonaciju

i dozu relativizujuće distance koja tako „dobro dođe” ovom čvrsto ulančanom govoru. To je i poseb-

na vrsta realistične ironične maštovitosti, koja je u romanu veoma naglašena kao troslojno predviđa-

nje: obavezno loših, „tragičnih” verzija, ili, naizmenično, primamljivih i odbojnih, i one posebne vr-

ste koja se ispoljava samo u strepnji da neće sve proteći glatko.

„Tragične” verzije su i humorno najizrazitije pa tako i najzahvalnije dislokacije u tekstu: reci-

mo, sekvenca sa babom na pisti koja umire i „pada mu u naručje”, sa izvrsno razrađenim mizansce-

nom i „dejstvom”, ona diskretnija a istovrsna sa stanodavkom koja „pada kao pokošena” od udarca

vrata u tesnoj sobi, sa epilogom u zatvoru, bolnici ili mrtvačnici, zatim sekvenca sa Markom koji se

davi burekom, ili sa opasnostima što mogu proisteći ako se jabuke stave u papirnu kesu, a pogotovu

zajedno sa kriminalističkim romanom, ako se sedi u travi, ako se ne izbegnu „grozote” koje odasvud

vrebaju – iz otvora kanalizacione cevi u moru, od spuštanja niz stepenice u nanulama ili bez njih niz

stene na obali, da ne govorim o onima kad on i Marko nesmotreno otplivaju podalje od obale ili o

posledicama moguće krađe Markovih pantalona. Na čelu svih pretećih mogućnosti su saobraćajne

katastrofe, od smrtonosnog sudara na drumu do kratkog i efektnog predočavanja mogućeg Markovog

stradanja na raskrsnici: „Bio bi to redak saobraćajni udes: zdruzgani plavooki muškarac usred dvade-

set knjiga, većinom, verujem, otvorenih i s kapljama krvi na stranicama.”

Bez obzira na to što gotovo sva slična predočavanja proističu iz osnovnog samoosećanja

glavnog junaka: „Nisam siguran u povoljan ishod” i „Kad sebi predočim ugodan prizor, dosta brzo

iskrsava njegova loša verzija” – nemoguće je ovu, tako naglašenu odliku Kuzmanovićeve proze ne

posmatrati i kao neku vrstu začudnog efekta. On bi mogao biti i burleskan da je u pitanju pisac dru-

gačijeg osećanja za humorni vid koji svaka stvarnost u sebi sadrži. Bolje reći, da je sklon drugačijem

rasporedu, hiperboli i grotesci. Iako postupak ovog autora nije lišen nekih elemenata hiperbole, jer su

oni sadržani u jednom od zakona ovog pripovedanja – u naglašavanju pojedinosti i, pogotovu, u pre-

dočavanjima mogućih sitnih događaja s „tragičnim” ishodom – njegov je hiperbolički narativni mo-

del lišen svog najprovokativnijeg svojstva: preuveličavanja koje prevazilazi moguće. Kod Kuzmano-

vića ovako postavljene hiperbole nema, te se stoga obilje „tragičnih” verzija pojavljuje u drugačijem

svetlu. Ako eliminišemo moguće psihološko tumačenje i ako prosuđujemo šta ovu sklonost ka „tra-

25

gičnim” svakodnevnim situacijama sa humornim efektom uslovljava, možemo doći do zaključka da

pisac time uspešno instrumentalizuje svoje pripovedanje. Moglo bi se to razumeti još radikalnije: i

sakrosanktni sled, i strogo poštovana ulančanost radnje, i detaljizacija svake akcije, uvažavanje sva-

kog Odisejevog koraka – sve je to za račun ovog iskošenog pogleda koji stvara pravi začudni efekat.

Njegova bizarnost (pa i uspešnost) u tome je što je on ostvaren krajnje suzdržanim sredstvima i ti-

hom artikulacijom. Otud proističu dva značajna rezultata: jedan kompleksan i sugestivan spisateljski

stav, odnosno ono što najčešće nazivamo piščevim osećanjem sveta, ali i intonacija toliko presudna

za fizionomiju ove proze da je nemoguće govoriti o njenim narativnim svojstvima a da ovoj kompo-

nenti ne pridamo prvorazredan značaj. Ona ostaje sukus ovoga govora a, gledano iz našeg, čitalač-

kog, iskustva, i njegov izuzetno zavodljiv vid.

Šta je zajedničko svim ovim dislokacijama – kako one utiču na Kuzmanovićevu naraciju kao

strogo sledno pripovedanje? Pomažu li joj ili odmažu? Možda i jedno i drugo. Pomažu blagom po-

meranju vizure koje otvara novi tonalitet. Prateći u stopu glavnog junaka, uvučeni u njegovo strogo

poštovanje uzročno-posledičnog poretka – skliznućemo neosetno na drugu ravan, mogućnu ali uvek

pomalo pomerenu u odnosu na tačku oslonca. Ali glavni junak nikada neće izgubiti tlo pod nogama,

naprotiv, on će pouzdano napredovati na svome često ometanom ali nikad ometenom putu ka cilju.

