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El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla: Un “homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes”

El Quijote: biografía de un libro, 1605-2005Del 12 de abril al 2 de octubre de 2005

Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España

Comisaria: Mercedes Dexeus Mallol

Yvan Nommick (Archivo Manuel de Falla. Granada)

El Qijote. Biografía de un libro / EstuDios

El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla:

un “homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes”

© Biblioteca Nacional de España

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Manuel de Falla incluye en la partitura de El retablo de maese Pedro una doblededicatoria muy significativa:

Esta obra ha sido compuesta como homenaje devoto a la gloria de Miguel deCervantes y el autor la dedica a Madame la Princesse Ed. de Polignac.

Observamos que el compositor antepone el “homenaje” a Cervantes a la dedica-toria a la mecenas que le había encargado la obra. Esta pasión por la obra deCervantes, y el Quijote en particular1, se remonta a la infancia del músico, época deintensa actividad imaginativa que será el germen de muchas de sus futuras obras. Así,sabemos por Roland-Manuel, uno de los biógrafos más fiables de Falla2, que

A los nueve años de edad, el futuro músico del Retablo hace revivir para su her-mana, en un pequeño teatro de marionetas, las aventuras de don Quijote […] 3.

En 1918 Falla encontrará el camino para materializar sus ensoñaciones cervanti-nas. En efecto, en carta fechada en Saint-Jean-de-Luz el 25 de octubre, la princesade Polignac4, que ya había encargado obras como Renard (1915-1916) de Stravinsky

1 A título de ejemplo, se conservan quince ediciones diferentes del Quijote y veintitrés libros con obras deCervantes en la biblioteca personal de Manuel de Falla conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada.El lector encontrará en el apéndice de este texto las referencias bibliográficas de todas las obras de Cervantesque figuran en la biblioteca de Falla.

2 Precisemos que Falla revisó cuidadosamente el manuscrito de la biografía de Roland-Manuel.3 ROLAND-MANUEL, [Alexis]. Manuel de Falla. Paris: Cahiers d’Art, 1930, p. 15: “À neuf ans, le futur musi-

cien du Retable fait revivre pour sa sœur, sur un petit théâtre de marionnettes, les aventures de Don Quichotte[…]”. Las traducciones al español de todos los textos en idioma extranjero citados son del autor de este ensa-yo.

4 Nacida Winnaretta Singer, era hija del industrial norteamericano que perfeccionó la máquina de coser,Isaac Merritt Singer, y viuda desde 1901 del príncipe Edmond de Polignac con quien había contraído segun-





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y Socrate (1918) de Satie, encarga a Manuel de Falla una obra de corta duración y detemática libre, si bien sometida a su aprobación, para una orquesta de 16 músicos ypocos personajes, precisándole el día 16 de noviembre, entre otros puntos, que puedeelegir libremente la composición de la orquesta y que la obra ha de ser cantada. El 9de diciembre, Falla escribe a la princesa:

El tema lo encontrará usted leyendo el capítulo XXVI de la segunda parte delQuijote5: El retablo de maese Pedro6.

contestándole ésta el 16 de diciembre:

El tema que ha encontrado me encanta y espero que ahora ya nada le impedirácomenzar su obra7.

Falla se puso inmediatamente a trabajar pero El retablo tendría, sin embargo, unalarga gestación, puesto que desde el momento en que la princesa de Polignac aceptóel tema propuesto por Falla hasta el estreno de la obra habrían de transcurrir más decuatro años.

Los años 1918-1919 son cruciales en la evolución creativa de Manuel de Falla.Además de iniciar la composición de El retablo de maese Pedro, explora múltiples pis-tas, como lo demuestran las tres obras que termina o compone durante esos años: elballet El sombrero de tres picos (1917-1919), transformación de la pantomima El corre-gidor y la molinera (1916-1917) y obra de honda raíz folclórica española; la ópera

das nupcias en 1893.5 En definitiva, si bien se inspiró fundamentalmente en el episodio narrado en el capítulo XXVI de la segun-

