La simulación. Barroco - Severo Sarduy

5/9/2018 La simulacin. Barroco - Severo Sarduy

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Severo SarduyEnsayos generales sobre el BarrocoBuenos AiresFondo de Cultura Economica1987

III. BARROCO

LA FURIA DEL PINCEL

PERIomCAMENTE, con la puntualidad de las revoluciones ---estas dospalabras, devueltas a su sentido astronomico, son las mas .aptaspara situar el regreso del barroco-,. Rubens vuelve, como si suobra elocuente, monumental y grave, desprovista de confidencias,sin lugar previsto para la insercion especular del yo, constituyerala contradiccion 0 el reto, el reverso preciso de los postulados quehan marcado las de nuestro siglo: 10 expresivo, 10 privado --con 10que ello implica de propiedad sobre una producci6n simb6Iica-,10 individual --con 10 que supone de inversion neur6tica-, 0 bien10 neutro __:'con10 que suscita de economia-, 10 universal de laregla -con 10 que va en ello de represion obsesiva,

Los forrnatos heroicos de Rubens, la fuga helicoidal de sus per~sonajes robustos y alhajados, en escenografias mitologicas 0cris-tianas, imponen, despliegan el contenido, la materia misma de unarepresion: la reforrnista, doctrinal y austera, atenta a la ocultaci6ndel cuerpo, al orden. Desnudos y manjares aparecen en sus telas,mas que en el resto del barroco y que en los Paises Bajos septentrio-nales del siglo X;VII. como en el ambito de una incandescencia, arras-trados por la resaca pedagogica y violenta.ifasto de la contrarre-forma. No el desnudo alegorico de la Verdad, sino el cuerpo deseosoy desnudado, que exige, mas que invita, a la mirada, a queesta seaplique, como con un pincel, sobre Ia tela ungiendola de su transpa-rencia blanca: no los alimentos eucarfsticos, trascendidos 0 fru-gales, sino su espesor burgues y su abundancia, que descentran ydesplazan la organizacion silogistica y fria de la naturaleza muertaflamenca .

.Pero tambien, y al mismo tiempo, cuerpos y aliment os apare-cen como desprendiendose de su referente: los cuerpos a que remi-

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LA SIMULACION 99ten esos colosos, esaseorpulentas majestades, son menos los realesque los codificados por la escultura, por 1atradicion helenica. ComoGongora, que e1abora metaforas de metaforas, y no metaforas delIenguaje informative directo, Rubens pinta modelos de modelos,figuras al cuadrado.

El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje real,avanza hacia un lenguaje inmotivado, Iibre, hacia un sistema arbi-trario de significacion que conducira a 10figurable en funcion de su Ipreexistencia cultural: el codigo de la tela.

Energia de desplazamiento: la produccion de Rubens coincidecon el momento en que el pintor abandona la corporacion, la co-fradia, deja de ser un artesano unido a los otros por el oficio y san-cionado por 1a doxa del gusto colectivo; exilio del trabajo que per-mite el despliegue de su saber sin apoyo, frente a 10 desconocido:el mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco, el de 10desconocido cartografico.

En Rubens, el pineel se erige en signifieante de esta energia:salpicando, ehorreando, tachando, gracias a la fluidez del oleo;rapidez del gozo, furia del penello que apenas metaforiza la furiadel pene. Lo reprimido por el furor ieonoc1asta de la Reforma vuel-ve como el derroehe de la liturgia: multiplicado, aureo.Esa ereccion del pincel, la tumescencia del trazo, para confi-gurarse, debe de atravesar, como una pantalla, en su opacidad yresistencia, la organizacion de una ley: el codigo fijado por.Ias tee-nicas del Renacimiento, la disposicion jerarquica de las figuras, elrecorrido privilegiado de la mirada en una red estructurante e invi-sible a la vez subrayada y eegada por la composicion.