Verovatno je to i bitno: dislokacija omogućava da prividno jednosmerna linija pripovedanja skrene u

stranu ali ne izgubi ništa od čistote artikulacije, već, naprotiv, doprinese njenoj sugestivnosti. To

skretanje je plodan pripovedački manir: ne dozvoljava utisak suvišne uglačanosti niti osećanje da je

predmet pripovedanja suviše „čist”. Možda je ovo protivrečna tvrdnja. Kuzmanovićeva priča ne sa-

mo da izgleda nego i jeste savršeno „urađena” i dislokacija dvostruko ulazi u taj koncept: prividno ga

ugrožava a suštinski podržava. Dislokacije povremeno opomenu da sled koji pratimo nije i jedini

mogući tok, odnosno da je dvojnost, trojnost oblika implicitna ovakvom pripovedanju i da samo tako

piščeva težnja za „slikanjem života” može biti realizovana. Ne želim time uopšte reći da je Kuzma-

novićeva pripovedačka namera da „slika život”. Prema ovoj mogućnosti on može imati samo ironi-

čan komentar. Njegova je namera mnogo složenija i duhovitija, i možda ovakav vid krajnje verodo-

stojnosti kome on pribegava, apsolutnoga verizma, i mora podrazumevati hiljadostrukost životnih

ukrštenica. To što se time svaka relativizuje – samo je pripovedačka prednost autorova: on je nosilac

plodne subverzivnosti koju uobičajeni veristički postupak ne poseduje. Smisao dislokacije možda i

možemo videti u tome što se tako nametljivom utisku pouzdanosti u postepenom uzlaznom kruženju

zbilje i usmerenosti središne linije koji nesumnjivo veoma sugestivno deluju – oduzima nešto od

26

ovih njihovih svojstava, a pre svega jednosmernost kojoj preti opasnost da se kao načelo okameni.

Stoga sam uverena da se s punim razlogom može pridati izuzetan značaj pretapanjima i predočava-

njima koja ovo pripovedanje i čine smisaono i strukturno složenim, iako se na prvi pogled doimaju

kao krajnje jednostavna, čak i semantički strogo jednolinijska sredstva. Ako želimo da definišemo

ovu prozu, nesumnjivo je da ćemo se najviše angažovati kako bismo odredili njeno doimanje kao ap-

solutne narativne jednostavnosti na složenoj podlozi koja je uslovljava i određuje.

Drugi, prvorazredno indikativan primer i varijetet iste unutrašnje pobude jeste dijalog. I nje-

govu funkciju vidim u osnaživanju ove dvojnosti, u paradigmatičnom, do kraja izvedenom postupku

uprošćavanja složene osnove i, nimalo beznačajno, u dodatnom osnaženju humornog tonaliteta.

Pojednostavljenost i krajnja sažetost dijaloga plodna su narativna obeležja ovoga izraza.

Dijalog

Dijalog je, reklo bi se, najoskudnije Kuzmanovićevo pripovedačko sredstvo. Pisac se njime

retko služi, a razgovor je gotovo izgubljen u moru deskriptivnog i neupravnog govora. Zašto smo on-

da spremni da ga posebno i sa naglašenom pažnjom razmatramo? Pre svega zbog njegove unutrašnje

mogućnosti da, uprkos svojoj naglašenoj škrtosti, značajno učestvuje u piščevoj težnji da na nepri-

metan način otkriva vidljiv sloj života. Određujući sve vreme atribute i sastavne oblike ove literature,

dodaćemo, podstaknuti razmišljanjem o funkciji dijaloga, još nešto: Kuzmanovićeva proza je sliku

vidljive ravni života uvećala gotovo do poslednje mogućnosti. Toliko da se možemo pitati sagledava-

mo li mi tu ravan na pravi način ili smo stalno u zoni uvećanosti u kojoj je celina predmeta neprepo-

znatljiva jer u segmentnom percipiranju njegove osnovne konture ostaju van vidnoga polja. Mislim

da bi se na ovo pitanje moglo odgovoriti na dva suprotna načina, ali ova bi rasprava bila uzaludna

pošto nas privlači samo konačan rezultat: virtuozno vođenje lavirintom od kojeg se obloga života i

sastoji. Orfejski udeo Kuzmanovićeve pripovedačke melodije toliko je značajan da ne možemo biti

sigurni ni koliko smo uključeni, ni koliko ni kojim putem vođeni, ali, u svakom slučaju, ostajemo u

vlasti tih linija koje se doimaju kao jedna, pouzdana i čvrsta. Dijalog je njen sastavni deo, bez obzira

na svoju izrazitu oskudnost. Redukovan, elementaran i na golo obaveštavanje sveden razgovor ima

značajnu funkciju u pripovedanju i još jedna je potvrda polazišta o samosti jedinke. Kuzmanovićeve

ličnosti nisu pojedinci koji govore. Njihovo verbalno sporazumevanje jedva da postoji, i ako ga ima,

funkcija mu je dvostruka: da potkrepi unutrašnji nalog deskripcije upotpunjujući je i ovim sredstvom,

27

ali i da potvrdi piščevu nameru da nam svet predstavi kao onu do neprepoznavanja uvećanu koru

života i svede je na elementarno na svim ravnima, pa tako i na dijaloškoj. Ova je intencija besprekor-

no, do kraja sprovedena. Ogrešenja nema i tu ne možemo tražiti bilo kakvu dvostraničnu ili postra-

ničnu znakovnost. Dijalog vidim upravo kao obrazac ovog konceptualnog i formalnog naloga.

