1 Benedicamus XIV (Haec est mater)1'49[Huelgas Codex (s. XIII)]

2 Ave maris stella 2'50[Henestrosa/Cabezón (1557)]

3 La España 1'51[Diego Ortiz (1553)]

4 Para verme con ventura 3'15[Cançoner d'Upsala (1556)]

5 No se puede llamar fe 2'12[Juan del Encina (1468-1529)]

6 Es la causa bien amar 3'09[Juan del Encina]

7 Fabordón del 1er tono llano 1'55

y Glosado en el tiple[Antonio de Cabezón]

8 Romance de Moriana 4'15[Luis de Milán (ca 1500-1561)]

9 O gloriosa domina 2'16[Henestrosa/Cabezón]

10 Como puedo yo bivir 2'57[Cançoner d'Upsala]

11 No soy yo quien veis bivir 4'12[Cançoner d'Upsala]

Enregistraments realitzats entre els dies 6 i 9 d'abril de 2010 a l'ermita de St. Antoni, Altafulla

(Tarragona)Presa de so i muntatge: John Hadden

Portada: retaule (ca. 1500-1505)(detall) de Francesc d'Osona al monestir de St. Jeroni de

Cotalba (València)

Dip. Leg.: B-36235-2010©(P) 2010 La Mà de Guido

www.lamadeguido.com

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CANTAR ALLA VIOLA

Nadine Balbeisi, sopranoFernando Marín, viola d'arc

Durada

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La viola d'arc a la Corona d'AragóLMG 2097A

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12 Fabordón del 1er tono llano 1'10

y Glosado en las voces intermedias[Antonio de Cabezón]

13 Mas vale trocar 3'18[Juan del Encina]

14 Que todos se passan en flores 1'37[Cançoner d'Upsala]

15 Si la noche haze escura 4'06[Cançoner d'Upsala]

16 Que es de ti, desconsolado 6'10[Cançoner d'Upsala]

17 Benedicamus IX 1'49[Huelgas Codex]

18 Pange lingua 3'49[Henestrosa/Cabezón]

19 Fabordón del 5º tono llano 1’40[Antonio de Cabezón]

20 Un dolor tengo en el alma 2'31[Cançoner d'Upsala]

21 Dime Robadora 2'46[Cançoner d'Upsala]

2

La viola d’arc a la Corona d’Aragó als seglesXIV-XVI

La viola d’arc, probablement l’instrument musicalmés representatiu de la corona d’Aragó i, de fet,l’antecessor de gairebé tots els cordòfons europeus,va ser el protagonista de l’execució musical queva estar present a la majoria de les manifestacionsartístiques de l’època més preclara de la històriad’Espanya: el Segle d’Or, i va acompanyar amb laseva música singulars personatges com l’Arciprestede Hita i Miguel de Cervantes. Segons totes lesfonts (Ian Woodfield i altres...) va tenir els seusorígens i la seva culminació durant la Coronad’Aragó.

Ja a finals del segle XIII, Johannes de Grogeo iJeroni de Moràvia descriuen aquestes violes d’arcambivalents amb les quals podien tocar acords omelodies amb acords, acompanyaven cançonsnarratives o estròfiques i tocaven repertori polifònic

CATALÀ

per a les classes socials altes, en celebracions obanquets cortesans. Les consideren equivalents alllaüt del segle XVI per la seva flexibilitat iadaptabilitat.

La descripció més antiga de l’instrument pertanya Johannes Tinctoris (1445-1511). En el seu tractatDe inventione et usu Musicae, 1481-1483 diu queel fons és pla i les vores corbades (a diferència delllaüt) i la seva invenció atribuïda als espanyols...Les violes es divideixen en dues categories: de mài d’arc, tot i que la iconografia del segle XV mostraels dos models pràcticament idèntics, on esqualifiquen de mà o d’arc en funció de la maneracom són tocades i no segons les sevescaracterístiques físiques.

