La Erudición Flotante y la Hybris

7/29/2019 La Erudicin Flotante y la Hybris

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Enrique Verstegui

La Erudicin Flotante

y la Hybris

1951, Caete


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W A L : Cules han sido sus publicaciones hastaahora?

E V : No muchas, claro est, recuerdo que apenas lle-vo un ao y pico de vida pblica", estrictamente hablan-do, si nos atenemos a la lecha de publicacin de mi primerlibro. O si sacamos la cuenta desde que publiqu mis pri-meros poemas en una revista de escasa circulacin perobastante insolente, sern tres los aos. O si situamos la his-

toria desde el momento en que aparec para el gran p-blico (aunque presentado como un poeta indito) en lspginas culturalcsdominicales de dos diarios limeos, en-tonces sern dos los aos. En lodo caso, este breve lapsome parece excesivo. En un pas como el nuestro donde lacarrera literaria apunta hacia destinos no literarios, el pri-mer deber de un escritor es dejar de escribir. Pero lo mis-mo pasa en todas partes. Supongo que para un estudiante,

su primer deber ser dejar de estudiar. L e confieso que yahe destruido dos borradores intentando responder a su pre-gunta. En el primer borrador hablaba largamente de la bu-rocracia, le echaba la culpa de todo, pros y contras, K afkay etc. Pero me estaba yendo por la tangente, as que alluoms lo romp. En el segundo, narraba la historia de unestudiante sanmarquino que conoca en mi primera incur-sin sobre la Ciudad Universitaria, y que me llam la aten-cin precisamente por su capacidad de pasar desapercibido.

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Nos encontramos en la puerta ile Letras que da a E conmi-cas, pero l estudiaba el ltimo ao de Derecho, y yo el pri-mero de Econmicas no en la misma ciudad sino en ese

prembulo de los Barrios Altos que es la calle Tigre, dondequedaba mi Facultad entonces. Eran dos mundos apartesque se destrozaban dentro de m; la Ciudad me dio la im-presin (que en lugar de borrarse se ha acentuado) deser un lugar desolado, con estudiantes callados, pensativos,brevemente animados por una que otra reunin politica,mientras que en T igre (quiz porque era un edificio com-pacto) la gente siempre pareca comunicarse ms, eran seismil estudiantes que repartidos en cinco o seis pisos semovan slo de noche, los bares adyacentes siempre estabanllenos, botellas de cerveza, el humo medio azul de los ciga-rrillos al disolverse con la luz de los flourescentes, la m-sica barata que por un sol en la radiola atronaba el am-biente, o esa picantera que haba en el cruce de T igre conAncash, frente a no s cmo se llamaba la Botica, buen

vino en la mesa, las paredes cubiertas por un cartn queimitaba un enladrillado de piedras, y nos conocamos to-dos los bares que quedaban entre la F acultad y el ComedorUniversitario ( la muerte lenta como le dicen) junto ala M orgue de L ima, era lo irnico del asunto, pero hastade eso se bromeaba, a pesar del olor a formol que llegabahasta los mismos comedores. El comedor mismo era otro

cuento: la broma del da eran los chismes que se pasabansobre la dietista que segn se deca confeccionaba susrecetas culinarias especialmente para estmagos fuertes;por ejemplo: un men consista en caldo de mariscos conlimn (por cierto que al sabrossimo marisco slo podraprobrselo en la imaginacin), un plato de frijoles, unhuevo frito, una rodaja de pia, y un vaso de leche, comopara salir corriendo inmediatamente hacia el bao; esto en

los mejores tiempos, porque de los peores slo recuerdo loque le decan el narctico , un caf aguado que los estu-diantes de Medicina se refocilaban en explicarnos a los co-

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mensales cul sera su verdadera funcin patolgica ennuestro ya gastado organismo, aplausos para el orador, unaire de solemnidad, todo se desparramaba alegremente en

conversaciones que celebraban la concurrencia pero lahistoria del comedor terminaba cuando alguien tena queir al consultorio mdico de la Universidad. Entonces lo pri -mero que invariablemente se recordaba, para cualquier en-fermedad, era la consabida terapia: deje de ir al comedor;el crculo vicioso; algo ms para conversar.

Sin embargo, todos tenan sensaciones claustrofobia

cas en la ratonera , aparte de que por consideraciones es-paciales se consideraban desarraigados del mismo San Mar-cos, queran irse a la Ciudad, hasta que hubo una asamblea,en una sla noche se reunieron cerca de veinte mil soles,y al da siguiente, con ese dinero, a las cinco de la tarde de1970, largas filas de camiones llenos de pizarras, carpetas,pupitres, y estudiantes bullangueros, llegaban a la Ciudady tomaban el local de su Facultad no terminada de cons-truir todava. As mora y empezaba un nuevo mundo param: aventuras y depresiones.

Bueno, en esta parte de mis repuestas romp el segun-do borrador. El nombre del estudiante que cit al comienzono es pertinente para esto. Quiero decir que todos mis ami-gos no crean en la literatura, o no les interesaba, excepto

Ral, el loco Ral con quien conversbamos solamente deJ ohn Dos Passos. Recuerdo que una vez les llev Aullidode Ginsberg, y a todos les pareci macanudo; dijeron quenunca haban ledo nada mejor que eso. Despus de eso laslecturas se reducan ms bien a libros de sociologa, o de po-ltica; cierta vez Tuco y T ico, dos amigos inseparables, deesos que se enamoran de la misma mujer, que comparten

estudios y vagancias juntos, capos adems en matemti-cas y grandes cervezeros, descubrieron un bar en la UnidadVecinal que da frente a la Vivienda Universitaria. Se lla

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maba El Anzuelo , y all bamos a dar toda la collera, onos ponamos a investigar todas las teoras econmicas des-de Adam Smith, pasando por K eynes, llegando hasta Man

del, y la onda era descubrir las contradicciones del K ons-tantinov, que las haba. Todo eso en el stano de Derechoque era donde quedaba entonces la biblioteca de Economa.

Bueno, cito todas estas cosas porque en ese clima,secretamente, fui escribiendo los poemas que publiqu enmi primer libro En los extramuros del mundo. A ellos lesdebo en parte toda la onda temtica, la onda romntica delos estudiantes provincianos que viven en pensiones oscu-ras. Tal vez a U d., Dr. Luchting (o al amable lector), nole interesen estas cosas, pero con esta confesin construyoun contexto vital necesario para la insercin del texto, des-de ese punto de vista. Una serie de hechos ( el azar de lahistoria ) me pusieron en contacto con la gente de HoraZero, al finalizar el verano de 1970. La cosa fue as: cerca

de las 12 de la noche, en la sala Per de la BibliotecaNacional, yo me encontraba leyendo Las Comarcas, de J uanGonzalo Rose, cuando por un golpe del destino (y de miintuicin) me encontr despus de tres aos con mi viejoamigo J os M ario que sacaba apuntes de la Guerra del Pa-cfico para alguna tesis (l haba abandonado la Villarreal,y en ese entonces se mantena con lo que ganaba por re-

dactar toda clase de monografas y tesis para alumnos sintiempo o desaprovechados). Nos sorprendimos, nos abraza-mos, maravillados de nuestro destino, pero l se sorprendims cuando descubri que el libro que yo lea era poesa.Me pregunt qu relacin le encontraba a la economa conla poesa, y si finalmente haba decidido elegir el caminode la poesa: s, s, s, compadre, s, hay un deleite rilkea110 en esencializarse a travs de la escritura. E scribir haba

sido siempre para m un acto secreto, casi inconfesable.Ahora era la segunda vez que con un poco de rubor confia-ba a alguien esto ( la primera se lo haba dicho en un arran-

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que de euforia a Ruth, una enamorada que me guardabalos asientos cuando yo llegaba tarde a clase en el aula de

T igr e). Me di jo que tena un amigo que le gustara cono-

cerme, y nos fuimos a buscarlo. Lo encontramos en una ca-lle de los Barrios Altos, y se llamaba J os Carlos Rodrguez.Esa noche caminamos conversando por todo L ima hastalas siete de la maana del siguiente en que fuimos a caeren un caf que hay enlrc Azngaro y Colmena proleta-ria' (en una esquina del Parque U niversitar io). Me di joque era de Hora Zero; me invit, y all se consum midestino.

En los primeros das de abril de 1970, cuando antena 19 aos, viaj con Pimentcl a Chiclayo llevando car-tulinas rosado salmn y dos o tres millares de papel bulkytamao carta. A ll, con Ramrez Ruiz, J os Diez, editamosla revista Hora Zero Chiclayo 70 ' donde publicara mispoemas por primera vez en mi vida. Ahora pienso que quiz

la historia sea sabia, de no ser por ese encuentro con J osM ario, hubiera seguido escribiendo obsesiva y secretamen-te, pero no me hubiera atrevido a publ icar; J os M ario aquien no pens volver a ver jams. He conocido muchagente que practicaba la literatura, y que sin embargo porpropia decisin permaneca ajena al circuito de la vida lite-raria limea (en literatura, Lima sigue siendo todava elPer, lamentablemente, como lo di jo Baldelomar). Y o te-na un amigo que estaba especializndose en Auditora. Sellamaba Pea, y durante muchos meses utiliz una horatodas las maanas el mimegrafo del Centro Federado, na-die saba para qu, hasta que un da me invit a compagi-nar lo que haba impreso, y era una revista preparada conmotivo del aniversario de su pueblo, una antologa en en-sayo, narracin y poesa con toda la ltima onda de los j-

venes escritores limeos, una revista para un pueblito casisin nombre (no figura en los mapas) en algn lugar per-dido de la sierra nortea del pas. Esta su pasin por la

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literatura, por llevar esas cosas novsimas a un sitio dondeposiblemente el volumen de analfabetos sea superior al dela gente que lee, me sacuda, me conmova, me enseaba,

y afirmaba mi fe inmarcesible, absoluta, en la prctica li-teraria. Haba un muchacho tambin del ltimo de Con-tabilidad que tena dos fervores: el estudio implacablede las leyes econmicas de P irola durante su gestin comoMinistro de Hacienda, o algo as, y la lectura de las obrascompletas de Hesse (se saba grandes fragmentos de me-moria, los recitaba donde poda). Y a no recuerdo su nom-bre pero todos le decan pirola . Slo all poda darse

una unin entre Pirola y Hesse, cosas que son el secretoorgullo de San M arcos. Tambin all escuch los insultosms burdos y los ms sofisticados, sobre todo estos ltimos,insultos encabalgados sobre un lxico tecnolgico muy estu-diado, especialmente cuando los deca un joven (barbita,melena, gafas, y pose de intelectual radicalizado) que segn se deca segua simultneamente cuatro carreras:

M edicina, Matemticas Puras, Sociologa, y no s que otracosa ms. No llegu a ser su amigo pero a m, francamente,me gustaba (o me diverta) escucharlo tirar su discurso.N o el discurso en s (o mejor: no la temtica del discurso:exmenes, comedor, mnibus, etc., que era lo que menosme interesaba), sino la forma de su discurso, su violenciaverbal, su pasin por jugar con el lenguaje, la manera c-mo construa sus paradigmas de sentido, o la concatena-cin de sus sintagmas de significante. Era genial cuandosoltaba un chorro de hasta quince o veinte palabras sacadasde su lxico mdico o matemtico (dndoles un sentido pe-yorativo) y concatenadas todas tan slo por sus acentos es-drjulos. Tena tambin una particularidad especial en suvoz y su capacidad histrinica que lo haca muy llamativo,era alguien que senta el placer de hablar y que creo no

perteneca a ningn bando poltico. L o dejaban hablar por-que era todo un espectculo y pues, como dira Eugenio

