La recepción del «Quijote» en «El Retablo de … recepción del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla 795 raptara de su amistad con Falla (en 1928)8, es una prueba

La recepción del Quijote en El Retablo deMaese Pedro de Manuel de Falla (1923)

Peter Leister y Angélica Rieger

«Se puede decir que la interpretación de la figura de Don Quijote en El Retablo deMaese Pedro es la más justa, la más rica de matices, la más humana y de emoción másperenne». Este no es nuestro homenaje sino el de uno de los más ilustres poetas ydefensores del Siglo de Oro de la generación del 27, Federico García Lorca1. Y es poreso que creemos que El Retablo de Maese Pedro merece toda nuestra atención en loque respecta a la recepción del Quijote en el siglo XX.

Comenzaremos presentando el teatro de títeres y su (re)valorización en aquellaépoca, sobre todo en las obras teóricas y en el teatro de Federico García Lorca. Luegocontinuaremos analizando la perspectiva literaria y musicológica mediante la presen-tación del papel de Don Quijote como personaje en el libreto del Retablo de MaesePedro, y finalmente, un estudio más detallado de las interferencias entre literatura ymúsica, entre la visión del personaje de Don Quijote desarrollada por el texto y surealización musical.

I. «El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo»2

En el interés de la generación del 27 por el teatro de títeres confluyen dos aspectoscapitales del programa de renovación de la literatura española: la revalorización delSiglo de Oro y la realización de su misión didáctica. Un doble desafío aceptado sobretodo por el grupo de La Barraca y uno de sus defensores más ilustres, Federico GarcíaLorca3.

Para él y sus compañeros de armas, sobre todo Manuel de Falla, el teatro de títeresera un medio ideal para la propagación de sus ideas innovadoras4. Sus particularidades,tales como su carácter popular, puesto de manifiesto en sus lugares típicos de represen-tación, la casa y la plaza pública, sus aspectos cómicos y, sobre todo, sus actores«artificiales» -y sus posibilidades de expresarse más allá de la representación humana-,se prestaban de manera especial a la creación de un nuevo teatro, popular, divertido e

1 En una entrevista por L. Jiménez, cit. en F. Porras Soriano, 1995, 295-297, 295.2 Ibid., texto de presentación.3 No hace falta resumir aquí la amplia literatura critica sobre los aspectos poetológicos y pedagógicos

del concepto artístico de la generación de 27 ni del teatro de La Barraca. Véase p.e. S. W. Byrd(1984) y F. Mássini (1966); y con respecto a la música, La Música en la generación del 27 (1986).

4 Véase también G. Bernard-KrauB, 172, n. 28.

AISO. Actas V (1999). Peter LEISTER y Angelica RIEGER. La recepción del «Quijote...

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instructivo a la vez, es decir, un teatro que corresponde al triple propósito de Lorca yde La Barraca en particular y al del teatro de la generación del 27 en general.

Para ambos, Lorca y Falla, la fascinación por el teatro de títeres tiene sus orígenesen sus juegos de niños, el «construir teatrillos»5 y, al menos en lo que le concierne aManuel de Falla en su teatro de marionetas, el hacer revivir «las aventuras del DonQuijote» {ibid., 17). No obstante, Falla se inspira en las ideas artísticas y estéticas delteatro de títeres de Lorca. Después de su primera cooperación -en realidad muylimitada- en el festival granadino de Cante jondo del año 1921, los dos artistas no cesande formar proyectos teatrales -comunes e individuales- para títeres y Falla se basa enla experiencia de Lorca para la creación y el desarrollo de la composición del Retablode Maese Pedro. En enero de 1921 Falla se entusiasma con Los títeres de Cachiporra6,y no cabe duda que las experiencias de Lorca en su representación del 5 de enero de1923 serán de gran valor para su propia escenificación del Retablo de Maese Pedro.Es así como Geneviéve Bernard-KrauB puede llamar sin exagerar a Los títeres deCachiporra «eine Generalprobe» (1991, 173), un ensayo general, del Retablo.