da parte, para elaborar el libreto de El retablo, Falla tomó también elementos de varios capítulos de las dos par-tes del Quijote, hilándolos con sutileza y un gran respeto al texto cervantino. Comparemos, por ejemplo, laspalabras del canto a Dulcinea en el “Final” de El retablo con el extracto del capítulo XXV de la primera parteutilizado por Falla. Cervantes: “¡Oh Dulcinea del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de miscaminos, estrella de mi ventura, […]!” (Citamos por la ed. siguiente: CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidal-go don Quijote de la Mancha. Texto, introducción y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta, 2004, p. 258);Falla: “¡Oh Dulcinea, señora de mi alma; día de mi noche, gloria de mis penas; norte de mis caminos, dulceprenda y estrella de mi ventura!” (Citamos por la ed. siguiente: FALLA, Manuel de. El retablo de maese Pedro.Partitura de orquesta. Ed. de Yvan Nommick. London: Chester, 2004, pp. 100-102).

6 Carta de Manuel de Falla a la princesa de Polignac, fechada en Madrid el 9 de diciembre de 1918. Sepuede consultar una fotocopia de este documento en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia7432): “Le sujet vous le trouverez en lisant le chapitre XXVI de la 2ème partie de Don Quijote: El retablo de maesePedro (Le[s] Tréteau[x] de Maître Pierre)”.

7 Carta de la princesa de Polignac a Manuel de Falla, fechada en París el 16 de diciembre de 1918. Se con-servan los originales de esta carta y de las dirigidas por la princesa a Falla los días 25 de octubre y 16 denoviembre de 1918 en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7432): “Le sujet que vous aveztrouvé m’enchante et j’espère que rien ne vous empêchera maintenant de commencer votre œuvre”.

8 Sobre esta obra inacabada de Manuel de Falla, véase, especialmente: FALLA, Manuel de. Fuego fatuo.

EL RETABLO DE MAESE PEDRO DE MANUEL DE FALLA: UN HOMENAJE DEVOTO...”

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cómica Fuego fatuo (1918-1919)8, basada completamente en reelaboraciones de obrasde Chopin; y la Fantasía bætica (1919) para piano solo, visión austera, depurada y abs-tracta del arte flamenco. La coexistencia de tres paisajes sonoros tan diferentes indi-ca que la cuestión fundamental que le preocupa en este período es la búsqueda de téc-nicas, principios y modelos compositivos que le permitan renovar su lenguaje musi-cal. Confiará en 1921 a Adolfo Salazar:

Al acostarme, cada noche […], nuevas ideas y nuevos proyectos me asaltan, y encada uno de ellos quisiera renovar mi técnica, rehacer mi sistema de procedimien-tos, cambiar de faceta para reflejar un color nuevo; cambios que no son sino la afir-mación más completa de la personalidad, nuevos enfoques y nuevos puntos devista9.

La nueva etapa que se abre con El retablo de maese Pedro llegará a su cima con lacomposición del Concerto para clave y cinco instrumentos (1923-1926). Podemosresumir así sus principales aspectos:

– Falla se desprende progresivamente de los materiales folclóricos –que ya habíanalcanzado en sus obras anteriores un alto grado de estilización– y utiliza cada vez máslos recursos y los materiales que le ofrece la tradición musical española, culta y reli-giosa, lo que Stravinsky interpretará de la manera siguiente:

Para mí, estas dos obras [El retablo y el Concerto] marcan un progreso incontes-table en el desarrollo de su gran talento que se ha liberado aquí resueltamente de lainfluencia del folclorismo bajo la cual corría el riesgo de empequeñecerse10.

– Su escritura se clarifica y su estilo tiende a una mayor objetividad.

– Su afán de perfección y de rigor formal se acrecienta, y recurre a esquemas for-males del pasado, si bien los utiliza con mucha libertad.

– Su orquesta se reduce al tamaño de una orquesta de cámara.

Edición facsímil de los manuscritos 9017-1, LII A2, A4, A6, A9, A10 del Archivo Manuel de Falla. Ed. y estudio deYvan Nommick. Granada: Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col. “Facsímiles”, serie “Manuscritos”,n.° 2, 1999. Señalemos, por otra parte, que el director de orquesta Antoni Ros-Marbà ha realizado una suiteorquestal a partir de los manuscritos existentes de Fuego fatuo, transformando las partes cantadas en líneas ins-trumentales: FALLA, Manuel de. Fuego fatuo. Suite for Orchestra (Arranged by Antoni Ros-Marbà). London:Chester, 1996.

