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1
LAS HUELLAS DEL GRAFFITI EN BOGOTÁ: UNA APROXIMACIÓN DE
ANÁLISIS DESDE LA TEORÍA IMAGINARIOS URBANOS DE ARMANDO
SILVA.
EDWIN FERNEY CABRERA OBANDO.
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS.
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN CIENCIAS
SOCIALES.
BOGOTÁ D.C.
2018
2
Las huellas del Graffiti en Bogotá: Una Aproximación de análisis desde la Teoría
Imaginarios Urbanos de Armando Silva.
Monografía de Grado
Presentada como requisito para optar al título de
Licenciado en educación básica con énfasis en Ciencias Sociales.
Presentado por:
Edwin Ferney Cabrera Obando
Dirigido por:
Jorge David Sánchez Ardila
Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Facultad de Ciencias y Educación
Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales.
3
A mis padres, hermana e hija por ser mi apoyo incondicional.
4
RESUMEN
El interés de esta monografía es realizar una aproximación de análisis del Graffiti en Bogotá. Para
ello se va tomar el fenómeno del Graffiti y la revisión documental, enfocándome en los textos
Hablando desde los muros. Miradas del Graffiti en Bogotá de la alcaldía mayor de Bogotá en la
administración Bogotá Humana del alcalde Gustavo Petro e Imaginarios Urbanos de Armando
Silva Téllez; con el fin de generar un acercamiento al concepto de este fenómeno y sus diferentes
dinámicas: Anonimato, Estilos, Imaginarios, etc. Los puntos de partida que guían este trabajo se
centran en la trasformación de la ciudad a partir del Graffiti, y como este se ha convertido en una
nueva forma de transgresión de los imaginarios oficiales que vive la urbe.
Palabras claves: Graffiti, Imaginarios Urbanos, Ciudad, Ciudad de Bogotá.
ABSTRACT
This monography attempts at conducting an approximation of the graffiti analysis in Bogotá. In
order to achieve this, Graffiti phenomenon and documental review will be taken into account,
focusing on the texts Hablando desde los Muros. Miradas del Graffiti en Bogotá (Talking from
the Walls. Graffiti views in Bogotá) by Alcaldía Mayor de Bogotá in the Major Gustavo Petro’s
administration: Bogotá Humana, and Imaginarios Urbanos (Urban Imaginaries) by Armando
Silva Téllez; with regard to approach to this phenomenon concept and its different dynamics:
Anonymity, Styles, Imaginaries, etc. The starting points that lead this work are focused on the city
transformation based on Graffiti and how this phenomenon has become in a transgression mean
of the official imaginaries people in a city live.
Keywords: Graffiti, Urban Imaginaries, City, Bogotá city.
5
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 9
CAPITULO I ................................................................................................................................ 11
IMAGINARIOS URBANOS: TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA DE LA CIUDAD. ......... 11
1.1 Imaginarios ......................................................................................................................... 11
1.2 Ciudad ................................................................................................................................ 14
1.3 Teoría Imaginarios Urbanos en Armando Silva ................................................................. 18
1.3.1 Punto de vista. ............................................................................................................. 20
1.3.2 Territorio Urbano. ....................................................................................................... 22
1.3.3 Formación simbólica e imaginaria en la ciudad. ......................................................... 24
CAPITULO II ............................................................................................................................... 27
GRAFFITI .................................................................................................................................... 27
2.1 Etimología y Definición ..................................................................................................... 27
2.2 Antecedentes Históricos. .................................................................................................... 29
2.2.1 Origen .......................................................................................................................... 30
2.2.2 Historia universal del Graffiti ...................................................................................... 31
2.2.2.1 Guerra de Estilos ...................................................................................................... 37
2.3 Estilos ................................................................................................................................. 39
2.4 Hip Hop .............................................................................................................................. 42
2.5 Antecedentes Históricos en Colombia................................................................................ 43
2.5.1 Graffiti en Bogotá ........................................................................................................ 43
2.6 Otras expresiones Graficas ................................................................................................. 48
2.6.1 Street Art. .................................................................................................................... 48
2.6.2 Muralismo. .................................................................................................................. 50
2.6.3 Pintada Política ............................................................................................................ 52
2.6.2 Pintada Barrista ........................................................................................................... 53
2.7 Marco Legal. ...................................................................................................................... 54
2.7.1 Normatividad Vigente ................................................................................................. 55
CAPITULO III ............................................................................................................................. 56
ANÁLISIS DEL GRAFFITI EN BOGOTÁ A PARTIR DE LA TEORÍA IMAGINARIOS
URBANOS DE ARMANDO SILVA. ......................................................................................... 56
6
3.1 Bogotá ................................................................................................................................ 56
3.2 Imaginarios Urbanos y Graffiti en Bogotá ......................................................................... 59
3.2.1 Graffiti y Punto de Vista ............................................................................................. 61
3.2.2 Territorio y Graffiti ..................................................................................................... 62
3.2.3 Formas simbólicas e imaginarias en el Graffiti. .......................................................... 65
3.3 Rasgos. ............................................................................................................................... 67
3.3.1 Vocabulario. ................................................................................................................ 71
CAPITULO IV ............................................................................................................................. 77
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 77
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 80
Anexo 1 .................................................................................................................................... 85
Anexo 2 .................................................................................................................................... 87
Anexo 3. ................................................................................................................................... 92
Anexo 4. ................................................................................................................................... 95
7
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES.
Ilustración 1. Tag CornBread. Fuente: Extraído de Aerosol blog ................................................ 32
Ilustración 2. Tag Taki183. Fuente: Extraído de Graffiti Kings .................................................. 33
Ilustración 3. Block Letters Seen. Fuente: Extraído de Upperhands ............................................ 34
Ilustración 4. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll ..................................................... 35
Ilustración 5. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll ..................................................... 36
Ilustración 6. Top to Bottom Citd & Stone 1985. Fuente: Extraído de Bielmog ......................... 37
Ilustración 7. Throw up IN. Fuente: Extraido de Doggshiphop ................................................... 38
Ilustración 8. Tags Baek & Amose. Fuente: Extraído de Bombingscience ................................. 39
Ilustración 9. Throw Ups Denver & Near. Fuente: Bombingscience........................................... 40
Ilustración 10. Quick piece TDoe. Fuente: Extraido de Bombing science .................................. 40
Ilustración 11. Block Letters Koze. Fuente: Extraído de Bombingscience .................................. 40
Ilustración 12. Wild Style Goser. Fuente: Extraído de Bombingscience ..................................... 41
Ilustración 13. 3D Ed-Mun. Fuente: Extraído de Bombingscience ............................................. 41
Ilustración 14. Producción VRS Crew. Fuente: Extraido de Vrscrew ......................................... 42
Ilustración 15. Bombing bus Bogotá. Fuente: Extraído de Zona 57 ........................................... 44
Ilustración 16. bombing metro de Medellin. Fuente: Extraído de el palpitar .............................. 45
Ilustración 17. Tats Cru en Bogotá 2001. Fuente: Extraído de Intermundos ............................... 45
Ilustración 18. Muros libres. Fuente: Extraído de Koch1no ........................................................ 46
Ilustración 19. intervención calle 26 Bogotá. Fuente: Extraído de Semana ................................. 47
Ilustración 20. Stencil Toxicomano Bogotá. Fuente: Extraído de Flickr ..................................... 49
Ilustración 21. Nueva democracia 1945 David Siqueiros. Fuente: Extraído de consulmex ........ 50
Ilustración 22. País de mierda Mal Crew. Fuente: Extraído de Behance ..................................... 51
8
Ilustración 23. pintada politica Crisis. Fuente: Extraído de Instagram ........................................ 52
Ilustración 24. pintada Millonarios. Fuente: Extraído de Nuevaopcionalternativa ...................... 53
Ilustración 25. Bombing bus de Transmilenio. Fuente: Extraído de Pulzo .................................. 57
Ilustración 26. Bombing metro de Medellín. Fuente: Extraido de el colombiano ....................... 58
Ilustración 27. Pieza por Skore999 Centro de Bogotá. Fuente Skore999 .................................... 61
Ilustración 28. Throw Up por Skore999 en Medellín. Fuente: Skore999 .................................... 63
Ilustración 29. Pieza por Skore999 en Teusaquillo Bogotá. Fuente: Skore999 ........................... 65
Ilustración 30. APC Crew. Fuente: Skore999 .............................................................................. 67
Ilustración 31. Bombing en Bogotá. Fuente: Skore999 ............................................................... 68
Ilustración 32. Quick piece puente centro de Bogotá. Fuente: Skore999 .................................... 68
Ilustración 33. Throw up Bogotá. Fuente: Skore999 ................................................................... 69
Ilustración 34. Throw up. Fuente: Skore999 ................................................................................ 69
9
INTRODUCCIÓN
Este trabajo de grado busca analizar como en la ciudad de Bogotá se ha desarrollado a lo largo de
los años un movimiento clandestino como lo es el Graffiti, el cual dentro de sus dinámicas e
imaginarios ha generado una serie de rupturas dentro de la estética urbana de la ciudad, es por
esto que este trabajo busca contestar, ¿cómo el Graffiti en Bogotá, responde a la teoría imaginarios
urbanos como teoría estética y simbólica de la urbe desde Armando Silva?, teoría que nos ayuda
a clarificar una serie de rasgos particulares como los son códigos, riesgos, anonimato, etc. dentro
de este movimiento y entender desde una perspectiva teórico-práctica a quien realiza esta acción
como también al que la percibe en el mobiliario urbano.
A partir de esta pregunta se plantearon unos objetivos específicos para la investigación, los cuales
se van a desarrollar en cada capítulo como lo son: primero describir la teoría imaginarios urbanos
de Armando Silva para así tener una base teórica de análisis; en segundo lugar, conceptualizar y
diferenciar al Graffiti de otras expresiones gráficas, y para finalizar se realiza una aproximación
de análisis desde la teoría Imaginarios Urbanos sobre el Graffiti en Bogotá.