El 25 de octubre de 1918 la princesa de Polignac, mecenas ilustre del arte parisino,encargó a Manuel de Falla componer una obra para representarla en su palacio de París.La princesa detalló las condiciones de la obra, es decir, que debía ser una obra cortay para una orquesta pequeña de dieciséis músicos. Las condiciones impuestas por laprincesa y la corriente musical neoclasicista dieron como resultado la ópera de títeres-única en su genero- El Retablo de Maese Pedro. Falla quería terminar su Retablomucho antes, en 1920, pero el estreno definitivo tuvo finalmente lugar el 25 de juniode 1923 en el palacio de la princesa de Polignac en París, como estaba previsto.Paralelamente a este gran éxito, Lorca y Falla tenían otros proyectos en común de teatromusical o de títeres, como, desde mayo de 1923, Lola la Comedíanla, que quedóincompleto, tanto en lo que respecta a la realización del libreto por parte de Lorca comode la música a cargo de Manuel de Falla. Pero, sin abordar en detalle las numerosasdificultades de esta cooperación7 que impidieron la finalización del proyecto, y volvien-do a la cita mencionada al comienzo de nuestro estudio, la fascinación de Lorca por elpersonaje del Quijote y El Retablo de Maese Pedro en el libreto de Manuel de Fallaquedó inquebrantable.

La integración de la estructura del Retablo en una pieza lorquiana mucho más tardía,La zapatera prodigiosa, iniciada ya en 1923 y estrenada sólo en 1930, después de la

Porras Soriano, 1995,25; véase también el catálogo de exposición Federico García Lorca, Teatro detíteres y dibujos, 1992.Véase R. Halffter, 1986, 38-42; G. Bernard-KrauB 1991, 171. Véase también, su bibliografía deestudios sobre las relaciones entre Falla y García Lorca, 167,n. 1, y Falla y Lorca, 1999.Véase ibid., 173s. Se trata de la Tragicomedia de Don Cristóbal y la seña Rosita. Farsa guiñolescaen seis cuadros y una advertencia (1922), en la cual Federico García Lorca representa el papel deMosquito, «personaje misterioso», «mitad duende, mitad martinico, mitad insecto» (ed. 1987, II, 62),correspondiente al trujamán de Lorca y Falla.


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raptara de su amistad con Falla (en 1928)8, es una prueba infalible de ésta fascina-ción: el marido de la protagonista, de vuelta a su pueblo disfrazado de titiritero,da un espectáculo interrumpido por los admiradores de su mujer. El titiritero-zapatero recita, creyendo desdoblar su propia historia, la de una joven infiel quecon su amigo proyecta el asesinato del anciano marido. En el momento crucialde la actuación, la realidad entra en la ficción, de la misma manera que en elRetablo Don Quijote toma las armas y empieza a destrozar los títeres, y lasnavajas se cruzan en la calle por el amor de la zapatera:

¿Lo matarás en seguida?Esta noche cuando vuelvacon el cuero y con las crinespor la curva de la acequia.(En este último verso, y con toda rapidez, se oye fuera del escenarioun grito angustiado y fortísimo; las VECINAS se levantan [...]).[...] VECINA NEGRA. (En la ventana.) ¡Ya han sacado las nava-jas![...] VECINA VERDE. ¡Acudir, acudir! (Van saliendo).9

Volviendo al Quijote, añadamos unas palabras a propósito del modelo elegido porFalla para su Retablo; como se sabe, se trata de la escenificación de un teatro de títerescon música del capítulo XXVI de la segunda parte de la novela cervantina10, ya analiza-da con detalle por Carlos Romero Muñoz11, entre otros, y que Falla sigue con ciertaprecisión. No obstante se destacan algunos cambios significativos. El capítulo es lacontinuación de un episodio comenzado en el precedente con la llegada del titiritero,Maese Pedro, y de su mono a una venta de La Mancha donde se encuentran ya DonQuijote y Sancho Panza. El titiritero comienza, con el trujamán, a representar la«verdadera historia» (225) medieval de Melisendra y Don Gaiferos como la veremostambién en el Retablo de Manuel de Falla. Don Quijote pierde progresivamente lanoción de la realidad, o, mejor dicho, confunde el juego de los títeres con la realidady se cree obligado a intervenir varias veces en el juego. Estas intervenciones van de lasmás simples amonestaciones «dramatúrgicas», i.e. con respecto al discurso teatral, altrujamán, pasando por reflexiones sobre teoría literaria y el problema de la verosimili-tud, la lucha del caballero andante en defensa de la pareja perseguida por los moros yla destracción de los títeres de Maese Pedro; siguen el homenaje de Don Quijote a lacaballería andante en un elogio a sí mismo y, por fin, el reconocimiento de sus errores.