Tras, el loco tiene la palabra (V er su excelente Filosofa

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y carnaval, ed. Cuadernos Anagrama,Baarcelona 1970).Este contexto vital que viv en San Marcos y que de algnmodo configur la escenografa visible de mi libro, se com-

plement con mi asistencia asidua a una segunda univer-sidad subterrnea, claro est que se llama Palermo ,ese viejo caf que segn me he enterado tiene ms de 40aos de vida, y por donde han pasado un sin nmeros depromociones literarias. A ll fui conociendo a los poetas demi generacin, a los remanentes de todas las generaciones,a las musas de la poesa, a todos los grupos: Estacin Reu-nida, Cir le (los de la U . Catlica), a los nuevos inte-

grantes de Hora Zero , y al grupo de los sin grupo: M ora-les, Snchez, Len, Watanabe, M eja, L pez M aguia, H e-rrera, etc. Hacamos la crtica literaria de todo libro queencontrbamos, la crtica consista en el raje y en el elo-gio , as que si Borges se hubiera enterado de esto all noms le daba un ataque fregadsimo. Se comentaban las pe-lculas, los ltimos discos, J imi Hndrix y los War, pero

tambin Mara Bethania, Cactano Veloso, Chico Huarquede H olanda, y despus se agarr la onda de asistir todos losviernes invariablemente a la cazuela del M unicipal a escu-char los conciertos de la Orquesta Sinfnica Nacional. Asque a veces ramos cerca de 15 muchachos sentados en laltima fila de arriba, fumando cigarril los cril los , peromuy silenciosos con el odo atento para percibir las variacio-nes de Bach (una vez Santiago me iba contabilizando con

gran seguridad cada variacin en voz baja; l iba por la cuar-ta, yo tambin, cuando ya la OSN las haba cumplido todas).La msica que mejores comentarios elogiosos obtena eraevidentemente la percusivaexplosiva de Tchaikovsky, tam-bin M ussorgski con su Cuadros de una exposicin (en elltimo cuadro: La gran puerta de K iev . todo el mundoinspira profundamente su aire, lo contena, los ojos clava-

dos en ese cuadro de luz que es el escenario con sus msicosvolando, los cuerpos en trance, y en el punto final despusfaltaban manos para aplaudir, y voces para gritar otro,

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otro, otro ). Eran los das en que ya bamos descubrien-do por nuestra propia prctica sobre el texto posibil i-dades musicales inmensas para la construccin inflorescen

te del poema. De all a la radicalizacin potica slo habaun paso. Bueno, me parece que en abril y mayo de 1971publiqu poemas en los diarios E xpreso y El Comercio (E lDominical), gracias a la gentil mediacin de Alfonso LaTorre y Abelardo Oquendo (con quien no he podido con-versar todava). Sucede que la relacin se dio epistolar-mente. Despus, a mediados de ese ao, Vctor Bueno Ro-mn (el h i jo' del poeta L eoncio Bueno) y me parece quetambin Coca, me invitaron a una clase del Dr. F ranciscoCarr illo sobre The Waste L and , y as nacieron los nme-ros de Haraui dedicados a mi grupo. Y o publiqu en elnmero 26. Haca ya un ao que mi libro buscaba editor,Csar Calvo quera mandarme a Pars (yo 110 s cmo);Pablo Guevara se haba llevado el libro a La Habana enlos primeros das del 71 cuando fue como jurado en poesa

al concurso Casa de las Amricas, para ver si las edi-ciones ( David se llaman? esos de formato cuadrado)podan publicarme. Pablo se caracteriz siempre por su ra-diante utopa, pero la publicacin no sali. Hasta que enagosto decid presentarme, de puro aventado, en las ofici-nas editoriales de M illa Batres, sin tarjetas de presentacin,sin padrinos, sin recomendacin, y sin haber visto la cara

(n i en fotografa) del mismo M illa Batres. Estaba yo allen la lujosa oficina, resbalndome con el brillante encera-do, despeinado, los ojos alertas, el cigarrillo consumindoseentre mis dedos, con mi fardo de poemas bajo el brazo(hasta el sucio folder, le juro, Dr. L uchting, lo haba reco-gido ese da de la calle porque tena dinero solamente paracomprar cigarrillos y sin cigarrillos no poda estar tranqui-l o). Estaba pues, como dira Cardenal, solo como un as-

tronauta frente a la noche espacial ; era mi ltimo naipe,me las estaba jugando el todo por el todo, la vida se habadetenido para m en ese instante, de la puerta hacia la Pla

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za Francia slo vea un pasado que se levantaba y envol-va en todos los tonos cromticos para caer destrozado comouna ola sobre la playa. De la puerta hacia dentro no vislum-

braba nada pero tena la certeza de abandonar ese pasadoque fuera en la Plaza Francia me esperaba, para enredar-me y lanzarme contra los rboles. M illa acept leerme;despus acept publicarme; despus le dije que no me im-portaba firmar ningn contrato sino slo publicar, pronto,pronto, pronto, y en febrero de 1972 sali En los extramu-ros del mundo.

Se haba iniciado otra variante en mi destino. El li-bro editado significaba la aceptacin o compromiso pblicode algo que ya me haba comprometido ntimamente a rea-lizar en el verano de 1966, a los 15 aos: una noche debodas permanente con la poesa. Desde que ingres a H o-ra Zero yo haba sido su parte terica discrepante. Estabasiempre por la alucinacin en la textura del verso, por el

dominio tcnico perfecto del poema ( nada de formalismo,ni de tecnicismo, me respondan) y por la necesidad derescatar a olvidados macanudos poetas peruanos, tales co-mo Vicente Azar, Atahualpa Rodrguez, Francisco Xandoval, Carlos Alfonso Ros y los poetas del grupo Las M ora-das que ahora despus de 30 aos empiezan a serledos. Conoc a Vladimir Herrera, un joven poeta puneomuy bueno que recin haba llegado de Buenos Aires, y

cuando le pregunt si haba ledo a Vicente Azar empeza recitarme de memoria el poema que habla de Porgy yBess llegando al Central Park. Eso bast para sellar nues-tra profunda hermandad. Despus conoc a Santiago LpezMaguia que del tercer ao de Sociologa en la Universi-dad Agraria se haba pasado a Letras en San Marcos, yera un ferviente asistente a las clases de Enrique Bailn y

de David Sobre villa. Despus conoc a J os Cerna, conver-samos largamente y nos hicimos amigos. E ntre los cuatroempezamos a ultraacelerarnos tericamente, a descubrir

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los soportes infraestructurales del texto, a develar el circui-to econmico simblico en la significacin textual, y a ex-plicamos cul es el fracaso potico de las mayoras de las

generaciones (la del 50 por ejemplo) en la poesa peruana.Ya no nos interesaba enfrentarnos locamente con ellas, s-lo queramos estudiarlas cientficamente (all nos ayuda-ron Derrida, Sollers, K risteva, Deleuze) para no repetirsus errores, para trabajar algo consistente no potica-mente hablando, desde luego. L legados a este punto, Cerna y yo ya no podamos seguir en Hora Zero , habamossobrepasado largamente su esquema teolgico de la repre-sentacin, su teora del reflejo. Cerna renunci en juniode 1972, yo en setiembre del mismo ao. Esta renuncianos ha servido para poder calibrar mejor, con una mayorperspectiva, el poder del grupo y para ser todos juntosms colleras todava. H e publicado despus en algunasrevistas. Hay poemas mos en la antologa E l corazn defuego, sclccionada por Manuel Velsquez Rojas, ediciones

de la Universidad Nacional de E ducacin, ao 1972, aun-que esta antologa estuvo esperando en imprenta alrededorde un ao. Luego, fragmentos de un poema mo se publi-caron en una antologa llamada Poetas jvenes del Peren la poesa ertica, seleccin de Enrique Solano, E dicio-nes Nuevo Arte, 2? Edicin, 1972. Soy tan descuidado queen este momento no tengo conmigo ningn ejemplar de mi

libro, ni de estas dos antologas mencionadas. En marzode 1973,J os M iguel Oviedo public una amplia muestrade la poesa de nuestra generacin, la antologa se llamEstos 13, ed. Mosca Azul Editores. No dejo de reconocerque ese polmico prlogo (consta de 5 partes) de Ovie-do, es un primer intento serio de visualizacin de la llama-da generacin del 70 , intento serio en el sentido de unestudio especfico. Tambin en Estos 13 publiqu un poe-ma indito, y una declaracin ms o menos terica.

En resumen, los aos pasados fueron aos de inten

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sidad vital, de aventuras, de vagancia, de liberacin de lossentidos, de conocimiento directo e inmediato sensorial de las cosas: un contexto vital que explicar, de algn

modo, al texto que l mismo produjo, o al texto que enl se produjo.

WA L : P or qu su poesa ha llamado tanto la atencin? y por favor, no me vaya a decir que es cuestin del talento.

E V: Cuando la poesa deja de ser un sujeto condicio-nado por lo real, y se convierte ms bien en objeto condi-cionante del referente, se produce entonces la relacin transferencial texto/lectura. N o el reflejo de lo real en el texto,sino el texto como refractante de lo real tambin el lec-tor. Pienso que quiz esa tranferencia texto/lectura, seauna relacin narcisista mediante la cual el objeto libidino-so se fija en el texto (o es el texto ese objeto libidinoso), y

el texto es una supcrvaloracin del ser (inconsciente oconsciente) donde el lector al reunificar sus dispersionesy verse narcisistamente como quiere verse alcanza la gra-tificacin. E l texto, pues, emite un placer que atrapa allector (y lo atrapa fcilmente porque ese placer es su otraverdad: el paraso que perdi bajo el dominio del principiode actuacin) y eso produce en el lector una doble opera-cin simultnea: por un lado recepciona las ondas magn-ticas de placer, mientras que por el otro liberar su ener-ga negativa reprimida, se quiebra el tab, y esto le pro-duce ms placer todava. Si bien es cierto que el placer esuna situacin general a todos los textos, mucho ms ciertoes que ese placer se particulariza enmascarndose (talvez simbolizndose) en cada texto, de acuerdo (o en re-lacin ntima) con la tecnologa empleada para la cons-

truccin de ese texto, etc. Ahora, contestando especfica-mente a su pregunta, me parece que esa es una cuestin devalor en la que quiero tener inferencia. Creo que esta pre

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gunta le corresponde, ms bien, por derecho, al lector, o amis amigos, no a m. Por favor, no me tiente con la vani-dad. L o que hago, respecto a lo que no hago, es siempre

muy poco. Y a s que se trata de lo que hago, pero eso esexclusivamente un problema del lector es all, en susojos, donde el poema alcanza su plenitud. Slo puedo ha-blarle de lo que no hice.

WA L : Publicaciones planeadas?