Rubens entra en ereccion atravesando esa ley: dispone los nu-cleos de sus seeuencias narrativas donde 10 prescriben esas arma-duras 0 andamiajes que Bouleau ha repertoriado: 1 geometrias se-eretas, indescifrables en una primera 1ectura de la composicion,

1 Charles Bouleau, Charpentes, la geometrie secrete' des peintres, Paris,Seuil, 1953.Varias obras de Rubens, entre las cuales La Ereccion. de laCruz y el Descenso de la Cruz, se interpretan en funcion del soporte 9 12.16,y 46 9, puntos de los lados del rectangulo que al proyectarse, como en haces,fijan Ia armadura. Una forma de s, que determina la posicion de las, figuras,se tuerce alrededor del punto 9, en la primera. En Barraco (Sudamericana,Buenos Aires, 1974e inc1uidoen este volumen) trate de leer el Intercambiode las Princesas en la Galena Medicis, en el Louvre, en funcion de la elipsekepleriana, en oposicion al circulo de Galileo, que organiza las obras deRafael,


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100 ENSAYOS GENERALES SaBRE EL BARROCOque sostienen, con el rigor pitagorico de sus entrecruzamientos,como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda la puestaen escena del sujeto --el tema del cuadro, el significante materialdel autor-. Redes inflexibles, autoritarias aunque (porque) ocul-tas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran lasfiguras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de losatributos y trajes. La tela, euanto mas lograda, hara menos percep-tibles estas redes, las ocultara mejor.

EI toque del pineel recorre el perimetro asignado por las lineasde fuerza de la geometria secreta, va eumpliendo, al seguirlas, sucicIo, como la sang;;-p~r los vases 0 los planetas a 10 largo de lasorbitas, dos deseubrimientos de la curiosidad barroca que proyec-tan su forma -circulo dilatado, anarnorfosis del circulo: elipse-en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso, las esferasgraves, Igneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espa-c i a , alrededor del corazon y del sol, van quemando, con la furia delpincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de.1a tela.

El trazo Iibre, librado a la pulsion del gesto, pero atravesandouna red precisa, como si para transgredir los limites de la estruc-tura 10 mas importante fuera tenerla siempre presente, rerniten almodo de operar de dos pintores aetuales; en ellos la armadura nose extiende a la totalidad de la composicion, sino al cuerpo humanoconsiderado como limite 0 logos.

En De Kooning los labios, ojos, manos,r .fragrnentos del cuerpodel modelo 0reeortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentidode los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay queborrar Isubrayar, sacrificar Isalvar.

En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado yreeonstituido es, mas que somatica, cultural: el modelo, de pre-ferencia connotado como significante privilegiado en el sistema deefectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, 0de victirnaa una provocacion, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta.

Si insertarnos la lectura de Rubens en el desciframiento y lapractica de un regreso del barroco --el de la crisis y el monolitis-rno estatal, el de la astronomia y la biologia de nuestra epoca=-, supintura podra redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nosira revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimientode 10 censurado de su momenta: bajo el fasto de la catolicidadespectacular, la animalidad del mito griego -leer las crucifixiones


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LA SIMULACION 101como eombates de centauros y Iapitas-, y bajo esta, la furia semi-nal del broehazo: metonimia del falo en la mana y el pincel.

BARROCO FURIOSO

iDonde situar, hoy, los efectos de un discurso plastico barroco? 0mas bien: la repercusion deforrnada, acentuada basta el exceso 0la rnanera del discurso que suscito, en el siglo XVII, una voluntadfuriosa de ensefiar, un deseo de convencer, de rnostrar de modoindubitable -a fuerza de iluminaciones teatrales y contomos pre-cisos- 10 que la palabra conciliar prescribia. .

