SCULPTING THE FABRICLA VAGHEZZA

Works by Cavalli, Merula, Vitali, Fontana, S. Rossi…

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01 Tarquinio Merula (1595-1665) – Ballo detto Eccardo, « Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera » 2’30

02 Francesco Cavalli (1602-1676) – Canzona a 3, « Musiche Sacre » 5’44

03 Tarquinio Merula – Ballo detto Gennaro, « Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera » 1’41

04 Intonazione sopra Giovane donna (Marco Crosetto, organ) 1’24

05 Andrea Gabrieli (1533-1585) – Giovane donna sott'un verde lauro (diminutions by Ignacio Ramal) 3’32

06 Giovanni Battista Fontana (1589-1630) – Sonata Settima, « Sonate a 1, 2, 3 per il violin, o cornetto, fagotto...o simile altro istromento » 6’20

07 Salomone Rossi (1570-1630) – Sinfonia Ottava, « Varie sonate, sinfonie, gagliarde... Libro 3 » 2’29

08 Giovanni Battista Vitali (1632-1692) – Bergamasca, « Partite sopra diverse sonate » 2’05

09 Dario Castello (1621-1658) – Sonata Terza, « Sonate concertate in stil moderno, Libro Primo » 5’36

10 Tarquinio Merula – Ballo detto Pollicio, « Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera » 1’52

11 Salomone Rossi – Sinfonia Nona, « Varie sonate, sinfonie, gagliarde...Libro 3 » 3’08

LA VAGHEZZA

SCULPTING THE FABRIC

Works by Cavalli, Merula, Vitali, Fontana, S. Rossi…

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TOTAL TIME 52’50

12 Francesco Turini (1589-1656) – Sonata a 3 Il Corisino, « Madrigali » 4’08

13 Andrea Falconieri (1585-1656) – Folias echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, « Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie… » 3’42 14 Claudio Monteverdi (1567-1643) – Cor mio non mori ? E mori (diminutions by Mayah Kadish) 4’50

15 Salomone Rossi – Sinfonia Nona, « Sinfonie et gagliarde, Libro 1 » 3’42

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La Vaghezza

Ignacio Ramal, Mayah Kadish violinGianluca Geremia theorboAnastasia Baraviera cello Marco Crosetto harpsichord & organ

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a Vaghezza is a trio sonata ensemble specializing in the historically informed performance of music from the 17th and 18th centuries. Their musical interpretations are always guided by their search for ‘La Vaghezza’, an aesthetic concept which describes a beauty impossible to understand or grasp: like smoke, something calling to be touched yet remaining intangible. The five musicians originate from three different continents, and now live in the UK, Italy, Spain and France.

Since their founding in 2016 they have performed in Europe's most esteemed early music festivals and concert series such as Utrecht Early Music Festival, Bruges MA Festival, Monteverdi Festival Cremona, Händel-Festspiele Göttingen, Ambronay Festival, Innsbruck Festival, Buxton Festival, Festival MiTo, Auditorium de Lyon, Cité de la Voix Vezelay, Thessaloniki Baroque Festival, Società Aquilana Barattelli. They were the first group to win all three prizes at the prestigious Göttingen Händel Competition (2018) and were awarded first prize in the Maurizio Pratola International Competition (2016).

La Vaghezza has been supported by the EEEmerging scheme since 2017 and were awarded the EEEmerging ensemble audience prize in 2017.

