La Frontera Del Narrador

1 Fronteras de tinta / La frontera del narrador

LA FRONTERA DEL NARRADOR

Vctor Manuel Granados GarnicaFacultad de Estudios Superiores Acatln

DE FRONTERAS

Desde sus albores renacentistas hasta su probable ocaso marcado por la posmodernidad, la modernidad se empe en entender de una manera racional y precisa el mundo, acumu-lando y organizando su conocimiento mediante disciplinas que procuraron acotar sus espa-cios, definir sus objetivos y proponer sus mtodos; esta tendencia alcanz por momentos a las disciplinas artsticas, de ello son muestra las reglamentaciones academicistas originadas durante la Ilustracin. Tales enfoques disciplinarios vieron su esplendor en diferentes eta-pas que se extendieron hasta la primera mitad del siglo XX. No obstante, este profundizar en una parcela especfica de la realidad y la creacin llev a advertir que, por el lado de las ciencias, los fenmenos atendidos por cada rea del conocimiento no eran explicables des-de la perspectiva de una sola disciplina; por el contrario, debido a su conexin con eventos de otra naturaleza y atendidos por otras disciplinas resultaba determinante entender esas relaciones para encontrar explicaciones ms integrales. Por el lado del arte siempre hubo autores que se encargaron de transgredir los lmites disciplinarios y genricos impuestos, aunque por momentos llegaron a sufrir el desprecio y hasta la censura (baste pensar en Charles Baudelaire y sus Pequeos poemas en prosa).

De esta manera, el slido y compartimentado edificio del conocimiento cientfico tradicional llevado al extremo de su ambicin en el paradigma positivista demostr las limitaciones e incluso los profundos vacos que dejaban los estudios encerrados en dis-ciplinas aisladas. Para el arte fue evidente que establecer lmites no haca sino apetecible su transgresin, resultando de ello la posibilidad de momentos de renovacin a travs del rebase de fronteras entre cada disciplina artstica, sus gneros o sus corrientes, mediante la combinacin de recursos diversos.

En el campo cientfico un nuevo e inmenso filn para la investigacin surgi al to-marse conciencia de que, si bien haba sido necesario delimitar campos y definir objetos de estudio especficos, para seguir avanzando era necesario explorar los fenmenos fronteri-zos, aquellos que comunican eventos de naturaleza diferente, estudiados por otras ciencias.

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En el arte una inmensa gama de posibilidades creativas se ha abierto en tanto se han ido dejando de lado los pruritos de las purezas genrica, temporal o disciplinaria.

En este texto nos interesa un ejemplo quiz paradigmtico de conexin entre los fenmenos de distinta naturaleza: la relacin literatura-cine.

Nuestro objetivo es precisamente abordar un lindero ubicado entre esas disciplinas, una relacin por dems ntima y compleja que se inici prcticamente con la invencin del cinematgrafo. Se trata de revisar de qu manera es posible, y hasta qu punto, equiparar al narrador literario y al presunto narrador cinematogrfico; an ms, procuramos establecer una base slida de categoras que permitan comparar lo que de entrada es difcil de equi-parar por su naturaleza dismil. Para ello me permitir usar ejemplos de novelas indispen-sables de la literatura universal, as como una obra central de la literatura latinoamericana y, principalmente, su adaptacin cinematogrfica, la cual no demerit en absoluto la historia primigenia: El lugar sin lmites, novela de Jos Donoso y filme de Arturo Ripstein.

COMPARAR LO DIFERENTE, MANZANAS Y PERAS

El objetivo de toda comparacin es no slo encontrar una coleccin de caractersticas que hacen similares a dos eventos u objetos y otra serie que los hacen diferentes. Si as se hi-ciera, eventualmente se terminara de sealar las semejanzas y las diferencias pertinentes y se podra continuar la lista con observaciones impertinentes para cualquier fin. Considerar juntos a dos o ms elementos (especies animales, climas, autos, organizaciones sociales, productos culturales, etc.) tiene sentido cuando esto se hace en funcin de aspectos parti-culares que abran la posibilidad de encontrar soluciones diferentes o parecidas a necesida-des, problemas o situaciones comunes.

Si nuestro objetivo es ms all de hacer un juicio de valor o de calcular la fideli-dad de los filmes sobre los originales literarios definir categoras para equiparar cmo se manifiestan las cualidades narrativas en la novela y en un medio que no privilegia la palabra el cine, se hace necesario en primer lugar caracterizar lo que aqu se considerar como narrativo; al respecto, el terico Mieke Bal apunta:

Aunque todos tienen una idea general de lo que sea un texto narrativo, no es cier-tamente siempre sencillo determinar si un texto dado debera o no considerarse como tal.Si cupiera definir con xito las caractersticas necesarias, stas mismas podran entonces servir

como punto de partida para la siguiente etapa: una descripcin de la forma en que se constituye

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cada texto narrativo.1

En nuestro caso, en el que consideramos como objeto de estudio narrativo al cine a la par de la literatura, el primer obstculo que deber salvar nuestro concepto de narracin ser justificar el extenderlo a mensajes que no son lingsticos, sin caer en la extrema ge-neralizacin que acepta como narrativo cualquier texto capaz de presentar una historia, in-cluso cuando apenas la sugiere. Autores como Denis Bertrand toman esta ltima postura al

[...] reconocer intuitivamente que un texto escrito, una pelcula, una tira cmica, un mimo, un cuadro, pueden, independientemente de las especificidades de cada cdigo y de las mltiples variaciones discursivas propias de cada enunciador, contar la misma historia; asumimos, al mismo tiempo, la relativa independencia de la organizacin narrativa con respecto a la prc-

tica significante que la pone en escena.2

En el otro extremo estn los autores que restringen sus estudios de lo narrativo a los textos escritos en los que participa un narrador. Pero aun en aquel mbito autores como Grard Genette advierten riesgos en una definicin demasiado abierta:

Si aceptamos, por convencin, atenernos al campo de la expresin literaria, definiremos sin dificultad el relato como la representacin de un acontecimiento o de una serie de aconteci-mientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y ms particularmente del lenguaje escrito.[pero] Definir positivamente el relato es acreditar, quiz peligrosamente, la idea o la sensa-cin de que el relato fluye espontneamente, que nada hay ms natural que contar una historia, combinar un conjunto de acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela.3

En El relato en perspectiva, Luz Aurora Pimentel circunscribe su rea de trabajo a textos escritos y con la participacin de un narrador (lo que descarta la falaz sensacin de que el relato fluye espontneamente) bajo el siguiente argumento:

El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presupuesto capital: es por la mediacin de un narrador que el relato proyecta un mundo de accin humana. Tal

presupuesto, debo insistir, subyace en la divisin de base entre mundo narrado y el narrador.4

Pimentel descarta para su anlisis aquellas manifestaciones de las que se ha dicho son po-seedoras de estructuras narrativas (como el teatro, el cine, la pintura o las tiras cmicas). Se

1 Mieke Bal, Teora de la narrativa, p. 11.2 Denis Bertrand, Sentido y significacin, p. 16. 3 Grard Genette, Fronteras del relato, en Roland Barthes, Anlisis estructural del relato, p. 199. 4 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 12.


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declara afn a Genette, quien seala que la mera presentacin de acciones encadenadas no conforma contenidos narrativos, pues de hecho estos contenidos son inexistentes, por-que se trata de un problema ms bien formal que temtico.

Aun as, Pimentel seala la pertinencia de perspectivas como la de Algirdas Julien Greimas, quien aborda el concepto de narratividad en dos niveles, el de

[...] las estructuras semio-narrativas que conciernen a las estructuras de la superficie del discurso (estructuras de superficie que, desde luego, no implican la manifestacin del discurso), y que estn definidas por una serie de transformaciones de un estado de las cosas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas (la manifestacin) que competen a la instancia de la

enunciacin.5

Al aceptar esta visin del asunto, Pimentel concluye que manifestaciones como el cine o el teatro contienen una suerte de estructura narrativa profunda, independiente de una manifestacin verbal, en textos cinematogrficos, balletsticos o pictricos. 6

Aqu, al igual que Genette y Pimentel, enfrentamos el asunto como un problema del modo de enunciacin, porque si un encadenamiento de acciones fuese suficiente para cons-truir la narratividad, cualquier obra de teatro pertenecera a un gnero narrativo-dramtico (porque presenta una historia, pero lo hace mediante la accin de los personajes), haciendo necesaria la tautolgica definicin de un gnero narrativo-narrativo (cuando existe historia y adems quien la cuenta).

