《lAHLS 通讯》第 98 期

目录

1、【书评】龚刚教授“十七年”时期的莎学探索 ——论吴兴华对

《威尼斯商人》的解读及其范式意义

2、【考古学】刘俊男教授：宝墩文化来源研究

3、【诗词研究】沈文凡教授：大历诗坛上一支独异的花朵——论韦

应物诗歌的艺术特征 4、【诗词创作】梁旭华教授：我的生命

4、【文献学】刘志伟教授：首届诗圣杜甫与中华诗学国际学术研讨

会 会议论文综述

5、【最新消息】孟菲斯大学孔子学院协办 “美国亚洲研究协会第

58 届美东南地区年会”

【书评】龚刚教授“十七年”时期的莎学探索 —

—论吴兴华对《威尼斯商人》的解读及其范式意义

国际考古学暨历史语言学学会常务理事龚刚教授

龚刚，诗人、学者，澳门大学教授，于《诗刊》、《香港文学》、美国《诗殿堂》

刊发诸多新诗，有诗作入选《2003 中国年度最佳诗歌》，主编及合著《七剑诗选》

“十七年”时期的莎学探索 ——论吴兴华对《威尼斯商人》的解读及其范式意义

文 / 龚刚

内容摘要：英年早逝的诗人、学者吴兴华教授对英国伊丽莎白时期两位重要剧作家马

洛和莎士比亚的评论和译介，是“十七年”时期英美文学研究的重要学术成果。其中发

表于 1963 年《文学评论》上的长篇论文《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》作为其莎

剧研究的代表性成果，堪称“十七年”时期莎学研究的典范，也是“十七年文论”中的

精华之一。本文考察了吴兴华对《威尼斯商人》特有的研究范式，阐明了其从素材改动、

剧本结构及情节发展中发现作者意图和价值观的研究思路和方法，肯定了他的以总体性

历史-文本分析与原典实证为核心精神的莎学研究方向，并试图借助“袪魅”、“复魅”

等理论深化吴兴华的分析。

Title： Shakespearean Studies in the “Seventeen Years” Period: on Wu

Xinghua’s Interpretation of The Merchant of Venice and Its Paradigm

Significance

Abstract ： Professor Wu Xinghua, a poet and scholar who died young,

reviewed and translated the works of two important playwrights of the

Elizabethan era, Marlow and Shakespeare. Wu’s works were important

academic achievements in British and American literature studies of the

“Seventeen Years” period. Among these works, the long essay The Merchant

of Venice: Conflict and Solution published in Literary Review in 1963 was a

representative one and was exemplary in Shakespearean studies of the

“Seventeen Years” period. It is also one of the most valuable achievements in

the literary theory studies of the period. My article reviewed Wu Xinghua’s

special paradigm of the study of The Merchant of Venice, elaborated the

research method of revealing the playwright’s intentions and values through

observing the modifications of the writing materials, the structure of the script

and the development of the plot, and recognized his research orientation of

placing historical totality-text analysis and original works positivism in the core

position. Besides, my article attempts to expand the depth of Wu Xinghua’s

analysis by applying the theories of disenchantment and re-enchantment.

Author：Gong Gang is the academic manager of the Research Centre for

Humanities in South China of University of Macau, a doctoral supervisor of the

Department of Chinese Language and Literature of University of Macau and

the president of China Comparative Literature Academic Society of Macao. He

mainly works on Qian Zhongshu studies, history of thoughts on literature and

art in modern China, and comparative literature studies.

Email: ganggong@umac.mo

随着越来越多的学者认识到，没有“十七年文学”，也就没有“新时期文学”，学

术界对“十七年文学”即 1949 至 1966 年间的中国文学作品的关注度和研究力度都大

为增强，相关研究成果既从新的高度客观揭示了其中不少作品的艺术价值，也推进了中

国当代文学史的整体建构。与此形成对照，这十七年内中国学者在文艺理论研究、文学

批评等领域的建树与得失，还没有得到足够重视和充分研究，更缺乏总体的评估和系统

的总结。以中国莎学为例，“与中国莎剧翻译出版的兴旺景象相同步，中国的莎学研

究、莎学评论掀起了历史上的第一次高潮”，尤其是中国的莎评，“明显地形成了自己

的特点”（李伟民 7）。鉴于上述原因，所以“十七年期间的莎学研究”也应和“十

七年莎学翻译”一样，引起充分重视。

其中，英年早逝的诗人、学者吴兴华教授对英国伊丽莎白时期两位重要剧作家马洛

（Christopher Marlowe）和莎士比亚（William Shakespeare）的评论和译介，就是

相当重要的学术成果，其理论价值尚待进一步发掘。有学者指出，“吴兴华文学身份多

种多样，说他是诗人、评论家、翻译家、学者、英美文学教育家，等等，都对”，但在

“1949 以后的 30 多年时间，这位新诗人几乎被遗忘了”（陈子善 4—5）。事实上，

不仅是吴兴华的新诗造诣和地位应当得到充分肯定，他作为评论家、翻译家、英美文学

教育家的成就与贡献也同样需要深入研究。吴兴华于 1963 年发表在《文学评论》上的

长篇论文《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》是其莎剧研究的代表性成果，对于认识其

治学思路与学术贡献具有相当大的意义。

01

在《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》一文中，吴兴华指出莎士比亚的戏剧基本采

用现成的故事情节，有时甚至以他人的剧本为蓝本，而且，他从不描述当代的真人真

事，也极少使用影射的方法。因此，莎士比亚的戏剧究竟是通过何种方式反映社会现

实，就成了批评家们长期以来争执不休的一个问题。吴兴华把这个问题称作“莎士比亚

的‘谜’”（78）。在探讨马洛的无神论思想的论文中，他指出，马洛本人的无神论

立场与其部分剧本中的正统基督教精神之间的矛盾也是一个“谜”（《沙的建筑者》

177）。值得关注的是，吴兴华仅存的两篇探讨伊丽莎白时期剧作家的论文均以解谜为

目标。在他看来，如果要解析伟大作家的谜团，首先必须充分认识到围绕着它的重重困

难，其中最根本的困难“牵涉到一切伟大艺术作品所共有的异乎寻常的深度和丰富性”

（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》78），纵使研究者抽丝剥茧地加以精研，最后

也可能只是接近了作品的核心，而不是彻底掌握了作品的奥妙。

吴兴华在文章中指出，与但丁、歌德研究相比，“莎士比亚的‘谜’”尤其难以破

解。笔者对吴兴华的分析进行了归纳，总结出以下三个原因：其一是传记资料的匮乏，

莎士比亚不但没有像同时代的马洛一样勇于自我表白、热情介入社会变革，也没有留下

本·琼生式的感时喻世的格言诗（epigrams），因而不容易客观地辨析莎士比亚的人生

哲学、宗教信仰和政治倾向；其二是莎剧的内容多以历史与传说为素材，不直接反映现

实，因此也就很难看出作者对现实人生的看法与评价；其三是莎剧中的人物个性分明，

各有各说，有时相互矛盾，很难判断哪个人物的立场和说法代表了莎士比亚的观点。例

如，《亨利六世·中篇》将叛军首领杰克·凯德（Jack Cade–Rebel Leader）塑造为一个

颇具魅力的人物，但在其他作品里又多次以优雅文辞为现状辩护，又如，罗马元老米尼

涅斯·阿格立巴（Menenius Agrippa–Senator of Rome）在《科利奥兰纳斯》

（Coriolanus）第一幕中与市民们有一段对话，他以人体为喻，说明不同社会阶层各

有功能，应当相互协调，孤立地来看，这也许可以证明莎士比亚对秩序及社会各阶层关

系的看法，可是，阿格立巴的妙喻在普鲁塔克的《希腊罗马名人传》里早有记载，并非

莎士比亚的创造，因此，凯德、阿格立巴等身份、地位迥异的莎剧人物中究竟何者的立

场观点更贴近作者的内心思想，殊难论定。

以上三种原因结合在一起，再加上经典名著所共有的深度和丰富性，就会使研究者

陷入困扰重重的迷宫，以至不能肯定是否正确领会了作者意图，也不敢作出进一步的演

绎和判断。有西方学者因此判定，莎士比亚的创作意图和立场倾向是不可捉摸、无迹可

寻的，他“超然凌跨于他所创造的一切性格之上，随物赋形，心无偏倚，正像造化，不

知其然而然地创造了玫瑰，也创造了荆棘”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和

解决》79）。换言之，哈姆雷特就是哈姆雷特，福斯塔夫就是福斯塔夫，奥赛罗就是

奥赛罗，伊阿古就是伊阿古，他们都不能代表莎士比亚。因此，“企图从阶级观点解释

莎士比亚的作品，从里面看出社会势力的冲突，探索他歌颂什么，憎恨什么，这些都是

捕风系影，注定不会有任何结果”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》

79）。按照文本作者如造物主的主观决定论立场，莎士比亚的“谜”是不可解的。吴

兴华认为，要有效驳斥这一派的主张，首先要深入研究个别剧本，在此基础上，“要从

莎士比亚的全部作品里综合材料，观察演变的途径，然后和社会现实相互印证，加以分

析”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》79）。只有这样，才能最终辨明

问题、解析“莎士比亚的‘谜’”。

吴兴华指出，在莎剧的个案研究中，首先可以从情节开始，把原材料和莎士比亚的

处理进行对照，“从他的并省、增删、强调、冲淡等手法里”，“发现一些线索”

（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》80）。事实上，即使主观决定论者也不能不承

认这些线索是开启莎剧内在奥妙之门的钥匙，因为它们无疑透露出莎士比亚的创作意图

和思想倾向，不能归诸旁人，但是，这些论者却基本停留在艺术需要的层面解释其意图

和倾向，甚少以现实生活为依据探讨促使莎士比亚这样处理情节的根源。作为理性客观

的分析者，应当通过这些线索初步窥探出莎士比亚在某些社会政治问题上所持的立场，

随后依据逻辑和事实对此加以严格论证。

吴兴华认为，研究者的论点必须在大小两个范围里受到考验。从小范围来看，必须

证明“这个论点是贯串全剧里，而不是体现在枝节上；是与人物和他们的行动有机地交

织在一起，而不是脱离中心冲突甚至和主题相龃龉的诗意点缀”；从大范围来看，应当

将莎士比亚在一篇剧本里显示出来的倾向，“放回到诗人创作道路的全部发展当中，尽

可能地推求出承前启后的逻辑关联，把所获得的初步结论当作曲线的一部分，能动地而

不是静止地观察它的作用”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》 80）。

《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》作为吴兴华莎剧研究的代表性成果，即采用前述

他本人所主张的研究思路和方法，深入分析了《威尼斯商人》的核心冲突和解决之道，

成功解读了《威尼斯商人》，也部分廓清了其所谓“莎士比亚的‘谜’”。虽然有学者

认为吴兴华的文章“把莎士比亚抬高了”，而且“把自己的观点和西方资产阶级学者的

说法隐约交织一起，有些地方语义含混，界限不清”（赵守垠 龙文佩 136），却无法动

摇此文作为“十七年”时期莎学研究“最高水平”代表之一的地位（何辉斌 59）。

02

《威尼斯商人》写成于 16 世纪末，其核心情节由一磅肉的契约和三个匣子的选择

这两个不相关的传说组合而成。前者在莎士比亚时代的欧洲地区广泛流传。吴兴华指

出，与《威尼斯商人》的情节结构最相像的是意大利作家乔万尼(即 Ser Giovanni

Fiorentino，笔者按) 所著《蠢货》里的第四天第一篇故事（吴兴华，《〈威尼斯商

人〉——冲突和解决》80），《威尼斯商人》的要点已大都包含在内，如借债，立

契，犹太人的狠毒，妻子化装出庭，肉和血的诡辩等。可是，与《蠢货》所叙述的故事

相比，《威尼斯商人》有如脱胎换骨，展现出全新的境界。雨果盛赞说，《暴风雨》、

《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《温莎的风流娘们儿》等莎士比亚戏剧“是幻想，

是复杂的图案”，既有“扩张和生长的无穷潜力”，又“打开新的视野”（132）。仅

就《威尼斯商人》这个剧本而言，莎士比亚以“新的视野”对原材料进行了加工和改

造，从而把一篇“以爱情和冒险为主的传奇”点化成为“既强烈又深刻的社会批判”