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EEMERGING+ is an innovative European programme for the professional insertion of Early Music young musicians, encouraging the international circulation and promotion of these European artists, and also raising awareness of one of the most beautiful chapters of our European musical heritage.Supported by the Creative Europe programme, this innovative project is the result of a collaboration between 9 European managing partners: the Ambronay Cultural Encounter Centre (France) as leader of the project, the Athens Conservatoire (Greece), the National Forum of Music – Wrocław (Poland), the Torroella Festival of Montgrí (Spain), the Internationale Händel-Festspiele Göttingen (Germany), the Fundazione Ghislieri - Pavia (Italy), the Festival Kvarner - Opatija (Croatia), the Riga Early Music Centre (Latvia), the National Centre for Early Music - York (United Kingdom). EEEMERGING+ selects the most promising European ensembles and offers them artistic residencies in Europe, professional training courses, and assists in their international dissemination through concerts and promotion. Some ensembles have the opportunity to make their first professional recording within the Collection Jeunes Ensembles of Ambronay Editions. Each CD of the Collection Jeunes Ensembles is a moment of discovery: discovery of a repertoire, discovery of a sound, of an atmosphere, of youthful talents brimming with aspirations. Each CD is a wager, a confrontation between dreams and realism, between the requirements of technical excellence specific to recorded performance and the endurance demanded by recording sessions. It is up to you, dear listeners, after hearing and appreciating them, to choose to support them, follow their development, and come to hear them in concert!

More information on eeemerging.eu.

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a Vaghezza est un ensemble spécialisé dans l'interprétation de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles particulièrement des sonates en trio. Leurs interprétations musicales sont toujours guidées par leur recherche de « La Vaghezza », un concept esthétique qui décrit une beauté impossible à comprendre ou à saisir : comme la fumée, quelque chose qui appelle à être touché tout en restant intangible. Les cinq musiciens sont originaires de trois continents différents et vivent aujourd'hui au Royaume-Uni, en Italie, en Espagne et en France.

Depuis leur fondation en 2016, ils se sont produits dans les festivals de musique ancienne et les salles de concert les plus réputés d'Europe, tels que le Festival de musique ancienne d'Utrecht, le Festival MA de Bruges, le Festival Monteverdi de Crémone, le Händel-Festspiele Göttingen, le Festival d'Ambronay, le Festival d'Innsbruck, le Festival de Buxton, le Festival MiTo, l'Auditorium de Lyon, la Cité de la Voix à Vézelay, le Festival baroque de Thessalonique, la Società Aquilana Barattelli. Ils ont été le premier groupe à remporter les trois prix du prestigieux concours Göttingen Händel (2018) et ont reçu le premier prix du concours international Maurizio Pratola (2016).

La Vaghezza est soutenu par le programme EEEmerging depuis 2017 et a reçu le prix du public du Festival EEEmerging la même année.

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EEMERGING+ est un projet européen de soutien aux jeunes ensembles de musique ancienne. Ce programme fait rayonner la musique ancienne en Europe, développe la mobilité internationale des artistes et promeut l’héritage d’un patrimoine culturel matériel et immatériel.Soutenu par le programme Europe Créative, ce projet est le fruit d’une coopération qui implique 9 partenaires : le Centre culturel de rencontre d’Ambronay (pilote du programme), le Conservatoire d’Athènes (Grèce), le National Forum of Music – Wrocław (Pologne), le Festival Torroella de Montgrí (Espagne), l’Internationale Händel-Festspiele Göttingen (Allemagne), la Fundazione Ghislieri – Pavia (Italie), le Festival Kvarner – Opatija (Croatie), le Riga Early Music Centre (Lettonie), le National Centre for Early Music – York (Royaume-Uni).

EEEMERGING+ permet de repérer les meilleurs ensembles européens, de les former, de les soutenir et de les promouvoir jusqu’à ce qu’ils deviennent des ensembles confirmés. Certains de ces ensembles ont l’opportunité d’enregistrer leur premier disque dans la Collection Jeunes Ensembles du label Ambronay Éditions.

Chaque disque Jeunes Ensembles est un instant de découverte : découverte de répertoire, découverte d’un son, d’une atmosphère, d’une jeunesse pleine de talent et d’aspirations. Chaque disque est un pari, une confrontation ente le rêve et le réalisme, entre les exigences d’excellence technique propres au disque et l’endurance des sessions d’enregistrement. À vous, chers auditeurs, après les avoir entendus et appréciés, de faire le choix de les soutenir, de suivre leur évolution et de les retrouver au concert !