Ascendència a la corona aragonesa

Molts dels violistes i tocadors de viola de l’anticregne d’Aragó (on cohabitaven àrabs, jueus icristians), eren moros i jueus, de manera que enproduir-se la seva expulsió de la península Ibèricael 1492, molts es van refugiar a Itàlia. L’estretarelació del regne amb Itàlia en temps d’Alfons elMagnànim (1394-1458), intensificada per l’annexiódel regne de Nàpols el 1506, va afavorir la ràpidadifusió de l’instrument per tota Itàlia. A més, l’any1492, un valencià va ser nomenat Papa, RodrigoBorja (Alexandre VI) i va traslladar a Roma totala capella de la cort, la qual incloïa músics de violad’arc.

A la península, però, va néixer una harmoniamulticultural de gran influència oriental, que enl’aspecte musical s’aprecia en els cançoners, on

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ressonen indicis del cant clàssic persa, introduïtpel músic Zyriab en el seu exili a la península alsegle XI, barrejats amb la polifonia de la violaacompanyant la veu.

L’humanista Vittorino da Feltre (1378-1448), queva obrir a Mantova una escola per a l’educaciódels fills dels nobles, incloïa entre els ensenyamentsobligats la pràctica musical consistent en el cantsolista acompanyat de la lira da braccio (viola d’arco vihuela de arco a Espanya). Aquesta dada, quemostra la continuïtat de la pràctica descrita un segleabans per Jeroni de Moràvia d’aquest gènere decant improvisat sobre els acords de la lira, violad’arc o fídula medieval, esdevé una constant enl’ideal musical de l’humanisme renaixentista, jaque reapareix finals del segle XVI en els manifestosde la camerata fiorentina i en l’obra de VincenzoGalilei Dialogo della musica antica e della moderna(1581).

Repertori

De manera general, el repertori imprès de la vihuelaestà dominat per la música vocal, i utilitza formesde compondre fundades sobre el discurso retórico,expressat a través de la polifonia imitativa. Lamúsica de dansa, les sèries de variacions i les pecesbreus sense veu formen menys del cinc per centdel repertori.

Els ayres cantats amb acompanyament de violainclouen estils diversos, des del cant improvisatque Milà descriu a El Cortesano, semblant a laimprovisació amb llaüt a Itàlia com aacompanyament de poemes llatins i vernacles, fins

als romances, que utilitzen els esquemes harmònicscomuns que es transmeten al Cancionero de Palacioi cantats pels músics i oracioneros acompanyatsde vihuela. La música solista està formada pel gènered’improvisació lliure, que arriba al seu apogeu ambles fantasies de Milà, peces fundades en melodiesde cantus firmus, i de danses i arranjaments d’ayresespanyols.

Criteris d’interpretació

Aquesta gravació es basa en una rigorosainterpretació històricament documentada en totsels seus aspectes:

1 .- Tècnica vocal, ornamentació i glosses segonsdocumentació de tractats medievals i renaixentistes(J. de Moràvia, J. Grogeo, F. de Colònia, D. Ortiz...)

2 .- Materials/rèpliques històriques: Viola d’arcmodel de 1550, còpia d’un fresc de la catedral deCuenca (lutier: Javier Martínez). Arc model S. XVI(Boi Pages), cerdas negres, cordes de tripa de moltói bordons tenyits d’òxid de ferro segons tècniquesanteriors al segle XVI. (artesà: J. Xandrich).

3 .- Interpretació del repertori: intabulació a la violade peces polifòniques a 3 o 4 veus segons la pràcticadescrita per Sylvestre Ganassi (1543) com cantaralla viola.

Fernando Marín i Nadine Balbeisi

4 CASTELLANO

La vihuela de arco en la Corona de Aragón delos siglos XIV-XVI

La vihuela de arco, probablemente el instrumentomusical más representativo de la Corona de Aragóny de hecho, el antecesor de casi todos los cordófonoseuropeos, fue el artífice de la ejecución musical queestuvo presente en la mayoría de las manifestacionesartísticas de la época más ilustre de la historia deEspaña, el Siglo de Oro, y acompañó con su músicaa insignes personajes como el Arcipreste de Hita yMiguel de Cervantes. Según todas las fuentes, (IanWoodfield y otros...) tuvo sus orígenes y su máximoapogeo durante la Corona de Aragón.

