Miguel ngel MedranoMiguel ngel Medrano

Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de artes

Licenciatura en Artes Visuales

Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de artes

Licenciatura en Artes Visuales

Director: Cesar PeninDirector: Cesar Penin

Mendoza, marzo de 2005Mendoza, marzo de 2005

Dedicado a mi madre,

a quien debo

mi profesin y mi arte.

No ha de sernos dado escribir en esta obra un anlisis completo sobre el Arte Digital,

ni sealar todos los detalles que se le refieren. Las proporciones de esta tesis nos llevarn

a resumir, lo ms clara y simplemente posible, las actuales intersecciones que se

producen entre el Arte y las nuevas tecnologas informticas.

Ser tambin nuestra modesta tarea el ingresar a nuestras aulas mendocinas, quizs

por vez primera, a importantes tericos en la materia. Tericos como: Jos Lus Brea,

Claudia Giannetti, Peter Weibel, y tantos otros, estn realizando una importante labor.

Empero, no hemos encontrado un solo libro que haya resumido para el pblico los

orgenes, las teoras, personalidades y obras de esta nueva forma artstica, de manera de

dar una idea general a quien oyese por vez primera la expresin Arte Digital y quisiese

conocer sucintamente a qu se refiere.

En esta tesis hemos querido ante todo hacer comprobaciones generales y demostrar

algunos principios esenciales, sin ms ambicin que la de formular un estudio

preliminar susceptible de ser completado por otros mediante lecturas, aportes

personales, detalles tcnicos o biogrficos, etc.

Nuestro estudio fue organizado en tres momentos. En una primera parte se abordan

aspectos que comprenden al estudio de la obra digital exclusivamente. En una segunda

parte se observan los distintos modos de hacerse pblica esa obra. Se agrega una tercera

parte slo para abrir la polmica: Hasta dnde puede admitirse la creatividad en las

mquinas?

En cuanto a la primera parte, se desea iniciar el estudio echando una mirada al

primer encuentro con la nueva herramienta, tanto por parte del artista, que decide

adentrarse en el camino de la creacin digital, como del pblico, novato tambin ante

estas nuevas manifestaciones: tentaciones y tabes, restricciones y libertades. La tesis

profundizar gradualmente en la definicin de Arte Digital, encontrando caractersticas

comunes en los nuevos formatos: Net Art, Instalaciones Interactivas, Browser Art,

Realidad Virtual, etc... , y en las intersecciones con formatos anteriores: la pintura, la

escultura y el grabado, as como tambin: la fotografa, el vdeo y el cine. Se plantea una

clasificacin posible a todos estos modos de Arte Digital, que es puramente formal y

arbitraria. Enunciando nombres relevantes de artistas y obras, de la escena

internacional y en lo posible local. Fechas y tcnicas acotadas. Proponiendo siempre un

marco terico amplio.

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INTRODUCCION

Para una segunda parte se ha preparado el estudio de la muestra pblica de la obra

digital, ya sea materializada en un museo fsico o, de modo virtual, en un CDROM o en

la misma Internet. Se esboza entonces un anlisis de la contextualizacin de la obra,

tanto a nivel soporte como a nivel histrico-social.

Se analizar la inclusin de la I.A. (Inteligencia Artificial) en el terreno del arte, en

una breve tercera parte, a modo de polmica abierta, estudiando casos de sistemas

computacionales actuales que estn haciendo obras de arte.

Esta tesis puede consultarse, en su versin html, desde el sitio

www.miguelmedrano.com.ar. Detrs de todas las consideraciones en ella vertidas,

queda enunciada: la transformacin en la concepcin humana de la imagen provocada

por el advenimiento de la imagen digital.

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PARTE 1

La nueva herramienta:

Tcnicas, principios y postulados

Lo tcnico le dice entonces al pensamiento: justo aqu, no llegabas.

Y el pensamiento se lanza a su propio abismo, susurrndole al mundo: sgueme.

(JOSE LUIS BREA: La Era Postmedia)

En la actualidad, la computadora personal (PC) se est convirtiendo en lienzo, en

pincel, en instrumento musical, en escenario de teatro; es decir, la informtica se nos

presenta hoy como una nueva herramienta al servicio de la creatividad.

Con las nuevas intervenciones tecnolgicas (implantes, prtesis, cirugas estticas,

fecundacin artificial, ingeniera gentica... etc.) estamos transformando nuestro

cuerpo; a su vez, las nuevas tecnologas, nos posibilitan la adquisicin de nuevas

maneras de comprender la realidad, nuevas facultades, nuevas formas de interactuar

con y en el mundo: una evidente transformacin de nuestra mente (la cibercepcin, la

telepresencia... etc.).

Pero, entonces, y es lo que nos rene aqu... cmo estn cambiando las tecnologas

digitales a la creacin artstica?

Tengamos claridad: la novedad tecnolgica no siempre es novedad artstica. Lo ms

usual es encontrar en nuestra provincia, en muestras apodadas de Nuevo Arte

Digital, con slo demostraciones de los efectos producidos por los ltimos softwares.

Algo que, al decir de Romn de la Calle, consiste slo en un fetichismo de las

potencialidades propias del medio tecno-cientfico . . . "obras donde lo tcnico se enaltece en

detrimento de la calidad artstica". . .

Sin ser nosotros tan determinantes, pues entendemos que podran escaprsenos de

nuestra mirada interesantes obras de Arte Digital hechas a partir del ensayo de efectos, o

con el recurso simple de trasladar a este nuevo medio las frmulas ya probadas en otros

preexistentes (tal es el caso de la produccin digital en la que se interna por estos das el

mendocino, internacionalmente ya reconocido, Fernando Hocvar, de quien

hablaremos ms adelante). Pero diremos para empezar que es caer en un error bastante

frecuente el considerar sin ms como novedad artstica al empleo, en el arte, de las

sorprendentes potencialidades de la tecnologa digital.

Sirvmonos de la distincin hecha por de la Calle slo para dejar precisado a

nuestros lectores, comenzando, un par de cosas. Este autor advierte dos vas ineludibles

por las cuales todo artista transita al internarse en el terreno del Arte Digital. Una es la

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que entiende como el camino de la traduccin y la otra es la que denomina como el

camino del muestreo de efectos. Dos modos primarios, segn l, de acercarse el artista

hacia las nuevas tecnologas.

"Ambos decantamientos -fetichismo de las posibilidades propias del medio y fetichismo

de la traduccin, a su travs, de opciones y proyectos preexistentes- son, de hecho, escalones

experimentales, a lo sumo hbiles para poner a prueba los rendimientos artsticos, tanto

de la tecnologa como de las habilidades del sujeto que en ella se aventura, con el entusiasmo

de todo pionero, ms ldico y mesinico que cauto y avisado". (Romn de La Calle: Del

Homo additus naturae al Technicus additus artifici, disponible en http://aleph-

arts.org/pens/calle.html).

Entiendo que, en Arte, no cabe esgrimir una jerarqua entre obras que sirven de 1

transicin y obras ms adelantadas pues en los intereses que mueven al artista a

darle existencia a una obra la idea de progreso no ocupa un papel decisivo. Por lo tanto,

consideraremos aqu tambin dignas de estudio a tales obras, primarias segn de la

Calle, que nos servirn igualmente para echar luz sobre nuestro estudio.

Por otra parte, intentar distinguir entre lo que es y lo que debera ser un Arte

Digital es un error muy comn entre muchos crticos y analistas. A primera vista parece

razonable, pero en realidad es un error.

Traigamos un ejemplo del rea de la Msica para explicarlo mejor: podramos

pretender, buscando la quintaesencia de la Msica Digital, que algunos aficionados a la

msica barroca experimentando con sintetizadores, cajas de ritmos, secuenciadores y

PCs lleven la msica de Bach, Haendel o Vivaldi a un mximo de abstraccin, con

fugas a 24 voces construidas siguiendo estrictos principios matemticos o inteligencias

artificiales. De hecho podra afirmarse, con vehemencia, que aquella sera la verdadera

msica digital, y no la facilona y repetitiva msica que fabrican los DJs actuales,

como Ti Sto o Benny Benasy.

Pero esta postura est ms cerca de la ficcin que de la autntica teora. Correcto es

postular, a partir de ciertas tendencias que actualmente se dan, teorizar hacia adnde

parece dirigirse el Arte Digital, pero dictarle normas desde fuera, sin basarse en fuentes

reales, no tiene mucho sentido. No nos sirve a la hora de aclarar las verdaderas

caractersticas de ese arte.

Si queremos definir un Arte Digital, no tenemos ms remedio que basarnos en lo

que actualmente se est haciendo, analizarlo y dar una definicin que se adapte lo mejor

posible a lo que se hace actualmente, aunque lo que nos gustara fuera algo muy

diferente.

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Esto nos conduce de inmediato a nuestro primer derrotero: intentar definir qu es

eso que llaman Arte Digital...

Qu es Arte Digital?

A la pregunta qu es se espera una respuesta breve y simple que retrate al objeto de

estudio en cuatro grandes trazos. Pero no todo es tan fcil. Los hombres tendemos a

buscarle unas propiedades bsicas inmutables a todo, una esencia que nos ayude a

clasificar, a cosificar todo. Lo rgido nos agrada y lo fluido nos espanta.

Lamentablemente, las manifestaciones artsticas, como las culturas que las gestan,

son entidades muy fluidas, se construyen y definen a medida que artistas, crticos y

pblicos las crean, analizan y disfrutan. Ello no significa que no podamos llegar a una

clasificacin, pero debemos tener en cuenta distintos obstculos que acechan en nuestro

camino hacia la definicin.

Uno de ellos es nuestra falta de perspectiva histrica. Estamos en plena gestacin de

una Cultura Digital. No podemos estudiar esta entidad con distancia histrica ya que

estamos presenciando justamente sus primeros balbuceos en este mundo. No hay nada

definido, las fronteras son todava muy difusas, queda mucho por experimentar y

muchas veces los rboles no nos dejan ver el bosque.

Esto quiere decir que aquellas obras que actualmente son famosas por escndalos

asociados a campaas activas de prensa y marketing, al pblico y crtica de unos

cincuenta aos en el futuro les pueden llegar a parecer absolutamente ridculas e

intrascendentes. De la misma forma, oscuros creadores a los que nadie toma en serio

ahora podran convertirse en maestros venerados el prximo siglo. De modo que no nos

queda otra que manejarnos con mucha intuicin, ser muy crticos y cuidadosos en

nuestras valoraciones y afirmaciones, y siempre ser conscientes de la limitacin de ellas.