Plus d’informations sur eeemerging.eu.

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9LA VAGHEZZA

SCULPTING THE FABRIC

Works by Cavalli, Merula, Vitali, Fontana, S. Rossi…

The music recorded in this disc shapes a portrait of colours and atmospheres found in the early 1600s in Italy. It is a music of originality, unpredictability, extravagance, experimentation, and great freedom - qualities held dear by La Vaghezza. We have included several of the most influential composers of the period, while also seeking to highlight repertoire that has not been widely recorded. The musical forms chosen (sonate, balli, etc) aim to provide an overview of the musical landscape of the time.

The 1600s saw the musical score become a more complex animal than in the previous century, and yet much of the music’s detail was not written into the score, but rather left to the sensibility of the performer. Great importance was given to the graces, ornaments, improvisations and diminutions that the performer would add. The scores that have been handed down to us through the ages are the skeleton, the bones, to be fleshed out and given blood by the performer as they weave their own into the music.

Roger North talked beautifully about this process in his autobiography, maintaining that the sound a musician produces must then be sculpted, carved, by means of graces and ornaments. It is from this idea that we took inspiration for the title of this programme, Sculpting the Fabric. The historical practices of carving the fabric in this musical period, are an invitation for performers to keep reinventing this music, for each utterance of the music to be a creative act.

La Vaghezza

10 SCULPTING THE FABRIC

The voice of the instrument in Italy during the first Seicento

While the development of the madrigal and the birth and spread of opera in Italy in the first half of the seventeenth century signaled the triumph of vocality and hence of the poetic text, which was the principal vector of the affects, there was also a significant production of instrumental pieces that gradually gained their own autonomy. The link between the instrument and the voice was still very close, however, as shown by the Balli or the sinfonie, which were regularly found in drammi per musica, at the end of the acts for the former, at the beginning and inserted randomly into the opera, according to the dramaturgical importance of the scene, for the latter. But their publication in collections, as was the case in the eighteenth century for arias extracted from operas, reveals the acquisition of this autonomy, thus reinforcing the rhetoric of a music that had freed itself from its vocal support. Numerous treatises have been published which illustrate the rhetorical component of instrumental music. This is the case, for example, with Joachim Burmeister's Musica Poetica (1606), which is a kind of musical transposition of the Art Oratoire by Quintilian, and from which he also quotes an excerpt in the introduction to his treatise: "What matters is not so much the quality of what we have composed privately for ourselves as the manner in which we present it. For it is by listening that each one of us is moved [...]. And indeed, I would even dare to say that an average speech made remarkable by the strength of oratory skills will be considered more appropriate than the best speech deprived of pronunciation". For the aim, in musical discourse, sung or not, is indeed to arouse emotion, to set the affects in motion by constant attention to articulation and the exploitation of the many musical figures, which contain the affects.

The programme proposed in this recording is a significant attestation based on the instrumental production of seventeenth-century Italy and covers a large part of the Seicento, mainly in northern Italy, around Cremona and Venice. The rhythmic dimension, indissociable from the close bond between the music and the prosody of the text, verifiable in the numerous madrigalesque compositions of the end of the Cinquecento, finds a perfect match in the diminutions, produced by the ensemble La Vaghezza, of two pieces of vocal origin: Andrea Gabrieli's canzone, "Giovane donna sott'un verde lauro", composed on a sestina by Petrarch, and Monteverdi's "Cor mio non mori? E mori", taken from Libro IV, composed on an anonymous poem.

