La simulación. Barroco - Severo Sarduy

Embed Size (px)

DESCRIPTION

ECO texto para TP

Text of La simulación. Barroco - Severo Sarduy

  • 5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

    1/14

    Severo SarduyEnsayos generales sobre el BarrocoBuenos AiresFondo de Cultura Economica1987

    III. BARROCO

    LA FURIA DEL PINCEL

    PERIomCAMENTE, con la puntualidad de las revoluciones ---estas dospalabras, devueltas a su sentido astronomico, son las mas .aptaspara situar el regreso del barroco-,. Rubens vuelve, como si suobra elocuente, monumental y grave, desprovista de confidencias,sin lugar previsto para la insercion especular del yo, constituyerala contradiccion 0 el reto, el reverso preciso de los postulados quehan marcado las de nuestro siglo: 10 expresivo, 10 privado --con 10que ello implica de propiedad sobre una producci6n simb6Iica-,10 individual --con 10 que supone de inversion neur6tica-, 0 bien10 neutro __:'con10 que suscita de economia-, 10 universal de laregla -con 10 que va en ello de represion obsesiva,

    Los forrnatos heroicos de Rubens, la fuga helicoidal de sus per~sonajes robustos y alhajados, en escenografias mitologicas 0cris-tianas, imponen, despliegan el contenido, la materia misma de unarepresion: la reforrnista, doctrinal y austera, atenta a la ocultaci6ndel cuerpo, al orden. Desnudos y manjares aparecen en sus telas,mas que en el resto del barroco y que en los Paises Bajos septentrio-nales del siglo X;VII. como en el ambito de una incandescencia, arras-trados por la resaca pedagogica y violenta.ifasto de la contrarre-forma. No el desnudo alegorico de la Verdad, sino el cuerpo deseosoy desnudado, que exige, mas que invita, a la mirada, a queesta seaplique, como con un pincel, sobre Ia tela ungiendola de su transpa-rencia blanca: no los alimentos eucarfsticos, trascendidos 0 fru-gales, sino su espesor burgues y su abundancia, que descentran ydesplazan la organizacion silogistica y fria de la naturaleza muertaflamenca .

    .Pero tambien, y al mismo tiempo, cuerpos y aliment os apare-cen como desprendiendose de su referente: los cuerpos a que remi-

    98

  • 5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

    2/14

    LA SIMULACION 99ten esos colosos, esaseorpulentas majestades, son menos los realesque los codificados por la escultura, por 1atradicion helenica. ComoGongora, que e1abora metaforas de metaforas, y no metaforas delIenguaje informative directo, Rubens pinta modelos de modelos,figuras al cuadrado.

    El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje real,avanza hacia un lenguaje inmotivado, Iibre, hacia un sistema arbi-trario de significacion que conducira a 10figurable en funcion de su Ipreexistencia cultural: el codigo de la tela.

    Energia de desplazamiento: la produccion de Rubens coincidecon el momento en que el pintor abandona la corporacion, la co-fradia, deja de ser un artesano unido a los otros por el oficio y san-cionado por 1a doxa del gusto colectivo; exilio del trabajo que per-mite el despliegue de su saber sin apoyo, frente a 10 desconocido:el mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco, el de 10desconocido cartografico.

    En Rubens, el pineel se erige en signifieante de esta energia:salpicando, ehorreando, tachando, gracias a la fluidez del oleo;rapidez del gozo, furia del penello que apenas metaforiza la furiadel pene. Lo reprimido por el furor ieonoc1asta de la Reforma vuel-ve como el derroehe de la liturgia: multiplicado, aureo.Esa ereccion del pincel, la tumescencia del trazo, para confi-gurarse, debe de atravesar, como una pantalla, en su opacidad yresistencia, la organizacion de una ley: el codigo fijado por.Ias tee-nicas del Renacimiento, la disposicion jerarquica de las figuras, elrecorrido privilegiado de la mirada en una red estructurante e invi-sible a la vez subrayada y eegada por la composicion.

    Rubens entra en ereccion atravesando esa ley: dispone los nu-cleos de sus seeuencias narrativas donde 10 prescriben esas arma-duras 0 andamiajes que Bouleau ha repertoriado: 1 geometrias se-eretas, indescifrables en una primera 1ectura de la composicion,

    1 Charles Bouleau, Charpentes, la geometrie secrete' des peintres, Paris,Seuil, 1953.Varias obras de Rubens, entre las cuales La Ereccion. de laCruz y el Descenso de la Cruz, se interpretan en funcion del soporte 9 12.16,y 46 9, puntos de los lados del rectangulo que al proyectarse, como en haces,fijan Ia armadura. Una forma de s, que determina la posicion de las, figuras,se tuerce alrededor del punto 9, en la primera. En Barraco (Sudamericana,Buenos Aires, 1974e inc1uidoen este volumen) trate de leer el Intercambiode las Princesas en la Galena Medicis, en el Louvre, en funcion de la elipsekepleriana, en oposicion al circulo de Galileo, que organiza las obras deRafael,