9 SALAZAR, Adolfo. “Manuel de Falla, en Granada. El retablo de maese Pedro. Otras obras nuevas de Falla”.El Sol, 25 de octubre de 1921.

10 STRAVINSKY, Igor. Chroniques de ma vie. Paris: Denoël, 1962, p. 203: “Pour moi, ces deux œuvres mar-quent un progrès incontestable dans le développement de son grand talent qui s’est ici dégagé résolument de





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– Consecuencia de este último aspecto, su escritura se hace más lineal y el trabajocontrapuntístico cobra más importancia.

Reconocemos en estos procedimientos y orientaciones algunas de las tendenciasque caracterizan la música neoclásica de los años 20: objetividad expresiva, claridadde texturas, concisión de la forma, recuperación de modelos musicales y estilísticosdel pasado, utilización de un efectivo orquestal reducido, factura contrapuntística.Falla estuvo en contacto con el movimiento neoclásico tal como se desarrolló en Parísen torno a Stravinsky y al “Grupo de los Seis”11 –grupo formado bajo la égida de JeanCocteau, pero cuya denominación acuñó Henri Collet–. Cocteau, en Le Coq etl ’Arlequin [El gallo y el arlequín], verdadero manifiesto del “Grupo de los Seis”,expresa de manera sarcástica su reacción contra el wagnerismo y el impresionismo.Así, escribe a propósito de Wagner:

Hay obras largas que son cortas. La obra de Wagner es una obra larga que eslarga, una obra en extensión, porque el aburrimiento le parece a este viejo dios unadroga útil para conseguir el alelamiento de los fieles12.

Y a propósito de la música impresionista:

Basta de nubes, olas, acuarios, ondinas y perfumes de la noche; necesitamos unamúsica sobre la tierra, una música de a diario. […] Quiero que me edifiquen unamúsica en la que viva yo como en una casa13.

Al analizar la producción falliana de los años 20, el primer aspecto que llama laatención es el retorno al espíritu y a los efectivos de la música de cámara. Falla pasade la orquesta sinfónica (El sombrero de tres picos) a la orquesta de cámara (El retablode maese Pedro), y después al pequeño conjunto instrumental (el Concerto). Asistimosa una transición de los fastos sonoros de la orquesta sinfónica a la extrema economíade medios del conjunto instrumental. En cambio, no participa ni de la afición por laparodia, el juego, el disfraz o la ironía que se observa en muchos compositores del

l’emprise folkloriste sous laquelle il risquait de se diminuer”.11Manuel de Falla mantuvo relaciones con los cuatro principales compositores de este grupo: Georges

Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Francis Poulenc. Se pueden consultar en el Archivo Manuel deFalla las correspondencias Falla-Auric (carpeta de correspondencia 6725), Falla-Milhaud (carpeta de corres-pondencia 7282) y Falla-Poulenc (carpeta de correspondencia 7441).

12 COCTEAU, Jean. Le Coq et l ’Arlequin [1.ª ed.: Paris: Éditions de la Sirène, 1918]. Paris: Stock, col.“Musique”, 1979, p. 54: “Il y a des œuvres longues qui sont courtes. L’œuvre de Wagner est une œuvre longuequi est longue, une œuvre en étendue, parce que l’ennui semble à ce vieux dieu une drogue utile pour obtenirl’hébétement des fidèles”.

13 Ibid., p. 61: “Assez de nuages, de vagues, d’aquariums, d’ondines et de parfums la nuit; il nous faut unemusique sur la terre, une musique de tous les jours. […] Je veux qu’on me bâtisse une musique où j’habite comme


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movimiento neoclásico –en particular en Stravinsky, que posee una extraordinariacapacidad de adaptación y de síntesis de elementos heterogéneos–, ni de la utiliza-ción de formas clásicas en un contexto atonal, y después dodecafónico, practicada porBerg y Schönberg a efectos de demostrar que la nueva técnica no constituía una rup-tura con las grandes formas de la música tonal.