（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》81）。

作为创作能动性的体现，莎士比亚对素材的改造显然是揭示其创作意图和思想倾向

的重要线索。综观全剧，莎士比亚对原材料的三方面改造尤为值得关注。其一是突出了

安东尼奥的作用，并相应地将夏洛克提升为主要人物。在《蠢货》里，与安东尼奥功能

相当的安萨尔多只是一个影影绰绰的配角，但在塑造安东尼奥的形象上，莎士比亚却倾

注了大量心血，更重要的是，他不仅突出了安东尼奥和犹太人夏洛克之间的矛盾，使其

成为剧本焦点，而且把这个矛盾的性质交代得非常清楚（吴兴华，《〈威尼斯商人〉—

—冲突和解决》81）。乔万尼只是沿袭中世纪的老套路，把基督徒和犹太人截然对

立，并将后者的作恶表现为是天性使然，无须深究动机。莎士比亚却不满足于这种简单

化的安排，他在不止一处着重指出在安东尼奥和夏洛克之间有着超乎信仰、种族之上的

经济利益的冲突（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》81）。吴兴华认为，

这是海外贸易集团和高利贷集团之间的冲突，莎士比亚使剧本环绕着两种经济势力、两

种经营方式的矛盾展开，是对素材的“创造性的增添”，研究者从中可以窥见“作者的

某些心灵活动”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》82）。具体而言，莎

士比亚由于正确认识到了夏洛克的放贷行为有其可以理解的商业动机，因而有意使夏洛

克摆脱了中世纪文学里犹太人穷凶极恶的吸血鬼面貌，并揭示了以安东尼奥为代表的基

督徒和商业领袖的自以为是，从而彰显了他对基督教正义观和正统商业道德有所怀疑的

倾向性。

莎士比亚对原材料的另一个重要改造是突出了巴散尼奥（Bassanio，朱生豪译为巴

萨尼奥）向波希雅（Portia，朱生豪翻译为鲍西娅）求婚的功利性。在《威尼斯商人》

第一幕第一场，巴散尼奥袒露了他对波希雅的爱慕，并把前往贝尔蒙特（Belmont）求

婚描述为令人怦然心动的大买卖：“她的光亮的长发就象是传说中的金羊毛，/把她所

住的贝尔蒙特变做了神话中的王国，/引诱着无数的伊阿宋前来向她追求”（莎士比亚

7）。吴兴华在引文中注明，在伊丽莎白时代，古希腊神话里伊阿宋（Jason）夺取金

羊毛（golden fleece）的故事成了从海外获取财富的象征（《〈威尼斯商人〉——冲

突和解决》85），巴散尼奥将波希雅称为富家女，又将她的秀发比喻为金羊毛，与此

相应，波希雅在贝尔蒙特的住所成了考刻斯的海滩，来自四面八方的求婚者则是伊阿

宋。在莎士比亚的早期喜剧里，青年男女的恋情并没有在浪漫传奇的面纱下潜藏着功利

的盘算，本剧的原材料也没有要求他突出金钱利益。毫无疑问，这个改动肯定有其目

的。如果将前述对威尼斯城两种经济势力冲突的强调，以及夏洛克女儿哲西加

（Jessica，朱生豪译为杰西卡）携款私奔等其它类似改动汇总在一起，就可以合乎逻

辑地推断出莎士比亚的一个重要创作意图，即，他是要强调，“在威尼斯城里友情、爱

情〔……〕一切都或多或少地处在金钱的暗影笼罩之下”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉

——冲突和解决》86）。的确，安东尼奥和巴散尼奥的友情也并不单纯，后者在向前

者求助时，除了诉诸两人之间素来的情谊之外，还暗示这其中有利可图：只要射出一支

箭去，就大有捞回两支的可能。于是，“高尚”的安东尼奥才下决心向“万恶”的夏洛

克贷款。这种直透人心的描写，表明了莎士比亚的清醒和深刻洞察力。笔者以为，莎士

比亚生活的时代已是文艺复兴末期，人文主义理想在人性的真实和利益导向的社会现实

面前，愈益显示出它的脆弱和渺远。莎士比亚看清了理想与现实之间的界限，聆听到了

浪漫传奇背后的喧哗和骚动，也认识到了主流价值观背后的偏见和利益纠结，这就使他

的传奇叙事和诗化表达在热情高昂中平添一份冷静和睿智。

不过，莎士比亚并没有放弃他的人文主义理想，他将原材料里嗜利的寡妇改造成完

美女性波希雅，就彰显了他对高贵人性、纯洁爱情的期许和信念。波希雅美丽、善良、

机智，既热情洋溢，又高贵雍容，堪称人文主义理想的化身，她和求婚者的约定并不涉

及金钱，对自己的家业，也从未表示过一丝一毫的骄傲或吝啬。当巴散尼奥抛弃了象征

欲望和索取的金匣、银匣而选择了象征牺牲和奉献的铅匣之后，她欣喜地将自己及全部

所有交托给心爱的人，并以真挚热烈的言词吐露其情感。与剧中众多人物相比，波希雅

是一个神一样的存在，她像一道纯净璀璨的阳光，射进了笼罩全剧的利欲熏心的阴霾。

莎士比亚的批评家一般认为莎士比亚采用三个匣子的传说，只不过是因为乔万尼《蠢

货》里的求婚场面不适合舞台演出。吴兴华指出，这是“典型的条件论”。在他看来，

研究者不应将伟大作家降格为受制于各种客观条件的低级匠人，而应该从艺术效果来判

断他们的创造，从波希雅的形象塑造来看，其“无可辩驳的效果是给剧本打开了崭新的

天地。她不但自己纯洁高尚，整个贝尔蒙特和所有来到贝尔蒙特的人似乎都受到了同样

的净化”（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》87）。笔者以为，波希雅的

确净化了污浊的俗世，也净化了她的求爱者巴散尼奥，她让后者意识到，贝尔蒙特不是

考刻斯，她的财富也不是金羊毛，人世间最大的价值是真爱，人世间最大的美德是奉

献。

莎士比亚对乔万尼的《蠢货》等原始材料所作的大大小小的改动，固然为解析“莎

士比亚的‘谜’”和解读《威尼斯商人》提供了线索，但是，如果要系统全面地揭示

《威尼斯商人》如何完全脱离原故事的陈旧轨道，上升至全新境界，就需要从剧本结构

及情节发展中发现要害（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》 95）。

全剧甫一开场，威尼斯城的商业领袖安东尼奥就向朋友们感叹道：

真的，我不知道我为什么这样闷闷不乐。

你们说你们见我这样子，心里觉得很厌烦，

其实我自己也觉得很厌烦呢；

可是我怎样会让忧愁沾上身，

这种忧愁究竟是怎么一种东西，

它是从什么地方产生的，

我却全不知道；

忧愁已经使我变成了一个傻子，

我简直有点自己不了解自己了。（莎士比亚 1）

从随后的对话中可见，安东尼奥固然不知道愁从何起，他的朋友们也猜不出所以

然。莎士比亚在此有意卖关子不作解答，只是点明了商业冒险家上升为新势力时代的特

定现象，让读者感受到弥漫在威尼斯上流社会的忧虑和不安。事实上，安东尼奥的忧郁

是整个生活环境的产物。在威尼斯城表面繁华的背后，潜藏着复杂的新旧矛盾、宗教纠

葛和经济势力的对立，冲突和危机一触即发（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和

解决》 96）。

当巴散尼奥为了去贝尔蒙特求婚而向安东尼奥借钱时，后者无奈表示手头资金不

足，但可以凭信用去贷款。这就揭示了商业资本对借贷资本的依赖，以及商业冒险家与

高利贷商人的相互依存关系，也触及到了安东尼奥和夏洛克之间矛盾的焦点。这两位不

同经济势力的代表人物的初次会面使贯串全剧的冲突正式展开。在描写两人为贷款与否

及贷款的条件而起争执时，莎士比亚将广为流传的一磅肉的故事安插得天衣无缝，简直

像是从剧本的肌体里自然生长出来的，而不是对传说的借用和拼接。毫无疑问，作为基

督徒和商业冒险家的安东尼奥向作为犹太人和高利贷商人的夏洛克借款并订立生死契

约，是全剧的主轴，如果它经不起推敲，其余脉络就得跟着涣散。吴兴华指出，莎士比

亚在这里力求避免的正是诸多批评家赞不绝口的“神话传奇味道”（《〈威尼斯商人〉

——冲突和解决》96）。笔者以为，所谓“神话传奇味道”，就是将安东尼奥及其同

阵营的人塑造为有情有义的正教英雄，而将对立面夏洛克妖魔化为异教的吸血鬼，两方

的冲突，是善恶判然两分的正邪之争，也是神性的力量与魔鬼的较量。这种伏魔打怪的

神话思维只是满足了头脑简单者的道德情感诉求。科林·威尔逊（Colin Wilson）认

为，“神秘体验（或诗性体验）有时就像拉开窗帘或开灯一样简单”（Wilson 22）。

莎士比亚的叙事思路显然超越了简单的神秘体验或幼稚的道德思维，他凭借人文理性和

深刻洞察力，对传统的妖魔化犹太人的叙事模式作了“袪魅”（disenchantment）处

理。

通过深刻揭示安东尼奥与夏洛克的恩怨由来，商业资本与借贷资本之间相克相生的

矛盾关系，莎士比亚清楚地揭示了，“在商业交往里想置对方于死地的愿望不是什么荒

唐的虚构，夏洛克也不是什么妖魔鬼怪。这一切在那种社会件下都是正常的、必然的”

