La Susceptibilidad de Los Cuerpos Escultoricos

7/21/2019 La Susceptibilidad de Los Cuerpos Escultoricos

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UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

INSTITUTO DE ARTESREA ACADMICA DE ARTES VISULAES

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

LA SUSCEPTIBILIDAD DE LOS CUERPOS ESCULTRICOS.

LAS FORMAS DEL DESGASTE EN LA ESCULTURA DELSIGLO XX.

T E S I SQUE PARA OBTENER EL TTULO DE

LICENCIADO EN ARTES VISUALES

P R E S E N T A :

ERIKA ADRIANA ALONZO GONZLEZ

DIRECTORA DE TESIS: DRA. GABRIELA LPEZ PORTILLO ISUNZA

MINERAL DEL MONTE, HIDALGO. JUNIO, 2008.


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A MI MADRE,KATIA.


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AGRADECIMIENTOS

A los miembros de mi jurado revisor, iniciando por mi directora de Tesis, laDra. en Bellas Artes Gabriela Lpez Portillo Isunza, a quien agradezco su valiosoapoyo y gua. Al Lic. en Historia del Arte y Literatura John Lundberg, al Lic. enBellas Artes Miguel Snchez de Bernardo, al Lic. en Artes Visuales MarioMaldonado Reyes y al Mtro. en Artes Visuales Miguel Ledezma Campos, suscomentarios y sugerencias, los cuales enriquecieron notablemente este trabajo .

A cada uno de los profesores de la Licenciatura en Artes Visuales de laUniversidad Autnoma del Estado de Hidalgo por sus enseanzas, especialmentea los maestros del Taller de Escultura: Gabriela Lpez Portillo, Miguel Snchez yAarn Meja. A Peter Eversoll, Eric Reyes, John Lundberg y Pavel Ferrer, quienesa travs de sus clases, fomentaban el pensamiento crtico y el desarrollo deconocimiento.

A la Fundacin Arturo Herrera Cabaas A.C. por su confianza y apoyo alpermitirme mostrar el resultado de esta tesis en sus instalaciones. A su presidenta,la Dra. Irma Gutirrez Meja, al igual que a Tonatiuh Herrera Gutirrez, MarthaCastillo, Antonio Villaseor, Tobal Quezada, Odiln Hernndez, Sara Nicols, LuisChavarra, Jacqueline Martnez y Josu Alonso.

A mis compaeros y amigos de generacin. Adriana Marrufo, Diana LuzGuzmn, Cynthia Barrera, Keila Vargas, Olga Castillo, con ustedes compart

muchos momentos de verdadera amistad y diversin. Christian Martnez, JosLpez, Edgar Jalpan Espinosa, Sergio Camarena, Samuel Ruiz, Silvia Martnez,Violetha Vite, Armando Guzmn, Lupita Romero, Gaby Ulloa, estimoenormemente su compaa y apoyo. Gracias a cada uno de ustedes, juntosrecorrimos el camino y a lo largo de cuatro aos, conformamos un verdaderogrupo en el que encontr compaerismo y estimacin.


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A mis padres, abuelos, tos y primos. Especialmente a mi madre y a mi

hermano, quienes lucharon a mi lado, y sin quienes no hubiera podido salirmuchas veces a flote. A Alex, mil gracias por tu cario y ayuda constante. A KatiaGonzlez, Quique Alonzo, Raquel Rodrguez, Mara Jos Gonzlez Josie, ElenaGonzlez, Jos Enrique Alonzo, Miguel Martos y Alejandro Ramrez, por su apoyofinanciero y/o en especie, pero sobre todo, por ser mi pilar emocional. Todosustedes han sido fundamentales en mi vida, los quiero.

A todos, gracias.


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NDICE

Agradecimientos i

Introduccin 1

I. Las formas transitorias

1.1 Alteraciones fsicas de un cuerpo. 6

1.2 Resea de la descomposicin: oxidacin, podredumbre ydegradacin. 7

1.3 Referencia a teoras sobre el desgaste y la transformacinmundana.

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1.3.1 El deterioro actual: el desgaste orgnico. 9

1.3.2 Los tiles segn Aristteles y Martin Heidegger. 10

1.3.3 Las transformaciones de David Lynch. 14

Conclusiones 17

II. El desgaste de la materia en tiempo y espacio

2.1 Acotacin sobre Materia, Tiempo y Espacio en la obra

escultrica.

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2.2 Alusin a la naturaleza fsica de los materiales. 22

2.2.1 Henry Moore y Joseph Beuys: Dos artistascongruentes con sus materiales.

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2.2.2 Richard Serra y El Arte Povera: el desecho en elarte.

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2.2.3 Los ovoides de Constantin Brancusi, BarbaraHepworth y Andy Goldsworthy.

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Conclusiones 44

III. Materia y desgaste. Bitcora

3.1 La trasgresin de la materia en la escultura. Extraer,aadir y transformar: Escultura en madera, yeso y metal.

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3.2 Forma simple: El huevo como metfora de transformacin. 48

3.3 Previos: Bocetos y apuntes. Bsqueda de materiales:troncos, latas, varillas, fierros, yeso y semillas.

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3.4 Registro fotogrfico y descriptivo. Descripcin conceptual,formal y tcnica de cada una de las obras.

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Galera de imgenes 69

Conclusiones generales 85

Anexo 87

Bibliografa 88


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INTRODUCCIN

La escultura se entiende en tres dimensiones: altura, anchura y profundidaddesarrolladas en un espacio; la naturaleza de la escultura no solo es visual, sinotctil y material. Sus procesos han cambiado a travs del tiempo, desde losmateriales y utensilios hasta los cnones y su intencin. La geografa y latemporalidad han influido en el uso de materiales, ya que cada poblado aprovechala materia prima que tiene a su alcance. Entre los ms comunes se encuentran,

roca (cantera, mrmol, granito, etc.), metal (oro, plata, bronce, hierro, etc.), yeso,madera y hueso, aadiendo a estos el uso de material de desecho y reciclajedesde principios del siglo XX, adems de materiales alternativos como resina,ltex, espuma, vinilo, plexiglass, tambin materiales modestos como tierra,fuego, agua, papel, tela, entre muchos otros, y la insercin de objetos de usocotidiano. Por supuesto, a cada material corresponde un proceso distinto.

La susceptibilidad de los cuerpos escultricos. Las formas del desgaste enla escultura del siglo XX , es un proyecto de investigacin que gira en torno a lostrminos materia, naturaleza, ser humano, arte y escultura, involucrados en elproceso de produccin plstica presentado en el ltimo captulo. La relacin de loscinco trminos en este trabajo, puede encontrarse a partir de los siguientesenunciados:

La materia es slida, lquida, gaseosa o coloide.

La materia se transforma.La materia, en su origen, es natural.Lo natural es temporal y cambiante (en su forma, estructura y/o

composicin a partir de procesos fsico-qumico-biolgicos).

Por tanto, la materia es naturaleza transformable.


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El arte se manifiesta a travs de la materializacin de un concepto.La escultura es una de las Bellas Artes.La escultura es materia en tiempo y espacio.El escultor es un ser humano que transforma la materia y el espacio.

La composicin de la materia es frgil, en el sentido que su constitucin essusceptible, vulnerable a sufrir modificaciones en su estructura. An cuando laresistencia del material sea la ms idnea, su forma se encuentra expuesta afactores ajenos a ella, factores naturales y no naturales que intervienen en su

transformacin; es decir, que no slo la naturaleza es capaz de generarcircunstancias que modifiquen la dinmica de un objeto. El ser humano es un enterapaz que ha propiciado la mutacin del entorno. El ambiente de las grandesurbes ha sustituido el medio natural por un medio de industria. La materia hadejado de transformarse nicamente por factores fsico-qumicos orgnicosnaturales.

El ser humano por instinto y debido a sus cualidades orgnicas, transforma .Desde el instante que nace, modifica el espacio y la materia; l mismo setransforma durante su desarrollo. Los cuerpos (como porcin de masa) sedesgarran, se desprenden, se compactan. El escultor en s, interviene la materia,la transforma para revelar sus propias representaciones a partir del empleo dedistintos materiales. El material por su parte, posee caractersticas propias a sunaturaleza; su cualidad intrnseca es entonces, un elemento que el productorplstico decide o no explotar; sin embargo, no podr desapegarse por completo desu especificidad compositiva.

El artista entonces, transforma. Emplea su naturaleza fsica y mental; enprimer lugar, al aplicar sus cualidades intelectuales en la eleccin de un bien dearte-estudio y en segundo, al hacer uso de sus habilidades tcnicas comoproductor plstico. Dicho de otro modo, el artista inicia por observar su alrededor


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para luego fijar su atencin en un ente del que desprende su esencia 1 o sustancia,enseguida la re-interpreta a partir de su propia definicin. La obra de arte no debeser concebida como elemento nico, sino como un todo, un conjunto en el queparticipan el propio artista, su estilo, su escuela, su familia, sus crculos socialesinmediatos, el mundo que lo rodea, sus costumbres, su poca y por supuesto elespectador. La intervencin de estos elementos, menos el ltimo, se dageneralmente de manera indirecta (a veces inconsciente) a travs del discursoplstico, ya que los intereses del creador se apoyan en su experiencia intelectual yemocional y en su bagaje socio-cultural desarrollados a lo largo de su vida,

hacindose manifiestos en el mismo discurso. Acerca del ltimo elemento, elespectador, se puede decir que funciona como el complemento de la obra

juzgndola o analizndola a partir de su experiencia, recuerdos y evocaciones.

Este estudio se compone de dos partes: a) el fundamento terico yreferencial y b) el registro fotogrfico y descriptivo de las piezas realizadas. Deesta manera los dos primeros captulos integran el sustento terico del discurso

plstico, centrado en las representaciones del desgaste de la materia en sieteesculturas de madera, metal y yeso expuestas en el tercer apartado. Por lo tanto,el Captulo I desglosa los trminos centrales y la referencia terica para estainvestigacin: materia, cuerpo, transformacin y desgaste, adems de laexposicin breve de algunas ideas de los filsofos Aristteles y Martin Heidegger,y del cineasta David Lynch. La referencia al concepto sustancia sensible yperecedera y el trmino til (cosa existente) del primer captulo, apunta hacia lasformas del desgaste y la susceptibilidad de los cuerpos, trminos que respaldanlas esculturas realizadas en este trabajo.

Por otro lado, los escultores del siglo XX mencionados en el Captulo II, sonla referencia conceptual y formal a la parte plstica de este proyecto. Entre ellosestn Henry Moore y Joseph Beuys, ambos fueron dos individuos envueltos en un

1 Se trata de un trmino estrictamente filosfico. Esencia refiere a las caractersticas inherentes, particularesde las cosas, es decir, lo que nos hace entenderlas por lo que son o incluso por lo que no.