De esta manera, aqu buscamos lo narrativo en el descubrimiento de los recursos discursivos que hacen las veces del narrador, superando la exclusividad de la palabra ha-blada o escrita, como se justifica adelante, porque lo buscaremos en el cine. Por supuesto, no se tratar nicamente de adjudicar el calificativo de narrativa a una pelcula por contar historias, pues el trabajo sera intil: el cine desde su origen se vio como un medio para eso.

Una vez convenida la necesidad formal de un narrador (o de aquellos elementos que hagan sus veces), veamos con ms detalle la cuestin de aceptar su existencia en el filme. Sin duda en la literatura la presencia de una voz que describe la accin, los personajes y los escenarios, facilita definir hasta dnde un texto se puede considerar narrativo o no, o bien, en qu casos la obra se encuentra en las fronteras entre la narrativa y el teatro, o entre la na-rrativa y la poesa. Pero en el caso de la sucesin de imgenes que nos cuentan una historia, de qu manera podemos afirmar o negar que en una obra basada fundamentalmente en las imgenes participa un narrador?

5 Ibid., p. 14.6 Ibid., p. 15.


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Para aceptar que una pelcula es narrativa (en el sentido indicado) ser necesario, entonces, superar el lmite estrictamente formal que exige el concurso de las estructuras verbales, sin llegar a considerar nicamente los contenidos, caracterizados por la sucesin de acciones. El nivel que aqu se plantea como definitorio para el manejo del trmino narrativo es el funcional. La nocin de este trmino se toma de las escuelas funcionalistas que abordaron originalmente las cuestiones del lenguaje prcticamente desde los inicios del estructuralis-mo; en diferentes niveles (sintctico, semntico, pragmtico, de la lengua en general, etc.) han procurado analizar el papel que desempea cada elemento del sistema, dejando las cuestiones de la forma en segundo trmino. En su artculo La gramtica de Dik y la teoras funcionales del lenguaje, Javien Martn Arista cita a Michel Alexander K. Halliday para aclarar dos acepciones del concepto funcin:

Functional in the context of a functional theory, refers to the functions of language. In functional sentence perspective, on the other hand, functional relates to the analysis of

the sentence into parts having a function in the total communication process.7

Aqu utilizamos la segunda acepcin porque nos interesa el anlisis de las estructuras

y sus partes, particularmente lo referente a sus funciones, su papel en el proceso comu-nicativo. En este caso los procesos son la transmisin de historias, en tanto los discursos estudiados son aquellos que las presentan como novela o como pelcula, materializados en los recursos con los que se construye el relato. Lo importante para este enfoque est, como se dijo, en un punto intermedio entre las formas y los contenidos, hay que remarcar-lo, en las funciones. As pues, si Las lenguas deben satisfacer necesidades comunicativas de los hablantes,8 la necesidad que se debe cubrir tanto en la narracin literaria como en la cinematogrfica es el representar una historia.

Desde esta perspectiva estableceremos las funciones que comnmente desempea el narrador literario, ejemplificando tambin con la novela El lugar sin lmites 9 de Jos Donoso, para despus analizar los elementos cinematogrficos encargados de realizar tales labores en la pelcula de Arturo Ripstein. Esto permitir valorar con qu recursos y en qu medida cumplen con el papel del narrador. Cabe decir que si se habla de un nivel funcional, lo co-rrespondiente sera denominar funciones del narrador a lo que se analiza y trata de caracterizar (Genette s utiliza este trmino); no obstante, el estructuralismo ha absorbido en buena medida esa palabra desde los estudios de Vladimir Propp. Me permito por ello llamar en adelante tareas a las funciones desempeadas por el narrador.

Propongo, pues, construir la herramienta tareas del narrador, tomando ejemplos tanto de la novela chilena como de la pelcula mexicana. Sin embargo, antes es indispensable

7 Christopher Butler et al., Nuevas perspectivas en gramtica funcional, p. 31.8 Ibid., p. 32. 9 Lo cual, creemos, puede extenderse al comn de las novelas occidentales modernas.


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dotar de un marco terico a nuestro trabajo.

PARA BUSCAR AL NARRADOR Y SUS TAREAS

Pensar en una tipificacin universal del narrador buscando que abarque absolutamente toda obra de cualquier poca sera una desmesura. Sin embargo, existen rasgos especial-mente en la narrativa occidental moderna que lo hacen una figura ms o menos constante dentro de la enorme diversidad; una perspectiva ambiciosa plantea Bal para el estudio de la narratividad en general cuando propone el ideal de que un nmero infinito de textos narrativos pueda ser descrito con el nmero finito de conceptos que contiene el sistema narrativo.10

Aqu recurrir inicialmente a las definiciones de dos tericos para entresacar la figura clave que hace que la representacin de hechos se convierta en una narracin; posterior-mente trazo sus tareas en la presentacin de la ficcin ante el lector.

En cualquier relato, el desarrollo natural de los hechos es siempre mediado, es artificio. Tzvetan Todorov define as al coordinador de tal artificio:

El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro [....] l es quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer en escena. l es quien escoge el referirnos tal peripecia a travs del dilogo de dos personajes o hacernos una descripcin objetiva. Tenemos, pues, una cantidad de datos sobre l que deberan permitirnos captarlo, situarlo con precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constantemente mscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne y hueso hasta la de un personaje cualquiera.11

Por su parte, en el Diccionario de retrica y potica, Helena Beristin comienza as la de-finicin de narrador:

Papel representado por el agente que, mediante la estrategia discursiva que constituye el acto de narrar (opuesta a la descripcin y a la representacin dialogada), hace la relacin de sucesos reales o imaginarios; en otras palabras (de DUCROT y TODOROV): locutor ima-ginario reconstituido a partir de los elementos verbales que se refieren a l.12

10 Bal, op. cit., p. 11.11 Tzvetan Todorov, Literatura y significacin, p. 109. 12 Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, p. 355.


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Aceptamos aqu, pues, al narrador como agente que hace la relacin de los hechos, pero aqu tenemos que ir ms all del relato que se construye a partir de nicamente ele-mentos verbales; como dijimos, se busca considerar tambin como narracin el manejo en el cine de elementos audiovisuales no participantes de los cdigos lingsticos.

Debemos recordar tambin que una narracin puede contar con ms de una voz narrativa (adems de que los personajes pueden tambin narrar, mediante su dilogo, parte del relato u otros relatos menores, como Sherezada), o incluso puede excepcionalmente prescindir de tal voz, como en la novela El beso de la mujer araa,13 del argentino Manuel Puig, donde el dilogo de los personajes va supliendo parcialmente las funciones encomen-dadas tradicionalmente al narrador.

En su libro Accin, relato, discurso/ Estructura de la ficcin narrativa, el espaol Jos ngel Garca Landa presenta un enfoque terico cercano al nuestro. Enmarcado en lo que deno-mina competencia modal del narrador, encuentra que

El narrador es el sujeto de la enunciacin. Su hacer es ante todo la actuacin lingstica: narrar, comunicar; pero no podemos reducir su descripcin a una simple competencia lin-gstica o aun a una competencia comunicativa. El narrador no slo comunica su mensaje: se comunica a s mismo, y por tanto hay que definir no slo su hacer, sino tambin su ser,

deber, querer, poder y saber.14

Dedica un apartado a cada una de estas categoras, pero aqu comentaremos nica-mente las del Deber y Hacer.