Adolfo Salazar ha captado perfectamente la diferencia que existe entre una obracomo Pulcinella de Stravinsky –cáustica y chispeante reelaboración de músicas dePergolesi y de compositores italianos del siglo XVIII– y El retablo de maese Pedro deFalla, poética sucesión de escenas que evocan músicas y ambientes pretéritos:

[…] Strawinsky proyecta hacia fuera su Polichinela, lo [sic] da forma plástica, tallay recorta el gesto sonoro, como un chico hace en cartón su fantoche y luego lomueve vertiginosamente con los hilos que una fantasía sin par añuda a sus articula-ciones. Y, por lo contrario, Falla proyecta hacia dentro de su conciencia el episodioromancesco, convirtiéndolo en nueva sustancia poética, en fluido caudal lírico yemocionado. De aquí que aquello que en Strawinsky es un fenómeno actual y pre-sente sea en Falla una evocación, visión de cosa remota. Strawinsky crea en cómico,en bufo, conforme Falla crea en poeta14.

Cuando Falla acude a modelos antiguos no se propone ni volver superficialmentea los modos de expresión del pasado ni restaurar o imitar el lenguaje o las técnicasdel Barroco o del primer Clasicismo. Se trata, para él, de revisitar un patrimonio his-tórico, en sus vertientes popular y culta, desde la Edad Media hasta las fórmulas scar-lattianas, y de hacerlo revivir en su propia música. Quiere componer una música quesea a la vez auténticamente española y universal, que amalgame una tradición mile-naria y un lenguaje vanguardista e internacional. Precisemos, por otra parte, que lavuelta al pasado que se manifiesta en las obras de Falla de los años 20 no aparececomo un medio de desprenderse del impresionismo, ya que su música está siempre alservicio de la evocación poética, en este caso la evocación de épocas históricas más omenos lejanas. El propio compositor escribe acerca de El retablo de maese Pedro:

La sustancia de la vieja música, noble o popular española es, repetimos, la sólidabase sobre la cual se ha organizado esta composición, cuyos medios y procedimien-

dans une maison”.14 SALAZAR, Adolfo. “Polichinela y maese Pedro”. Revista de Occidente, tomo IV, n.º 11, mayo de 1924, p.

233. Las cursivas son de Salazar.15 Extracto de las notas incluidas en el programa de mano del concierto ofrecido el 30 de enero de 1925

por la Orquesta Bética de Cámara en el Teatro San Fernando de Sevilla. En la tercera parte de este concierto,Manuel de Falla dirigió una representación de El retablo de maese Pedro. El texto que citamos no está firmado,pero Falla fue quien lo escribió, como da fe de ello el borrador manuscrito autógrafo que se conserva en el





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tos musicales cambian según las épocas que éstos pretenden evocar: ya sea la de lahistoria romancesca que se representa en el retablo, ya sea la otra época, mucho máscercana, en que se desarrolla la acción de los personajes reales15 .

A raíz de estas reflexiones, surge una pregunta: ¿Cuál fue la postura de Falla en Elretablo con respecto a la tradición?

En la crónica de un concierto16 en el que se interpretó El retablo, Juan JoséMantecón, bajo el seudónimo de Juan del Brezo, escribió:

En la parte central del concierto figuraba el Quijote lírico más hondo y musicalde cuantos conozco y se me antoja de cuantos hasta la fecha glosan las aventuras delIngenioso Hidalgo manchego: El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla.Confieso sin rubor ni rebozo que es la obra de Falla que más adentro me llega. Nome sorprende que Falla, con sus firmes y “tradicionales” convicciones, haya sentidocon tanta profundidad, con tal instinto, nuestro siglo XVII17.

La respuesta de Falla, muy precisa, habla por sí sola:Llega a mis manos su crónica del concierto cervantino, […]. Veo que la amistad

de usted nunca desmaya, y ello me llena de emocionada gratitud. Ahora bien: porlo que se refiere a mis “tradicionales” convicciones, quiero decirle que solamenteamo en la tradición aquello que tiene un valor esencial y eterno. No es por consi-guiente el Siglo de Cervantes lo que exalta mis sentimientos, sino lo que su obrasignifica como representación del alma eterna de España. Y en cuanto al llamado“tradicionalismo político”18, nada está más lejos de mis predilecciones…19.

Archivo Manuel de Falla (anexo de El retablo de maese Pedro n.° 9006-3).16 Este concierto, titulado “El Quijote en la música”, tuvo lugar el 16 de diciembre de 1932 en el Teatro

Calderón de Madrid, con la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Enrique Fernández Arbós. Se inter-pretaron obras inspiradas en Cervantes de Georg Philipp Telemann, Óscar Esplá, Henry Purcell, AndréDanican Philidor, Manuel de Falla y Richard Strauss.