（吴兴华，《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》96）。笔者以为，正因为莎士比亚有

着自觉的袪魅意识，所以他对订约双方的态度，和乔万尼浅薄的二元对立思维比较起

来，体现出深刻差异。

更重要的是，莎士比亚通过引导读者深思安东尼奥和夏洛克各自的价值观和行为的

合理性，成功地将戏剧冲突的重心转向商业道德以及法治问题。在莎士比亚时代，“商

人政府”、“法律至上”等学说颇为流行。这些学说试图阐明，现世的一切罪恶和不公

都是封建等级制和特权制所造成的后果。唯有推举非贵族出身的商人执政，制定具有普

遍约束力的法律，确保自由竞争，才能消弭不公，才能民富国强。在这些学说的倡导者

看来，意大利的一些城邦提供了“商人政府”的范例，因此，英国应该向这些地方学习

以实现自身的转型。《威尼斯商人》选择意大利商业城威尼斯作为主要舞台，无疑是呼

应了这种主张。不过，莎士比亚也意识到了商、法一体化解决方案的局限性。根据他的

观察所见，如果把法律所保护的商业道德（如“讲好生意条件，就得如约兑现”、“在

讲价的时候，相互欺骗不算是罪恶”等）绝对化，其后果也相当严重，最终只是用新的

罪恶替代旧的罪恶。吴兴华指出，“从剧本第四幕法庭开审起，这个问题就逐渐占据了

中心位置，把夏洛克和安东尼奥的冲突挤到一边。这个重点的默默迁移有极为重要的作

用。它调动起全剧的力量，越过原告和被告，向一个令人意想不到的目标冲击，用快刀

斩乱麻的手段割断了纽扣”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》104—105）。事实

上，当安东尼奥与夏洛克初次会面并签下一磅肉的契约时，这个对犹太商人又踢又骂又

吐口水、极尽侮辱之能事的傲慢基督徒，就已经自己把绞索套在脖子上。如果偏爱安东

尼奥的读者想要提出控诉，那么，在被告席上站着的就不该是夏洛克，而只能是被害者

本人所推崇的商业道德。在莎士比亚笔下，作为商人的夏洛克的确自私，也的确唯利是

图，但他恪守商业道德和法律规范，不会无故害人，而且有血有肉有感情，并非传说中

所塑造的恶魔，他的故事也不只是“吝啬鬼遭殃”这个老题目的花样翻新。如同哈姆雷

特、福斯塔夫、麦克白等莎剧中的所谓“矛盾人物”一样，如果将夏洛克放回到莎士比

亚基于对社会现实和历史背景的认识所营造的总体情境里加以理解，人物形象上的矛盾

性也就迎刃而解了，因为，任何人都不可能是脱离客观境遇而存在的，其所作所为所思

所想，也不可能由单一的性格因素决定，莎士比亚的高明处，恰恰在于将传说故事里对

嗜血的吝啬鬼的谴责上升为对社会现象尤其是对当时流行的商业道德和法治思想的反

思。

由于威尼斯城的商业道德和法律规范恰恰赋予了夏洛克合法杀人的权利，因此，正

确的解决途径“不能单纯是帮助‘善人’安东尼奥逃脱夏洛克的魔掌，而必须从根本上

否定这套商业道德和法治思想，同时提出另外一套价值标准来衡量人的行为。这个任务

不是任何威尼斯居民所能担负的，因此必须叫由贝尔蒙特来的波希雅上场”（吴兴华，

《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》107）。与威尼斯城相比，贝尔蒙特就像一座弥漫

着青春气息和爱情芬芳的花园，在这里，没有安东尼奥的忧郁，没有夏洛克受辱的愤

懑，也没有不同势力的敌对和算计。这是莎士比亚的“双城记”：剧中人物和叙事视线

往来于两座城市之间，不仅令剧情一张一弛，也构成了意味深长的对照。

笔者注意到，在中西哲学和文学史上，两个世界的对照是宗教哲学思考和文学想象

的常见模式，柏拉图区分了现象世界和本体世界，孔子区分了治世和乱世，庄子区分了

人间世和大自然，古希腊神话区分了奥林匹斯山和人类社会，基督教区分了此岸和彼

岸，佛教区分了五浊恶世和极乐世界，陶渊明刻划了桃花源，莫尔虚构了乌托邦，曹雪

芹构造了大观园，沈从文勾画了边城世界，……种种清浊分明、真幻交映的对照，或是

寄托了对美好世界的向往，或是寄寓了对现实人生的批判，或是体现了提升、改造现世

的信念。笔者认为，在《威尼斯商人》中，贝尔蒙特的存在，不仅仅将一磅肉契约和三

个匣子的故事巧妙地衔接在一起，更是对重商重利、阴霾笼罩的威尼斯城的有力反衬。

来自贝尔蒙特的波希雅，代表着真爱，代表着智慧与美，代表着高贵人性，代表着重义

轻利的美德，在这个恍若世外仙姝的形象中，融入了莎士比亚的人文主义理想和对于人

类的全部信念。正因为她的出现和机智表现，才挫败了夏洛克的复仇图谋，挽救了安东

尼奥的性命，威尼斯的“冲突”遂因贝尔蒙特的力量得以完美“解决”。

不过，波希雅终究是理想化的人物，她的完美，她的智破困局，以及她所在的贝尔蒙

特的如诗如画，都有“神话传奇味道”。如果说，莎士比亚在处理安东尼奥与夏洛克的

“冲突”时，进行了“袪魅”，那么，他对波希雅的塑造和对冲突的理想化“解决”，

则是世界的“复魅”（re-enchantment）。这就一方面说明了莎士比亚并非彻底的现实

主义者，另一方面说明了神话思维对文艺复兴以降的人文主义者的深刻影响。这是他的

局限，也是他的坚持。

03

从上述分析可见，吴兴华的《威尼斯商人》评论从素材的改动、叙事重心的转移、

两个世界的对照等多个角度，阐明了戏剧冲突的实质和解决之道，揭示了莎士比亚的人

文主义理想和对商人道德的怀疑，予人以多方面的启示，堪称中国莎学研究的范例。

其范式意义有四。其一，从现实生活中寻找莎士比亚处理情节的根源。吴兴华认

为，“莎士比亚在安排《威尼斯商人》的情节上所表现的点铁成金的魔术，完全是从对

当代社会的深刻观察里面孕育出来的”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》 88）。

他通过引用马克思的《资本论》、利普森的《英国经济史》（The Economic History

of England）、罗勃岑的《经济个人主义的崛起》（The Rise of Economic

Individualism）、陶奈的《宗教和资本主义的兴起》（Religion and the Rise of

Capitalism）等经济学、社会学范畴的理论著作、史学著作和历史文献，详细分析了莎

士比亚时代的社会经济状况，并以很大篇幅描述了中世纪等级秩序的崩溃，商业冒险家

在英国的崛起，金钱至上理念的风行，商业资本与借贷资本的相生相克。这种社会经济

史的详尽梳理，为阐明莎士比亚处理情节的社会根源，为揭示商业冒险家安东尼奥与高

利贷商人夏洛克冲突的实质，提供了充分的理论和事实依据，对于后来者的莎剧研究，

作出了重要示范。

其二，从素材改动和情节结构设置中发现莎士比亚的倾向。由前文的分析可见，吴

兴华通过考察莎士比亚对原材料的三方面改造——突出安东尼奥、夏洛克作为不同经

济势力代表的地位，突出巴散尼奥向波希雅求婚的功利性，将嗜利的寡妇改造成完美女

性波希雅——揭示了莎士比亚对基督教正义观和商业道德的怀疑，以及对高贵人性、

纯洁爱情的信念。在情节结构设置上，吴兴华深刻揭示了莎士比亚以安东尼奥的忧郁拉

开本剧帷幕，以及将威尼斯和贝尔蒙特这两个世界加以对照的用心，又阐明了莎士比亚

将戏剧冲突的重心转向商业道德及法治问题，恰恰透露出作者对安东尼奥所代表的商业

冒险家所秉持的“商业政府”、“法律至上”理念的批判意识。吴兴华这种从素材改动

和情节结构中发现作者意图的研究思路，迥异于新批评的方法论。新批评主张文学批评

应以作品为中心，致力于探讨反讽、张力、悖论、语义的含混等文本内部问题，不应将

作品视为作者与读者之间的中介，艾略特认为，“诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于

诗人，而应着眼于诗篇”（5），也就是说，评论一首诗歌时，可以不用理会作者是

谁，维姆萨特与比尔兹利甚至提出了著名的“意图谬误”这一概念，强调作品的意义与

作者的意图没有关联。吴兴华的莎剧评论有力地证明了作品的意义与作者的意图有着不

可分割的联系，也有力地证明了文本的结构与作者倾向性的深刻，对于新批评等文本中

心的形式主义批评具有纠偏作用。

其三，从诗人创作道路的全部发展中推求其思想演变的逻辑。吴兴华指出，“莎士

比亚作为一个戏剧艺术家的发展，是一个整体。不但喜剧悲剧等等的个别演变只能放在

这个整体里来考虑，而且为什么在某一阶段各剧种之间的比重有所变化，为什么对某些

剧本来说，喜剧和悲剧的区分已经失去了意义等问题，也都要受到这个整体发展的规律

所制约”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》110）。在这种创作整体观的引导下，

吴兴华以一整章的篇幅探讨了《威尼斯商人》在莎剧演变中的地位，揭示出这出喜剧与

早期喜剧的乐观精神及浪漫情调相比，已有后期悲剧的沉重和苦涩。吴兴华认为，这正

是《威尼斯商人》的巨大意义，“因为它是一个路标，指向随后来到的悲剧阶段。安东

尼奥的不完全的胜利正是哈姆雷特型的悲剧英雄的起点，喜剧不能负荷的担子将要落在

准备奋斗、受难和牺牲的人们肩上。这些震撼人心的悲剧所以成为莎士比亚最伟大的作

品，正因为冲突和解决在那里最接近于均衡”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》

112）。吴兴华的这种关注莎翁的创作成长之路，并从整体创作的确定某一剧本地位的

分析思路，与西方莎学研究领域继约翰逊之后的里程碑式的批评家布鲁姆非常相似。布

鲁姆是与吴兴华同时代的批评家，他们也都是燕京大学外教谢迪克（Harold

Shedick）教授的学生，谢迪克评价说，吴兴华是他在燕京教过的学生中才华最高的一

位，足以和他在康奈尔大学教过的学生、文学批评家布罗姆相匹敌（吴兴华，《风吹在

水上》244—245）。布鲁姆特别注重考察莎士比亚的心路历程，尤其是马洛带给他的

影响的焦虑，他的莎评名篇《基督徒与公民——论〈威尼斯商人〉》系由 1960 年 2 月

在芝加哥大学的讲演稿增订而成（118），该文从政治哲学的角度，着眼于剧中的冲突

与解决，考察了夏洛克的不幸命运、莎士比亚对犹太教的态度、贝尔蒙特对于威尼斯的

意义等问题，无论在方法论上还是价值取向上，都与吴兴华几乎写作于同一时期的评论

相呼应，代表了莎剧研究的新高度。

除了上述三种范式意义，原典实证精神和美文精神的结合也是吴兴华莎剧评论的一

大范式意义。吴兴华在评论中凡涉及莎剧内容，均直接引用莎剧的英文原文，他所研读

和参考的理论和历史文献也多为英文原著，与此同时，他在文体风格和行文上也颇为讲

究，体现出对文学批评的“文学性”的自觉追求，例如，他在探讨贝尔蒙特这个地点所

承担的叙事功能时，以颇为优美和生动的语言表述说，“剧本这一条线的色调是轻快开

朗的。我们像置身在一座花园里，到处扑鼻都是年轻美好的情感发放的芳香。安东尼奥

遭难的消息使这条线折向威尼斯。三个匣子的故事和一磅肉的故事终于相会了，两种力

量在法庭上展开了正面冲突”（《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》105）。总体来看，

作为新诗人的吴兴华和作为英美文学教授的吴兴华，在莎剧评论中实现了几近完美的融

合。

引用作品

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此文原载于《外国文学研究》2018 年 01 期

【考古学】刘俊男教授：宝墩文化来源研究

国际考古学暨历史语言学学会常务理事、学术副会长

刘俊男教授

宝墩文化来源研究

文/刘俊男 李春燕

简介：刘俊男系重庆师范大学历史系教授，国际考古学暨历史语言学学会常务理事，

学术副会长。李春燕系重庆师范大学 2016 级中国古代史研究生。本文原载《中华文化

论坛》2019 年第 2 期。

【摘 要】 从陶器器形与纹饰对比的角度分析，宝墩文化一期中共有的 17 种典型

陶器类型，以及陶器上的纹饰都可从长江中游的三峡东邻地区找到它们的来源。宝墩文

化与峡江东部地区的锁龙遗存相似，都是高庙文化、大溪文化的继承者。其原因可能是

屈家岭—石家河文化由汉水以东地区开始兴起，将原大溪文化居民排挤到峡江地区 ,并进

而使得部分大溪文化后裔远迁成都平原。过去一些研究者认为虞舜驱逐三苗至三危，三

苗人再沿岷江向南进入成都平原，现在看来，这种设想可能于时间不合，因为尧舜禹时

代大约距今 4300 年左右，而早在 4500 年之前，三峡东邻地区的先民就已经来到成都

平原繁衍生息。马家窑文化、营盘山文化受周边各种文化的影响，部分陶器类型及纹饰

也来源于三峡东邻地区。

【关键词】 宝墩文化、大溪文化、马家窑文化、营盘山文化、西亚巴昆遗址

成都市文物考古研究所先后发现了宝墩古城、郫县古城、鱼凫古城、芒城古城、双河

古城、紫竹古城、高山古城、盐店古城等遗址，这些遗址文化面貌相近，陶器以绳纹花

边罐、折沿罐、敞口圈足尊、宽沿平底尊、喇叭口高领罐、宽沿盆为主要类型，纹饰以

绳纹或线纹为主，制作方法主要为泥条盘筑加慢轮修整，这种文化与周边其他地区文化

面貌有所不同，距今约 4500 年，考古界称之为宝墩文化。这种文化为什么会突然出现

在成都平原？它到底源于什么文化？这是考古学界所关注的重要问题。关于其来源，目

前学术界明显存在两种看法，一是认为源于西北高山地区的营盘山文化，二是认为源于

长江中游地区。但不管哪种看法，都未展开令人信服的详细论证，至今尚未出现一致的

观点，本文拟对此问题作进一步研究，以期弄清宝墩文化的真正来源。

一、 宝墩文化来源观点述评

第一种观点认为源于营盘山文化。黄昊德、赵宾福等先生认为“宝墩文化可能是由

营盘山文化发展而来”。陈德安先生认为“宝墩文化继承了营盘山文化晚期的某些因

素。李星星先生判定“宝墩文化可能是从西部峡谷山地最早进入平原边缘的远古族群的

文化遗存”。周丽先生表示“赞同成都平原的史前文化当是源于岷江上游以营盘山文化

为代表的一类文化遗存”。江章华先生则表示“应将岷江上游地区类似于营盘山的新石

器文化遗存归入‘马家窑文化’”，还指出“宝墩文化很可能与岷江上游的马家窑文化

有关系”。蒋成、陈剑等先生在《岷江上游考古新发现述析》中表达了同样的观点。

还有部分学者认为宝墩文化受到马家窑文化的影响，但又存在明显差异。江章华先

生通过比较马家窑文化、营盘山文化、宝墩文化，认为“宝墩文化很可能与岷江上游的

马家窑文化有关系……之间还有较大的时间距离”。蒋成、陈剑两位在《岷江上游考古

新发现述析》《2002 年岷江上游考古的收获与探索》等论著中表达了同样的看法。

主张宝墩文化来源于营盘山文化的理由主要有：

第一，从陶系上看，营盘山文化“以夹粗砂和细砂的褐陶、灰陶和泥质褐陶、灰陶

为主”，与宝墩文化基本相同；

第二，从纹饰看，营盘山文化的粗细绳纹和附加堆纹最为常见……和宝墩文化一

致；

第三，从器型继承关系上看，夹砂陶圈足器，如：营盘山遗址 H12∶9、T1④∶

30，与宝墩遗址 T2229⑨∶40、T1929⑦∶107 存在演变关系；

第四，假圈足平底器、喇叭口形器、绳纹花边罐、卷沿罐能在营盘山遗址找到祖型

（都盛行小平底器、圈足器）。

笔者认为，他们所指出的这些现象固然存在，但是它并不能证明宝墩文化的真正或

终极来源。因为，第一，它们所列举的陶器大多局限在圈足器、平底器、绳纹花边罐、

喇叭口形器、卷沿罐上，未显示相似器物所占的百分比，所列举纹饰也主要停留在绳纹

上，不够全面，不足以得出结论；第二，营盘山文化的这些因素也许与宝墩文化一起来

自另一个地方的古文化；第三，营盘山文化与宝墩文化之间存在约 500 年的时间差，

未发现由山沟道路慢慢传播的证据，文化间缺乏延续性。

第二种观点认为源于长江中游地区。以高大伦、俞伟超、万娇、雷雨、赵殿增、王

毅、孙华等学者为代表。高大伦先生认为：“到三星堆一期文化即宝墩文化时期，来自

长江中下游的龙山时代晚期的先进文化带来了火候高的灰白陶器、先进工艺生产出的玉

器、以及筑起了城墙，使成都平原的文化跨度发展了千年以上。”俞伟超先生认为“宝

墩文化是长江中游文化与本地文化的结合，而非是一种单一文化发展的结果”。万娇、

雷雨两位先生指出“桂圆桥一期末，桂圆桥文化受到了一些来自峡江地区后大溪文化因

素的影响，并发展成为在成都平原广泛分布的三星堆一期文化”。与此一致，赵殿增先

生在《从考古发现看汉水在巴蜀文明发展中的地位》、王毅和孙华两位先生在《宝墩文

化的初步认识》表达了同样的观点。

以上学者的依据主要有：

第一，“相当多的灰白陶在宝墩也是突然出现，从屈家岭后期到石家河的大部分时

间内，灰白陶是相当流行”。

第二，镂孔圈足器是长江中游的大溪、屈家岭、石家河文化所特有的典型器物，

“宝墩文化中却有大量发达的镂孔、圈足”。

第三，“城墙的堆砌技术与石家河文化非常接近，城垣的构筑方法为堆筑，呈斜坡

状堆积，夯筑方法为拍打，古城呈方形，地面建筑而成，无墙基”。

第四，成都平原上比宝墩文化早的桂圆桥遗址中发现的 F1“全部用红烧土块拼砌而

成……红烧土建筑技术最成熟的便是大溪文化”，说明宝墩文化以前，长江中游文化就

已影响到成都平原。

第五，成都平原遗址中还浮选出了水稻。

笔者赞同宝墩文化来源于长江中游地区的观点。当前学术界缺乏对宝墩文化遗存和

长江中游文化遗存进行详细对比的研究，难以让人信服，也不足以驳倒另一种观点。因

此，我们在现有研究的基础上，以宝墩遗址一期的考古材料为基础，详索其源头，以进

一步论证宝墩文化来源于长江中游的某个地区。

二、宝墩文化陶器及纹饰探源

笔者通过对《宝墩遗址——新津宝墩遗址发掘和研究》所列宝墩文化一期所有型式

陶器，以及其中所未列的其他宝墩文化遗址一期陶器的研究，发现包括有人认为的源于

营盘山或马家窑文化的因素，都可从三峡东邻地区找到其祖型。详见图一和图二。

图一

1.3.5.7.9.11.13.绳纹花边罐:宝墩（H16:1、T2030⑦:137、T2229⑦:17、T2029⑦:129、

H15:2、T2229⑦:19、T2630⑦:2） 15.夹砂陶罐:宝墩（T1929⑦:51） 17.喇叭口高

领罐:宝墩（T2029⑦:80） 19.21.敞口圈足尊:宝墩（T2030⑦:118、T2229⑦:13） 23.

盘口圈足尊:宝墩（T2129⑦:76） 25.缸:宝墩（T1929⑦:54） 27.宽沿盆:宝墩（T2129

⑦:65） 29.筒形罐:宝墩（T1830⑥:42） 2.圈足小罐:青龙泉（T49⑤:27） 4.6.

大口罐:中堡岛（T02049B:201、H284:17） 8.22.尊:青龙泉（T41②B:56）、三元宫（T12M

下①:2） 10.深腹罐:锁龙（G2:38） 12.矮领罐:锁龙（T330④:41） 14.16.中口

罐:锁龙（T330④:34、G2:42） 18.高领罐:锁龙（T318④:68） 20.28.盆:锁龙（T318

④:44）、青龙泉（T5915:42） 24.26.缸:城头山（T5309④A:5）、青龙泉（T46②A:18） 30.

筒形杯：肖家屋脊（AT1721④:10）

图二 31. 壶:宝墩（T2129⑦:2） 33.宽沿平底尊:宝墩（H16:57） 35.37.喇叭口高领罐:

宝墩（T1830⑥:1、T2129⑥:39） 39.41.43.绳纹花边罐:宝墩（T1830⑥:59、T2129⑥:31、

T2130⑥:46） 45.卷沿罐:宝墩（T2129⑥:81） 47.49.50.圈足:宝墩（H5:37、T2727

⑧:1）、锁龙（G2:45） 51.53.55.盘口圈足尊:宝墩（T2030⑥:198、T1830⑥:87、T2729

⑦:2） 57.宽沿盆:宝墩（T2129⑥:15） 59.泥质陶腰沿器:宝墩（T2531③:2） 61.

器耳:宝墩（T1929⑦:122） 63.子母口器:宝墩（T1830⑥:32） 32.瓶:青龙泉（F6 南

室:22） 34.尊:青龙泉（T7⑧:87） 36.38.高领罐:锁龙（T330③:4、T330④:45） 40.

矮领罐:锁龙（T318④:41）42.缸:中堡岛（T08019A:109） 44.大口罐:青龙泉（T63⑪:23）

46.折沿罐:青龙泉（T14③A:83） 48.盂形器:中堡岛（T07019A:302） 52.高圈足盘:中

堡岛（T0503⑬:572） 54.碗:中堡岛（H183:1） 56.盘口罐:锁龙（T319④:29） 58.盆:

青龙泉（T6515:58 ） 60.罐:培石（AT01⑤:7） 62.单耳杯:肖家屋脊（H434③:18） 64.