8 A propósito de la influencia del Siglo de Oro y sobre todo de Calderón en la Zapatera prodigiosa,véase p.e. W. Hempel, 1986, 693-702, G. Cleary Nicols, 1981; y G. F. Müller, 1975.

9 Ed. 1987, II, 305.10 «Capítulo XXVI. Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto

buenas», ed. 1977, 225-233; Falla transforma los episodios descritos 225-231.11 1990, con más indicaciones bibliográficas. Véase también C. Strosetzki 1991, 99s.



Cervantes añade aún la «reparación de sus faltas» mostrando un Don Quijote que searrepiente y paga los títeres rotos de Maese Pedro. Falla suprime estas dos páginas.

Si nos remitimos a nuestra hipótesis inicial del papel sobresaliente de Don Quijote«como símbolo y mito de identidad cultural», citando a José Rafael Hernández Arias12,lo que nos importa son las cinco intervenciones de Don Quijote, que ilustran su progre-siva pérdida de la noción de la realidad, durante la actuación, culminando con ladestrucción del teatro de títeres.

1 La primera intervención se limita a unas amonestaciones con respecto al discursoteatral al trujamán: «- Niño, niño -dijo con voz alta a esta sazón Don Quijote-,seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales»(227), y Don Pedro le da enteramente la razón: «Muchacho», recomienda a sutrujamán, «haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado» (ibid.).

2 En la segunda, y con respecto a las campanas de Sansueña, Don Quijote exije nadamenos que la verosimilitud en el juego teatro, afirmando que «En esto de lascampanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campa-nas, sino atabales y dulzainas [...] y esto de sonar campanas en Sansueña sin dudaque es un gran disparate» (228). Pero esta vez el titiritero se defiende con elargumento de que la verosimilitud en la comedia ya no existe: «No se representanpor ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates[...]?» y ordena al trujamán: «Prosigue, muchacho, y deja decir» (229). Don Quijotereplica «Así es la verdad» (ibid.), pero esta es la última vez que los representantesdel mundo de ficción y el defensor de la verdad logran ponerse de acuerdo.

3 En la tercera intervención, Don Quijote confunde definitivamente teatro y verdado realidad: en defensa de los perseguidos, Don Gaiferos y Melisendra, y sordo alas súplicas de Maese Pedro que le dice: «Deténgase vuesa merced [...] y adviertaque estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillasde pasta» (ibid.), Don Quijote toma las armas contra los «moros de pasta» ydestruye buena parte de los títeres de Maese Pedro: «desenvainó la espada, y de unbrinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llovercuchilladas sobre la titerera morisma» (ibid.).

4 Esta pérdida total de la noción de la realidad se refleja en su autocomplacenciatotal: «Si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la

12 En su ponencia en el coloquio internacional Los discursos del 98: España y Europa. Del 9 al 13 dediciembre de 1998 Universidad de Ratisbona (Regensburg), con respecto a la generación del 98 y elmito de Don Quijote como prototipo del español en la tradición de Unamuno. Véase también, apropósito de la recepción del Quijote en España, p.e. C. Strosetzki 1991, 183-189, 187: «DerQuijotismo wird zum Paradigma des kampfenden Ich, das sich willensstark gegenüber widrigenUmstanden behauptet»; y Castilla 1989.



hermosa Melisendra [...] En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantascosas hoy viven en la tierra!» (230)

5 Por fin, un Quijote arrepentido, pero como siempre «no responsable» culpa a «estosencantadores que me persiguen»: «no hacen sino ponerme las figuras como ellasson delante de los ojos, y luego las mudan y truecan en las que ellos quieren. Realy verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquíha pasado que pasaba al pie de la letra» (231). En el Quijote, esta pérdida de larealidad le costará caro: tendrá que pagar a Maese Pedro todos sus títeres rotos aprecio de oro.

A continuación veremos lo que Manuel de Falla hace de este episodio y del personajede Don Quijote, primero desde el punto de vista textual y luego del musical.