17 BREZO, Juan del. “‘El Quijote en la música’. Festival en homenaje a Cervantes, patrocinado por elAyuntamiento de Madrid”. La Voz, 17 diciembre 1932.

18 Desde el punto de vista político, Falla expresó ideas muy parecidas en una carta dirigida a Ramiro de

Maeztu: “[…] la Revolución no fue principalmente obra de escritores y filósofos, sino el resultado de que loscatólicos olvidaran los principios de justicia y amor, que son esenciales al cristianismo. […] El único remedioque tenemos contra ella es, […] no una Contrarrevolución de tipo conservador, que mantiene incluso lo exe-crable, por ser seguro, sino otra revolución más profunda y alta, guiada por el amor que debemos a Dios sobretodas las cosas y al prójimo como a nosotros mismos. Mientras no se haga esto será inútil apelar a la tradición,palabra que ejerce una influencia casi mágica en ciertos sectores españoles y con la cual se pretende explicar yjustificar todo”. Extracto de una carta de Falla a Ramiro de Maeztu [Granada, julio de 1936]. Se conserva elborrador mecanografiado en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7228).

19 Carta de Manuel de Falla a Juan José Mantecón, fechada en Granada el 22 de diciembre de 1932. Seconserva una copia al carbón en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7235).

20 Para un estudio detallado de esta cuestión, véase, en particular: CHRISTOFORIDIS, Michael. Aspects of theCreative Process in Manuel de Falla’s El retablo de Maese Pedro and Concerto. Tesis doctoral. The Universityof Melbourne, 1997; y TORRES CLEMENTE, Elena. Las óperas de Manuel de Falla: Interconexiones entre música,


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En lo que respecta a la música, no podemos detenernos aquí para observar las múl-tiples fuentes y técnicas musicales que Falla reelabora e incorpora a El retablo de maesePedro20, desde los pregones populares y las tonadas de romances antiguos hasta laauto-cita: en el cuadro sexto, cuando el Trujamán dice “Miren cuánta y cuán lucidacaballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes. […]”21, Fallacita la melodía de la “Canción del fuego fatuo”, n.º 9 de su ballet El amor brujo.

A modo de ejemplo, examinaremos los primeros compases del segundo cuadro, enlos que Falla utiliza un romance de Francisco Salinas, titulado Retraída está laInfanta22, para evocar a Melisendra cuando aparece asomada a un balcón de la torredel Alcázar de Sansueña, mirando fijamente al horizonte. El resultado musical essobrecogedor. Falla transforma este incipit de cuatro compases en un episodio de 32compases en el que la frase, de gran flexibilidad rítmica e interpretada con un matizdelicado, pasa de un instrumento a otro y traduce, con su repetición insistente, la acti-tud contemplativa de Melisendra. Intuimos, por otra parte, que la “Pastoral” de laHistoria del soldado de Stravinsky23 fue igualmente uno de los modelos de Falla a lahora de componer este pasaje de El retablo. En efecto, su atmósfera soñadora y tristese asemeja a la de la escena en la que Stravinsky evoca la desesperación del soldadocuando comprende que el diablo le ha engañado. Entre otros instrumentos, Falla uti-liza una trompeta con sordina y Stravinsky una corneta, tocando ambas sobre un deli-cado fondo de cuerdas. Estamos, pues, ante una extraordinaria coexistencia de tiem-pos y de espacios: una obra publicada a comienzos del siglo XVII, El ingenioso hidalgodon Quijote de la Mancha24, de la que Falla extrae un episodio en el que, teatro en elteatro, se representa una historia ambientada en la época de Carlomagno (siglos VIII-IX); una escena de dicha historia, el segundo cuadro que se desarrolla en Zaragoza,utiliza música del siglo XVI –el romance de Salinas– trasladada al siglo XX, y Falla,como lo revela una carta dirigida al artista plástico Hermenegildo Lanz, imagina unadecoración inspirada en las pinturas de finales del siglo XIV o comienzos del XV que

texto y acción dramática. Tesis doctoral. Universidad de Granada, 2004.21 FALLA, Manuel de. El retablo de maese Pedro. Partitura de orquesta cit., pp. 82-86.22 El incipit de este romance figura en el tratado de Salinas De Musica libri septem (Salamanca, 1577). Falla

lo conoce por la transcripción realizada por Pedrell, señalando ésta con una cruz en el margen derecho de supropio ejemplar: PEDRELL, Felipe. Cancionero musical popular español. Valls: Eduardo Castells, 1917-1922,vol. I, p. 21 de la parte “Ejemplificación”. En el volumen anotado por Falla (Archivo Manuel de Falla, sign.MP/1482) consta la siguiente dedicatoria autógrafa de Pedrell: “A Manuel Ma de Falla en prueba de antiguoy sincero afecto y de admiración sentida y convencida. Cordialmente. F. Pedrell. Barcelona 16 junio 1921”.