Osnovna Kuzmanovićeva težnja je da dijaloška saopštenja budu što stereotipnija, lišena individuali-

zacije, uvek u okviru najopštijeg, najčešće ponavljanog, gotovo reči-znaka, uz odsustvo svake ver-

balne složenosti. Što je moguće više opštih određujućih izjava, „večitih” za date situacije, što jedno-

smerniji verbalni potezi, u što čistijim i kraćim linijama, maksimalno sažeti. Ovo znakovno komuni-

ciranje idealna je dopuna, u jednom svom obliku sasvim suprotne, deskriptivne koncepcije, i čini sa

njim odličnu dvosmernu i jednakovrednu celinu. Sraslost dijaloga sa okolnim tekstom deo je već

spominjane značajne odlike ovoga pripovedanja – njegove nenarušive celovitosti.

Da li su svi dijalozi u ovoj prozi, iako uvek delovi te celine, istoga tipa? Ima li među njima

razuđujućih razlika? Uopšteno, moglo bi se reći da postoje dve dijaloške formule, obe značajne za

strukturno oblikovanje ove proze. Analiziraću ih na materijalu romana Odmor. Sve ličnosti u akciji

ili one koje imaju pasivnu ulogu u postavci ovoga romana nikada neće doći u razgranat kontakt već

samim tim što je osnovno sredstvo komuniciranja – jezičko opštenje – svedeno na najmanju moguću

meru. Kuzmanovićeve individue gotovo uopšte nemaju šta da glasno saopšte. U raspravu se ne upu-

štaju. Ne osećaju potrebu za verbalnom prisnošću. Izriču po pravilu „najbanalnije” situacione „isti-

ne”. Kako to izgleda u strukturi romana?

Navešću nekoliko paradigmatičnih dijaloških situacija.

„Hajde i ti. — Pa, u stvari, mogao bih”; „Koliko je sati? – Sad je jedan i četvrt.”; „Šta se do-

godilo? – Nesreća na drumu.”; „Ima nekoliko soba. Jesu li sobe sa kupatilom? Koliko staje ležaj u

dvokrevetnoj sobi? – Hvala. – Do viđenja.”; „Kasno ručaju. – Ili rano večeraju.”; „Da li je nužnik za-

uzet? – Hajde ti prvi.”; „Nema je. – Pogledaj bolje.”; „Meso je dobro. – I povrće je dobro. – Ja volim

povrće sa dosta mesa. – Da, da.”; „Sve je toplije. Hoćeš jabuku? – Odoh u nužnik.”; „Ostaću napolju.

– Hajde ulazi.”; „Izvadi karte. – Rado bih se okupao. – Da, toplo je.”; „Putujete li u Trogir? – Ne, si-

lazim u Šibeniku. – Jeste li oženjeni? – Ne. – Za petnaest minuta.”; „Gledaju li sobe samo na park i

more? – Prema jugu i severu. – Sever je u redu. – Javite se šefu sale za sto. – Ručak je do dva. –

Hvala i do viđenja.”; „Da se kucnemo. Dobro je pivo. Ni meso nije tvrdo.”; „Gde ste nabavili ’Politi-

ku’? – Ostalo je još nekoliko primeraka.”

Ovaj, možda i pretežni, situacioni, tip dijaloga je toliko sveden da smo pri letimičnom pogle-

28

du ili auditivnom utisku skloni zaključku kako se u svim ovim deonicama i ne izgovaraju rečenice,

već samo pojedinačne reči. Čak nam se i najobimnije, prostoproširene rečenice u svesti svode samo

na nekolike pojmove. Kuzmanović je izuzetan majstor u izražavanju krajnje sužene, dokraja minima-

lizovane dijaloške komunikacije. Ona je sastavljena od prostih ili prostoproširenih rečenica sa najo-

skudnijim dodacima. Ako je upotrebljena priloška oznaka, izostaje objekt, i obrnuto. Gde god je mo-

guće, neće biti pomoćnog glagola, svaki pojam ili oblik koji se može podrazumevati neće biti izre-

čen, uvek će se nastojati da se hijatusom zameni puni iskaz. Minimizacija teksta ne odnosi se samo

na škrtost rečeničkih delova nego i na glasovnu svedenost. Autor nastoji da upotrebljava što kraće re-

či, sa što manjim brojem slogova.