No se trata, sin embargo, de recopilarIos residues del barrocofundador, sino -como se produjo en literatura con la obra de JoseLezama Lima- de articular los estatutos y prernisas de un nuevobarroco que al mismo tiempo integraria Ia evidencia pedagogica delas formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativa, y tra-taria de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su propia paro-dia, por ese humor y esa intransigencia -con frecuencia culturales-propios de nuestro tiempo,

Ese barroeo furioso, impugnador y nuevo no puede surgir masque en las margenes crtticas 0violentas de una gran superficie -delenguaje, ideologia 0civilizaci6n-: en el espacio a la vez lateraly abierto, superpuesto, excentrico y dialectal de America: borde ydenegacion, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente es-panola, exodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un saber.

De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamiento de la. informacion que practican los artistas latinoamericanos -coneep-tuales 0no- podia ser uno de los indicios mas significantes.

La figuracion, 0 la frase clasica, conducen una informacion ,utilizando el medio mas simple: sintaxis recta, disposicion jerar-quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinada adestacar sin "perturbaciones" 10 esencial de la istoria, el sentidode la parabola; el espectaculo del barroco, al contrario, pospone,difiere al maximo la comunicacion del sentido gracias a un dispo-sitivo contradictorio de la mise-en-scene, a una multiplicidad delecturas que revela finalmente, mas que un contenido fijo y univoco,el espejo de una ambigiiedad.


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l02ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCOLo mismo sucede, transpuesto al codigo de la representacion

actual, Con eI trabajo de los artistas "conceptuales sudamericanos.Con una diferencia: la posposicion del sentido -ymas energica-mente, su eritica- se obtiene por medio de un trabajo a la vezminucioso y frio sobre el soporte especifico, sobre eI significantegrafico de la informacion: en el plano del producto -periodicosplegados, estrujados, rotos, claveteados- y en el de la produccion:programas de re-diagramacion, descomposicion y reorganizacion dediarios y revistas, perturbacion 0 "des-creacion" de la comunica-cion masiva para generar falsas noticias c para demostrar hastaque punto es importante la codificacion "profesional" de las quese pretenden verdaderas, la rnecanica facticia de toda voluntad deinformacion.Borde 0 margen de la superficie: aparecen aislados, marcados porsu propia recurrencia, los procedirnientos que la tecnica central--el barroco europeo-- habia codificado y que se encuentran, en laperiferia, .desprovistos de todo pretexto funcional, expulsados dela logica representativa, excluidos de todo simulacro de verdad.

Si la anarnorfosis -punto en que el sistema de la perspectivabascula, va a caer en 10 ilegible, en una confusion de trazos bo-rrosos, limite y exceso de sufuncionamiento-- fue utilizada en elbarroco fundador para codificar un suplemento de informacion~on frecuencia moral: "alegoria 0vanita~-, va a reaparecer en'el barroco sudamericano reducida a su puro artificio critico y se-fialada, fuera de toda pretension didactica, como procedimiento, de-nunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engafiosa querevelara, cuando de los embajadores no quede mas que el fasto va-ciado, el simulacro de la representacion canjeado en superficie pu-ra, la calavera grave y grisacea, aleccionadora, ni paisaje que, aldesplazarnos, al retirarnos del punto de vista frontal, supuesto nor-mal y unico, habra que reinterpretar, integrar en una nueva secuen-cia; no, la cabeza -se trata de un Retrato de Hugo Sbernini- estavista de frente y seccionada en multiples campos de modo esque-maticamente archimboldesco, pero en el "caballero de la nostalgicasonrisa" los puntas de vista de la anamorfosis, incompatibles, novan a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora, intimidante a no,no van a 'conducirnos a ningun saber suplementario, sino, simple-mente, a desarrollar ante la mirada, como se despliega y se repliegasobre sf, mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura, sin espe-