II. El Quijote del Retablo de Maese Pedro

El libreto

Antes de ocuparse de los aspectos musicales, Falla necesitaba un libreto, escrito porun especialista como es habitual, que le sirviera de base para la realización musical.Federico García Lorca hubiera sido el escritor ideal de este libreto, organizando elreparto de papeles, la ambientación y la instrumentación. Ignoramos por qué motivoesta cooperación no llegó a realizarse y Manuel de Falla trabajó él solo sobre el episodiomodelo del Quijote adaptando la prosa cervantina de la siguiente forma13:

1 En vez de personas reales que representaran al público de la venta, y títeres queactuaran en la historia de Melisendra, Manuel de Falla utiliza títeres grandes paralos actores y espectadores, por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, y títerespequeños para las figuras del retablo. Así crea un ambiente de «teatro en el teatro».Debido a problemas técnicos de representación ya que para manejar marionetasgrandes delante del escenario del retablo hace falta un «preescenario» para que deesta manera se puedan mover las marionetas grandes desde arriba, Manuel de Fallaacepta sustituir los personajes reales por actores que usan «carátulas» (Falla 1924,partitura, 2) y que caracterizan a dichos personajes.

2 El libreto finaliza después del vítor de Don Quijote a la caballería andante: «¡ Viva,viva la andante caballería sobre todas las cosas que hoy viven en la tierra!», pues

13 Con respecto al Retablo de Falla, véase p.e. Demarquez 1968; La Música en la generación del 27,1986, 211-213; y Castilla 1989.



Falla suprime el regateo por la indemnización por daños y perjuicios de la des-trucción de las marionetas y del teatro de Maese Pedro.

3 En el episodio elegido, Manuel de Falla hace uso, casi en partes iguales, del estilodirecto -en lo que le corresponde a Don Quijote, Maese Pedro y el trujamán, y dela indicación escénica. El estilo directo coincide, salvo algunas omisiones, con elmodelo de Cervantes. El texto suprimido no hace referencia a detalles importantessino sólo a ejemplos adicionales y adornos14. Más adelante, se incorporan otrosdetalles en la indicación escénica de una manera, lingüísticamente hablando, menoscompleja que el modelo de Cervantes.

4 Falla también introduce mínimas diferencias ortográficas, como por ejemplo:

Miguel de Cervantes, Manuel de Falla,Don Quijote: El Retablo de Maese Pedro:

Gaiferos GayferosCarlomagno Cario Magnopreguntad preguntadecorónicas crónicastrujamán Trujamánmaese Pedro Maese Pedro

El argumento

Aparte de estos cambios, el argumento no se aparta demasiado del episodio cervantino:Don Quijote y Sancho Panza están en una venta en la Mancha de Aragón. El titiriteroMaese Pedro15 y un chico, el trujamán, representan la historia de Melisendra, cautivaen el Alcázar de Sansueña (Zaragoza) en poder de los moros. Su «padre putativo» CarioMagno manda a Don Gaiferos, el esposo de Melisendra, a liberar a su hija. Entretanto,un moro molesta a Melisendra, dándole un beso «en mitad de los labios». Después delcastigo del delincuente ordenado por el rey moro Marsilio, llega Don Gaiferos y liberaa su esposa. Los moros persiguen a la pareja cristiana. Don Quijote quiere ayudar a lapareja y equivocando la realidad con la ficción destruye los títeres y el teatro de MaesePedro.

14 Véase p.e.: «Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de laletra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes, y de losmuchachos, por esas calles» (las palabras en cursiva indican las partes suprimidas por Falla).

15 Ginés de Pasamonte, uno de los galeotes de la primera parte, Véase capítulos XXII/XXIII.



III. El Quijote que canta

La instrumentación

En lo que respecta a la música, dado que la princesa de Polignac había establecido lascondiciones ya citadas, «pour un orchestre de 16 musiciens»16, por un lado, una granorquesta como en las óperas de fin del siglo no era posible por la falta de espacio físicoen el salón del palacio, y por otro, las marionetas como protagonistas exigían unacompañamiento musical adecuado y delicado. Es por ello que el resultado obtenidofue una instrumentación típica de música de cámara.