高圈足杯:肖家屋脊（H432:10）

在宝墩文化一期中共有 17 种典型陶器类型，分别是绳纹花边罐、缸、夹砂陶罐、

敞口圈足尊、盘口圈足尊、卷沿罐、宽沿高领器、宽沿盆、喇叭口高领罐、豆圈足、豆

盘、宽沿平底尊、壶、泥质腰沿器、器耳、子母口器、筒形罐，我们都找到了其祖型。

这些遗存基本相似，大多完全相同，少数类型存在一定的差异。

尊，如图二：33(宝墩遗址 H16∶57)和图二：34(青龙泉遗址 T7⑧∶87），口沿有

差别，宝墩文化一期流行平口尊，这种口沿与其他陶器的口沿一样是处于变化过程中的

一种形态，即由侈口变成平沿口，再由不卷过渡到微卷，再到卷甚。宝墩遗址之

T1929⑥∶22(见原图 78∶11)的口沿即与长江中游地区同类器一样，皆为侈口。

壶(如图二：31)与瓶(如图二：32)虽然大小有异，但形制及用途基本相同。

喇叭口高领罐，图一：17（宝墩遗址 T2029⑦∶80）和图一：18（锁龙遗址 T318

④∶68），图二：35（宝墩遗址 T1830⑥∶1）和图二：36（锁龙遗址 T330③∶4），

图二：37（宝墩遗址 T2129⑥∶39）和图二：38（锁龙遗址 T330④∶45），形制极为

相似，但有了一些发展，宝墩遗址中的口沿更加外敞。

卷沿罐，图二：45（宝墩遗址 T2129⑥∶81）和图二：46（青龙泉遗址 T14③A∶

83），形制上基本相似，但宝墩遗址中的沿边外卷弧度更大。这符合宝墩文化的发展

趋势，即器形由早到晚的变化规律是：沿由宽变窄，由不卷或微卷，到卷甚。

圈足，图二：49（宝墩遗址 T2727⑧∶1）和图二：50（锁龙遗址 G2∶45），宝

墩遗址中圈足底更加外伸。它们的不同正好符合宝墩文化的发展规律。

上列长江中游地区器物所处年代明显早于宝墩文化。青龙泉遗址距今约 4400-5200

年，中堡岛遗址距今约 4600-5000 年，锁龙遗址距今约 4000-4600（上列锁龙遗址器

物皆出于该遗址早期），三元宫遗址距今 5000 年前，城头山遗址为距今 4800-6200

年，培石遗址距今约 5300-6400 年，而宝墩文化距今约 3700-4500 年，所以我们认

为宝墩文化来源于长江中游地区。

值得注意的是，我们所列长江中游地区的这些陶器，与长江中游核心地区器物不一

样，它们都是靠近三峡东邻地区，而不是汉东地区屈家岭、石家河文化核心地区器物。

从纹饰上看，宝墩文化中最流行的是绳纹、篦状纹、划纹（凹弦纹）、瓦棱纹、

戮印纹等，还有镂孔等，这些纹饰都可在长江中游地区找到源头，甚至被学者们认为来

源于马家窑、营盘山文化的众多纹饰也可从长江中游地区找到源头，如图三。

而图三所列长江中游地区器物纹饰皆早于宝墩文化。

有的纹饰是三个文化都有的，如网格纹，见图三：23-25。

图三 宝墩文化区与长江中游地区陶器纹饰对照

至于马家窑、营盘山文化中的大量绳纹等纹饰也可能是长江中游地区传播而去的。

如图三：26-35，宝墩文化陶器上的这些纹饰皆可从长江中游地区找到其母型，并与其

北面的仰韶文化有所区别。

三、马家窑文化受到峡江东邻地区文化影响的一条新证据

前面已经对宝墩文化一期所有的陶器器形及纹饰都作了分析，即包括有人认为来源

于马家窑文化、营盘山文化的那些因素，皆可从长江中游地区找到源头。这里，我们顺

便讨论一下笔者新发现的马家窑文化中的一个长江中游文化因素。

关于马家窑文化的来源，我们认为，在大麦、小麦等农作物由西亚、中亚传入中

国的过程中，马家窑文化确实受到过西亚、中亚文化的强烈影响，这从众多钩形纹、卐

字纹可看出来，例如距今 6000 年以前的西亚巴昆 A 遗址发掘报告《TALL-Ι-Bakun

A》之图版 74 之 1,图版 73 之 4 的卐字纹，图版 33 之 9，11 的钩形纹，与青海柳湾

的同类符号极似。

但马家窑文化也受到过长江中游地区文化的一些影响，这些影响除上文第一节“主张

宝墩文化来源于营盘山文化的理由”中所列几条之外，我们还可从三联罐这个特殊的器

物中看得清楚，马家窑文化的三联罐与长江中游的三联罐简直是一脉相承。如图四，分

别是高庙上层、城头山大溪文化的三联罐，其形态特征与马家窑文化同类器极似，这种

特征与宝鸡北首岭出土的二联罐有明显区别，前者是圈足三联罐，后者是鼎足二联罐。

这种三联罐在长江中游出土数量较多，这些都说明三联罐是由东向西传播的。

结语

综上，无论陶器的器形还是纹饰，宝墩文化皆可从长江中游地区找到源头。但是，

这个长江中游地区主要是指三峡东邻地区，这些陶器与汉东屈家岭、石家河文化核心地

区的器物并不太像，却很像高庙文化、大溪文化的继承者。其原因可能是屈家岭文化由

汉东地区开始兴起，将原大溪文化排斥到西部地区并进而使得部分大溪文化居民的后裔

远迁成都平原。石家河文化也是汉东地区始兴的文化，进一步加强了这一迁徙趋势。过

去多有研究者认为舜窜三苗于三危，三苗之民再沿江南下入成都平原，现在看来，这种

设想可能于时间不合，因为尧舜禹时代大约距今 4300 年左右，而早在 4500 年之前，

三峡东邻地区的先民就已经到了成都平原繁衍生息。

总之，成都平原的宝墩文化是源于长江三峡东邻地区的，这与屈家岭文化、石家河

文化强劲对外扩张 ,将原大溪文化后人挤向长江中游的西部地区（即三峡东邻地区）分

不开。锁龙遗址与成都平原的宝墩文化雷同而时间略早即是很好的证明。

附：图片来源说明

图一：1.3.5.7.9.11.15.17.19.21.23.25.27.29.出自成都市文物考古研究所，四川大

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67∶4；第 108 页图 67∶9；第 108 页图 67∶18；第 108 页图 67∶10；第 27 页图

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图二：31.33.35.37.39.41.43.45.47.51.53.57.61.63.出自成都市文物考古研究所，

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宝墩遗址发掘和研究》，[日本]有限会社阿普(ADP)，2000 年，第 108 页图 67∶24，

图 67∶23；第 109 页图 68∶10，图 68∶8；第 44 页图 30∶5；第 41 页图 28∶2；第

109 页图 68∶7，图 68∶20；第 15 页图 10∶12；第 109 页图 68∶4，图 68∶6，图

68∶18；第 108 页图 67∶20；第 109 页图 68∶22。49.55.59.出自成都文物考古研究

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现（2012）》，北京：科学出版社，2014 年，第 27 页图三二∶6；第 30 页图三五∶

5；第 25 页图三〇∶1。32.34.44.46.58.出自中国社会科学院考古研究所编著：《青龙

泉与大寺》，北京：科学出版社，1991 年,第 62 页图五四∶15；第 92 页图八〇∶

11；第 64 页图五六∶4；第 132 页图一一一∶4；第 64 页图五六∶10。

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院考古研究所编著：《青龙泉与大寺》，北京：科学出版社，1991 年，第 124 页图一〇

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年发掘简报》，《成都考古发现（2012）》，北京：科学出版社，2014 年，第 27 页图

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家文物局三峡考古队：《朝天嘴与中堡岛》，北京：文物出版社，2001 年，第 232 页图

九〇∶9；第 193 页图六八∶7；第 130 页图三一∶1；第 226 页图八七∶3；第 203 页

图七三∶12；第 58 页图二八∶2，图二八∶5；第 59 页图二九∶10。9.15.出自成都市文

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告》，《考古》1988 年第 3 期，第 195 页图二∶5。31. 出自湖北省文物考古研究所，

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学院考古研究所湖北工作队：《湖北枝江县关庙山新石器时代遗址发掘简报》，《考古》

1981 年第 4 期，第 292 页图五∶18。

【诗词研究】沈文凡教授：大历诗坛上一支

独异的花朵——论韦应物诗歌的艺术特征

国际考古学暨历史语言学学会副会长沈文凡教授

作者简介

沈文凡，文学博士，吉林大学文学院教授、博士生导师、中文系主任，中国古代文

学学科学术带头人。吉林大学文学院学术、学位、教学以及研究生培养指导委会委员。

主要研究方向为“唐宋文学”“东亚古典汉诗”“中国韵文接受史”等。已发表《唐诗

名篇名句日本江户以来汉诗受容文献缉考》等学术论文 100 余篇。著有《唐诗接受史论

稿》《唐代韵文研究》《唐宋文学综论》《杜甫韵文韩国汉诗接受文献缉考》《排律文

献学研究》（明代篇）等 20 余部。主持完成国家社会科学基金项目“排律文献研究”等

多项。现主持国家社会科学基金“《全唐诗》创作接受史文献缉考”等项目。所著《唐

诗接受史论稿》荣获吉林省第十一届社会科学优秀成果著作类二等奖，《名家讲解唐诗

三百首》荣获“全国优秀社会科学普及读物奖”等。在全国学术团体中担任中国唐代文

学学会理事，中国古代文学理论学会理事，国际东方诗话学会理事，中国李白学会常务

理事，中国韩愈学会理事，中国孟浩然学会副会长等职。兼任教育部省属高校人文社会

科学重点研究基地、安徽师范大学“中国诗学研究中心专职研究员”，光明文学遗产研

究院“专家委员会委员”，北京语言大学“中国文化对外翻译与传播研究中心专家委员

会委员”，台湾东吴大学人文社会学院“中华文明现代化研究与创意中心兼职研究员”，

辽宁师范大学“东北地域文化与文学艺术研究中心”研究员，沈阳师范大学“中国北方

少数民族文化研究基地兼职研究员”，延边大学“东方诗话研究所特聘研究员”，洛阳

大学东方文化学院“客座教授”，韩国大邱韩医大学“客座教授”，日本关西学院大学

“客座研究员”，吉林省华夏文化研究会副会长，辽地春捺钵与松花江渔猎文化研究会

副会长，长春中华文化学院“名誉院长”等职。

大历诗坛上一支独异的花朵

——论韦应物诗歌的艺术特征

文 /沈文凡

韦应物诗风同大历时期总的诗风比较起来，异多同少，是特殊的存在。关于韦应物

诗歌的艺术特征，白居易概括为“高雅闲淡”；方回概括为“淡而缓”；胡应麟概括为

“清而润”；沈德潜概括为“古淡”，历代著名评家看法基本一致。这些评论大体符合

韦诗给读者的实际感受。仔细分辨、领会这些感悟式的评点，可以概括为以下几个方面，

并从而论析之。

一、气貌的清朗温润

“清”是诗歌史上清远一派的共同特征。胡应麟：“靖节清而远，康乐清而丽，曲

江清而淡，浩然清而旷，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭”

（《诗薮》），则指出了“清”中之异。韦应物诗歌清润的特征是指其诗气貌的清朗温

润，即神清气朗，而给人的外在感受又很温润。这在大历时期是比较特殊的现象。大历

时期的诗歌普遍具有追求冷寂的倾向，于自然景物则“善传荒寂之景”（贺裳《载酒园

诗话又编》），于心灵感受则“抱荒寂之余感”（范晞文《对床夜语》），读之给人以

“气骨顿衰”（《诗薮》）的感觉。韦应物独立衰乱之中，其诗在自然景致的描写上，

在人的精神面貌的表现上，则尽量使其增加光泽度和暖意，保持从容的态度。因而既有

神清气朗的一面，又有温润的一面。这从韦诗常用的意象上就显示了出来。绿、青是韦

诗的常用色调。如“绿野际遥波”（《扈亭西陂燕赏》），“山夕绿阴满”（《云阳馆

怀谷口》），“绿烟凝层城”（《庄严精舍游集》），“绿筠尚含粉”（《夏至避暑北

池》），“秋园雨中绿”（《题郑拾遗草堂》），“沈沈水容绿”（《月溪与幼遐君贶

同游》）。韦诗中绿的意象近六十个。绿的氛围确实给人神清气朗的感觉，而绿的意象

又可以呈现出生机来，不萧条，不冷寂，所以又给人温润的感觉。青也是韦诗中较常用

的色调之一：“共爱青山住近南”（《答令狐士曹暮归望山见寄》），“青山满春野”

（《对雨赠李主簿、高秀才》），“远树但青葱”（《游溪》）。同绿的意象显示出相

同的特征。

从动态形式看，韦诗中“含”的意象又特别多：“群水含时泽”（《宴别幼遐与君

贶兄弟》），“柔条已含绿”（《春中忆元二》），“涧树含朝雨”（《简卢陟》），

“紫兰含幽色”（《与幼遐君贶兄弟同游白家竹潭》），“蕙气犹含露”（《司空主簿

琴席》），“杳霭含夕虚”（《往云门郊居途经回流作》）。“含”的意象具有包容雍

和之度，而无排斥拒屏之意。自然景物的相融通，给人心理上温润的感觉。

韦诗中显示清润气貌的意象中，犹以“残”“余”二意象值得注意。这两个意象由

于融合了诗人高雅闲淡的心态、情志，往往是残而不觉其残，余而觉其有生机，清朗而

不失温润。大历诗人于“残”“余”意象也有偏好，但气貌与韦诗大为相异。如钱起的

“破镜催归客，残阳见旧山”，皇甫冉的“岸明残雪在，潮满夕阳多”，于良史的“风

兼残雪起，河带断冰流”，显示出来的是诗人萧索的精神面貌。胡应麟云：“盛唐句，

如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句，如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句，

如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故

知文章关气运，非人力。”（《诗薮》）应该说胡氏对大历一般诗风的感受是很确切

的。可是韦诗中的“残”“余”意象与一般诗风是有差别的：“残花犹待客，莫问意中

人”（《赠李儋侍御》），“芳余蝶尚留”（《对萱草》），“衰莲送余馥”（《楼中

月夜》），“孤花表春余”（《游开元精舍》），“犹残腊月酒，更值早春梅”（《早

春对雪寄前殿中元侍御》）。自然景物中的“残”“余”意象似乎都具有了留恋之情，

反映了诗人对生活的信念，对生机的渴望。

韦诗中“雨”“风”的意象较多。雨，大都是温润的微雨，如“微雨园林清”

（《县斋》）；风，大都是温和的微风，如“微风飘襟散”（《南塘泛舟会元六昆

季》）。看不到大雨滂沱，也看不到劲风怒吼，平和得很。韦诗中秋景的描写也很多。

秋景原本是清削衰飒的，但由于被诗人的心境所同化，往往衰而不觉其衰。如“露浥荷

花气，风散柳园秋。烟草凝衰屿，星汉泛归流。林高初上月，塘深未转舟”（《陪王卿

郎中游南池》），诗人沉浸、流连于秋景之中。有时他还欲将赏春之心境移于暮秋：

“地疏泉谷狭，春深草木稠。兹焉赏未极，清景期杪秋”（《游灵岩寺》），确实给人

清朗温润的感觉。

诗歌中的自然景象，是诗人心态的表露，是主观精神对象化显示在景物上的特征。

把韦诗中常用意象同大历其他诗人诗中常用意象相比较，就可以看出其差别是很明显

的。大历诗人笔下的意象大都是萧瑟、暗淡的，到处是“黄昏”“夕阳”的景象，而韦

诗则有所不同。我们看韦应物描写黄昏景象的诗：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（《滁州

西涧》）

造境优美：雨霁天晴，缘涧边踏着沾满晶莹雨珠的幽草漫行，闻黄鹂欢鸣于深树之

中。又径至野渡，但见晚潮湍急，孤舟自横。幽草、涧边、黄鹂、深树、春雨、晚潮、

野渡、孤舟，“一展天趣，分明写出画意”（周珽编《唐诗选脉笺释会通评林》）。

生、鸣、急、横，又颇具音响美：雨水滋润幽草，觉其生长；雨霁黄鹂鸣啭，觉其欢

畅；雨后晚潮孤舟，觉其迅急漂荡。“写景清切，悠然意远”（王士祯《唐人万首绝句

选》）。是一首清幽而不冷峭，静谧而不孤寂的清润的山水诗。

大历时期，诗人们对烟岚雾气有普遍的爱好（参阅蒋寅《大历诗风》未刊稿），韦

应物也不例外。但同样是烟岚雾气的描写，大历诗人笔下的烟岚雾气多与诗人的百无聊

赖，浮生若梦，迷失惆怅，惊遽不安的心态有关。如皇甫冉“惆怅烟郊晚，依然送此

君”（《送萧献士》），韩翃“别后心期如在眼，猿声烟色树苍苍”（《送齐明府之东

阳》）。而韦诗中的烟岚雾气多与诗人的充满温馨、向往、怀恋等心态有关。如“霭然

和晓雾”（《对雨寄韩库部协》），“春岚重如积”（《西郊游宴寄赠邑僚李巽》），

“阳崖烟花媚”（《因省风俗与从侄成绪游山水中道先归寄示》），“氲氛芳台馥”