23 Recordemos que Falla interpretó la parte de piano de la “Danza del diablo” y del “Vals” de la Historia delsoldado (en la versión para clarinete, violín y piano del propio Stravinsky) el día 6 de enero de 1923, enGranada, en casa de los García Lorca, en el marco de un espectáculo de títeres organizado con ocasión de lafestividad de los Reyes Magos.





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adornan las bóvedas de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada:

La decoración del 2.º cuadro representa la Torre del Homenaje del Alcázar deSansueña. Como fondo grandes lejanías. […] Como recordará Vd., deseo que tantola decoración de este cuadro como los personajes (teatro planista) sean inspiradospor los frescos de la Sala de Justicia25 (color, indumentaria, etc.). Por excepción, nohay que seguir la indicación de Cervantes26 sobre la indumentaria mora deMelisendra27.

Este complejo entrelazamiento de espacios y tiempos, de atmósferas antiguas ymodernas, de melancólica evocación del pasado y de vitalidad creadora, y de músicahecha de otras músicas plenamente asimiladas y renovadas, es, a nuestro juicio, lo queconfiere a El retablo de maese Pedro el poder de llevarnos a mundos poéticos y sono-ros mágicos e intemporales.

El retablo de maese Pedro fue estrenado en versión de concierto en el Teatro SanFernando de Sevilla el 23 de marzo de 1923. Organizó la velada la Sociedad Sevillanade Conciertos y dirigió la orquesta el propio Manuel de Falla, con el siguiente repar-to: Sr. Lledó, don Quijote; Sr. Segura, maese Pedro; Francisco Redondo (seise), truja-mán.

El estreno en versión escénica28 tuvo lugar el 25 de junio de 1923 en el parisino pala-cete de la princesa de Polignac. Dirigió la representación Wladimir Golschmann29 y losintérpretes fueron: la orquesta de los Conciertos Golschmann; Hector Dufranne, donQuijote; Eustache Thomas-Salignac, maese Pedro; y Manuel García, trujamán.Participaron también Wanda Landowska, al clave, y Marie-Louise Henri Casadesus, alarpa-laúd.

Desde el momento en que comenzó a germinar en la mente de Falla, El retablo demaese Pedro tardó cuatro años en ver la luz, pero el resultado fue una música perfec-ta y quintaesenciada que, como Dulcinea para don Quijote, sería el norte de los cami-

24 La primera parte se publicó en 1605, y la segunda en 1615.25 También conocida como Sala de los Reyes.26 “[…] y aquella dama que en aquel balcón parece, vestida a lo moro, es la sin par Melisendra […]”

(CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 756).27 Carta de Manuel de Falla a Hermenegildo Lanz, fechada en París el 28 de abril de 1923. Se conserva el

original en el Archivo Lanz (Granada) –custodiado por Enrique Lanz Durán, hijo del artista–, y puede con-sultarse una fotocopia de dicha carta en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7929).

28 Participaron en el montaje escénico los siguientes artistas: fachada y telón del escenario portátil realiza-dos por Marcel Guérin a partir de las maquetas de Manuel Ángeles Ortiz; cabezas de los muñecos del gui-ñol esculpidas por Hermenegildo Lanz; vestuario realizado por T. Lazarski a partir de los figurines de ManuelÁngeles Ortiz y Hernando Viñes; decorado y figuras planas del retablo de Hermenegildo Lanz, Manuel Ánge-les Ortiz y Hernando Viñes. El artificio escénico estuvo a cargo de José Viñes Roda.

29 Si bien, en el programa de mano del estreno, consta Manuel de Falla como director.30 Se conserva el original manuscrito de esta carta en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspon-

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APÉNDICE

Obras de Miguel de Cervantes Saavedra que figuran en la biblioteca personal de Manuel de Falla.