Ovako predloženi „na uvid”, u zbirnom sastavu, Kuzmanovićevi dijalozi sugestivno ukazuju

na one svoje tipske odlike koje su u funkciji globalnog narativnog modela, o čijoj je ulozi u saopšta-

vanju osnovne ideje kojom je ova proza podstaknuta i dokraja realizovana bilo dovoljno reči. No nije

na odmet još jednom spomenuti da je Kuzmanović pisac izrazito stroge samodiscipline, pogotovu

one koja pomaže realizaciju ideje teksta, a osim toga i pisac sa izuzetno istančanim osećanjem za

meru i proporcije ne samo većih celina nego i najusitnjenijih segmenata. Dijaloški plan o kome smo

govorili svodi se upravo na te segmente i stoga držim da je poklanjanje kritičarske pažnje ovom do-

menu i te kako opravdano.

Zanimljiv je još jedan pogled na navedenu grupu situacionih dijaloga. Vremenski. Već je bilo

govora o prezentskoj masci perfekta kao globalnoj vremenskoj postavci. I u dijalogu je ta maska sa-

vršeno efikasna: „prezentskost” replika nam je sugestivno nametnuta. Naravno, pri prvoj proveri, ot-

krićemo da su upotrebljeni i perfekt, i aorist, kao i kondicional i imperativ. Ako pri prvom spominja-

nju prezentske maske perfekta nismo detaljnije ušli u razmatranje ovog sugestivnog iskaznog feno-

mena, upravo je sada trenutak da se to učini.

Jasno nam je da se dijalog ne može odvojiti od celokupnog vremenskog korelativa koji funk-

cioniše u svesti čitaoca. I da taj globalni čitaočev uvid ima presudnu ulogu u ovom nalazu. Upotre-

bljavam reč nalaz iako ona verovatno nije pogodna za ono što se želi odrediti. Nalaz podrazumeva

traženje, istraživanje. Čitalac to ne čini svesno kao što ni pisac nije svesno razlagao svoju ideju do

poslednjih konsekvenci. Ovde su posredi dve reverzibilne radnje koje rezultiraju datim efektom. Pi-

sac kao da je pošao u susret čitaocu, čitalac piscu. Ostvareno je polje međusobnog delovanja. Veru-

jem da bi većina i najpažljivijih čitalaca Kuzmanovićevih priča i romana ustvrdila da su njegove

knjige pisane u prezentu. O kojoj je psihološkoj varci reč – bilo je već govora. Sad spominjem to jer

29

se ne sme zaobići upravo ovaj, psihološki, plan koji je u igri između pisca i čitaoca. Situiran u svoj

doživljaj teksta nad kojim je, sa svojim svesnim i nesvesnim reakcijama i uživljavanjima – čitalac

prima i dijalog kao deo te igre i postaje učesnik u pravilima koja je pisac nametnuo. Najveći broj re-

plika iskazanih drugim vremenskim kategorijama može biti zamenjen prezentom i u svesti čitaoca se

najčešće to i događa. „Pa, u stvari, mogao bih” čita se kao: „Pa, u stvari, mogu”. – „Odoh u nužnik”

– kao „Idem u nužnik”. „Ostaću napolju” – kao „Ostajem napolju”. Itd. Međutim, važniji su oni obli-

ci koji se ne bi mogli zameniti prezentom a koji prezentsko doimanje događaja ničim ne remete – na-

protiv. („Šta se dogodilo?” – „Pogledaj bolje” – „Hajde ulazi” – „Izvadi karte” – „Javite se šefu sale

za sto” – „Rado bih se okupao”. Uostalom, i ovde bi, uz minimalno pomeranje koje teško da bi pro-

menilo opštu intonaciju, bilo moguće reći: „Šta se to događa”, „Možeš izvaditi karte”, „Idem da se

kupam” itd.)

Pošto je ovde uglavnom reč o načinima, čije funkcije znatno osciliraju, moramo podsetiti na

njih da bi se opravdala tvrdnja o prezentskosti Odmora kao vremenskoj dominanti. Mada je poznato

da se kategorija vremena i kategorija načina razlikuju, često se istim oblicima iskazuju i vreme i mo-

dus. Takođe je poznato da radnje koje su označene imperativom mogu pripadati samo budućnosti u

odnosu na trenutak kada se govori, bez obzira da li je to u neposredno bliskoj ili daljoj budućnosti.

Upravo ovde, u ovom zapovednom načinu, prezentska maska posebno dolazi do izražaja. Sve repli-

ke: „Pogledaj bolje”, „Izvadi karte”, „Javite se šefu sale za sto” – pripadaju budućnosti, ali sasvim

neposrednoj, i to stepenovane upravo po redosledu navođenja. To je budućnost toliko bliska da se

ona gotovo i ne izdvaja iz okolnih prezentskih radnji. Treći primer ovo na još jedan način potvrđuje.

Iako se preporučeno javljanje šefu sale odnosi na neposredan ali relativno udaljeniji trenutak, sledeća

rečenica je prezentska: „Ručak je u dva”. U pitanju je svevremena prezentska iskaznost.