Con respecto al Deber, Garca Landa afirma que el narrador no slo comunica sus mensajes, el narrador adquiere implcita o explcitamente una serie de deberes frente al narratario en lo que se refiere a la transmisin del relato o a la actividad discursiva en general.15 No obstante, Garca Landa se desva de las acciones concretas a ejecutar por el narrador (que son nuestro principal inters) al sealar que estos deberes son los deberes de todo interlocutor en una conversacin, definibles por las mximas de Paul Grice. En

13 Curiosamente en este caso no hay evidencia escrita del narrador, pero es claro que alguna entidad se encarga de seleccionar aquello que escucharemos de ambos prisioneros. No es casualidad que Manuel Puig sea mucho ms que un simple aficionado al cine, pues aunque sin crditos en pantalla, se sabe de su participacin en el guin precisamente de El lugar sin lmites, amn de su obra plagada de referencias temticas y formales al cine y otros medios.14 Jos ngel Garca Landa, Accin, relato, discurso, p. 291.15 Ibid., p. 292.


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realidad, se trata de presupuestos generales sobre la actividad comunicativa que en princi-pio son compartidos por los interlocutores.16 Podemos adoptar plenamente su postura para nuestros fines en cuanto al narrador cuyo hacer es ante todo accin lingstica, en cuanto a la adquisicin de deberes frente al narratario, pero no estamos de acuerdo con que tales deberes son mximas vigentes en toda conversacin, pues aqu asumimos nuestro corpus por analizar (novela o pelcula) como un texto cuyos elementos significantes estn perfectamente fijos en un soporte material (aunque las lecturas e interpretaciones sean in-finitas). Adems, lo descartamos en tanto que hace referencia a que el deber del narrador es no una accin concreta (como se podra entender por el uso de la palabra deberes), sino el cumplimiento de esas mximas o principios en el manejo de la informacin, tales como hacer la contribucin de informacin de la forma requerida presuntamente por el propio relato, no decir aquello que el propio narrador crea falso, evitar la ambigedad, etc. (mximas adems bastante flexibles e incluso discutibles).

El apartado Hacer, en cambio, s est cerca de las tareas del narrador, de sus accio-nes concretas. Garca Landa hace referencia a las funciones del narrador definidas por Ge-nette: narrativa (transmisin del discurso), administrativa (construccin del discurso), co-municativa (establecimiento de una orientacin hacia el narratario), testimonial (dar cuenta de las relaciones entre narrador y accin) e ideolgica (los comentarios directos sobre la accin). Veamos brevemente una a una.

Funcin narrativa

Referida a la tarea de convertir la accin en relato, la tautolgica funcin narrativa del na-rrador determina la temporalidad narrativa, la distancia, la perspectiva.17 Segn Gar-ca Landa, tiene que ver con la actualizacin el avance constante de las competencias modales del narrador, lo que debe, puede, sabe y quiere hacer. Esta actualizacin de las competencias modales aleja la funcin narrativa de las acciones concretas, de las tareas que buscamos, porque aqu necesitamos saber especficamente qu hace el narrador a tra-vs de la palabra.

Funcin administrativa

Esta funcin tiene que ver con la construccin del discurso (texte) determinando sus arti-culaciones, su organizacin interna. A pesar de ser evidente la presencia del narrador a travs de la construccin del discurso, me parece que la perspectiva que se adopta para la definicin de la funcin administrativa tiene un problema de principio. No se trata de una

16 Garca Landa, op. cit., p. 292.17 dem.


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tarea realizada por el narrador dentro de la novela, sino de la labor que el autor desempea en el momento de la composicin. Es decir, en manos del narrador no est la construccin de su propio discurso, generalmente est determinada de antemano (en el caso de los na-rradores heterodiegticos), aunque tambin puede ser determinada desde la misma ficcin (especialmente en el caso de los narradores homodiegticos). No obstante, tambin existe la posibilidad de que el narrador indique implcita o explcitamente su participacin en la administracin de lo que habla. En todo caso, s concierne al narrador la administracin de lo que conoceremos del universo diegtico, lo cual no incluye a su propio discurso, aunque con ste se construya aqul.

Funcin comunicativa

Escuetamente referida como el establecimiento de una orientacin hacia el narratario.18

Funcin testimonial

Definida como la que da cuenta de las relaciones entre narrador y accin (afectivas, mo-rales, intelectuales, etc.).19 Entenderamos aqu el ejercicio de dar a conocer sus opiniones sobre la ficcin, explcita o implcitamente.

Funcin ideolgica

Su hacer considera que cuando el narrador comenta directamente sobre la accin habr de interpretarse sobre el teln de fondo del contexto cultural original de la obra. As podre-mos ver la medida en que la ideologa del narrador se somete a la dominante en su poca y clase.20 Aqu hay un problema de lmites con la funcin anterior: por qu no incluir en la funcin testimonial las relaciones ideolgicas entre el narrador y la accin de la misma ma-nera que las morales, intelectuales, etctera? (Existe una frontera clara entre lo ideolgico y lo intelectual?, cul contiene a cul?). Por otro lado, si al definir la funcin se menciona el interpretarse sobre el contexto cultural de la obra, parece ser que ms que una funcin del narrador se trata de una actividad propia del lector. Si bien es cierto que la voz narrativa puede presentar una postura ideolgica definida, tambin lo es que prcticamente cualquier discurso es susceptible de ser analizado ideolgicamente, por lo que esta funcin difcil-mente puede ayudar a caracterizar al narrador.

Garca Landa apunta que las tres ltimas funciones son opcionales en el sentido de que algunos narradores las desempean deliberadamente y otros no. Sin embargo, toda

18 Garca Landa, op. cit., p. 299.19 Ibid20 Garca Landa.


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narracin contiene inevitablemente de modo implcito una orientacin hacia el narratario o hacia la accin, y una ideologa.21

El comentario de las funciones del narrador genettianas (narrativa, administrativa, comunicativa, testimonial e ideolgica) deja ver la necesidad de establecer parmetros pro-pios que permitan la definicin de tareas concretas que realiza el narrador en cualquier obra: todo ello en el sentido de la construccin de las herramientas que permitan contrastar la narracin en la novela y el cine.

As pues, antes de proponer y caracterizar las tareas del narrador, establezcamos algunos criterios para su construccin. El primero de ellos lo recuperamos de la gramtica funcional de Simon C. Dik:

a) Las tareas del narrador responden a una explicacin funcional, y una explicacin fun-cional tiene siempre una naturaleza teleolgica, esto es, atiende principalmente al fin del lenguaje, a la comunicacin interhumana. 22

b) Estn dirigidas al lector/espectador (enunciatario), aunque en casos como el de la no-vela que recupera el gnero epistolar, formalmente se dirigen a un destinatario dentro de la ficcin.

c) Llevan informacin del universo diegtico al de un lector ideal (narratario), aunque no se excluye la posibilidad de manejar otro tipo de informacin, como la metaficcional deri-vada de la relacin narrador-narratario u otra.

d) En el caso de los narradores heterodiegticos, no intervienen en el desarrollo de la his-toria, esto porque ah las tareas del narrador son ejecutadas en una nivel de realidad distinto al del mundo narrativo. Naturalmente los narradores homodiegticos s pueden incidir en la historia; baste pensar que sus tareas se ejecutan en textos como un diario o una carta dirigida a otro personaje.

e) Implican la existencia de una entidad de cierto nivel de conocimientos (el enunciatario-lector) viendo o escuchando el mensaje para su decodificacin.

f) Buscan crear un efecto anmico (identificacin, rechazo, reconocimiento) en el lector/espectador, sin afectar por s mismas el nimo de los personajes.

21 dem.22 Butler, et al. op cit., p. 36.


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Veamos ahora s qu tareas cumple el narrador literario y cmo se cumplen en el relato cinematogrfico.

LAS TAREAS DEL NARRADOR

Una primera, gran y nica tarea (porque engloba a todas las dems) es la de organizar y transmitir el relato. Presentar una historia, en una pelcula o en un libro, como lo dice Todo-rov, tal vez sea una funcin en extremo completa, pero demasiado imprecisa; no obstante, hacernos ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos implica un nmero considerable de tareas, reunidas por Beristin en la estrategia discur-siva. Al respecto Alberto Paredes escribe (aunque l considera en principio al narrador heterodiegtico):

Ninguno de los personajes, de los seres humanos ficticios, se encarga de la crnica de los hechos: hay una entidad aparte que los cuenta y organiza.

Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos aparte de ser el individuo relator [...] resulta permisible llamarlo persona narrativa. Esta denominacin la refuerza, fi-nalmente, su homologa con el personaje-narrador de los textos en primera persona: ambos

cumplen la misma funcin de estructuracin narrativa.23

Esto en el entendido de que sera absurdo pensar que todas las obras estn construidas de la misma manera, y que cualquiera de estas tareas puede estar excluida en alguna narracin especfica, o bien puede ejercerse de maneras muy diversas, de forma explcita o velada, al principio, en medio e incluso al final de una narracin. A continuacin presento un desglo-se de este gran trabajo que desempea tradicionalmente el narrador, sus tareas tanto en la literatura como en el cine.

1 Ubicacin y transiciones espacio-temporales

Si alguien ha situado en un momento y un lugar los relatos literarios se ha sido el narrador, est o no incluido en el universo diegtico al que se refiere (esto es, que sea homodiegtico o heterodiegtico). Como las otras funciones que veremos adelante, sta puede ser even-tualmente ejecutada por algn personaje, pero baste recordar que En un lugar de La Man-cha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo...24

23 Alberto Paredes, Manual de tcnicas narrativas: las voces del relato, p. 37.24 Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, p. 97.


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para notar que en Don Quijote, obra fundadora de la novela y en general de la narrativa mo-derna, la voz del narrador asume esta labor de ubicacin. Los miserables puede ilustrarnos tambin respecto a esta convencin de la literatura occidental; aqu su primera frase: En 1815, monseor Charles Francois-Bienvenu Myriel era obispo de Digne.25 Adems de presentar al personaje, Vctor Hugo nos ubica en un ao y en la geografa francesa. Aunque las referencias en detalle vengan adelante, esto nos permite ver el apremio del narrador por dar un tiempo y espacio a los personajes y sucesos que conformarn la obra.

A pesar de que algunas historias pueden sucederse sin una ubicacin temporal re-ferida a nuestra cronologa, o en un paraje fuera de la realidad, lo cierto es que dentro del mismo texto existen referencias a su propio tiempo-espacio. El slo mencionar que algo sucedi antes o despus, que el viaje que hizo el hroe fue a un lugar lejano o cercano, saber que pasaron semanas, lunas o aos, funciona en el espectador de manera similar a comu-nicarle con precisin que un hombre era feliz por la maana en el campo y estaba en un hospital de la Ciudad de Mxico por la tarde: permite al receptor reconstruir dimensiones parecidas a las nuestras.

En El lugar sin lmites, el caso cinematogrfico propuesto para este ejercicio, la tarea de ubicacin espacio-temporal es cubierta por los recursos cinematogrficos desde los mo-mentos iniciales. A lo largo de los primeros minutos de la cinta, en la secuencia de crditos, la imagen muestra desde varios encuadres a un hombre Pancho Vega (Gonzalo Vega) conduciendo un camin rojo por un accidentado camino vecinal, con la cancin Falsaria de fondo, uno de esos encuadres se detiene en un letrero que indica dos caminos, hacia El Olivo y hacia San Juan de Dios. En la siguiente secuencia la accin es igualmente mnima: la cmara encuadra una fachada de una desvencijada casa de pueblo, una mujer anciana con rebozo atraviesa sin hacer nada ms; el encuadre se cierra en la puerta y luego un corte directo lleva a un dolly in del patio interior de la casa, al fondo se ve un saln; nuevo corte directo y un panning muestra de punta a punta el saln, sus mesas, su barra y los cuadros en las paredes. Otro corte directo nos lleva al jardn que recorremos mediante un dolly hasta, lo sabremos en seguida, el dormitorio de la Manuela (Roberto Cobo) y la Japonesita (Ana Martin). Sin mediar palabra, los elementos que la cmara pone ante nuestros ojos, la msica que los acompaa, el canto de un gallo que se escucha, no tienen otra misin que ubicarnos en una poca y en una serie de espacios; en las primeras horas de la maana, en un pueblo y en una casa maltrechas por el tiempo. La accin de los personajes se reduce al mnimo en tanto los recursos del cine realizan la tarea de ubicacin que en la novela corresponde a la voz del narrador.

25 Vctor Hugo, Los miserables, p. 15. En las citas de obras literarias las cursivas son nues-tras.

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Por otro lado, en cuanto a las transiciones, vale recordar que existen dos maneras elementales de dar un orden a lo que sucede en una historia. La primera de ellas es una re-lacin de concordancia; es decir, los acontecimientos se narran en el mismo orden en el que ocurren en la historia,26 lo que aparece primero sucedi antes y lo que aparece despus sucede ms tarde, aunque puede quedar en el lector inferir que un hecho es consecuencia de otro. Este referir los das, las horas o la duracin con que se suceden las acciones es una labor asumida las ms de las veces por el narrador.

En el otro caso se producen las relaciones de discordancia que son, de hecho, las que dibujan las figuras temporales ms interesantes [pues] muestran rupturas perceptibles que sealan el ser de artificio de todo relato, creando as figuras temporales con significa-cin narrativa y con funciones especficas.27 Las llamadas por Genette anacronas quedan tambin en manos del narrador: analepsis, interrupciones del relato en curso para referir un acontecimiento que, en el tiempo diegtico, tuvo lugar antes del punto en el que ahora ha de inscribirse en el discurso narrativo, y prolepsis, interrupciones del relato principal para narrar o anunciar un acontecimiento que, diegticamente, es posterior al punto en que se le inserta en el texto,28 son administradas casi sin excepcin por la voz narrativa.

2 Presentacin y descripcin de personajes

Siendo los personajes quienes desarrollan la accin y sufren las consecuencias de sta, los narradores se han ocupado de poner frente al lector a estos sujetos, normalmente desde el principio del relato. No obstante, algunos tericos sealan que no siempre ha sido tan importante el personaje y por tanto puede incluso ser prescindible el trabajo de su presen-tacin. Al respecto, Todorov comenta a un compatriota suyo:

El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede pres-cindir enteramente del hroe y de sus rasgos caractersticos, escribe Tomachevsky (TL. p. 296). Esta afirmacin nos parece, sin embargo, referirse ms a historias anecdticas o, cuando mucho, a los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de l que se organizan los otros elementos del relato. No es ste, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve

a desempear un papel secundario.29

26 Pimentel, op. cit., p. 42.27 Ibid., p. 42-43.28 Ibid., p. 44.29 Todorov, Las categoras del relato literario, en Barthes, op. cit., p. 171. Al respec-to Pimentel cita en El relato en perspectiva al propio Barthes: Lo que es hoy caduco en la novela, no es lo novelesco, es el personaje, p. 59.


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Obras como Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino ejemplifican esta ten-dencia a dejar la concepcin tradicional del personaje, y por tanto, tambin el trabajo que desempea el narrador en su presentacin y descripcin. Pero aun en esta novela, siendo el personaje un lector ficticio que lee el propio libro, el narrador asume su desconocimiento de las caractersticas de aqul para dejar abierta su construccin a la imaginacin del narra-tario de la novela.

A pesar de tal experimentacin en torno al manejo del personaje, lo cierto es que resulta prcticamente ineludible al narrador dar a conocer al o a los sujetos de la accin.

Ahora bien, la presentacin incluye diversos componentes. Quiz el ms elemental es el uso de un nombre y algn ttulo, oficio, grupo de edad, etc. Saber que un personaje se llama Ulises o Napolen, que es el rey o la princesa, el padrastro o el ladrn da al lector una primera imagen de l (aunque pueda ser una falsa imagen). Pimentel seala:

Punto de partida para la individuacin y la permanencia de un personaje a lo largo del relato es el nombre. El nombre es el centro de imantacin semntica de todos sus atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a travs de todas sus transformaciones.30

Aunque la presentacin del personaje no es exclusividad del narrador, generalmente con su descripcin fsica y psicolgica el mismo narrador consigna el nombre para la crea-cin de los sujetos que se desenvolvern en el relato. Esta tarea se ejecuta, adems, siempre que existe algn cambio fsico (por una muda de indumentaria, un arreglo diferente en el peinado, un accidente, etc.), o bien a causa de los cambios de nimo del personaje.

Evidentemente todas estas acciones ejecutadas tradicionalmente por el narrador tambin pueden ser asumidas por los personajes a travs de monlogos interiores o de conversaciones. Las variaciones son infinitas.