Se relacionan las obras siguiendo el orden correlativo de las signaturas.

1) El Quijote:

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. comentada por Diego Clemencín e ilus-trada por Gustave Doré. Barcelona: B. Bauzá, 1930, sign. L/2933.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. anotada por Nicolás Díaz de Benjumeae ilustrada por Ricardo Balaca. Barcelona: Montaner y Simón, 1880-1883, 2 v., sign.L/2934.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. crítica anotada por Francisco RodríguezMarín. Madrid: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916-1917, 6 v., sign. L/2937.En el vol. I consta una dedicatoria autógr. del editor a Manuel de Falla: “Al insigne maes-tro compositor D. Manuel de Falla, autor de la maravilla musical intitulada ‘El retablo deMaese Pedro’, su muy devoto admirador y amigo Francisco Rodríguez Marín. Madrid, 21de febrero de 1925”; y el vol. VI contiene anot. autógr. de Manuel de Falla.

El Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. Reprod. facs. de la ed.: Madrid: Juan de laCuesta, 1608 y 1615. Barcelona: Montaner y Simón, 1897, 2 v., sign. L/2944. El vol. IIcontiene anot. autógr. de Manuel de Falla.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Buenos Aires: Sopena, “Biblioteca mundialSopena”, 1938, sign. L/2945. Contiene anot. autógr. de Manuel de Falla.

El Ingenioso hidalgo D. Quixote de la Mancha. Epílogo de Miguel Artigas. Reprod. facs. de laed.: Madrid: Juan de la Cuesta, 1605 y 1615. Madrid, Biblioteca Nueva, col. “Tesoro”,1934, 2 v., sign. L/2946.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. y notas de Francisco Rodríguez Marín.Madrid: Espasa-Calpe, col. “Clásicos castellanos”, 4.ª ed., 1941-1944, 8 v., sign. L/2948.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. de bolsillo ilustrada con dibujos de M.Ángel, grabados por Carretero y Sampietro. Madrid: Calleja, 1902, sign. L/2956.

El Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. Corregido [...] por Juan Antonio Pellicer.Madrid: Gabriel de Sancha, 1798-1799, 8 v., sign. L/2957.

El Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. Ed. y prólogo de Andrés Ponce de Quiñones.





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Madrid: Imprenta Real, 1797-1798, 6 v., sign. L/2965.Don Quijotes Abenteuer. Ilustrado por Fritz Widmann. Zürich-Leipzig-Stuttgart: Rascher,

col. “Raschers Jugendbücher”, 1925, sign. L/2971.Don Quichotte de la Manche. Ed. abreviada según la traducción de Florian e ilustrada con los

dibujos de Gustave Doré. Paris: Hachette, col. “Bibliothèque des écoles et des familles”,1882, sign. L/2972.

El retablo de Maese Pedro: capítulo XXVI de la segunda parte del “Quijote”. Anotado porFrancisco Rodríguez Marín. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas yMuseos, 1928, sign. L/2999. Separata de la Nueva ed. crítica de “El Ingenioso Hidalgo”.

The visionary gentleman Don Quijote de la Mancha. Traducido al inglés por Robinson Smith.New York: Hispanic Society of America, 3.ª ed., 1932, 2 v., sign. L/3592.

Don Quijote de la Mancha. Madrid: Prensa Popular, “La novela corta”, año IV, n.º 201, 1919,L/3630.

El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Buenos Aires: Espasa-Calpe, col. “Austral”,n.º 150, 2.ª ed., 1941, sign. L/4232. Incluye anot. autógr. de Manuel de Falla, así comouna hoja con anot. autógr. del compositor.

2) Otras obras de Cervantes:

Los trabajos de Persiles y Sigismunda: historia setentrional. Ed. de la Real Academia Española,facs. de las primitivas impresiones. Reprod. facs. de la ed.: Madrid: Juan de la Cuesta,1617. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, “Obras com-pletas de Miguel de Cervantes Saavedra”, 1917, sign. L/2973.

La tía f ingida; La fuerza de la sangre; El licenciado Vidriera; El zeloso estremeño; Las dos don-cellas. Madrid: Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos, 1842-1843, sign. L/2974.