Ya a finales del siglo XIII, Johannes de Grogeo yJerónimo de Moravia describen estas vihuelas dearco ambivalentes con las que se podían tocar acordeso melodías acompañadas de acordes, se acompañabancanciones narrativas o estróficas y se tañía repertorio

polifónico perteneciente a las altas clases sociales,en ambientes, celebraciones o banquetes cortesanos,siendo equivalentes al laúd del siglo XVI por suflexibilidad y adaptabilidad.

La descripción más antigua del instrumento pertenecea Johannes Tinctoris (1445-1511): en su tratado Deinventione et usu musicae, 1481-83 dice que el fondoes plano y los bordes curvados (a diferencia del laúd),su invención es claramente atribuida a losespañoles…se dividen en dos categorías; de mano,y de arco, aunque la iconografía del siglo XV muestralos dos modelos prácticamente idénticos, donde secalifican de mano o de arco en función de la maneraen que son tocadas y no según sus característicasfísicas.

Ascendencia en la Corona Aragonesa.

Muchos de los violeros y tañedores de vihuela delantiguo reino de Aragón (donde cohabitaban árabes,judíos y cristianos), eran moros y judíos, de formaque al producirse su expulsión de la Península Ibéricaen 1492, muchos se refugiaron en Italia. La estrecharelación del reino con Italia en tiempos de Alfonsoel Magnánimo (1394 – 1458), intensificada por laanexión del reino de Nápoles en 1506, favoreció larápida difusión del instrumento por toda Italia.Además en el año 1492, un valenciano fue nombradoPapa, Rodrigo Borja (Alejandro VI) y trajo consigoa Roma toda la capilla de la corte, la cual incluíamúsicos de vihuela de arco.

En la península, sin embargo, nació una armoníamulticultural de gran influencia oriental, que en elaspecto musical se aprecia en los cancioneros, donde

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resuenan atisbos del canto clásico persa, introducidopor el músico Zyriab en su exilio a la península enel siglo XI, mezclados con la polifonía de vihuelaacompañando la voz.

El humanista Vittorino da Feltre (1378–1448), queabrió en Mantua una escuela para la educación delos hijos de los nobles, incluía entre las enseñanzasobligadas la práctica musical consistente en el cantosolista acompañado de la lira da braccio (vihuelade arco en España). Este dato, que muestra lacontinuidad de la práctica descrita por Jerónimo deMoravia un siglo antes, de este género de cantoimprovisado sobre los acordes de la lira, vihuela dearco o fidula medieval, deviene una constante en elideal musical del humanismo renacentista alreaparecer a finales del siglo XVI en los manifiestosde la camerata fiorentina y en la obra de VincenzoGalilei Dialogo della musica antica e della moderna(1581)

Repertorio

De forma general, el repertorio impreso de la vihuelaestá dominado por la música vocal, utilizando formasenteramente compuestas fundadas sobre el discursoretórico, expresado a través de la polifonía imitativa.La música de danza, las series de variaciones y laspiezas breves diversas forman menos del cinco porciento del repertorio.

Los ayres cantados con acompañamiento de vihuelaengloban estilos diversos, yendo del cantoimprovisado que Milán describe en El Cortesano,parecido a la improvisación al laúd en Italia como

acompañamiento de poemas latinos y vernáculos,hasta los romances, utilizando los esquemasarmónicos comunes que son transmitidos en elCancionero de Palacio y cantados por los músicosy oracioneros acompañados de vihuela. La músicasolista está comprendida por el género deimprovisación libre, que llega a su apogeo con lasfantasías de Milán, piezas fundadas en melodíasde cantus firmus, y de danzas y arreglos de ayresespañoles.

Criterios de interpretación

La presente grabación está basada en una rigurosainterpretación históricamente documentada en todossus aspectos:

1.- Técnica vocal, ornamentación y glosas segúndocumentación de tratados medievales y renacentistas(J. de Moravia, J. Grogeo, F. de Colonia, D.Ortiz…)

2.- Materiales/replicas históricas: Vihuela de arcomodelo de 1550, copia de un fresco de la Catedralde Cuenca (laudero: Javier Martinez). Arco modeloS. XVI (Boi Pages), cerdas negras. Cuerdas de tripade carnero y teñidos los bordones de óxido de hierrosegún técnicas anteriores al S.XVI. (artesano: J.Xandrich).