En cuanto a la descripcin interior, quiz en el Romanticismo, con su tendencia a los relatos en primera persona, se haya explorado como en ninguna otra poca. No obstante, un narrador omnisciente y en tercera persona (heterodiegtico) tambin puede profundizar en los sentimientos y en las elucubraciones de los personajes. Veamos un ejemplo de cada caso. Primero unas lneas de Goethe, en Werther, antes el protagonista ha hecho siempre en primera persona una reflexin acerca de la pobre existencia del ser humano:

Todo eso, Wilhelm, me hace enmudecer. Me adentro en m mismo y encuentro todo un mundo. Y esto ms bien en anticipacin y obscuras ansias, que en representacin

30 Pimentel, op. cit., p. 63.


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y fuerza viva. Y entonces todo parece flotar ante mis sentidos y sigo sonrindole al mundo, mientras sigo soando.31

Para el caso de un narrador heteriodiegtico y omnisciente cito un fragmento de Diles que no me maten de Juan Rulfo:

Lo haban trado de madrugada. Y ahora era ya entrada la maana y l todava segua all, amarrado a un horcn, esperando. No se poda estar quieto. Haba hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueo se le haba ido. Tambin se le haba ido el hambre. No tena ganas de nada. Slo de vivir. Ahora que saba bien a bien que lo iban a matar, le haban

entrado unas ganas tan grandes de vivir como slo las puede sentir un recin resucitado. 32

Hay que decir que en las descripciones interiores de numerosas obras narrativas del siglo pasado a veces es difcil descubrir la frontera entre la voz del narrador y la del per-sonaje por la mezcla de voces en primera, tercera y hasta segunda persona; no obstante la tarea ejecutada es la misma, sin importar la persona gramatical empleada. De este caso de aparente caos presento un fragmento de El lugar sin lmites:

En un rato ms iban a comenzar a registrar la casa para buscarla. Si la Japonesita fuera lo sufi-cientemente mujer para entretenerlos, para desviar sus bros hacia ella misma, que tanto los necesitaba! Pero no. Iban a registrar. La Manuela lo saba, iban a sacar a las putas de sus cuartos, a deshacer la

cocina, a buscarla a ella en el retrete, [...] Porque a eso haban venido. A m no van a engaarme.33

A pesar de ser un prrafo iniciado por el narrador, la mezcla con la primera persona referida a la Manuela complica y revela detalles muy valiosos en la descripcin interior del personaje. La ltima frase elegida por el narrador es contundente, lo que nos acaba de contar no es visto desde fuera del sujeto, son sus miedos, nos muestra el pensamiento de la Manuela; para significar su interioridad cede la palabra o copia literalmente, en una suerte de arremedo, lo que dice el homosexual.

En la adaptacin de Ripstein la presentacin de Pancho y la Manuela es sintetizada de manera en extremo eficiente por la cmara. En primer lugar la seleccin de los espacios para verlos por primera vez es ms que elocuente. El hombre macho es presentado en su rudo trabajo, manejando su camin, en tanto al personaje homosexual lo encontramos en la recmara, espacio asociado a la feminidad. El trabajo de presentacin de ambos es msevidente en el primer encuadre de cada uno de ellos: de ninguno es una toma de su cuerpo completo, ni siquiera de su rostro; en ambos casos lo primero que podemos ver son sus manos. De Pancho vemos su silueta en la sombra de la cabina, la luz slo deja ver claramen-

31 W. Goethe, Werther, p. 20.32 Juan Rulfo, Antologa personal, p. 44.33 Jos Donoso, El lugar sin lmites, pp. 141-142.


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te sus manos sobre el volante, dos encuadres ms hacen una contrapicada desde la ventani-lla de chofer, en la primera vemos brevemente las manos sobre el volante, y en la segunda vemos hasta sus musculosos antebrazos. Para marcar el contraste, entonces, no es casuali-dad que lo primero que Ripstein nos muestra de la Manuela es su mano adormilada y ten-dida sobre la sbana blanca, las uas pintadas pero maltratadas, con sus vellos masculinos. Aunque la tarea de presentar a los personajes contina, basta con los detalles referidos.

3 Relatar, dar cuenta de los acontecimientos

Aunque prcticamente inconcebible sin las dems, esta tarea es quiz la principal razn de ser del narrador, informar al narratario de las transformaciones que se suceden en el uni-verso diegtico, lo cual implica de entrada la seleccin de acontecimientos por mencionarse y la descalificacin o no transmisin de otros (para producir un efecto dramtico o por la escasa importancia de muchos actos cotidianos). Al contrario de las tareas descriptivas, encargadas de crear la ilusin de espacio, hacer una relacin de las acciones y transfor-maciones que se suceden en el mundo narrativo propicia generalmente una sensacin de temporalidad del relato diferente a la temporalidad de nuestra recepcin de la obra. Pero qu son en s las acciones o acontecimientos? Seymour Chatman los define as:

Ambos son cambios de estado. Una accin es un cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente. Si la accin es significativa para la trama, al agente o pa-ciente se le llama personaje...Los tipos principales de acciones que puede realizar un personaje u otro existente son actos fsicos no verbales (Juan corri por la calle abajo), comentarios (Juan dijo: tengo ham-bre o Juan dijo que tena hambre), pensamientos (articulaciones mentales como Juan pens tengo que irme o Juan pens que tena que irse) y sentimientos, percepciones y sensaciones (que no estn articuladas en palabras: Juan se senta incmodo o Juan vio aparecer el coche).34

Ahora bien, desde una perspectiva formalista, para Todorov, la narracin entera est constituida por el encadenamiento o el encaje de micronarraciones [...] todas las na-rraciones del mundo estaran constituidas por las diferentes combinaciones de una decena de micronarraciones de estructura estable que corresponderan a un pequeo nmero de situaciones esenciales en la vida.35 Pero tal encadenamiento dista mucho de ser natu-ral, aunque as busque aparentar, porque como escribiera Genette, ninguna narracin, ni siquiera la del reportaje radiofnico, es rigurosamente sincrnica al acontecimiento que relata...36

34 Seymour Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, pp. 46-47.35 Todorov, Literatura y significacin, p. 72.36 Genette, op. cit., pp. 206-207.


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Aunque, por supuesto, no es ningn anhelo de los narradores lograr una fiel repro-duccin del tiempo real (habr sus excepciones), lo cual abre mltiples posibilidades ex-ploradas o por explorar, pero tambin limitaciones; segn Todorov, Aristteles observa ya que una de las ventajas del relato sobre la representacin escnica es el poder tratar varias acciones simultneas: pero tiene que tratarlas sucesivamente...37

Evidentemente es tarea del autor elegirlas y conjuntarlas en el relato, pero su escritu-ra conlleva la creacin de una instancia que, parte del texto, se erija como organizadora del relato, el narrador, por supuesto. Es su voz a veces incluso su ausencia la que nos permi-te entender el encadenamiento de las micronarraciones. Gracias a l, en una narracin la sucesin de acciones no es arbitraria, sino que obedece a una cierta lgica.38

Para el lenguaje el transcurso del tiempo del discurso es irrenunciable. Aunque el en-cuadre muestre un espacio y objetos o personajes estticos el tiempo de la exhibicin con-tina. A partir de eso, cualquier variacin que haya en el encuadre, de cualquier elemento que se encuentre en l ser estrictamente el cumplimiento de esta funcin. Ahora bien, lo importante no slo es el cumplimiento de ella, sino que su cumplimiento conlleva una serie de decisiones que implican el modo de construccin y por tanto buena parte del sentido de ella; la velocidad del relato, el misterio y el suspenso que se construyen, la perspectiva sobre los hechos, entre otros aspectos de la cinta, se configuran a partir del cumplimiento de la tarea de dar cuenta de los hechos en la pantalla (o no hacerlo). Me parece innecesario ejem-plificar cmo la imagen en el cine en todo momento da cuenta, de una manera particular y nica en cada caso, de los hechos que suceden en El lugar sin lmites o en cualquier otra cinta.