E V: Dentro de algunos meses (espero que no ms de

3 6 4, (mi editor me ha dicho 2) debe editarse mi segun-do libro de poemas. L o termin en setiembre del 72, y selo entregu a M illa Batres en enero o febrero del 73, o enmarzo. Es un libro un poquito extenso, en una onda quees una explicacin complementaria del primer libro. El t-tulo prefiero no adelantarlo todava. Sin embargo he ade-lantado dos poemas: un (D ibujo del venerable varn F ray J .de la C .) publicado en el nmero 35 de Haraui , y el otro( Penelopea de I taca pas por L ima ) fue publicado comotrabajo indito en Estos 13. L uego, a fines del 74, posible-mente publique un libro de ensayos sobre poesa que encierta forma ser una explicacin de mi segundo libro,una explicacin tcita pues no mienta ningn verso del li-bro. Este libro se llama La tcnica del verso, y posiblementelo publique J oaqun Mortiz en M xico. Estos dos libros son,

pues, digamos, publicaciones seguras para el curso de esteprximo ao.

\ VAL: Podr a resumir lo que la generacin de Ud.9

en cuanto a sus poetas, narradores, dramaturgos. QU IE -RE N dentro del recinto de la literatura?

E V: Esta clase de repuestas es un poquito fregaditaen cuanto que se tiende a generalizar algo que es una reu-nin de situaciones particulares. De hecho, existe la llama-da generacin del 70 , mi generacin por haber insur-

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gido dentro de ella, no? Pero, dentro de toda generacinhay tendencias, niveles, estratos, ecuaciones singulares(por qu?, producto de la cada vez ms refinada divi -

sin del trabajo?, no lo s), que la hacen dispersarse, onuclearse en torno a determinadas concepciones tericas a veces, dndose una relacin de antagonismo. Partamosnoms del hecho de que un texto es ms que una cues-tin particular (la particularidad es en estos casos tambinuna generalidad: un microcosmos) asunto de un tipo demarca personal. Personal no el sentido teolgico, menosen el sentido burdamente legal. H ablemos de marca perso-

nal, en el sentido que Marx le dio: Sin embargo, ancuando yo acte cientficamente, etc., desarrolle una acti-vidad que rara vez puedo llevar a cabo directamente encomn con otros, acto socialmente, porque acto comohombre. No slo me es dado como producto social el ma-terial de mi actividad ya que en el pensador acta inclu-so el lenguaje, sino que ya mi propia existencia es acti-

vidad social; de ah que lo que yo haga por m lo hagopor m, para la sociedad y con la conciencia que tengo deser un ente social (ver Manuscritos econmicosfilosficos9pp. 117, ed. Coleccin 70, M xico 1968). Ahora bien,nuestra generacin se abre como un abanico en varias ten-dencias; pero caminamos hacia un punto en que terminare-mos por confluir todos. Definitivamente no estamos en elmarco geogrfico de los del 60 ( ms que estar de acuer-do en algo, estn de acuerdo contra algo , Rodolfo H inostroza en Los Nuevos9pp. 69, seleccin de Lenidas CevaUos, L ima 1967); nuestra generacin est ms bien endesacuerdo contra ese algo y de acuerdo con ese desacuerdo,es decir: no est ya contra, sino por: ahora sabemos haciadnde apuntamos, y sabemos que lo que queremos es liqui-dar una retrica: un por liquidar la infraestructura econ-

mica simblica del lenguaje (pero esto es tambin una ope-racin tctica complementaria). El querer que verifica-mos es el siguiente: un acontecer nuestra escritura: ella


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es, por encima o por debajo de este valle de lgrimas , laafirmacin, pues, de un imperativo negante de lo real (sise prefiere: de lo real en el sentido hegeliano ms expl-

cito). Aqu est uno de los quid de nuestra fisin con loscompaeros de Hora Zero : ellos trabajan (o trabajaron)en funcin de ruptura, nosotros (o yo) preferimos traba-jar en un nivel de apertura. Est sentado fuera de dudaque Hora Zero fue un momento preciso y singular ennuestra literatura, un movimiento tan importante como el Colnida en los comienzos del siglo, ellos cerraron laetapa a la manera como la espiral se cierra para abrirse:un parricidio que fue tambin un suicidio, y de ese modose proyectaron. Me sigue siendo difcil contestar a esta pre-gunta: sucede que preguntas as, tan generales, son muyambiguas. Cada gnero (poesa, narracin, teatro) tienesu propio soporte, tan distinto uno del otro, que no s qucontestar. Ud. ha olvidado dos cdigos tan importantes co-mo los que ha mencionado: la msica, y la pintura. Si nos

ponemos a analizar los cdigos de la poesa, de la narra-cin, y el teatro, vamos a ver que en estos momentos seestn constituyendo en lecturas de formas musicales. CojaUd. por ejemplo un texto de J os Cerna, el Mesa Peladade J ulio Ortega,y Los hijos del orden de Urteaga Cabrera(desde luego este ltimo libro nos va a remitir a los textosde Vargas Llosa, juego de resonancias que nos remitir

a su vez hacia Robbe Grillet: el contexto musical dondeestos tres maestros se sitan, su forma, 110 su temtica, nosu ideologa a pesar suyo si la quisieran tener).Cerna, Ortega, Urteaga Cabrera: no son muy distintos silos cogemos dentro de esta ptica, tres aperturas en elespacio del tiempo, no an en el espacioespacio que serala liquidacin absoluta de la representacin. En este sen-

tido tambin, si hay un contexto que los une (sigamos conel ejemplo: Cerna/Ortega/Urteaga Cabrera), ese contextoimplica que la palabra generacin en literatura esuna ilusin, un espejismo que no existe. El problema es

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situar a los jvenes escritores de mi edad, en su contexto,no en otra parte. Si persistimos en la palabra generacin ,entonces vamos a tener que decir por ejemplo que MartnAdn pertenece a la generacin del 70, como ya lo sugiriuna vez en forma tan alegre y con bastante humor (perocon precisin) J os Rosas Ribeyro. E l M artn Adn de Lacasa de cartn, ese libro que se ir a ensamblar en todos susbordes, treinta aos despus (del 28 al 60), con el Festndesnudo de William Burroughs, y cuarenta aos despuscon: Reivindicacin del conde don J ulin de J uan Goytisolo, y Cobra de Severo Sarduy. N o s si me dejo enten-

der. Mientras que, por ejemplo, el Lolita de Vladimir Nabokov (en la forma capsular de su frase), se ensambla conlos textos de Borges, y con los textos de Beckett (yo re-cuerdo ese excelente ensayo de Beckett sobre Proust, dondeSamuel reconoce a Borges ver E h J oe y otros escritos,M onte Avila E ditores, Caracas 1969, bueno, no encuentrola pgina precisa en estos momentos). Y , U d. qu dice?

tambin se ensambla La casa de cartn con La naranjamecnica de Anthony Burgess? Pero hay tambin un con-texto histrico, eso que Alien Ginsberg dijo: finalmentenos dimos cuenta de que somos un planeta, un ser, unaconciencia ecolgica, una mente. Hay una nueva concien-cia en el planeta, debido a la condicin global de los siste-mas nerviosos ( . . . ) como si de repente todos se dierancuenta de que el mundo es una nave espacial, o un ser

simple formado por muchas clulas entretejidas, interco-municadas y conscientes la una de la otra (enla revistaPelo, ao I I I , N? 30, sin fecha: 1972 1973?). Estaonda histrica se refiere al Dios del hogar sobre el que nues-tra. sociedad contempornea se mueve: el T V . Medianteeste aparatito de m. recepcionamos y emitimos seales, ynos situamos en eso que Carlos Fuentes llama lo exntri

co. La naranja mecnica se va a ensamblar perfectamentecon los sonetos de Fernando Arrabal, y los poemas de Oli

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verio. Por qu? No lo voy a decir aqu. Etctera, etc. En-tonces, en mi generacin hay diversos contextos, y, desdeluego, lo que ms me interesa es la ltima onda, la de mis

amigos, ellos cuyos textos se ensamblan con E guren ycon Csar M oro, con San J uan de la Cruz y conWestphalen, con Rimbaud y el primer Octavio Paz, Pongey Vicente Azar, el ltimo Eielson y Burroughs, el ltimoPaz, y etc. No puedo, pues, dar una respuesta definitiva.Hay gente de Estacin Reunida que ha madurado bas-tante. Por ejemplo, ahora Tulio Mora ha comprendido que

para trabajar sobre la mitologa peruana debe primero con-tar con una tecnologa, la que le entrega Claude LviStrauss. O E lqui Burgos que est trabajando sus textos so-bre pinturas de Dubuffet, o de K ooning, segn me escribedesde M xico (quien haya ledo a Burgos ver que efecti-vamente hay un juego de espejos entre l y Dubuffet, o elprimer de K ooning). El grupo Cir le de la UniversidadCatlica, empez con un planteamiento falso del problema,

su extremada mala conciencia pequeoburguesa no les per-mita plantearse con objetividad el asunto, esa mala con-ciencia los haca caer burdamente en el socialrealismo (depaso: es necesario denunciar que el socialrealismo se nosda como plato de todos los das, ya no como el antiguo bur-do y deschabado, sino ahora se presenta en forma de ar-tculos que hablan contra el socialrealismo, el populismo,

y etc., el mismo diablo disfrazado de ngel; pero por susactos los conoceris, la forma retrica de sus artculos arts-ticos, su ideologema nos aclara que son socialrealistas, porlo tanto ms peligrosos que cualquier socialrealista del vie-

jo esti lo). Cirle se disolvi despus, y se ha pasado a SanMarcos. A ll ha entrado en la onda de la gramtica gene-rativa de Chomsky. Ahora que Deleuze nos trae a Nietzsche(en uno de sus ltimos trabajos Foucault ha dicho que talvez un da el siglo ser deleuziano ; si no lo afirma rotun-damente es por el pudor burgus que le queda, como lo re-conoci en sus reflexiones sobre el cido lisrgico), vuelven

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todos los nietzscheanos, Alberto Guillen entre ellos, Nietasche y su problema del retorno, Guillen (el que presentM aritegui) con el eterno retorno . De los de Cirle ,

Gustavo Tamayo, L uis La H oz, Luis Granda, Nicols Y erovi, todos en la nueva onda. E l contexto histrico: E l cn-dor pasa de Simn & Garfunkel, y los textos musicales deEl Polen, en Barranco. Pero, y la poesa no limea? Metemo que nada, excepto algo. P or comodidad geogrfica ha-blar, como siempre, de 4 ncleos principales: N orte, Cen-tro, Oriente, Sur. Del Norte conozco algunas revistas y li-bros editados en torno a las universidades que hay en T rujillo y Cajamarca. No hay nada nuevo por all. Sus revistas sededican a reproducir poemas de Washington Delgado, J a-vier Sologuren, y me doy cuenta (ahora) que la publica-cin de estos viejos poetas es (lamentablemente) una nece-sidad para ellos. En Cajamarca hay un joven interesante:Ricardo Ravines (ver Letras N? 2, Cajamarca 1971); enT ruji l lo casi nada, nada: mala poesa con buena conciencia

de clase; en Piura estn peor, no hay ni buena concienciade clase siquiera, an cuando la actividad cultural de suUniversidad es muy activa: sus colecciones Algarrobo y to-do eso. En el Centro conozco cosas de Huancayo y Ayacucho, actividad universitaria tambin; pero estn en la calle.De Huancayo o J auja, me quedan dos nombres: Rosales?,Garca Zrate?, o Zrate Garca?, o Garca?, aparte deCsar Gamarra que ha estudiado en L ima y es de HoraZero y es muy bueno. No conozco a nadie ms. En Ayacucho el socialrealismo impera, haba un grupo (el J a-vier H eraud ), pero ya no existe me parece; sin embargo,hay alguien interesante aunque no ayacuchano : Car-los Degregori, antroplogo de profesin, profesor en laUniversidad de all; luego conozco una revista (Escriturapara el pueblo) editada en la Universidad de Cerro de Pas-

co, animada por V ctor Domnguez, y ahora se edita enH unuco me parece, pero tambin la misma conciencia declase sin buena poesa. En el Oriente: Pucallpa e Iquitos:

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pero slo Pucallpa (lugar santificado por Ginsberg haceuna dcada) tiene actividad interesante: J orge N jar, y to-da la gente de Hora Zero ; despus nada. Ah, felizmente

Njar ha sido buen maestro para los muchachos de all;as que all hay buena onda. E n el Sur, las universidadesde Cuzco y Arequipa. Por lo que me dice Vladimir Herre-ra, en Cuzco no hay nada, yo le creo (pero hay que men-cionar, por ejemplo, a Alberto Osorio, Gloria MendozaBorda, Ana Bertha Vizcarra). En Arequipa parece que allest la salsa, despus de L ima, gracias a su Universidadque es muy activa (hablo de Universidad en el sentido noinstitucional), la nueva crtica que all se forja, por lomenos Patr ick Rosas y Oscar M laga estuvo aqu me pare-ce unos das en el 69 y los puso sobre la trascendnecia de ladroga en el verso, y ahora las nuevas teoras literarias quelos arequipeos estn elaborando. De esa tierra de Melgarrecuerdo un par de nombres: Walther Mrquez (ver An-gel Inesperado, Arequipa, 1970) con un lenguaje muy ter-

so y elegante, bacn. Me parece que es uno de los mejorespoetas que tenemos. Pero Arequipa, la famosa Repblicaout%el regionalismo, y los limeos no se ven ni en pintura.No tenemos contacto con esa gente, lamentablemente. Elotro nombre es el de Brumilda J oyce, ojos de uva I talia,as. No conozco (no he ledo) otras cosas mejores. Y final-mente, Tacna la heroica; la revista I n Terrs es lo nico

que conozco. T acna, tan lejos, sus poetas no escriben conconciencia de clase pero tampoco con gran rigor; otra vez:Sologuren y Delgado, es lo nico que al parecer leen. Estees, ms o menos, el triste panorama literario en las pro-vincias del pas. L ima es el Palermo , Palermo es elPer (cf. Valdelomar), todava. Aunque ya nadie frecuen-ta el Palermo . Y el movimiento perifrsico se cierra, y seabre. Veamos. Dije que en esta pregunta Ud. haba (invo-luntariamente )olvidado dos cdigos: msica y pintura. Lostextos fundamentales de la literatura peruana se estn escri-biendo en esa onda: formas musicales. Por eso tambin, la

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releclura de Vicente Azar cuyo libro paradjicamente ti-tulado Arte de olvidar (1924) est completamente olvida-do. Un da un viejo poeta amigo casi se amarga cuando le

habl de este libro, y me dijo que era una poesa exquisi-ta , y que esa onda no debera volver (pero yo creo que s,me disculpas, Gonzalo R ose). Quiero recomendar: Arte deolvidar, Vicente Azar, C 869.58/A 452A , sala Per , B.N ., segn mis viejas fichas bibliogrficas; pero tambin,para que no se crea que estoy "cochineando, lo siguiente:Las Comarcas, J uan Gonzalo Rose, 869.58/R 84C ; Reinos,

J orge Eduardo E ielson, C 869.58/E 33R ; Retorno a la crea

tura, Pablo Guevara, C 869.59/G 88R ; Trafalgar Square.Csar M oro, C869.58Q97TF ; Los Malditos, Manuel M o-reno J imeno, C869.58/M 794M ; los libros de Westphalenestn nombrados en las fichas, pero han desaparecido delos estantes. Denuncio esto para que se haga lo convenientepara reubicar esos textos, o para que los reediten; felizmen-te yo los le en la casa de L eoncio Bueno; la gente de Vuel-

ta a la otra margen son ms accesibles al lector, y etc., etc.)Y quiero recomendar al nico poeta que he visto en la Bi-blioteca, y adems lector infatigable, don Tulio Mora, cu-yos poemas ltimos manejan muy bien el montaje; por eldominio de esta tcnica, su contexto es el de M irko L auer,

junto con Antonio Cisneros (ver Dos Soledades delCanto Ceremonial contra un oso hormiguero; ese montajeque presenta hubiera sido un deleite para Eisenstein, a no

dudarlo). Los tres de ms lectura sajona. Si los poetas j-venes estn en plena efervescencia jazzstica, si M iles Davis est en onda, y el break es una tcnica de jazz que debeaplicarse con gran xito a la escritura, qu mejor que Artede Olvidar un texto que nos pone sobre el camino de Gershwin, y esa mecedora (segn Borges) del blues. Esta pa-labra me trae a la mente el Ave Soul (M adrid 1973) de

J orge P imentel, un libro valioso por su textura.

Tengo la radio encendida, estn pasando vieja can

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ein de los Roll ing Stones: Satisfaction . Mientras la es-cucho, recuerdo: aos 60, estoy con mis amigos en un ma-gro local de la calle OfcH iggins de San Vicente de Caete,

el poeta de hierro pintado en azul pastel (ya no est), al-gunos muchachos recuestan sus hombros sobre l, otros pa-tean una pelota, queremos formar un club de ftbol, losRolling Stones a toda velocidad en el tocadiscos, llevo elritmo crujiendo mis dedos pulgar y cordial de la mano de-recha, las malas palabras se suceden como ros de autos alas 3 de la tarde de un domingo de verano en la autopistaque lleva a los balnearios del sur. Entonces ya me habaledo a Oquendo de Amat, un cuento de Vallejo, los librosde Ciro Alegra, Lpez A lbjar, y cucntos sueltos de Ribeyro (uno casi me palte: despus no poda ni ver la tapa deese libro), Arguedas, Clemente Palma (cuyos Cuentos ma-lvolos, lo confieso, me agradan bastante), y todos los editodos en las antologas de ese tiempo: Wagner de Rey na,Pineda M artnez, L en H errera, Buenda, etc., etc., bue-

nos, y malos en el fondo no habra nunca un libro malo, to-dos conforman un zcalo continental literario, el soportenecesario y brutal sobre el que ha de elevarse la arquitec-tura maciza (maciza en el sentido metafsico deleuzeano)de una literatura. N o hay pues un creador , hay una inte-ligencia (mquina computadora) ordenadora que coordinalas seales que le llegan, que las mezcla (como lo quierenBurroghs y J imi H ndrix), que las purifica implacable-mente en un alambique precioso, o como dice Lu Sin: An-tiguos relatos vueltos a contar (ed. Pekn, 1972. Si Ud.me quiere creer, este es un libro que llega en mi ayudapara explicar esto; me ha llegado hace exactamente 5 mi-nutos, desde China, a Lu Sin lo conoca con el nombre deLu Hsun por su texto: Diario de un loco, Tusquets, 1971;Lu Sin fue un gran aplicador del sicoanlisis a su literatu-

ra, los chinos lo llaman comandante en jefe de la revolu-cin cultural, gran literato , pero sus textos de locos, degente marginal, de gente que desprecia el poder, son de lo

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ms interesantes, su lenguaje es misterioso, rico, etc.). Ensu prefacio L u Sin dice que se apoya en obras de la anti-gedad , y que busca lograr que los antiguos no se con-

viertan en seres ms muertos . En otras palabras, la interlextualidad, tambin la kristeviana dimensin paragramtica. M e falt agregar que entre los textos que le hace tiem-po (a los 9 aos, no creo que despus, figuraba uno quesigue permaneciendo a la cabecera de mi cama: Poesasescogidas de J os Mara E guren (ed. en 1957). Eso en unmomento me empuj hacia Tagore (cf. M aritegui) (el

aforismo: no es que la comida sea mala sino que t notienes hambre ). Desde entonces Eguren me sigue deslum-brando, nunca ces de deslumbrarme. Hay cosas que yono me puedo explicar: all, Eguren, es una lectura del gozo;pero de ese gozo que te impulsa hacia la catatona, el silen-cio, la contemplacin: adentro, l te internaliza en un mun-do maravil loso. M is viejas lecturas se vuelcan ahora en estepapel: Salazar Bondy, Diez Canseco, Garca Caldern, Con

grains, Beingolea, Zavaleta, Meja Valera, Vargas Vicua,Loayza, etc., etc. P ero se trata de decir la verdad: a J osMara Arguedas no lo puedo comprender hasta ahora ensu totalidad. He intentadoTodas las sangres; lo le, bacn,s; pero haba algo en su lenguaje que se me impona comocosa extraa, como afectado, un serranito (un campesino)no habla as, el oropel sonaba a bronce baado. No quiero

dar a entender que el referente debe reflejarse en el texto(sera una gran metida de pata); tampoco voy a decir quenada de Arguedas me gusta: su Warma kuyay me impre-sion siempre. No es propiamente un cuento, el texto estgobernado por un elemento (del significado) que es priori-tario de la construccin potica: el (elemento) emocionalque siempre estar presente para martillar sobre el lector.Otros cuentos suyos me agradan tambin, sin embargo exis-

te siempre la descoordinacin entre l y yo (como lector ).Eso me perturba, me apena, me preocupa, tal vez el cul-pable sea yo y no l. Y , R ibeyro? Sigo con la tradicin:

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a todos les encanta, tiene una simpata que uno capta en suescritura, cuentos viejos. Hay una maestra en la onda quepractica. La misma simpata la encuentro en los cuentos

de Skrmeta. Y , Vargas L losa? Slo recuerdo que en elcolegio haba que leerlo, junto a Bocaccio, K afka, Ramayana, Hemingway, etc. (notar Ud. el arropaje de lectu-ras). Ha presentado una tecnologa nueva, vale. Pero, yqu de los ms recientes, o contemporneos, paralelos aRibeyro, Vargas L losa? Bryce tiene tambin esa onda sim-ptica de Ribeyro, la novela (U n mundo para J ulius) megusta, su lenguaje, su ternura, y esa tristeza de los aosperdidos. Pero por favor no tienen nada que ver conProust, ni en la tcnica (al l queda lejos) (tcnica proustiana, digo), ni en el lenguaje proustiano. Es, s, una bue-na novela. Ahora, los crticos dicen que esa es su denunciade la burguesa peruana. Y o no s si Bryce habr queridodenunciar a la burguesa (ms bien me parece que ese esun descubrimiento extraliterario). M e da la impresin de

que Bryce quiso construir solamente como dice unmundo para su personaje y como el nico mundo que co-noce (o el mundo que ms conoce) es el burgus, pues re-trat eso como es (a pesar de un par de frases que haypor all desentonando con el contexto de la novela, cuandose refieren explcitamente a cuestiones polticas concretas).Lo salva a Bryce, y ese es su valor, en cierto modo su

aporte: la capacidad de ironizar que tiene como enfoquetotalizante desde arriba. Esa irona es (si nos metemos enel nivel poltico, extraliterario) su salsa y su subversin,me parece. L uego, mentar a Reynoso: En octubre no haymilagros. Hay elementos profundamente ingenuos en estanovela. Sus personajes son ingenuos. P or mi parte yo nocreo en ese tipo de panfleto donde para cuestionar un sis-tema pol tico se representa al burgus invariablementegordo, sensual, porcino (cf. Maritegui, Tomo 6). Unpoltico de derecha que elige un muchacho para sus rela-ciones de amor, como temtica, es absurdo aunque en nues-