Después de precisar los elementos básicos de la ópera, libreto e instrumentación,Manuel de Falla comienza con el verdadero trabajo, la composición. De esa composiciónen especial, se analizarán aquí los cantos y elementos de armonía, melodía y ritmo. En1914 Manuel de Falla define el nuevo estilo de la siguiente manera:

Vamos a ver cómo, en virtud de la fuerza misteriosa del espíritusecreto de nuestro arte, la música novísima es pura y simplementela renovación de aquella otra por tantos siglos olvidada; pero reno-vación, resurrección de tal modo realizada, que al revivir aquelcuerpo que creíamos muerto aparece adornado por toda la riquezaque el artificio ha acumulado durante tantos siglos.17

Los cantos

Cuando analizamos los cantos, lo que se destaca es el papel del trujamán, que canta casitodo su papel en un tono de recitación. Ahí se puede notar claramente como Manuel deFalla utiliza las salmodias y otros elementos del canto gregoriano como fuente musical.Esa forma de canto recitativo también se encuentra en la tradición narrativa profana18.De la misma forma, existen diferencias con el estilo puro de recitación solamente entextos que se quieren destacar, por ejemplo el nombre de Melisendra, o en las citas enlas cuales el trujamán menciona las crónicas francesas y romances españoles. En estascitas Manuel de Falla hace uso de verdaderas y antiguas melodías y ritmos. Poco a poco,a medida que la ópera avanza y la tensión crece, ese canto puro será acompañado porinstrumentos19:

16 Carta de la Princesa de Polignac a Manuel de Falla, en J. Paissa 1991-1992,173.17 Cit. según Manuel de Falla y Manuel Angeles Ortiz (1996), 25.18 Ejemplos que pueden haber servido de modelo se encuentran en M. García Matos 1953.19 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, 15s.


800 Peter Leistery Angélica Rieger

Allegro (J-ut.)if cridando

TRUJAMÁN

£9 - U Tír-dí-de - r* bis - to - ría que a - qalt rae - tai mcr .ce-dcs s<« re . pre -

p:• f_p '• f p ; p •1 . ta, es sa . ca - da de Lia eró - ai - ca? fraa . cé-sas* y de ioi Ro-man>ces es - pa -

. So-Íesqóean-d*o eo bo-ta de U* pen-lés. Tra • t i de U U - béf - tad qoe dlóel se-ñór don Gay -

^ - fe - roí a tu ci - po - sa Me - 11 - íes • dra, qtíe e* . (a . ba cau . ti . ta en £• . pa . Ka, en po. def de

mo. ros, en •an vuc- I&J mer . ce - dei có-mo et-ta' Ju .

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las táb- las don Óáy - To-ros,-^. s e . púa a-que-Uo I}II« se canuta: "Ju . cac>does-táa las

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tab . las doa Oay . íe - ros,_ que ya de Me . U - sen * dra seoáol- vi • da - dó?

Un excelente ejemplo de canto narrativo profano es el de Maese Pedro, que al princi-pio invita a las personas en la venta de La Mancha para que vengan a ver su retablo. Suinvitación cantada, iniciada con una campanilla según una antigua tradición, tienereminiscencias con las invitaciones que todavía hoy en día se pueden escuchar enferias20:

(o fitna voct) foco Hbíramtnte

úílc* al agitar

*> MAESE PEDRO Ven-fin, ven-f in a T t r n H U W - íe - des^ el Re . la-blo de la l l .ber-

-tad de Mc-ll - sea -•* dra, quéesu-ns de las ci)-sasm«sde rerque ha-y en el mun - doLattacca súbito

Don Quijote se destaca de los cantos simples del trujamán y Maese Pedro. Susprimeras interrupciones breves al trujamán despiertan la atención del auditorio. Suprimera interrupción es, según la indicación escénica, con «voz reposada pero enérgica»y «quasi solenne». Esto se refleja en una línea melodiosa de Don Quijote, y con «pp/p»(muy bajo/bajo) en los instrumentos. La segunda interrupción «con visibleindignación»21 está caracterizada por intervalos grandes (con saltos), «f» (alto), sin

20 M. de Falla, El retablo de Mae.se Pedro, 1924, partitura, 3.21 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, cifras 37 y 38, (33s.).



acompañamiento y «quasi libero»22 en el tiempo; de esta forma el caballero puedeenfadarse sin restricción.