4. Establecer relaciones causales entre los acontecimientos

Esta tarea del narrador se esboz ya desde la antigedad griega; Seymour Chatman seala:

Desde Aristteles se ha mantenido que los sucesos en las narraciones son radicalmente correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia, dice el argumento tradicional, no es simplemente lineal sino tambin causativa. Esta causalidad puede estar representada, es decir, ser explcita, o no estar representada, ser implcita. 39

Hay que decir que la causalidad es una de las caractersticas principales de una histo-ria sin importar la manera en que se represente, ya sea como novela, pelcula o puesta en la escena teatral. En la narrativa el establecimiento de las relaciones causa-efecto es asumida las ms de las veces por el narrador. A l corresponde la tarea de enganchar explcitamente

37 Ibid., p. 207.38 Todorov, op.cit., p. 75.39 Chatman, op. cit., p. 48.


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unos sucesos a otros, especialmente cuando stos no son presentados de manera contigua en el relato. Si los acontecimientos se dan de manera lineal y la causa seguida por el efecto, el lector puede prescindir de una voz que haga tales relaciones.40 Sera lgico pensar que a mayor tamao y complejidad del relato es ms necesario el concurso de la voz narrativa para el ordenamiento de las secuencias. No obstante, es el autor implcito quien determina hasta qu grado participa su narrador en esta hilacin o deja que la intuicin del lector haga el trabajo.

De las primeras pginas de Cien aos de soledad tomamos el ejemplo. Macondo recibe ao con ao la visita de los gitanos; Melquades trae consigo las maravillas que deslum-bran a Jos Arcadio Buenda: el hielo, los imanes, el catalejo, la lupa, etc. Leemos tambin de las locuras de ste por aprovechar de manera inusitada cada nuevo invento. A pesar de saber esto, el lector no puede tener la certeza de que estas actitudes de Jos Arcadio son habituales o si son causadas por la visita del gitano; podra pensarse que sus actitudes de emprendedor del absurdo son una caracterstica perenne. Pero el narrador se encarga de confirmar la importancia del contacto con las maravillas de Melquades:

Quienes lo conocan desde los tiempos de la fundacin de Macondo, se asombraban de cunto haba cambiado bajo la influencia de Melquades.

Al principio, Jos Arcadio Buenda era una especie de patriarca juvenil, que daba instruccio-nes para la siembra y consejos para la crianza de nios y animales, y colaboraba con todos, aun en el trabajo fsico, para la buena marcha de la comunidad.41

Este comentario que liga el cambio de Jos Arcadio Buenda a la influencia del gitano es la entrada a una analepsis en la que veremos su vida anterior, su papel de fundador de Macondo, de patriarca emprendedor (urbanista, cazador, granjero, constructor, esposo); el vistazo al pasado del personaje se cierra complementando la referencia causal:

Aquel espritu de iniciativa social desapareci en poco tiempo, arrastrado por la fiebre de los imanes, los clculos astronmicos, los sueos de trasmutacin y las ansias de conocer las maravillas del mundo. De em-prendedor y limpio, Jos Arcadio Buenda se convirti en un hombre de aspecto holgazn descuidado en el vestir. Con una barba salvaje que Ursula lograba cuadrar a duras penas con un cuchillo de cocina.42

40 Ibid. El autor ejemplifica la causalidad implcita con la frase el rey se muri y luego la princesa se muri; para el caso de la causalidad explcita la reescribe as: el rey se muri y luego la reina se muri de pena.41 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, p. 15. A menos que seale lo contrario, el subrayado es mo.42 Ibid., p. 16.


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sta es quiz una de las tareas que ms difcilmente puede cumplirse en el cine, espe-cialmente si conlleva un alto grado de complejidad. En el caso de la adaptacin de Ripstein a la novela de Donoso esa dificultad es evidente porque el director debe acudir al dilogo de los personajes para cumplir esta tarea que Donoso deja al narrador. Baste recordar que en el filme, Octavio (Julin Pastor) se encarga de decirle a su cuado Pancho que su herma-na est ilusionada con comprar una casita nueva, aunque las de color rosa ya se vendieron todas, que ese plan se ha frustrado por la actitud desobligada de Pancho, y que Octavio le ayudar a comprarla. Toda esa serie de hechos hilados causalmente son presentados no por una instancia que pudiera considerarse parte de una figura narrativa, sino por el discurso directo de un personaje.

Aunque en otros casos las relaciones causales pudieran sugerirse con encuadres precisos, imgenes, disolvencias, msica, u otros recursos especficos del cine, es evidente que la enunciacin de cierta informacin tambin puede ser dejada, como sucede en la literatura y ms destacadamente en la literatura dramtica, al decir de los personajes.

5 Descripcin espacial

Evidentemente el narrador de una novela o un cuento maneja ms elementos que la mera relacin de hechos. Para Bal Un texto no consiste solamente en narracin [...] Es, por consiguiente, posible estudiar qu se dice en un texto, y clasificarlo como narrativo, descrip-tivo o de tesis.43 La descripcin, pues, ocupa buena parte de los esfuerzos del narrador. A pesar de que los personajes (cuando el narrador les cede la palabra) tambin pueden hacer descripciones de lo que hay a su alrededor, lo que recuerdan o imaginan, generalmente ellos tienen puesta la atencin en la accin, por lo que es ms comn encontrar al narrador hablando sobre las caractersticas fsicas de la ciudad, el cielo, un auto, los personajes, etc.

Genette subraya la importancia y constante presencia de la descripcin en el relato:

La descripcin es ms indispensable que la narracin puesto que es ms fcil describir sin contar que contar sin describir (quiz porque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos). [Ello] sin dejar de ser, como por vocacin, un simple auxiliar del relato.44

Adems explica que, al describir, el narrador puede ejecutar dos tipos de tareas:

La primera es de naturaleza en cierto modo decorativa [...] como una pausa y una recreacin en el relato, con una funcin puramente esttica...

43 Bal, op. cit., p. 16.44 Genette, op. cit., pp. 204-205.


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La segunda gran funcin [...] es de naturaleza a la vez explicativa y simblica: los retratos fsicos, las descripciones de vestimentas y de moblajes tienden, en Balzac y en sus sucesores realistas, a revelar y al mismo tiempo a justificar la psicologa de los personajes de los cuales son a la vez signo, causa y efecto. 45

En cuanto a los lmites y ordenamiento de la descripcin, Luz Aurora Pimentel comenta:

Dnde debe comenzar la descripcin de un lugar, o de un objeto, dnde terminar?

Cuntos detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que reconocemos como una imagen? En teora, no hay nada que pueda poner coto a la proliferacin descriptiva, nada, es decir, inherente al tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos es decir, una red significante de interrelaciones lxicas y semnticas determinada por uno o varios modelos de organizacin los que como una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que habrn de incluirse.46

Un solo apunte a este comentario: en el texto, el funcionamiento de tales sistemas descrip-tivos, velada o explcitamente, queda en manos del narrador. El lector percibe estos crite-rios de seleccin y presentacin de datos como una constante definida por el inters de la instancia que dirige el relato. As, por ejemplo, en Mara, de Jorge Isaacs, tenemos desde el prurito del narrador por describir exhaustivamente el paisaje colombiano, hasta la mnima descripcin de los espacios en cuentos de Jorge Luis Borges como Funes el memorioso.

La naturaleza analgica del cine esto es, se trata de un discurso elaborado a partir de elementos significativos con caractersticas visuales y sonoras anlogas, aunque en diferen-tes medidas cada vez, a las caractersticas del mundo evade la necesidad de integrar toda la informacin descriptiva en una lnea discursiva que suma elementos uno a uno como lo hace el lenguaje (puede incluir a muchos elementos en una sola imagen y por supuesto mantenerlos a la vista simultneamente a lo largo de toda la escena). No obstante, es un hecho que los encuadres, los movimientos de cmara, la iluminacin, el enfoque, entre otros recursos, dan un orden, principios de jerarquizacin e interpretacin de lo que hay en el encuadre. En otras palabras, como sucede en una fotografa, los mltiples elementos que juegan en la composicin de una imagen dan pautas para la lectura del mensaje. Aunque en ltima instancia cada espectador interpreta cada imagen de acuerdo a su propia experiencia, intereses, conocimientos, etctera.