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tro valle de lgrimas es muy cierto, (tambin este es ms o menos el tema de de H abich?). Si al menos elmuchacho fuera una especie de Tar iq, o el arcngel teo-

remtico de Pasolini. Estoy cayendo en esta lectura tem-tica porque lo temtico es, precisamente, la piedra filoso-fal, el punto neurlgico, de la toma de posicin terica deReynoso, y del grupo al que pertenece Narracin. Fuera delos problemas polticos o sociolgicos que ellos quieren ca-tapultar hacia la literatura (la caracterizacin de la socie-dad, y etc.), creo que ellos son si bien ingenuos pro-fundamente honestos. Pero la honestidad en literatura nosirve de nada; o, si se persistiera en el trmino, honestidades el dominio de la prctica sobre la escritura. Creo queellos deberan de leer con mucho ms rigor a Marx (almenos su teora econmica), para que se establezca con pre-cisin las relaciones de significacin capitalista, en el planofundamental de toda sociedad: su lenguaje (plano de ex-presin ), saber acelerar sus fuerzas significativas en el tex-

to hasta que el cascarn de la mercanca (significado) serompa, el significado (mercanca) engendra como el capi-talismo su propio germen destructivo. 3 elementos que sepueden acelerar en el signo para alcanzar la liquidacindel significado. En todo caso, ellos podran intentar la cr-tica de la semitica revisionista (en el sentido telquelista) de Resnikov. En una larga discusin sobre el tpico li-terario podramos terminar tomando el mismo caf ( msamargo que ayer , cf. Ral Vsquez), pero ellos tendrn antes que despojarse de toda su ideologa burguesa; almenos que se desdasen. Todo arte est siempre fuera deltiempo, incluso los murales de Siqueiros. Wilhelm Reich,M arcuse, F reud (sobre todo), lavarn las impurezas. Encierto modo esta es una caracterstica de mi generacin: so-mos unos desclasados permanentes (no pequeoburgueses

como di jo Marco Mar tos en el nmero 3 de Hipcri ta L ec-tor). Desclasados porque no tomamos parte en (ni forma-mos parte de) la produccin, como los estudiantes, no so-

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mos ni explotados ni explotadores. Este carcter es tambinnuestro poder. H ay una fuerza radical indita entre la com-primida copa del lumpen. Esa marginalidad no se va a re-

flejar en la escritura mecnica, sino que en la economasimblica (lenguaje) esto se dar paralela y combinada-mente. Entonces la marginilidad (significante) en el textopodr dar el triple salto mortal (dialctico) en el aire, ha-cia afuera (cf. F oucault): la metafsica deleuzeana en lasuperficie, el erotismo del cuerpo que es el texto. La posi-cin terica literaria del grupo Narracin se ensambla, per-

fectamente, con los postulados literarios de J os Adolph (cf.Esos malditos intelectuales , en Oiga N? 513, febrero1973, o Muerte de la literatura o literatura muerta, enOiga N? 524, mayo 1973; son los nicos trabajos suyosque he podido conseguir). Adolph y la gente de Narracinestn en el mismo bando; ambos pretenden la internalidad del individuo en constante interaccin con la existencia

objetiva del universo (es lo que dice A dolph), y sigueabarcar todas las realidades , postulado que se ensamblatambin con los predicados de mis amigos de Hora Zero(ellos dicen: poesa integral ). A ll , en la prctica terica,Adolph Narracin/ Hora Zero , se intercambian los mis-mos elementos (dice Adolph: el verdadero realismo ).Para ellos todo se reduce a la realidad , esa palabra tansuculenta; lo temtico es decisivo para su prctica (tem-tico no como cuestin tcita, sino como cuestin explcita),su frmula es:

temtico (real ) = contenido

La representacin de lo real , viene a ser la continuacin de esa misma realidad, la institucionalidad de lo real

en la expresin, an as se pretenda denunciar al sistemacon elementos polticos concretos: panfletos (ya Engelsdijo que el panfleto no tiene nada que ver con la literatura,y agreg algo importante: para la correlacin de fuerzas

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polticas el panfleto se transmuta ms bien en soporte dela burguesa). El panfleto (o las diversas formas que pue-da tomar) en su teologa hegeliana, la toma de posicin

terica sobre la realidad categorizada es una posicin retros-pectiva, un auto en retroceso (la caminada del cangrejo)(por lo tanto: extemporneo. M e contradigo? No creo;todos vivimos contextos temporales diversos, algunos sonrealistas colonialismo suprstite , cf. Maritegui, Tom 2, otros leen a J os Balza. Quin ha ledo a Balza enel Per, siendo como es uno de los ms importantes escrito-res?). Oswaldo Reynoso emite (empero) una seal intere-

sante, importante, y necesaria: la orquestacin en la super-ficie del lenguaje en su estado ms incandescente. Hay unalujuria asociativa en su frase, una riqueza cromtica quenos hechiza (y nos pervierte). En octubre no hay milagrosse produce el milagro de un Reynoso que llega para abriruna segunda variable en el terreno de la novelstica perua-na. Esta novela es pues, de algn modo, el complementode los textos de Vargas L losa (la primera variable). Tododepende de que Reynoso radicalice su teora de la literatu-ra y se comprenda que la nica revolucin se da en ellenguaje. El lector se dir que hablo y no hablo, que di -go y me desdigo. Sucede que los textos que leo se van a ve-ces por la tangente, y entoces hay que restituirles su orga-nizacin. A m por ejemplo de toda la obra potica de Velazquez Rojas, slo me gustan 2 versos (no dir cules;

pertenecen al poema La voz del tiempo') por su formaasociativa poundiana. Para muchos, esos son los dos versosms oscuros del poema. Y por esos dos versos me podratrompear con cualquiera. En los textos hay seales posiblesy seales imposibles, todos captan las imposibles, las elo-cuencias, lo visible. Para hablar de una novela se habla desu tema, se la repite, se infiere sobre eso. Es la misma vainade Corn Tellado. Qu buscan los lectores en ella? Conts-

teme Dr. L uchting, si no su temtica: la novia infeliz, lanovia feliz, los chismes, all radica la esencia no slo de

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Corn T ellado sino tambin de muchas de nuestras novelas( decimonnicas ).

Y seguimos: Gonzlez Viaa, Glvez Ronceros, Meneses, H iga, M orrillo, M aldonado, puede que sean jvenes pe-ro sus textos pertenecen al siglo pasado. De repente escri-ben pero a nadie le interesa escribir bien ( escribir bienen el sentido acadmico). P or otra parte se supone que al-guien con la etiqueta de escritor (por llamarse as) escri-be bien, as que eso de que se escriba bien' es problemade los manuales de retrica, no de la prctica en la escritura.

Si alguien quiere ser revolucionario tiene que serlo en suelemento, all donde se da su prctica que marca su cua-lidad de hombre. Un escritor slo puede ser revoluciona-rio cuando emprende la revolucin en su escritura. Barnard es por ejemplo revolucionario, no por sus opinionespolticas (que no las conozco, ni me interesan) sino porsu prctica en la medicina. Y as. Tambin le E l viejo sati-

rio se retira de M iguel Gutirrez, me parece que es unalibreta de apuntes, aproximaciones y ejercicios para unaobra futura, en todo caso una obertura (visto as, Guitrrezes un alumno apl icado). L pez Maguia me dice que haledo fragmentos de Matavilela (la novela indita de Gu-tirrez), y que es buena. Lo mismo dice M ora. Y o prefieroleerla completa. La novela de Thorndike, no he podidoconseguirla todava. Y todos estos nombres citados son mis

lecturas, mi sedimento, mi soporte. Tal vez soy un ambiva-lente; creo que la tarea de todo joven escritor es fulminarsu soporte, pero a la vez eso me produce un poco de tristezaporque es en todo caso mi propio pasado lo que estoyfulminando. Y as me quedo en el aire. Pero creo que todoescritor (en cuanto que no es escritor) debe tener dos co-sas: la oreja parada, y la lengua larga . Su sistemareceptor emisor debe ser muy sensible, dispuesto a soltarse(no importa por donde sea) en cualquier momento. Etc.Hace mucho rato que en mi radio Satisfaction , ya cum

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pli su funcin. L uego vino Diana Ross cantando Acua-rio deja que el sol entre ; y ahora alguien canta Eu elao 2,525 . Y me doy cuenta que ese hipottico ao 2,525

no est all, sino aqu en los textos de los muchachos de migeneracin.

Y del texto pasemos al teatro. E l teatro que se prac-tica aqu es, como en todas partes, un buen teatro burgus(no en el sentido de buen teatro, sino en el de buen bur-gus). No conozco mucho, pero dir lo que pienso (ya dije

que aqu se trata de decir la verdad): Salazar Bondy, Solari Swayne. El primero entreg su activismo, su fe. Real-mente no se puede ejercer la crtica contra nadie, porquedespus de todo ellos no son culpables de nada ni siquie-ra de que su teatro sea retrico. Entonces, no se puede pe-dir ms. o slo se puede pedir buena fe, que realicen untrabajo sin pausas y que en lo posible, cuando tengantiempo, cojan una que otra tcnica. Eso es patemalismo.Evidentemente. Pero, qu otra cosa se puede hacer? E le-na Portocarrcro, Sarina Helgott. Levanto una ceja. Siguela lista. E l TU SM ha presentado cosas interesantes (n o es-toy confundiendo al actor con el autor; ya que me expli-car). Pero el T U SM en su trabajo de proyeccin social(incluso para universidades) slo presenta: Castillos en el aire (annimo), Abuse Ud. de las cholas (creo que de Cor-

ts), y otra cualquier cosita por el estilo. Se salva porqueen su teatro ha puesto en escena obras tan interesantes eocsa (creo que es Dos viejos pnicos) del cubano Pieiro.Tambin el TU C, gente que est ms cerca de las experien-cias vanguardistas. Pero yo no veo consistencia en la vidateatral limea.