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LA SIMULACION 103sor, la apariencia de la figura humana y su irrisi6n. EI cuerpo pue-de inscribirse, adherirse a una bandasiempre capaz de ondular, devolver sobre sf misma, el eje de simetria del rostro aparece ligera-mente desplazado, dislocado; esa proporcion deshecha, ese aparecerdisuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelacionde una imagen obturada, suplantada por la pantalla de la visionfrontal, sino a la revelacion de la anamorfosis como artificio pura-mente retorico que el mas ligero desajuste desfocaliza, reduce a unamascara estrabica, impide significar.En la otra vertiente del barroco -del Caravaggio-, la actitudrealista tampoco tiene hoy el sentido que tuvo en el ambito teatra-Iizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en elcuadro para, sometiendola a una iluminacion contrastada, brutal,extraer de ella, de su configuracion simbolica 0 de sus referentesmitologicos 0 biblicos, una leccion, ni tampoco de revelar, por me-dio de la sobre-expresion, el agrandarniento arbitrario 0 la hiper-trofia de un detalle, una verdad moral opuesta ala simulaci6n queel cuadro configura, sino de realizar el cuadro a tal punto que estese presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, unanueva porcion de la realidad objetiva afirmando as! -contraria-mente a 10 que parece connotar el hiperrealisrno americano- quela supuesta realidad no vale ni mas ni menos, que no hay jerarquias,en 10 verosimil ni en 10 ideologico, cuando la ilusion esta progra-mada, configurada con el misrno empecinamiento y la misma minu-ciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimetrico,excesivo, ya no la precede.Queda, como simple confirmacion y regreso del barroco -peroesta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino ,de "origen"ya sudamericano-, la reactualizacion del trabajo de grupo, el sue-fio evangelico de la colectividad, la organizacion celular de un ordenideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comunidades,ciudades racionales y precisas; paradigma del falansterio.

Barroco ideologico que, aunque activado par otra urgencia ypor otra subversion, no contradice -aunque sea sin saberlo- laaccion jesuita de ayer.


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104 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

Nota

Este texto, en sus versiones francesa e inglesa, sirvio de presenta-cion, conjuntamente con Hoy par hoy, de Angel Kalenberg, al ca-talogo de la Decima Bienal de Paris -septiembre de 1977- dedi-cada ese afio especialmente a America Latina y con una representa-cion de veintitres artistas.

En Hoy par hoy, Angel Kalenberg sefiala una serie de meca-nismos de la creacion sudamericana actual, coincidentes con losque he tratado de catalogar, pero los cIasifica mas bien dentro de unmanierismo que dentro de un barroco propiamente dicho:

En la Joven Creacion Latinoamericana actual creo advertir la paten-cia de un denominador cornun: el organicismo como versi6n manie-rista del barroco ..Algo que puede rastrearse con independencia de latecnica, materiales, medios 0 tendencia a que se afilien nuestrosartistas,

Este organicismo tiene su razon de ser en el caracter mismo deAmerica Latina. El arte que impuso el conquistador ~el barrocoeuropeo, que en America Latina no tuvo connotaciones politicas nireligiosas->- se correspondia con la realidad de la colonia, desde eIestilo de su vegetaci6n hasta el comportamiento artistico y el com-portamiento politico y social. Este trasplante iberoamericano delbarroco supuso el rnestizaje entre dos culturas, la metropolitana yla colonial. El barroco encontro un continente apto para su desplie-gue. Y asi se produce un fen6meno que no es ttpico de las culturascoloniales: el de la interinfluencia, el del receptor que es a su vezcapaz de retroalimentar al emisor, Le Corbusier, por ejemplo, adop-to para la iglesia de Ronchamp el mismo criterio de las capillasabiertas de Puebla, Mexico, El barroco mexicano 0 los "profetas"del Aleijadinho revierten la influencia y revelan una originalidad infi-nitamente superior a la de los modelos peninsulares 0 flamencos.Esto aliment6 una leyenda: la de las connotaciones positivas de unarte colonial sometido. Y este arte de la America conquistada tuvoaspectos positives precisamente porque no fue colonial en sentidoestricto,Dibujo 0 pintura, religiosa 0 magica ~para ernplear el par deLevi-Strauss=-, realista, surrealista a superrealista, la obra es pre-dominantemente organica, sabre' todo en los paises del Rio de laPlata, Venezuela y Colombia, donde el creador latmoamericano jo-ven opta mayoritariamente por el dibujo. De un organicismo que