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ambiente de guerra que marc su produccin artstica, creando esculturas a partirde materiales congruentes con sus ideas y vivencias. Asimismo, las obras deRichard Serra y el Arte Povera, subrayan la especificidad del material, su estado ysu energa tcita. En el sentido formal, la escultura de Constantin Brancusi,Barbara Hepworth y Andy Goldsworthy, gira en torno a las formas orgnicas oformas de la naturaleza entre las que se encuentran huevos u ovoides, estructurasque cimientan la obra expuesta en el Captulo III de este trabajo.

Por lo anterior, en el tercer captulo se puede encontrar confluencia entre

las esculturas realizadas y los puntos citados. En el aspecto formal, se tienenentonces, las formas orgnicas, aovadas de Brancusi, Hepworth y Goldsworthy. Eluso de materiales pobres o de desecho, especficamente el empleo de latas yfierros en desuso para este proyecto, responde al Arte Povera, as como a RichardSerra en cuanto a la exposicin de las propiedades de los materiales y susprocesos de transformacin. Moore y Beuys son otros dos artistas que buscanexaltar las cualidades del material y dar a ello un lugar preponderante.

Conceptualmente, el desgaste y la susceptibilidad de los cuerpos, revelaasociaciones con las ideas de Lynch sobre enfermedad y podredumbre; adems,con los planteamientos de Serra acerca de las reacciones fsicas del material anteestmulos fsicos y con el pensamiento de Beuys y Moore, sobre la degeneracinde la raza humana a partir de conflictos blicos que despertaron en ellos laconciencia ante las atrocidades de los seres humanos hacia su propia especie.

El objetivo general de este proyecto, consisti en conocer el concepto detransformacin y desgaste de la materia para aplicarlos en ciertasrepresentaciones de transformacin como la erosin, el desgarre y eldesprendimiento en las piezas realizadas. Los objetivos especficos, consistieronen examinar los efectos del tiempo en la transformacin de la materia, adems deasociar algunas representaciones de transformacin de la materia con ladeshumanizacin o la degeneracin de la raza humana, a travs de la elaboracinde esculturas en madera, yeso y metal.


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Estas piezas (presentes en el ltimo captulo), conforman el trabajo enescultura realizado del ao 2004 al 2008. En la mayora de ellas se hacereferencia al huevo como estructura ambivalente: por un lado frgil y por otro,fortalecedora del organismo que lo habita y al que tambin protege. Se trataentonces, de tomar al huevo como un ser que tiene que desarrollarse a travs detransformaciones propias a su naturaleza, y a su vez, estar al tanto de los cambiosdel medio (naturales o propiciadas por la actividad del hombre) para sobrevivir.


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I

Las formas transitorias

La forma plstica es producto de la voluntad y accin directa o indirecta (a travsde herramientas auxiliares) del ser humano sobre la materia, ambas estninvolucradas en su confeccin. Si bien la materia es propensa a lastimarse, laforma inscrita en ella, lo es tambin.

Las formas de la naturaleza son temporales, una forma es pasajera; amedida que transita en distintos procesos, sean fsicos o biolgicos, se llevan acabo cambios en su estructura.

1.1 Alteraciones fsicas de un cuerpo.

Un cuerpo es una porcin de materia que tiene un tamao y una formadeterminada. Extensin, masa, peso, inercia, impenetrabilidad, elasticidad,divisibilidad y porosidad, son las propiedades generales que se observan entodos los cuerpos. Por otro lado, las propiedades particulares pertenecennicamente a determinadas clases de materia, dichas comprenden la dureza,tenacidad, ductilidad y maleabilidad. Cada una de las propiedades particularesposee una caracterstica que las hace comunes entre s, tal es, la resistencia.Ya sea al corte, penetracin, deformacin, estiramiento o extensin, los cuerpospresentan distintas calidades de aguante a partir de su composicin fsica.

Es as como las leyes de la Fsica sealan que la materia es transformablepero no destructible y que la materia es encontrada dentro de la naturaleza en tresestados: slido, lquido o gaseoso. La naturaleza se compone de ciclos en los que


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toda forma es propicia a modificarse a travs del tiempo y el espacio por medio defactores fsicos y qumicos; por consiguiente, las formas de la materia sontemporales, transitorias.

El recorrido en el tiempo de un cuerpo se manifiesta en sustransformaciones, en los cambios que sufre a partir de su presencia en uncontexto. Desde hace millones de aos, la Tierra ha estado poblada por partculascambiantes que han evolucionado en lo que hoy da conocemos. Filsofos ytericos han hablado sobre la evolucin sea fsico-biolgica o racional de los entes

a travs del tiempo. En la cuestin filosfica, Aristteles por ejemplo, refiere comosustancia sensible y perecedera , a las cosas del mundo cambiable e individualque nos rodea2. En lo biolgico, la teora de Charles Darwin, explica que losorganismos poseen un mecanismo de cambio por evolucin que depende de laadaptacin de cada especie al medio.

1.2 Resea de la descomposicin: oxidacin, podredumbre y degradacin.

Las transformaciones que sufre cualquier material generalmente implicanun desgaste total o parcial. El trmino descomposicin refiere ya sea a unfenmeno de desintegracin biolgica o putrefaccin causada pormicroorganismos, o a la divisin de un compuesto a su unidad ms simple.Oxidacin, podredumbre y degradacin, se entienden como conceptos qumico-biolgicos sumamente complejos; sin embargo, en este trabajo, nicamente sehar una breve y sencilla descripcin de cada uno con el fin de apoyar el discursoplstico que ser referido en el Captulo III.

La naturaleza y su medio estn constituidos por factores ambientalesconocidos como biticos y abiticos. Los factores biticos comprenden los seresbiolgicos, es decir, todos los seres vivos. Los factores abiticos abarcan lascaractersticas fsicas de un lugar determinado, as como los elementos no vivos.2 XIRAU, Ramn,Introduccin a la Historia de la Filosofa , UNAM, 1990, Mxico, p. 72.


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Los factores abiticos se dividen en fsicos y qumicos, dentro de los fsicos, seencuentran la luz, la temperatura, la presin, y dentro de los qumicos, el agua, elaire, el suelo, entre otros.

Para hablar sobre oxidacin, es necesario mencionar la palabra corrosin,que alude a la accin gradual de distintos agentes naturales (aire o agua) sobrelos metales. Ejemplo inmediato de sta es la oxidacin del hierro, que consiste enla combinacin del oxgeno que est en el aire, hierro y agua. A partir de estacompleja reaccin, el xido producido no interfiere directamente en la forma del

metal, pero s en su aspecto, ya que adquiere una consistencia esponjosa, porosa,adems de un efecto frgil, quebradizo y una coloracin caracterstica.

La podredumbre y la degradacin ocurren en la materia orgnica a travsde agentes descomponedores como las bacterias y los hongos, quienestransforman esta materia en nutrientes que pueden ser reutilizados una y otra vez.Los ciclos de la naturaleza estn basados en este reciclaje de energa.

1.3 Referencia a teoras sobre el desgaste y la transformacin mundana.

El desgaste, es una propiedad inherente a la materia. Los objetos en s, sumera existencia, se basa en el uso y el desgaste. No vayamos lejos, el dichopopular Todo por servir se acaba es una frase que manifiesta un principio lgico,incluso obvio acerca del deterioro de cualquier cuerpo a travs del tiempo y elespacio. Sea cual sea su circunstancia, al momento en que un bien entra encontacto con una atmsfera, ciertos elementos comienzan a ejercer accionesajenas al mismo bien; he aqu la Tercera Ley de la Dinmica: A toda accin de unafuerza corresponde una reaccin igual de sentido contrario . El fundamento esAccin-Reaccin, estmulo-efecto sobre un cuerpo en el que se ejerce fuerza.


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1.3.1El deterioro actual: el desgaste orgnico.

Y la vida es fuerza, trabajo interior, aspiracin yrealizacin. En una palabra la vida es actividad, unaactividad en la que se vive un desgaste de fuerza,una actividad que es, por su naturaleza, actividadde voluntad. Es la aspiracin y el poder enmovimiento.3

-Wilhelm Worringer-

La transformacin fsica de la materia es equiparable a la destruccinhumana debido a herramientas de su propia naturaleza. El ser humano disponedel espacio indistintamente, lo toma, manipula y transforma en un medio til paras. A diario observamos la tendencia destructiva del hombre, la devastacin de suespacio y las luchas con sus iguales que parecen interminables.

Oscar Olea explica, que el crecimiento de los asentamientos urbanos y laexplosin demogrfica traern como consecuencia:

[] un agotamiento eventual y a corto plazo de las fuentes de energa en uso; []nuestras formas de produccin y hbitos de vida impuestos por el derroche, estn apunto de romper delicados mecanismos naturales que sustentan las formas de vidams desarrolladas4.

La transformacin es inherente al entorno. A donde quiera que miremos, elespacio ha sido modificado por factores no naturales y, an el rea menostransitada se encuentra inscrita en una atmsfera contagiada por productoshumanos y por intenciones de apropiacin para obtener cierto poder territorial.Hablando en trminos ms especficos, el ser humano, como individuo, intervieneel espacio; se ve influenciado por su contexto. El sujeto asimila y reacciona ante

3 WORRINGER, W., Abstraction et Einfhlung , Klincksieck, 1978, Paris, p. 43. Citado en Jean FranoisPirson, La estructura y el objeto , PPU, 1988, Barcelona, p. 30.4 OLEA, Oscar,El Arte Urbano , UNAM, 1980, Mxico, p. 19.


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su medio en forma positiva o negativa manifestando su repudio o fascinacinhacia el aniquilamiento del entorno. El individuo puede o no refugiarse delbombardeo tecnolgico, consumista, competitivo y de aplastamiento de formas yestilos de vida. Me refiero al renunciar o no, a los enseres industriales que facilitannuestra vida, a aplastar o no las cabezas de otros para conseguir un cometido.Nuestro entorno est envuelto en una competencia constante en la que el mejoradaptado, el ms apto triunfa ante el dbil. El ser humano es una forma de vidavida de un imperio, por pequeo que ste sea, el individuo luchar por pertenecery ser patriarca de determinado crculo social.

En ese sentido, el ser humano muta su contexto, lo destruye y loreconstruye a travs de transformaciones en la materia viva y en la materia inerte.La devastacin lacera la piel; los efectos del deterioro se graban en el tejido visiblede todos los seres humanos. El desgaste orgnico no es sino la reaccin de loscuerpos ante la enfermedad fsica y emocional. El punto es, que toda materia esvulnerable a transformarse con la accin de determinada fuerza o energa: la

natural y particularmente la humana. Se trata de transformaciones fsicas einternas que tal vez pasen desapercibidas por no ser externamente visibles. Porejemplo, al hervir un huevo, el cascarn parece permanecer intacto durante y alfinal de la manipulacin; sin embargo, el contenido y su composicin hancambiado pero slo a la vista del organismo que fue transformado.