Quiero contar una ancdota. A finales del 71, o co-mienzos del 72 (no recuerdo bien), pude conversar con unescritor de teatro que por esos das estrenaba una obra su-ya (no recuerdo el nombre de la compaa, ni el de la

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obra) en el M unicipal. Por cierto que la fu i a ver, conJ os Daz y una pintora que nos convid las entradas. Erauna obra totalmente burda, socialrealista hasta ms no po-

der. Creo que hasta nos divertimos cuando los actores em-pezaron a disparar (oh ) sobre el pblico. La muchachaque nos acompaaba se rea hasta las lgrimas, y se suponeque el autor de esta obra quera significar con este gestouna agresin contra el espectador, o en todo caso una agre-sin para que el espectador tome conciencia social. Gestosingenuos (para no emplear una mala palabra), cosas deferia en las que el rigor se desconoce. Nos salimos a mitad

de la obra. Das antes yo haba conversado con el autor,sobre el teatro, principalmente, y lo que me sorprendi fuesu pobreza de informacin sobre poesa, o narracin, o pin-tura. Cuando le habl de Las cuatro estaciones, no sabaqun era el autor, ni nunca haba escuchado ni el ttulo deesta obra. Cuando lo llev hacia el terreno de Grotowski,cero en conocimientos. Cuando le habl de J odorowsky, ce-ro en conducta. Cuando le habl de Weiss, cero en aprove-chamiento. Se disculpaba de que por razn de su trabajono poda leer mucho. Hablarle en esas condiciones del tea-tro expresionista alemn (exceptuando a B recht), o el tea-tro (negro) de Praga, hubiera sido una tortura para l.Ahora, si le mentaba a algn contemporneo suyo,* diga-mos a Rodolfo Santana, hubiera credo que se trataba deun integrante del conjunto musical Santana. T al vez ni el

teatro de F rancisco Uroido conoca. M enos hablar entoncesde J acques Derrida. Si alguien se mete en algo, es porqueese alguien piensa que puede hacer algo en ese algo. En li-teratura, no hay disculpas posibles. L o que se debe hacer esacelerarse en la prctica del texto, alcanzar un punto equis,y despus si se prefiere abandonar la literatura, como lodi jo Abelardo Snchez Len, sin problemas. Entonces, gen-

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te que hace teatro as, sin un conocimiento bsico, es algotriste. Pero hay tambin un teatro de la representacin, mu-cho ms elaborado, quiz lo mejor que dentro de esa onda

hay en L ima, el teatro de Alonso Alegra. Es un teatro delautor, incluso del director. Nunca de los actores. N o haypues lo que debe ser un teatro: fiesta de mscaras, ritualde los gestos, negacin del discurso, rigor de la improvisa-cin (en el sentido propuesto por Sollers), teatro de lacrueldad (en su sentido literal, no en el figurado), aque-larre, sabaat, un jeroglfico sobre la escena, la erotizacin

del silencio, el teatro es la vida. Cf. Artaud, cf. Derrida.Una vez se puso en escena E l cementerio de automviles(A rrabal), una obra maestra, pero mal escenificada. Losactores estaban crudsimos, sus gestos eran torpes y retri-cos, eran gritones. Sin embargo, me sigue obsesionandoel paranoico ambulatorio que recorra obsesivamente la es-cena. E tc. Cuando estudiaba en Ciencias Econmicas, en la

misma aula, haba un muchacho que aunque no fue granamigo mo me daba la voz, era alto y delgado, la pielcanela transparente, el cabello tupido, y tena esa camina-da de los que se subliman, caminaba como pidindose per-miso a l mismo, flexionando las rodillas acentuaba la pun-ta de sus pies (nunca los talones), lo que desarrollaba movi-mientos de mimo en su parte superior (aplicar el principiofsico de las poleas a un organismo caminando). Yo dejde ir a la Facultad, y no me vea con nadie. Cierto da,mientras descansaba en una banca a unos metros del Tea-tro La Cabaa, lo vi entrar, nos saludamos, y le preguntpor los amigos de la Facultad, me di jo que tambin hacatiempo que no iba por all, y ahora se dedicaba a hacerteatro. Esto que me pas con este amigo me di abundantematerial para pensar. Me pareci ver en eso una toma de

posicin ideolgica (no estoy muy seguro de que esta ca-tegora sea la ms precisa para designar el estado de cosasque estoy presentando). No dir estado ideolgico, dircontraofensiva juvenil, el desclasamiento. I gual me pah

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con otro amigo de Econmicas. H aca mucho tiempo queno lo vea. Pero un da me encontr con l en Chimbte.Y o haba viajado a ese puerto invitado junto con Tulio M o-

ra, Manuel Morales, Vladimir Herrera, J os Rosas Ribeyro, a unos recitales que organizaban los universitarioschimbotanos en L ima. Ibamos para pasarnos un buen finde semana por all. Mientras que el otro amigo (el de Eco-nmicas) haba viajado con el grupo al cual perteneca: el Cuatrotablas . Tambin fue una gran sorpresa, nunca loimagin haciendo teatro. As que fue una buena onda.Creo que tampoco l se imagin que yo escribiera poesa.

A ll, en Chimbte vi trabajar a Cuatrotablas por prime-ra vez y me impact su prctica. Creo que es uno de losmejores grupos de teatro que existen en este momento.

Tienen ritmo, son jovencsimos, y 110 estn (no estaban)contaminados con nada. Despus de este grupo, el teatrose acab en L ima. Me interesa de ellos su prctica colectiva(en el sentido no de auto sacramental, sino en el de univer-

salidad de los gestos). H e visto otros grupos teatrales, peroextranjeros, as que hablar de ello no corresponde aqu.Algunas pginas antes le haba dicho que U d. olvid el c-digo de la pintura. Quiero referirme a esto aunque entrela palabra y el color aparentemente no se encuentra ningu-na relacin; son dos cdigos absolutamente distintos (perono antagnicos) que no s cmo se ensamblan pero que yosiento que se ensamblan. P or lo dems algunas pinturas dePicasso estn muy cerca de algunos textos de pollinaire.Las pinturas surrealistas estn muy cerca de los textos su-rrealistas. Las pinturas del expresionismo alemn (M aritegui gustaba de uno de sus pintores; si mal no recuerdoera F ranz M arc) estn muy cerca de los textos expresionis-tas: E lse LaskerSchber, T rakl, quiz el primer Benn. Yde algn modo las diversas formas de la pintura peruana

se corresponden con las diversas formas de la poesa perua-na. Hablo de pintura o poesa peruana para hacer ms f-cil explicarme. Y a di je que nos movemos a nivel de con-

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textos. En este sentido la nacionalidad del autor no deter-mina su obra, y as el texto (pintura o poesa) es una sumade transgresiones. Y a se sabe que, por ejemplo, para Octa-

vio Paz los textos de Vallejo se explican en el contexto deQue vedo.

Empecemos desde atrs: no me gusta la primera re-trica peruana: M erino, Bacaflor, Lazo (este ltimo es unpoco sobrio, tal vez me atrae su claroscuro, quiz el cuadroLa Pascana, as se l lama?), Hernndez, etc. De los I n-digenistas , 110 me agrada Sabogal (aunque s sus grabados

cuando estn en la onda de los mexicanos Posada y M n-dez). Pero s me gustan las pinturas de Enrique Caminotrent; creo que es un pintor que necesita ser reactualizado con urgencia; me parece que es uno de los pocos gran-des pintores que tenemos en este siglo. Es una textura sen-sual, ertica, su ptica distorsionante del referente nos pre-senta un juego de espacios que se orientan en torno al nico

espacio posible: el del centro que se desplaza en su propiainmoviildad. El trazo quiz sea vangoghiano, y el volumendel objeto es el disloque visual introducido por el Parmigiano, generalmente dentro de un enfoque directo, un pri-mer plano. Luego, Camilo Blas, Vinatea Reynoso, J uliaCodesido, menos. Este grupo llamado de los Indigenistases un movimiento tan importante como el movimiento Colnida , los dos rompieron una estructura tradicional, laherencia de la colonia. Y en ese sentido se complementa-ron, no importa que no se leyeran (los Colnidas tal vezno llegaron a conocer sus cuadros, pero ellos haban sidosus precursores). Su contexto ideolgico se dio a travs dela revista Amauta. Despus de los Indigenistas, qu?A ll est el problema. Habla Szyszlo: En L ima encontrque el indigenismo haba cedido ante los ataques que ini-

ciara Ricardo Grau. E n la dcada del 40, fuera de la obrade Ricardo, haba un grupo de pintores no indigenistasque tenan realmente inters: Srvulo, por supuesto. J uan

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Barreto, J uan Manuel de la Colina, Ricardo Snchez y Sa-bino Springuett, adems de Carlos Quispez Asn, que per-teneca a una generacin un poco anterior (en Oiga N? 549,

noviembre 1973). De Grau, no hablo; totalmente figura-tivo al comienzo, luego se va puliendo; no me interesa.J uan Manuel de la Colina: este pintor s me interesa. N o scul ser su evolucin actual, pero sus figuras, que se des-lizaban sobre el espacio en una suerte de cmara lenta, sonsencillamente macanudas; es exactamente el reverso de L .S. Lowry, sobre una temtica de muchedumbres en calles,los parques totalmente llenos de gente, es decir, la soledad

en la ciudad. Pero de la Colina trabaja sobre primerosplanos, figuras amplificadas, una especie de blowup, foto-grafas en movimiento; un poco as que en sus textos nosintroducimos ya a un tipo de prospeccin en la poesa.Ahora Szyszlo: introductor del arte abstracto en el Per.No es propiamente una pintura abstracta (en el sentido l i -teral de la palabra), sino unas texturas que se retuercen ygotean significaciones. Es difcil hablar de Szyszlo, o series,o bloques; cada uno dice una cosa dstinta y lo mismo. Elperodo de las texturas oscuras, huecos negros en el espa-cio, iluminados apenas por breves trazos de color clido me-dio rojo y vinoso, o flash de violeta concentrada, en claros-curo, un equilibrio en su tono, luz y oscuridad se comple-mentan, y en cierta forma es tambin figurativo: no por loque vemos en la pintura sino por lo que imaginamos ver

cuando nos enfrentamos ante su presencia. H ay una magia,pero hay un dominio tcnico (que nos explica a esa magia)que nos incita a la respuesta, ms a la accin que la con-templacin, en una accin lentamente comprensora, venta-nas abiertas hacia adentro: no del yo personal sino del yohistrico, el viejo Per precolombino (digamos mejor: pul-sin de Amrica precolombiana). As Martn Adn (L amano desasida) y Ernesto Cardenal (E conoma de Tahuantisuyo) encontrarn su puente a travs del smbolo enSzyszlo. Los tres trabajan sobre una textura seca, inflexi-

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ble (conceptualmente, no plsticamente, rigurosa, y retor-cida. L o que me interesa en este pintor son (aparte de lodicho) sus tautologas del concepto, su simbolizar algo en-

focndolo desde los ngulos posibles. P or esta prospeccintautolgica, Szyszlo est muy cerca de nuestro textos, ancuando nos separe algn elemento de su retrica.