3.- Interpretación del repertorio: Intabulación a lavihuela de piezas polifónicas a 3 o 4 voces según lapráctica descrita por Sylvestro Ganassi (1543) comoCantar alla viola.

Nadine Balbeisi i Fernando Marín

6 ENGLISH

The Vihuela de arco in the Reign of Aragon fromthe 14th-16th Centuries

The vihuela de arco (bowed vihuela) created afoundation of musical achievement present in themajority of the artistic manifestations of one of themost illustrious periods in the history of Spain, knownas the “Siglo de Oro” or the “Golden Age.” It is themusical instrument, which most likely, bestrepresented the Reign of Aragón and is consideredthe ancestor of almost all European chordophones.Its music accompanied notable personages as theArchpriest of Hita and Miguel de Cervantes.According to all sources (Ian Woodfield and others…)the vihuela had its origins and reached its peak duringthe Reign of Aragon.

Already as early as the end of the 13th century, Jeromeof Moravia and Johannes de Grogeo describe thesevariable vihuelas de arco as being instruments thatcould play chords, or melodies accompanied bychords, which accompanied narrative or strophic

songs, and which were used to play polyphonicrepertoire pertaining to high social classes. Thevihuelas were played in courtly settings, forcelebrations or palace banquets and were consideredequivalent to the lute in the XVI century because oftheir flexibility and adaptability.

The earliest description of the instrument is connectedwith Johannes Tinctoris (1445-1511) and his treatiseDe inventione et usu musicae 1481-1483, whichstates that the bottom is flat and the borders curved(unlike the lute). Its invention is clearly attributedto the Spanish... being divided into two categories:plucked and bowed, although iconography of the15th Century show both models being practicallyidentical, implying that the plucked or bowed versionis only an indication of the manner of playing andnot necessarily of the physical characteristics.

Ascendancy in the Reign of Aragon

Many of the vihuela makers and players in theKingdom of Aragon were moors and jews in a timewhen arabs, jews and christians cohabited. Aftertheir expulsion from the Iberian Peninsula in 1492,many of them sought refuge in Italy. The closerelationship between the Kingdom of Aragón underAlfonso the Magnanimous (1394 – 1458) and Italystimulated a fast diffusion of the instrumentthroughout Italy, which was further intensified bythe annexation of the Kingdom of Naples in 1506.Moreover in 1492, Rodrigo Borja (Alexander VI),originally from Valencia, was elected Pope. Withhim he took the entire chapel of the court to Rome,which included vihuela de arco players.

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Nevertheless, a multicultural harmony with orientalinfluence was given birth on the peninsula. Theseeffects can be appreciated in the Cancioneros, wheretraces of classical Persian song resound, mixed withpolyphony in the vihuela-songbooks accompanyingthe voice. This was introduced by the arab musiciannamed Ziriab during his exile on the Peninsula inthe 11th century.

The humanist Vittorino de Feltre (1378-1448), whoopened a school in Mantua to educate the sons ofnobility, included music lessons as a requirement.These lessons consisted of a soloist accompaniedby the lira da braccio (vihuela de arco in Spain).This information shows a continuation of the practicedescribed by Jerome of Moravia in the prior century,which was a type of improvised song on the chordsof the lira, vihuela de arco or medieval fiddle. Itbecame a steadfast musical ideal in Renaissancehumanism which reappears in the 16th century inthe meetings of the Florentine Camerata and in thework of Vincenzo Galilei Dialogo della musica anticae della moderna (1581).

Repertoire

In general, the printed repertoire for the vihuela isdominated by vocal music, using compositionalmethods entirely based on rhetorical discourseexpressed through imitative polyphony. Dance music,sets of variations and diverse short pieces form lessthan five percent of the repertoire.