As, el ser humano se deteriora, se trata de un desgaste orgnico que no essino el registro de la presencia de los cuerpos en tiempo y espacio.

1.3.1 Los tiles segn Aristteles y Martin Heidegger.Antes de aproximarnos a las ideas de Heidegger debemos mencionar las

teoras de la Grecia Antigua acerca de la relacin cosa-ente. La teoraSustancialista , como la define Aristteles, habla sobre la doble estructura de lascosas. Por un lado sus caractersticas inherentes: elementos necesarios dentro desu propia naturaleza, como el raciocinio en el ser humano o su necesidad de vivir


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en sociedad. Por el otro, las caractersticas circunstanciales: elementosaccidentales, por ejemplo su apariencia fsica, el color de sus ojos o sucomplexin. Una segunda teora, la Sensualista define las cosas como un conjuntode sensaciones, y una tercera, la de Materia y Forma , que como su nombre indica,se refiere a la unin de una materia con una forma. 5

Aristteles tomaba a la sustancia como base de su razonamiento y as,conceba tres clases: la sustancia sensible y perecedera, la sustancia sensible yeterna y la sustancia inmvil. En este trabajo se referir a la primera, de acuerdo

con los planteamientos del discurso plstico del tercer captulo acerca de latransformacin, el desgaste de los cuerpos y la susceptibilidad de las formas.

Aristteles concibi dentro del trmino sustancia sensible y perecedera alas formas y los cuerpos mundanos que poseen a) un origen, un principio; b) unproceso, un desarrollo; c) un trmino, un final; por tanto, la naturaleza de las cosases susceptible, cambiante y temporal.

El filsofo griego habla tambin sobre el cambio que sufren las cosas yexplica que este cambio no ocurre simplemente al hablar sobre dos opuestos:principio y fin, sino a travs de los intervalos de las cosas. Ramn Xirau, filsofo,escritor y crtico de origen espaol exiliado en Mxico, interpreta este cambio de lasiguiente forma:

[] El cambio no se realiza nicamente entre contrarios absolutos []. El cambioreal, el cambio concreto y vivo se hace no slo entre los contrarios extremos sinoentre los estados intermedios: no slo cambia el hombre entre nacer y morir, sinoque cambia tambin entre los dos aos de su edad y los tres aos o entre esteinstante en que escribe o se lee y el instante inmediato posterior. 6

El cambio se representa entonces, en un principio, un fin y un transcurso,esa lnea invisible que recorre cualquier cosa durante su existencia. Ahora,

5 RAMOS, Samuel, Prlogo para Arte y Poesa de Heidegger, Martin, FCE, 1997, Mxico, p. 9.6 XIRAU,op. cit ., p. 73.


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Aristteles maneja los conceptos acto y potencia para explicar el sentido de estecambio. Citando a Ramn Xirau, tenemos que:

La potencia es, en trminos generales, la capacidad de una cosa para modificarse;el acto es la realizacin de esta capacidad.

El acto, si por una parte es realizacin es, por otra parte y fundamentalmente,actividad, dinamicidad, movimiento.7

As, la cosa ente Fsico y la sustancia ente Metafsico, no puedendesligarse de su carcter transformable. Todo cuerpo sufre alteraciones en sucomposicin visible y no visible y de acuerdo al medio en el que se desarrolle, esecambio le otorga al cuerpo dos posibilidades: dejar de ser lo que sola ser o,comenzar a ser lo que no era, este ltimo claro, consistira en una alteracin querespetara las caractersticas de las que el cuerpo est compuesto, en otraspalabras, la modificacin debe corresponder a las propiedades de su materia.Teniendo en cuenta breves referencias, se comentarn ahora algunos aspectos

relacionados con el tema, presentes en la obra del filosofo Martin Heidegger.

La filosofa del pensador alemn Martin Heidegger, se centra en el ser y suexistencia. En El ser y el tiempo (1927), considera que el hombre vive en unmundo fsico, aqu y ahora, un mundo creado por el hombre que no existe nitrasciende ms all de la inevitable muerte. Ramn Xirau interpreta estepensamiento (ser-en-el-mundo ) de la siguiente manera:

[] Heidegger piensa que el mundo es el mundo que el hombre hace. Por ello nosdice que el mundo es lo que est a la mano , lo que podemos transformar mediantenuestras tcnicas y nuestras ciencias. El mundo es el mundo de los instrumentos o,si se prefiere, de los tiles. El til es en todo caso a la mano.8

7 Ibid., p. 73.8 XIRAU,op. cit ., 397.


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En su ensayo El origen de la obra de arte (1952), Martin Heidegger hacereferencia a los zapatos viejos (Botas con cordones, 9 1886) (Fig.1) pintados porVan Gogh, ese leo de estilo naturalista que presenta una alegora de la vida deun til a travs de los zapatos de un labriego. Segn el autor, los objetos: lostiles en s, contienen un ser de confianza que genera en el ser humano que loposee, sensaciones de seguridad y confianza ( dependable ) al utilizarlo. Hasta elmomento que el poseedor echa mano y adquiere confianza del til, es que stese vuelve en realidad un til. Es as entonces, como el til se compone no solo deuna materia que se sabe es perecedera, sino de un servicio, un servir para algo

que lo complementa.

Figura 1. V. Van Gogh, Par de botas con cordones , 1886, leo sobre tela.

Heidegger trata tambin la materia prima en la que se asienta la obra dearte y habla sobre las caractersticas estticas de esta materia extrada de lanaturaleza. Explica que a travs del material, se extiende un valor esttico propio

de la tierra, un valor auto-oculto, retrado en contraposicin con el valor expuesto,emergente del mundo. Citando a Heidegger, [...] en la obra no se trata de lareproduccin de los entes singulares existentes, sino al contrario de lareproduccin de la esencia general de las cosas. 10

9 Esta obra de Van Gogh se puede encontrar con diferentes ttulos: Boots with laces , Still Life of Shoes , o Pairof Boots ).10 HEIDEGGER, Martin, Arte y Poesa , Fondo de Cultura Econmica, 1997, Mxico, p. 64.


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En otras palabras, en la creacin de la obra surge la verdad mediante laconstruccin de la forma. Esta verdad acontece cuando interactan el mundo(abierto, hecho por el hombre) y la tierra (hermtica, natural), y la obra hacemanifiesto el ente, abre su esencia: el verdadero ser del ente, tal como lo hizo VanGogh en Par de botas con cordones , y como los escultores citados en el CaptuloII de este trabajo.

1.3.3 Las transformaciones de David Lynch.

El estadounidense David Lynch, es conocido por su trabajo como cineasta yguionista. Su inters ha estado dirigido, en sus propias palabras, a la bsquedadel amor en el infierno constante. Pelculas comoEraserhead (Cabeza borradora ,1976) y The Elephant man (El hombre elefante, 1980), muestran extraospersonajes, vctimas de la mutacin y la deformidad, cuyas historias estnbasadas en su naturaleza descompuesta.

En Orden y Caos del ensayista espaol Jos Miguel Garca Corts, seencuentra un apartado llamado La Perversin de lo abyecto: David Lynch, WilliamBurroughs, Francis Bacon, donde retoma la opinin de Julia Kristeva sobre eltrmino abyecto resaltando su carcter trasgresor, perverso y corrupto. Paraestos dos autores, la abyeccin es lo excluido, lo que no encaja en una estructuradeterminada, lo trasgresor, lo que pervierte las reglas o cdigos; se trata de unestado de crisis y degradacin. Lo abyecto se encuentra representado en losfilmes de Lynch. Corts describe el trabajo cinematogrfico de este cineastadentro de un mundo de caos, donde el personaje, como individuo, se encuentra enconstante proceso de mutacin fsica y psicolgica.

David Lynch y David Cronenberg son dos directores de cine que crean un mundocatico, habitado por criaturas deformes y monstruosas, mitad humanas, mitadbestias, en que la metamorfosis orgnica y la descomposicin de la materia se


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entienden como una involucin, una vuelta a la animalidad que reintroduce eldesorden social con numerosos significados simblicos.11

John Merrick, mejor conocido como El Hombre Elefante, es un hombreingls de 21 aos cuyo destino est marcado por su apariencia repulsiva. Unaserie de deformaciones envuelven su cuerpo de los pies a la cabeza; su rostroest desfigurado debido al enorme tamao del crneo y a los numerosospapilomas y tumores que se extienden por su cuerpo, su columna vertebral escurva de una manera anormal, los huesos de su brazo derecho son demasiado

largos en proporcin a su complexin, su tejido cutneo es flcido y cuelga deltorso y extremidades. Esta desfiguracin tiene a John prisionero en unespectculo denigrante donde es tratado por su cuidador como una bestia, Merrickes pues, un fenmeno de circo, El hombre elefante , quien parece ser incapaz decomunicarse. Un cirujano lo encuentra y auxilia llevndolo a un hospital donde loexhibe como un fenmeno aunque, esta vez mdico. Las atenciones y cuidadosque terminan ofrecindole dan confianza a John para poder expresarse, y aqulquien haba sufrido de humillaciones, insultos, maltratos y desprecios demuestraconocimiento, respeto, simpata, voluntad, comprensin, agradecimiento, inclusohabilidad manual y discursiva, virtudes que se suponen caractersticas a los sereshumanos y no a los animales o a las bestias. Lynch dirige esta historia a travs deuna visin humana, en la que lo abyecto, que en esta ocasin se encuentrarepresentado por la enfermedad exterior de un individuo, supera los cnones deuna sociedad banal.

Durante una conversacin entre David Lynch y Kristine McKenna llevada acabo el 8 de Marzo de 1992 en Hollywood Hills, Lynch manifest:

[...] la enfermedad y la podredumbre forman parte de la naturaleza. La enfermedaden un trozo de acero es la oxidacin. Si tiras un trozo de papel al suelo cuandollueve y vuelves al cabo de unos das, tendr unas pequeas manchas de moho. Es

11 G. CORTS, Jos Miguel, Orden y Caos: Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte , Anagrama,Coleccin Argumentos, 1997, Barcelona, p. 186.