45 Ibid., p. 205. Genette seala que desde el siglo XIX se ha afianzado la importancia de la descripcin significativa, lo que ha llevado a reforzar la dominacin de lo narrativo: la des-cripcin sin duda alguna perdi en autonoma lo que gan en importancia dramtica, p. 206.46 Pimentel, op. cit., p. 25.


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Si pensamos en la pelcula que elegimos como ejemplo ser evidente que el encua-dre se emplea para mostrar con cierto orden los espacios, para lo cual se selecciona un punto de inicio y un punto de finalizacin de cada descripcin. La primera escena en que aparece la Japonesa grande (Lucha Villa) es un buen ejemplo. Despus de una transicin temporal significada por el encuadre cerrado de su foto varios aos despus, la escena es un flashback que se traslada a la recmara de la Japonesa an con vida. Antes encuadrar al citado personaje se presentan tres tomas de los rincones de la habitacin: en la primera se ve un bur con una lmpara, el retrato de un amante que parti, y un alhajero; la siguiente muestra una mesita con un jarrn, varitas de incienso y una canasta llena de brochitas para maquillarse; de ah una consola que reproduce un disco que escuchamos y luego corte al altar de una virgen rodeada por veladoras y otros adornos; finalmente la cmara muestra a la Japonesa maquillndose en el tocador.

Naturalmente cualquiera podra mencionar cmo se ejecuta esta funcin en sus pe-lculas favoritas, por lo que pasaremos a la siguiente tarea.

6 Dar la palabra a los personajes

El narrador decide si escuchamos la voz de un personaje (estilo directo) y hasta qu mo-mento se interrumpe el dilogo o el monlogo; o si a travs de su propia voz sabremos lo que dicen quienes habitan el mundo narrativo (estilo indirecto), o bien si se emplean formas intermedias (como el estilo indirecto libre). Segn Bal, el narrador no relata continuamen-te. Cuando en el texto aparece el estilo directo, es como si el narrador transfiriese provisio-nalmente su funcin a uno de los actores.47 Todorov comenta en el mismo sentido: l es quien escoge el referirnos tal peripecia a travs del dilogo de dos personajes o hacernos una descripcin objetiva .48 Agrega que tal dilogo es catalogado como palabra-accin en oposicin a las palabras empleadas por el narrador y que no inciden en el desarrollo de la historia, que llama precisamente palabras-narracin. En cuanto al contenido de las cesiones de la palabra, Bal abunda sealando que El contenido de un texto intercalado puede ser cualquiera: afirmaciones sobre cosas en general, discusiones entre actores, descripciones, confidencias, etc. La forma predominante es el dilogo.49

Genette es un tanto ms radical al afirmar que el uso de la palabra por un personaje es la parte menos literaria de una obra, pues considera que en ese caso la imitacin (mme-sis) de la realidad se da de manera perfecta, por lo que deja de ser imitacin y se vuelve una repeticin literal, si se trata de un discurso realmente pronunciado, o constituye el propio

47 Bal, op. cit., p. 15.48 Todorov, Literatura y significacin, p. 109.49 Bal, op. cit., p. 153.


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discurso (sin mmesis) cuando se trata de una ficcin, en ambos casos el trabajo de la re-presentacin es nulo.50 Por ello considera las intervenciones del narrador como la parte ms literaria, en la que el medio verbal se ve obligado a representar elementos no verbales, como los objetos materiales o las emociones de los personajes, todo ello sin recurrir a la elaboracin discursiva de ellos mismos.

Pero de acuerdo con la clsica naturaleza mimtica del arte, seguir este principio hasta sus ltimas consecuencias llevara a dejar al cine prcticamente fuera de aqul, pues al utilizar la imagen, las palabras y los sonidos copiados fielmente de cierta realidad me-diante la fotografa y la grabacin de audio, slo quedara su organizacin en un todo como artificio imperfecto que puede asegurar la existencia de la imitacin, y en consecuencia de un arte.

Adems, en cuanto a la literatura e incluso en contraposicin a Genette, la partici-pacin de los personajes es sin duda capital en la construccin del universo diegtico. Jos ngel Garca Landa afirma que

Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y deseos, una identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y de los otros personajes.As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la accin como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto.51

Hay que decir, entonces, que aqu, a partir de la apertura de espacios discursivos por parte del narrador literario, podemos destacar sin menoscabo la importancia y la forma en que los personajes participan en tal construccin.

El encuadre en planos cerrados a los personajes que toman la palabra es la forma ms elemental de llevar a cabo esta tarea narrativa en el cine. Por supuesto esta forma b-sica no es una regla ni mucho menos, ni siquiera es necesario que el personaje aparezca a cuadro, o bien puede desarrollarse el dilogo entre dos personajes apenas visibles en una toma panormica, o tambin puede explorar las reacciones del personaje que escucha, no del que habla, o bien incluir en el encuadre a hablantes y oyentes al mismo tiempo. Todas estas decisiones tomadas por el autor cumplen la tarea propuesta, dar pauta visual a los parlamentos de los personajes, adems de explorar las reacciones que se producen a partir de sus palabras. Aunque parezca natural la transicin de encuadres y posiciones de cmara, su empleo en el sentido narrativo pone los acentos, la tensin, la velocidad en la forma en que los recursos del cine administran la visin de quienes hablan.

50 Genette, op. cit., p. 202.51 Garca Landa, op. cit., p. 87.


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De El lugar sin lmites me permito comentar la escena del pleito entre la Manuela y la Japonesita por la posibilidad de vender la casa. Ah resulta muy interesante observar que antes de que los personajes se alteren los planos son abiertos, full shot y group shot a ambos personajes con la Lucy (Carmen Salinas); cuando se genera el momento de tensin por-que Manuela habla de deshacerse de la propiedad los encuadres se cierran alternativamen-te sobre ambos, en tanto los planos son cada vez ms breves, dando velocidad a la accin. A partir de ese momento se alternan encuadres cerrados, medium shot y medium close up, algunos como two shot, que ceden la palabra y acentan la tensin entre padre e hija. Evidentemente como espectadores, an ms ante la intensidad de una escena como sta, difcilmente ad-vertimos que los recursos del cine juegan a dar pauta al discurso de los personajes.

7 Calificar a los personajes y situaciones

El calificar a los personajes y situaciones ha tenido momentos de auge y momentos de fran-co rechazo a lo largo de la historia de la literatura. Por ejemplo, en movimientos como el Romanticismo y el Naturalismo estuvo en boga. Veamos un fragmento de Santa, la novela arquetpica del Naturalismo literario mexicano.

Tan cierto es que las mujeres, por su poderosa facultad de fingir, no pierden jams, ni jams olvidan los gestos, palabras o actitudes que las favorecen, que Santa recuper instintivamente sus aires de los buenos tiempos, sus cautivantes aires de sincero candor campesino...52

El narrador creado por Federico Gamboa va ms all de describir a Santa: se encarga de valorar la importancia de su calidad de mujer en la habilidad para engaar; el resultado es calificar negativamente a las mujeres, Santa como el ejemplo fehaciente, siempre listas para engatusar con sus encantos falsos. La clave de esta valoracin negativa est en la palabra fingir, porque, a fin de cuentas, slo se podra afirmar que se trata de una actitud fingida si se refiriera de forma explcita el pensamiento de Santa. Slo sabemos que miente en sus cautivantes aires de sincero candor campesino por la opinin del narrador.

Al igual que en tareas como la causalidad, en el caso de la calificacin de los perso-najes y situaciones se puede hacer tambin de manera implcita, simplemente por el hecho de poner dos elementos (acciones, descripciones, etc.) con cierta contigidad que permite al lector relacionarlos. Raymond Carver nos da un buen ejemplo en su cuento Are these actual miles?. Un desempleado de nombre Leo mira cmo su mujer, Toni, se arregla para ir a vender el auto porque l no pudo hacerlo, estn arruinados:

She looks at him steadly. Wish my luck, she says.

52 Federico Gamboa, Santa, p. 185.


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Luck he says. You have the pink slip? he says.