Despus de estos nombres ya la pintura empieza a es-fumarse otra vez. L lega la poca del vanguardismo, el pop,y el op, el miniinalsimo, etc. Y un sabor a tiempo perdido

es lo que queda. Nosotros necesitamos tener nuestros pinto-res (hablar de ellos ms adelante) (o nuestras pinturas)si un arte no progresa, el otro tampoco progresar. Hay unvaso comunicante inconsciente en esta relacin. Mezclarnombres. Los trabajos de Ciro Palacios, retrico, de todosmodos, l me entreg algo. Sus estructuras no son pro-piamente estructuras sino volmenes, altos relieves, escul-

turas camufladas; siento un salto en el corazn, una fugazemocin, y luego levanto una ceja. E l pop en Zevallos yComandona: qu podemos encontrar en ellos, no lo s; talvez Oscar Mlaga se expl ique en ellos, en su poesa descha-vada, libre. Me va a disculpar, pero voy a mezclar nombresviejos y nuevos, tendencias diversas, segn vayan apare-ciendo en la pantalla de mi memoria. Venancio Shinky,

su color (no me gusta como grabador) es lrico y hacia esoapunta su significacin. L pez Maguia dice que es unapintura muy hermosa, y que es uno de los colores ms be-llos que ha visto (refirindose a la ltima exposicin deShinky). Gastn Garreaud, su pintura con smbolo precozhace ahora, aunque hace un mes (un mes, dos, tres?)expuso dibujos que no pude ir a verlos. E l pintor amaz-

nico Y ando, de quien slo he visto dibujos; an cuandoson curiosos, llamativos, minuciosos, e imaginativos, sonde todos modos un poquito toscos, plsticos. Vuelvo a CiroPalacios, creo que all est de todos modos el germen ( leja-no pero evidente) de por ejemplo los textos de H inostroza,

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quiz tambin de Mora en lo que hay de fr ialdad en suspoemas (no en su poesa). J ess Ruiz Durand, Emilio Her-nndez, J os Tang ahora derivados hacia las artes grfi-

cas trabajaron en sus comienzos con una buena onda,mezcla de op y pop. J os Tang tuvo particularmente unailuminacin singular (pero fugaz), en la crtica hacia lapintura como objeto retrico; en cierto modo me gusta suinsolencia: quebr la perspectiva, el tiempo, el espacio, setrajo abajo toda la convencin pictrica. Su cuadro Requiem para el color negro, es un texto capital en la pintu-ra peruana, texto que se niega porque su sentido subyace

en el lector, no en el color. E n ese cuadro se expres la ra-zn ltima del vanguardismo de esos aos. Es una pnaque no siga pintando, o quiz no: all consum su misin,con esc cuadro. Ruiz Durand, Hernndez, buena onda. Elprimero me interesa tambin por sus artculos sobre losmedios de comunicacin masiva. Si ellos siguen pintando,110 lo s. G. Gmez Snchez, T . Burga y Regina Apri jaskis. La primera muy movida (quiz en la onda de MarthaM inujin); en la misma onda an cuando sea ms geo-mtrica y emplee cosas manuales, Teresa Burga en eso, oAprijaskis con su acrlico que no se consuma. Cajahuaringa no me agrada. E l cinetismo de la K rebs, pase noms. T ilsa Tsuchiya presenta algo como un mundo sumergido, opa-lescente, interesante; pero con nuestros textos no tiene na-da que ver. E n Ciro Palacios hay efectivamente una nega-

cin de la pintura; eso es lo bueno, an cuando no puedanegarla desde la pintura misma. N ieri, Dvila, Aitor Cas-tillo: levanto una ceja. Quintanilla es bueno. Eduardo Molen la onda (estaba) del pop, pero nada. Lo que vi de M i-guel Angel Cuadros no me gust. Y creo que esta es la pin-tura peruana, el soporte de nuestra sensibilidad. Qu que-da de ella? Supongo que nada, excepto los nombres que hemencionado (para m, claro). Entonces, en conclusin, uno

puede decir que verdaderamente el Indigenismo ha re-presentado un paso adelante, radical (no se trata de Sabo

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gal, se trata de su movimiento) en la pintura de CaminoBrent, pintor que necesita un saludo apasionado. Me si-guen deslumbrando las telas que vi en el M useo de Sitio de

Paracas. Szyszlo, de la Colina, son pintores permanentes,la evolucin ms alta a que se ha llegado, una estacin dela personalidad peruana. Tambin Shinky. Los otros, des-de luego, son necesarios como sedimento, y todos en suconjunto como la base sobre la que se alzan los nuevos pin-tores (afines a nosotros) y de quienes despus hablar. Etc.

Vayamos a la escultura. Los trabajos de Pereira nome agradan. Las esculturas de P iscoya, tampoco. Pero sAlberto Guzmn. Tambin Fabin Snchez. Fourier diceque la onda debe ser la del rechazo absoluto. A m me gus-tan cosas, y tengo que decirlas. Pero tambin no me gustancosas, y tengo que decirlas. Ya dije que lo de que se trataaqu es decir la verdad.

Ahora, en el cdigo de la msica, cuando los maes-tros trabajan sobre cromatismos indgenas aciertan muybien. Pero vi (y escuch) una cosa pattica. Fue en unconcierto de la SN en el M unicipal (ao 1972). N o re-cuerdo exactamente la obra ni el nombre del autor en estosmomentos, pero se trataba de un trabajo basado en el rit-

mo negroide. No hablar de la obra en general (pero puedodecir que no me gust mucho); quiero noms nombrar lainsercin de un solo de cajn que estuvo a cargo parece deRonaldo Campos, el director de Per N egro . N o se pro-dujo la transmutacin plstica suave o violenta (pero ar-mnica) de la msica orquestal a la msica puramentepercusiva, al cajn. E l cajn realmente estaba de ms, es de-cir: el cajn no creaba un espacio inmanente en torno a l,110 se converta en concepto sobre el cual sus lectores ba-mos a girar. En cierta forma la msica peruana est tam-bin de capa cada. Sin embargo, hay gente que est ennuestra onda. L uego veremos. Slo queda el ballet, la dan

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za, pintura en movimiento. Todos saben cmo entre elballet y la pintura existe una profunda adecuacin porlo menos Kandinsky lo demuestra (cf. Punto y l nea sobre

el plano, pp. 4243, Barral 1971). Tambin Octavio Pazencuentra analoga entre la danza y la poesa (no recuerdosi es en El arco y la lira, o en E l nuevo festn de Esopo). Am me interesaba el ballet (me interesa) porque tena ( ten-go) la sensacin (intuicin) de que se puede trabajar conbloques sintcticos (estructuras) a los que se les puede im-primir un determinado movimiento de acuerdo con una

determinada coreografa, una arquitectura de la danza, unadanza de los textos. Un da, puede conversar sobre esto conuna ballerina. M e expliqu ms o menos de qu se trataba; yo necesitaba esquemas no slo de R . A . Feuillet o de L uigiManzotti, o cualquier otro clsico, sino de danza moderna,as hubieran sido los esquemas de la Kessel. En fin, laballerina sta sencillamente no computaba el asunto, no lle-g a comprender que entre la danza y los signos hay rela-ciones interactivas de causa y efecto, de espacio y de tiem-po; le era difcil (y la comprendo) comprender el asunto,as que de todos modos prometi ayudarme con los esque-mas, pero hasta ahora la estoy esperando. As que si t (at, ballerina) ya los conseguiste puedes ubicarme citndotecon la misma persona con la que yo me haba citado esamaana de otoo del 72, recuerdas? Etc.

L uego viene el mimo, los ms conocidos: Acua y Re-verter. N o es mucho lo que puedo hablar ya. En suma, estees un rpido paso por todas las artes ( y escrituras) puestasen prctica en nuestro pas.

Qu hay? Nada. Nada. Nada. Nada. Por favor, nocaigamos en el autoengano; digamos la verdad, por lo me-

nos ya.

Entonces, ahora puedo contestarle (con todo el respe-to que se merece) a J os M iguel Oviedo, o preguntarle

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(porque eso que di jo me obsesiona): qu es esto? Cul-tura de la pobreza" o pobreza de la cultura? En Estos 13(pp. 17) Oviedo di jo que la poesa del 70 slo alcanz a

definir una cultura de la pobreza . Me parece que la ver-dadera cuestin es precisamente la contraria, la que no sedi jo. Porque detrs de ese clich ( cultura de la pobrezala onda de Oscar Levvis), .se esconde todo un arsenal tericodecimonnico, el rostro teolgico hegeliano; es decir: cul-tura de la pobreza" es ma ilusin que no se aplica ni a no-sotros ni a nadie, me parece. Creo que la verdadera cues-tin es: pobreza de la cultura. Y all J os M iguel Oviedo

tendr que ponerse de nuestro lado, evidentemente, porquetodo esto que hemos visto no puede verse de otra manerasino as, reconociendo que nuestra cultura es realmente po-bre, lamentablemente, creo que es lo ms justo. No es puescultura de la pobreza , sino pobreza de la cultura, el ver-dadero rostro de la cultura. Pero tampoco esa pobreza dela cultura es una caracterstica nuestra sino que ella es unsmbolo de ellos, los de las generaciones pasadas, los que hicieron posible, esa pobreza ( ellos es, para m, la gentemetida en el contexto del realismo; no slo los peruanossino todos, latinoamericanos o no, quienes viven en el siglopasado. No es pues un clich que se aplica a nosotros, sinoa ellos. Nosotros recin abrimos los ojos, recin estamosaprendiendo a situarnos en el mundo, recin estamos esta-bleciendo nuestra transferencia con las cosas. En cambio,

ellos estn ya cerca de la tumba, estn completando suciclo, han cumplido su parte, estn muy cerca del museo(estoy hablando como dira Todorov en el sentido figuradode lo literal). Es a ellos (al soporte a) quienes se aplica elclich. Tal vez se trata del narcisismo de occidente: su pla-cer, pero tambin su llaga. L o que requiere una terapiacontinuada (F reud/anarquismo/M arx/N ietzsche), meterel dedo para que salte la pus (cf . Gonzales P rada), o esa

nica receta que tena F rcud, que no la nombro por im-pdica (cf. Obras completas, T omo I I , pp. 893 ed.

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Biblioteca Nueva Madrid 1948): Esa terapia es la asun-cin de la poesa como concepto de respuesta al principiode actuacin (cf . M arcuse). Como el sicoanlisis que fue

una agresin al narcisismo occidental. As, la poesa (el ar-te) es un rechazo, pero tambin otro mundo. Y la profun-didad de la burguesa es lo que dice Foucault: banalidad,exactamente eso. Se trata de liberar el inconsciente, de ha-cer las relaciones sociales un espectculo. En ese sentido,quiz, las teoras de Vargas Llosa sobre los demonios sonimportantes teoras que descienden directamente de F reud,y parece que nadie ha reparado en eso. Por lo menos de-

monio es un smbolo que Vargas Llosa usa en su lectura/escritura (intertextual) de F reud, en cuanto se hace escri-biendo (cf. Barthes). Me gustara ampliar todas estas co-sas, pero ya no tengo tiempo, tengo que contestar rpidola encuesta.

En sntesis, se trata de contestar, la poesa contesta,ella como poesa, no como vehculo ni como carga en elvehculo. El narcisismo occidental ya ha sido sacudido has-ta por tres veces (cf. F reud). 1 fue Coprnico, al demos-trar que la tierra no era ningn centro de nada; 2? fueDarwin, al demostrar que el hombre descenda del mono;3Freud, al demostrar que la conciencia es slo una fic-cin, que no existe, que lo determinante es el inconsciente.Estamos pues sobre la hora de que occidente se sacuda

por cuarta vez. La poesa, el alterador, lo que dice Carde-nal: el amor es el agitador .