La presente investigación es de tipo cualitativo, para ello se va tomar un enfoque descriptivo-
documental la cual se va a orientar en los textos Hablando desde los muros. Miradas del Graffiti
en Bogotá de la alcaldía mayor de Bogotá en la administración Bogotá Humana del alcalde
Gustavo Petro e imaginarios urbanos de Armando Silva Téllez.
10
Partiendo de lo anterior se tiene como hipótesis que el graffiti en Colombia tiene un rasgo
particular, el cual tiene que ver con su carácter trasgresor, de protesta y de acción, por tanto ha
contribuido que por medio de varias técnicas artísticas grupos e independientes lo utilicen como
herramienta para la reivindicación de derechos, como también visibilizar la realidad que se vive,
buscando la apropiación de ese espacio en blanco a partir de imaginarios particulares como
también colectivos desde una perspectiva de existencia y perpetuidad, rompiendo así imaginarios
oficiales de seguridad y “orden” en la urbe.
Así pues, el Grafiti demuestra durante su trayecto histórico una serie de transformaciones que
refieren a nuevas condiciones sociales, políticas y culturales que determinan la técnica, los
componentes, las imágenes, el lugar y la forma de tomar espacios en busca de expresarse en la
ciudad.
11
CAPITULO I
IMAGINARIOS URBANOS: TEORÍA ESTÉTICA Y SIMBÓLICA DE LA CIUDAD.
“Lo imaginario se hace real en tanto genera un efecto real en lo social; en este sentido, no es una
ilusión diferente de la realidad.” Armando Silva
El presente capítulo tiene como fin realizar una descripción de la teoría imaginarios urbanos la
cual nos presenta como lo urbano desde el imaginario traspasa los límites de la ciudad y territorio
para hacer de ello una cuestión global desde la cultura, así pues, parto por delimitar los conceptos
de Imaginarios y luego Ciudad, como fundamentos base para entender los imaginarios urbanos.
1.1 Imaginarios
Dentro del análisis de la teoría Imaginarios Urbanos, se hace necesario una revisión del término
Imaginario, para examinar los enfoques de los autores y su relación con el espacio urbano, para
esto se hace una breve reseña y los aportes teóricos para este concepto.
El termino imaginarios en la ciencia social pasa por una serie de negaciones y aceptaciones dentro
del discurso científico, esto dado por la poca objetividad de la idea, y se reflejó en la filosofía
occidental tradicional, la cual como afirma Hiernaux se cuidó de incorporar en sus discusiones
aquella capacidad de imaginación propia de los seres humanos, la cual según los pensadores de
esta época demostraba una posibilidad noética para abrirnos a otra realidad, posibilidad que la
filosofía siempre pretendió constreñir solo a la poesía o la literatura en general.
12
Por otra parte, en el siglo XVIII, dentro del racionalismo, también genero rechazo las reflexiones
sobre los imaginarios y su relación con los individuos, los cuales eran vistos como contradicciones
a los caminos señalados por la razón donde los pensadores de la época como señala Hiernaux
retomando a Guenancia era considerada como una “...potencia de embrujamiento del espíritu...”
(Hiernaux, D. 2007: 19).
Así mismo Descartes consideraba que la imaginación era una facultad del espíritu para imaginar
cosas, pero tenía que ser sometida al control de la razón, lo cual generaba una mutilación en la
capacidad de imaginar y mucho más una mutilación dentro del pensamiento filosófico de la época.
Esto no cambiaría mucho dentro de las tendencias positivistas las cuales tuvieron gran auge dentro
del discurso de la ciencia social, por ende, se contraponían a desarrollar una teoría en torno a la
imaginación y su contribución en los procesos subjetivos de la humanidad.
Es al final del siglo XIX e inicios del XX, donde nuevas corrientes de pensamiento, como la
fenomenología le darían un lugar importante a los imaginarios, prestando mayor atención a los
fenómenos ligados entre imaginación y subjetividad, como afirma Hiernaux en la línea de
reflexiones como las de Simmel, Husserl, Merleau-Ponty, Jung, Cassirer o Bachelard, entre otros,
progresivamente se consolidará un interés creciente hacia los procesos imagínales, que se
desprenderían de la crítica racionalista, despreciativa y reduccionista que había elaborado la gran
ola racionalizadora de los siglos anteriores. (Hiernaux, D. 2007: 19)
13
Este reconocimiento y aporte que podría dar esta categoría a las ciencias sociales y las
humanidades al margen del positivismo, logro un lugar central, en el discurso del desarrollo social
de la humanidad, como afirma Hiernaux obras como las de Gilber Durand desarrollo los
argumentos necesarios para que ya no sea posible negar la fuerza de los imaginarios, así como
para avanzar en su reconocimiento como elemento central -aunque no único- para comprender el
comportamiento humano.
Teniendo en cuenta lo anterior, se hace preciso exponer los aportes teóricos de esta categoría para
acentuar el alcance dentro del análisis de los imaginarios urbanos.
Para Gilbert Durand tomado por Hiernaux, el imaginario se define como “...la inevitable re-
presentación, la facultad de simbolización de la cual emergen continuamente todos los miedos,
todas las esperanzas y sus frutos culturales desde hace aproximadamente un millón y medio de
años, cuando el homo erecto se levantó sobre la tierra” (Hiernaux, D. 2007).
Por otra parte, Patrick Legros nos dice que el imaginario aporta un complemento de sentido a las
representaciones, las transforma simbólicamente para ser tanto guías de análisis como guías de
acción. En otros términos, es “...una superación de la simple reproducción generada por la
representación, hacia la imagen creadora” (Hiernaux, D. 2007).
Para Hiernaux y Lindón, el imaginario es un proceso dinámico que otorga sentido a la simple
representación mental y que guía la acción (Hiernaux y Lindón, 2007).
14
Armando Silva por su parte nos dice, “Los imaginarios no son sólo representaciones en abstracto
y de naturaleza mental, sino que se “encarnan” o se “incorporan” en objetos ciudadanos que
encontramos a la luz pública y de los cuales podemos deducir sentimientos sociales como el
miedo, el amor, la ilusión o la rabia; de ahí que todo objeto urbano no sólo tenga su función de
utilidad, sino que pueda recibir una valoración imaginaria que lo dota de otra sustancia
representacional.” (Silva, 2006)
En síntesis, podemos entender a los imaginarios como la facultad de simbolización inevitable de
los hombres donde se genera un proceso dinámico que otorga sentido a la representación mental,
teniendo como lugar de expresión la ciudad, funcionando sobre la base de signos que son una
forma de traducir una imagen mental (emociones, pasiones, gustos, etc.) a una realidad material,
los cuales son acopiados a manera de escritos, imágenes (graffitis), sonidos, producciones de arte
o textos de cualquier otra materia donde lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto
mismo.
1.2 Ciudad
Dentro del proceso investigativo se hizo evidente la necesidad de desarrollar la categoría de
ciudad como espacio de representación de los Writers o “graffiteros”, ya que es el soporte de los
imaginarios urbanos, así pues, es importante analizar la ciudad como elemento vital de la
expresión y espacio dinámico que se va resignificando imaginariamente a través del tiempo.
15
El término de ciudad se utiliza comúnmente para designar una entidad político-administrativa
urbanizada, como también la manera de formar agrupamientos conforme a una serie de alianzas
de hombres, grupos y sociedades para formar la metrópoli y a su vez asegurar su equilibrio y
estabilidad. Pero hay que tener en cuenta que este objeto de estudio importante en la ciencia social
también representa un problema en las distintas miradas de surgir la ciudad. De esta manera
participan diferentes disciplinas (historia, filosofía, geografía, antropología, sociología, política),
que desde múltiples puntos de vista nos dan un sinfín de explicaciones teóricas de cómo surge y
que es la ciudad.
A lo largo de la historia, se va mostrando varios puntos de partida del surgimiento de ciudad,
como, por ejemplo: primeras relaciones sociales, familiares, religiosas como también relaciones
comerciales. Aristóteles en su libro la política, nos muestra como la ciudad (polis) o comunidad
política surgen de las primeras relaciones o asociaciones de familias, que dan surgimiento a los
pueblos y entre sus alianzas generan el Estado que como afirma Aristóteles es un hecho natural,
ya que el hombre es un ser naturalmente sociable, por lo cual no puede bastarse así mismo
separado del todo como el resto de las partes.
Por otra parte Fustel de Coulange, nos expone desde el ritual, los orígenes de las instituciones de
las sociedades griegas y romanas, que según Coulange el fundamento de estas instituciones, está
en la religión y el culto, cada una con sus creencias, pero que con el tiempo llevo a las familias
de estos pueblo romanos y griegos a relacionarse en base a ritos como también la gens que es
eje primordial para la unión de familias, y se trasladaron a unidades cada vez más extensas hasta
16
llegar a la ciudad. A su vez hace apología a las necrópolis como primeras ciudades, donde habitan
los muertos, ya que se tenía la creencia (imaginarios) de la vida después de la muerte.
Por consiguiente, podemos denotar, varios conceptos de ciudad, visto desde lo político, como lo
religioso, de igual forma en la Alta Edad Media en periodos como el Renacimiento y
anteriormente al siglo XII, en algunos países europeos como Francia o España, sólo era
considerada Ciudad la que dentro de sus murallas tuviera una catedral donde un obispo ostentase
su propia cátedra, así mismo en la Baja Edad Media siglos XI – XV y bajo su modo de producción
se desarrollaría la renta feudal la cual se distribuiría por el señor feudal del campo y se originaria
las ciudades y la burguesía, esto por el aumento de la demanda de productos artesanales y del
comercio, que a su vez desarrollarían las ferias, rutas comerciales e instituciones como la Hansa1.