Por otra parte, otro obstculo, las bibliotecas mendocinas no nos ofrecen mucho.

Existe, una insuficiencia de modelos tericos locales firmes sobre los que basar nuestro

anlisis. A nivel universitario, (desde el mbito de la U.N.C., que es donde nos

movemos) me he encargado de rastrear todo estudio hecho sobre el tema, pero es muy

acotado el aporte que se ha hecho, y se aprecia claramente cmo ha incidido en esto el

retraso en materia tecnolgica e informativa de nuestra provincia respecto a los ltimos

avances dados en el resto del mundo.

Es decir que influye, como otro obstculo, el factor geogrfico, el econmico y cierto

carcter conservadurista que encontramos en el medio local. Afortunadamente, una

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nueva herramienta para el conocimiento vino a auxiliarnos de esta situacin limitante:

la Internet. Que ser tambin materia de nuestro estudio.

Pero ahora discutamos una habitual definicin de Arte Digital que encontramos en

cualquier sitio en la Web y/o seminarios universitarios presentados hasta el momento

sobre el tema.

Arte Digital: es la creacin de una obra artstica realizada con la participacin de una

computadora y sus perifricos como herramienta de trabajo: scanner, cmara digital, tableta

digitalizadora, impresora, etc. (http://www.artesur.com/artedigital/)

Esta definicin es la ms corriente y por tanto ms aceptada que encontramos hoy.

Pero no parece que privilegiar el soporte como medio para definir a un estilo fuera lo 2

ms conveniente . Si de la misma manera se dijera que la Literatura es el conjunto de

producciones artsticas y culturales realizadas mediante una imprenta y con soporte de

papel y no se aadiera nada ms, nadie podra tomar en serio tal definicin. Lo mismo

para el Arte Digital, ese tipo de definicin resulta muy poco informativa. Y, en realidad,

es inapropiada.

Volvamos al ejemplo del barroco: un motete de Bach es msica barroca siempre; que

su soporte hoy sea un disco compacto y que se haya grabado y procesado digitalmente

no lo convierte de repente en barroco digital, ciber-barroco u otra denominacin

semejante.

Es decir que esta definicin del Arte Digital a partir de su soporte es, al fin y al cabo,

intil: pues actualmente hay muy pocos productos culturales en los que las

computadoras no sean partes integrantes en la creacin, produccin, desarrollo y

distribucin. Los libros se escriben con procesadores de textos, se componen con

programas editores, los fotolitos se generan digitalmente y se imprimen con impresoras

electrnicas. Los gadgets electrnicos son imprescindibles no slo en el Trance, sino en

casi en cualquier estilo musical. Diseadores, arquitectos y muchos otros profesionales

del papel, la regla y el rotring han substituido estas herramientas por poderosas PCs. Y

nadie puede decir que un arquitecto que traza los planos con Autocad hace

arquitectura virtual.

Por tal motivo, por la omnipresencia del recurso digital, existe un creciente grupo de

artistas y crticos que estn planteando la eliminacin del apellido Digital, para pasar

a considerar a estas manifestaciones como extensin de las ltimas tendencias artsticas

del siglo pasado, donde tan slo han intervenido, como en todo mbito, las nuevas 3

herramientas tecnolgicas .

Pero es evidente que este arte est adquiriendo su esencia distintiva y, como toda

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nueva manifestacin, se nutre tambin de las precedentes, mas est indiscutidamente

modificando de forma radical las tradicionales concepciones artsticas y exigiendo para

s misma una valoracin propia.

Por Arte Digital, entonces, queremos decir algo ms que cosa hecha con una

computadora: estamos tambin apuntando a una forma concreta de tratar con lo

inmaterial, a un estado mental determinado en la forma en que el artista construye su

producto y el pblico interacta con l. Explicar todo esto con algo ms de detalle ser

nuestra principal tarea.

El Arte Digital: es arte?

Hace poco conocimos las declaraciones que con motivo de una feria del libro que se

llev a cabo en el ECA (Espacio Contemporneo de Arte) efectuaba una de sus

organizadoras, resaltando, con mucho reconcomio, que "afortunadamente an podemos

recurrir a los libros reales, entre tanto ciberespacio y tratamiento on-line; por suerte, todava,

tenemos la posibilidad de tocar los libros, olerlos"...

Esta misma preocupacin la encontramos en muchos artistas que, todava

defendiendo a rajatabla sus tradicionales tcnicas, argumentan que las obras hechas por

medio de la PC son impersonales, fras. Les cuesta creer que a partir de fros clculos

binarios surjan sensibles expresiones artsticas.

En el fondo de todo esto se manifiesta un dualismo presente en nuestra sociedad

entre los medios analgicos (mecnicos) y los medios digitales (electrnicos). Segn nos

explica Siegfried Zielinski, en nuestro imaginario colectivo, est dominando todava lo

analgico (la mmesis en su versin moderna), por tal motivo aquellos nuevos

conceptos y la problemtica subyacente que trae lo digital resultan difciles de

incorporar.

James Cameron ha escenificado de forma genial este conflicto en Terminator II: lo

mecnico representa lo bueno. Es voluminoso, grvidamente pesado, palpable y vulnerable:

por tanto, humano . . . Lo electrnico, en cambio, representa lo extrao, lo malo. Es fluido,

incorpreo, muy fcilmente transformable y en regeneracin constante. Su tacto se define

por ese algoritmo cuyas estructuras matemticas permanecen ocultas como enigmas para la

mayora de las personas, tambin para los artistas. (Siegfried Zielinski: "Mquinas

buenas y malas. Alegato por una heterogeneidad vivaz en las artes

audiovisuales", disponible en http://www.mecad.org)

El uso de las ciencias informticas y cibernticas aplicadas a las artes plsticas suscita

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hoy no pocas polmicas entre especialistas, pblico y hasta entre los propios

cultivadores del Arte Digital. La primera de ellas es su propia validez, su categora de

Arte.

El artista siempre se ha valido de la utilizacin de un medio para expresarse. El

concepto de evolucin aqu s es aceptable: de los colorantes obtenidos directamente de

la tierra y aplicados a las superficies rugosas de las cavernas con las manos recorri un

largo camino hasta llegar a la tinta, la acuarela, el leo. En este largo camino muchas

ciencias y procesos tecnolgicos prestaron su aporte.

Cada poca ha encontrado en las tcnicas artsticas una va de expresin para sus

asuntos existenciales y espirituales. Pero siempre cada medio ha impuesto sus propios

lmites. La aplicacin de las nuevas tecnologas informticas al Arte no escapa a ello.

Se ha argumentado en contra de las nuevas herramientas digitales diciendo que

muchos de los actuales programas grficos usados por los artistas son similares a esos

libros para completar que tienen muchas siluetas marcadas con nmeros y que luego

se han de pintar, cada nmero con su color. De esta manera programas como Photoshop,

Premiere, 3D Studio y tantos otros no seran ms que versiones ms elaboradas de esos

libros de infancia.

Cualquiera se apodera de una foto y le aplica toda una serie de filtros: ste condensa

la cara de la foto dentro de una esfera; aqul le da una luminosidad fosforescente; el otro

lo convierte en un huecograbado... Aquel que ms se esmere conseguir imgenes

portentosas.

En tanto, la libertad del autntico artista, arguyen, se reduce importantemente: el

diseador grfico, el pintor o el compositor ya no hacen exactamente lo que quieren,

sino lo que los programadores de Illustrator, Photoshop o Soundforge les dejan hacer...

Pues nosotros creemos que sa es una visin muy estrecha, en arte la libertad

absoluta existe difcilmente. Y si bien cada vez ms los diferentes programas del

mercado permiten mayor (casi infinita) variabilidad de aplicaciones de sus

herramientas, existen artistas que aprecian la condicionalidad de determinados

programas como, por ejemplo, el supuestamente muy rudimentario PAINT que se

encuentra a mano en cualquier sistema operativo de Windows o Linux. Lo acotado de

sus herramientas define una esttica determinada (y esto es lo que aprecian artistas

como Alberto Musso, para sus obras digitales).

Lo que los artistas (tanto los jvenes como los ya consagrados) estn logrando, es la

conversin de la tecnologa digital en posible tcnica artstica (vinculada al dominio de

la sensibilidad); lo que Dino Formaggio ha calificado como tcnica interna, es decir

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sometida al riguroso proceso de concepcin de la obra (Dino Formaggio:

Fenomenologa della tecnica artstica. Parma- Lucca, 1978; citado por De la Calle en:

Del Homo additus naturae...)

Muchos artistas digitales aseguran que el dominio de los diferentes programas

requiere de dedicacin, estudio y horas frente a la pantalla de la computadora y que lo

que parece sencillo no lo es en absoluto. Sin embargo, no pocos consideran ms fcil

aprender los programas de computacin que las lecciones convencionales en las

escuelas de pintura.

Sean vlidas o no estas afirmaciones lo que s resulta evidente es que el talento del

artista sigue siendo lo ms importante. No es determinante que la obra est realizada

con leo, carbonilla, acuarela, o pxeles y mouse; y aparte, exigencias como la

manufactura, ya fueron superadas hace tiempo (Duchamp). Lo que el artista tiene que

decir, y su habilidad para expresar lo que quiere, sigue siendo ayer como hoy lo ms

importante.

Los nuevos medios no traen los nuevos asuntos artsticos, sino el devenir de ese total

que es la cultura y la humanidad. El Arte Digital ha llegado para quedarse, no significa

que para reemplazar formas de artes ms tradicionales, como la Pintura, por ejemplo.

Su desarrollo parece estar ligado ms a la comunicacin masiva y a la intervencin

activa del espectador, pero su alcance total es, en realidad, imprevisible an para

nosotros.

La PC como "tcnica interna

Como ya se dijo, entender a la PC como herramienta artstica, segn Dino

Formaggio, significa convertirla en tcnica interna, por parte del artista. Cmo se

produce esta conversin?

No es lo mismo para el artista controlar el proceso y los procedimientos en funcin

de efectos intencionales, que usufructuar los resultados ms pertinentes dados por la

computadora. Transformar la tecnologa en tcnica artstica conlleva esa ntima

interseccin de los momentos del saber y del hacer.