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decir, habr ocurrido algo mgico. La enfermedad es algo muy malo pero laspersonas disean grandes edificios para ella, e inventan mquinas y pequeos

tubos y toda clase de cosas. As que, de la misma forma que en la naturaleza, unacosa totalmente nueva surge de la enfermedad. 12

Tal como David Lynch opina, la enfermedad conlleva un proceso detransformacin. An la mnima cosa tiene la facultad de modificarse, de sufrir unadescomposicin matrica. La enfermedad es desgaste a partir de la exposicin delcuerpo.

La inspiracin es como un trozo de pelusa parece surgir de la nada dndome unaimagen y el deseo de pintarla. O, puede que est caminando por la calle cuando veouna tirita [curita] vieja Tiene suciedad por los bordes y salen unas bolitas negrasdesde la parte que est hecha de goma, y se puede ver la mancha de un poco desangre y, tal vez, algo de amarillo un poco de pomada. Est en el desage al ladode un poco de lodo y una piedra y, quizs, una ramita. Si se viera una fotografa detodo eso sin saber lo que es, sera increblemente bello. 13

Cierto, a diario nos topamos con partculas que parecen insignificantes,pero si se realizase una lectura visual, se encontrara que esa pelusa est llena deexistencia, su apariencia dara a conocer su recorrido, su faceta vagabunda quepodra contar cien historias. Ya R. M. Rilke explicaba a un joven poeta, Si ustedse une a la naturaleza y a lo que en ella hay de simple, de pequeo, a lo que casinadie presta atencin, a lo que de golpe se convierte en infinitamente grande, a loinconmensurable; si usted extiende su amor a todo aquello que existe; simodestamente trata usted de ganar la confianza de aquello que parece miserable;entonces, todo le parecer ms fcil, le parecer ms armonioso y, por as decir,ms conciliador.14

12 LYNCH, David, An Interview with David Lynch (Una Entrevista con David Lynch), Kristine McKenna,Traduccin Peter Roberts, Maria Mele y Eva Calatrava, en:David Lynch , Coleccin Imagen, Editions Alfons ElMagnnim, 1992, Valencia, p. 24.13 Ibid., 27.14 RILKE, R. M.,Cartas a un joven poeta , La nave de los locos, Premi, 1989, Mxico, p. 30.


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Conclusiones

Un cuerpo es materia, la Fsica sostiene que la materia es propensa aldesgaste, a sufrir transformaciones en su composicin interna y externa deacuerdo a sus caractersticas de resistencia. Ahora, todos los cuerpos poseen unaforma, regular o irregular. La forma de las cosas permite su identificacin, a partirde su contorno reconocemos la utilidad de la cosa, es decir, que la esencia del tilse encuentra definida por su naturaleza estructural, lo que proporciona su valor deuso.

Los cuerpos y por lo tanto, sus formas se modifican a travs del tiemporespondiendo a su uso o actividad en el espacio. Las modificaciones de la materiason proporcionales o correspondientes a su medio y elementos detransformacin. Los cambios son subjetivos, inciertos, supeditados al azar, alcontexto y a las situaciones. Todo cuerpo se transforma en determinado momento,modifica su estructura y muta su apariencia.

Los procesos de transformacin orgnica son equiparables a los procesosde cambio y evolucin histrica y social. El hombre se transforma al igual que lasformas de su espacio. El ser humano es un ser natural que habita en lanaturaleza, modificando sus ciclos y procesos naturales a partir del crecimiento yla sobre explotacin de recursos. Los cuerpos naturales y no naturales sedesenvuelven en tiempo y espacio desgastndose y transformndose.

No hay que ser indiferentes al rastro del proceso de los entes, a sunacimiento, desarrollo, degeneracin y muerte. La muerte que deshabilita sufuncin de ser pero que a travs de la apropiacin de su esencia puede renacer.


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II

El desgaste de la materia en tiempo y espacio

Un til determinado se gasta y consume; mas alpropio tiempo el mismo usarlo sucumbe aldesgaste, se embota y se vuelve habitual. 15

-Martin Heidegger-

2.1 Acotacin sobre Materia, Tiempo y Espacio en la obra escultrica.

La obra de arte no es completa por s misma,tomada aisladamente, sino slo dentro de unconjunto de relaciones que trascienden su entidadconcreta, para integrarla al mundo que la rodea.16

- Samuel Ramos-

La obra plstica no existe sin tiempo y espacio; necesita ser parte de uncontexto para trascender, es decir, para permanecer a travs del tiempo por largoo corto que sea el periodo en el que se manifieste. La propia accin humana estemporalidad y permanencia.

La vida se extiende en el espacio sin tener una extensin geomtrica en sentidopropio. Para vivir necesitamos extensin y perspectiva. Para el despliegue de lavida, el espacio es tan imprescindible como el tiempo.17

15 HEIDEGGER, Martin,op. cit., p, 61.16 RAMOS, op. cit ., p. 14.17 MINKOWSKI, E.,Vers une Cosmologie , 1936, Paris, p. 367. Citado en Bollnow, F., Hombre y Espacio ,Labor, 1969, Barcelona, p. 29.


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Para hablar sobre este tema, es importante tomar en cuenta el libro deFriedrich Bollnow Hombre y espacio . Bollnow presenta una descripcin deltiempo y el espacio vivenciado, contrapuesto al tiempo y el espacio matemtico-geomtrico. El autor considera el espacio vivencial como una relacin entre elhombre y su espacio inmediato, siendo sta, la que determina la propia existenciahumana; en otras palabras, la existencia humana requiere del espacio para poderdesplegarse en l. Bollnow toma como referencia escritos de M. Heidegger (El sery el tiempo, 1927) y de E. Minkowski (Le Temps vu , 1933 y Vers uneCosmologie , 1936) y as, manifiesta que el hombre est determinado siempre y

necesariamente por su actitud frente a un espacio que le rodea 18. Escribetambin, que el hombre, al ser creador y desplegador de espacio no slo es elorigen sino tambin el centro permanente del espacio, ya que el espacio es algofijo con respecto al hombre, algo dentro de lo cual se realizan movimientoshumanos. 19

Bollnow recurre tambin al pensamiento de Aristteles, segn el cual, lasdirecciones: arriba, abajo, delante, detrs, derecha e izquierda, no son constantes

desde el punto de vista humano, ya que varan y dependen del lugar que elhombre ocupe. Sin embargo, en la naturaleza cada una de stas se encuentradeterminada por su situacin y su efecto; por ejemplo, lo pesado por leygravitatoria deber estar abajo, y lo voltil arriba. En la Antigua Grecia, elconcepto de espacio era diferente a las nociones modernas, as lo defineAristteles:

El espacio no es un sistema de relaciones entre las cosas, sino la delimitacin

realizada desde el exterior del volumen ocupado por un objeto. El espacio es elespacio hueco limitado por una envoltura que le rodea y en el cual dicho objeto cabeperfectamente; por ello es necesariamente de las mismas dimensiones que el objetoque lo ocupa. Slo un cuerpo que tiene a otro alrededor como envoltura est en elespacio; el que no lo tiene, no lo est. 20

18 BOLLNOW, O. Friedrich,Hombre y Espacio , Labor, 1969, Barcelona, p. 29.19 Ibid., p. 30.20 ARISTTELES, Fsica , Traduccin P. Gohlke, 1956 p. 211, 212. Citado en Bollnow,op. cit ., 36.


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Aqu, Aristteles refiere el lugar-espacio como una especie de vasijaenvolvente, como un contenedor de objetos. Bollnow explica que este espaciohueco del que habla el filsofo, es necesariamente finito porque solo es posiblehablar de espacio en la medida que algo est rodeado por algo distinto de lmismo. A diferencia de la Grecia Clsica, en la actualidad, el espacio se consideraun conjunto de relaciones entre el hombre y su propio espacio. En un sentidoamplio, se dice que el espacio es el margen de libertad de un movimiento, en elque la estrechez y la amplitud funcionan como sus propiedades primitivas.

As entonces, Friedrich Bollnow desarrolla las caractersticas del espacio envarios puntos resumidos a continuacin:

a) Espacio es lo envolvente, en que todo tiene su sitio, su lugar o supuesto.

b) Espacio es el margen de juego que el hombre necesita para podermoverse libremente.

c) Espacio es un espacio hueco.d) Espacio es cerrado, no es infinito por naturaleza. Incluso en el espacio

libre, no se trata de una infinitud abstracta, sino de la posibilidad de unavance sin impedimentos. (Ej. La alondra en el aire, la amplitud de unallanura.)

e) Espacio se convierte en, espacio de despliegue de la vida humana.Quitar y/o dar espacio, se trata de la necesidad humana de espacio,rivalidad de l y despliegue del mismo. Mientras que colocar y poneren orden, refiere a formas de organizacin humana, en que se creaespacio para una actividad til.

f) Espacio tambin existe entre los objetos, pero ste es solo holgura parael movimiento. Slo es espacio en cuanto est vaco, es decir, que slollega a la superficie de las cosas pero sin penetrar en ellas. 21

21 BOLLNOW, O. Friedrich,op. cit., p. 42-43.


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El espacio y el tiempo son las nicas formas sobrelas cuales la vida se construye, y sobre ellos, por

tanto, se debe edificar el arte. 22

-Naum Gabo-

El arte en s, es tiempo y espacio. El arte se encuentra sumergido en elcontexto de las pocas y por lo tanto, en la historia. Las necesidades artsticas ocreativas se modifican con el medio, es decir, con las situaciones sociales,polticas, culturales y econmicas. Kandinsky expuso, Cualquier creacin artstica

es hija de su tiempo y, la mayora de las veces, madre de nuestros propiossentimientos. Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio yque no puede repetirse. 23

Ahora, la escultura posee dos vertientes, la idea a partir de la cual elproductor plstico genera su obra y, la obra en s. El productor, requiere de unmedio de traduccin de sus pensamientos y emociones, ya sea a travs de formas

u objetos, o incluso de pensamientos exteriorizados y/o acciones.

Entonces, la escultura (cuerpo - materia) se desenvuelve en tiempo yespacio. La simultaneidad de los tres agentes (materia, tiempo, espacio), es elfactor que logra la presencia de la obra, pero no as su existencia, porque elespectador es quien decide si la hace trascender. Se sabe que la interpretacindel espectador acerca de una obra es relativa a sus experiencias y asociaciones.El espectador juzga lo que ve de acuerdo a las formas (figurativas o abstractas)que reconoce e identifica en su universo interno. El espectador evoca, relaciona einterpreta basndose en lo que sea que percibe en la obra. Por ejemplo, lascorrientes artsticas Dad y Surrealismo, envuelven esculturas en tiempo realdentro de la experiencia, es decir, que involucran la simultaneidad. Losreadymade , se desenvuelven en una atmsfera en la que la existencia del22 Gabo, Naum, Manifiesto del Realismo, 1920 . Citado en Micheli, Mario,Las Vanguardias Artsticas del sigloXX, Alianza Forma, 2002, Madrid, p. 337.23 KANDINSKY, Wassily,De lo Espiritual en el Arte , Ediciones Coyoacn, 1994, Mxico, p. 7.