Veamos pues, nuestra cultura que no existe. Pero haygente interesante. Nos interesan por ejemplo los textos mu-sicales de Adolfo Pollack. En pintura, particularmente,creo que lo ms alto a que hemos llegado ( dentro de la ten-dencia que me interesa) son los textos de Hastings. El di joalguna vez que buscaba alcanzar el grado cero en su escri-tura (cdigo de pintura). En la misma onda pero no des-pojada ella de la textura, se encontran los textos de Her

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man Braun, que me parece muy buenos. Y en el nivel dela textura, por lo que tienen de Csar M oro, los textos (pin-turas) de Carlos Revilla, Gerardo Chvez (resonancia de

M atta). Y en otra onda un casi marginal a la pintura pe-ruana, J os Tola (sus dibujos son muy sugerentes). En es-cultura, Roca Rey. En otro sentido, Eielson (que ya comopoeta es de lo mejor que tenemos). Tambin en pinturacomo una vuelta al color, J os Carlos Ramos (tambin susgrabados). En la primera respuesta habl de un contextovital. Ahora quiero decir que lo nombrado (en estas lti-mas lneas) es nuestro contexto intelectual necesario: nues-

tros textos se insertan en l. Sobre esto me parece caminanlos narradores jvenes. Hablo de Fernando Ampuero. A r-turo Castaeda L in, Nelson Castaeda, Pedro Benavides,R icardo Or, Vega Herrera (no tan joven), no recuerdoms. De los nombrados, el que me parece ya hecho es Am-puero. Si se tratara de un problema de valor, yo dira queen ese terreno, despus de Ribeyro, el ms grande cuentis-

ta que tenemos es Fernando Ampuero. Por los menos enlos textos que yo conozco: Los nuevos nuevos (volumen co-lectivo con Nelson Castaeda y Csar Vega H errera); perosobre todo en: Paren el mundo que ac me bajo (Ed. Ari1972). Un libro muy bueno. Si el amable lector no lo haledo, es su deber leerlo. Si no lo lee se pierde una de lasmejores lecturas. Reconozco que Bryce es muy buen cuen-

tista tambin. L uego, en otro sentido, Ricardo Or (ha pu-blicado solamente un texto, es de H ora Zero, pero su es-critura no tiene nada de ellos), a Or hay que esperarlo enun plazo de unos 2 3 aos. Y cuando publique su libro,se traer abajo toda la narrativa peruana. Entre los jvenespoetas inditos, me interesan (estn en nuestra onda) A r-mando Arteaga, I saac Rupay, Aragn, E lias Durand, J ulino Dvila, Enriqueta Belevan, Rubn Urbizagstegui, C-

sar Valcrcel, L uis Alberto Castillo (ojo con ste), AlbertoColn, Espinoza Snchez, etc. Una vez con T ulio Mora lle-gamos a la conclusin de que si la novsima poesa debiera

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tener un padre , ste sera M anuel Morales, por su poesa(Poemas de entrecasa) que signific una apertura, a niveldel lenguaje, en el contexto que le corresponde. Y empiezo

a poner punto final a esta respuesta que se me ha hecho tanlarga, y que sin embargo sigue siendo corta en comparacincon lo que debera ser un verdadero resumen de nosotros.Queremos pues verificar en el terreno de la prctica la T e-sis X I sobre Feuerbach (cf. M ar x), es decir: transformarel lenguaje, puesto que la expresin ltima del mundo seda en el lenguaje. El mundo es lenguaje, y entonces hayque transformar ese lenguaje. O hablando en Rimbaud:

cambiar la escritura, puesto que slo quien escribe pertene-ce a la vida. N o se trata pues del clich marxistarimbaudiano, sino de amplificar ese pensamiento para descubrirsu sentido absoluto: todo es lenguaje, y hay que transfor-mar ese lenguaje. Y con esto quiero decir que no hablogeneracionalmente , 3no que trato de hablar situndomeen un contexto que no pertenece a la historia. Puesto que

hay muchsimos textos que se ensamblan con mis textos yporque habiendo otros poetas que sin ser tan jvenes comoyo, o que siendo ms jvenes que yo, entre todos, intenta-mos una cientificidad de la escritura.

WA L : Y qu cosas (ya) no quieren hacer?

E V: Bien, puesto que tendra que resumir largamen-

te lo que pienso que no queremos hacer, prefiero no decirnada. En todo caso dira que lo que no queremos hacer eslo que quieren hacer todos.

WA L : P or qu ltimamente Ud. se ha afanado ensu poesa en ser muy erudito99?

E V: Partamos del pr incipio siguiente: Quien quie-

ra gozar del arte necesita ser un hombre artsticamentecul to (subrayado mo). N o se trata de que yo me afaneen ser erudito en mi poesa, sino de ese refrn popular

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que dice: amor con amor se paga . J oyce tambin dijo (enU lises) que la oscuridad no estaba en sus textos sino en elalma del lector. P or otra parte, respecto a mi poesa, eso

que Ud. llama erudito , no es problema mo sino del lec-tor, o del tipo de lectura que el lector emplee para acercar-se al texto. Para leer un peridico se emplea un tipo de lec-tura diferente al tipo de lectura que se emplea para leer elmen de un restaurante. Para leer la pgina editorial deun peridico se emplea un tipo de lectura diferente al tipode lectura que se emplea en leer la pgina de noticias (ex-tranjeras/nacionales/locales), y este ltimo tipo de lectu-ra es diferente al tipo empleado en la lectura de la pginafemenina, y sta de la pgina deportiva. E tc. Porque enla pgina femenina se expresan diversos sistemas semiolgicos, y entonces, se necesitan diversos tipos de lectura: unapara la decoracin, otra para la repostera, otra para el ves-tido (poca de invierno o de playa), etc., etc. Si saltamosdel peridico al texto (poema), en primer lugar veremos

que ese salto es ya una proeza, salto de la lectura ingenuaa la lectura rigurosa. Quiero decir que a un tipo de escritu-ra nueva corresponde un nuevo tipo de lectura, se necesitaun nuevo lector. Ahora bien, regresando a la pregunta, mistextos ltimos no son eruditos , ni difciles . Sucedesolamente que ellos son el producto del desarrollo de miprctica. En el poema Breve estudio de J orge M anrique

(de En los extramuros del mundo)yque fue adems el pri-mer texto que escrib para ese libro, el lector avizor podrdescubrir en su forma el origen de mis textos recientes, delos que ha ledo en Estos 13, en Haraui, o en Eros. La prc-tica productiva (economa) continuada tiene que desem-bocar siempre en nuevas cosas. Las fuerzas productivas(significante) nunca se detienen, menos en el lenguajeque es siempre creacin incesante. Pero tambin esta pre-gunta es un poquito ambigua, puesto que no s a cul desus dos ms inmediatos sentidos se refiere. La palabra eru-dito , se refiere a qu?. . . (a ) a la forma del texto?

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(b) a la dimensin intertextual? o (c) al escritor mis-mo? En cualquier sentido todo conocimiento es siempreun salto adelante, mejor si el conocimiento ha sido eroti

zado. Y todos sabemos que el conocimiento no est en elconocimiento mismo, sino en la forma cmo l se expresa,es decir: en su erotismo. Puede existir forma, pero no co-nocimiento. Pero no puede existir conocimiento sin forma.

WA L : Qu Idiomas domina como para leer poesau otros textos en ellas?

E V : Slo el peruano acompasado (cf. V ladimir He-rrera ).

WA L : E xplique por favor como si fuese para unpblico curioso pero no necesariamente familiarizado conel argot de los poetas los trucos tipogrficos que Uds.usan y, sobre todo por qu.

E V : Pues no s qu debo explicar. Siempre me haparecido que mis textos no necesitan explicacin. Creo queellos se crean, se explican, y se complementan solos. Con-tienen tambin su propia negacin, as que ellos son una va-riacin continua. Cada lector los explicar de manera dis-tinta. Es decir que los trucos tipogrficos responden auna coherencia, a la del texto. Sin esa tipografa el textosera un objeto mutilado. H e dicho mutilado , y me doy

cuenta que quiz la tipografa (an cuando sea el dibujode una mujer, por ejemplo) es un smbolo flico, y si unamujer es un smbolo flico, eso quiere decir que el lectordebe andarse con cuidado al leer el texto. N o vaya a ser quese encuentre con un personaje del tipo de los ngeles dePasolini. Salindonos de broma. Los ideogramas no tienenel sentido que tenan para P ound. N o son una decoracin.

Los ideogramas en el texto, por la forma de su disposicinsintctica en el contexto del poema, son una tropologa quetiende a marcar el espacio tropolgico primario del verso.

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Cuando digo disposicin sintctica, no me refiero a la dis-posicin del signo en la pgina, sino a la estructura sintc-tica de un signo en su relacin con otros signos. Eso sera

el punto central. Pero los ideogramas por la forma cmose estructuran sintcticamente en el contexto del poema,constituyen una amplificacin (blowup) del campo se-mntico de ese poema, an cuando esa amplificacin se ve-rifique tautolgicamente. Y eso es por supuesto tambin laamplificacin de todo el libro. En la medida que yo hemanipulado esos ideogramas (en cuanto que soy al momen-

to de escribir una inteligencia/sensibilidad programada pa-ra computar los signos en un [cierto] campo especficoque se llama literatura ), esos ideogramas han sido ma-nejados por el pragmatismo a que todo signo se debe. Losideogramas no estn pues de ms. Y no slo no cumplenuna funcin til (para el texto), sino que son radicalmen-te necesarios. Hace poco (algunos meses atrs) me he en-terado que Philippe Sollers ha intentado igualmente la pre-sencia del ideograma en su novela Nombres, as que todoesto es producto de un contexto que aflora hacia el merca-do de los lectores. Sollers escribe con ideogramas chinos;yo escribo con ideogramas japoneses. Para Eiesenstein eldescubrimiento del ideograma japons le result decisivoen el desarrollo de su prctica sobre el montaje cinemato-grfico. Pero hay muchas cosas de las que tenemos que

hablar, y hablar especficamente sobre mi libro. Tendraque ser una conversacin (no en La Catedral , pero s en Palermo, o Versailles ) un poquito larga para explicartoda la onda del libro: su escritura en neutro, bizarra, losdibujos, los diagramas, los ideogramas, las relaciones ma-temticas de una palabra con otra, la escritura impresionis-ta, el gnesis de la lengua castellana (A lfonso el Sabio), la

escritura en blanco y negro, etc., etc. Y la coherencia inter-na de todas estas formas. Me interesaba presentar en el li-bro un extenso diseo formal transparente. Su valor? Esoes problema del lector. La estructura musical sobre la que

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I

el l ibro est construido, es una pelcula, una sonata. Tam-bin un viaje, una huida o una bsqueda. N o tengo tiempode explayarme sobre estas cosas, y cada cosa necesita bas-

tante tiempo. N o hablar, pues, del texto, hablar de m:nunca sent tanto la satisfaccin del trabajo cumplido co-mo cuando terminaba cansadsimo cada da (por agota-miento corporal) de escribir lo. La escritura de ese libroha sido una experiencia que me empuja hacia otra cosa; nos muy bien hacia qu, slo s que ya estoy sobre la marchade otro libro. Pero ahora la magia, la fascinacin por la es-

critura se da en el libro que ahora estoy construyendo. Elque tiene el editor (y hace como un ao que lo tiene) yadej de pertenecerme, en cierta forma ya no me interesa,puesto que ya he perdido toda dominacin sobre ese texto,ya pertenece a mi pasado, es slo un recuerdo delicioso: unaamante que conoc una noche, y que ahora sigue su propiodestino; el destino que cada lector (en la medida de sus po-sibilidades) le ofrecer, el lector que ser buen o mal aman-te de ese cuerpo erotizado que es el texto, o lo que diceF reud: M e parece indudable que el concepto de 4lo belloarraiga en la excitacin sexual y significa originariamentelo que excita sexualmente ( fclos encantos) , en Obras com-pletas, pp. 790, Tomo I .* Un texto para que el lector pro-yecte su paraso perdido en l.

WAL : H a escri to narraciones? Cules?

E V: Hace muchos aos escrib un libro de cuentos,e intent dos o tres novelas. P ero todo ese material lo des-tru. En ese entonces estaba entre Borges y Cortzar (C or-tzar es la otra cara de Borges, la que el mismo Borges nopudo realizar, habiendo confluido, los dos son distintos).An no haba ledo Rayuelo. Y puesto que ya esas narra

* Quin va a controlar las referencias? Parecen chistes (comolos he hecho yo mismo), pruebas de la rupt

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La Erudición Flotante y la Hybris