She nods. He follows her through the house, a tall woman with a small high bust, broad hips and thighs. He scratches a pimple on his neck.53

Esta inocente descripcin, en apariencia, no es sino la puesta en contraste de dos elemen-tos que representan la madurez de Toni y la inmadurez de Leo, las caderas perfectamente formadas de ella y el barro que l se pellizca en el cuello. La seleccin de detalles, as como su puesta en contraste no son sino una opinin, una manera indirecta de calificar a ambos.

El ltimo ejemplo es un narrador que se encarga de calificar no a un personaje sino a una situacin de los hombres. En El evangelio segn Jesucristo el narrador creado por Jos Saramago refiere el momento en que Zelomi, una esclava que sabe de alumbramientos, regresa al lado de Mara, en trabajo de parto, y de Jos:

Cuando volvi, encontr a Jos aturdido, sin saber qu hacer, no debemos censurarle, que a los hombres no les ensean a comportarse con utilidad en situaciones como sta, ni ellos quieren saberlo, lo nico de que son capaces es de coger la mano de la sufridora mujer y mantenerse a la espera de que todo se resuelva bien.54

Aunque la justifica, es explcita su opinin sobre la inutilidad del esposo o de cualquier hombre en un parto.

En El lugar sin lmites la escena que mejor ejemplifica esta calificacin sobre el uni-verso narrado es la de la llegada de Pancho y Octavio al burdel. Al escuchar que el camin se acerca, la Manuela sale al patio y se esconde (muy significativamente) en el gallinero. Los cuados entran al saln y comienzan a bailar con la Japonesita y con otra prostituta. Manuela se arrastra hasta un ventanal y los mira y escucha por el agujero de un vidrio roto a ras de piso porque la casa est elevada con respecto al jardn. Entre otros encuadres, la escena es vista principalmente en contrapicada con una cmara subjetiva desde la Manuela, la cual es complementada por encuadres en picada hacia su rostro tras el ventanal. En el filme no son necesarias palabras para darse cuenta del lugar que los recursos del cine dan a los personajes y a la situacin que viven, los encuadres destacan la posicin humillante de la Manuela, de alguna manera adjetivan la situacin y por supuesto ubican a los personajes de Pancho y Octavio en un plano muy superior al que se ubica el personaje homosexual. Por supuesto la intencin de estas tomas es claramente profundizar esta calificacin en ambos extremos, superioridad-humillacin, para crear un mayor efecto de contraste con la

53 Raymond Carver, Where Im calling from, p. 129.54 Jos Saramago, El evangelio segn Jesucristo, p. 82.


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escena que sigue, que es la aparicin de la Manuela en el saln, duea de la situacin y seduciendo a Pancho a travs del baile. En este caso predominan encuadres abiertos con un objetivo primordial, destacar la fascinacin por el baile de Manuela.

A MANERA DE CONCLUSIN

Es fcil advertir que en algunos casos las tareas propuestas no son sino un enfoque distinto de las categoras establecidas en los minuciosos anlisis de la narracin de autores como Franz Stanzel, Genette, Pimentel, Garca Landa, etc. Desde la publicacin de su texto Narrative Situations of the Novel en 1955, Stanzel plante un modelo de anlisis basado en las situaciones derivadas de las elecciones formales que en la narracin se hacen respecto a tres ejes, que a su vez presentan una oposicin en cada uno de ellos: el eje de la persona que narra (oposicin entre primera y tercera persona); el de la perspectiva (interna o exter-na respecto a l o los personajes); y el del modo de narrar (entre el narrador dentro de la historia u otro que est fuera de ella).55

Autores como el propio Genette han reelaborado estas oposiciones y han estableci-do nuevos trminos en la bsqueda de mayor precisin y claridad (homodiegtico, hetero-diegtico, punto de vista, focalizacin interna/externa/cero, etc). En sus trabajos, Pimentel agrega a estas situaciones del relato las que denomina dimensiones del relato, entre las que considera una espacial (que atiende la creacin de espacios a travs de la descripcin), una temporal (por la que es posible ubicar cronolgicamente la historia y lo que en ella sucede) y otra actorial (en la que vemos cmo se construyen los personajes de la ficcin).56

Es evidente, pues, que las propuestas tareas del narrador son en alguna medida una reformulacin de los estudios anteriores, pero se toman especialmente aquellas que pueden encuadrarse precisamente como labores propias de quien conduce la historia. En contra-parte, otras categoras que difcilmente pueden ser concebidas como una tarea del narrador, aunque s como una caracterstica especfica del texto, seran menos tiles en el anlisis del narrador en el cine, pues son propias del modo en que el narrador literario funciona y no de las tareas que desempea. La omnisciencia, por ejemplo, no es una actividad que desarrolle el narrador, sino una caracterstica que influye en tareas como la descripcin, la presenta-cin y descripcin de personajes o en el relato de acontecimientos. Lo mismo sucede en el caso de conceptos narratolgicos como focalizacin, tiempo verbal o perspectiva (aunque algunos existan tambin en el anlisis cinematogrfico, tienen un sentido notablemente distinto, fotogrfico).

55 Frank Stanzel, A Theory of Narrative, pp. 56-59.56 Pimentel, op. cit. p. 48. .


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La razn por la que aqu no tomamos en primer plano la forma en que se cumplen estas tareas en un texto escrito o en el cine es muy sencilla, la manera de implementarlas est indisolublemente ligada a los recursos con que cuentan el creador flmico o el litera-rio. Resulta por tanto ilusorio pensar que una misma tarea presentar un personaje, por ejemplo se cumple del mismo modo a travs de la palabra y a travs de la imagen en movimiento. Baste pensar en la cualidad del cine de representar instantneamente un escenario atiborrado de elementos a los cuales en ningn momento se les presta atencin absoluta (como sucede al menos momentneamente en la descripcin literaria) sino como parte del conjunto; o en la capacidad de la literatura para detenerse en un tiempo indefinido desde mltiples perspectivas en los detalles de un solo objeto, en tanto la accin queda suspendi-da;57 o bien, en la dificultad (muy probablemente imposibilidad) que hay para definir si el cine se expresa en una persona gramatical, si una cmara subjetiva equivale a una narracin en primera persona58 o si se trata de un tipo de focalizacin interna que hace momentnea-mente el narrador cinematogrfico.

Debemos, pues, aceptar que los narradores de la literatura y el cine cuentan con medios en extremo diferentes para poder empatar el modo de cumplir con las tareas que les son propias en tanto narradores. Buscar smiles en el cine nos obligara a plantearnos cuestiones como decidir si la cmara trabaja a la manera de un narrador en tercera persona y si una cmara subjetiva est en primera, o si la persona gramatical est en la voz en off del personaje anunciando que empieza a contar una historia al principio de la pelcula, para desvanecerse despus y dejarnos entregados a la imagen. El intento de encontrar sus equivalentes formales provocara ms incertidumbres que certezas.

Por lo anterior, y no porque carezca de inters o importancia, en este tipo de anlisis interdiscursivos parecera ms atinado no caracterizar exhaustivamente en trminos narra-tolgicos los textos flmicos, sino buscar niveles como el propuesto, donde la forma dis-cursiva y los contenidos son slo referencias descriptivas de los ejemplos, donde lo central es qu funciones desempean los elementos puestos en juego como las propuestas tareas del narrador.

57 Pimentel, op. cit., p. 95. La autora seala que la perspectiva, literaria, se basa en las op-ciones de seleccin y restriccin que impone el narrador al narrar. Opciones que quiz no existen en el cine, aunque, como veremos, tiene otras formas de seleccin y restriccin.58 En 1947 la pelcula La dama del lago de Robert Montgomery se film prcticamente completa con un encuadre definido por la cmara subjetiva desde el personaje principal. El ejercicio podra pensarse como la bsqueda de una narracin en primera persona en cine. La importancia de este ejercicio fue escasa en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico, aunque sea clebre como una pelcula fallida.


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FILMOGRAFA

El lugar sin lmites. Director: Arturo Ripstein. Produccin: Conacite Dos. Guin: Jos Do-noso (basado en su novela homnima), Jos Emilio Pacheco, Arturo Ripstein. Re-parto: Roberto Cobo, Lucha Villa, Ana Martin, Gonzalo Vega. Mxico. 1977.

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