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espectador y la del objeto se sincronizan; la recontextualizacin de los enserespresentados en su apariencia original, genera una conexin entre el personaje y elobjeto de su cotidianeidad. Los objetos surrealistas son similares a los readymade por su temporalidad, por su posicin en tiempo y espacio, esto es, por la sincronaentre su propia existencia y la del espectador (su relacin directa).

2.2 Alusin a la naturaleza fsica de los materiales.

Durante los primeros aos de 1900, Jacob Epstein y Henrie Gaudier-

Breska, concibieron una doctrina que daba a la naturaleza de los materiales un rolfundamental en las obras plsticas, especialmente en la escultura. Truth tomaterial s (La honradez/verdad de los materiales) es la filosofa de origenbritnico, que propone enfatizar las caractersticas naturales de los materiales,resaltar sus cualidades estructurales, sin tratar de distorsionar o mimetizar suspropiedades; por ejemplo, de la piedra se resaltara su dureza y pesadez y de lamadera su consistencia fibrosa y correosa. Se cree, que en parte, el principio tuvo

antecedentes en el propio Miguel ngel, quien seleccion el mrmol con figurasespecficas pre-esculpidas en su mente. l mismo deca ver un ngel atrapado enel mrmol el cual, tallaba hasta liberarlo; Miguel ngel advirti belleza en unbloque de piedra en bruto.

Escultores de la poca como Henry Moore, Constantin Brancusi yposteriormente Barbara Hepworth, adoptaron este principio aplicndolo a supropia experiencia plstica. Se sabe que Henry Moore, estuvo en estrechocontacto con esculturas prehispnicas; de ellas absorbi lo que l mismo llamabaformas concentradas en las que la roca se manifestaba como resultado de lastremendas fuerzas naturales que la formaron 24. Constantin Brancusi por su parte,pensaba que el artista no deba forzar una imagen al material, sino al contrario,persuadir a la imagen a coexistir con el material. De acuerdo a Brancusi, elescultor deba revelar la cualidad y personalidad del material a travs de su24 Henry Moore y Mxico , Museo Dolores Olmedo, 2005, Mxico, p. 26.


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textura, fuerza, tensin, etc. Por ejemplo, Barbara Hepworth entenda a su propiamano como un medio de conexin entre ella y el material; al momento que elcincel tocaba la piedra, la mano que escuchaba25 poda captar algo de suesencia.

En 1968, Robert Morris publica un artculo llamado Anti-Form , en el quemanifiesta su rechazo a las formas rgidas, geomtricas simples y opina, -enpalabras de Anna Mara Guash-, era preciso adentrarse en el campo de losmateriales no rgidos en cuya configuracin final, adems de la decisin del artista,

intervenan principios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminaciny el azar, lo que comportara que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso eimprevisible.26 As, antiforma , trata de la exposicin de: proceso, tiempo,naturaleza del material y sus efectos; y por tanto, se resiste a concebir la obracomo un objeto esttico, acabado, en el que se explora solo el potencial de laforma.

2.2.1 Henry Moore (1898-1986) y Joseph Beuys (1921-1986): Dos artistas

congruentes con sus materiales.

Moore y Beuys son dos artistas involucrados activamente en la Primera ySegunda Guerra Mundial, respectivamente. Moore de origen ingls y Beuys deorigen alemn, aunque en diferente tiempo, intervinieron en bandos blicosopuestos viviendo y sufriendo cada uno su propia lucha siendo, sus traumas yheridas, los factores que caracterizaron su produccin artstica que contaba conesculturas y dibujos con motivos de guerra, refugios antibombas, crucifijos, etc.

Ambos artistas murieron en 1986.

En 1917 Henry Moore, de solo 18 aos de edad, se enlista voluntariamenteal ejrcito para participar en la Primera Guerra Mundial. Durante este periodo,enviaba cartas a su familia expresando su entusiasmo ante la situacin, ante la

25 Citado en Henry Moore y Mxico,op. cit., p. 26.26 GUASH, Anna Mara,El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural , Alianza Forma,2003, Madrid, p. 40.


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posibilidad de convertirse en un hroe para su patria. Sin embargo, tras veinteaos de haber participado en ella, Moore confiesa a un amigo:

Estuve en los ltimos dos aos de la ltima guerra. Me un cuando tena dieciocho aos y era

demasiado joven para saber gran cosa. Slo pensaba que era un hroe y haca todo lo que

poda para ganar medallas. Pero un ao o dos despus de eso la sola vista de un uniforme

caqui empez a significar para m todo lo que estaba mal en la vida, todo lo que era un

desperdicio, la anti-vida. Sigo teniendo la misma opinin al respecto. 27

Sus impresiones sobre la guerra se vieron plasmadas en los dibujos derefugios (Fig.2 y 3) que exhibe en 1943 durante la Segunda Guerra Mundial,donde presentaba a un grupo de personas acurrucadas en tneles del metro deLondres que funcionaban como refugios antibombas durante los ataques areos ala ciudad.

Figura 2 y 3. H. Moore,Perspectiva del refugio en el metro , 1941, lpiz, tinta y acuarela/ papel.Escena de refugio: literas y durmientes , 1941, gouache y acuarela/papel.

No debe sorprender entonces, que la temtica de Henry Moore orientada alas culturas antiguas y a las representaciones naturalistas y maternales, sea

27 Citado en: Henry Moore y Mxico , op. cit., p. 13.


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considerada aqu como un medio conciliador entre los traumas adquiridos durantesu participacin en la Guerra y su propia existencia.

Figura 4. H. Moore,Pieza atmica: (Modelo de Trabajo para Energa Nuclear) , 1964-1965, bronce.

Pieza atmica (Fig.4), es un encargo hecho para la Universidad de Chicagocon el fin de conmemorar el trabajo del fsico italiano Enrico Fermi sobre fsicanuclear. El ttulo en ingls Atom Piece , no es un ttulo al azar; Henry Moore hizo un

juego de palabras, ya que la pronunciacin inglesa de piece (pieza), es la mismaque en peace (paz). La pieza simula las nubes en forma de hongo producidas enuna explosin atmica. Se observa tambin el contraste de la textura del tallo delhongo con la superficie lisa del sombrero. Se dice que la pieza se origin a partirde la idea de la forma del crneo de un elefante y un casco que Moore estabaconstruyendo. La figura que se muestra es solo la maqueta para la pieza

monumental de la universidad, cuyo nombre cambi aEnerga Nuclear .

En ese sentido, Jacob Epstein (1880-1959) y su escultura El taladro depiedra (Fig.5), representan la destruccin del hombre por el propio hombre.Epstein concibi esta pieza a partir de El David de Miguel ngel, creando unDavid mecanizado acorde con la poca blica e industrializada experimentada


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en la primera dcada del siglo XX; segn el autor, se trata de el monstruo terriblede Frankenstein en el que nos hemos convertido28.

Figura 5. J. Epstein, El taladro de piedra , 1913-14, bronce.

Continuando con Henry Moore, sus estudios en el Royal College of Art enLondres en 1921, se basaban en la tradicin de la Grecia Clsica instauradadesde la Escuela de Bellas Artes de 1648, aunque en un aspecto netamenteformal y no de pensamiento, ya que durante este periodo, la Academia Francesaconsideraba que la funcin del arte era educar al pblico en valores, haciendo unapintura de algn modo histrica, en la que no podan tratarse temas como crimen,sexo y violencia, a no ser que se representaran en un contexto mitolgico. Ancon esta referencia clsica, Moore comenz a experimentar y a dar a sus piezascierta distorsin anatmica pero sin abandonar por completo la figuracin. Tuvo

acceso a grandes acervos bibliogrficos y museogrficos, lo que le permiti estaren contacto con las culturas africana y prehispnica, a partir de las cualesdesprendi algunos rasgos para su propia escultura.

28 Jacob Epstein, Citado en MANCA, Joseph,et al ., 1000 Esculturas de los Grandes Maestros , Numen, 2007,Mxico, p. 501.


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El efecto de desarrollo orgnico de la figura y de la materia que Moore dabaa sus esculturas, manifiesta su teora sobre la importancia de las propiedades delmaterial en la formacin de una idea. Moore buscaba explotar o aprovechar lamasa de acuerdo a sus caractersticas y demostraba su carcter vivo, vital;pensamientos afines con algunos escultores britnicos de esa poca, entre losque se encontraban Barbara Hepworth, Henri Gaudier-Brzeska, Jacob Epstein yEric Gill. En palabras de Moore: Todo material posee sus propias cualidadesindividuales. Slo cuando el escultor trabaja directamente, cuando establece unarelacin activa con su material, puede el material formar parte en la formacin de

una idea29. As, la tendencia de Moore hacia la fidelidad del material coincide conlos principios que el Constructivismo30 persegua, en el sentido que el material (suespecificidad y su proceso de construccin) y no estrictamente la forma, otorgabael valor esttico a la obra. Moore buscaba ser congruente en cuanto a lanaturaleza del material y la talla que l realizaba. En palabras de Rosalind Krauss,las venas del mrmol, las estras de la piedra caliza o los nudos de la madera, talcomo se forman en la naturaleza, se convirtieron en los mapas que seguan los

instrumentos con que Moore tallaba cuando trabajaba directamente en el bloqueslido.31

Otro artista que otorga valores especficos a los materiales de acuerdo a suvisin personal es el alemn Joseph Beuys . Al igual que Moore, Beuys participdesde muy joven en una guerra. Sufri mltiples fracturas en sus extremidades yen el crneo al caer su avin durante una misin en el frente ruso en 1943. Unatribu de trtaros nmada lo acogi y protegi, curndolo con grasa animal y fieltro.Esta experiencia por supuesto cambi su vida y marc su produccin plstica,haciendo del fieltro y la grasa sus materiales centrales y la fuente de suiconografa. Beuys fue activista, humanista, ecologista, maestro y artista,preocupado siempre por diversos aspectos del desarrollo humano.29 READ, Herbert,Henry Moore, Sculptor , Londres, 1934, p.29. Citado en KRAUSS, Rosalind,Pasajes de laEscultura Moderna , Akal, 2002, Madrid, p. 151.30 Recordemos que este movimiento de vanguardia se desarroll en un contexto de revolucin y posguerra,elemento en comn con la vida y obra de Henry Moore. 31 KRAUSS, Rosalind,op. cit., p. 151.