Druga grupa imperativa je upotrebljena sa rečcom hajde, turskog porekla, koja kod nas ima

značenje imperativa glagola ići ili pak samo podstiče na neku akciju. Ona se može upotrebiti čak i

samostalno i pri tom ima funkciju potpune rečenice. U dvema replikama je upravo tako i upotreblje-

na („Hajde i ti”, „Hajde ti prvi”), a u trećoj se nalazi uz imperativ glagola ulaziti te predstavlja pod-

sticanje na akciju.

Neka vrsta hibrida je replika „Da se kucnemo”, koja pripada imperativnim izrazima koji se

sastoje od oblika prezenta određenog glagola i veznika da. Ovde je, bar formalno, imperativno-pre-

zentska veza najjača, jer taj izraz više i nije imperativ nego izrična, voluntativna rečenica.

Sklona sam da u ovoj smekšanoj varijanti imperativa, u ublaženoj njegovoj funkciji u buduć-

30

nosti a naglašenoj vezi sa sadašnjim trenutkom vidim opšti tonalitet Odmora. Naravno, nijedna nara-

cija ne može nivelisati najpresudniju razuđenost – glagolsku – i sve ono što nam različite temporalne

funkcije pružaju. Međutim, upravo zbog toga zahvat jednoga pisca u ovu oblast, nastojanje na jednoj

intonaciji, makar i uz pomoć maske o kojoj smo govorili, pruža nam mogućnosti za šira zaključiva-

nja. Tako se i ovaj, imperativni, korelativ uključuje u glagolski izraz koji potpomaže ubedljivost pre-

zentske, stvarne ili prividne, artikulacije naratora.

Što se tiče dveju potencijalnih replika: „Pa, u stvari, mogao bih” i „Rado bih se okupao” –

one se osećaju kao prezent sa kondicionalnom ili voluntativnom funkcijom. „Pa, u stvari, mogao

bih” kazuje mogućnost, želju i nameru, a „Rado bih se okupao” – čistu želju. Sam naziv potencijal

kazuje da je u njemu mogućnost presudna, a ovde je nijansa mogućnosti sazdana u obliku potencijala

upotrebljenog vremenski. U svakom obliku potencijala – bilo da se govori o pretpostavljenim radnja-

ma koje se žele ili nameravaju vršiti, bilo da je ko spreman za njihovo vršenje, ili je u njih uveren, bi-

lo da se radnje uzimaju kao sigurne i neminovne, bilo da označavaju uslov ili koncesiju – svuda je

prisutna mogućnost njihovog vršenja ili izvršenja.

Karakteristično je da ni u jednom od ova dva primera upotrebljeni potencijal nema uverenosti

ili sigurnosti, što se u potencijalnim oblicima često sreće.

I u ovome, kao i u upotrebi imperativa, vidim neke reperkusije globalnog Kuzmanovićevog

koncepta. Intonirani plan Odmora, mišljajni, deskriptivni, analitička njegova usmerenost, takav je da

su upravo oblici potencijala jedino „prirodni”, jedino oni mogu da „legnu” u opšti ton spisateljskog

mišljenja. Primer koji sam navela možda može i da zbuni svojom parcijalnošću, ali ja držim da su ti

zakuci spisateljskog posla, pogotovu oni kojih pisac nije svestan u procesu stvaranja, skrivene ili, bo-

lje reći, većim zamahom pokrivene pojedinosti, često bolji, i najbolji, indikatori.

Posebno bi se moglo govoriti o drugoj grupi dijaloga u Odmoru, koji su znatno prošireniji,

koji uključuju više replika, i predstavljaju značajan narativni faktor, ali ništa ne menjaju u opštem za-

ključivanju o značenju i funkciji dijaloške ravni. Na isti način škrti i hotimično stereotipni, ali grupi-

sani u šire celine, oni predstavljaju prave scenske jedinice koje fabulativno i sižejno obogaćuju struk-

turu romana. Takođe grafički neizdvojeni, urasli i vizuelno i tonski u deskriptivni govor – ukoliko se

izdvoje, postaju čitavi mali dramoleti, konzistentni, sa svojom pričom izvedenom u celosti, pričom-

situacijom. Evo kako se, recimo, određuju scenski krugovi na plaži, za večerom, uz partiju šaha i, ne-

što složenije, u „ljubavnom zapletu”. Replike izdvojene iz opisa prvoga kupanja na famoznom od-

moru glase: „Video sam te u čamcu. – Bio sam preko. – Hajdemo u vodu. – Ostaćemo blizu obale i

31

držaćemo stvari na oku. – Da, da. – Kreni prvi. – Dobro je. Hoćeš li? – Slediću te. – Voda je odlična.