El artista alternar entre un proceso sometido a sus pretensiones estticas, es decir a

su sensibilidad: el control del hacer por el saber en vistas a lograr determinados y

concretos efectos, y un dejar hacer al propio entramado tecnolgico (en funcin de su

autnomo saber), asumiendo luego selectivamente la apropiacin esttica de ciertos

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resultados.

Esto se puede comparar a una partida de ajedrez. En el sentido en que el artista acta

en reciprocidad con la computadora, propone un movimiento y espera a que la PC

cambie la representacin del objeto en la pantalla. La diferencia est en que se puede

jugar tan rpido que por lo general parece que el artista y su PC actan

simultneamente. La PC realiza sus clculos a una gran velocidad, mientras el artista

hace una breve pausa esperando.

. . . Frente a la antigua relacin basada en el uso, en el cuidado y administracin de la

accin de la mquina, en su manejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen

una relacin ser humano-mquina basada en una comunicacin interna y mutua. Se trata

de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lgica, al contrario de lo que

aconteca en el pasado, donde uno responda a la lgica del subyugado y el otro a la de la

subyugacin. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal. Pasamos

de ser los agentes al cuidado de su accin a convertirnos en partes constituyentes

intrnsecas de ella... (Juan Martn Prada: El Net Art, o la definicin social de los

nuevos medios disponible en http://aleph-arts.org)

. . . La gran mayora de los sistemas grficos estn diseados para poder conversar

con ellos. Tanto cuando uno se limita a observar la imagen, como cuando uno mismo la est

construyendo, elemento por elemento. (John Dewell: Aplicaciones grficas del

ordenador. Madrid, Espaa, Herman Blume, 1986)

Es necesario sealar ahora que en esta apropiacin artstica de los resortes

tecnolgicos encontramos a artistas que resuelven utilizar la nueva herramienta digital

slo para una instancia en el proceso creativo, y quizs ste sea el modo ms probado en

el que se decide integrar a la mquina con lo artstico en nuestro medio local. La PC

funciona entonces como una herramienta auxiliar, y no como una herramienta

autnoma para la creacin.

Algunos artistas utilizan la PC para el boceto de sus obras, algo que se podra

calificar como una pre-produccin, digital, de la idea, para luego llevarla a un medio

tradicional, ya sea grabado, pintura o lo que fuere.

Sin la intencin de hacer Arte Digital, se valoran y aprovechan las ventajas

particulares de la computadora (que miraremos ms adelante una a una en detalle): la

velocidad del llenado de color de una superficie; del collage, la del recorte y ensamblaje;

la inmediatez; la no consideracin por el secado de los pigmentos para seguir

trabajando; la posibilidad del deshacer y rehacer sin ninguna prdida de material

alguno (no hay prdida econmica); la oportunidad de realizar todas las pruebas y

versiones queribles de una idea, y de la eleccin de una entre todas... o de todas (en esto

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se encuentra una tranquilidad y libertad de seguir trabajando hasta cuando se quiera,

sin riesgo de pasarse del estado ms ptimo de una obra); ...y todos aquellos recursos

especficos de cada programa.

Existen, en cambio, otros artistas que dan intervencin a la mquina una vez

avanzada la idea en una tcnica tradicional, complementndola con intervenciones

digitales, en lo que podra calificarse como su post-produccin. Es decir que el punto de

partida para la obra final (Digital?) es otra anterior de tcnica tradicional, exactamente

a la inversa que en el caso anterior.

Como ejemplo puede pensarse en ciertos artistas que, partiendo de xilografas,

realizan una fusin entre las tcnicas digitales y las de grabado. Sostienen que la

impronta dejada por la gubia sobre la madera es irremplazable; la magia de herir la

madera enriquece a la obra de un halo singular que no podra obtenerse con la mquina

sola. Al concluir esa primera tarea, escanean las copias para ingresarles y ensayar

distintos colores. La imagen final es un colorido taco perdido-digital.

Otro ejemplo puede traerse aqu como intervencin de la mquina en un momento

medio del hacer (ni al principio ni al final). Pensamos en la realizacin de una macro-

escultura de la que se parte de una maqueta pequea, muy estudiada, hecha ya en arcilla.

Al someter a esta maqueta con un dispositivo similar a un sistema de puntos

(adquisicin de datos en forma de puntos 3D, muy utilizado en medicina para

Tomografas Axiales Computarizadas, como rayos lser que recorren y leen los

volmenes) se consigue su rplica exacta en tres dimensiones dentro de la

computadora. Esto se hace para seccionarla all con exactitud en rodajas, y poder

luego sacarla por partes mediante un proyector. Proyectndolas sobre planchas de

tergopol del grosor conveniente, se escala cada segmento a la dimensin deseada,

copindolas y recortndolas una por una. Finalmente al unirse todas las partes

(suavizndose las juntas) se obtiene una rplica perfecta, pero monumental, de aquel

pequeo boceto en arcilla, y en un tiempo increblemente rpido. Sobre ese gran cuerpo

de tergopol despus el artista podr montar una fina capa de arcilla para modelar con

comodidad y sin mayores esfuerzos los detalles finales...

Pero, como bien se habr percatado nuestro lector, no hay en este caso una verdadera

incumbencia del medio tcnico digital en la obra. Y lo que nos interesa ms aqu, sobre

todo en la primera parte de nuestro estudio, recordmoslo, es estudiar aquellas

intervenciones de la mquina digital en la concepcin y definicin de una obra de arte.

Ya sea que la PC funcione como una herramienta dependiente o como una herramienta

autnoma para la creacin, como se ha descrito.

Por lo dicho podemos decir ya, avanzando, que vale hacer una diferenciacin, a slo

fines de ordenar nuestro estudio, entre obras digitales que se realizan nicamente y

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desde la PC, y obras digitales en las que se dio intervencin (en cualquier momento del

proceso) a algn medio externo a la computadora (perifricos mediante). Y a su vez

subdividirse ambos grupos en dos: mviles y estticas.

Explicacin del esquema propuesto

Slo existen dos maneras de obtener imgenes, ya sean mviles o estticas: mediante

su registro o mediante su construccin.

Como antecedentes de imgenes construidas estticas tenemos, por supuesto, todas

aquellas producidas desde los albores de la historia del arte hasta nuestros das, es decir:

tallas, frescos, pinturas de caballete, grabados, etc. Y como antecedentes de las imgenes

obtenidas por registro encontramos (como mviles) al cine, el vdeo y (como esttica) a la

fotografa. Pero cuando buscamos antecedentes en la construccin de una imagen dinmica

ninguno de ellos nos sirve.

Ya antes existieron el arte cintico, las sombras chinas y los dibujos animados; pero el

cinetismo es, por regla general, tridimensional; las sombras chinas requieren del

movimiento manual; y los dibujos animados suponen un trabajo largo y agotador. La

mayor cantidad de imgenes producidas por el hombre ha sido durante mucho tiempo

la imagen fija, siendo la imagen-movimiento un producto que signa nuestra poca, y, en lo

referente al Arte Digital, la construccin de esa imagen-movimiento es su aporte

especfico.

En este acotado lugar, daremos uno o dos ejemplos de cada categora para no

extendernos demasiado. Determinadas obras que nos aseguren, al mismo tiempo,

poder abordar temticas fundamentales y candentes en la actualidad respecto al arte y

su relacin con las nuevas herramientas digitales.

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Podemos citar como ejemplos de obras digitales

a:

Paseo santo de Pedro Meyer. Como ejemplo de obra esttica, de Fotografa

Digital. Servir para explorar los lmites entra esta herramienta y su par

analgico.

Globalizacin de Diego Arias. Pictorizacin expresa en la Fotografa Digital.

My boyfriend came back from the war de Olia Lialina. La incluiremos en un

trmino intermedio entre obra esttica y mvil. Encontramos en ella una

exploracin del recurso expresivo de los hiperenlaces y la narrativa resultante.

In conversation de Susan Collins. Un ejemplo claro de obra mvil, elaborada

a partir de un vdeo, que retoma la tradicin de intervenciones pblicas, pero

esta vez en dos ambientes: el real y el ciberespacio.

Y como ejemplos de obras digitales

, pueden citarse a:

Sin ttulo de Fernando Hocvar. Obra esttica, de Pintura por bitmaps.

Autorretrato del siglo XXI de Marcelo Santangelo. Uso expresivo y

surrealista de la tcnica vectorial, ms frecuentada por diseadores grficos.

Alzado vectorial de Rafael Lozano-Hemmer. Escultura digital.

Genetic Images de Karl Sims. Instalacin interactiva. Potentes imgenes

abstractas fijas, creadas mediante la copia y combinacin de cdigos

genticos.

Technosphere de Jane Profet. Creacin de imgenes mviles, criaturas,

imitando la vida natural en un medio artificial.

OSS de Jodi. Animacin de imgenes mediante comportamientos Java.

Astrolab de Charles Csuri. Cine digital en 3D.

Ya expusimos consideraciones generales que nos sirvieron para ingresar en la

temtica digital, ahora iniciaremos el estudio ms especifico a partir del anlisis de

obras. Comencemos.

cuya confeccin y cosecha formal es

producto de una mayor intervencin de elementos importados a la mquina (va perifricos)

cuya confeccin y cosecha formal son producto de una

mayor o total intervencin de los softwares existentes en la PC

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La tentacin de un ngel de Pedro Meyer

Cesto con frutas de Cristbal Vila

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Fotografa? Arte Digital? Digi-foto?

Qu no es Arte Digital? Por qu un dibujo (o una fotografa, etc.) cuando, por

ejemplo, es escaneado y entonces convertido en imagen digital no es ya Arte Digital?

Si la respuesta objeta que la herramienta digital no interviene nunca decisivamente

en la concepcin y definicin de esa obra, si siguiramos entonces trabajando con esa

imagen electrnica, colorendola, modificndola... cundo comenzara a ser

apropiado hablar de ella como de Arte Digital? Dnde est el lmite? De qu depende?

Est claro que la respuesta a tales interrogantes no puede ser unvoca, como frmula

universal. Que depender del anlisis atento e individualizado que cada obra exija para

s. Si para el que est produciendo (el artista) si lo que hace es Arte Digital o no, no le

interesa en lo ms mnimo, a nosotros, que estamos ocupndonos de entender un poco

ms sobre esta nueva manifestacin, debe importarnos ver en poder definir ms el

trmino.