En cuanto a las diferentes visiones sobre el origen de la ciudad podemos retomar a varios autores,
por ejemplo:
Para Max Sorre, la ciudad era una aglomeración de hombres más o menos considerable, densa y
permanente, con un elevado grado de organización social: generalmente independiente para su
alimentación del territorio sobre el cual se desarrolla, e implicando por su sistema una vida de
relaciones activas, necesarias para el sostenimiento de su industria, de su comercio y de sus
funciones. (Sorre, 1952: 180)
1 Federaciones comerciales de Alemania.
17
Max Derruau por su parte consideraba la ciudad como una aglomeración importante organizada
para la vida colectiva y en la que una parte notable de la población vive de actividades no
agrícolas. (Derruau, 1964: 463-465)
Por otro lado, Davis Kingsley consideraba la ciudad como una comunidad de inmensa magnitud
y de elevada densidad de población que alberga en su seno una gran variedad de trabajadores
especializados no agrícolas, amén de una élite cultural e intelectual. (Kingsley, 1967: 39)
Manuel de Terán por su parte opinaba que la ciudad era una agrupación más o menos grande de
hombres sobre un espacio relativamente pequeño, que ocupan densamente, que utilizan y
organizan para habitar y hacer su vida, de acuerdo con su estructura social y su actividad
económica y cultural. (Terán, 1964: 464)
Por último, Michael de Certeau consideraba a la ciudad como el espacio social o habitado
resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, así pues, para Certeau hay
dos formas de mirar la ciudad desde la disciplina institucionalizada, la cual la ciudad sería el lugar
donde el poder es organizado y administrado racionalmente; y desde la anti-disciplina como el
espacio para producir y acoger las transformaciones y apropiaciones de movimientos de
resistencia que marchan en contra del orden dominante. (Certeau, 2008) es decir, un espacio de
creación no subyugado al orden establecido.
18
En este orden de ideas y en correspondencia a lo propuesto por Certeau y Silva podemos
considerar la ciudad como el espacio dinámico de aglomeración de sujetos, organizados por un
estado los cuales ocupan, habitan, transforman y resignifican desde el acontecimiento cultural su
organización con productos imaginarios, la cual está en un permanente conflicto entre poder
(disciplina institucionalizada) y resistencia al poder (anti-disciplina).
1.3 Teoría Imaginarios Urbanos en Armando Silva
El presente acápite tiene como fin realizar una descripción teórica de los Imaginarios Urbanos
desde la posición del filósofo y semiólogo colombiano Armando Silva Téllez la cual aporta al
análisis del Graffiti en Bogotá y nos da luces desde un enfoque subjetivo de los comportamientos
sociales que construyen ciudad a partir de la expresión gráfica y sus interpretaciones. Para esto
vamos a desarrollar las categorías que propone el autor, las cuales vamos a utilizar en el análisis
del Graffiti.
Teniendo en cuenta que como afirma Silva los Imaginarios Urbanos es un campo de estudios en
formación, constituye una base metodológica y teórica (enfoque interdisciplinar: sociología,
antropología, psicoanálisis) para el estudio de las culturas urbanas desde sus imaginarios sociales2.
Los cuales se enmarca en un campo socio-cultural, entendiéndolos como elaboraciones
simbólicas de lo que imaginamos y observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos
2Representaciones colectivas que rigen los procesos de identificación social y con los cuales interactuamos en
nuestras culturas haciendo de ellos unos modos particulares de comunicarnos e interactuar socialmente y que hacen
visible la invisibilidad social. (Silva, 2006: 63)
19
que existiera, así mismo aparecen como un componente necesario, constantemente presentado en
la interacción social refiriendo a formas de interacción no objetivables físicamente, es decir el
imaginario no sólo es representación simbólica de lo que ocurre, sino también es el lugar de
elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros.
Por otro lado, los imaginarios determinan las maneras de ser y comportarse dentro de un núcleo
social como también su interacción con los objetos que se presentan y representan, es decir que
estos imaginarios salen del espacio geográfico para entrar en un espacio simbólico de
interpretaciones colectivas e individuales percibiendo sus mundos o realidades, en cuanto a lo
urbano este se construye como espacio imaginario, separándose así de la ciudad3 entendida como
el espacio tangible y delimitado pero que permite repensarla y construirla desde el acontecimiento
cultural por medio de las acciones humanas.
De esta manera como afirma Silva la rutina urbana no es homogénea, sino que esta fraccionada,
es decir que en una ciudad hay muchas ciudades formadas por varios puntos de vista, en la cual
los imaginarios están presentes en las iconografías como Graffitis, fotografías, prensa, que hacen
parte de los archivos privados y comunitarios de los seres urbanos4, de esta manera los imaginarios
3 Lugar del acontecimiento cultural y como escenario de un efecto imaginario. Ejemplo: la construcción de un centro
comercial, lleno de almacenes y con todo tipo de servicios (bancos, restaurantes, cine, etc.) la ciudad lo incorpora y
se convierte en referencia para un sector – lugar de citas y de intimidades- y lo asimila como uno de sus lugares por
lo cual ya no solo se usa, sino que sirve como identificador y lugar de expresión urbana. (Silva, 2006: 19) 4 Condición material de quienes, habitan y usan la ciudad e interiorizan los espacios y sus respectivas vivencias,
donde la ciudad es un escenario del lenguaje, evocaciones, sueños e imágenes de varias escrituras, por tanto, la
ciudad lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir incesantemente. (Silva, 2006: 18)
20
urbanos permiten acercarnos a unas nuevas dinámicas ciudadanas desde lo político, cultural, ético
y de convivencia.
1.3.1 Punto de vista.
En cuanto al punto de vista como categoría de análisis, es considerado según Silva como una
estrategia discursiva donde los ciudadanos narran las historias de su ciudad, aun cuando tales
relatos pueden ser representados en imágenes visuales (Silva, 2006: 38), las cuales se emplea en
dos sentidos, como una estrategia de enunciación, en el que la construcción y análisis de la
imagen está previsto un ciudadano destinatario, y como sentido cultural implícito, donde se genera
una identificación y una relación dialógica de participación ciudadana.
De esta manera, el punto de vista marca tanto una noción espacial, aquello que reconozco porque
veo, pero también marca una noción narrativa por lo que cuenta o sé, de esta manera se acerca a
posibilidades narrativas de arraigo cultural y mediático donde genera imágenes de identidad,
aceptación, rechazo, etc. Esta suma de diversos puntos de vista genera una lectura simbólica que
representa las distintas posiciones narrativas del individuo en su transcurrir por el escenario
urbano por lo cual genera una operación de mediación, aquella que se da entre la imagen y su
observador, donde implica un ejercicio de captar el registro visual y buscar en sus archivos
emociones proyectadas.
21
Por otra parte, el punto de vista tiene tres caminos en su aplicar, primero como Objeto de
exhibición: el cual se trata de cualquier imagen que va a observar un ciudadano dentro de un
panorama global, desde imágenes visuales, como avisos, grafitis o publicidad, hasta relatos, como
rumores, chismes, o leyendas urbanas. Segundo como Observación: donde el sujeto real, es decir
el individuo trata de hacer coincidir lo que sabe con lo que ahora conoce a través del nuevo
mensaje, sin embargo, en el ejercicio de observación como afirma Martin barbero retomado por
Silva, ocupa un lugar importante los medios de comunicación en su papel de mediadores sociales,
por lo cual despierta imaginarios colectivos o individuales de rechazo o consentimiento. Y por
último como Consecuencias de la mirada, donde se pone en marcha la fantasía, que es el
desencadenamiento de pasiones individuales o colectivas, fantasías acuñadas por una comunidad
que pueden cobrar forma en la escritura o imagen y disfrazarlas en chistes, bromas, o acusaciones
y reclamos directos.
De esta manera, el estudio y análisis de la mirada que evalúa el punto de vista urbano es su
exposición pública, y por tanto no estamos ante la mirada de un espectador sino ante la de un
ciudadano, donde los conjuntos iconográficos no solo cumplen la función de mostrarse, si no que
define una ciudad, la cual es vista por sus ciudadanos, pero también los ciudadanos son recibidos
por la ciudad como un ejercicio de escritura y jeroglífico urbano.
22
1.3.2 Territorio Urbano.
En cuanto a la noción de territorio como categoría de estudio, corresponde inicialmente a un
concepto desarrollado por etólogos en sus estudios sobre la conducta animal, a la vez es usada por
geógrafos y antropólogos en sus consideraciones sobre uso de espacios, sin embargo, ha sufrido
importantes cambios desde finales del siglo XX como consecuencia de la conciencia de
desterritorialización de la ciudad por vía de la nueva sociedad de la imagen y digital.
Por lo cual el territorio según Silva es un espacio imaginario, donde habitamos con los nuestros,
y donde el recuerdo del antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como un
lugar, que denomina ciertos límites geográficos y simbólicos, por ende, el territorio es algo físico,
pero también una extensión mental, esto significa que por efecto del ritual se le confiere una forma
que convierte lo imaginado en real (Silva, 2006: 49). Por tanto, recorrerlo significa pisarlo,
marcarlo como forma de darle entidad física, es así como aun en épocas de globalización se puede
mantener una nueva noción de territorio si lo entendemos como terreno afectivo, es decir un
terreno de las emociones expresadas en la ciudad desde donde veo el mundo como soporte
imaginario.
De esta manera, la ciudad como hecho físico o social, hace que pierda sus límites geográficos,
donde los medios, la imagen y las tecnologías construyen otras unidades de estudio que atienden
a nuevas realidades, y a nuevos comportamientos sociales desde elaboraciones simbólicas; como
afirma Silva, se forja unos Urbanismos sin ciudades, es decir que el nuevo limite en el territorio
23
y la ciudad es la cultura y no la arquitectura, pasamos de una ciudad de los edificios a un
urbanismo de los ciudadanos, donde los imaginarios urbanos expresan su potencia estética y su
nuevas formas de hacer política.