  • 5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

    3/14

    100 ENSAYOS GENERALES SaBRE EL BARROCOque sostienen, con el rigor pitagorico de sus entrecruzamientos,como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda la puestaen escena del sujeto --el tema del cuadro, el significante materialdel autor-. Redes inflexibles, autoritarias aunque (porque) ocul-tas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran lasfiguras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de losatributos y trajes. La tela, euanto mas lograda, hara menos percep-tibles estas redes, las ocultara mejor.

    EI toque del pineel recorre el perimetro asignado por las lineasde fuerza de la geometria secreta, va eumpliendo, al seguirlas, sucicIo, como la sang;;-p~r los vases 0 los planetas a 10 largo de lasorbitas, dos deseubrimientos de la curiosidad barroca que proyec-tan su forma -circulo dilatado, anarnorfosis del circulo: elipse-en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso, las esferasgraves, Igneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espa-c i a , alrededor del corazon y del sol, van quemando, con la furia delpincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de.1a tela.

    El trazo Iibre, librado a la pulsion del gesto, pero atravesandouna red precisa, como si para transgredir los limites de la estruc-tura 10 mas importante fuera tenerla siempre presente, rerniten almodo de operar de dos pintores aetuales; en ellos la armadura nose extiende a la totalidad de la composicion, sino al cuerpo humanoconsiderado como limite 0 logos.

    En De Kooning los labios, ojos, manos,r .fragrnentos del cuerpodel modelo 0reeortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentidode los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay queborrar Isubrayar, sacrificar Isalvar.

    En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado yreeonstituido es, mas que somatica, cultural: el modelo, de pre-ferencia connotado como significante privilegiado en el sistema deefectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, 0de victirnaa una provocacion, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta.

    Si insertarnos la lectura de Rubens en el desciframiento y lapractica de un regreso del barroco --el de la crisis y el monolitis-rno estatal, el de la astronomia y la biologia de nuestra epoca=-, supintura podra redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nosira revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimientode 10 censurado de su momenta: bajo el fasto de la catolicidadespectacular, la animalidad del mito griego -leer las crucifixiones

  • 5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

    4/14

    LA SIMULACION 101como eombates de centauros y Iapitas-, y bajo esta, la furia semi-nal del broehazo: metonimia del falo en la mana y el pincel.

    BARROCO FURIOSO

    iDonde situar, hoy, los efectos de un discurso plastico barroco? 0mas bien: la repercusion deforrnada, acentuada basta el exceso 0la rnanera del discurso que suscito, en el siglo XVII, una voluntadfuriosa de ensefiar, un deseo de convencer, de rnostrar de modoindubitable -a fuerza de iluminaciones teatrales y contomos pre-cisos- 10 que la palabra conciliar prescribia. .

    No se trata, sin embargo, de recopilarIos residues del barrocofundador, sino -como se produjo en literatura con la obra de JoseLezama Lima- de articular los estatutos y prernisas de un nuevobarroco que al mismo tiempo integraria Ia evidencia pedagogica delas formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativa, y tra-taria de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su propia paro-dia, por ese humor y esa intransigencia -con frecuencia culturales-propios de nuestro tiempo,

    Ese barroeo furioso, impugnador y nuevo no puede surgir masque en las margenes crtticas 0violentas de una gran superficie -delenguaje, ideologia 0civilizaci6n-: en el espacio a la vez lateraly abierto, superpuesto, excentrico y dialectal de America: borde ydenegacion, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente es-panola, exodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un saber.

    De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamiento de la. informacion que practican los artistas latinoamericanos -coneep-tuales 0no- podia ser uno de los indicios mas significantes.

    La figuracion, 0 la frase clasica, conducen una informacion ,utilizando el medio mas simple: sintaxis recta, disposicion jerar-quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinada adestacar sin "perturbaciones" 10 esencial de la istoria, el sentidode la parabola; el espectaculo del barroco, al contrario, pospone,difiere al maximo la comunicacion del sentido gracias a un dispo-sitivo contradictorio de la mise-en-scene, a una multiplicidad delecturas que revela finalmente, mas que un contenido fijo y univoco,el espejo de una ambigiiedad.

  • 5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

    5/14

    l02ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCOLo mismo sucede, transpuesto al codigo de la representacion

    actual, Con eI trabajo de los artistas "conceptuales sudamericanos.Con una diferencia: la posposicion del sentido -ymas energica-mente, su eritica- se obtiene por medio de un trabajo a la vezminucioso y frio sobre