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J. Beuys repens la realidad del arte en funcin de una actitud poltica, social ycreativamente crtica a partir de la cual el objeto artstico, desligado de toda

servidumbre esttica, se concibe como un gesto vital y simblico, como residuo deuna operacin mental, como activador de acciones sociales y como un hechoantropolgico.32

Se involucr directamente con la sociedad, entabl comunicacin con lagente a travs de sus acciones y su obra. Conceba a todo ser humano como sercreativo, productivo en constante aprendizaje, capaz de generar mejorescircunstancias a partir del trabajo colectivo. Estas ideas pueden ubicarlo en ciertaforma dentro del pensamiento romntico en cuanto a su apego a la naturaleza, lavaloracin de las emociones y la exaltacin de la imaginacin. Sin embargo, elpensamiento de Beuys es anrquico en el sentido que propone un autogobierno,una revolucin individual en la que la sociedad participe encontrando metascomunes y trabajando juntos; aqu es donde entra la metfora de Beuys sobre lacolmena y las abejas, una sociedad de especimenes que explotan la riqueza enbeneficio de la sociedad y no del lucro personal, palabras comunes al trmino

socialismo.

Figura 6. J. Beuys, Filzanzug (Traje de fieltro), 1970, Fieltro.

32 GUASCH, Anna Maria, op. ci t., p. 160.


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Segn sus propias palabras, Beuys no trabajaba con smbolos, sino conmateriales, y cada uno comparta significados e intenciones fsicas y simblicas.Entre su repertorio de materiales se encuentran el cobre, la madera, el hueso, lamiel y por supuesto el fieltro y la grasa, sus materiales ms representativos. Elfieltro como un material aislante, protector, absorbente, clido y flexible, que seadapta a las formas de su alrededor, regresando si lo desea a su forma original.La grasa como un medio en el que se generan procesos biolgicos internos y cuyapresentacin se modifica de acuerdo con la temperatura, es decir, que suconsistencia es lquida y fluida con el calor, y dura con el fro.

Una de sus obras consisti en el vaciado de 20 toneladas de grasa decordero en moldes obtenidos a partir de la esquina de un paso peatonalsubterrneo de la Universidad Mnster, en donde por el ngulo tan cerrado, seacumulaba mugre. De acuerdo a la teora de Beuys, la grasa posee propiedadescurativas al calentarse, por lo que al obtener el vaciado, ste poda ser colocadoen la esquina haciendo que la suciedad desapareciera. Estos vaciados de grasa

de ms de cinco metros han sido expuestos en varias galeras y museos, porejemplo en el Guggenheim de Nueva York; aunque probablemente el hecho deque las piezas no estuvieran ubicadas en el sitio para el que fueran elaboradas, elespectador que no conoca el proceso, perciba un significado distinto.

Su obra se orient despus hacia el performance y el happening, realizandovarias acciones polmicas en las que participaban animales, entre ellos una liebremuerta y un coyote con el cual convivi varios das en una galera de Nueva Yorka la que fue trasladado desde el aeropuerto en ambulancia sin pisar sueloestadounidense; eso s, siempre involucrando sus materiales caractersticos, consus asociaciones particulares.

Un artista que cabe en el punto 1.3 y este apartado, es Matthew Barney (San Francisco, 1967). Al igual que Beuys, emplea grasa en su obra plstica,vaselina especficamente. Durante sus estudios universitarios fue un gran atleta en


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constante contacto con el deporte y los procesos metablicos del cuerpo humano.Barney concibe al cuerpo como una escultura viviente llena de procesos ytransformaciones energticas, adems de realzar el poder energtico de la grasa ysus propiedades de aislamiento y proteccin. En sus piezas, presenta la grasa enestado coloidal o gelatinoso quedando supeditada a la temperatura del lugar,representando as procesos como el derretimiento y el escurrimiento, adems deprocesos inesperados como la aparicin de texturas, grietas, fluidos y por lo tantomovimientos, como ocurre en el paisaje real y la naturaleza.

En Ottoshaft (1992), una triloga de videos que incluyen instalacin yperformance, Barney representa algunos procesos vitales del cuerpo humanocomo la absorcin de nutrientes, el metabolismo, la digestin, la oxigenacin y elcrecimiento muscular, en episodios relacionados con el futbol americano y la figurade Jim Otto, jugador profesional de este deporte en los aos 70, comoprotagonista. El artista se interesa tambin por los estados de la materia y lastransformaciones de una sustancia a otra, como ocurre en los procesos

fisiolgicos y metablicos del cuerpo, por ejemplo, cuando asimila nutrientestransformndolos en energa.

El trabajo ms conocido de Matthew Barney es un ciclo de cinco videosllamada Cremaster (1994-2002). El nombre de estos videos est sealado con elnmero 1, 2, 3, 4 y 5; sin embargo su aparicin en la mente de Barney no fue enese orden. Cada uno fue llevado a cabo en un lugar determinado que envolvahistoria, simbologa, personajes y paisajes del sitio especfico. En estos videosincluye instalacin, escultura, performance, dibujo y fotografa inmersos en unambiente mitolgico y sexual, haciendo referencia a la muerte, la transformacin ylos rganos sexuales femenino y masculino. Cremster, es el msculo quemantiene a los testculos suspendidos permitindolos cambiar de posicinconforme a estmulos externos. En este sentido, Barney hace referencia a losembriones humanos, como estructuras en proceso de crecimiento puro, en las quela diferenciacin sexual aparece hasta despus de las ocho semanas de gestacin


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siendo el cremster el msculo que se desarrolla y desciende para que aparezcanlos testculos y por lo tanto la masculinidad. Barney trata de representar laresistencia del cuerpo humano ante este cambio orgnico y a la vez laslimitaciones que tiene el propio cuerpo ante su naturaleza.

2.2.2 Richard Serra y El Arte Povera: el uso del desecho en el arte.

Descomponer es recomponer, destruir es reconstruir.33 -Michael Onfray-

Richard Serra (San Francisco, 1939), fue uno de los artistas que desarrollsu obra a partir del proceso y el azar para lograr formas espontneas. Losantecedentes de este escultor estadounidense se centran en el Minimalismo, queest basado en la reduccin y la simplificacin de las formas, dejando atrs larepresentacin y empleando materiales elaborados a travs de procesosindustriales (nen, caucho, acero). Sin embargo, su obra ms representativa seintegra a los principios del Arte Povera, justo en el momento en que otorga a losmateriales un lugar preponderante, subrayando las cualidades especficas de los

materiales y el proceso de elaboracin. Serra incita a los materiales a reaccionarante estmulos fsicos como la gravedad, la temperatura o la humedad,permitiendo que su naturaleza se involucre con la naturaleza misma del espacio.

En 1968, improvis su taller en la galera Leo Castelli (Nueva York),comenz a lanzar plomo fundido sobre las paredes y basndose en el chorreo, elvertido y la mancha, Serra cre una serie de emplastes que recorren la pared y elpiso, haciendo que el metal se estrelle antes de solidificarse. 34

Posteriormente, en 1969 particip en la exposicin colectiva Anti-Illusion:Procedures/Materials en el Whitney Museum of American Art, en la que se trabajacon el principio de ejecucin de obras in situ ; el discurso de sta apoyaba la

33 ONFRAY, Michael,De la mutilacin entendida como una de las Bellas Artes . Citado en Guash, A.M., Losmanifiestos del arte posmoderno, Textos de exposiciones 1980-1995 , Akal, Madrid. p. 301.34 En un episodio del ciclo Cremaster de Matthey Barney, Serra participa con esta misma accin slo queahora arroja vaselina de un tambo de metal con una pala a las paredes del Museo Guggenheim de NuevaYork.


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importancia de la naturaleza fsica de los materiales o sus propiedadesintrnsecas, que probaban que la obra no puede considerarse un objeto inmutabley meramente estilstico.

El trabajo de Richard Serra entraa una ruptura con el arte minimal y al mismotiempo una ruptura con la masa, la gestalt, el plano y el espacio cartesiano. 35

A partir de 1969 y con la idea de desarrollar el arte en un sitio especfico,comenz a trabajar con lminas de acero 36. El xido y las manchas de estas

planchas de metal son indicios de un proceso de descomposicin paulatina; lasyuxtaposiciones, o apeos son presentadas como lminas superpuestas queparecen inestables al estar apoyadas nicamente por su propio peso, sin ningntipo de soldadura o unin; pareciera que estas lminas pueden caer en un instante(Fig.7). La pesadez del material se contrapone con la fragilidad de su disposicinestructural. Serra trabaja entonces con inclinaciones y juega con la gravedad y laentropa. Las superficies inacabadas, la corrosin, oxidacin y el uso del materialen bruto son testimonio de la tendencia de Serra a la honradez e integridad delos materiales.

35 PIRSON, Jean-Franois, op. cit., p. 43.36 Dentro de estas obras, se encuentra la polmica Tilted Arc ( Arco inclinado , 1981) prediseada para The Federal Plaza en Nueva York, lugar de mucha actividad comercial y econmica.Tilted Arc es una obramonumental de 73 toneladas, que a diferencia de otras piezas de arte pblico tradicional, su trasfondo no sebasa en un final feliz o en un triunfo heroico; su discurso es ms bien crtico, ya que pone en duda la intencindel espacio como plaza pblica, abierta y accesible para todos. La pieza fue removida despus de un pleitolegal en el que se alegaba que Tilted Arc era un bloque que restringa la vista, que funcionaba como nido deratas y lugar para asaltantes. Lo cierto es, que la pieza forzaba al espectador a involucrarse, ya que elpeatn deba rodearla para transitar por el lugar.


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Figura 7. R. Serra, Apeo de una tonelada (Castillo de naipes), 1969, plomo.

Richard Serra libera su escultura de la base con el fin que la obra seintroduzca en el espacio real del espectador. En sus transitables, el pblico recorrelas edificaciones y, olvidndose del pedestal que lo limitaba a acercarse, seinvolucra directamente a partir de la experiencia de sus perspectivas mltiples.

Serra no mimetiza la especificidad de los materiales, su naturaleza seencuentra siempre expuesta a su entorno y as misma, resalta su cualidadcompositiva: deja al material ser.

Ya se dijo que en un momento, la tendencia de Serra se inclin por losprincipios del Arte Povera. Germano Celant, crtico italiano denomin Arte Povera ,a aqul en que la eleccin y aplicacin de los materiales jugaban un papel

fundamental; el trmino pobre, surgi a partir de la simplicidad, universalidad y elestado o la condicin de materiales como: piedra, tela, tierra, agua, papel, entremuchos otros. El Arte Povera busca presentar las distintas etapas detransformacin de los materiales, es decir, sus mltiples posibilidades demodificacin a partir de sus caractersticas inherentes dejando que el materialhable por s mismo.