The sung airs accompanied by the vihuela encompassdiverse styles. These styles extend from improvisedsong that Milán describes in El Cortesano, similar

to the improvisation to the lute in Italy used asaccompaniment of latin and vernacular poems, tothe Romances. These songs used common harmonicsequences that were transmitted in the Cancionerode Palacio and sung by musicians and oratorsaccompanied by the vihuela.

Solo music is comprised of free improvisation thatreached its peak with fantasies by Milán, which werebased on cantus firmus, and dances and arrangementsof Spanish airs.

Standards of interpretation

Musical performance in this recording is based onrigorous research of period documents in all of itsaspects:

1. Vocal technique, ornamentation and diminutionsaccording to Medieval and Renaissance treatises.(J. of Moravia, J. Grocheio, F. de Colonia, D. Ortiz...)

2. Historical replicas and materials: Vihuela de arcomodel of a copy from a 1550 fresco in the Cathedralof Cuenca (instrument builder: Javier Martinez).Bows are 16th century models (bow maker: BoiPages), black bow hairs, ram gut strings, bordonstrings dyed in iron oxide according to techniquesanterior to the 16th century. (Hand craftsman: JavierXandrich).

3. Interpretation of the repertoire: Arrangementsof 3 or 4 voice polyphonic pieces according to thepractice described by Sylvestro Ganassi (1543) suchas “Cantar alla viola.”

Fernando Marín and Nadine Balbeisi

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CANTAR ALLA VIOLA

Nadine Balbeisi, soprano (Jordània / EUA)Fernando Marín, viola d’arc (Espanya)

Cantar alla Viola, l’art renaixentista d’acompanyar elcant amb una viola d’arc o de gamba, una antiga maneraja oblidada de realitzar polifonia amb instruments d’arc,va inspirar el gambista Fernando Marín i la sopranoNadine Balbeisi a la creació d’aquest peculiar duo. Lapràctica d’aquesta manera d’acompanyar la veu la descriude forma detallada Silvestro Ganassi a la seva Regularubertina de 1542, i la trobem descrita en altres fontscom Il libro del cortegiano (Venècia, 1528) de BaldassareCastiglioni. Segons les instruccions donades per Ganassi,Fernando Marín tabula o adapta per a la viola madrigalsi cançons del renaixement i del barroc.

Cantar alla viola investiga la recuperació històricad’instruments de la família de la viola de gamba, comla viola d’arc, d’origen ibèric i la lyra-viol anglesa. Elsinstruments que fa servir el duo són fidels reproduccionsde models històrics del Renaixement, tant en la sevaforma com en les tècniques de construcció. Els modelsdels arcs estan també seleccionats acuradament segonscriteris històrics. Una especial i depurada tècnica en elmaneig de l’arc permet mantenir l’harmonia i aproximarel so a la veu humana, de manera que s’hi barregiperfectament, cosa que li dóna unes condicions idealsper a l’acompanyament del cant. Cantar alla viola haparticipat en nombrosos festivals i concerts a Bèlgica,Alemanya, Espanya i a la República Txeca. El duo haestat finalista en dues ocasions del concurs de músicaantiga d’Anvers, International Young Artist’sPresentation. El fruit de la seva intensa recerca en elrepertori l’ha portat al descobriment de compositorsinèdits del Renaixement. Exemple d’això ésl’enregistrament de la integral de l’obra polifònica deJoan Blas de Castro (1539-1631) (lloat per la críticainternacional), el Second Book of Songs and Ayres deRobert Jones, i aquest CD sobre la viola d’arc a la coronad’Aragó.