（《慈恩伽蓝清会》）。我们看韦应物的一首送别诗：

少年初带印，汾上又经过。芳草归时遍，情人故郡多。禁中春雨细，宫树野烟和。

相望东桥别，微风起夕波。（《送汾城王主簿》）

诗的前四句是对美好景致的悬想、描绘。“春来芳草遍地，正有忆王孙而不归之

叹，今却到此故郡，与昔日情人相聚，不以他乡作故乡矣”（《重订唐诗合解笺

注》）。下四句写送别的景致和场面，更是充满诗情画意：春雨细润，野烟温和，雨中

相送，东桥握别。夕阳西下，微风起波。融淡淡的惆怅于向往之中。而雨细烟和的景

致，则是两人欣悦心绪的外化。抓住韦诗的清润，还可以把同样以写山水诗著名的孟浩

然、柳宗元与韦应物区别开来。刘辰翁比较孟浩然与韦应物时说：“韦诗润者如石，孟

诗如雪，虽淡无彩色，不免有轻盈之意”。（田雯《古欢堂杂著》）这就是说韦诗润中

神清气朗的成分要多一些，润得深沉一些，如“平荷随波泛，回飚激林响”（《慈恩伽

蓝清会》）；孟浩然骨貌淑清，风神散朗，他的润是真彩内映，凉润中有活泼的情趣，

如其“荷风送香气，竹露滴清响”（《夏日南亭怀辛大》），刘辰翁评之为轻盈是正确

的。但韦诗清润气貌更不同于柳诗的冷峻气貌。贺裳论韦、柳异同时说：“韦、柳相同

者神骨之清，不同者不独峭淡之分，自是忧、乐之别。”（《载酒园诗话又编》）峭、

忧是柳宗元心理气质在诗歌气貌上的呈现；淡、乐是韦应物心理气质在诗歌气貌上显示

出来的特征。当然，韦诗“乐”是内含淡淡愁思的，“风淡意伤春，池寒花敛夕”

（《三月三日寄诸弟兼怀崔都水》），给人的感觉是似可排遣的。而柳诗给读者的感觉

则是积郁沉重，无可排遣，故在气貌上给人冷峻之感，“秋来处处割愁肠”（《与浩初

上人同看山寄京华亲故》），是其气貌的极好形容。柳宗元的“独钓寒江雪”（《江

雪》）与韦应物“垂钓绿蒲中”（《游溪》）也形成鲜明的对照。

我们从孟浩然风神散朗的凉润到韦应物神清气朗的清润，再到柳宗元神骨凄清的冷

峻，可以清晰地看出盛、中唐诗歌气貌的发展变化过程。

二、意境的淡远超诣

韦应物诗歌的淡远，是指其诗呈现出来的情趣恬淡，画面渺远，富有神韵的意境。

胡应麟云：“有高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则陶，唐则王、孟、常、储、

韦、柳。”（《诗薮》）虽然韦应物只是淡远诗派发展过程中的一个成员，但在大历时

期却有着较为独特的个性，与一般大历诗人明显不同。施补华说：“大历刘、钱古诗亦

近摩诘，然清气中时露工秀，淡字、远字、微字皆不能到，此所以日趋于薄也。”

（《岘佣说诗》）刘、钱是大历时期山水诗派与十才子中的代表人物，他们的诗风代表

了大历诗“苦于平熟”（《载酒园诗话又编》），日趋浅薄而造成“取境不远”（同

上）的特性。韦应物诗歌意境淡远超诣，拔乎大历时期诗歌浅薄风气之外，并在淡远诗

派的发展中起着承上启下的作用。

安史之乱的发生，给大历诗人心理造成极大的创伤，因而，多数诗人的视野缩小

了，关注对象由外物转向内心，侧重自我情绪的体验，心灵的天地狭小、琐屑。“降而

钱、刘，神情未远”（《诗薮》），诗境浮薄、浅切。韦应物诗歌意境与一般大历诗人

的“风干衰，边幅狭”（同上），囿于狭窄封闭的时空境界不同，这从韦诗内容表现上

就可以看出来。韦诗或表现“非不和平，说到世情逼人处，亦自慷慨不觉”（钟惺《唐

诗归》）的牢骚与渴望；或表现“兼得其理其趣”（同上）而又“简逸”（《船山唐诗

评选》）的日常生活感受；或表现“苦语不自觉”（高棅《唐诗品汇》）而又“神行非

迹”（《船山唐诗评选》）的离情别绪，不动声色的借物达情。淡而不枯竭，远而不虚

无，与大历十才子等人内容浅狭，“以道得人中事为工，意尽而语竭”（牟愿相《小懈

草堂杂论诗》），不可同日而语。

韦应物立性高洁，不汲汲于名利，善于反省自己，超越世俗，性情高雅闲淡，诗境

淡远超妙。而一般大历诗人则较普遍地倾心官位和利禄，多俗怆气，“苟悦权右，取媚

薄俗”（高仲武《中兴间气集序》），尽管诗歌表现上有追求闲淡的意愿，但立意和境

界都过于浅切、直露，缺少令人神远的韵味。牟愿相云：“钱起诗尽有裴、王意，其失

也浅。”（《小懈草堂杂论诗》）贺裳评钱起诗云：“作诗嫌于意随意尽”（《载酒园

诗话又编》），评耿炜诗“写细碎之事”（同上），都指出了大历诗取境不远，缺乏神

韵的特点。这与韦诗亦有明显的不同。

韦诗善于抓住富有特征的情景创造淡远的意境，如《夕次盱眙县》：

落帆逗淮镇，停舫临孤驿。浩浩风起波，冥冥日沈夕。人归山郭暗，雁下芦州白。

独夜忆秦关，听钟未眠客。

“人归”两句，诗人只勾勒出特定的场景和气氛，以引起读者的联想：山林城郭的

天色渐渐暗下去了，奔忙在外的人们陆续归于家中；大雁也投宿于花白的芦苇荡中。含

蓄地表达出人归、雁归而自己却不得归的愁绪。虽是写景，其间却分明有着一个孤客。

诗人善于借助悬想的情景创造淡远的意境。如被称为“妙绝古今”的《宿永阳寄璨

律师》：

遥知郡斋夜，冰雪封寒竹。时有山僧来，悬灯独自宿。

诗以遥知直贯篇末。郡斋之夜，大雪纷飞，山僧时来，悬灯独宿的意象是虚拟的。

诗人从对面着笔，描写郡斋冷寂与璨律师的孤独。虽无一句描写自己周遭的情景，但自

己内心感受已由悬想的虚象中轻轻透出。

诗人善于借助有限实象引发无限情思的艺术手法，创造淡远的意境。由实引虚，提

供可联想的境界。如：

踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。（《登楼

寄王卿》）

黄生分析这首诗由实引虚，由具体物象升成无限情思的手法时说：“章法倒叙，以

三四为一二，言当寒雨秋砧时，踏阁攀林，恨故人不在，山长水远，悠悠我思，亦与俱

无穷也。”（《唐诗摘抄》），漠漠寒雨笼罩荆棘丛榛的州郡，声声砧杵传自山脚下的

人家。化实为虚，语意弘远，情感备至。邑有流亡，农桑荒废，离情别绪及对战乱的感

受皆在言外。

诗人善于抓住瞬间的感情片断进行描写，创造淡远的意境。如《寄全椒山中道

士》：

今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹？

全诗运笔空灵，写自己情思的转换。首联先写自己以世俗的感情揣度山中道士的情

况。次联转到想象道士的清高生活，而自己的向往、怀念之真挚已由此轻轻透出。第三

联又将思绪转回到自己身上，寂寞难耐之情又为眼前风雨之夕的景象所触发，故第四联

写欲于落叶满径的杳然空山中去寻找向往、慰藉自己的人。最后这两句不是因道士难寻

而怅然若失，而是一种突然的醒悟和升华：山中道士离尘绝俗，“俗客欲寻应不遇”

（《寄庐山棕衣道士》）。一个襟怀超逸、超然脱俗的形象融入淡远的意境中。沈德潜

评云：“化工笔，与渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’同。妙处不关语言意思。”

（《唐诗别裁集》）

诗人善于点染远景、虚景，创造淡远的意境。如其《游溪》：

野水烟鹤泪，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流淡清风。

缘源不可极，远树但青葱。

葛立方评云：“超然出于畦径之外。”（《韵语阳秋》）这首诗平淡和雅，思致清

远。结二句最有神韵，将诗人美不胜收、游兴未尽的情感借助远景的描绘表达了出来，

含蓄隽永。

诗人善于漫不经意地将不同时空中的情景融到同一画面之中，传神写意，创造淡远

的意境：

贵贱虽异等，出门皆有营。独无外物牵，遂此幽居情。微雨夜来过，不知春草生。

青山忽已曙，鸟雀绕舍鸣。时与道人偶，或随樵者行。自当安蹇劣，谁谓薄世荣。

（《幽居》）

“微雨”四句与“时与”“或随”几句，是不同时空中的画面，诗人有意无意地将

其组接到一起，形成自乐幽居，心情恬淡，风致可想的画面。“微雨”四句写昼夜安

闲，无思无累，故雨来不知，草生不计，鸟亦任其集。“时与”两句，写任意与道人、

樵者作伴，多所自得。将一已之身置于几个画面之中，意致简远。

淡远是陶、王、孟、韦、柳等人诗歌意境上的共同特征。但由于时代、个人经历、

性格等不同方面的原因，比较起来，其淡远还是同中有异的。陶诗淡远在于诗人的寓超

脱于现实之中，所谓“结庐在人境，而无车马喧”者；王、孟诗淡远在于诗人的寓超脱

于禅悦之中，所谓“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去”者；大历诗淡远在于诗人的寓

超脱于世俗化的追求之中，所谓“身心尘外远，岁月尘中忘”者；而韦诗淡远是诗人寓

超脱于淡淡的感怆之中，所谓“自当安蹇劣，谁谓薄世荣”者。淡远发展到韦应物已起

了变化，它是过渡到柳宗元的寓超脱于沉重不安的一个桥梁。

三、表现手法的淡然无意，艺术效果的入微而不见其工

体裁是诗人艺术情感的表现方式，因此，它又往往体现着诗人的艺术风格。大历诗

风比较显著的标志是诗体运用方面已由古体转向近体，艺术形式方面注重技巧和研炼字

句。安史乱后，诗人们既缺乏奋发进取、积极有为的精神，更缺乏痛定思痛、自省自愧

的心理。他们为寻求政治上的出路或向权贵酬献诗歌以求进达；或交际应酬，附庸时

风；或参加科举考试。在这种背景下，语言研炼，韵律精切，篇章整饰的律诗就成了非

常适用的体裁。这是诗体运用上的变化与追求形式、技巧的比较重要的原因。但韦应物

却独立于这种风气之外。

从诗体上比较，盛唐诗以古体为主，而大历诗以近体为主。高棅评大历诗说：“其

篇什讽咏，不减盛时，然而近体颇繁，古声实远”（《唐诗品汇》），是准确的。即同

为近体诗，大历诗人的近体诗也比盛唐诗人的近体诗在对仗、用韵等方面更加工致，对

字句更重视锤炼。大历古体诗则变得平易，结构完整单一，平铺直叙。盛唐、大历诗人

体裁好尚的差异，导致了其艺术风貌的差异。“开宝诸公用心处，在诗之大端，而好句

自得；大历后，渐渐束心于句，句虽佳，而诗之大端失之”（吴乔《围炉诗话》），

“盛唐不巧，大历以后，力量不及前人，欲避陈浊麻木之病，渐入于巧”（同上），

“随州始有作态之意”（《载酒园诗话又编》），“钱、刘以下，专工造句”（《唐诗

别裁集》），都指出了大历诗人注重字、句的锤炼，而忽略炼篇炼意，这同盛唐诗的高

凝整浑，气象浑成有着质的差异。而韦应物却拔乎大历诗人之外。韦应物的古体诗占其

作品总数的百分之六十；近体诗亦有古诗的风调，所谓“律诗似古”（张戒《岁寒堂诗

话》）者；从艺术质量上看，韦应物古诗胜于律诗，大部分优秀诗篇集中在古诗，特别

是五言古诗上，并且具有盛唐气象，“苏州五言古优入盛唐”（《诗薮》），有着较为

独特的风格，“韦苏州高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也”（《诗源辨

体》），“独至韦苏州，则其妙处全在淡处，实无迹可求”（翁方纲《石洲诗话》）。

韦诗淡然无意的表现手法，入微而不见其工的艺术效果，首先表现在不用或少用比

兴手法，而多采用白描手法，所以，韦诗不见作态之意，刻削之迹。“秋山起暮钟，楚

雨连沧海”“归棹洛阳人，残钟广陵树”，被誉为“唐人兴趣天然之句”（叶矫然《龙

性堂诗话续集》）。“乔木生夏凉，流云吐华月”“日落群山阴，天秋百泉响”“落叶

满空山，何处寻行迹”“高梧一叶下，空斋归思多”“一为风水便，但见山川驰”，被

形容为“正如嵇叔夜土木形骸，不加修饰，而龙章凤姿，天质自然特秀”（《载酒园诗

话又编》）。这些诗句毫无加工作态之意，不事渲染，不事刻划，富有神韵。如其《永

定寺喜辟强夜至》：

子有新岁庆，独此苦寒归。夜叩竹林寺，山行雪满衣。深炉正燃火，空斋共掩扉。

还将一尊对，无言而事违。

全诗无一比兴句。诗中表达的是两种交织着的情感：一是喜辟强夜至，再就是百事

违的郁郁不乐。这两种感情的表达自然而然，毫无用力的痕迹。“夜叩竹林寺，山行雪

满衣”，是辟强顶风冒寒，探望诗人的景象。将辟强的关注之情，淡淡地叙述出来，益

见其情深意厚。“还将一尊对，无言百事违”，更是一幅此时无声胜有声的图画：空斋

掩扉，深炉烤火，相望对饮，未作任何渲染，就将事不如意，心情郁结自然而然地表达

了出来，韵度高简。

韦诗淡然无意的表现手法，入微而不见其工的艺术效果还表现为诗人不有意追求精

确，往往在看似不确切的描写中表达出最真切的感受。如其《寺居独夜寄崔主簿》：

幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣簿。

宁知岁方晏，离居更萧索。

“寒雨暗深更，流萤度高阁”，前句直言寒雨笼罩的是时间而未言是空间，看似不

切，但却把诗人在寂寞、凄凉的环境中难耐时辰的感受，曲折入微地表达了出来。后句

泛泛描写夜雨中的景象，亦是不切而切。流萤飞来，或刹时间给人以暖意，然“有耀终

非火”，内心感受上的暂然暖意变为长久的凄凉。朱熹比较说：“杜子美‘暗飞萤自

照’，语只是巧。韦苏州云：‘寒雨暗深更，流萤度高阁’，此景色可想，但则是自在

说了。”（《朱子语类》）“自在说了”就是指韦诗淡然不着力的表现手法，而“景色

可想”则指入微而不见其工的艺术效果。

韦诗淡然无意的表现手法，入微而不见其工的艺术效果，还在于诗人往往从侧面或

反面落笔，漫不经意地随意点染，使人悠然可思。避免了正面描写的过于用力。如：

昔日喜还家，今还独伤意。入室掩无光，衔哀写虚位。凄凄动幽慢，寂寂惊寒吹。

幼女复何知，时来庭下戏。咨嗟日复老，错莫身如寄。家人劝我餐，对案空垂泪。

（《出还》）

“幼女复何知，时来庭下戏”，写孩子未谙事理，随着时间的流逝忘却了母亲去世

的悲哀，恢复其天真烂漫，戏嬉于庭院之中。这两句未从正面切入诗人的悼亡之情，而

是从侧笔旁写孩子的表现，淡然无意，反衬、烘托出诗人亡妻的痛苦。施补华说：“悼

亡诗必极写悲痛，韦公‘幼女复何知，时来庭下戏’，亦以淡笔写之，而悲痛更甚。”