Es así como el territorio se muestra o se materializa en una imagen, en un juego de operaciones
simbólicas en las que, por su propia naturaleza, ubica sus contenidos y marca los límites5, así pues
en todas las ciudades sus habitantes tienen maneras de marcar sus territorios, como afirma Silva
no es posible una ciudad gris o blanca que no anuncie, en alguna forma, que sus espacios son
recorridos y nombrados6 por sus ciudadanos (Silva, 2006: 52), por consiguiente Silva divide el
ambiente urbano en dos tipos de espacio, primero un espacio oficial, el cual es diseñado por las
instituciones y hecho antes de que el ciudadano lo conciba a su manera. Y el espacio diferencial,
donde es un espacio vivido, marcado y reconocido en su variada y rica simbología.
De esta manera el territorio alude a una complicada elaboración simbólica en constante
apropiación y resignificación que como afirma Silva se convierte en un ejercicio existencial-
lingüístico7, donde los sujetos actualizan su competencia urbana produciendo marcas territoriales,
teniendo en cuenta a la ciudad como el lugar de encuentro de las diferencias, así pues la metrópoli
5 Lo que separa el espacio oficial del territorio es una frontera que descubre quien sobrepase sus bordes. (Silva,
2006:52) 6 El territorio es asumido como una extensión lingüística e imaginaria. 7 Como composición territorial; ejemplo las jergas utilizadas por jóvenes para impedir su comprensión a los
mayores, mediante el empleo de códigos.
24
toma un aspecto de ciudad mezcla donde sus aspectos físicos8 y simbólicos9 robustecen lo urbano
y crea ciudades dentro de la ciudad.
1.3.3 Formación simbólica e imaginaria en la ciudad.
En cuanto a la formación simbólica e imaginaria en la ciudad, Silva lo expone como un proceso
de selección y reconocimiento en el que todo símbolo o simbolismo persiste un componente
imaginario, donde existe un valor afectivo que pasa por el signo, la palabra, hasta lo inconsciente,
y en esa formación imaginaria y simbólica hay un entrecruce de pensamientos, de posibles
construcciones de relatos colectivos o individuales, que en conjunto hablan, representan,
recuerdan y cuentan.
Así pues para Silva retomando a G. Durand, esto tiene relación con la conciencia, donde lo
simbólico tiene dos formas de representación en el mundo, una representación directa, donde la
cosa misma parece presentarse ante la percepción o la simple sensación, y una representación
indirecta, cuando por una u otra razón la cosa no puede presentarse en “carne y hueso”, como por
ejemplo, al imaginar un paisaje desconocido, en este caso la conciencia indirecta hace que el
objeto no visible se represente por medio de una imagen, por lo cual estas formas de
representación dan lugar a la imaginación simbólica, es decir cuando el objeto y el significado
8 Mezcla de colores, ruidos, formas, signos, letras como especie de permanentes collages, que si bien la ciudad se
entrega en un caos cada ciudadano en el recorrer de la ciudad les da un orden particular. 9 Entrecruces de ideologías, de posibles construcciones de relatos individuales que en conjunto hablan de la ciudad,
la representan, la cuentan y recuerdan.
25
no se puede presentar como una cosa específica y se representa como imagen o varias
posibilidades de interpretación.
En otras palabras, como afirma Ricoeur el símbolo se da en expresiones de doble o múltiple
sentido, por lo cual el símbolo llama a ser interpretado, y, por otro lado, se genera un juego
Imaginario- simbólico donde lo simbólico es una elaboración secundaria, y el imaginario son las
huellas, lo anterior a la palabra, un deseo sin codificación que prefigura a lo simbólico.
Por otro lado, Lotman retomado por Silva, genera un análisis simbólico de la ciudad, en el cual
muestra una división establecida entre culturas gramaticales las cuales son regidas por sistemas
de reglas explicitas, y las culturas textualizadas, donde son establecidas por prototipos y
comportamientos, es decir en las gramaticales, se evidencia una ley explicita, como un código de
derecho y en las textualizadas, la sociedad misma genera sus leyes y las formas de ser leídas y
simbolizadas10, a lo cual se explicita en el espacio oficial como en el diferencial.
Estas formas de simbolización e imaginarios según Silva, se constituyen a partir de tres
dimensiones principales, como inscripción psíquica, donde los sentimientos (miedo, odio, afecto,
ilusión, etc.) dominan el orden imaginario y alteran o emergen nuevas realidades sociales. En
segundo lugar, como inscripción social, donde lo imaginario no corresponde solo a una
10 Ejemplo de ello es si un grupo de bogotanos identifica una calle como la de las mujeres, esto no quiere decir que
realmente sea la calle donde hay más mujeres en las respectivas ciudades, sino que, al coincidir un grupo
significativo de ciudadanos en verla así, en consecuencia, tal calle se convierte de naturaleza femenina en cuanto a
su percepción urbana y textualizada construyen ese imaginario. (Silva, 2006:99)
26
inscripción psíquica individual, sino que nos brinda una condición afectiva y cognitiva dentro de
comunidades sociales por lo cual la herencia cultural juega un rol importante en la formación de
identidad, y por ultimo como tecnología para la representación colectiva, en el cual lo imaginario
se asocia a las técnicas que van a servir como instrumento para representar, materializar y crear
nuevos tipos de visión y conductas.
De esta manera, en la formación simbólica e imaginaria desde la percepción social, se genera
varias interpretaciones y entrecruzamientos ya sea de puntos de vista regulados por las sensaciones
o las emociones produciendo reacciones imprevisibles o imperceptibles, o como identitarios por
medio de la cultura, donde lo simbólico en el acontecer urbano se rige por intenciones sociales
que se representan ya sea en escrituras, discursos o imágenes y producen una segmentación
imaginara, donde el ciudadano construye sus simbolismos y genera una red de simbologías y
realidades, de esta manera el imaginario implica la capacidad de hacer surgir como imagen algo
que no es, ni fue, dando paso a su dimensión estética (simbólica) y de identidad dentro de cada
colectividad.
Así pues, lo imaginario busca de manera natural simbolizar sus deseos, placeres y emociones, y
afecta los modos de representar aquello que conocemos como realidad, es así como en la
conciencia humana nada es presentado si no representado, en ese proceso imaginación –
simbolización y simbolización – realidad e interpretación.
27
CAPITULO II
GRAFFITI
“Siempre me ha gustado mi nombre, incluso después de que se puso de moda la humanidad, y
por eso, como suele hacerlo la gente joven y educada, lo escribí por todas partes”. (Goethe, 1999)
En la actualidad se le dice Graffiti a toda expresión gráfica hecha con un aerosol, marcador, etc.
en una pared; en este capítulo vamos analizar las diferentes definiciones de este término y así
mismo su etimología a partir de los conceptos teóricos del tema para llegar a una significación de
este, así pues, se hace necesario revisar la historia de esta manifestación, su origen, características,
para llegar a lo que en este trabajo se va entender por Graffiti.
2.1 Etimología y Definición
Hay una variedad de axiomas en torno a lo que se entiende por Graffiti, Regina Blume nos dice
que el término graffiti proviene del italiano sgraffito. Se basa en el hecho de que sus primeras
inscripciones se habrían realizado utilizando la técnica del esgrafiado, entendiéndose éste como
la incisión con algún elemento cortante sobre una superficie dura para dejar una huella. (Camargo,
2008: 36)
Nieto Sabino nos dice que “la palabra graffiti fue usada en primera instancia por los arqueólogos
para denominar a las escrituras informales en las tumbas y monumentos antiguos y cuevas de los
28
primeros hombres. Cabe aclarar que las primeras inscripciones datan del siglo 3000 A.C. en
Babilonia, Egipto y Bombay” (Sánchez, 2010:19).
Aunque estas definiciones conciernen al origen etimológico de la palabra no resuelven el
significado actual con el que se entiende esta manifestación sin embargo es importante rescatar
de esto una aproximación a lo que vamos a entender por graffiti como lo sería una acción de
marcar una superficie para dejar huella, este análisis permite acercarnos a una definición más
concreta en la actualidad.
Guadalupe Arce Cortés, define al graffiti como “una manifestación clandestina, ilegal, fuera de
toda institución, pero ante todo una queja social” (Sánchez, 2010: 94).
Armando Silva por su parte nos afirma que “el graffiti pasa por subvertir un orden (social, cultural,
lingüístico o moral) y que entonces el graffiti marca lo que precisamente es prohibido.” (Silva,
2006).
Nelyda Hernández Badillo e Isaac Dolores Sánchez, en su tesis de licenciatura en sociología, se
refieren al graffiti como “aquel que se elabora por medio de pinturas, que van desde una crayola
hasta pinturas en aerosol y es aquella inscripción que podemos ver en cualquier superficie. Casi
siempre es de forma anónima, se puede tomar con un carácter clandestino, puede tener mensaje
político o no, sin embargo, este mensaje no es un anuncio publicitario, comercial o de propaganda
política, se puede elaborar teniendo o no teniendo mensaje, en este caso el graffiti es ilegal, los
29
escritores de graffiti no piden permiso para realizarlo, es manual y no cuenta con reglas
gramaticales” (Hernández & Dolores, 2003:11).
Bajo estos conceptos teóricos vamos a entender para este trabajo al Graffiti como: una acción
icónica y tipográfica, ilegal, clandestina, anónima que subvierte y trasgrede el orden socio-
cultural de la ciudad, que se realiza con cualquier elemento (Aerosol, ácidos, extintores,
rotuladores, tiza, etc.) con el fin de dejar huella, (presencia, perpetuidad) en una superficie
(muros, andenes, vallas publicitarias, espacio público y privado, etc.) prohibida.