Al final, cuando Don Quijote se entromete, confundiendo la ficción del retablo conla realidad, canta en estilo de ópera, Eso no implica el estilo tradicional de ópera, unasecuencia de números con arias y recitativos, sino una forma ariosa que es una formavocal intermedia entre el aria y el recitativo, acompañado por los instrumentos. Al finalde la obra cuando Don Quijote domina los acontecimientos del retablo, Manuel de Fallaexhibe todas las facetas de la forma ariosa. La agitación de Don Quijote cuando seentromete y quiere ayudar a la pareja perseguida está expresada mediante intervalos23

muy grandes. Su presentación a Melisendra y Don Gayferos y el vítor a la caballeríaandante tienen momentos dramáticos y muy rítmicos, incluso utilizando el principio dela Marcha Real24, mientras que su canción en honor de Dulcinea es muy lírica. Manuelde Falla compone el papel de Don Quijote que representa los ideales antiguos, en elsentido de una parodia en estilo musical moderno mientras les otorga al trujamán y aMaese Pedro melodías tradicionales, simples y sencillas. Las canciones reflejan, pues,la intención de Cervantes.

Elementos armónicos, melódicos y rítmicos

Con la elección de su libreto, Manuel de Falla, fiel a su concepto artístico del neoclasi-cismo25, reaviva un «clásico», y también forma un equilibrio entre las armonías de laépoca de Cervantes, por ejemplo las escalas modales26, y las ideas de armonización desu tiempo, por ejemplo la cadencia27. Falla utiliza con destreza nuevas influencias, comola pentatónica28 y la bitonalidad, y esto se incorpora fácilmente a la impresión generalde antigüedad. Otros elementos antiguos, como el pedal armónico o los sonidos delpedal armónico y el bordón , son adaptados por el compositor al nuevo estilo congrandes intervalos -séptimas o novenas menores y mayores- en las demás voces.

Para cumplir con el Siglo de Oro, Manuel de Falla añade a la instrumentaciónpequeña de las cuerdas diversos instrumentos de viento (flauta, píccolo, dos oboes, cornoinglés, clarinete, fagot, dos trompas, trompeta), una gran cantidad de instrumentos depercusión (tambor, timbales, xilofón, dos carracas, tamboril, tam-tam, campanilla), unarpa-laúd y un clavicémbalo. Los vientos causan diferentes efectos típicos cortesanosy bélicos (por ejemplo trompas, en el paseo a caballo de Don Gayferos por los Pirineos,

22 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura para piano, cifra 73, (46).23 Distancia que media entre dos sonidos en función de su altura.24 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, cifra 96, (107).25 Edad Media -historia de Melisendra- y Siglo de Oro -Don Quijote- están en yuxtaposición.26 Escalas de la música eclesiástica antigua.27 Fórmula de la armonía para concluir una frase o una obra.28 Sistema musical que emplea cinco sonidos al interior de la octava.29 «Pedal armónico» y «bordón» significan un sonido mantenido mientras las restantes partes

evolucionan armónicamente.



etc.), los oboes recuerdan a la dulzaina mencionada en el episodio del Don Quijote. Otroefecto adicional es usar sordina30 para la trompeta; de esta manera se reduce la intensidaddel sonido y se cambia el timbre que suena extraño y también antiguo para nuestrosoídos. Al mismo tiempo, el uso de sordina representa el estilo neoclasicista de la época.

Asimismo, los instrumentos de percusión contribuyen a la creación de un bastidortípico de la Edad Media {Historia de Melisendra) o del Siglo de Oro (el Quijote). Esnecesario mencionar aquí, en especial, el tamboril y la carraca. Un instrumento históricoes el arpa-laúd, que pertenece a la familia del laúd y se desarrolló en España en los siglosXIII y XIV. El clavicémbalo, casi olvidado al principio del siglo XX, resurge en la largaestancia de Manuel de Falla en París, en donde conoce a la famosa cembalista WandaLandowska.

Desde el punto de vista rítmico, la obra es muy variada. Los ritmos de la vidacortesana, como la fanfarria, los bailes y las canciones con influencias líricas (porejemplo el romance) tienen gran importancia. En ese caso poseen un papel destacadolos siguientes instrumentos de percusión: tambor, tamboril, atabal y los instrumentostípicos para fanfarria y caza: la trompeta y la trompa. La innovación es la polirritmia31.