（《岘佣说诗》）

韦诗淡然无意的表现手法，入微而不见其工的艺术效果，还表现为极少用渲染山光

水色的形容词，或夸张心理、行为的形容词。往往只借助动词或名词就较好地表现了自

然景致微妙的生机动态或人物的情感波澜、行为细节。如：“水木澄秋景，逍遥清赏

余”（《善福精舍答韩司录清都观会宴见忆》），“远峰明夕川，夏雨生众绿”（《始

除尚书郎别善福精舍》），“日落群山阴，天秋百泉响”（《蓝岭精舍》），“明灭泛

孤景，杳蔼含夕虚”（《往云门郊居途径回流作》），“隔林分落影，余霞明远川”

（《晚出沣上赠崔都水》），“高林晓露清，红药无人摘”（《游南斋》），“幽鸟林

上啼，青苔人迹绝”（《燕居即事》）。这些诗句中，几乎见不到一个形容词，一些看

似形容词的词实则是动词或名词。“澄” “明” “阴” “孤” “高” “清”

“幽” 等都是作为特定场合之中的动态或物态出现的。“水木澄秋景”，描绘的是倒

映在水中的树木仿佛使得秋景都净化了的景象，“澄”是表净化的动词。“远峰明夕

川”，描绘的是川流中披满夕晖，远峰倒映其中，比实际看起来的景致似更明晰的景

象，“明”也是动词。“幽鸟”“高林”“远川”都是视觉上的实际距离和感受，而非

夸饰性的。这些景致描写全得力于不着物色，不有意去刻划和渲染。周珽说韦诗：“洗

尽铅华，独标丰骨，有深山兰菊花发不知之况”（《唐诗选脉笺释会通评林》）陆时雍

说：“盈盈秋水，淡淡春山，将韦诗陈对其间，自觉形神无间。”（《诗镜总论》）确

实如此。韦应物表达内心感受的诗也较少用夸张性的词，如《登楼》：

兹楼日登眺，流岁暗蹉跎。坐厌淮南守，秋山红叶多。

黄叔灿云：“日字、暗字便见坐厌意。”（《唐诗笺注》）岁月蹉跎，感慨良多，

诗人只轻轻地着“日”字，“暗”字，就将内心感受表达了出来。最后一句，“秋山红

叶多”，随意反跌出一景，又将聊以慰藉的感受表达出来，都未用夸饰性的词语。

韦诗淡然无意的表现手法，入微而不见其工的艺术效果，是经过艰苦的艺术磨炼而

达到的工夫。大历诗人工于形似之言，往往有精工之作，但却可以看出诗人的用力所

在。而韦诗在浑融的描写中，达到了入微而不见其工的艺术效果。如《游开元精舍》：

夏衣始轻体，游步爱僧居。果园新雨后，香台照日初。

绿阴生昼静，孤花表春余。符竹方为累，形迹一来疏。

“绿阴生昼静，孤花表春余”二句，妙情妙语，思路甚微。有技巧，但用笔不露痕

迹。它妙在静谧的环境似乎是自然景物有意识显示和留存的。一枝独秀的残花“春意闹”

后，沉静下来，似乎悠悠不尽地回味着春光的余韵。而静是闹后的静，又切合诗人符竹

为累，暂得解脱的心态。曾季貍比较说：“春晚景物说得出者，惟韦苏州‘绿阴生昼静，

孤花表春余’最有思致。如杜牧之‘晚花红艳静，高树绿阴初’，亦甚工，但比韦诗无

雍空气象尔。至张文潜‘草青春去后，麦秀日长时’及‘新绿染成延昼永，烂红吹尽送

春归’，亦非不佳，但刻划见骨耳”（《艇斋诗话》）可见韦诗无意于工而无不工的妙

境。

四、节奏的舒缓不迫

节奏的舒缓不迫构成了韦诗高雅闲淡风格的又一表现形式。

安史乱后，社会虽显示出虚假的承平景象，但一系列后遗症是治愈不了的：朝内奸

臣弄权，地方方镇跋扈，边境动荡不安的社会现实使生活在这个世界时的诗人们感到惶

遽不安，危机感是普遍存在的。反映到诗中，则显得焦躁、不安、紧张、促迫，同盛唐

诗迥异：“盛唐前，语虽平易，而气象雍容；中唐后，语渐精工，而气象促迫。”

（《诗薮》）韦应物生逢其时，对社会现实，对自身生活都有切实的感受，但其诗是发

言和易的。方回云：“世言韦、柳，韦诗淡而缓，柳诗峭而劲”（《瀛奎律髓汇

评》），《诗说杂记》言：“优柔不迫者，惟陶、韦一体，从容闲适，举动自如。”

（转引自《沧浪诗话校释》）韦诗善于用舒缓的抒情节奏，将人心至情、感慨微意，优

柔往复地表达出来。这也是韦诗异于大历诗人的一个方面。

诗人往往用叙述的方式表达内心感情，如话家常。如《任洛阳丞答前长安田少府

问》：

相逢且对酒，相问欲何如。数岁犹卑吏，家人笑著书。告归应未得，荣宦又知疏。

日日生春草，空令忆旧居。

这是任洛阳丞时仕途不顺心情下写的。首二句是相逢场面的描写，后六句皆为诗人

的答语。揆之常理，心境不佳，定是烦躁急切。然诗人用平淡的语调，将自己的境况一

五一十地向田少府陈述。全诗节奏缓慢“无甚紧促，怀抱毕陈”（元刊本《韦苏州

集》）。

韦诗情感在回环往复、互为矛盾而又和谐的表述中，节奏自然地由急迫转为舒缓。

如：

前舟已渺渺，欲渡谁相待？

秋山起暮钟，楚雨连沧海。

风波离思满，宿昔容鬓改。

独鸟下东南，广陵何处在？

（《淮上即事寄广陵亲故》）

首二句叙事兼抒情，欲和广陵亲友相会的急切心情，通过羡慕“前舟已渺渺”和埋

怨自己乘坐的船儿“欲渡谁相待”两种情景真切地表现了出来。次二句描写眼前实景和

目所不及的想象中的景象：起航时，暮钟声缥缥渺渺从秋山深处传来，诗人不禁回首长

安，系念家乡亲人。由前二句的情感之急转为这两句的情感之缓。“风波”二句，以凄

迷的氛围烘托了此次东南之行的矛盾心情。“独鸟”二句，离开家乡的怀恋与他乡遇故

知的渴望之情交织而生。情感是两极流向，一则长安家乡，一则广陵亲故，诗人将其系

于一身，节奏由张转驰，在起伏不定与急促之中有平缓安然之度。余音袅袅，情味无

穷。

韦诗意象与意象之间，较少跳跃，结构紧凑，节奏平缓。如《寄李儋元锡》：

去年花里逢君别，今年花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病

思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。

方东树云：“本言今日思寄，却追述前此，益见情真，亦是补法。三句承一年，放

空工句，四句兜回自己，五、六接写自己怀抱，末始转入今日寄意。”（《昭昧詹

言》）有追述，有补说，有放空，有兜回，有接写，有转入，意象之间联系较为紧密。

这种意象结构，能够产生雍容不迫之趣。

韦诗情感发展脉络接续自然，也是其诗节奏舒缓的一个原因。如其《送终》诗：

奄忽逾时节，日月获其良。萧萧车马悲，祖载发中堂。生平同此居，一旦异存亡。

斯须亦何益，终复委山冈。行出国南门，南望郁苍苍。日入乃云造，恸哭宿风霜。晨迁

俯玄庐，临诀但遑遑。方当永潜翳，仰视白日光。俯仰遽终毕，封树已荒凉。独留不得

还，欲去结中肠。童稚知所失，啼号捉我裳。即事犹仓卒，岁月始难忘。

因送终，故有天上人间，幽明永隔的感受与强自宽解的心理。俯仰之间，封树结

束，故有“欲去结中肠”的哀伤，即事仓卒的感受及岁月难忘的思念，情感发展极为自

然。刘辰翁云：“《送终》哀伤如此，岂有和声哉？而低黯条达，愈缓愈长。”（元刊

本《韦苏州集》）

以上我们所分析的诗篇，都是易于引起节奏急促的诗篇，但韦应物却表达得和缓优

柔，由此可知节奏舒缓确实为韦诗的特色。

韦诗是大历诗中的特殊存在，其艺术特征是在与大历诗艺术特征的比较中得以显示

的。现将韦应物诗歌同大历诗人诗歌作一概括的比较，可见其异。

胡应麟概括大历诸家风尚时说：“大抵厌薄开天旧藻，矫入省净一涂。自刘、郎、

皇甫、以及司空、崔、耿，一时数贤，窍籁即殊，于喁非远，命旨贵沈宛有含，写致取

淡冷自送，玄水一歃，群醲覆杯，是其调之同，而工于浣濯，自艰于振举，风干衰，边

幅狭，专诣五言，擅场饯送，此外无大篇伟什岿望集中，则其所短尔。”（《诗薮》）

这个概括对于大历诗坛的一般风尚而言是准确的，而韦诗与大历诸家风尚有所不同：语

言表达方面，韦诗以朴素、自然、古淡胜，而大历诗则以炼饰、省净、流利胜。诗歌气

貌上，韦诗既有大历诗的清朗，又有大历诗所缺乏的温润，这就不同于大历诗只限于

“淡冷”“风干衰”“元气不完”的气貌特征。诗歌意境上，韦诗以淡远超诣胜，而大

历诗却呈现出过于敛实、狭窄、浅切的特征。诗歌体裁上，韦诗以古体为主，诸体均

善，而大历诗以近体为主，专诣五言。诗歌的表现手法和艺术效果上，韦诗是淡然无

意，入微而不见其工，而大历诗则攒意取精，选言取胜，争工字句，极尽雕刻，往往有

佳句而无佳篇。诗歌的抒情节奏上，韦诗优柔和缓，不促不迫，音和旨远，而大历诗则

艰于振举，节奏促迫，格卑而声气亦降。

韦应物是大历时期的一个特殊存在，这在文学史上是一个有趣的现象。

【文献学】刘志伟教授：首届诗圣杜甫与中华诗

学国际学术研讨会 会议论文综述

作者简介：

刘志伟 (1962– )，男，甘肃通渭人，汉，郑州大学文学院教授、博士生导师；兼任郑州

成功财经学院杜甫研究所教授，从事中国古代文学和古典文献学研究。

李小白 (1991-)，女，河南洛阳人，汉，郑州大学文学院 2017 级中国古典文献学专业在

读博士。

郑瑞娟 (1989-)，女，河南新密人，汉，郑州大学文学院 2018 级中国古典文献学专业

在读博士。

国际考古学暨历史语言学学会常务理事學術委員會副主任兼副主編刘志伟教授

首届诗圣杜甫与中华诗学国际学术研讨会会议论文综述

文 / 刘志伟 李小白 郑瑞娟

摘 要：2018 年 4 月 21 日-23 日，首届“诗圣杜甫与中华诗学国际学术研讨会”

在河南巩义召开，国内外近百名学者出席此次会议，共提交论文 60 篇，内容涉及杜甫

生平、杜诗文献、杜甫思想、杜甫接受、杜甫及相关文化、杜甫比较研究等多个方面。

整体仍以传统文本考辨和思想、文化、艺术相关研究为重点，同时又有创新，注重新材

料的使用，研究方法日趋多元，跨文化、跨领域研究以及域外研究亦呈现蓬勃发展态

势。

关键字：杜甫；中华诗学；研讨会；论文综述

“诗圣”杜甫是中华民族伟大诗人，中华优秀文化集大成者，在中国乃至世界都有

着极高地位和巨大影响。为传承杜甫精神和弘扬中华优秀传统文化，由中国杜甫研究

会、中共巩义市委、巩义市人民政府、郑州大学和郑州成功财经学院联合主办，郑州大

学文学院、郑州成功财经学院杜甫研究所、河南大学文学院、河南省社会科学院文学研

究所共同承办的“首届诗圣杜甫与中华诗学国际学术研讨会”于 2018 年 4 月 21 日在

杜甫诞生地——河南巩义隆重举行，来自海内外 30 多所知名高校和研究机构的近百位

专家学者出席此次会议并进行广泛的学术交流。

大会开幕式由郑州大学文学院副院长、郑州成功财经学院杜甫研究所所长刘志伟教

授主持。河南省人大常委会原副主任贾连朝，中国杜甫研究会会长刘明华，郑州成功财

经学院院长吴泽强等先后致词。贾主任对会议主题给予高度评价，指出中华民族是诗性

民族，中国是诗之国度。杜甫作为中华民族最伟大的诗人，以其诗性语言对民族精神和

思想灵魂做了最庄严、全面、精炼的艺术概况与表达。大会以“诗圣杜甫与中华诗学”