Por empezar conviene diferenciar entre lo Digital y lo digitalizado. En el caso

propuesto de un dibujo solamente escaneado estamos refirindonos sin duda a algo

digitalizado y no a algo (obra) Digital. Como tampoco podramos estar suponiendo que

hiciramos Fotografa Digital con el simple hecho de estar usando una mquina de

sacar fotos digital, en vez de una comn (con rollo, etc.). Dicho esto queda supuesto que

podramos llegar a distinguir determinadas caractersticas que fundamenten una

definicin Arte Digital.

Ejemplo nmero 1: una fotografa que muestra a una frutera sobre una mesa en

primer trmino y detrs un gran ventanal por el que atraviesa una luz boreal que recorre

y describe cada contorno de algunas frutas que llenan esa frutera, permitiendo

mezclarse el contorno de otras bajo sectores de sombra.

Pero esta imagen fue construida digitalmente en su totalidad. Todos sus elementos

pertenecieron a otros contextos del que han sido extrados (cortados) y editados

(fusionados) en una sola imagen. La frutera, la ventana, la mesa, todos son en verdad

fragmentos de. La tcnica digital es verdaderamente grande cuando se entiende

cunto debi trabajarse para lograr una misma pertenencia de todas esas partes a una

nica fuente de luz.

Ejemplo nmero 2: la misma escena, pero hay un cocodrilo saliendo de la frutera (de

tamao similar a una banana) como si emergiera de la ladera de un ro.

Esta vez, toda la imagen ha sido obtenida de un solo clic en la cmara fotogrfica,

excepto, por supuesto, del pequeo detalle del cocodrilo incrustado digitalmente en la

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frutera.

Pregunta: Cul de estos dos ejemplos es Arte Digital? Solucin: el ejemplo nmero

dos.

No es tanto que una imagen deba estar sometida en cantidad a la tcnica digital

como que su intervencin digital, por ms pequea que sea, debe estar lo

suficientemente evidenciada; a la simple vista o a nuestra comprensin.

Podemos ejemplificar lo que hemos dicho con dos obras. Cesto con frutas de

Cristbal Vila se asemejara al ejemplo n 1; La tentacin de un ngel de Pedro Meyer

al nmero 2.

El primero se trata de una adaptacin digital en 3D de una pintura clsica: un

bodegn de Caravaggio. Es un arduo y admirable trabajo que ha sido premiado en el 3D

Festival de 2003 en Copenhague, Dinamarca. Utilizando el programa Electric Image

Universe, as como otros programas de apoyo (Photoshop), el artista espaol reprodujo

la misma escena (slo unos leves cambios). Quien mira esta obra nunca la entiende como

digital, razn por la cual deben mostrarse detalles de su arquitectura digital (como los

que aqu se reproducen).

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Detalles de la construccin de Cesto con frutas de C. Vila

Esta obra nos demuestra, nos confirma, que la herramienta digital puede ser una

herramienta para realizar cualquier estilo, su empleo no garantiza por si slo poder

hablar de Arte Digital (por eso es incorrecta la simple definicin de Arte Digital como

cosa hecha por computadoras, como dijimos), lo mismo que emplear la tcnica del

empaste no hace a una obra impresionista. Hoy en da, y cada vez ms, lo digital forma

parte de casi todo.

Pero indiscutible es que una nueva manifestacin artstica, que puede ser llamada

Arte Digital, se hace presente. Pintura Digital, Fotografa Digital, Instalaciones

interactivas, Net Art, Fractal, Realidad Virtual, son todos diversos formatos que se

hallan dentro de lo que englobamos con el nombre de Arte Digital. Si bien no podemos

decir que exista una esttica unificada vinculada a l, podemos ir definiendo

determinadas caractersticas comunes que nos indiquen la genuina designacin de una

obra determinada como de Arte Digital.

Como primer elemento para su identificacin, entonces, ser que el conocimiento de

la procedencia digital debe formar parte del complejo total de la experiencia vivida ante

esa obra. Se hace necesaria la clara manifestacin de su intervencin tecnolgica; que

nunca se deje de hacer patente, ms all del engao potico.

Es decir que, en la obra de Arte Digital, esta tecnologa no ser slo sustento tcnico,

sino que se har parte de la EXPRESIN del objeto.

Vemos en la obra de Pedro Meyer un claro ejemplo de obra Digital, al tiempo que nos

permite ingresar de lleno en la temtica, tan interesante, que tenamos preparada para

este apartado: la Fotografa Digital.

La tentacin de un ngel es una sobria y lograda muestra de cohesin de la imagen

tecnolgica con la imagen tcnica propiciada eficazmente por el medio digital. La imagen

tecnolgica es siempre el producto de un aparato tecnolgico (en este caso la cmara

fotogrfica), la imagen tcnica es la que se construye artesanalmente. El deseo de

inmiscuirnos en una imagen tecnolgica con la absoluta libertad con la que lo hacamos

en una imagen tcnica no encuentra ningn tipo de continencia con los actuales recursos

informticos. Hoy en da podemos hacer prcticamente todo con las formas venidas del

registro. Agregarles y quitarles segn nuestra entera subjetividad.

Meyer ha logrado cambiar mucho con muy poco. Utilizando una breve

intervencin, una simple nota digital, ha conseguido llenar de un nuevo y profundo

significado a una escena.

La imagen fotogrfica, que parece totalmente eventual y de factura amateur, era una

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instantnea de un grupo de nias, que parecen haber participado en una representacin

teatral infantil, y vemos en especial a una nia vestida de ngel en un primer plano.

Superpuesta a ella, vemos la imagen en escala reducida de una anciana que camina

sobre una mesa en direccin de la nia.

La inclusin de esta figura, primeramente, convierte a la imagen en una escena

surrealista, evoca a ese mundo de fantasa propio de la infancia, donde es posible la

existencia de seres diminutos y mgicos, la ensoacin con duendes y hadas; pero, en

una segunda lectura, ms sumergida, nos damos cuenta de que hay algo ms.

Encontramos en la mirada evadida de la nia, una nueva distraccin, algo que la

comienza a separar del sueo infantil, no la sentimos ya tan cmoda con ese vestido, ni

con ese lugar. Es el transitar de la niez a la pubertad. El asomar de la sexualidad.

Entendemos ms a qu hace referencia el artista con el ttulo de esta obra. Pero a la vez, la

anciana apareciendo con esa fogata, trae al discurso lo fatal del paso del tiempo, el

comentario de lo inexorable de la Vida.

Lo que primero hay que decir, respecto a la posibilidad de realizar probablemente

lo mismo sin recurrir a lo digital, con el Fotomontaje especficamente, lo reservamos

para ms adelante. S debemos observar ahora la semejanza del surrealismo de Meyer

con el de un Dal, por ejemplo. Vamos a encontrar con frecuencia en las obras digitales

presupuestos temticos y de estilo de las distintas formas de arte que le precedieron,

pero la intervencin de la tecnologa digital siempre es patente y gobierna, y los separa

del resto. Podra decirse que se es el tema que unifica a los artitas digitales, las

distintas significaciones que cada quien hace respecto del elemento digital actual.

Quizs mirando en los por qu de sus procedimientos lleguemos a entender qu tan

afines y cun distantes se encuentran unos de otros.

Como para ayudar a nuestros pensamientos, nos acercamos hasta la Escuela de

Fotografa del E.C.A. Nadie trabaja all con tcnicas digitales. Aunque admiramos la

buena calidad de mucho de lo que all se produce, queremos traer aqu una observacin

que uno de sus integrantes nos hizo: justamente son buenas obras porque no son

digitales.

Lo que queremos remarcar, al punto de sacarle un debido provecho, no es si nos

parece correcta o no esa apreciacin sino el contexto paradjico en el que est hecha. Se

olvida que exactamente lo mismo se dijo de la misma Fotografa cuando sta apareci

como nueva forma artstica.

Cuando naci la Fotografa, se la rechaz (por parte de su hermanastra la Pintura)

como mero instrumento tcnico, que slo poda servir como criada a las ciencias y las

artes, y nunca pretender buscar un lugar propio en el arte. Si se permite a la Fotografa

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suplir al arte en alguna de sus funciones, bien pronto lo habr suplantado o corrompido por

completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud fueron

las conocidas palabras de Baudelaire a los espectadores del saln de 1859. (Jos Lus

Brea: El inconciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de su

computerizacin, disponible en http://aleph-arts.org/pens/ics.html)

Casi son las mismas palabras, el mismo sentimiento de amenaza, que solemos

escuchar en muchas de las expresiones en contra del Arte Digital. En esta ocasin, era la

Fotografa quien rechazaba al Arte Digital, reprochndole su falta de manufactura, que

s posee la Fotografa (?).

Entre los precursores de la Fotografa Digital estn Nancy Burson y el espaol-

mexicano, que hemos elegido y ya presentado, Pedro Meyer. El pensamiento de Meyer

puede seguirse en www.zonecero.com. Aqu exponemos un fragmento de una

entrevista a l realizada donde nos explica el por qu de su predileccin por los

procedimientos digitales, y cmo entiende l a la nueva herramienta digital invalidando

los ms caros postulados defendidos en la Fotografa analgica.

antes, el fotgrafo no poda sacar en cualquier momento una fotografa, yo puedo

hoy en da hacer eso. Antes, para hacer una fotografa tena que estar casualmente en el

lugar correcto, en el momento apropiado, para obtener una foto que valiese la pena. Tena

que haberme ganado en el bingo, la tarjeta para tener la foto buena. Piensa que si tu trabajo

profesional depende en una medida tan alta de la suerte qu clase de arte es se? Yo quiero

que mi trabajo profesional dependa de mis aptitudes, no de la suerte, que dependa de mi

habilidad de ver, de lo que yo pueda decir y puedo decir, no de que si casualmente me

encontr y sal a la calle y pas un evento en el que yo estaba ah y pude disparar, tambin

estara ah y lo tomo pero eso no hace que yo sea el gran fotgrafo. (Jorge Salgado: Pedro

Meyer, un poeta de la luz, entrevista on line, http://www.revista.unam.mx/vol.5/

Para Meyer, la Fotografa Digital no es una vertiente de la primera Fotografa sino

que es su continuacin verdadera, su emancipacin; su ms cierto horizonte. Nosotros

no tenemos la autoridad que tiene Meyer como para mantener esa observacin. Lo que

s, Meyer, nos pone a consideracin el modo en que trabaja el fotgrafo digital que es

distinto al del fotgrafo convencional, sin duda.