Así pues, podemos decir que el Graffiti es una acción de sujetos anónimos que trasforman e
intervienen la ciudad a partir de sus propios imaginarios y dinámicas, donde su mensaje es un
grito de existencia de “aquí estoy” “existo”, y de demostrar que el sistema de seguridad es precario
lo cual proyecta unas nuevas formas de hacer política y mostrar rechazo a lo vivido ,así mismo
salir de ese orden establecido como el de las “buenas costumbres”, es una huella borrable o
imborrable que deja el sujeto por el paso de su presencia en el mundo, y es un método para dejar
perpetuidad después de su no existencia en el mismo.
2.2 Antecedentes Históricos.
Dentro del análisis del Grafiti, es necesario hacer una revisión histórica del mismo (origen,
características), para analizar cómo ha sido tratado a lo largo del tiempo y su llegada a Bogotá,
para esto se hará mención de lo que han escrito investigadores sobre el tema, para respaldar lo que
en este trabajo se va entender por Graffiti.
30
2.2.1 Origen
“Apenas erguido, aún tambaleante, el homo sapiens fue presa inmediata de la irresistible
tentación de registrar tal acontecimiento en las paredes de sus residencias prehistóricas en
Aurignac, Lascaux o Altamira. Desde aquel lejano entonces, ninguna muralla ha estado a salvo
de la inspiración de una mano que escribe o dibuja.” (Saavedra, 2002: 74-75)
Esta frase nos indica que la acción de matizar las paredes para escribir y dibujar los
acontecimientos más relevantes que pasaron por sus vidas, es desde el inicio de la historia del
hombre, como se dijo anteriormente etimológicamente sirve como base para entender el Graffiti,
como acción de marcar una superficie para dejar huella, varios autores nos dan un contexto
sobre la utilización de este término en la antigüedad Mendez y Garrido nos dicen “Se tiene
conocimiento de que ya los romanos rasgueaban las paredes y los sitios públicos con profecías y
protesta con un incontenible deseo de compartirlas con sus ciudadanos. Pero sabemos que tiene
antecedentes más remotos aún en el tiempo. Escribir sobre los muros es un impulso tan antiguo
como los indicios de racionalidad del ser humano: Los macedonios, los griegos o los antiguos
egipcios con sus indescifrables jeroglíficos ya utilizaban esta superficie como soporte de su
escritura y de su arte. Pero quizás el ejemplo más significativo y a la vez el más antiguo sea el de
las pinturas rupestres realizadas en las paredes de las cuevas por el hombre primitivo. Las
representaciones de animales, de escenas de caza, etc. No tenían otro objetivo que el de satisfacer
uno de los más ancestrales instintos del hombre: El de comunicarse.” (Méndez & Garrido, 2002:
3)
31
Por otra parte, Nicholas Ganz nos dice “En 1904 se lanzó al mercado la primera revista dedicada
al graffiti de los lavabos: Antropophyteia. Más tarde, durante la II Guerra Mundial, los nazis
utilizaron las pintadas en las paredes como parte de su maquinaria propagandística para provocar
imaginarios de odio hacia los judíos y disidentes. Sin embargo, el graffiti también fue importante
para los movimientos de resistencia como método para hacer pública su oposición. Un ejemplo
de ello fue La Rosa Blanca, un grupo de estudiantes alemanes que a partir de 1942 manifestó su
rechazo a Hitler y a su régimen a través de panfletos y pintadas, hasta que sus miembros fueron
detenidos en 1943. Por otro lado, durante las revueltas estudiantiles de las décadas de 1960 y
1970, los manifestantes expresaron sus puntos de vista mediante pósters y pancartas. Los
estudiantes franceses recurrieron con frecuencia a la técnica del pochoir (término francés para
designar el graffiti realizado con plantilla), precursora del actual movimiento del esténcil (graffiti
con plantilla). (Ganz, 2004: 6)
2.2.2 Historia universal del Graffiti
Dentro de lo que se definió en este trabajo como Graffiti, este apartado va a clarificar su
significado y su raíz; sus antecedentes vienen de Estados Unidos, más exactamente en Filadelfia,
el cual nos va a dar soporte histórico para el análisis de su rastro en los muros, sus códigos y los
que se inscriben en el Graffiti en la actualidad.
Como se dijo anteriormente la historia actual del graffiti que nos sirve de soporte para nuestro
análisis se origina en Estados Unidos, en Filadelfia y luego en New York a fínales de los años
sesenta, como nos dice Nicholas Ganz “El graffiti actual comenzó a desarrollarse a finales de la
32
década de 1960, donde artistas como Taki 183, Julio 204, Cat 161 y Cornbread empezaron a pintar
sus nombres en paredes o en las estaciones del metro de Manhattan.” (Ganz, 2004: 10)
Por otra parte, Mendez y Garrido nos dicen, “A finales de los sesenta los adolescentes en la ciudad
de Nueva York empezaron a escribir sus nombres en las paredes de sus barrios, aunque en realidad
utilizaban pseudónimos, creándose así una identidad propia en la calle. Estos chicos escribían para
sus amigos o incluso para sus enemigos. Quizás el ejemplo más significativo y a la vez el más
conocido por todos sea el de Taki 183, un chico de origen griego que a la edad de 17 años comenzó
a poner su apodo. Su verdadero nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo “Taki”) y 183 era la
calle donde vivía.” (Méndez & Garrido, 2002: 4)
Asi pues tanto Ganz, como Mendez y
Garrido concuerdan que el graffiti surge
en los años sesenta, el cual tenía una
particularidad: escribir su nombre en las
paredes de los barrios, donde sus
exponentes más representativos de esa
época serian Cornbread, quien iniciaría
en filadelfia a hacer su firma o (Tags) para llamar la atención de una mujer, y luego se convertiría
en una misión para tomar lugares de difícil acceso o prohibidos, como afirma Ganz “Cornbread,
por ejemplo, se hizo famoso por pintar con spray su tag (firma) en un elefante del zoo.” (Ganz,
2004: 10).
Ilustración 1. Tag CornBread. Fuente: Extraído de Aerosol blog
33
Esto llegaría a New york donde otro escritor
reconocido dentro de la historia del graffiti
Taki 183 comenzaría a escribir su firma o Tag
en toda la ciudad, este escritor según Méndez
y Garrido “era un chico de origen griego que
a la edad de 17 años comenzó a poner su
apodo. Su verdadero nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo “Taki”) y 183 era la calle donde
vivía. -poner el numero de la calle fue un elemento usado por muchos más escritores-. Taki
trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en el metro de un lado a otro de la ciudad.
En el trayecto estampaba su tag (firma) en todos los lados, él no lo consideraba como algo malo,
de hecho, respondía así a las preguntas que le formularon en una entrevista en el New York Times:
“Simplemente es algo que tengo que hacer. Trabajo, pago mis impuestos y no hago daño a nadie”.
Estos actos le convirtieron en un héroe y poco después cientos de jóvenes empezaron a imitarle.”
(Méndez & Garrido, 2002: 4)
Estas firmas fueron vistas en calles marginales, vagones del metro y pronto se volvió una novedad
donde muchos jóvenes empezarían a desarrollar sus firmas o Tags en la ciudad, otros escritores
destacados de aquella época fueron: Frank 207, Chew 127, Julio 204, Bárbara 62, al inicio las
firmas no tenían un estilo particular y solo querían aparecer en todos lados, y cuando la ciudad
estaba llenándose de firmas empieza a surgir el Bombing (pintar por todos lados) y su esencia la
transgresión, la perpetuidad, la ilegalidad.
Ilustración 2. Tag Taki183. Fuente: Extraído de Graffiti
Kings
34
Ganz nos dice en referencia a esto “Al principio, los artistas del graffiti utilizaban con frecuencia
su nombre real o sus apodos, pero pronto comenzaron aparecer los primeros seudónimos. Debido
al exceso de nuevos artistas que blandían sus nombres por toda la ciudad, necesitaban nuevas
formas que resaltaran su trabajo. Los tags se hicieron cada vez más grandes, hasta que aparecieron
las primeras piezas11 en los trenes de Nueva York. Muchos de estos artistas buscaban la fama, ya
fuese pintando más trenes o las mejores obras.” (Ganz, 2004: 11)
Este movimiento clandestino
empezaría a formar una serie de
léxicos para sus estilos y también
caligrafías para sus firmas y algo
muy importante los lugares para este
fin, como afirma Mendez y Garrido
“Soul 1, un escritor de la zona de Manhattan, se dedicó a escribir su nombre a media altura en los
laterales de los edificios. Tracy 168 citaba: “Eran inalcanzables para el resto de los humanos.
Parecía que podía volar”. Un caso muy sonado fue el de Seen al pintar su nombre en letras
gigantescas en el mismísimo letrero de la colina de Hollywood.” (Méndez & Garrido, 2002:6).
De esta manera este movimiento estaba pasando los límites de una simple firma, y artistas como
Seen, Lee, Dondi, Stayhigh 149, Zephyr, Blade e Iz the Wiz, se convertirían en héroes por la
cantidad y calidad de sus firmas, como afirma Ganz, “A mediados de la década de 1980 se
afirmaba que no había ni un solo tren que no hubiese sido pintado de arriba abajo, al menos una
11 letras transformadas, con diversidad de tonos más de 3, limpieza en los trazos y su comprensión es más difícil
debido a la evolución de las letras.
Ilustración 3. Block Letters Seen. Fuente: Extraído de Upperhands
35
vez.” (Ganz, 2004: 11), ya para los años ochenta los graffitis se expandieron por el viejo
continente, debido a unos jóvenes que habían aprendido a partir de su estancia en la ciudad de
New York. Estas personas que viajaron a los Estados Unidos volvían a sus países entusiasmados
por que podían ver sus calles convertidas en algo más que paredes, aunque en Ámsterdam y
Madrid se había alentado un movimiento del graffiti más temprano, que tenía sus raíces en el
punk.