为主题，凸显“诗圣”精神与中华诗学在中华文化复兴与民族语言艺术研究中的核心价

值及引领作用，其立意高远，价值重大，对构建中华民族心灵结构和弘扬民族优秀文化

有重要意义。刘会长特别强调了在杜甫故里召开此次学术会议的深远意义，指出杜甫生

于巩义，其伟大诗篇和诗圣精神，正是恢弘崇高的河洛文化与中华精神的主基调。在中

华民族伟大复兴的历史时刻，于巩义举办此次会议，既扣紧中华诗学命脉，也牢握诗圣

文化内涵。我辈当以此次盛会为契机，深研杜诗，阐发要义，以弘扬诗圣精神，传播诗

学文化。

此后，法兰西学士院通讯院士、“儒莲奖”获得者汪德迈先生，美国西华盛顿大学

俞宁教授，河南大学齐文榜教授，日本冈山大学下定雅弘教授，海南师范大学邵宁宁教

授等先后进行主题发言。新疆师范大学薛天伟教授、吉林大学沈文凡教授、复旦大学查

屏球教授、厦门大学胡旭教授、澳门大学施议对教授等学者针对精彩的大会主题发言进

行评议。

会议围绕“诗圣杜甫与中华诗学”主题以及杜甫及其诗歌创作、杜甫及文化研究、

杜甫及接受研究、杜甫及跨界与中西比较研究等方面展开了多层次、多维度的深入交

流，学者们各抒高论，新见迭出。本文就这次会议主要成果进行综述。

一、论文主要内容

大会共收到论文及论文提要 60 篇，涵盖杜诗文献研究、杜甫生平行迹、杜诗艺术

研究、杜甫思想研究、杜甫接受研究、杜甫文化研究、杜甫比较研究、中华诗学相关研

究等多个主题，反映了当前杜甫及杜诗学领域的研究重点和前沿热点。

（一）杜甫及杜诗文献研究

杜甫及其诗歌相关文献研究，是杜诗学研究的基础，也是本次会议的主要内容。与

以往相比，本次会议论文在关注杜甫专题诗歌、杜诗版本、注释、文体等基础研究外，

更注重深入挖掘传统文献和借助新材料对杜诗内容和杜甫生平行迹进行考辨，体现出杜

学研究与整个学术研究新趋势的合流与同步。

专题诗歌研究方面，杨波《论杜甫的<八哀诗>》，通过对杜甫五言组诗《八哀

诗》的创作背景、叙述范式、学术影响等问题合纂分析，指出杜诗“诗史”特征、文化

价值和学术史意义。张一南《杜甫的五言格诗（引用作品）》对杜甫《望岳》《游龙门

奉先寺》《陪李北海宴历下亭》等 23 首五言格诗用韵、粘对、拗句、对仗进行分析，

较为系统的总结了杜诗韵律特点。吴淑玲、韩成武《杜甫乐府诗的体类特征》通过对杜

甫乐府诗的音乐体制、句式、句律、声韵特征以及形式创新等问题进行研究，指出杜甫

乐府诗所呈现的少用旧题、多用新题，紧扣主题、就事论事，追求语言自由、尽力回避

近体诗的平仄、押韵、对仗等规范，以及创造性使用连章组诗形式等特点。这些观点注

重将杜诗置于大文化背景中进行分析，强调了杜学所蕴含的文化价值与文学意义，研究

视野与学术胸襟较为开阔，对下一步杜甫研究具有重要引领作用。

版本研究方面，齐文榜《清代杜集版本考述》对清代杜集整理中成就卓著的十余家

版本进行考评，弥补前人对清代杜集版本研究薄弱之不足，彰显了清代杜集整理研究的

辉煌成就。

注释勘误方面，胡旭、万一方《<杜诗详注>引阴铿诗考辨》对清人仇兆鳌《杜诗

详注》中所引阴铿诗歌进行考证，指出其中存在的他人诗歌被误认为阴诗，阴诗被错断

为他人诗，阴诗引用、句读错误，与阴诗有关内容未予注释或注释不完备等诸多问题，

对杜诗注解研究以及丰富与完善杜诗研究具有基础性作用，颇具影响。陈斐《数字化时

代诗歌注释存在的问题及对策——以<唐诗三体家法汇注汇评>补注过程中发现的诸家

疏误为例》，对《唐诗三体家法汇注汇评》书中漏注、误注、释典不确、诂词不切等问

题进行探讨，以作者补注《唐诗三体家法汇注汇评》过程中发现的代表性疏误为基础，

进行深入分析，指出当下数字化时代诗歌注释存在的问题及对策，启发、引导人们从创

作视角审视文学传统，进而为当下传统研究方法拓展提供一个新的思路。

文体方面，王章才《论杜甫文体写作的“集成性”》，从文体写作角度分析了杜甫

诗歌“集大成”地位成因，并从七个方面进行综合考辨，指出杜甫不同文体的“集成

性”亦有参差，认为杜之诗可谓“集大成”，杜之赋可谓“集中成”，杜之文可谓“集

小成”。该文论述较为全面，观点新颖，令人耳目一新。

内容考辨方面，胡永杰《杜甫所访华盖君或为司马承祯等事发微》，对杜甫《昔

游》《忆昔行》两诗中提到的访华盖君一事进行详细考证，根据时间、地点、称谓的线

索，得出“华盖君”即道士司马承祯的结论，并据此推断杜甫访司马承祯的真实意图和

目的。并且对当时杜甫所处的时代背景和士林思想风气也作了讨论。该文论述详实，鞭

辟入里，厘清了学界一些模糊问题。王永宽《杜甫诗不咏海棠刍议》一文，对杜诗从未

出现吟咏海棠内容这一特殊现象进行考论，认为杜诗不咏海棠与其为避母亲名讳并无关

系。该文引证翔实，见解独到，纠正了前人之偏。胡耀震《一首诗的非议与多首诗的汲

取——杜甫对陶渊明态度的自相矛盾》，通过分析杜甫《遣兴五首·陶潜避俗翁》《漫

成二首》《江上值水如海势，聊短述》《江亭》《可惜》《寒食》《百忧集行》等诗作

对待陶渊明态度存在的矛盾，指出其原因在于杜甫创作这些诗的时间、地点、处境、心

态不同，进一步说明杜甫对陶渊明的有限接受，根本在于杜甫在别裁为体、转益多师过

程中仍以凸显个性为主。该论点对杜甫创作个性研究具有积极的启迪作用。赵建成《前

生来世——杜甫<梦李白>二首灵魂入梦情节札记》，通过对杜甫《梦李白》二诗描写

梦境情节及与之相关其他诗作进行梳理，考证作品用事源头应为李善《文选》注所引

《韩非子》故事，并指出杜诗化用典故同时又有创造，其情感真挚、意蕴深厚、情节丰

满，因而高于借用此典的其他作品。张德恒《杜诗“终古立忠义，感遇有遗篇”考

释》，通过揭示陈子昂《感遇》诗中蕴藏的“忠义”内涵、“忠义”思想，解决杜诗

“终古立忠义，感遇有遗篇”在释义上长期存在的分歧问题，从而印证杜诗的诗史特

质、实录精神。该文不仅足以止纷息争，而且展现出杜诗遣词运意的精湛深微。查屏

球、张思茗《唐蕃战争视野下的杜甫阆州之行》，利用诗史互证，探讨杜甫三往阆州史

迹与当时唐蕃战争以及蜀中形势变化之间的关系，对杜甫诗文与时局进行深度关切和思

考。该文不仅有助于加深对杜甫人生选择和精神世界的了解，而且深得“诗史”研究三

味。薛天纬《关于杜甫<赠李白>及李白<戏赠杜甫>的讨论》一文，通过对杜甫《赠李

白》诗的解读，考论杜甫《赠李白》与李白《戏赠杜甫》二诗绝非一时往来赠答之作。

张巍《杜甫学习<文选>的三个层面》，从杜诗运用《文选》中语词、效法《文选》入

选作品的体式和篇章结构、继承《文选》各类作品的艺术风格三个层面探讨杜甫对《文

选》的学习和接受，将杜学研究与选学研究进行互勘，学术眼界很高。郑玲《道林寺杜

诗碑板考辨》一文，结合唐宋诗文集、史籍等多种文献，对道林寺的杜诗碑板进行考

辨，指出沈传师书刻杜甫诗碑应是一种误读，米芾所记道林寺杜诗板书家是“裴休”而

非“裴度”。此勘正了长期以来对该诗碑存在的误读。

杜甫生平行迹研究方面，王星光、于格《“名岂文章着，官因老病休”——杜甫的

诗和病》，结合杜甫生平记载探讨时代环境对个人命运的影响，从杜甫留存的百余首描

写自身疾病的诗歌入手，对杜诗中呈现病痛以及疾病对其诗风影响进行解读，深刻剖析

在患病经历影响下杜甫内心世界发生的转变及对个人命运与时代、社会结合的深入思

考，从而指出杜甫疾病是促成其诗歌“沉郁顿挫”、雄浑悲壮风格形成的重要原因。文

章视角独特，论点新颖。王建生《南宋地方总志中的杜甫遗踪》，通过对南宋地方志中

大量征引的杜诗进行研究，分析南宋特殊时代背景下，文人编写方志时“量图裁诗，根

据南宋疆界舆图挑选杜甫及前贤诗文的特征。”指出当时方志所引杜诗都有确切属地，

勾勒出杜诗的地标线索。不仅清晰地呈现了南宋版图内包括杜甫在内的前贤遗迹，也对

杜诗的经典化研究起着补阙作用。二者观点独辟蹊径，不落窠臼。

总体来说，有关杜甫及杜诗文献研究，以具体问题研究为主，宏观的总论性文章不

多，在前人研究基础上正谬补缺，继续深入，且有不少新发现。研究方法上，虽基本立

足传统文本文献，采用训诂学、考据学、音韵学等文献学研究方法，但对新材料和新方

法的使用上亦展现出当前领域内研究的动向。

（二）杜诗艺术研究

杜诗艺术研究，此次会议论文既有借助美学、艺术学理论对杜诗艺术性进行分析的

传统研究者，也有借助“图像—文本”理论的跨领域研究者。

如蔡玲婉《杜甫题赠人物诗的艺术类型》，以杜甫的题赠人物诗为研究对象，探究

其美感类型及取鉴艺术。曹业锋《试析杜甫诗中的绘画元素》一文，对杜诗中体现的绘

画意境和元素进行分析，以绘画审美的角度对杜诗艺术进行观照，运用画论研究杜诗，

不仅能够发掘杜诗审美艺术，而且对当下绘画发展大有裨益。再如，李晓红《“雾中

看”——台湾摄影家郎静山作品中体现的杜甫诗的画意》一文，借助诗歌和绘画的审

美关联，将诗文与摄影作品联系起来，用杜甫诗句去品论郎静山摄影中类似中国山水画

的现象，解读诗句与画相通之处。视角十分独特。

总而论之，此类文章虽然不多，然不乏可观者。

（三）杜甫思想研究

杜诗思想研究，历来都是学界关注重点。本次会议有关论文更注重从新角度，发掘

杜诗中的思想内涵和诗歌特质。

吴怀东《杜甫<偶题>“文章千古事，得失寸心知”释证》一文，通过对杜甫《偶

题》诗的主题与结构进行解读，深刻分析其中核心句“文章千古事，得失寸心知”所表

达的杜甫思想内涵，指出该句不仅是杜甫对自己诗歌的总体评价，而且突破了“文人相

轻”传统，反映出中古文学思想的发展轨迹以及诗歌创作与诗学观念的变化，具有独特

的理论与诗史价值。胡晓明《危机的诗学：杜诗的特质》，通过分析在时代转型期杜诗

对社会的回应，指出杜甫不仅是唐王朝危机时期的见证者，也是危机诗学的建构者，他

在危机生活中创造的艺术生命质量，即诗史的精神与诗圣的质量，成就了他内圣外王的

特质，也是他危及诗学的重要特征。聂济冬《杜甫引<易>诗的思想意蕴》，从杜诗借

用《易经》及“易传”的特定性意象研究入手，探讨杜诗引《易》以构筑政治意愿，表

达忧时悯人、言志抒怀的思想内涵。文章见解新颖，分析细致。日本学者下定雅弘《杜

甫的“独善”》一文，通过对杜诗中所体现的对妻子儿女及世间万物的爱，对游山乐

水、饮食、看画的喜悦，对仙道与释道的追求和憧憬，以及诗歌创作的喜悦进行分析，

指出杜甫思想与创作已充分具备了独善的实际内容，因此，研读杜诗既要感受杜甫兼济

之热情与其不能达成的悲哀，又要欣赏其独善的快乐，以更深刻地理解杜诗。文章强调

了大视野与小素材并重的研究思路，对丰富杜诗研读有较大意义。

以上诸说，多从社会文化学角度释读杜诗，具有很强的力度与很大的厚度。

（四）杜甫接受研究

杜甫接受的有关研究，既包含对后世师法杜甫、传播杜诗个案剖析，也包含对杜甫

形象、地位在后世演变的宏观纵论。

杜诗接受方面，陈才智《千古诗圣的第一知音——以乐天咏物诗之接受为中心》从

题材选择、托物兴寄、遣词用句、“诸体皆备”等角度，探讨白居易咏物诗对杜甫的接

受和发展，认为白居易是杜甫的“第一读者”。曹辛华《论“词中老杜”问题及其阐

释》一文，通过对词论中被比作“词中老杜”的 9 位词人逐一予以辨析，探讨“词中

老杜”当属谁这一问题，并对这一现象产生原因进行分析。该文无论对杜诗学，还是词

学都有重要意义。陈丽丽《论孙毓汶的集杜诗及其对杜诗的接受》一文，对晚清孙毓汶

《蜀游日记》《迟盦集杜百首》等作品中引用、集汇杜诗内容进行研究，探讨杜诗对孙

毓汶创作的深刻影响，窥见杜诗在近代的传承与接受。文章材料丰富，条理分明。崔花

艷《宋末元初诗论家刘壎的杜诗观》，就宋元时诗论家刘壎《隐居通议》中对杜诗的极

致推崇问题，从其推崇“少陵句法”、继承杜甫诗史意识、从唐宋诗渊源上肯定杜诗的

深远影响等四个方面，对刘壎的杜诗观展开论述。资料详赡，论述清晰。刘重喜《黄庭

坚书翰杜诗研究》一文，围绕黄庭坚书翰杜诗之校勘、“尚意”书风和书杜背景三个方

面展开研究，指出杜诗对黄庭坚“尚意”书风形成的影响。其文不乏新的探索。王学

婷、颜程龙《乔亿<杜诗义法>的诗评观念》，从重视教化、注重神韵、强调创新、崇

尚自然等方面，结合杜诗对乔亿《杜诗义法》一书的诗评观念进行分析。王伟《韦庄在

杜诗接收史上的位置——以<又玄集>为中心》，对唐人选诗忽视杜诗的背景下《又玄

集》极力推崇杜诗的特殊现象进行分析，探究其内在原因，并对韦庄《又玄集》选杜意

义进行讨论。赵厚均、王洁松《洪舫<苦竹轩杜诗评律>论杜诗句法发微》，就洪舫

《苦竹轩杜诗评律》一书整理出洪舫论杜律句法 33 种，进行分类讨论，以发显其句法

论的精髓。赖贵三《「书法雅正覃溪笔，肌理圆神子美诗」──清儒翁方纲手批杜诗综

论》和张东艳《清代杜诗批评的新变——以翁方纲为中心》二篇文章，虽同样对翁方

纲对杜诗接受问题进行研究，但选取角度不同。前者以台湾师范大学图书馆「镇馆三

宝」之一的翁方纲手批杜诗稿本线装 2 函 12 册 20 卷为研讨文本，对翁氏的杜诗学研

究进行探讨，具有文献学与学术史的多重意义，后者主要通过对翁方纲的杜诗批评，探

究杜诗学在乾嘉年间受时代学风影响发生的嬗变，具有标界作用。赵鲲《“力的文学”