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No solo los materiales deben ser pobres; su apropiacin debe responderigualmente a una necesidad de simplificacin rechazando toda sofisticacin y ser

utilizados sin sufrir excesivas modificaciones.37

El Povera rechaza la apata del minimalismo (en cuanto a las formasgeomtricas, simples, vacas, impersonales), el arte como objeto de consumomeramente industrial y defenda el poder energtico de los materiales. El materialposee una carga inherente; el espectador puede encontrar significados comunes asu valor y a su propia existencia, relacionndolos con su cotidianeidad.

De hecho, el arte pvera puede considerarse como prolongacin de la objetualidadligada a la esttica del desperdicio, como un readymade subtecnolgico y romnticoopuesto al hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un readymadecercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nuevasubjetividad.38

Se trata de rescatar a los materiales de su condicin inservible;apropiarse, involucrarlos y relacionarlos con sus homlogos.

El arte pobre [] implica una activacin de los materiales elegidos en oposicin asu pasividad, subraya el poder energtico, la potencialidad transformadora de losmateriales. El artista del arte pobre trabaja junto al bilogo o eclogo, investigandoel crecimiento vegetal, las reacciones fsicas y qumicas, las propiedades de losminerales. No se interesa tanto por lo seleccionado como por el modo demanifestarse de cada elemento. Se acerca al reino natural para redescubrirlo enalgunas de sus potencialidades fsicas y energticas. 39

Cuando Simn Marchn Fiz habla sobre potencialidad, refiere al conceptode Aristteles citado en la pgina 14: La potencia es, en trminos generales, lacapacidad de una cosa para modificarse ; el acto es la realizacin de estacapacidad. Ramn Xirau lo desarrolla en un sencillo ejemplo, una semilla es un37 ARRECHEA, Miguel J.; SOTO Caba, Victoria,Pintores del siglo XX, Diccionario de Arte , Diana, Mxico, p.25.38 GUASCH, Ana Mara,op. cit., p. 126. 39 MARCHN FIZ, Simon,Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974) Eplogo sobre la sensibilidadpostmoderna, Akal, 2001, Madrid, p. 213.


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rbol en potencia ya que, la semilla posee la facultad de transformarse en unrbol, y el rbol una vez nacido y desarrollado, ser el acto o la realizacin de estapotencia40. As, los materiales del Povera son objetos en potencia de sufrirtransformaciones, y son sus caractersticas inherentes, sus propiedades, las queactivan el objeto. Tal como explica Marchn Fiz, Los elementos compositivosdeterminantes son la indeterminacin y el cambio , la transformacin de la materiaen movimiento 41; con lo cual, otorga al Arte Povera un sentido de proceso ymateria, de fases de transformacin que la obra puede alcanzar.

Entre algunos representantes del Arte Povera se encuentran MichelangeloPistoletto, Mario Merz, Jannis Kounellis, Hans Haacke y Gilberto Zorio. Susmateriales incluyen tierra, arroz, fuego, espejos, botellas, alambre, ramas, vidrio,etc. Mario Merz (Miln, 1925) encuentra en 1968 una estructura que locaracterizara posteriormente, el igl, que representa para l una forma primitivade habitar en el mundo; el arte, el hombre y su hbitat como elementostransitorios, nmadas en constante movimiento. El igl es una estructura de

proteccin que evoca a las cpulas de las iglesias, una semiesfera incrustada enla tierra. Merz afirma en una entrevista: El igl constituye la forma orgnica ideal.Es al mismo tiempo el mundo entero y la casita.42. En sus primerosacercamientos con esta estructura, construye armazones de metal que cubre conbarro, cera, vidrio y ramas, colocando frases armadas con tubos de nengeneralmente con contenido poltico y social (Fig.8). En 1970 adopta el espiralcomo una de sus formas predilectas, haciendo referencia a las series infinitas deFibonacci. Por otro lado, Gilberto Zorio (Andorno Micca, 1944) expone objetosfrgiles fabricados de vidrio o porcelana en posiciones inestables, adems deincluir en su repertorio la representacin de fenmenos como la oxidacin, laevaporacin y la electricidad. Al igual que Merz, Zorio tiene formas distintivas, laestrella y la canoa.

40 Para una explicacin ms detallada consultar: XIRAU, Ramn, op. cit., 73.41 MARCHN FIZ, Simn,op. cit., p. 213.42 PIETROMARCHi, Bartolomeo,Mario Merz, igloo . Testo & immagine, 2001. Citado enhttp://www.pelaires.com


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Figura 8. M. Merz,Igl de Giap , 1968, metal, bolsas de arcilla y tubos de nen.

De esta manera, el Arte Povera pugna por una experiencia artstica noelitista; como plantea Marchn Fiz, una experiencia creativa en cualquiersituacin y con los medios ms insignificantes. De acuerdo a esto, el Poveraencuentra analoga en el Junk Art, es decir en el arte de la chatarra y el desecho,surgido en Estados Unidos entre los aos 50 y 60 siendo Robert Rauschenberg sums fiel representante. El Junk Art a su vez se encuentra relacionado con el arte

matrico de Antoni Tapies, Alberto Burri y Lucio Fontana, adems de tenerafinidad con el Neodad. Al igual que el Povera, el Junk Art introduce desperdiciosurbanos y materiales sin valor mercantil. Estas vanguardias tienen en comn elenfrentamiento al idealismo del expresionismo abstracto y el informalismo y claro,el uso de chatarra y desperdicios transformados a travs de su aplicacin artstica.

Para este proyecto, la referencia al Povera, adems de hacia los materialesen desuso (latas), es hacia la obra como producto no acabado. Como describa

Robert Morris:Lo que est siendo atacado es algo ms que el arte como icono. Lo atacado es la nocinracionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. Loque el arte tiene ahora en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un puntode tener que estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. La nocin de que la obra es unproceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto esttico, ya no tiene relevancia. 43

43 MORRIS, R. Citado enIbid, p. 215.


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Este carcter mudable del que habla Morris, representa a la obra comoproceso en el que se involucran las transformaciones que sufren los materialesempleados. Estas modificaciones constantes en su apariencia, generan diferentespercepciones en el espectador, porque al emplear materiales como el agua, elfuego, el hielo, la grasa, entre otros, se toman tambin sus particularidades fsicas.Como se dijo en el Captulo I, la materia no se destruye, sino se transforma y as,el estado slido puede cambiar a lquido (hielo, grasa), el lquido a gas o vapor,etc. Por lo tanto, la percepcin del espectador y sus asociaciones no sern lasmismas al encontrar en la galera un bloque de grasa o hielo, o al encontrar un

fluido. El Arte Povera entonces, va de la mano con el Arte Procesual, incluso conel Arte Ecolgico y el Land Art, en cuanto a la aplicacin de las formas y procesosde la naturaleza.

Hans Haacke , es un artista representante del Arte Povera, Arte Procesualy el Arte Ecolgico, que experimenta con elementos naturales como la tierra, elagua y el hielo y con sus formas transitorias a travs de fenmenos fsicos. Por sudiscurso, Haacke puede relacionarse con la tendencia de Richard Serra hacia las

representaciones de las fuerzas de la naturaleza como la gravedad y latemperatura; sin embargo, la obra de Haacke no envuelve procesos netamentenaturales, ya que se auxilia de tecnologa para llevarlas a cabo. En ChickensHatching (Incubacin de huevos , 1969) utiliz incubadoras, lmparas ytermostatos para controlar el proceso de incubacin en ocho cajones repletos dehuevos de gallina; en esta obra, critica la intromisin del hombre y la industria enprocesos naturales. La tendencia de Haacke es siempre hacia los sistemas fsicos,

ambientales, sociales y polticos. Haacke se apropia de algunos de sus elementosy los lleva a la galera para recontextualizarlos y despertar polmica ante el hechode llevar a un museo o galera sistemas de tiempo real como l los llamaba yno objetos petrificados, o como Robert Morris los conceba: icono-objetosestticos.


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2.2.3 Los ovoides de Constantin Brancusi, Barbara Hepworth y AndyGoldsworthy.

El arte debe penetrar en el espritu de la naturalezay, como la naturaleza, crear seres cuyas formas yvidas sean independientes 44.

La escultura de los aos 30, consista en esculpir formas abstractasderivadas, pero no dependientes de la figura humana. Brancusi y Hepworthpertenecen a este periodo y al igual que Goldsworthy, su obra converge en un

factor: su inters por las formas orgnicas y la naturaleza de las cosas.

El escultor de origen rumano Constantin Brancusi (1876-1957), recurre ensu obra a formas ovoides. La alusin inmediata de las formas de Brancusi seencuentra en el paisaje humano y natural. Orgnico y biomrfico, es comoGeorge Heard Hamilton describe el trabajo de este artista en contraposicin conaquellos geometristas que evitan toda referencia a eventos naturales. 45 A pesar dehacer referencia a la naturaleza biolgica, Brancusi rechaza la representacin

tradicional de la escultura acadmica figurativa y opina que lo real recae en laesencia de las cosas y no en las formas de la superficie. Tal esencia la manifiestaen sus simplificaciones, especficamente, a travs de sus ovoides.

Basado en el primitivismo y el arte africano, Brancusi desarrolla su discursoa partir de formas sintetizadas, de formas puras como el huevo, al que otorga unsentido mstico que hace referencia al origen y la esencia. Adems de utilizar

formas geomtricas un tanto deformadas, el escultor representa cabezas humanasde nios y mujeres que parecen estar en reposo o dormidas. Por ejemplo, en Elorigen del mundo (Fig.9), aparece un ovoide de mrmol posado en un disco demetal. La figura parece representar una cabeza recostada en una lminagenerando un juego de reflejos donde parece haber no una, sino dos cabezas

44 RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE, et al. Arte Del Siglo XX , Taschen, Vol. II, p. 422.45 HEARD Hamilton, George,Painting and Sculpture in Europe 1880-1940 , Penguin Books Ltd., London, p.462.


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flotando. Brancusi aprovecha los reflejos de las superficies perfectamente pulidasy la curvatura del elemento central. El brillo y el reflejo hacen a la formaimpenetrable, la lmina refleja el huevo y el huevo refleja su propio reflejo en eldisco de metal. Su obra y sus formas estn cargadas de una simbologa propia enla que cada curvatura refleja un significado especfico que trata de despertarsensaciones. Tal como expres en vida, en su obra buscaba la realidad interior,oculta, la esencia inherente a las cosas en su naturaleza variable. El origen delmundo fue posteriormente rehecho en bronce en 1924. El juego de reflejos en staes mucho ms notorio, ya que Brancusi pula a la perfeccin el metal, dando a sus

esculturas en bronce la apariencia de objetos industrializados.

Figura 9. C. Brancusi, El origen del mundo , 1920, mrmol, metal y piedra.