A la par surgía la competitividad y la
creación de “estilo” lo que
diferenciaba a cada escritor urbano;
su nombre o seudónimo era su forma
de representarse en la sociedad, la
caligrafía al colocar su firma o Tag
tenía que ser muy propia.
Estas letras poco a poco estaban tomándose todos los espacios y los continentes, donde una
competencia se estaba dando sin darse cuenta la cual se llamó Guerras de estilo o Style Wars, de
esta manera se buscaba hacer firmas o Tags más grandes y en lugares más altos y arriesgados
para hacerse notar por lo cual surge el Getting Up (hacerse notar), esto como una reglas dentro de
un movimiento que no tenía control, así pues esto catalogaría una serie de normas desde,
competencias limpias entre Escritores, batallas de calidad y estilo de sus letras, y la más
importante el rango de estilos para tapar a otro escritor, es decir esto traería un tipo de “orden” en
Ilustración 4. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll
36
medio de la superposición de letras y caligrafías que iban apareciendo a lo largo del tiempo en
las ciudades, las cuales tenían que ver con el estilo del escritor.
Este movimiento que había
iniciado con unos jóvenes y
luego sería una amenaza
para el orden social daría
pie a que, en 1986, las
autoridades tomaran
medidas frente a este
fenómeno por lo cual en
New York y Europa colocarían vallas alrededor de las estaciones del metro para impedir sus
intervenciones o limpiando los trenes de manera regular, estas acciones generaban en primer
lugar un reto a los Escritores o writers, tanto por los obstáculos -lo que lo hacía más interesante-
y segundo un desvanecimiento de su identidad en estos espacios, a la par se empezaron a
promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, lo cual obligaba a los vendedores
a guardar la pintura bajo llave, como relatan Méndez y Garrido “No bastaba con tener a las
autoridades en contra sino que la propia sociedad e incluso los medios de comunicación (en
muchos casos campañas políticas) empiezan a volverse contra ellos. Surgen brigadas e incluso
asociaciones de vecinos antigraffiti que promovían, carteles... Salen anuncios en televisión y en
la prensa intentando concienciar del mal que las pintadas producen en la sociedad.” (Méndez &
Garrido, 2002: 7) Todo esto género que los escritores se volvieran más territoriales y agresivos a
la vez de un respiro para lo que se llamó el segundo Bomb.
Ilustración 5. NYC Subway. Fuente: Extraído de graffitiwoll
37
2.2.2.1 Guerra de Estilos
Es la etapa comprendida en los años 80, es un momento donde la competición y el llamado
segundo Bomb (Ataque) tras la represión de las autoridades tiene un mayor auge y donde los
escritores se ven influenciados a pintar letras de calidad y en lugares más difíciles.
Así mismo se empezaría habar de la dicotomía de cantidad y calidad, al tomar lugares, es decir
había escritores que tenían firmas en todas partes y eran reconocidos por su cantidad y otros que
tenían una estética, con letras de calidad, de esta manera se empieza a evolucionar en cuanto a
firmas y letras más trabajadas para hacerse notar, así mismo se diferenciaba entre los escritores
que llevaban años de práctica de los novatos o Toys, así pues se convirtió en una carrera entre
escritores y estilos, entre utilización de rellenos, colores que se tomaban cada día más, los espacios
urbanos.
Mendez y Garrido en
referencia a este tema nos
dicen “A medida que se
avanzaba técnicamente en
la calidad de las obras, iba
aumentando el tamaño de
las mismas. Muchos escritores encontraban pequeño el espacio comprendido entre las ventanas y
la parte inferior del tren y empezaron a extenderse por encima de éstas creando los conocidos Top
to bottom (Piezas de arriba a abajo) que ocupaban desde la parte inferior del vagón hasta la parte
superior del mismo.” (Méndez & Garrido, 2002: 15)
Ilustración 6. Top to Bottom Citd & Stone 1985. Fuente: Extraído de Bielmog
38
Durante a esta década las obras continuaron aumentando de tamaño y complejidad hasta tomarse
vagones enteros de los metros, -actualmente en países como Alemania, Francia, Suiza, España,
EEUU entre otros.-, los cuales fueron aumentando con nuevas formas de letras y calidad; esto se
convirtió en un ataque incontrolable que luego se tomarían dos vagones los cuales los llamarían
"Married Couple" o "Gusanos", por otra parte dentro de la cantidad consistía en que un escritor
realizaba sus letras sobre una misma línea o ruta del metro sin importar la calidad y se le otorgaba
el título del Rey de línea, es decir se convertía en el dueño absoluto de esa ruta.
Ejemplo de ello es lo relatado por Mendez y
Garrido “En verano de 1975, según el testimonio
de muchos escritores, In decidió recuperar el
espíritu de competición apoyándose puramente en
la cantidad de piezas que cada escritor realizara en
los vagones de metro. Al principio sólo pintaba su
nombre una o dos veces en cada vagón, pero luego empezó a bombardear los trenes cubriendo
vagones enteros con lo que él mismo denominaba "Mis vomitados", los escritores no tenían a In
en mucha consideración debido a la carencia total de estilo, pero cuando sus vomitados empezaron
a contarse por miles, tuvieron que admitir que con estilo o sin él, In era el que más se dejaba ver.
In celebró su throw up12 número 5.000 pintando un vagón entero, y se dice que no paró hasta
completar el número 10.000. En ese momento, según Tracy 168, In fue declarado Rey de todas
las líneas. Stan 153 confirma esto mismo: "Consiguió lo que quería. era el rey de todo ¡Diez mil
12 Significa vomitados, se refiere a letras rápidas que tienen un estilo redondeado.
Ilustración 7. Throw up IN. Fuente: Extraido de
Doggshiphop
39
obras! No eran bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas partes". (Méndez & Garrido,
2002: 16)
Esta competición de calidad y cantidad continuo hasta finales de los años 80 y en la actualidad se
refleja en varios países del mundo, donde prevalece la cantidad, pero también la calidad.
2.3 Estilos
Para una mayor aclaración en cuanto a los estilos y caligrafías utilizadas por los escritores urbanos
paso a explicar cada uno para una mayor compresión del trabajo y a lo que defino como grafiti.
Como se dijo anteriormente el Graffiti estaba en un auge de estilos y las firmas cada día llenaban
más espacios a la par de que nuevas formas de letras surgían y se tomaban la ciudad, de esta
manera paso a definir cierto tipo de letras en orden de calidad.
A. Tags:
Son los seudónimos y firma de los Escritores o Writers,
las cuales su caligrafía varía en cada escritor dando así
un sello de identidad.
Ilustración 8. Tags Baek & Amose. Fuente:
Extraído de Bombingscience
40
B. Throw Ups:
Significa vomitados, se refiere a
letras rápidas que tienen un
estilo ovalado por lo general se
utilizan dos tonos, color relleno
y delineo u online y su duración
en pintarlas esta de 2 a 3 minutos.
C. Quick Pieces:
Letras más trabajadas, ya pierden su
forma ovalada y por tanto genera otro
estilo, básicamente se utilizan 3 tonos
de color, (relleno, delineo y línea de
afuera o power line) y su duración
aproximadamente son 15 minutos.
D. Bloques o block letters:
Son letras como dice su título
cuadradas y de gran formato, son
utilizadas tanto por un escritor como
por un grupo para hacerse notar, y
son pintadas en grandes muros,
lugares altos, puentes o techos.
Ilustración 9. Throw Ups Denver & Near. Fuente: Bombingscience
Ilustración 10. Quick piece TDoe. Fuente: Extraido de Bombing
science
Ilustración 11. Block Letters Koze. Fuente: Extraído de
Bombingscience
41
E. Piezas o Wild Style:
Letras transformadas, con
diversidad de tonos más de
3, limpieza en los trazos y
su comprensión es más
difícil debido a la
innovación de las letras.
Entre sus características son:
a) Letras de grandes dimensiones.
b) Diversidad de tonos.
c) Letras estéticas.
F. 3D.
Es un estilo de letras
trabajadas que dan la
sensación de tercera
dimensión y por tanto su
calidad estética es exigente.
Ilustración 12. Wild Style Goser. Fuente: Extraído de Bombingscience
Ilustración 13. 3D Ed-Mun. Fuente: Extraído de Bombingscience
42
G. Producciones.
Las producciones son la toma de un muro de manera grupal en la cual intervienen varios
elementos nombrados anteriormente, como lo son Piezas, 3D y caracteres (dibujos, retratos) para
darle una mayor estética a la superficie pintada. A diferencia del mural prevalecen las letras como
base del Graffiti.
2.4 Hip Hop
La influencia del Graffiti paso también a conquistar géneros musicales en este caso el Hip Hop a
mitad de la década de los ochenta ante un periodo que Mendez y Garrido llaman “fase de
supervivencia” tras la represión de la MTA (Metropolitan Transit Authority) y la policía, aparece
el movimiento Hip-Hop el cual lo introduce dentro de los Elementos que este género tenía - Mc´s
(cantantes de rap), breakers (bailarines de breakdance), Dj, y el nuevo Graffiti,- así pues esto
generaría otro Bomb para este fenómeno clandestino el cual se propagaría al resto del mundo,
como Asia y América del sur, Esto animaría de nuevo a más jóvenes a ser parte tanto del hip
hop y sus elementos como en el recién incluido Graffiti .
Ilustración 14. Producción VRS Crew. Fuente: Extraido de Vrscrew
43
2.5 Antecedentes Históricos en Colombia.
Bajo lo expuesto anteriormente y su influencia alrededor del mundo por medio del género musical
Hip-Hop, el graffiti se introdujo en casi todos los países occidentales u occidentalizados y llegó
posteriormente a lugares más lejanos, Asia y América del Sur creciendo de una manera
exponencial.