11The substitution of the vocal parts by the instruments in the form of improvised diminutions, according to the fantasy of the performers, was carried out in accordance with the practices of the time: the ornament, which precisely establishes by modification and distortion of the initial duration of the musical motif, is the musical equivalent of the stylistic figures theorized in treatises on musical rhetoric such as Burmeister's, while the diminutions serve to comment on the poetic text. The Balli, in turn, held a prominent place in the production of the period, which also saw the publication of the first treatises of the genre (Il Ballarino by Fabrizio Caroso in 1581, and especially Le grazie d'Amore by Cesare Negri in 1602), contemporaneous with the birth of opera and preceding the appearance of the first sonata forms. The instrumental canzoni and the sinfonie form a heterogeneous ensemble that is highly representative of Italian instrumental production, giving voice and eloquence to the instrument, while cohabiting with the vocal treatment of the music, particularly in operas and court performances. The Canzona a 3 is one of the most beautiful and famous works composed by Francesco Cavalli. Taken from his Musiche sacre published in 1656, it is emblematic of the bridge that rhetoric establishes between the voice and the instrument: here the dialogue revolves around two violins and the basso continuo that responds to them, in a playful rhythm at first, then gentler and more poignant, before the performers, in reverse order, join together in a heart-rending complaint worthy of a dramma per musica by the master. At the same time, in the first third of the seventeenth century, composers such as Dario Castello, Andrea Cima, Giovanni Battista Fontana and Francesco Turini developed and enriched the sonata form, which promised a bright future. The concertata dimension appears clearly in the sonata a 3 by Castello: the dialogue between the sopranos and the basso continuo is established here too according to the rhetorical model with particular care given to articulation, to the alternation of rhythms, or to echo phenomena - equivalent to anadiplosis in rhetorical discourse - which are pauses in the musically transposed vocalised discourse. The work by Fontana reproduces the same dialogical principle, but plays more on a certain virtuosity of the instrument, alternating vehement and more haunting passages before everyone merrily comes together “in concert”. Turini's sonata, Il Corisino, is a masterpiece of counterpoint and is even more representative of this vocal and instrumental hybridism since the sonata was published in the first book of madrigals, which also contains one of the first mentions of the then new and modern genre of the cantata.

The three sinfonias by Salomone Rossi, a Jewish composer from Mantua, illustrate a more extensive practice of concerted dialogue. Taken from his two books of Sinfonie e gagliarde of 1607 and 1608, they opulently magnify – dark colours dominate - the instrumental fabric arranged in counterpoint with entomological accuracy. The presence of the theorbo, which he also introduced in his madrigals, contributes to the clarity

12 and transparency of the musical discourse. It should also be noted that Rossi was one of the first, if not the first, to introduce in his madrigals the principle of the basso continuo, a fundamental rhetorical element of Baroque aesthetics.

The balli of Tarquinio Merula, who was mainly active in Cremona and Bergamo, with an incursion into the Warsaw court, testify to a high standard of treatment of the various parts. Virtuosity is also in evidence here, particularly in Il ballo detto Pollicio, as well as in Il ballo detto Gennaro, magnificent illustrations of the stile concitato inherited from Monteverdi, more tense in the former, more sober in the latter, while the Ballo detto Eccardo precedes the Bergamasca, a very popular dance based on an ostinato bass (we know the versions by Fasolo and Kapsberger, amongst others), dressed in the alluring notes of Giovanni Battista Vitali, a composer active at the court of the Este family in Modena, and whose version for solo cello is taken from his Partite sopra diverse sonate. The introductory notes of the Bergamo motif - which could correspond to the exordium, the very introduction of the discourse serving to capture the attention of the audience - then give the cello free rein to deploy a discourse full of virtuoso garlands, the binary measure characteristic of this dance being treated, as is often the case, through a series of variations, which are all examples of amplificatio of the discourse and which translate the eminently baroque taste for fantasia, devoid of any pre-established scheme, a conception of the soul in movement. Perhaps the most emblematic and extreme example of this musical discourse based on an ostinato bass, whose primary meaning is associated with unbridled amusement, not channeled by the reassuring filter of logos, is the celebrated motif of La Folie d’Espagne. Here is the triumph of pathos, the most authentic form of the canto humano. Andrea Falconiero's version, for two sopranos and basso continuo, is not as unbridled as the versions by Marais, Corelli or Vivaldi. Here again, the small size of the orchestra makes it possible to better highlight the transparency of the discourse and this genuine sound laboratory, reminding us that the orator, in speech as in music, is first and foremost a craftsman, convinced that "music is the place where thought breathes" (Louis-René des Forêts, Ostinato).