– Niko se više ne kupa. – Svi su već za stolovima. – Ne oblači ih preko mokrih gaća.” Upravo onoli-

ko koliko je deskripcija prvog boravka na plaži razuđena, toliko je dijalog sužen, ali i on nosi svoju

„priču”, koja jeste dopuna deskriptivne deonice, ali ima i svoju situacionu i scensku čvrstinu. Mora-

mo dodati da scensko-dijaloški odeljak unosi svežinu u naraciju, uza svu svoju škrtost, i „banalnost”,

ali da se i on, sa svojim karakteristikama opšteg mesta, uključuje u osnovnu energiju romana čiji je

cilj da potre verbalnu individuaciju. Ista je situacija i za večerom: „Stiže piće. – Ostala su dva jela –

riba i svinjski kotleti. – Da li je dobro? – Jeste, jeste. – Ribu. – Je li riba sveža? – Odakle? – Sveža ri-

ba je naša? – Veliki hoteli nabavljaju isključivo smrznutu. – Ja sam Milica. – A ja Marko.” Nakana

pisca da dezindividualizuje govor nizanjem rečenica koje se najčešće gotovo bezlično izgovaraju bez

teškoća se ostvaruje. Smisao navedenih „razgovora” je upravo u realizaciji te namere i nju je, kao i

svaki svoj naum, Kuzmanović doveo do kraja. Nekada oni treba da dočaraju situaciju koja je van vi-

dokruga junaka, i preuzimaju funkciju deskriptivnog teksta. Takav je, recimo, dijalog povodom parti-

je šaha kojoj je Marko prisustvovao: „Nije ti se igralo. – Zazirao sam od poraza u prvoj partiji. –

Igraju li još? – Ne, prestali su. Najpre su došle dve devojčice a zatim i njihova majka.” Nešto je u

scenskodijaloškom smislu složeniji „ljubavni” dijalog: „Je li ono tamo ostrvo? – Da, to je Čiovo. –

Nas dvojica idemo do Šibenika i dalje. – Popijmo nešto u staničnoj restoraciji. – Može. – (Marku):

Protegnuću noge napolju. – Idemo za šank. – Ne pušim. Da platim. – Imamo vremena. – Baviš li se

sportom? – A igraš li, uveče, na nekoj terasi kraj mora? – A ti? – Beograd nije na moru. – Radujem

se što sam te sreo.”

Bez obzira na to što je i ova dijaloška sekvenca krajnje svedena, saopštena takođe rečenica-

ma-opštim mestima, u njoj ima i nekog situacionog kretanja koje ilustruje ono što opisna deonica

razuđeno kazuje. I ovde bi se moglo govoriti o sučeljavanju dva tona koji rezultiraju plodnim oboje-

njem pasaža, ali sve je toliko mikroartikulisano da ove tonove zbilja nije lako uočiti.

U istom smeru dijaloške deskripcije i ostvarenja dublje, delu imanentne, piščeve namere kre-

će se dijalog-finale Odmora. „Dobra je soba. – Još nisam spavao u ovakvoj, a ni porcije nisu male. –

Ako ti Milica sutra pokloni kuvano jaje, nekako ćeš joj morati uzvratiti. – Fina je. – Da, jeste. – Koli-

ko je kod tebe? – Dvadeset do jedanaest. – Tačno. – Lije napolju. — Fina je.” (kiša — M. N.).

Ova partija čini mi se složenijom od ostalih i veoma indikativnom za neke unutrašnje silnice

dela. Pre svega, u ovoj knjizi, u kojoj nema gradacije, razgovor podvlači ton završnice i ostvaruje

njenu slojevitost. Tu ne samo da se sažimaju zbivanja jednoga dana nego i celog sižejnog temata. On

32

je takođe obeležen osnovnom bojom običnosti – ali ovde je prisutan i jedan potpuno novi ton. Ton

blagosti i pomirenja sa svetom prepreka. Kao da se dijalogom-završnicom želi da ostvari blago-setno

zaokruženje, i naša bi tumačenja pošla sasvim drugim smerom da nam je pisac to dozvolio. Ali on

nije mogao, i da je hteo, da pravu završnicu ne uputi ka oksimoronskom obojenju. Blago-setna into-

nacija je poslednjom rečenicom grubo narušena, ali ne i otklonjena. Našli smo se pred još jednim od

poteza koji inače predstavljaju strukturnu osnovu ovoga dela, izazvanu potrebom za desakralizacijom

ili bar za opozitnim sučeljavanjem sastavnih delova. Verovatno najsnažnijim u nizu.

Ponovljeno Fina je, što se prvi put odnosi na devojku, a drugi put na kišu, nosilac je tog dru-

gog, za ovog autora inače neobičnog, mekšeg tona. I ne nosi ga samo ova replika. Sve izrečeno u za-

vršnici deluje poput utišanih reči pred spuštanje zavese, kao smirivanje nakon bezbrojnih teškoća ko-

je su od dva ferijalna dana načinila avanturu punu opasnosti i ugrožavanja. Opšti ton blagosti možda

je samo malo pomeren u replici „Ako ti Milica sutra pokloni kuvano jaje, nekako ćeš joj morati uz-

vratiti”. Ona sadrži primesu lake napregnutosti kojom su prethodna dva-tri dana bila ispunjena, one

tenzije potrebne da bi se predvidelo sve ili približno sve što se može dogoditi. Ali ovoj replici je dat i

jedan popustljiv, gotovo nežan ton, ton koji sugeriše i otvaranje krajnje povoljne mogućnosti, neke

radosti čak (ako ova reč uopšte može ući u Kuzmanovićevu nomenklaturu). To bivalentno raspolože-

nje kao da je prevagnulo na stranu moguće nežnosti, pa ćemo u tome registru doživeti sve što dijalo-

ški sledi, zajedno sa neočekivanim i blagim dočekom letnje večernje kiše. Dijalog u celini ostaće u

znaku novog, za ovu prozu gotovo uzbudljivog tonaliteta.