Para Colombia, este fenómeno tiene dos historias desde la pintada política y el Graffiti a lo que
nos referimos a lo largo de este trabajo, así pues, me enfoco a la historia del Graffiti en Bogotá ya
que es pertinente para evitar confusiones a lo que me propongo en este documento.
2.5.1 Graffiti en Bogotá
El Graffiti del cual hemos estado hablando, llega a Colombia a finales de los ochentas por el
género musical hip-hop donde festivales como Hip Hop al Parque sería un escenario de gran
muestra de este tipo de expresión; de esta manera tuvo una gran acogida en la sociedad
colombiana, donde muchos jóvenes se sintieron identificados con tal cultura y sus elementos,
especialmente el Graffiti, por lo cual se empieza a crear firmas con estilos neoyorquinos; un
escritor de Bogotá el cual su seudónimo es Saga nos relata más sobre este fenómeno y la llegada
a la capital de Colombia considerada hoy una gran exponente en Graffiti, como en otras
expresiones artísticas (muralismo, Street art, etc.).
44
Según Saga dentro de sus anécdotas los primeros graffitis en Bogotá fueron de Tab 29, Fear y
CTO (grupo de rap nacional) y un exponente de new york de seudónimo Beso quien llego al país
por su novia y donde se observaba Tags o firmas de este personaje. (Saga, 2015: 29), junto a estos
primeros escritores empezaron a surgir otros exponentes como Ros, quien elaboraba piezas con
un estilo propio en lugares como puentes y avenidas; años después en 2001 integrantes del grupo
Tats Cru de New York intervinieron las calles de Bogotá, mostrando esta forma de expresión
como un oficio y una disciplina constante, con unas dinámicas y unos resultados contundentes en
las artes visuales públicas de la ciudad, dejando una marca y una influencia dentro de la historia
del graffiti en Bogotá.
Ilustración 15. Bombing bus Bogotá. Fuente: Extraído de Zona 57
45
Esta influencia que llegaba al
país a dejar su marca y el
movimiento hip hop, llegaría a
ser el detonante en Bogotá como
principal lugar de auge del
Graffiti, a partir del 2001 Bogotá
ya contaba con cientos de
escritores que intervenían la
ciudad a medida que esta crecía, la cual añadía nuevos sitios para pintar; así mismo la creación de
grupos o Crews que empezaban a hacerse notar y ser una referencia a los nuevos jóvenes que se
incluían dentro de este movimiento, grupos como HSA, quienes los conformaban Slim, Fco, Era,
tenían el sur como su punto de acción, Punto Exe, con artistas como Ark, Saga, Hueso, controlaban
la zona centro y norte o MDC (mientras
duermen crew) con escritores como
Caz, Yurik, Zas, Ecks, llenaban la
ciudad con Quicks pieces. Unos de los
actuales grupos anónimos y de mayor
ataque a la ciudad como los son
AEC42, VSK, LNI, APC, KAV, VACS se tomarían de sur a norte la ciudad con el seudónimo de
su agrupación con letras grandes en lugares altos y difíciles, actualmente estos grupos existen y
son reconocidos dentro del movimiento donde la historia en la ciudad de Bogotá ha tenido gran
repercusión en otras ciudades del país, como el grupo Kav o Vacs Crew quienes pintaron el metro
de Medellín.
Ilustración 17. Tats Cru en Bogotá 2001. Fuente: Extraído de Intermundos
Ilustración 16. Bombing metro de Medellín. Fuente: Extraído el
palpitar
46
Como en la historia universal, Bogotá
viviría también sus represiones contra
la práctica del graffiti, y en otros
momentos procesos consensuados, esto
difería según el Alcalde de turno, donde
creaban políticas ya sea en contra o a
favor, alcaldías como la de Luis Garzón
(2004-2007) por ejemplo, crearía
lugares y zonas específicas dentro de la ciudad de Bogotá para el graffiti, llamada Muros Libres,
dirigido por el colectivo Mefisto y con apoyo de la oficina Jóvenes sin-indiferencia, estos muros
habían surgido con la expansión del transporte masivo Transmilenio, y los cuales dentro de lo
que duro la alcaldía fueron una medida que fue aceptada por una mayoría de Escritores ,que
buscaban tranquilidad en pintar sus muros, y otros por el contrario no los usaban ya que perdía el
carácter ilegal de la práctica del Graffiti, sin embargo fue positivo en la medida que creo en el
imaginario popular de la ciudad un referente icónico de muros permitidos para hacer graffiti, o
zonas liberadas para hacerlo.
Por otro lado, alcaldía como la de Samuel Moreno (2008-2011), acabaría con muros libres y se
emprendería una dura represión con los Grafiteros, con lo cual se encrudecía la violencia de la
policía contra los jóvenes que lo practicaban, generando una mayor respuesta de los mismo contra
lo público y lo privado, represión que duro hasta la alcaldía de Gustavo Petro (2012-2015) quien
de alguna forma autorizaba esta práctica en lugares específicos y promulgaría el decreto No. 075,
Ilustración 18. Muros libres. Fuente: Extraído de Koch1no
47
el cual reglamenta el acuerdo 482 de 2011 donde genero una promoción de la práctica del graffiti
de una forma artística y responsable en la ciudad, esta liberación de espacios convirtió a Bogotá
como la capital latinoamericana del grafiti, y donde Organizaciones de graffiti internacional como
Meeting Of Styles (2014- 2017), o el mismo IDEARTES se interesarían en las propuestas de los
Escritores de Colombia, y así mismo lo tomarían como practica para exponer grandes obras.
Actualmente la historia
se escribe y se repite en
cada escritor que nace,
desde sus primeros
trazos como las firmas
hasta llegar a ser
reconocido por una
zona o de la ciudad como el caso de Skore – Error, Cecs, Stop, Aec, Load, Deo, Vsk, etc. es una
historia viva, que la escribe cada Graffitero desde su manera de acogerlo, sus vivencias, su
capacidad económica para realizarlo, el peligro, como en el caso de Diego Felipe Becerra
(Tripido) quien fue asesinado por un policía, todo esto hace que cada quien escriba su propia
historia en los muros de la ciudad de manera anónima, haciendo parte de un gran movimiento
clandestino como lo es el Graffiti.
Ilustración 19. intervención calle 26 Bogotá. Fuente: Extraído de Semana
48
2.6 Otras expresiones Graficas
En este apartado se hace necesario distinguir otros tipos de expresiones graficas como los son: el
Street Art, Muralismo, Consignas Políticas, Barristas. ya que se tienden a enmarcar dentro de la
categoría Graffiti, aunque pertenecen a otros escenarios.
2.6.1 Street Art.
El Street Art o arte de calle, surge a finales de los años 70´s, como una corriente alterna al Graffiti,
el cual bajo varias técnicas artísticas (esténcil, posters, artes plásticas, etc.) imprime su expresión
en las calles alimentado por las diferentes consignas plasmadas en las paredes durante el
movimiento estudiantil francés de mayo del 68 quienes recurrieron con frecuencia a la técnica del
pochoir (Graffiti realizado con plantilla), que contribuyo hacer visibles las protestas en los muros
de la ciudad.
En ciudades como Barcelona y Berlin, los pósters y esténciles de protesta solían contener temas
de la filosofía punk, muchos con letras anchas y rojas que daban una sensación de urgencia,
además de una fuerte utilización de imágenes icónicas. Pero es en los años 90´s donde esta
corriente artística toma fuerza, esto con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard
Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del
luchador norteamericano Andre The Giant. (Méndez ; Garrido, 2002: 19) y llevada a cabo
mediante el uso de posters y esténcil (plantillas), en Colombia por su parte el Street Art junto a
49
otras expresiones (Muralismo, pintada política) inician en los años 80´s, el cual surge como una
expresión anti-conformista y un grito donde los jóvenes bogotanos empezaron a expresarse en las
calles en contra de la política social de la época, con escritos en las paredes y siendo la cuna de su
nacimiento los muros de la Universidad Nacional (Bastardilla & Canalla, 2011).
Al igual que otras expresiones como el
Graffiti se caracteriza por sus técnicas
como afirma Guache -artista capitalino-
“el street art es una propuesta de
apropiación de artistas, diseñadores,
comunicadores quienes emplean otros
materiales y otras disposiciones, desde
afiches, esténciles, stickers, carboncillo,
acrílico etc. Todo esto con una intención
comunicativa” (Guache, 2015: 74), es
decir es una manifestación grafica con más posibilidades desde posiciones ideológicas, hasta
materiales, mensajes y así mismo más aceptado por su estética para la ciudadanía en general,
muros como los de la calle 26 que fueron intervenidos dentro de la alcaldía de Gustavo Petro
hacen parte de esta expresión.
Ilustración 20. Stencil Toxicomano Bogotá. Fuente: Extraído
de Flickr
50
Así pues, el Street art se convirtió en una expresión artística que tiene un contenido social y
político que se representa en la calle como una forma de protesta o como una representación de la
cultura popular o tradicional, convirtiéndose en un reflejo de la sociedad en cuanto a
reivindicaciones y critica a la misma y una tendencia artística actualmente reconocida.
2.6.2 Muralismo.
El muralismo es un movimiento artístico, que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 creado
por un grupo de intelectuales pintores mexicanos con el deseo de transformación y un método de
hacer demandas buscando una revolución social, política, económica y educativa.
El padre del movimiento
muralista fue José
Vasconcelos, filósofo y
primer secretario de
Educación Pública de México
quien, tras la Revolución,
pidió a un grupo de artistas
jóvenes revolucionarios que plasmaran en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la
ciudad de México la imagen de la voluntad nacional, de igual forma los artistas tenían libertad
para elegir los temas, mostrando un mundo nuevo después de la crisis política surgida tras la
revolución, como también se convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento
nacionalista, desde la antigüedad hasta el momento actual, una de sus características fue el
Ilustración 21. Nueva democracia 1945 David Siqueiros. Fuente: Extraído de
consulmex
51
desarrollo de un arte público, fundamentalmente en los edificios estatales y en la arquitectura
virreinal, de corte tradicional e indigenista, con artistas como Diego Rivera, José Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros considerados los precursores del muralismo.