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LA SIMULACIDN l O Sinterpreto como una version, una modificacion manierista del ba-rroco. EI artista latinoamericano se siente comodo en el manierismo,que es un arte de crisis, pues vive inmerso en una situaciorr social,politica, ideologica, de crisis permanente.Esta hipotesis puede verificarse, facilmente, en la obra de losartistas figurativos y tarnbien en Ia pintura que configura lenguajesabstractos. Obras cuya elaboracion supone una racionalizacion, esaconstante del arte latinoamericano. En las obras de Cruz-Diez, comoen las de Le Pare, 0en los penetrables de Jesus Soto, un nuevosineretismo se pone en evidencia. Segun Ia tesis .de Sarduy -quienha preparado un texto esclarecedor para este catalogo--- aquellasobras nos son accesibles por un mecanismo caractertstico del barroco:el de la condensacion, Creo, mas bien, que debiera verse un reno-meno tipico del manierismo y no del barroeo.

EL TIEMPO DE LA SIESTA

Ni obesos, ni deformes, ni hinchados: no se trata de una hiper-trofia expresiva. Como elespacio verdadero, a escala galactica, elespacio pintado se agranda, y su aspecto visible: los' cuerpos queparece contener. Solo que este, que apresan lineas casi borradas,como trazos de un lapiz distraido, no se abre a partir de un solofoco, no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ausente,sino lentamente y a partir de varios, cuyas magnitudes de expansiondifieren.

En primer plano, los cuerpos parecen aumentados por un soplointerior sordo y calmo, mientras que pajaros y juguetes quedaninmoviles, rientes 0irrisorios, al margen de la crecida.,

De alIi que se trate de focalizar, de unificar lo s micleos dilata-dos. Los grandes formatos, al ser pintados, nunca son vistos en sutotalidad, dominados desde un solo iris, proyectados bacia un hue-co-reverso del ojo: el de 1a maqueta perspectiva. Multiplicidad deexpansiones que suscita en los personajes el deseode un espacioorientado, cuadriculado y mensurable: eso es 10 que indican losenormes espejuelos que, como maquinas torpes, aijublent muchosde ellos. Espesor esmerilado y escalofriante de cristales graduadosal maximo, totalizantes, que al reflejar 10 que los rodea -;-com-prendido el espacio exterior al cuadro, ese en que nos encontramosy desde el cual el cuadro es observado, aprebendido como un todo-,10 atraen, 10 asen. Caemos hacia ellos.


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.106 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCOGracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes, los perso-

najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos.Abundancia, necesidad de todo 10 que refleja: una guirnalda debombillos, vasos, botellas. En cada vidrio la escala del universo se

organiza y decanta. 'Hasta en las gotas de agua, sobre la piel de un desnudo.-i.Y por que dejaste de pintar ese gato?-Porque se iba convirtiendo en un tigre.1. Pedro tira el mantel. Arruga entre las manitas rollizas el

blanco enguatado y espeso como una funda, admira en 10 alto, enun compotero de loza, las frutas, enormes. La mana del pintor, alotto extrema de la mesa, va trazando sobre la tela su rostro asom-brado, La gaveta esta abierta. Un espejo colonial, de marco gruesoylabrado, ocupa el centro del dibujo.

Pero --eita al vacio de las Meninas- no refleja ni al maestro,que de sf no deja ver mas que la mano, el hacer de la pintura, niel modelo goloso: ni el caballete, ni el reverso del cuadro: solo laluz despierta del mediodia,

La luz, el plano del azogue, atento a la crecida de la sombra.=-Rubens, por supuesto.-No: Piero della Francesca.2. Ante la ventana, rotundas, graves, planetas detenidos, las

frutas. Los pesados postigos se abren al mediodia. Reverberacionde los tejados alrededor del austero campanario jesuita, de la fa-chada neta, sin volutas, Cielo sin angeles. Nadarnas que unos pa-jaroso Tiempo suspendido de la siesta.

Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que lasfrutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan.Lo que impulsa su obra no es solo la pletora gozosa de lafigura, ni la luz en su chisporroteo barroco, sino la decantacionplacida 0ebria del tiempo, su densidad visible.

El pintor, 0el robusto dibujante que, siempre de traje y bienpeinado -acicalado con esmero para el ejercicio ceremonioso de suarte- 10 representa, fragmentariamente 0 de espaldas, ha aiiadidoun pronombre a esta frase de Goya sobre 10 sombrio y agrietadode algunas telas: "El tiempo tambien (se) pinta."-Tenian poco que decir.

3. Emblemas de los lazos de sangre, las familias aparecena-la vez ufanas y unidas, anudadas casi. Energia 0felicidad quecircula entre dlos, en el silencio endomingado de la pose. Fuerza:


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LA SIMULACION 107desde los ancestros venerables, objetos disecados, ofrecidos al res-peto confuciano, a traves de la robustez de los padres, hasta losnifios, autoritarios 0 ernbelesados, hasta los gatos.

Euforia de la fiesta rural, con guitarras barnizadas y mesasrepletas de dulces, orgullo indiscreto por: la construcci6n de un ju-guete que se exhibe en el vecindario, un barco de madera.

Lo que dan aver, 0 mas bien designan de modo casi heraldico,estos retratos de familia, es la conexion 0 el encadenamiento de lasgeneraciones, la seguridad de un fluir parental y parsimonioso,presto al galardony al retrato.

Conexion de las personas. Si el personaje esta solo, Ia conexionaparece en alegoria 0 en broma: un enchufe. .

Gestos enlazados, carinosos, lentos.-Sin el menor cansancio.Contrariamente a 10 ensefiado, a 10 evidente, se trata aqui de

no poseer, durante la ejecucion, la totalidad del cuadro, cuyo con-junto y composicion se dominan solo duranteel planteo, duranteel dibujo. Un habil sistema de enrollado permite realizarlo man-teniendo siempre el pineel a altura del ojo: El sujeto -y debe deentenderse tanto el tema como el que, cifrado en el, Ie da accesoal registro del fantasnia- se mantiene aS1,siempre, como distante,sin intervencion, ajeno a la expresion 0 a la eomplicidad pegajosa.S610 1amano, canal de una energia que brota a la vezde la cabezay del sexo, tiene que ver con el: de alli que el pintor con frecuenciase signifiquepor una mana monumental y laboriosa, muy cerca delpapel 0 de la tela; de alli tambien el abandono de una perspectiva"justa", es decir, convencional, y la.adopcion de una fuga descentra-da, multiple, en que el sujeto se ha eludido como entidad totalizan-te, idealizadora, y ha delegado su representacion a una proximidadsiempre repetible: la del papel y la mano.-Que en pintura, a veces, para dar un salta alante habia que darun salta atras.-Ex votos enterrados.Tres escalas, tres tiempos:grandes, monumentales desnudos plenos, perfumados, una gardeniaprendida al pelo;marionetas parlanchinas, llevadas, para un teatro lirico a grandeur


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108 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCOd'homme, sopladas, aunque menos que los heroes, desde el centro;los gatos gongorinos, baritonando sobre un edredon floreado mien-tras la duefia se peina, desnuda; las monjas recien nacidas y los sol-dados muertos, de madera: escala de 10 inmovil, exterior a la dila-tacion, inocente.

Tres escalas: ninguna es la del hombre. Ausente en esta obraque es la mas cercana a su respiracion, al ritmo de su sangre du-rante el suefio,

L A VOZ DEL MODELO

El acto de pintar, asumido hoy, en Occidente, no puede prescindirde un interlocutor anterior y autoritario: la historia de Ia figura-cion. Afrontar la tela, utilizar la panoplia discreta 0 proliferantede los "rnedios", significa aceptar ese dialogo, aunque sea, como enla pintura abstracta, para anular el discurso del otro, 0relegarloa la insistencia de un ejercicio saturado, vano.