Ali šta smo njime dobili? Ne samo novu intonaciju koja, s obzirom na mesto koje joj je dato

(poslednja stranica knjige), može da za semantiku čitavoga teksta bude od presudnog značaja. Dija-

loška završnica romana jedino je mesto u njemu gde ovaj tonalitet prevladava. Kada bi to bile i po-

slednje njegove rečenice, verovatno bismo mogli i drugačije razumeti neke osnovne težnje autorove.

Možda bismo čak otvorili jedan novi pogled. Ovako, s obzirom na to da nakon poslednje, skoro ne-

žne, replike: „Fina je” – slede četiri rečenice od kojih je jedna tu sa svom oštrinom Kuzmanovićeve

nesmiljene težnje za desakralizacijom, za „spuštanjem” do „niske” telesnosti, kojom je inače ispu-

njen čitav ovaj prozni diskurs i koja predstavlja jednu od najmarkantnijih i semantički veoma značaj-

nih odrednica – ostajemo pri prethodnom razumevanju i razlaganju. Na poslednjoj stranici, u zavr-

šnom njenom pasažu, ostvareno je u malom obrazloženje složenog poduhvata koji smo prihvatili sa

velikim učešćem a koji je egzemplarno obeležen jednom jedinom rečenicom zadivljujuće autorove

radikalnosti.

33

Konkretna reč Radeta Kuzmanovića

Izgleda da će i ovo poslednje raščlanjavanje svojstava Kuzmanovićeve proze – njenog čisto

jezičkog vida – biti u znaku opozitnosti kao osnovnog konstruktivnog načela. Govorim o paralelno-

sti, o suprotstavljenosti koja se kao takva ne oseća, između osnovne jezičke jedinice, reči, koja deluje

kao dokraja određena, jedino mogućna u datom kontekstu – i istovremene razuđenosti autorovog

konkretnog govora.

Kuzmanovićeva reč je uvek značenjem čvrsta i omeđena, ona ne nudi različite mogućnosti tu-

mačenja već jednu i preciznu označenost. Ona ne leluja između mogućih izraza, niti podstiče na tra-

ganje za različitim podslojevima primarnog značenja, ona ne doziva dopunu, atributizaciju ili sinoni-

mnost, značenjska ispunjenost svake reči je potpuna, pojmovi čisti i britki u onome što označuju, ona

stoji takva, jedna i jedina, krajnje pouzdana i, uvek – naizgled jedino moguća. Kod čitaoca se stvara

utisak da joj zamene – za ono što želi da kaže – nema. Osećamo se dobro u toj zoni sigurnosti i pou-

zdane opstojnosti kada se sve iskazano doima nepomerljivim, saopštenim do kraja, rečima kojima

nastavka nema pošto su sva traganja i ispitivanja obavljena. Čitalac ima utisak da autor nije tražio ni

„lepšu”, ni „izražajniju”, ni „koloritniju” reč, da je težio samo jednom: da stanje, osećanje ili situaci-

ja budu iskazani „najpodobnijom” mogućom reči. I da ju je pronalazio – uvek. Toliko da se stvara –

da se opet izrazim opozitnom figurom – gotovo nestvarna konkretnost. Jer je preciznost Kuzmanovi-

ćeve reči takva da na momente izgleda gotovo nerealna u svojoj stvarnosnosti, ispunjenosti i čvrstini.

Nisam li upala u zamku govoreći o tačnoj reči? Postoji li takva? Pogotovu, ima li toliko tačne reči da

tačnija ne može biti? Zar svaka reč nema uvek i jedan, neiskazan, višak značenja? Ne sporim — ali

ovde govorim o doimanju Kuzmanovićevog govora. Utisak je da je njegova reč do te mere označava-

juća da silini ove energije ne treba ništa suprotstavljati, ponajpre ne naša znanja o drugim načinima

izražavanja. Kuzmanovićev postupak je čist, ogledan, gotovo uzoran za tip proznog govora koji je

izabrao i u čijoj je realizaciji nepogrešiv.