Cuando veo una fotografa, me ayuda a recordar. Y cuando creo una imagen o altero

alguna parte de ella, en realidad estoy restituyendo elementos que tal vez le faltaban, que

eran imposibles de captar en su momento o que ahora creo que merecen ser aadidos. Ahora,

gracias a la Fotografa Digital, a las fotografas les puedo aadir mi propia memoria."

(Jorge Salgado; Op. Cit.)

Nnum9/ent2/ent2.htm)

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Santo paseo de Pedro Meyer

Globalizacin de Diego Casas

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El hiperrealismo fue fotografa hecha de pintura; el surrealismo de Dal utiliz la

fotografa hecha a mano para subvertir la realidad; Meyer es pintura hecha de

fotografas, o tambin, fotografa hecha de fotografas.

El slo hecho del contraste de los medios para llegar a un efecto que parece similar,

surreal, sirve para no poder considerarlos como la misma cosa. La tcnica de Dal se

remonta a los pintores acadmicos del siglo XIX, e incluso hasta Vermeer. Consideraba

a esa tcnica ultra retrgrada como una de las ms adecuadas para pintar asuntos

ultramodernos, biolgicos y nucleares, segn sus palabras. Tena un manifestado

desprecio por la civilizacin mecnica. En Meyer encontramos una celebracin de los

medios tecnolgicos.

Ignora tanto la destreza y el artificio de la imagen tcnica, como el enaltecimiento por

los modos puritanos de la imagen tecnolgica.

El encuentro entre estos dos tipos de imagen se da satisfactoriamente en una nueva,

denominada: la imagen digital. La imagen digital rene las posibilidades de la fotografa:

objetividad, mecnica, realidad; y de la pintura: subjetividad, libertad, no-realidad.

Para Jos Lus Brea, la Fotografa convirti al arte en cosa de este mundo. Para

nosotros, el Arte Digital, lleva nuevamente al arte al terreno de otro mundo. Le

devuelve su halo de cosa extraordinaria.

En su aparicin, la Fotografa, rompi con el concepto de la obra de arte regulada por

cnones de representacin; cambi a la madonna estilizada de los viejos cuadros por

imgenes de mujeres tal como las encontramos en nuestra vida cotidiana, con todas sus

eventualidades y defectos; con todo lo que se sustraa en nuestro mirar selectivo. La

Fotografa Digital, hoy permite el cambio y la regulacin de las imgenes fotogrficas al

modo en que se las regula en una pintura, intervenir en cada seccin de la superficie de

una imagen tecnolgica con la misma libertad con la que podemos hacerlo en un lienzo,

para formar cada porcin de la imagen como deseamos. Imponindole otra vez un

modo de organizacin a los distintos elementos de una composicin. Pero un nuevo

modo, potenciado de inditas facultades.

Podemos comprobar en la obra de Meyer, Santo paseo, la ampliacin de la

narratividad de la Fotografa, facultad que resulta de la intervencin digital, al poner

juntos a diversos elementos salidos de diferentes tiempos y espacios. La

instantaneidad de la primera Fotografa se ensancha en un tiempo interno expandido,

un tiempo de relato. El fotgrafo digital se asemeja a un director de cine: tiene un

escenario (en esta obra una extraa esquina con escaleras y nubes) donde ubica a los

personajes elegidos, los actores (la madre y su nio, el hombre entre los paos, el

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santo), probndolos aqu o all, llevndolos a que construyan un relato.

la fotografa se tensa en un ensanchamiento narrativo (no tanto hacia el modelo

clsico del cuadro, cuanto del cine). Si el principio de funcionamiento tcnico del

cinematgrafo no es otro que la secuenciacin sucesiva de fotogramas, de instantneas

fotogrficas (la introduccin del relato en el tiempo exterior de la serie). . . para el ordenador,

la secuenciacin temporal de la imagen es pura cuestin de organizacin de la lectura de las

cantidades de informacin. En el computer, la fotografa no slo se revela corazn del cine:

sino potencia cinemtica ella misma, potencia de relato, tiempo expandido de narracin

(Jos Lus Brea: Op. Cit.)

El fotgrafo digital construye, monta, borra, define, contrasta, enfoca y desenfoca,

pinta y despinta, descubre o cubre imgenes valindose de programas como pueden ser

Photoshop; que le permite adems la manipulacin de los colores por canales (estn en

RGB o CMYB, habr un canal para cada uno, independientemente), optimizar las fotos

de baja calidad mediante los controles de curvas, realizar diversas versiones de cada

obra desplazando y ocultando diferentes capas entre muchas otras opciones.

En esta segunda obra que vemos de Meyer se muestra una mayor intervencin

digital que en la primera. Notamos, especialmente en la sombra proyectada del santo,

una incipiente pictorizacin de la fotografa que despus, en la obra Globalizacin de

Diego Casas, encontraremos ms desarrollada. Puede deducirse cmo ha sido

construida esa sombra: valindose de la transformacin de la silueta del santo en

mscara (un recurso del programa), la ha desplazado hacia abajo a la derecha,

regulando su transparencia, slo le ha cortado su parte inferior para continuar al nivel

del suelo. Esto se percibe por el contorno que sigue tan igual, en tamao y forma, a la

silueta del santo, antinatural puesto que una sombra nunca es la repeticin exacta de su

objeto.

Lo que Photoshop posee como ventaja frente a otros programas, es que presenta una

muy amplia gama de posibilidades de seleccin de objetos con lo cual podemos precisar

mejor qu es lo que queremos modificar, y cmo. En esta obra, el rea central del hbito

del santo aparece de un negro absoluto porque seguramente han sido eliminado

elementos de texturas o arrugas que podran haber estado presentes en el original. Y se

han virado hacia el zianc los colores manteniendo los blancos y oscuros, desde los

respectivos canales, crendose una potente atmsfera azul onrica, una supra-realidad.

Podemos enunciar ya un segundo rasgo comn a todo el Arte Digital, que se

desprende de las obras estudiadas hasta el momento y que iremos constatando en las

siguientes. Es la fusin de la realidad y ficcin, que se realiza desde diferentes

modalidades dependiendo del tipo de obra de que se trate.

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En Santo paseo se produce claramente de la captura de imgenes reales, objetivas,

tomadas por el aparato fotogrfico, puestas en un entorno subjetivado, no real

(evocando el obrar de los tradicionales Fotomontajes...) En obras de Arte Digital del tipo

de realidad virtual, o en las llamadas interfaces fsicas, esta fusin se amplia,

involucrando al cuerpo, del pblico o del artista, es decir la realidad fsica con objetos o

entornos ficticios, construidos por computadoras. Actualmente se est prefiriendo el

ttulo de Realidad Aumentada para referirse a esta caracterstica del arte de los

nuevos medios.

En definitiva, en el Arte Digital vemos reconciliadas a las dos hermanas alejadas:

la imagen capturada y la fantasa.

Orgenes del Arte Digital

Llegados a este punto, nos queda por aclarar un tema que habamos dejado

pendiente. Tratar sobre un lmite impreciso, entre otra anterior experimentacin

fotogrfica (que mencionamos al pasar): la tradicin vanguardista del Fotomontaje, y

el actual Arte Digital, aqu ms especficamente: Fotografa Digital. Es decir, si

quisiramos una divisin tajante entre estas dos prcticas artsticas el esfuerzo sera

intil.

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Adolph the superman

de J. Heartfield (1932)

Grotesco

de H. Hoch (1963)

Pan con desnudo

de Frmez (2004)

La tcnica del fotomontaje naci casi con la misma Fotografa, a menudo como

ocasin de error. Antes de la invencin del papel fotogrfico, las placas del colodin se

reutilizaban, y se limpiaban a fondo entre las distintas exposiciones. Cuando no se haca

correctamente, el resultado era una exposicin doble, que poda arruinar una toma, o

tambin, de vez en cuando, descubrirse una ocasional y extraa obra de arte.

Pero no fue hasta los tiempos revolucionarios que siguieron a la primera gran

guerra cuando los artistas comenzaron a usar masivamente al fotomontaje como una

verdadera nueva forma de arte. El centro de esta descarga de creatividad fue Berln, el

Dadasmo alemn lo utiliz como mordaz arma poltica (Huelsenbeck fue su

precursor). Se trat, en realidad, de una adaptacin del collage cubista. A medida que el

Surrealismo se converta en la forma europea dominante del arte, el fotomontaje fue

descolorndose gradualmente, por muchos aos, hasta que se produjo un renacimiento

en los aos 60, inspirados en parte por un inters renovado en Dad (varios de los

artistas conectados con el movimiento del Pop Art utilizaron fotos y textos para

transportar los ethos de la edad). El gran renacimiento siguiente en Europa se conect

con la poltica del movimiento antinuclear de los aos 80. (Cut and paste, a history of

the fotomontaje, en: www.cutandpaste.com)

Muchos de los cultores del fotomontaje actual encontraran intil seguir trabajando

con los medios tradicionales teniendo hoy a su disposicin las poderosas herramientas

digitales, que no slo agilizan y economizan los procedimientos del fotomontaje

tradicional, sino que adems agregan inditas posibilidades de pictorizacin a esas

imgenes fotogrficas.

Esta pictorizacin est claramente destacada en la obra del argentino Diego Casas:

Globalizacin, de 2002. Un grupo de militares, extrados y fotomontados, avanzan

aqu indeclinables en un entorno de ciudad enrarecido (las flechas sobre la avenida

anuncian su rumbo amenazador hacia nosotros). El artista, para enfatizar la denotacin

cuasi-apocalptica del avance de la globalizacin, polariza los colores (llevados todos a

la gama del fuego, o del ocaso) logrando una urbe desolada e infernal; adems de aplicar

en exceso el efecto de hueco grabado sobre las formas.

Como decamos, el fotomontaje ha sido absorbido casi completamente por lo que

hoy se clasifica como Fotografa Digital. Si bien podemos hacer una diferenciacin

entre la Fotografa, como ha sido practicada tradicionalmente, y la nueva Fotografa

Digital, no es posible hacerlo entre esta ltima y los antecesores Fotomontajes no-

digitales. Y lo entendemos como algo revelador, porque es muestra de que quizs

estemos atendiendo a un mismo objeto de anlisis.