Ya en la segunda dcada de 1900, el artista Jean Arp (1887-1966),consideraba el objeto artstico como un objeto natural. En las propias palabras deArp: El arte es un fruto que crece en el hombre, como un fruto en una planta o elhijo en las entraas de su madre 46. Rosalind Krauss refiere el pensamiento de Arpcomo una adicin excepcional al inventario de las formas naturales47. El escultor,pintor y poeta francs fue un personaje importante en el dadasmo y el

46 ARP, Jean, Citado en KRAUSS, Rosalind, Pasajes de la Escultura Moderna , Akal, 2002, Madrid, p. 144.47 KRAUSS, Rosalind,Ibd.., p. 144.


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surrealismo. Comenz a desarrollar su escultura de bulto redondo a partir de ideassobre el desarrollo orgnico, que consista en dar vitalidad a la materia inertebasndose en principios de transformacin y el desarrollo biolgico. Arpproyectaba a travs de sus obras, el fenmeno del crecimiento y la metamorfosisy, al igual que los surrealistas, asociaba la circularidad con la temporalidad,practicando la idea de cambio o desarrollo orgnico.

Figura 10. J. Arp, Crecimiento , 1938, mrmol.

Arp, puede considerarse antecedente de la escultura vitalista de losingleses Barbara Hepworth y Henry Moore. Estos tres escultores, proyectaron ensu Escultura la ilusin de cambio orgnico; Rosalind Krauss, explica:

A finales de los aos treinta y durante los cuarenta, Hepworth y Henry Mooreformaban el ala inglesa de la escultura vitalista. Pero, a diferencia de Arp, su obraparece orientar la metfora orgnica hacia una especie de acuerdo con la estticaconstructivista. Porque, en lugar de componer una superficie absolutamente fluida,Moore y Hepworth tallaban volmenes con superficies mucho ms estructuradas yfacetadas, de modo que cada seccin de la forma externa poda percibirse comoexplcitamente ligada a un rgido ncleo central. []. Hay, pues, unaracionalizacin de la metfora del crecimiento que desemboca en una especie deanlisis constructivista y estructural de las imgenes de la materia viva.48

48 Ibid., p. 149.


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La obra de la escultora britnica Barbara Hepworth (1903-1975) secompone de formas orgnicas y, al igual que Henry Moore, su tcnica predilectaera la en ese entonces naciente talla directa; recordemos que an en ese tiempola escultura en las academias de arte era considerada como un asunto meramentede modelado. La obra de Hepworth inici con esculturas figurativas, mostrandoalgunas tallas en madera y mrmol con formas de animales; sin embargo, desde1932, tendi hacia la abstraccin y la penetracin total del bloque de material, perosin dejar a un lado su referencia orgnica (Fig.11). La influencia formal yconceptual de Moore y Brancusi es clara en algunas de sus obras. Puede notarse

en las formas vitales y orgnicas que los tres escultores manejan; as como en lareferencia de Hepworth hacia la transparencia que Moore otorgaba a sus obrascuando atravesaba el bloque para permitir al espectador ver ms all de lasuperficie y adentrarse en la estructura interna del material, en el ncleo de laescultura.

El inters de Hepworth estaba basado en las relaciones del espacio y latensin que surge entre las formas, las cuales eran reducidas a lo ms simple:

crculos, ovoides, esferas y cilindros trabajados en mrmol, alabastro, teca,49 barroy hacia el final, bronce. En sus esculturas compuestas por ms de una pieza, ladistancia entre ellas suele ser proporcional, dando un aspecto de armona de pesoy tamao en el arreglo.

Figura 11. B. Hepworth,Escultura oval , 1943, teca.

49 Se trata de la madera de un rbol criado en las Indias Orientales, caracterstico por ser duro y a la vezelstico.


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Tal pareciera que el trabajo de los representantes ms importantes de laescultura inglesa del siglo XX, apuntara a una constante: las formas orgnicas,irregulares, biomorfas. El escultor britnico Andy Goldswor thy(1956) encaja enesta tradicin, en el sentido que sus formas hacen siempre referencia a lanaturaleza, centrando su inters en presentar la naturalidad del material en supropio ambiente. Goldsworthy entonces, trabaja con ambientes en los que exaltasus inherencias; la tierra, el lodo, el hielo, el agua, las flores, las ramas, las hojas,las rocas, el clima, explota la total naturaleza orgnica, la cual sabemos, est enun constante movimiento (cclico) a travs de sus transformaciones y procesos.

El movimiento, cambio, luz, crecimiento y descomposicin son el alma de lanaturaleza, las energas que yo trato de sacar a travs de mi obra. Necesito elchoque del tacto, la resistencia del lugar, los materiales y el clima, la tierra como mifuente. La naturaleza est en un estado de cambio y el cambio es la llave alentendimiento. Quiero que mi arte sea sensible y est alerta a los cambios en elmaterial, la temporada y el clima. Cada trabajo crece, permanece y decae. Elproceso y la descomposicin estn implcitos. La transitoriedad en mi obra refleja loque encuentro en la naturaleza. 50

Figura 12. A. Goldsworthy,Cairn , caliza.

50 GOLDSWORTHY, Andy, Cita traducida al espaol de MORNING EARTH 2004-2007 en:http://www.morning-earth.org/ARTISTNATURALISTS/ANGoldsworthy.html


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El uso y aplicacin de los materiales in situ de Goldsworthy sugieren unsentido de accin y lugar, de funcin especfica, que cada uno de los elementosde la naturaleza ejerce en este ciclo de energas. Trabaja literalmente conmateriales naturales, no utiliza ninguna otra herramienta ajena al lugar dondedesarrolla sus esculturas e instalaciones, salvo su cuerpo y alguna excrecincomo su saliva para unir fragmentos de hielo. En su serie de Cairns (montn depiedras), Goldsworthy apila lajas de piedra caliza para formar volmenes; estosvolmenes son agrupaciones de filas de piedras yuxtapuestas, acomodadas de talforma que no necesitan ningn tipo de unin para mantenerse en pie, tal como lo

haca el hombre primitivo.

Vista, tacto, material, lugar y forma son todos inseparables del trabajo resultante. Esdifcil decir donde termina uno y donde inicia el otro. La energa y el espacioalrededor de un material son tan importantes como la energa y el espacio interior.El clima luvia, sol, nieve, granizo, niebla, calma es ese espacio externo hechovisible. Cuando toco una roca, estoy tocando y trabajando con el espacio alrededorde ella. sta no es independiente de sus alrededores y, la forma en que est posada

cuenta cmo lleg a estar ah.51

Al estar su obra en contacto directo con su ambiente, Goldsworthy trabajatambin con sus efectos a travs del tiempo y por lo tanto con el carcter efmerode las formas de la naturaleza. El sitio especfico-natural en el que realiza su obrapuede ubicarlo en el Land Art. Se sabe que el Land Art implica una relacin con elminimalismo, en cuanto a la repeticin, simplicidad y magnitud, haciendoreferencia a las formas que se encuentran en la Tierra, as como ocurre con las de

Goldsworthy. Debido al difcil acceso de un pblico, su trabajo se encuentradocumentado en fotografas y videos compilados en su libroRivers and Tides .52

51 Ibid. 52 Adems de libros de su autora como GOLDSWORTHY, Andy:Hand to Earth , A Collaboration with Nature ,Stone, Wood , Wall, Arch, Time, Midsummer Snowballs y Passage , editados en Nueva York e Inglaterra de1994 hasta la actualidad.


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Conclusiones

Es materia- tiempo- espacio- espectador , la combinacin para la existenciade la obra, ya que sta surge en la dimensin (tiempo y espacio) a partir de laaccin del artista, pero requiere de la intervencin de un pblico que la haga suyae induzca su trascendencia.

Truth to materials es una filosofa que seala que las caractersticas de losmateriales no deben ocultarse, por lo tanto, su naturaleza debe ser expuesta,

siendo el artista y la forma fieles al material. En ese sentido, Truth to materialscoincide con los principios del Constructivismo, en cuanto a la importancia delmaterial y sus procesos de hechura. Cronolgicamente, ambos se desarrollaronen un periodo de preguerra y posguerra (periodos industriales y tecnolgicos), locual defini su tendencia, como ocurri con Moore y Beuys.

La materia es energa, el Arte Povera utiliza materiales de carcter

energtico que son propensos a transformarse a partir de la activacin de supotencialidad, inscrita en sus propiedades inherentes; tal como explica SimnMarchn Fiz, Cada material determina sus propias propiedades plsticas enatencin a sus propiedades fsicas, []. Tanto en las obras como en lostestimonios se afirma el carcter energtico y activo de los materiales53. El Poverasurge en contraposicin a la geometrizacin del Arte Minimal y a los materiales deelite aplicados en el arte, priorizando los materiales en su estado bruto.

Moore, Beuys, Barney, Serra, Merz, Brancusi, Hepworth, y Goldsworthy,otorgan valores especficos a sus materiales y sus formas, dando una simbologapersonal que los representa. En la obra de cada uno de ellos se manifiesta lareferencia a la naturaleza y sus procesos, que a su vez, son equiparables a losprocesos del arte, en el sentido que el arte al igual que la naturaleza, transforma.

53 MARCHN FIZ, Simon, op. cit., p. 212.


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El escultor manipula; maneja conscientemente los elementos plsticos desu obra (material, forma, concepto); fragmenta, repite, modela, interviene a suantojo para localizar su punto mximo de aprovechamiento.

Un productor plstico est influenciado por fuerzas internas y externas. Estligado a sus experiencias personales que dependen en parte de su potencialsensorial. La escultura es materia. La materia precisa tiempo y espacio.


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III

Materia y desgaste. Bitcora

3.1 La trasgresin de la materia en la escultura. Extraer, aadir y transformar:Escultura en madera, yeso y metal.

El esculpir materiales slidos como el metal y la madera (con sus

propiedades de resistencia particulares), implica un proceso lento en el sentidoque, es necesario trabajar en tres dimensiones a partir de la talla-desbaste de unbloque o la aadidura de material. Es necesario contar con las herramientasadecuadas para la ejecucin de una obra y conocer los procedimientos de cadadisciplina. La escultura en madera consiste en desbastar la masa hasta conseguirla forma general del boceto tridimensional (elaborado tradicionalmente en arcilla) yposteriormente lograr los detalles con movimientos cuidadosos y herramientas

especficas. En cuanto a la escultura en metal, las tcnicas varan de acuerdo alelemento y al resultado deseado. En este trabajo, las piezas de metal seelaboraron con la tcnica de soldadura y ensamblaje, utilizando cautn y soldadurade estao para las esculturas

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La Susceptibilidad de Los Cuerpos Escultoricos