CANTAR ALLA VIOLA

Nadine Balbeisi, sopranoFernando Marín, vihuela de arco

Cantar alla Viola, el arte renacentista de acompañar elcanto con una viola de arco o da gamba, una antiguamanera caída en el olvido de realizar polifonía coninstrumentos de arco, inspiró al gambista Fernando Maríny la soprano Nadine Balbeisi a la creación de este peculiardúo. La práctica de esta manera de acompañar la vozla describe de forma detallada Sylvestro Ganassi en suregola rubertiana de 1542, y la encontramos descritaen otras fuentes como Il libro del cortegliano (Venezia,1528) de Baldassare Castiglioni. Según las instruccionesdadas por Ganassi, Fernando Marín intabula o adaptapara la viola y canto madrigales y canciones delrenacimiento y barroco temprano. Cantar alla violainvestiga en la recuperación histórica de instrumentosde la familia de la viola da gamba, como la vihuela dearco, de origen ibérico y la lyra-viol inglesa. Estosinstrumentos usados en el dúo son fieles reproduccionesde modelos históricos del renacimiento, tanto en su formacomo en las técnicas de construcción. Los modelos delos arcos están también seleccionados cuidadosamentesegún criterios históricos. Una especial y depurada técnicaen el manejo del arco permite mantener la armonía yaproximar el sonido a la voz humana, mezclandoseperfectamente con ella, otorgando unas condicionesideales para el acompañamiento del canto. Cantar allaviola ha participado en numerosos festivales y conciertos

en Bélgica, Alemania, Españay República Checa. El dúo hasido finalista en dos ocasionesdel concurso de música antiguade Amberes, InternationalYoung artist’s presentations. Elfruto de su intensa investigaciónen el repertorio ha llevado aldescubrimiento de compositoresinéditos del renacimiento,

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ejemplo de lo cual puede verse en su grabación de laintegral de la obra polifónica de Juan Blas de Castro(1539-1631) (alabado por la crítica internacional) y elSecond Booke of Songs and Ayres de Robert Jones, yen este CD sobre la vihuela de arco en la Corona deAragón.

CANTAR ALLA VIOLA

Nadine Balbeisi, sopranoFernando Marín, vihuela de arco

Cantar alla Viola, the art of accompanying the voicewith the Viola da Gamba, is a forgotten technique ofusing a bowed instrument to play polyphony andharmony. The rediscovery of this method ofaccompaniment inspired the soprano, Nadine Balbeisi,and the viola da gambist, Fernando Marín, to createthis rare duo. Detailed descriptions of the practice ofthis delicate manner of accompanying the voice arefound in sources as “Regola Rubertiana” by SylvestroGanassi (1542) and in “Il libro del cortegliano” byBaldassare Castiglione, Venezia (1528). According toGanassi’s instructions, Fernando Marin adaptsmadrigals and songs from the Renaissance and earlyBaroque for the viol and voice. The duo researches thedifferent kinds of Violas da Gamba used to accompanythe voice, such as the Spanish vihuela de arco, thebowed version of the vihuela de mano (plucked) andthe English Lyra-viol. Both instruments have beenhistorically reproduced, according to their shape as wellas the methods and techniques used in building them.Historical bows are just as carefully researched andselected. The instruments sustain harmonies by usinga special bow technique, which creates a sound thatmixes ideally with the human voice. Through extensiveresearch in the repertoire, they have encountered lesser-known composers, whose works have yet to be playedand recorded. Cantar alla Viola has performed infestivals and concert series in Germany, Spain, Belgium

and the Czech Republic. The duo has been a finalist ontwo different occasions in the competition for earlymusic in Antwerp International Young Artist’sPresentation. Fruition of intensive research can be heardin their critically acclaimed recordings: “The CompletePolyphonic Works of Juan Blas de Castro (1561-1631)”and “The Second Booke of Songs and Ayres” by RobertJones.

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[1] Benedicamus XIVHaec est materDomini sanctissima ,Castitate stabili, karissima,Per quam nostra concio:Benedicamus Domino

[2] Ave maris stellaAve, maris stella,Dei mater alma,atque semper virgo,felix caeli porta.

[4] Para verme con venturaQue me dexe conquerellaMas vale bivir sin ella.El que nunca sintió gloriaNo siente tanto la pena.Como el que se vió en victoriaY después está en cadena.Alcançar victoria buenaY al meior tiempo perdellaMas vale bivir sin ella.

[5] No se puede llamar feLa que en obras no lo fue.Aunque mucho me queráis,Pues que no me remediáis,Vos sois la que me mataisYo de vos me quejaré.