Reconocemos una misma bsqueda creadora, una anloga obra, que est antes de la

herramienta tecnolgica. Si deseamos hallar los verdaderos orgenes del Arte Digital, al

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menos del primer grupo que aqu tratamos (las obras digitales hechas mayormente

mediante el registro), quizs debamos iniciar nuestra mirada en los procedimientos del

Fotomontaje, popularizado en la dcada del 20, y no tanto en la aparicin de las

primeras computadoras: la primera, inventada en 1946, se llam ENIAC (fsicamente

albergada en una habitacin completa, de la Universidad de Pennsylvania).

Si hemos dicho que la imagen digital rene posibilidades de manipulacin propias

de la imagen tcnica en la tecnolgica, vemos en el Fotomontaje precisamente eso, las

primeras concreciones del deseo del artista de posicionarse ante los medios de mera

capturacin de imgenes (como la fotografa, el cine o el vdeo) en maneras ms

radicales, manipulndolos arbitrariamente, alterando su primer orden natural. . . La

herramienta digital vino hoy a dar ms libertad, a proporcionar una libertad inusitada

para este propsito.

Medios como la fotografa, el cine, la televisin (que ya podemos considerar como

medios tradicionales) han sido utilizados durante dcadas (en el caso de la fotografa y el

cine la historia abarca ms de un siglo) para la creacin de productos artsticos cuya base

estriba esencialmente en la reproduccin, de imgenes y sonidos. Los nuevos medios

informticos o digitales parten precisamente de las capacidades de los medios tecnolgicos

tradicionales, y las expanden, a partir de sus propias especifidades. (Eugenio Tisselli

Vlez: Interactividad e interfaces fsicas, indito)

En los primeros fotomontajes las capacidades de produccin dependan siempre de

lo que la cmara antes haba captado, es decir de la fuente fsica. Los medios digitales,

adems de reproducir, poseen la capacidad de producir contenidos inditos. Los medios

tecnolgicos tradicionales parten del fotograma (o encuadre) que constituye el tomo

de tales medios. Es la unidad mnima a partir del cual se comienza a trabajar. Una

pelcula no es ms que un encadenamiento o secuencia de fotogramas. Los medios

digitales trabajan tambin con fotogramas y secuencias, pero parten desde un punto

anterior: el pxel. El pxel es el tomo visual de los nuevos medios, a partir del cual

podemos crear fotogramas. Lo que se genera se denomina producto sinttico, pero

hablaremos ms adelante de ello.

Ahora tengamos una brevsima cronologa de los inicios manifiestos de este arte que

aqu nos convoca.

En 1963, Michael A. Noll genera las primeras imgenes computarizadas creadas

con fines artsticos, inaugurando as el uso de las computadoras con fines estticos. Tan

slo a un ao despus de ser creado el primer sistema de graficacin por computadora

Sketchpad, inventado en 1962 por Ivan Sutherland. Otros artistas de esta poca que

incursionaban en las primeras grficas computarizadas son Jhon Whitney, Charles

Csuri, Vera Molnar y el escultor Robert Mallary.

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En 1968, se monta la primera exposicin de arte electrnico, Cybernetic

Serendipity, en el Institute of Contemporary Arts, en Londres. Incluye experimentos

con robtica, grficos y sonido. Muchas de las piezas se inclinaban demasiado hacia la

tecnologa, sin embargo en todas ellas exista una intencin esttica.

Entre 1968 y 1969, se produce la aparicin de grupos interdisciplinares (colaboracin

de artistas, matemticos y programadores) en diversos pases. Uno de ellos es el grupo

Arte e Informacin, formado en 1969 en la Universidad de Vincennes (Pars), o tambin

el grupo de Arte y Ciberntica del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), creado en

Buenos Aires en 1971. Este ltimo grupo pona el nfasis en los sistemas de

comunicacin, en el entorno social y en las inquietudes humansticas del hombre del

futuro. (Eugenio Tisselli Vlez: Op.Cit.)

Pero la verdadera revolucin digital comenz a suceder desde los inicios de la

dcada de los 80s, en que las computadoras personales, o de escritorio, hicieron su

aparicin. En 1983 aparece el primer sistema operativo desktop disponible

comercialmente: el Macintosh.

Desde entonces y hasta la fecha, surgen las formas de Arte Digital que conocemos:

desde la Fotografa Digital hasta la animacin, instalaciones interactivas, realidad

virtual Llegando a incrementarse su potencial con la aparicin de Internet a

principios de los 90s, y junto al avance vertiginoso de softwares cada vez ms potentes y

amigables, adentrndonos en la dcada cero.

Hipertexto: narracin e interactividad

Otra de las caractersticas que ms se enuncia como inherente al Arte Digital, es la

llamada interactividad, o bien, la capacidad que los nuevos medios tienen de involucrar

directamente al espectador dentro de la obra. Si bien esta caracterstica parece cobrar

una especial relevancia en este arte, no est presente en todas las obras de Arte Digital

(las obras vistas hasta el momento son ejemplos de obras digitales que no son

interactivas). No obstante, existen distintos tipos de mayor o menor interactividad que

podemos encontrar en cada obra, y es lo que estudiaremos a continuacin.

En el caso de la obra de Internet My boyfriend came back from the War, de la net-

artista rusa Olia Lialina, encontramos un modelo de navegacin sencillo por el que

accedemos a distintas narrativas a travs de sus hiperenlaces. Aqu se reproduce slo un

momento en el trayecto completo de la obra que slo puede comprenderse

navegndola. Se recomienda primero visitarla en su direccin de url que es:

http://www.teleportacia.org/war. Hagamos aqu una descripcin rpida.

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Existen distintas versiones (remixes) de esta obra, pero en la inicial, de 1996, nos

encontramos con una esttica sobria, dura: el uso descarnado del negro y el blanco, sus

fondos crudos, vacos, el uso de frases sencillas y a la vez definitivas.

Todo comienza desde un negro absoluto, tmidamente abierto por unas pequeas

letras en blanco que pronuncian: Mi novio regres de la guerra. Despus de cenar, nos

dejaron solos; como el susurro de un recuerdo ntimo que va a ser revelado, una pequea

ventana abierta a la realidad de dolor interna de la artista.

Todo acompaa al mensaje: la ventana que titila como pronta a algn suceso

dramtico, desconcertante, siempre presente (nos hace pensar que su luz se debiera

quizs a estallidos de bombas cercanos); as como la mirada tiesa en el rostro de la

artista, que debemos pinchar con nuestro mouse para comprender ms de lo

ocurrido.

Notamos cmo un recurso que ya est en desuso en la Web hoy da, como lo es el

sistema de marcos anidados, es recuperado aqu como fuente de mucha riqueza por

medio del Arte. Hoy desarrollar una pgina web se hace cada vez ms sencillo, por lo

que el artista no necesita saber demasiado. Basta conocer algunos principios bsicos de

programas grficos especializados como Fireworks y de editores como Dreamweaver.

My boyfriend came back from the War de Olia Lialina

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La cantidad y posicin de marcos se determinan desde Dreamweaver, consiste

bsicamente de una serie de pginas web vinculadas, que pueden ser vistas al mismo

tiempo desde recortes en las anteriores, sin que ninguna desaparezca (cada segmento

es una pgina web individual)

En esta obra, mediante el uso expresivo de los marcos, la realidad se va

fraccionando, partindose en distintos mbitos que coexisten (al modo en que lo hacen

todas nuestras vivencias y deseos en nuestro subconsciente) como pequeas voces al

unsono.

El trmino de todas ellas es un negro "hueco, ms hueco que el del comienzo, pues

est tocado ahora por el desasosiego. En uno de ellos (pues la imagen final es el rea que

ha quedado toda fraccionada, partida por distintas ausencias) la artista coloca su

firma, dispuesta abajo a la derecha, en remedo de los convencionalismos de la obra

tradicional (esto es algo que vamos a tener en cuenta ms adelante).

Observamos en esta obra algo que es caracterstico del Net Art, un tipo especfico de

Arte Digital, que es la inclusin y la asimilacin de elementos textuales y no textuales: el

texto visual y la imagen textual. Esto es: que las imgenes (fotografas importadas va

perifricos) deben leerse como si de escrituras jeroglficas se trataran y a la vez los textos

son en s mismos tratados como imgenes, como acontecimientos visuales.

El recurso ms repetido en las obras de Lialina es el de la inclusin de imgenes

fotogrficas, levemente modificadas, de baja resolucin, las cuales reciben un

tratamiento semejante al collage dentro del contexto general de la pgina, y que

conviven con abundantes textos literarios. Puede verse esto tambin en otras obras

como Agatha Appears, entre otras.

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Agatha Appears de Olia Lialina

No consideramos a My boyfriend came back from the war como obra puramente 4

esttica ya que, si bien sus partes conformantes son unidades fijas , la obra es el total de

todas ellas vinculadas a un marco concepto-temporal; es decir: conocemos a la obra en el

devenir de sus enlaces, en el clickeado interactivo, dinmico.

Si nos referimos a su interactividad, sta slo nos permite una cierta libertad para

movernos entre contenidos prefijados. El visitante slo puede moverse, al tiempo que

elija, entre opciones predeterminadas durante el recorrido de los distintos trayectos (el

nudo del discurso), pero el principio y el fin estn gobernados ya por la artista, quien

conserva de esta manera el privilegio de autora sobre la obra (esta cualidad queda

remarcada por el gesto de colocar la firma al final).

Podra llegar a juzgarse a esa actitud como un escaso y torpe aprovechamiento de las 5

potencialidades del hipertexto; el cual permiti alcanzar en la actualidad a los artistas un

sueo perseguido insistentemente durante el ltimo siglo pasado. Esto es: el traspaso de

poder al pblico, en la obra abierta.

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El hipertexto alude a una interactividad exclusiva de los medios digitales. Es una

serie de unidades (textuales y no textuales) conectadas entre s por nexos que forman

itinerarios construibles por el usuario, cuando elije su propia trayectoria. Un tipo de

escritura no secuencial, no lineal, que bifurca, de una gran flexibilidad en comparacin

con el concepto tradicional de texto, y que se lee mejor en una pantalla interactiva.