Da li je isto tako teško održiva početna teza o spoju ove i ovakve jedinosti i istovremene raz-

uđenosti teksta koja podrazumeva raznovidnost oblika? Pokušaću da obrazložim ovaj zaključak. Ku-

zmanovićev govor kao da je preslikao tipske odlike glavnog junaka. On, sam, jedini i određen, mo-

gao je iskazivati sebe samo istim takvim određenim i „jedinim” jezikom. Definisan do poslednje če-

stice u okolini takođe određenoj do poslednje čestice, mogao je da istom takvom verbalnom ekspre-

sijom pokriva ono što označava. Iz te najuže veze između jezika i jedinke koja se njime služi i rodio

se ovaj specifični konkretni govor. Kontradikcija se naizgled stvara kada nam se učini da spajamo

34

nespojivo: čvrstinu značenja, jednosmernost njegovu – i razuđenost, to jest slojevitost, raznooblič-

nost. Kolizija je prividna jer je u pitanju sasvim posebna vrsta unutrašnje razuđenosti koja se ispolja-

va, s jedne strane, u obilju čvrstih pojmova, jednog pored drugog, jednog za drugim, u nizanju preci-

znih označavanja – u čemu za pisca nema ograničenja, prepreke ili nedoslednosti – i u poštovanju

njihovog sleda i unutrašnje zakonitosti. S druge strane, bezbrojne varijante u okviru istoga koncepta

govora, praćenje sleda koji podrazumeva uvažavanje i podsticanje drugoga, uslovljavaju njihovu je-

dva vidljivu isprepletenost, kada sve ostaje u nepomerljivoj sferi određenog ali unutrašnje ukrštenog,

što i čini ovu artikulisanu govornu masu dvovalentnom.

Precizno označavanje pojmova se razuđuje pogotovu onda kada posmatramo pod lupom buj-

no uvećani uzorak. Kuzmanovićevu prozu u celini i doživljavamo kao niz udesetostručeno uvećanih

segmenata koji nam ponekad deluju kao hiperrealističnost na granici stvarnog, odnosno spremni smo

da posumnjamo da realni tok može poneti takvu hiperinflaciju data. Pa time i izuzetnu bujnost ozna-

čenoga i označavajućeg, proisteklu upravo iz preobilja konkretnih reči i „čvrstih” pojmova. Neobič-

nost ove situacije je u tome što nas to istovremeno grananje i zgusnutost pojmova ne distancira od

njih, ne otvara u nama potrebu za relativizacijom ili pak spremnost na redukciju, naprotiv, ovo obilje

konkretnih reči i „čvrstih” pojmova nas magnetski privlači i u nama se javlja i jedno dodatno oseća-

nje: da je upotrebljena reč i jedina moguća reč za označavanje datoga, i da smo stoga i mi u povla-

šćenoj i nepomerljivoj poziciji. U carstvu te jedinosti, tih „pravih” reči koje ulivaju neograničeno po-

verenje u svoju svrsishodnost, za koju pisac ima bespogrešno osećanje kome se samo možemo diviti,

kao i meri s kojom su one prizvane u zbir – osećaćemo se ipak neopterećeno, pouzdano i lako. U to-

me vidim najveće umeće Kuzmanovićevog jezičkog kodeksa, jednu od najznačajnijih vrednosti nje-

gove naracije. Kada bi mi ovakav način razgovora na zadatu temu dozvoljavao ikakvu hiperbolu, sa

zadovoljstvom bih govorila o sakralizaciji načela konkretnog govora u ovoj prozi. Ali njen autor mi

to ne omogućuje – i povlačim se jedva i izgovorivši ovu kvalifikaciju.

Ne mogu da odolim još jednom iskušenju: da ponudim poređenje koje mi se nametnulo prili-

kom prvog čitanja Partije karata a pojačalo pri izuzetnom čitalačkom učešću u romanu Odmor.

Kuzmanovićeva reč je u meni izazvala poređenje sa slikarskim potezom hiperrealiste koji se

zbog svoje skoro neshvatljive preciznosti približava magičnom realizmu. Bila bi to ovde magična

stvarnost svakodnevlja i magična reč svakodnevice, međ koje se upuštamo kao u čaroliju upravo

zbog ogromne energije označavanja koja, reklo bi se, ne može utrnuti niti ičim može biti ograničena.

U pitanju je do neverovanja precizno označavanje običnog, prevlađujućeg, pojedinačnog, mikrosa-

35

zdanog. Dok svet traje, a svet je za Kuzmanovića ispoljen upravo u onome što je pobrojano, trajala bi

i mogućnost označavanja i potrebe za njim. Zato je ova reč i jedina, i uvek upućena samome središtu,

i pouzdana i celovita. Ona nikada nije krnjatak ičega, uvek je potpuna i iscrpna u svojoj celovitosti.

Ona je deo sveta, svojevrstan pars pro toto. Njegov je neiscrpan prikazivač i tumač. U nju verujemo i

prepuštamo joj se. Ali uveravamo se u još nešto: to nikada nije ubojita reč, da ponovim – to je reč

mere i izbora, u čemu je ovaj pisac jedan od retko suverenih. Reč koja spolja ne izgleda efektna, ali

koja je to iznutra: ona nam ne obećava neslućeno, ali nas vodi jednom savršenom pouzdanju. Stica-

nju uverenja i poverenja da je upotrebljena jedino mogućna pa zato i magična reč. Na tlu smo pozna-

tog, nepoznato ne osećamo jer nam se ono stalno približava i, iz reči u reč, otvara. A čarolija ipak

ostaje. Čarolija prepoznatljivog iza kojeg naslućujemo tajnu – da sve možda počinje tek onda kada se

sve čini završenim.

36