Novelas exemplares de Miguel de Cervantes Saavedra. Reprod. facs. de la ed.: Madrid: Juan dela Cuesta, 1613. Berlín-Buenos Aires: Editora Internacional, 1923, sign. L/2975.

Novelas exemplares de Miguel de Cervantes Saavedra… Tomo II. Nueva impresión corr. yadornada con láminas [il. de B. Barranco]. Madrid: Antonio de Sancha, 1783, sign.L/2976.

Novelas ejemplares. Tomo I. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín. Madrid: Espasa-Calpe, col. “Clásicos castellanos”, n.º 27, 1941, sign. L/2977.

Novelas ejemplares. Tomo II. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín. Madrid:Espasa-Calpe, col. “Clásicos castellanos”, n.º 36, 3.ª ed., 1933, sign. L/2978. Incluye anot.autógr. de Manuel de Falla.

Rinconete y Cortadillo. Ed. ilustrada bajo la dirección de D. V. Castelló. Madrid: Imprenta yestablecimiento de grabado de los SS. González y Castelló, 1846, sign. L/2979.


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El celoso extremeño. Valladolid: Casa de Cervantes, 1916, sign. L/2980.Viage del Parnaso. Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1614, sign. L/2981.Los entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Gaspar y Roig, 1868, sign. L/2982.

Dedicatoria autógr. de Paul Dukas a Manuel de Falla: “à Manuel de Falla. Petit souvenird’une grande affection qui grandit toujours! Paul Dukas. Paris 5 Mars 1928”.

Obras teatrales de los clásicos. Madrid: [s. n.], 1917, sign. L/2997. Contiene obras de Cervantes(La cárcel de Sevilla, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, La guarda cuidadosa, El vizcaí-no f ingido, El rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, Poesías sueltas), Lope deVega, Leandro Fernández de Moratín, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca.

Novelas españolas. Con ilustraciones de Apeles Mestres, Rosendo Nobas y J. Luis Pellicer.Barcelona: C. Verdaguer, “Biblioteca Verdaguer”, 1882, sign. L/3595. Contiene obras deCervantes (Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, La gitanilla), Francisco deQuevedo y Diego Hurtado de Mendoza.

RUEDA, Lope de. Pasos y CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Entremeses. Ed., estudio y notaspor José Manuel Blecua. Zaragoza [etc.]: Ebro, “Biblioteca Clásica Ebro”, serie “Teatro”,n.º 59, 1945, sign. L/3714.

Novelas ejemplares. Ed. anot. Buenos Aires: Sopena, “Biblioteca mundial Sopena”, 1939,sign. L/3953. Contiene: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La españolainglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, La tía f ingida. Incluye un fragmentode hoja de papel con anot. autógr. de Manuel de Falla.

Novelas ejemplares. Ed. anot. Buenos Aires: Sopena, “Biblioteca mundial Sopena”, 1939,L/3954. Contiene: El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señoraCornelia, El casamiento engañoso, El coloquio de los perros. Incluye anot. autógr. de Manuelde Falla.

Novelas ejemplares. Prólogo de R. Mesa y López. London: Nelson, [s.a.], sign. L/3990.Le vaillant espagnol. Paris: Nilsson, “Collection Théâtrale Nilsson”, n.º 15, [s. a.], sign.

L/4017.Entremeses. Madrid: Perlado, Páez y C.ª, “Biblioteca Universal”, n.º 134, 1919, sign. L/4059.Novelas ejemplares. Madrid: Calpe, col. “Universal”, n.º 28-29 y 94-95, 1919, 2 v., sign.

L/4093. Ejemplar intonso.Los trabajos de Persiles y Segismunda: historia setentrional. Madrid: Calpe, col. “Universal”, n.º

237-243, 1920, 2 v., sign. L/4094. El vol. I contiene anot. autógr. de Manuel de Falla.Los trabajos de Persiles y Segismunda: historia setentrional. Tomo I. Madrid: Calpe, col.

“Universal”, n.º 237-240, 1920, sign. L/4095.Comedias y entremeses. Tomo III. Madrid: Calpe, col. “Universal”, n.º 545-547, 1921, sign.

L/4097. Incluye anot. autógr. de Manuel de Falla.Comedias y entremeses. Tomo III. Madrid: Calpe, col. “Universal”, n.º 545-547, 1921, sign.

L/4098. Incluye anot. autógr. de Manuel de Falla.

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