Jean-François LattaricoTranslated by Christopher Bayton.

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14 LA VAGHEZZA

SCULPTING THE FABRIC

Works by Cavalli, Merula, Vitali, Fontana, S. Rossi…

La musique enregistrée pour ce disque forme un portrait des couleurs et des atmosphères que l'on pouvait rencontrer au début des années 1600 en Italie. C'est une musique faite d'originalité, d'imprévisibilité, d'extravagance, d'expérimentation et de grande liberté, qualités chères à La Vaghezza. Nous y avons inclus plusieurs des compositeurs les plus influents de l'époque, tout en cherchant à mettre en valeur un répertoire qui n'a pas été largement enregistré. Les formes musicales choisies (sonate, balli, etc.) visent à donner un aperçu du paysage musical de l'époque.

Les années 1600 ont vu la partition musicale devenir un animal plus complexe qu'au siècle précédent, et pourtant une grande partie des détails de la musique n'a pas été écrite dans la partition, mais plutôt laissée à la sensibilité de l'interprète. Une grande importance a été accordée aux grâces, ornements, improvisations et diminutions que l'interprète ajoutait. Les partitions qui nous ont été transmises à travers les âges sont le squelette, les os, que l'interprète doit étoffer et auxquels il doit donner corps en taillant le sien dans la musique.

Roger North a magnifiquement parlé de ce processus dans son autobiographie, soutenant que le son produit par un musicien doit ensuite être sculpté, taillé, au moyen de grâces et d'ornements. C'est de cette idée que nous nous sommes inspirés pour le titre de ce programme, Sculpting the Fabric. Les pratiques historiques de tissage à cette époque musicale sont une invitation pour les interprètes à continuer à réinventer cette musique, pour que chaque énoncé de la musique soit un acte créatif.

La Vaghezza

15SCULPTING THE FABRIC

La voix de l’instrument dans l’Italie du premier Seicento

Alors que le développement du madrigal, la naissance puis la diffusion de l’opéra, signalent, dans l’Italie de la première moitié du XVIIe siècle, le triomphe de la vocalité et conséquemment celui du texte poétique, principal vecteur des affects, on assiste parallèlement à une production non négligeable de pièces instrumentales qui gagnent peu à peu leur autonomie. Le lien entre l’instrument et la voix reste malgré tout encore très étroit, comme en témoignent par exemple les Balli ou les sinfonie, que l’on trouvait régulièrement dans les drammi per musica, à la fin des actes pour les premiers, au début et insérés aléatoirement dans l’opéra, selon l’importance dramaturgique de la scène, pour les seconds. Mais leurs publications en recueils, comme ce sera le cas au XVIIIe siècle pour les airs détachés des opéras, montrent l’acquisition de cette autonomie, renforçant ainsi la rhétorique d’une musique qui s’est affranchie de son support vocal. De nombreux traités sont publiés qui montrent la composante rhétorique de la musique instrumentale. C’est le cas, par exemple, de la Musica Poetica de Joachim Burmeister (1606), qui est une sorte de transposition musicale de l’Art oratoire de Quintilien, et dont il cite par ailleurs un extrait en préambule de son traité : « Ce qui importe n’est pas tant la qualité de ce que nous avons composé en privé pour nous-mêmes, que la manière dont nous le délivrons. Car c’est en écoutant que chacun est ému […]. Et de fait j’oserais affirmer qu’un discours moyen recommandé par les forces de l’action oratoire sera considéré comme plus opportun que le meilleur discours dénué de prononciation ». Car l’objectif, dans le discours musical chanté ou non, est bien de susciter l’émotion, de mettre en branle les affects par une attention constante à l’articulation et à l’exploitation des nombreuses figures musicales, porteuses d’affects.