Tambien se puede aceptar, en su alteridad y diferencia, esa voz-su ley: el saber de la puesta en espacio, la ilusion de volumen, lajerarquia de las figuras-, escuchandola, no como la de un dob1einoportuno, aseverante y sentenciador, sino como Ia de .un cuestio-namiento repetido: interrogacion de una tecnica sabre su propiofundamento, su practica y su historia.

Es esa discusion, interior a la experiencia historica de la figu-racion, reiterada, inevitable, 10 que provoca la obra de FernandoBotero. No negar la continuidad compacta y codificada de' las figu-ras, sino considerarla como una secuencia inacabada, a la que latela en ejecucion va a afiadir una nueva imagen, una nueva escena,esa, con. frecuencia capital para el desarrollo, que representa Iairrision, la irreverencia ante el modele. el desacato de 10 que ya nose toma como paradigma, sino como simple esbozo que se va a com-pletar, recrear, invertir 0 reflejar en una imitacion impertinente:un simulacro "hinchado", barroco. .

EI "relato" de Botero constituye la conclusion y simetria deotro: el fundador de la pintura sudamericana, que se desplego.vino-cente y rninucioso, en rectangulos de madera acumulados sobre los.muros, en los primeros tiernpos de la conquista, hasta cubrir ente-ramente las capillas coloniales, testimonios fieles a la restitucion


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LA SIMULACldN 109del milagro, convincentes y pedagogicos, como 10 requeria la doc-trina jesuita que auspiciaba a la vez la edificacion de iglesias, laexpansion de la fe y del barroco, la instruccion rnoderada y el suefioinaugural de los falansterios.La pintura de Botero rescata esas imageries sepultadas en eltiempo de la aldea y de la siesta, tiempo en expansion, denso, quees tarnbien el mas remoto, el mas arcaico, el primer tiempo, la con-quista, que impone a la vez la imagen del espacio -las tecnicas derepresentacion, el despliegue de una perspectiva particular, elabo-rada por el Renacirniento y reinterpretada por Espana- y la me-dida lineal, logica y cifrada del tiempo.

Botero ha permanecido cercano a ese doble aporte: artesaniade las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas, sefia-lando el trayecto evangeIizador del barroco naciente; retratos defamilia recargados e ingenuos, estampas aproximativas, cuyas Iineasabandonan los colores apagados; pueblos de techos aun nuevos, quese aglomeran sin orden, callejuelas sinuosas alrededor de la Cate-dral; virgenes hipertroficas y rigidas, protegiendo bajo sus man-tos de oros excesivos los pretenciosos pIanos de la futura iglesia,trazados sobre la nieve; antepasados 0nifios difuntos coronados deazahares, vestidos de marinero, con los ojos cerrados y un ramode rosas en la mana: una mano heroica, paternal 0 celeste, sincuerpo, los mantiene en equilibrio, 0va a suspenderlos, hasta elcielo.

Arte de la fundacion, efemerides de fiestas y milagros, inhabilesy fieles.Los retratos ecuestres de Pedro tienen en la memoria el de BaltasarCarlos, de Velazquez: igual gama de azules, igual disposicion peren-toria del modelo, en ellos, visto de frente. Lo que se discute, paro-dia 0impugna, es la ideologia real, la insistencia en la descendenciay el poder. La "inflacion" del principe -en los cuadros de Boteroel hijo del pintor-, no es mas que fisica -yliteral-; ninguna gra-vedad heraldica, ningun espacio simbolico dominado por el poneyque caracolea; al contrario, todo parece encerrar, enclaustrar alinfante y suocabalgadura masiva, plantada sobre ruedas, hueca; lapuerta esta cerrada, la cerradura es enorme; no queda, como deco-rado de la representacion ecuestre, mas que un rincon de la sala,cerca del enchufe; entre otros juguetes artesanales y humildes, cam-pesinos, el modele parece abandonado. Ninguna infatuacion ni ufa-