(Mela Dvila: Hipertexto en http://www.mecad.org)

O bien, podra llegar a juzgarse en esta obra de narrativa condicionada, My

boyfriend came back from the war, una actitud de gran lucidez, ejemplo de

inteligencia por parte de la artista que, advirtiendo los peligros del hipertexto a

ultranza, no permite la prdida del estilo en ninguna de sus creaciones. Y esto es as puesto

que si se concede la total libertad al lector las expectativas del mismo pueden llegar a

frustrarse si debe enfrentarse a narrativas que no parezcan avanzar en direccin a

ningn "horizonte" definido, que carezcan de un sentido rector.

Las obras de Lialina suelen presentar un singular inters por lo bello y por los

aspectos personales propios de las relaciones romnticas, lo que la diferencia de otros

net-artistas. En la poca ms reciente ha explorado cuestiones relativas a la distribucin

de arte y a los sistemas de direccionamiento de los navegadores.

La obra aqu analizada, fue comentada por Lev Manovich, profesor de Historia del

Arte en San Diego en la Universidad de California, en Behind the Screen (Detrs de la

Pantalla), un ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los

Net Artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje

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paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de guerra. Los visitantes del site de

Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos as como

nuevas combinaciones de texto e imagen, argumenta. My boyfriend came back from

the war podra ser una actualizacin de las teoras de Eisensteins sobre el montaje

dentro de los lmites del navegador Web. (Rachel Grene: Una historia del arte de

Internet, disponible en http://aleph-arts.org)

Niveles de interaccin. La Cibercepcin

Si queremos traer como ejemplo una obra digital donde la interactividad es

sinnimo de participacin total, es decir que no se reduce al mecanismo de actuar o seguir

las pautas preestablecidas por el artista, entonces podemos considerar a In

conversation, una proyeccin en la va pblica de Video Digital realizada por Susan

Collins.

Por supuesto, el Arte Digital no inventa la interactividad, el arte siempre ha sido

interactivo. Existe una interactividad que ejerce el espectador frontal de una pintura al

mover sus ojos por el lienzo segn dictamina su inters, o cuando recorre fsicamente

una arquitectura: la expectacin e interpretacin son en s mismas ya actos 7

participativos (o, como dijera Jos Lus Brea, sin tal hecho participativo no habra

experiencia propiamente artstica)

En palabras de David Rokeby, hemos encontrado una buena definicin que nos

ayuda a precisar a qu tipo de interactividad queremos aludir aqu:

Una [obra] es interactiva en la medida en que refleja las consecuencias de nuestras

acciones o decisiones. Por consiguiente una [obra] interactiva es un medio a travs del cual

nos comunicamos con nosotros mismos... un espejo. El medio no slo refleja, sino que

refracta lo que es dado; lo que es devuelto somos nosotros mismos, transformados y

procesados. (Citado por Lourdes Cilleruelo en su Manual de referencia para el

artista de Internet. http://aleph-arts.org/pens/manual.html)

El fenmeno de transformacin (lo refractado) es un elemento clave para definir a

una obra como interactiva. Y esa transformacin, producto de la participacin

individual o colectiva, es lo que legitima a la obra.

Desde el Dadasmo (Max Ernst) y las instalaciones de Marcel Duchamp,

comenzaron los artistas a extender los lmites de participacin al implicar al pblico en

la elaboracin y definicin de la obra.

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Los happenings del movimiento Fluxus, de los aos cincuenta y sesenta (John Cage,

Nam June Paik, Robert Rauschenberg), las instalaciones y las performances,

determinadas obras del arte cintico (los objetos-juego de Julio Le Parc y Cruz Diez, por

ej.), as como tambin los acontecimientos producidos bajo el lema del expanded

cinema, buscaron tambin un tipo de participacin ms radical, aquella en la que el

pblico pueda llegar a actuar como productores, co-autores, del artefacto.

Detrs de todas estas menciones subyacen las teoras concernientes a un nuevo tipo

de hombre social. La toma de conciencia de su rol activo en el arte puede conducir al

espectador-participante a pensar segn lo manifiesta Le Parc en su rol activo dentro de la

sociedad.

Debemos concluir entonces que: encontramos interactividad en los procesos de

creacin, produccin, percepcin e interpretacin de las obras de arte realizadas tanto

con las tcnicas artesanales como con las nuevas tecnologas digitales.

Jos Lus Brea, hila an ms fino, al exigir de una obra una autntica

interactividad:

. . .no hay interaccin verdadera (o es una interaccin carente en s misma de todo

inters) cuando el dilogo que abre la obra culmina en la propia obra. No hay participacin

genuina cuando el interfaz articula una interaccin sujeto-mquina, o, valga decir, sujeto-

obra. Una autntica participacin slo comienza cuando el interfaz abre a una interaccin

sujeto-sujeto (digamos: sujeto-mquina-sujeto), cuando al otro lado de nuestra accin

expresiva, significante, encontramos todava a un sujeto capaz de interpretacin.

Por ejemplo: que en el please change beliefs de Jenny Holzer empieza a haber

interaccin slo en el momento en el que nuestras intervenciones como usuarios son

accesibles, y transformables a su vez, por terceros. Si la obra nos diera la posibilidad de

incrustar modificaciones, pero no quedaran disponibles a la vista de terceros, entonces 8

tendramos que hablar de otra cosa, pero nunca de participacin. (Jos Lus Brea: La

Era Postmedia. http://www.laerapostmedia.net)

Las nuevas tecnologas de la comunicacin, hacen hoy posible la concrecin de ese

nivel de interactividad solicitado por Brea.

Existen dos formas de establecer la relacin sujeto-sujeto: 1) a travs del contacto

directo en un ambiente real (el compartir dos o ms individuos un mismo espacio y

tiempo), y 2) a travs de la cibercepcin. In conversation es una obra que utiliza ambos

recursos para potenciar su facultad de interactividad plena. Susan Collins pone en

relacin a transentes e internautas a travs de esta vdeo-instalacin, que estuvo activa

en Berln del 24 de abril al 14 de mayo del 2001.

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Es una proyeccin de vdeo sobre la acera de un edificio pblico, que representa una

boca pronunciando palabras silenciosas, que no se convierten en sonoras hasta que un

internauta enva una frase escrita. Una voz artificial pronuncia esta frase a los

transentes, lo que sucede en la calle es transmitido en streaming a la Web, para que los

internautas capten las reacciones o respuestas.

Su factura formal es producto de un registro filmado de una boca en movimiento

que fue sometida luego a tcnicas de reconocimiento de patrones lingsticos y de

gramtica formal. Pero el mayor inters no reside en la obra (como objeto), sino en el

cuestionamiento de un sistema cultural. Collins ofrece al usuario-espectador las

herramientas necesarias para influir en el sistema. Sustituye el hipertexto por programas

e interfaces especiales construyendo una obra digital de lenguaje interactiva.

En tal obra interactiva nos enfrentamos con conductas difciles de predecir, puesto

que derivan de las distintas interacciones dinmicas y complejas de todos sus

componentes: la convivencia a distancia en un mismo tiempo, el contacto obra-

transente, la intervencin del internauta, la reaccin del transente, la influencia de esa

reaccin sobre el internauta, etc. Plantea en s las dificultades de comunicacin a partir

de dos espacios distintos: el de la percepcin y el de la cibercepcin.

En la etapa pre-digital, hablbamos de percepcin, del conocimiento de los

elementos del entorno mediante la sensacin fsica. Ahora, en la edad digital, poseemos

una nueva facultad: la cibercepcin.

La cibercepcin es la expansin de nuestros sentidos gracias a los sistemas asistidos

por computadoras y al conjunto de redes telemticas. Esta nueva facultad despierta

nuestra capacidad de estar fuera del cuerpo, de ampliacin de nuestra identidad.

Citaremos como ejemplo al que la mayora del comn de la gente seguramente ha

accedido: la experiencia del Messenger. Mediante la web cam el individuo percibe la

misma imagen de su cuerpo que perciben los otros (estamos aqu y all, dentro y

fuera)

Desde el enfoque psicolgico, esta nueva facultad es muy interesante de analizar,

pues significa una nueva conciencia sobre nuestro cuerpo y una maleabilidad de

nuestro yo, pero no es ese nuestro mbito. En la segunda parte de esta tesis hacemos un

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In conversation de Susan Collins

pequeo acercamiento a la experiencia social, apoyndonos en la esttica del carnaval

desarrollada por Bajtn. Aqu vale aclarar que, la cibercepcin, es un tipo de

interactividad a distancia, predilecto por los artistas digitales que se han dispuesto a

explorarla, dejndonos obras tan significativas como las que aqu estudiamos: In

conversation de Susan Collins y Alzado vectorial de Rafael Lozano-Hemmer. Pero

tambin queremos mencionar otras obras como:

-The Mercury Project de Ken Mercury, el primer proyecto (1994) que permiti a

cualquier cibernavegante alterar un entorno lejano, mediante un robot teledirigido.

-Sensorium de Shinichi Takemura, un proyecto dividido en varias secciones, que

permite al usuario percibir los signos vitales de nuestro planeta en tiempo real.

-Global Clock Project de Masaki Fujihata, cuyo objetivo es visualizar la Tierra

mediante unos sensores, situados en distintos lugares, conectados va Internet. Del

mismo artista es The Light on the Net, una escultura luminosa instalada en la

prefectura de Gifu, Japn. Cualquier usuario del mundo puede decidir, en tiempo real,

cules de las 49 bombillas estn encendidas o apagadas y registrar mediante una web

cam la imagen del plafn y de su entorno fsico.

-Rara Avis de Eduardo Kac, una jaula con un loro telerrobtico. El espectador es

invitado a ponerse un casco de realidad virtual y verse transportado al interior de la

pajarera, mirando a travs de los ojos del ave (dos cmaras CCD). Cuando el espectador

mueve su cabeza, tambin lo hace la del pjaro (el espacio real se transforma en virtual).

Los internautas pueden mirar tambin desde el punto de vista del ave y usar sus

micrfonos para poner en marcha su aparato vocal, que oyen todos en la galera. Todos

ven a todos, pero a partir de otro cuerpo.

Rara Avis de Eduardo Kac

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Mapas de bits y vectoriales

Ingresamos de lleno, a partir de aqu, al estudio de las obras digitales que fueron

construidas, en amplia medida, dentro de la PC. Es quizs lo que ms suele identificarse

como Arte Digital en el decir popular pero, como ya sabemos, ste engloba a una amplia

gama de reacciones artsticas ante los nuevos medios.