Le programme proposé dans cet enregistrement en donne un témoignage significatif autour de la production instrumentale dans l’Italie du XVIIe siècle et couvre une bonne partie du Seicento, principalement dans l’Italie septentrionale, autour de Crémone et de Venise. La dimension rythmique, inhérente à l’adhésion la plus étroite entre la musique et la prosodie du texte, vérifiables dans les nombreuses compositions madrigalesques de la fin du Cinquecento, trouve une parfaite adéquation dans les diminutions, réalisées par l’ensemble La Vaghezza, de deux pièces d’origine vocale : d’une part la canzone d’Andrea Gabrieli,

16 « Giovane donna sott’un verde lauro », composée sur une sestina de Pétrarque, d’autre part celui de Monteverdi, « Cor mio non mori ? E mori », tiré du IVe livre, composé sur un poème anonyme. La substitution des parties vocales par les instruments sous forme de diminutions improvisées, au gré de la fantaisie des interprètes, a été réalisée dans le respect des pratiques de l’époque : l’ornement, qui consiste précisément à modifier, en l’altérant, la durée initiale du motif musical, constitue l’équivalent musical des figures de styles théorisées dans les traités de rhétorique musicale comme celui de Burmeister, tandis que les diminutions servent à commenter le texte poétique. Les Balli tiennent à leur tour une place de choix dans la production de l’époque, qui voyait en même temps paraître les premiers traités du genre (Il Ballarino de Fabrizio Caroso en 1581, et surtout Le grazie d’Amore de Cesare Negri en 1602), contemporains de la naissance de l’opéra et précédent l’apparition des premières formes sonate. Les canzoni instrumentales, ainsi que les sinfonie constituent un ensemble hétéroclite tout à fait représentatif de la production instrumentale italienne qui donnent voix et éloquence à l’instrument, tout en cohabitant avec le traitement vocal de la musique, dans les opéras et les spectacles de cour notamment. La Canzona a 3 de Francesco Cavalli est l’une des plus belles et des plus célèbres du grand compositeur vénitien. Tirée de ses Musiche sacre publié en 1656, elle est emblématique de cette passerelle que la rhétorique établit entre la voix et l’instrument : ici le dialogue tourne autour de deux violons et de la basse continue qui leur répond, dans un rythme enjoué au début, puis plus tendre et pathétique, avant que les interlocuteurs, dans un ordre inversé, ne se rejoignent dans une plainte déchirante digne d’un dramma per musica du maître. Parallèlement, dans le premier tiers du XVIIe siècle, des compositeurs comme Dario Castello, Andrea Cima, Giovanni Battista Fontana ou Francesco Turini, développent et enrichissent la forme sonate promise à un bel avenir. La dimension concertata apparaît bien dans la Sonata a 3 du premier : le dialogue entre les dessus et la basse continue s’instaure là aussi selon le paradigme rhétorique avec un soin particulier accordé à l’articulation, à l’alternance des rythmes, ou aux phénomènes d’écho – équivalents de l’anadiplosis dans le discours rhétorique –, qui sont autant de respirations du discours oralisé transposé musicalement. Celle de Fontana reproduit le même principe dialogique mais joue davantage sur une certaine virtuosité de l’instrument, en alternant les passages véhéments et plus lancinants avant que tous ne se rejoignent allègrement de concert. La sonate de Turini, Il Corisino, est un chef-d’œuvre du contrepoint et est encore plus représentative de cet hybridisme vocal et instrumental puisque la sonate a été publiée dans le premier livre de madrigaux qui contient aussi l’une des premières mentions du genre alors neuf et moderne de la cantate.

17Les trois sinfonie de Salomone Rossi, compositeur juif de Mantoue, illustrent une pratique plus étoffée du dialogue concertant. Tirées de ses deux livres de Sinfonie e gagliarde de 1607 et 1608, elles magnifient avec opulence – les tons graves dominent – le tissu instrumental ordonné selon un contrepoint à la précision entomologiste. La présence du théorbe, qu’il introduit également dans ses madrigaux, contribue à la clarté et à la transparence du discours musical. On signalera par ailleurs que Rossi est l’un des premiers, sinon le premier, à introduire dans ses livres de madrigaux le principe de la basse continue, élément rhétorique fondamental de l’esthétique baroque.