——顾随的杜甫论》，从精神之力、技巧之力等方面，对顾随评论杜诗为“力的文

学”这一理论进行分析，指出杜诗是中国诗史上“力的文学”之代表。此外还有关于杜

甫对时代文人及创作影响的研究，如王宏林《走向顶峰之路——论杜甫对元和诗人的

影响》，从时代环境和追求艺术创新等方面，探讨元和诗人推举杜甫原因，并对杜甫对

元和诗人影响进行分析。

总的看来，此类论文深入细致处超越前人，大大深化了杜诗研究。

杜诗传播研究方面，论作较少，仅有梅启波《“另一个杜甫”——从雷克斯罗思到

宇文所安看杜诗在美国的译介》1 篇，通过对雷克斯和宇文所安对杜诗的翻译进行分

析，探究跨文化造成杜诗翻译存在的问题。

值得注意的是，有 3 篇论文对杜甫形象演变和杜甫“诗圣”地位的形成进行研究，

涉及到杜学研究与中华传统文化核心问题讨论。万润保《古代小说戏曲中的杜甫形象

（提纲）》，该文章根据历史时期分三个阶段论述古代小说戏曲中的杜甫形象演变，大

致梳理了杜甫形象从唐至清的变化过程。范毓周《杜甫、杜诗散论》，通过对杜甫“诗

圣”地位的奠基时期、杜甫入川后与高适重相交游的契机、杜诗成就与文化价值等问题

进行研究，对前人观点予以述评，对杜甫“诗圣”地位及其诗歌创作的伟大成就和价值

进行再评价，指出杜诗是中国传统文化的精华，是中华民族优秀文化的精髓，是持久支

撑民族文化复兴的基础。刘志伟、李小白《“诗圣”杜甫“圣”化原论》，通过梳理杜

甫“诗圣”地位确立的历程及在此过程中其形象的变化，指出杜甫“圣”化是士人和民

众追求崇高精神与审美的特定文化心理与正统教化思想和宗祠造神运动共同合力的结

果。该文深入研究中华民族崇“圣”文化心理及其生成机制，对弘扬中华优秀文化的核

心精神价值大有裨益。

整体来说，有关杜甫及其诗歌接受的研究以发现新问题和运用新材料为主，从具体

研究问题来看，有关杜甫诗歌传播及翻译的研究存在较大空白，是未来研究需要特别关

注的方向。

（五）杜甫与相关文化研究

有关此类研究的论文共 6 篇，分别从不同的文化研究的角度对杜甫及其诗歌创作进

行分析。如杜晓勤《杜甫的政治悲剧及其文化史意义》，通过深入探讨杜甫政治理想与

现实的冲突经过，阐释其悲剧结局的深层政治文化原因，该文不仅有助于理解杜甫人

格、理想之伟大，而且揭示出封建“盛世”政治文化的本质。冯玉雷《玉文化视野下对

杜甫审美理想的透析与探讨》，根据文献资料和甘肃、青海、陕西、河南等省玉文化相

关考古研究成果，论证玉文化在华夏文明衍生和文化发展中所起到的重要作用，并提出

杜甫正是秉承玉文化精神，因而其价值观、审美理想及诗歌创作在大唐东西文化蓬勃交

流中独树一帜的观点。该文立意独特，且运用大量实证材料和考古学研究成果，较为新

颖。黎斌《易学视域中的杜甫研究》，从易学视域对杜诗进行系统研究，深入探讨其中

体现的易学情结以及易学对诗风的影响。该文采取多维研究方法，从杜甫对易学接受的

角度展开研究，指出杜甫易学核心的当代意义，有助于发掘杜诗传承和弘扬中华优秀传

统文化的价值。俞宁《论杜甫夔州涉虎诗及其生态意识》，以杜甫在峡中所写的数首涉

虎诗为焦点，指出杜甫不仅亲身遇虎死里逃生，且在长期与虎对峙过程中得出“人虎相

半居，相伤终两存”的超前生态思想。见解独到，可备一说。董绪公《杜甫在成都留下

的历史和现实影响》，以时间为纲，叙述作者童年至今近半个世纪以来杜甫草堂的风雨

历程，从中感受杜甫诗歌对现实社会的深刻广泛影响。因作者居住在杜甫草堂附近，其

对草堂变化的追忆可谓是当前研究的第一手资料。葛景春《杜甫的中原文化意识与外地

文化的冲突和融合》，从地域文化角度，对杜甫居住夔州时期，其中原文化意识与当地

风俗传统、生活方式、文化观念之间的冲突与谅解进行研究，探讨不同地域文化观念相

互冲突进而交流、包容现象在杜甫身上的体现。该文从地域文化融合角度探究了夔州文

化在杜诗中的渗透。

总的看来，此类论文注重运用多重的、立体的材料，大大拓展杜甫研究的深度与广

度。

（六）杜甫比较研究

此类论文多通过对比杜甫与其他诗人、作家的创作异同，探讨杜诗的时代精神和现

实意义。

其中有对前人“李杜优劣”论的旧题新作。如卢燕新《汉唐诗文之“故乡”及其在

李、杜诗中的涵义特点》一文，将李、杜诗中的“故乡”意象与盛唐之前其他诗文比

较，指出其中蕴含的深刻含义及特点，指出杜诗中“故乡”所寓寄的家园之思往往与诗

人的家国忧患、时局慨叹结合在一起。高小慧《孰为诗圣——杨慎“李杜优劣”论》

一文通过梳理文献资料，论证杨慎扬李抑杜的倾向，并进而分析了个中原因以及其观点

对明清诗学的影响。施议对《人文视角下的李白与杜甫──新时代的李杜优劣论》从人

文精神角度，在新时代重新审视、评价李白和杜甫。文章具有较为鲜明的时代性特征。

也有将杜甫与近现代文人进行比较的创新选题。如傅修海《对影成三人：郭沫若、

李白与杜甫的互文写作——重读郭沫若<李白与杜甫>之一》，以郭沫若《李白与杜

甫》一书为中心，梳理书中李白杜甫论、李白杜甫观所呈现的文学思想史、学术史内

涵，从文本结构和文脉文意角度进行细读和理解，认为该书抒发了郭沫若充满张力的自

我反思与理解、认同的暮年情怀。孙宝灵《情同思不同——比较杜甫<茅屋为秋风所破

歌>与鲁迅<颓败在线的颤动>》，通过比较《茅屋为秋风所破歌》和《颓败在线的颤

动》，探讨身出不同时代的杜甫和鲁迅，在爱国情怀、人生追求、文学态度等方面存在

的差异和共性。

还有不同文化背景下杜甫与其他文人的比较。如徐兆寿《士的现代传承——中西文

化比较中的杜甫诗歌精神》，从中西方文化比较的视角对杜甫诗歌精神进行研究，探寻

“士”精神在当今传承的必要性和重要意义。汪德迈《试论中国唐代的诗人杜甫与法国

中世纪诗人弗朗索瓦·维庸的风格》，从时代及战争背景的角度，将杜甫与中世纪法国

诗人弗朗索瓦·维庸进行对比研究，探讨东西方诗人的艺术风格皆与其所生活的社会、

时代相关。可以说立意新颖，独树一帜。

总的看来，此类论文能推陈出新，多具会家风范。

（七）杜甫现实意义研究

此类论文注重在传统杜诗学研究基础上对现实问题的回归与思考，其成果对弘扬杜

甫及其诗学精神、发掘杜甫文化价值有重要意义。如金琳《杜甫遗迹与河南文化创意产

业开发策略思考》，在分析杜甫遗迹文化产业开发成就和存在问题基础上，提出深度挖

掘杜甫诗歌文化，建设诗歌特色小镇等文化创意产业开发策略。刘明华《百年中小学课

文李杜诗选之研究与思考》，对近百年来不同社会形态下小学语文课文选李杜诗的情况

进行统计和比较研究，并从难易度、入选量和学段等方面考虑，对李杜诗入选篇目提出

建议。莫砺锋《人间要好诗——杜甫现代意义三论》， 从人格楷模、主题走向、艺术

境界三个方面谈论杜甫的现代意义，对当前如何传播杜诗、发扬杜甫精神有重要启示。

卫绍生《杜甫研究的三个向度（提纲）》对 20 世纪，尤其是 20 世纪下半叶以来，杜

甫研究的热点和问题以及当前研究要获得突破所需具备的条件进行分析，指出杜甫研究

应进一步开阔视野，注重本体研究、文化研究和当代价值研究，为未来提供前瞻性研究

方向。

总的看来，此类论文注重杜甫研究与现实应用结合，且呈茁壮之势。

（八）中华诗学相关研究

本次会议既以“‘诗圣’杜甫和中华诗学”为主题，则从宏观的角度对杜诗意蕴和

风格特点等问题进行论述的文章较引人注目。邵宁宁《唐诗中的空茫意绪》对以崔颢

《黄鹤楼》、杜甫《蜀相》等为代表的一系列唐诗进行分析，指出其中所蕴含的“空”

意绪，不同于传统着眼于庄、禅美学对于“空”的认识，其“空”内涵往往与一个带有

神圣性的事物丧失有关，实际包含对一个神（圣）性时代的追慕。刘畅《南风北土：一

种解读盛唐之音的视角》， 通过分析不同历史时期南北政局分列与融合对南北文学风

格形成之间的关系，指出南北风气的差异与融合正是促成盛唐之音形成的重要内在因

素。文章从地域风土、环境对文学、艺术的影响入手，见解精辟，给人启迪。

总而论之，此次会议论文及提纲，学术含量高、涉及范围广、论述角度多样、视角

新颖、成果精深，反映出当代杜学研究多样化的发展格局，体现出与会专家学者严谨、

科学、理性的眼光。他们在立足传统研究方法的基础上，既关注新材料的发现和新方法

的使用，打破学科藩篱，以更加全面的视角和客观的眼光审视问题，也注重回归经典，

深入发掘、整理传统文献，从传统中汲取力量，探索杜甫及其诗学研究的时代价值和创

新命题，引领了当代杜甫和“杜诗学”研究的新方向。

二、会议研究特点

本次会议无论是在研究所借助的文献，运用的理论、方法，还是进行的具体实践

上，皆既有传承又有突破，可以说此次会议具有承前启后，继往开来的意义，应当是代

表了当今杜甫及其诗学研究的最高水平。其特点如下：

一是，立足文本的思维创新。从会议提交论文和整体讨论情况来看，理论与思想研

究并非主导，对文献的分析、整理、考证才是主要内容。尽管这不能说明当前领域研究

已不再重视理论思考，但至少表明，在经历长期的发展和探索后，当下研究重新回归文

本。这种回归并不是对前人研究的因循模拟，而是以新的视角、眼光对传统文献进行重

新审视，深入发掘，选取新的角度对原有文献或研究进行创新阐发，以勘正前人错谬，

发现新问题、生发新的时代内涵。

二是，跨领域研究日趋多元。会议论文中出现大量学科交叉的跨领域研究，如借助

考古学、艺术学、教育学等领域的理论和研究方法，对文学文献进行重新解读，为杜甫

及杜诗学研究拓展新的道路。尤其是将新材料使用、实证研究方法实践与传统文本研究

相结合，其创新成果备受瞩目。因此打破学科壁垒，将多维研究运用于杜甫及杜诗研究

实践，寻找新的突破点，已成为当前学术发展的一大方向。

三是，数字时代文献发掘的深入。在大数据时代文献数字化背景下，对海量文献的

整理、发掘和使用是当前杜甫及其诗学研究面临的一大难题，也是整个学术界面临的主

要问题。与会学者从知识集成与文献发掘、选取等角度深度思考当前杜甫研究面临的困

境与挑战，反思当下研究的误区和不足，共同展望未来研究的广阔前景。其观点和见地

具有前瞻性和先进性，也为今后研究提出了要求。

四是，文化融合下交流的双向互动。随着中外文化交流的日益频繁，学术研究日渐

呈现出双向性，域外研究也成为当今杜诗学研究的重镇。具体到会议论文，域外学者以

不同的文化视角对杜诗学进行研究讨论，而国内学者则在研究中借助西方的理论与方

法，将其运用到杜诗学研究实践。这种双向性发展趋势给未来研究带来新的启示，即要

吸收西方的理论和方法，更要注重对中华传统文化的坚持和传播。尤其是此次会议所表

现出对杜甫、杜诗域外传播研究的不足，应当成为未来研究的侧重点。

五是，注重对杜甫精神现实意义的开掘。杜甫及其诗歌代表了中华诗学的伟大成

就，其精神内涵和现实意义的开掘，对中国、对汉文化圈，乃至整个世界都有重要影

响。本次会议将杜甫学术研究与现实相结合，与会学者围绕杜甫和杜诗的当代价值以及

中华诗学的有关研究，不仅有助于构建中华民族当代诗化心灵结构与审美，而且能够开

掘杜甫伟大精神的现实意义，在中华文化复兴的时代背景下，弘扬杜甫精神及其诗学思

想，扩大中华文化的传播和影响力。

值得注意的是，大会在分组会议之间穿插了两场圆桌会议讨论，是大会的一大亮

点，也是传统学术会议模式的一次革新和开创。圆桌会议由中国社科院魏明孔研究员、

兰州大学雷紫翰教授、河南大学李伟昉教授、中国艺术研究院陈斐研究员等主持，围绕

“诗圣杜甫·艺术·科技·一带一路”和“诗圣杜甫与当代世界”两大主题展开讨论，凸显

了当今杜学研究的新方法、新模式和新思路。

22 日下午，本次大会在郑州大学图书馆报告厅举行研讨汇报会及闭幕式。上海大学

曹新华教授主持研讨汇报，中国杜甫研究会副会长、河南省社科院文研所葛景春研究员

做了大会学术总结，精要概括会议所反映当前领域内的研究热点、难点，展望未来研究

发展方向，并指出杜甫及杜诗研究的现实价值，强调弘扬杜甫精神对构建社会核心价值

体系的重要意义。

中国杜甫研究会秘书长刘锋焘主持闭幕式。欧盟中国委员会文化文员会范毓周主

席、西华盛顿大学俞宁教授、复旦大学查屏球教授、新疆师范大学薛天纬教授等代表先

后发表大会感言。郑州大学党委副书记李兴成致辞总结，再次强调了杜甫伟大人格、深

刻思想、特出的诗学艺术高度，具有重要的启示意义和榜样力量，并对此次大会的意义

和影响予以高度肯定。至此会议取得圆满成功，其成果和影响将会推动杜诗学研究的继

续发展和杜甫精神的不断传承。

【最新消息】孟菲斯大学孔子学院协办 “美国

亚洲研究协会第 58 届美东南地区年会”

最新消息

当地时间 1 月 18 至 20 日，由田纳西州孟菲斯市的罗德大学(Rhodes College)

主办、孟菲斯大学孔子学院协办的“美国亚洲研究协会第 58 届美东南地区年会”在孟

菲斯大学福格曼行政会议中心（Fogelman Executive Conference Center）举行。

来自美国、中国、加拿大、日本、韩国等国家 100 余位专家、学者参加此次会议。

孟菲斯大学代理副校长兼文理学院院长托马斯·尼农（Thomas J Nenon）在会议

上发表讲话，赞扬罗德大学与孟菲斯大学孔子学院积极推进此次亚洲研究年会，使之

不仅成为各个国家和地区学术界的专业盛会，而且对美国东南地区的亚洲文化研究与

中文教学起到了推动作用，并希望由此让更多的美国人了解中国和亚洲。

托马斯·尼农讲话

会议共提交论文 90 余篇，25 个讲座会堂座无虚席，讨论热烈。亚洲研究专家、

学者们的课题内容丰富，包括亚洲文化、历史、哲学、环境科学、艺术、考古、民俗等

项内容。

其中，孟菲斯大学孔院访问学者、重庆师范大学历史与社会学院考古学教授孔令远

做了题为“马达加斯加武海马尔墓地的发掘与研究”的学术报告。孔令远提出，在马达

加斯加武海马尔墓葬中的大量元明时期的瓷器与随葬品，反映出武海马尔墓群主人可能

是元明时期、来自中国东南沿海地区或者东南亚的色目及回回族商人，墓中还有附属于

他们的汉人、马来人以及受雇于穆斯林商人的汉人等。孔令远的论文引起与会学者们的

热烈提问与讨论。

此外，密西西比州三角洲华裔移民博物馆还带来了展品和宣传画册，展示了中国移

民家庭在密西西比三角洲地区开拓抗争并努力与各族裔团结融合的历史。

文章来源 ：美国孟菲斯大学孔子学院

《考古暨历史语言通讯》：报导世界各国有关华夏考古和历史语言学研究的精英观

点，宣传华夏文明和传统国学。欢迎投稿。联系信箱：hyctwh@aliyun.com。