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110 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCOnia, ningun brio: inmovilidad, gravedad, fijeza. Velazquez, parece,tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney habiamuerto durante la ejecucion del cuadro; su genio consistio en res-tituir la vivacidad del potro; en Botero al contrario, se diria que 10disecado ha invadido todo 10 que 10 rodea: cuerpos, objetos, mufie-cas que abren una casa sin interior, como si se asfixiaran.

iApoteosis del modelo? Mas bien cariiio, sentirniento muy sud-americano que no implica delegacion del poder ni vanagloria.

El heredero no esta heroizado: los significantes que 10 rodeanson accesibles, domesticos.

Una fanfarria monocorde y fafiosa, orquestica de borrachoscolombianos tarde en la noche, acompafia estos retratos; las guita-rras terminaran llenas de cerveza.De Ia tradicion, 10 que hay mas presente en la obra de Botero,aunque invertido en su manera de surgir, es el sarcasmo de Goya.

La familia real aparece en la obra del espafiol imbuida de sustitulos, aferrada a su representacion aparatosa, fijada en la osten-tacion de sus emblemas. Ese despliegue presuntuoso e intimidanteesta minado, como en el espejeo de una contradiccion, por la deca-dencia fisica e intelectual de los que 10 exhiben: sobre esperpentosla escenografia excesiva y rutilante se desliza, metafora del des-censo. Gestos demasiado seguros, poses oficialmente soberanas, arro-gancia y desproporcion de los trajes; una flecha de diamantes atra-viesa las canas de un peinado monumental; el maquillaje de unacabeza amariUenta y coronada prepara el trabajo del disecador: 10que el modelo muestra con alarde es precisamente 10 que, por suinadecuacion, 10 ridiculiza,

En los retratos de presidentes, generales, obispos, ministros,abogados y otros notables sudamericanos, de Botero, hi burla delmodelo es patente; el modo de provocarla, opuesto: los heroes pro-vincianos, los lideres y patriotas no denotan ni majestad, ni no-bleza -ni siquiera en su variante genetica de la corte espanola:un desfile de acrornegalicos, hemofilicos y babiecas-; se trata dehombrecitos rollizos, bonachones, con papadas dobles e inutilmenteautoritarias, caballeros criollos de ojos irritados por el:alcohol queofrecen sus cuerpos ampulosos, entre dos columnas de falso mar-mol, al volver de un almuerzo protocolar.

Casacas con galones de oro, grandes perlas encajadas en la cor-bata, medallas y cintas multicolores, bandas, diplomas sobre los


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LA SIMULACION 111cuales se apoyan, como para apresar una verdad heraldica, las ma-,nos de ufias barnizadas, regordetas y rosaceas: los atributos deestos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacro,sino al contrario, sostienen, apuntalan Ia debilidad de los modelos,impartiendoles una dignidad 0 una nobleza improbables: significan-tes ascendentes aunque apocrifos, sin otra realidad que 1a de sumimetismo ingenuo, blasones de una simulacion colonial que da alpoder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las queprovocaban la sorna en los modelos de Goya.

Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada, osci-lacion 0dialectica. Por una parte, anudar, articular, conectar, ligar,consolidar las bases, reanimar el pasado, la tradicion que sostiene10 representado -los fundamentos de America-c-: de alli, esas fami-lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamente,prolongando Ia cadena hasta los arboles y animales domesticos: dealIi tambien Ia insistencia en todo 10 que conecta -jhasta los en-chufes electricosl=-. Por otra parte, 10 incompleto, la fragmentacionde un cuerpo que huye no se sabe hacia donde, surgimiento de unaextremidad sin propietario asignable, resto de un cuerpo que se haseparado del grupo familiar y escapa a los limites del retrato colec-tivo: como si la repeticion del nudo implicara la expulsion 0 elregreso de una demasia.

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La simulación. Barroco - Severo Sarduy