Como ya habamos dicho, la computadora nos permite realizar creaciones sintticas a

partir del uso de los pxeles y de su capacidad del clculo. La obra sinttica se construye

ntegramente dentro de una PC, no tiene ninguna fuente natural. En una fotografa, por

ejemplo, lo que vemos son fenmenos luminosos registrados sobre algn soporte, en

ningn momento la cmara produce imgenes cuya fuente no fuese fsica. Podemos hoy

realizarles a esos registros intervenciones ilimitadas, en lo que designamos como

imagen digital.

Pero la PC tambin permite generar imgenes totalmente ficticias, que provengan del

resultado de algn clculo o algoritmo. Se puede hacer un mapeo de un algoritmo

matemtico y transformar sus resultados a pxeles: la imagen sinttica es la

representacin visual de un proceso interno de la mquina.

Hemos elegido a artistas que desarrollan su obra haciendo un uso exclusivo de esta

capacidad sinttica para servir a fines muy diferenciados. El primero de ellos, Fernando

Hocvar, fue el primer artista en Mendoza que aprovech la herramienta digital al

servicio de las artes visuales de manera tan categrica. Con su primera muestra digital

de 1999 busc utilizar otro medio para lograr un casi idntico resultado (destacamos lo

de casi) que el obtenido en sus leos. Con tal motivo, en esa primera muestra, expuso

adems cuatro leos, para la comparacin.

Puede llegar a decirse que la diferencia mayor entre ambas producciones se

encuentra al contemplarlas ms de cerca. Como lo seala el crtico Andrs Cceres. En el

caso de la pintura analgica, se creaba la ilusin de abrir una ventana en la pared pero al

acercarnos nos encontrbamos con pintura, en la obra digital esa ventana es doblemente

simuladora, al ser simulada tambin la pintura, por la liviana materialidad del objeto,

que pierde esa magia artesanal que se admira de cerca (Andrs Cceres: Serena belleza; El

Arte Digital de Hocvar. En: Los Andes. Mendoza, a. CXVII, n. 39.549, 11 abr 1999, 5

Seccin, p.8.)

Sin embargo, otro acontecimiento sucede en nuestra contemplacin de las texturas y

las formas, otro acontecimiento que, por lo que hemos venido estudiando, es mucho

ms substancial. Cuando estamos ante una de sus obras nos encontramos ante dos

emociones. Es lo que percibimos en obras como las que aqu se reproducen,

pertenecientes a la exposicin realizada en el E.C.A. en el ao 2003.

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Dos obras digitales de Fernando Hocvar

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Gneros, texturas que invitan al tacto, se rompen de pronto en lo que percibimos son

claros pxeles; barridos, espiralados a veces, arrojados a algn rgimen algortmico

subyacente; tramas que se amplan en tamao y disminuyen en resolucin al mismo

tiempo; notamos la repitencia de formas exactamente clonadas, apareciendo aqu y all

Es decir, admiramos el remedo analgico, pero al mismo tiempo nos hacemos

concientes de que aquellos otros comportamientos no son propios del mundo natural,

no es el comportamiento de la materia que nosotros conocemos, y habitamos. Se hace

patente la expresin de la mquina.

Detengmonos un poco ms sobre lo dicho, y cotejemos alguna de las obras de

Hocvar, reproducidas en esta tesis, con Cesto de frutas de Cristbal Vila,

presentada ms atrs. La diferencia entre una obra y otra es que la primera busca

transponer modelos de pintura preexistentes en la nueva herramienta digital sin dejar

de aprovechar los nuevos recursos formales que sta provee. All donde Vila abandona

o anula interesantes recursos de imagen dados por la computadora, Hocvar los

considera y los utiliza en favor de nuevas experiencias estticas.

Vila, incluso, ha decidido recurrir a una tcnica que dista mucho ms de los modos

de la pintura analgica para imitarla: la construccin en 3D de los objetos (tcnica que

estudiaremos ms adelante). Sin embargo, una vez perfeccionada y concluida esa

construccin, toma una instantnea del grupo desde el punto de vista que ms le sirve, y

nos lo presenta en un soporte bidimensional, eliminando todo aquello que de 3D

conllevaba en un primer momento.

Queda claro por qu la obra de Vila permanece fuera de nuestra definicin de Arte

Digital ms rigurosa (y ms justa, pensamos) presentada en esta tesis. Aceptaramos su

inclusin como obra de Arte Digital, y nos hubiera parecido ms interesante, si tal obra

hubiera conservado su visualizacin 3D, es decir que al presentarse en primera

instancia su admirable imitacin del estilo de Caravaggio se concediera al pblico la

posibilidad de recorrer y explorar aquella obra clsica con el recurso virtual.

Distinto es el caso de Hocvar, al menos de las obras aqu elegidas, ya que no puede

extenderse esto a toda su produccin digital. Empleando mapas de bits, un modo que

an conserva muchos principios de la pintura tradicional, explota lo que de menos

analgico y ms digital tiene esa tcnica. Por ejemplo, al lograr en ciertos sectores de una

pintura imitar con bits la sensacin tctil de la materia oleosa, tal materialidad, en

otros sectores, es desintegrada, revelando sus desnudos pxeles, mostrados en la

sencillez de su diminuta cuadratura monocroma.

Ante la representacin natural de la perspectiva de los objetos que determina que los

ms cercanos a nuestra mirada crecen en tamao y en detalle en tanto que los ms

distantes pierden nitidez, Hocvar opone un comportamiento no natural que es propio

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del lenguaje del mapa de bits que implica que al aproximar y aumentar un mapa de bits

se pierde la nitidez, y al alejarlo o achicarlo gana en resolucin.

Otro modo en el que reconocemos una presencia formal digital se da en cierto sutil

ordenamiento matemtico de las formas que son supuestamente azarosas. Por ejemplo en

el arrastre de las manchas licuadas, podemos percibir, entrever, la ecuacin

matemtica rigiendo, detrs, subrepticia. Son estas obras ejemplos de la bsqueda de

belleza refinada, que este artista encausa con sus naturalezas muertas y paisajes. Son

ejemplos de la fusin de sensibilidad y clculo.

Puede sostenerse entonces que la obra de Hocvar es una simple emulacin de la

pintura analgica, y que encima pierde la riqueza de aqulla verdadera, aquella magia

artesanal? No es en lo que nosotros pensamos cuando estamos ante una de sus obras.

No puede negarse la importancia de este artista en la esfera del Arte Digital, mendocino

e internacional. Luego podr discutirse si, dentro del autntico Arte Digital, dentro del

grupo de artistas digitales, Hocvar emplea ms o menos novedosamente la PC, si es

ms o menos osado que un Csuri, por ejemplo. Pero se sinceramente no es el criterio

elegido por nosotros para abordar un anlisis prudente sobre el tema, un anlisis que

pretende alcanzar a nuestros lectores un panorama global y desapasionado sobre la

actualidad de este joven arte.

Describamos los dos formatos de imagen posibles en la PC: de trama y vectoriales. Las

imgenes de trama, denominadas tambin mapas de bits, son creadas mediante los

pxeles. Cuando creamos una imagen de trama, marcamos en el plano de la pantalla la

ubicacin y color de cada pxel que conforma el mapa de bits total. Los grficos

vectoriales son creados con lneas y curvas y la descripcin de sus propiedades. Los

comandos dentro de grfico vectorial indican a la PC cmo mostrar las lneas y formas,

qu colores usar, el ancho de las lneas, y as sucesivamente.

Las imgenes de Hocvar son mayormente mapas de bits, obtenidas de aplicaciones

de Corel Photo Paint. Dentro del mismo paquete de Corel, podemos encontrar tambin

a Corel Draw, que es un programa que permite la creacin basada en vectores. An con

grandes diferencias, el pintar y dibujar en mapas de bits sigue emulando en diversos

aspectos a los viejos procedimientos de la pintura analgica. La experiencia ms nueva a

la que puede adentrarse el artista es la creacin a partir de vectores.

En el mapa de bits (como en el papel) para corregir un dibujo debemos borrar y

volver a trazar. Con los vectores, utilizamos curvas de Bzier, que movemos a partir

de tiradores tangentes a cada nodo. Nuestro dibujo se comporta como una especie de

estructura de alambres, curvos y rectos, que desplazamos y moldeamos en un espacio

ingrvido.

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Manejar estas unidades requiere de una nueva destreza por parte del artista.

Normalmente muchos, queriendo mantener una frescura que proviene del tacto,

realizan primero sus dibujos a lpiz y papel, escanendolos luego para vectorizarlos.

Pero esto no es entender enteramente las propiedades particulares del vector; es no

haber hecho del vector una tcnica interna, como sealbamos.

Trabajar con vectores, significa actuar con pequeas clulas, planas, que pueden

ser editadas individualmente, resituarse sin afectar para nada a los otros elementos del

dibujo, agruparse, girarse, intersectarse, iluminarse, perspectivarse, incluso

transformarse en 3D (extruccin). Podramos decir que este tipo de procedimiento tiene

un poco de Dibujo, como lo entendamos antes, y algo de Escultura, puesto que puede

construirse, socavarse, desplazarse atrs o delante de, soldarse, etc. Pero no es

claramente ninguna de ambas cosas sino que queda en un punto intermedio, entre

ambos.

Ya citbamos como ejemplo del uso de bitmaps a Hocvar, traigamos ahora a otro

artista, tambin de tierra mendocina, para el caso vectorial. Uno de los artistas que

siempre ha sabido abrir los ojos a las ltimas tendencias artsticas, nos referimos a:

Marcelo Santangelo. Por su afn innovador, transgresor, buscando involucrar las

nuevas tecnologas a la creacin artstica, por el uso del vdeo, de luces, la proyeccin de

transparencias en sus multimedios, Santangelo, es considerado el antecesor mendocino

de las llamadas Artes Electrnicas.

En el ao 1994 comienza a experimentar con el Arte Digital concretamente. Su obra

Autorretrato del siglo XXI, de 1999, es una aplicacin de vectores, pues se reconoce

por cierta frialdad resultante de los contornos tan perfectos, muy de computadora.

Aunque las ltimas versiones de los programas vectoriales (Ilustrator, Freehand, Corel)

permiten superar esto por medio de distintos tip