Les Balli de Tarquinio Merula, qui fut surtout actif à Crémone et à Bergame, avec une incursion à la cour de Varsovie, témoignent d’une haute exigence dans le traitement des différentes parties. La virtuosité est ici également de mise, en particulier dans le Ballo detto Pollicio, ainsi que dans le Ballo detto Gennaro, magnifiques illustrations du stile concitato hérité de Monteverdi, plus tendu dans le premier, plus sobre dans le second, tandis que le Ballo detto Eccardo précède la Bergamasca, danse très populaire fondée sur une basse obstinée (on connaît entre autres les versions de Fasolo ou Kapsberger), habillée par les notes alliciantes de Giovanni Battista Vitali, compositeur actif à la cour des Este à Modène, et dont la version pour violoncelle solo est tirée de ses Partite sopra diverse sonate. Les notes introductives du motif de la bergamasque – qui pourraient correspondre à l’exordium, l’introduction du discours précisément servant à capter l’attention de l’auditoire – laissent ensuite libre cours au violoncelle de déployer un discours tout en guirlandes virtuoses, la mesure binaire caractéristique de cette danse étant traitée, comme c’est souvent le cas, à travers une série de variations, qui sont autant d’exemples d’amplificatio du discours et qui traduisent le goût éminemment baroque pour la fantasia, dépourvue de tout schéma préétabli, organigramme de l’âme en mouvement. Le motif célébrissime de la folie d’Espagne est sans doute l’exemple le plus emblématique et le plus extrême de ce discours musical fondé sur une basse obstinée et dont la signification première est associée à un amusement débridé, non canalisé par le filtre rassurant du logos. Ici c’est le triomphe du pathos, la forme la plus authentique du canto humano. La version d’Andrea Falconiero, pour deux dessus et basse continue, n’est pas aussi débridée que les versions de Marais, Corelli ou Vivaldi. L’effectif réduit permet là encore de mieux mettre en évidence la transparence du discours et cette véritable fabrique du son, qui rappelle que l’orateur, en parole, comme en musique, est d’abord un artisan, convaincu à son tour que « la musique est le lieu où la pensée respire » (Louis-René des Forêts, Ostinato).

Jean-François Lattarico

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The Ambronay Cultural Encounter Centre is supported by the Ain Departmental Council, the Auvergne-Rhône-Alpes Region and the Drac Auvergne-Rhône-Alpes. The record label Ambronay Éditions receives the support of the Ain Departmental Council.

Artistic Coordinator & Label manager: Pierre BornachotGraphic and editorial coordination: Laure Dumonte & Carine AdamAdministration team: Vanessa Löw & Claire Le GuillouxProduction team: Alice de Villeblanche, Emma Rocton & Eva Gaillard

Recorded at Jujurieux: July 11th-15th 2020Recording Producer, Balance Engineer & Editing: Christoph Frommen

Cover photograph: Benoît PelletierCourtesy of Christian Lapie, sculptor (www.christianlapie.net)Booklet layout: bel-studio.frBooklet photo credits: Bertrand PichèneCD Production: Printers Profact, Netherlands

& © 2021 Centre culturel de rencontre d’Ambronay, 01500 Ambronay, France — ambronay.org

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Tous droits du producteur phonographique et du propriétaire de l’œuvre enregistrée réservés. Sauf autorisation, la duplication, la location, le prêt, l’utilisation de ce disque pour exécution publique et radiodiffusion sont interdits.All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited.

La Vaghezza would like to thank their families who helped them grow together as a group, Enrico Onofri who is a source of inspiration and through whom they first met, Jean Tubery for his invaluable advice and Ambronay for its support.