[6] Es la causa bien amarDe la vida con que muero,Que, sólo por os mirar,A mí triste remediarNo sé, ni puedo ni quiero.Vos solo tenéis poderde remediar mi tormento;

Vos solo podéis hazerDe mi tristura plazerY excusar mi perdimiento.Y con todo mi penarVos sois mi bien verdadero:Vos me podéis remediarYo sin vos de mí gozarNi sé, ni puedo ni quiero.

[8] Romance de MorianaCon pavor recordó el moroy empeçó de gritos dar:Mis arreos son las armas,Mi descanso es pelear.Mi cama las duras peñas,Mi dormir siempre es velar,Mis vestidos son pesaresque no se pueden rasgar.No dexando cosa a vidaDe quanto puede matar,Hasta que halle la muerteQue amor no me quiere dar.

[9] O Gloriosa DominaExcelsa supra sidera:Quite creavit provideLactasti sacro ubere.

[10] Como puedo yo bivirSi el remedio tras que andoNo tiene como ni quando.El como no puede avelloquando no sa d’esperar.Mas ay siempre en mi pesarquando y como padeçello.Como podré sostenelloSi el remedio tras que andoNo tiene como ni quando.

[11] No soy yo quien veis bivir,No soy yo,Sombra soy del que murió.Señora ya no soy yaquien gozaba vostra gloria.Ya es perdida mi memoriaque nel otro mundo está.El que fue vuestro y será,no soy yo,Sombra soy del que murió.

[13] Más vale trocar placer pordolores,que estar sin amores.Donde es gradecido es dulce elmorir,vivir en olvido aquél no es vivir.Mejor es sufrir pasión y doloresque estar sin amores.Es vida perdida vivir sin amar,y más es que vida saberla emplear.Mejor es penar sufriendo dolores,que estar sin amores.La muerte es vitoria do biveaficiónque espera haver gloria quiensufre pasiónMás vale presión de tales Doloresque estar sin amores.El qu’es más penado más goza deamorqu’el mucho cuidado le quita eltemorAssí qu’es mejor amar condoloresque estar sin amores.

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[14] Que todos se passan enflores,mis amores.Las flores que an naçido,Del tiempo que os he servido.Derribola vuestro olvidoy disfavores.Que todos se passan en flores.

[15] Si la noche haze escuraY tan corto es el caminoComo no venís amigo.La media noche es pasadaY el que me pena no viene.Mi desdicha lo detieneQue nasçí tan desdichada.Haze me bivir penadaY muestra se me enemigo.

[16] ¿Qu’es de tí desconsolado,qu’es de tí, rey de Granada?¿Qu’es de tu tierra y tus moros,dónde tienes tu morada?

Reniega ya de Mahomay de su seta malvada,que bivir en tal locuraes una burla burlada.

Torna, tórnate, buen reya nuestra ley consagrada,porque, si perdiste el reino,tengas el alma cobrada.De tales reyes vencidohonra te deve ser dada

¡O Granada noblecida,por todo el mundo nombrada,

hasta aquí fueste cativay agora ya libertada!

Perdióte el rey don Rodrigopor su dicha desdichada,ganóte el rey don Fernandocon ventura prosperada,la reina doña Isabel,la más temida y amada:ella con sus oraciones,y él con mucha gente armada.

Según Dios haze sus hechosLa defensa era escusada,Que donde Él pone su manoLo impossible es casi nada.

[17] Benedicamus IXBenedicamus Domino

[18] Pange lingua gloriosiCorporis mysterium,Sanguinisque pretiosi,Quem in mundi pretiumFructus ventris generosiRex effudit Gentium.

[20] Un dolor tengo en el almaNo saldrá sin quella salga.Que no sa de presumirSiendo el mal de tal manera.Quel dolor pueda salirQue no salga ella primera.Y aunque la Razón me valgaNo saldrá sin quella salga.

[21] Dime Robadoraque te mereçíque ganas agoraque muera por tí.Yo siempre sirviendotu siempre olvidando.Yo siempre muriendotu siempre matando.Yo soy quien t’adoray tu contra mique ganas agoraque muera por tí.