Desde el punto de vista melódico, Manuel de Falla utiliza distintos modelos antiguosy de esta manera resalta el elemento morisco presente en ciertos intervalos y melodías.

Falla logra mediante la síntesis de música antigua con música «moderna» lareanimación magistral de la música antigua española, como así lo ha expresado su granadmirador, Federico García Lorca:

Hay un doble fondo en la música del Retablo; los personajes querodean al teatrillo tienen un admirable color del siglo XVII, pica-resco, amatorio o litúrgico; el retablillo y sus gentes surge a vecescomo un sueño medieval. Don Quijote está vivo en escena, lasgentes del retablillo están evocadas. Mientras Don Quijote canta«ahora mismo», su canto recién creado, todo el retablillo y susmuñecos hablan a lo lejos como sombras líricas, pero con unalejanía casi increíble. Asimismo el romance de Melisendra en sutorre acompañada del arpa, tiene la misma altura emotiva que cual-quier pasaje del Peleas de Melisendra [sic] de Claudio Debussy.32

Además, con esta música antigua española se obtiene, a través de los elementosmodernos, el encanto de lo nuevo. El neoclasicismo torna a los tiempos antiguos eninteresantes.

30 Accesorio que se puede aplicar a los instrumentos de cuerda y de metal.31 Desenvolvimiento simultáneo de dos o más estructuras rítmicas diferenciadas.32 F. Porras Soriano 1995, 296; véase también supra, n. 1.



IV. Conclusión

Con estos resultados del análisis musicológico del Retablo de Maese Pedro, nosacercamos a nuestra conclusión. El mensaje musical de Manuel de Falla está clarísimo:la ópera de cámara de Manuel de Falla es un ejemplo típico de la recepción y adaptacióndel Siglo de Oro por la generación del 27 y hemos visto que esta recepción de Manuelde Falla está profundamente marcada por los conceptos artísticos de uno de sus másdestacados representantes, Federico García Lorca:

1 La revalorización del trujamán cervantino jugando un papel mucho más importanteen el Retablo, remite claramente al concepto lorquiano de este personaje elaboradopor ejemplo en Los títeres de Cachiporra y en El maleficio de la mariposa comoguía misterioso y perenne del público en el mundo del teatro. El hecho de que Lorcahaya interpretado él mismo este papel en las representaciones del teatro de LaBarraca subraya esta importancia33.

2 El papel de Maese Pedro le añade una segunda dimensión al concepto teatralesbozado en nuestra introdución, es decir, la tradición popular.

3 Y, por fin, al lado del nuevo teatro de títeres, compuesto de aspectos renovadoresdidácticos personificados en el trujamán, y del teatro popular tradicional personifi-cado en el titiritero, será la figura de Don Quijote, la «figura de identidad» de lospoetas del 27, identidad simbolizada en su papel musical mediante la síntesis de loclásico y de lo moderno y correspondiente al nuevo arte de la generación del 27,quien salvará el teatro español de los años veinte.

33 Véase supra y n. 3.



Bibliografía:

A. Textos y partituras

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Falla, Manuel de, El Retablo de Maese Pedro. Adaptación musical y escénica de unepisodio de «El Ingenioso Cavallero Don Quísote de la Mancha» de Miguel deCervantes Saavedra, (Partitura), London, Chester, 1923.

—El Retablo de Maese Pedro. Adaptación musical y escénica de un episodio de «ElIngenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha» de Miguel de Cervantes Saavedra(Partitura para piano) London, Chester, 1923.

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—La zapatera prodigiosa. Fin de fiesta, ed. de Mario Hernández, Madrid, 1982.

B. Crítica

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C. Discografía y ñlmografía

Manuel de Falla, El Retablo de Maese Pedro. Orquesta de Cambra Teatre Lliure deBarcelona, dir. Josep Pons, Arles, harmonía mundi, 1991, CD 905213.

—Master Peter's Puppet Show, Toronto, Rhombus-Media 1987 (video).—Master Peter 's Puppet Show, de Opera Atelier - The Montreal Symphony Orchestra,

dir. Charles Dutoit, London - Montreal, Arte Música - Telefilm Canadá, s.a. (video).


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La recepción del «Quijote» en «El Retablo de … recepción del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla 795 raptara de su amistad con Falla (en 1928)8, es una prueba