De esta manera, México le entregaría al arte urbano una de las armas de expresión cultural más
representativas de la actualidad, los cuales saltaron ciertos parámetros artísticos y cambiaron
lienzos por paredes para contar a través de grandes brochazos la historia indígena y la situación
por la que atravesaba Latinoamérica en aquella época.
Las grandes dimensiones de
estas creaciones no pasaron
desapercibidas entre artistas de
todo el mundo, quienes
empezaron a pintar paredes de
casas, edificios, locales y
universidades. Muchos muros
se han pintado con un principio de transformación social, sin embargo, hay quienes conciben su
trabajo como un asunto exclusivamente estético y de interpretación artística, Algunos de los
muralistas más conocidos en la actualidad según Lopez son el argentino Martín Ron, el
estadounidense Aryz, el inglés Banksy, el español Escif, el belga Roa y el brasileño Kobra, entre
muchos otros. (López, 2015)
Ilustración 22. País de mierda Mal Crew. Fuente: Extraído de Behance
52
Por su parte Colombia no ha sido ajena a este movimiento siendo Bogotá una de las ciudades más
influyentes en el street art y el muralismo, con artistas como Dexs, Ceroker, Deimos, Shaday, War
Design, Zokos, Guache, Mal Crew que hacen parte de la escena actual del muralismo y el arte
urbano.
2.6.3 Pintada Política
Como se dijo anteriormente la pintada política junto al Street art es herencia del movimiento
estudiantil francés de mayo del 68, en Colombia como afirma Armando Silva, Bogotá y Sao Paulo
lideraron la pintada en los años 80´s, a lo que agrega Marta Rodríguez fue un movimiento de
trasgresión, en el sentido de romper con una sociedad tradicional, católica, siendo el muro el lugar
donde el pueblo hablaba se expresaba, ejemplo de ello fue la llegada del Papa Pablo VI el cual las
personas acudieron a las pintada para expresar que tenían hambre (Bastardilla, 2011).
Por otro lado, era una herramienta del movimiento estudiantil de la época el cual tenía un carácter
político muy fuerte y donde la Universidad Nacional y sus muros se convirtieron en el lugar de
confrontación y promulgación de todas las tendencias ideológicas, donde es habitual encontrar
Ilustración 23. pintada política Crisis. Fuente: Extraído de Instagram
53
mensajes con evidente contenido político, críticas a la administración, rechazo a medidas
gubernamentales, cuestionamientos y exigencias, propias de una democracia y en oposición a la
existencia de un Estado que excluye, estigmatiza, niega garantías sociales y vulnera Derechos
humanos, civiles y ciudadanos.
De esta manera la pintada política estuvo y está ligado a movimientos políticos, e ilegales, y las
paredes se convirtieron en sitios de confrontación de las diferentes posiciones e imaginarios, así
pues, dentro de sus características es una pintada rápida, de manera colectiva o individual sin
algún tipo de estética, sino más bien se convierte en un arma contra el silencio y el conformismo
de un territorio, un puente entre quien lo escribe y lo lee.
2.6.2 Pintada Barrista
La pintada barrista es otro fenómeno de la ciudad
que es incluido en el “Graffiti”, al igual que la
pintada política se caracterizan en la utilización del
aerosol y expresar por medio de frases sus puntos
de vista y en este caso específico su pasión por el
equipo y su barra, este fenómeno según German
Gomez Eslava se remonta en los años 80 y principio
de los 90, emulando lo realizado con las barras
bravas de Argentina que gracias a los mass media logro llegar a los grupos de jóvenes en Colombia
como afirma Eslava “transformaron el espectáculo deportivo, desde la perspectiva del aficionado
Ilustración 24. pintada Millonarios. Fuente:
Extraído de Nueva opción alternativa
54
y le imprimieron espectacularidad a lo que ellos mismos definen como “carnaval” o fiesta, llena
de color, de humo, de cantos y de las inmensas banderas (trapos) que se posan en la tribuna como
muestra de poderío simbólico” (Eslava, 2015: 67)
Una de las características es la “pintada” que entra a formar parte del ser barrista, ya que permite
marcar territorios, generando espacios simbólicos en la ciudad de una u otra barra, Ejemplo de
esto es la apropiación de parques que por presencia mayoritaria de una barra pintan murales o
frases alusivas al equipo al cual pertenecen, generando conflicto con otros barristas o la misma
comunidad, este tipo de pintadas no busca una estética grafica sino que obedece en generar
códigos de apropiación entre los integrantes de la barra, buscando reconocimiento en cuanto a
presencia en un barrio, otra de sus características es su estilo de letra que como afirma Eslava
parece al estilo pichicao de Brasil, con trazos lineales y acentuación en los ángulos.
2.7 Marco Legal.
Dentro de la normatividad es importante tener en cuenta que está surgen como reguladoras de la
práctica del Graffiti debido a su gran auge en los espacios urbanos de la capital, Así pues, paso a
nombrar la normatividad vigente para la revisión y consulta de los lectores interesados en esta
materia.
55
2.7.1 Normatividad Vigente
1. Decreto 75 de 2013
“Promueve la práctica artística y responsable del grafiti en la ciudad, reglamentando los lugares
no autorizados para dicha práctica, asimismo, establece las estrategias pedagógicas y de fomento
en la materia y aclara las medidas correctivas aplicables a la realización indebida de graffitis en
la ciudad, de conformidad con el Acuerdo 482 de 2011 del Consejo de Bogotá.” (Alcaldia Mayor
de Bogotá, 2015)
2. Decreto 529 de 2015
“Modifica parcialmente el Decreto distrital 075 de 2013 por el cual promueve la práctica artística
y responsable del graffiti en la ciudad y se dictan otras disposiciones, en sus artículos 2,3,7.11 y
1. También regula la temporalidad del graffiti en el espacio público y crea el Comité para la
práctica responsable del Graffiti.” (Alcaldia Mayor de Bogotá, 2015)
3. Código Nacional de Policía Articulo 140
“Escribir o Fijar en lugar público o abierto al público, postes, fachadas, antejardines, muros,
paredes elementos físicos naturales tales como piedras y troncos de árbol, de propiedades públicas
o privadas, leyendas, dibujos, grafitis, sin el debido permiso, cuando este se requiera o
incumpliendo la normatividad vigente; tendrá Multa general tipo 2 por un valor de $196.720 (8
SMDLV)” (Código Nacional de Policía y Convivencia)
56
CAPITULO III
ANÁLISIS DEL GRAFFITI EN BOGOTÁ A PARTIR DE LA TEORÍA IMAGINARIOS
URBANOS DE ARMANDO SILVA.
En este capítulo tiene como fin analizar el graffiti en Bogotá desde la teoría Imaginarios Urbanos
de Armando Silva entendiendo a estos como procesos colectivos e individuales los cuales
intervienen el espacio tangible (la ciudad) para darle nuevas significaciones a partir de
expresiones, sentimientos que se vuelven públicos, así pues, partimos analizar el contexto de
Bogotá y lo que entendemos por Graffiti en este trabajo aterrizándolo en las categorías de análisis
de la teoría imaginarios urbanos.
3.1 Bogotá
Para iniciar con el análisis se hace una corta contextualización de la ciudad de Bogotá, en cuanto
a sus transformaciones y nuevos espacios que se generan por medio de la intervención de políticas
públicas, ya que es el principal escenario de la diversidad y diferencia donde estos espacios son
utilizados para la práctica del Graffiti y en el que se desenvuelven todo tipo de vivencias urbanas.
Entre las calles más utilizadas para la intervención por medio de murales y graffiti se encuentra la
calle 26 está considerada como uno de los principales corredores viales por su conexión con el
Aeropuerto el Dorado, un corredor que al pasar de los años ha sido transformado por las
intervenciones por parte del Instituto de Desarrollo Urbano IDU, como por ejemplo la
57
construcción de Transmilenio que cambio de gran manera la arquitectura de la ciudad, y el modo
de uso del transporte público en Bogotá, transformando y generando nuevos espacios y retos para
esta práctica, entre ellos sobrepasar la seguridad del sistema de Transmilenio, así pues estas
reestructuraciones de la ciudad configuro nuevos imaginarios en cuanto al uso de sistema masivo
de transporte como también el uso de nuevos espacios que quedaron después de intervenir la malla
vial, dejando áreas para la práctica del graffiti.
Estos nuevos espacios creados a partir de la reestructuración de la ciudad, buscaban prevalecer
limpios visualmente debido al constante flujo de personas que normalmente se movilizan en estos
lugares, desde visitantes, hasta habitantes de la ciudad, por esta misma razón dentro de la
conservación de estos espacios se promueven normas que determinan como debe estar la ciudad,
en el caso nuestro, normas para la regulación de la practica graffiti y otras normas para la
utilización de espacios por otro tipo de expresiones como el muralismo.
Transmilenio y su plan de
ordenamiento de transporte sería
un punto de partida dentro de la
creación de nuevos espacios de
muros gigantescos que serían los
nuevos puntos de abordaje para
escritores urbanos y muralistas,
casos como muros libres en la alcaldía de Luis Garzón sería una medida para parar la arremetida
Ilustración 25. Bombing bus de Transmilenio. Fuente: Extraído de Pulzo
58
de los graffiteros a los espacios, dando paso a los muralistas y en consecuencia en alcaldías
posteriores como la de Samuel Moreno estas expresiones serian criminalizadas y catalogadas
como contaminación visual, esto mismo sucedería con la alcaldía de Gustavo Petro quien
promulgo el uso de los espacios para la expresión artística y en la actual administración con
Peñalosa esto sería un delito.
Sin embargo, el graffiti y los escritores urbanos en su práctica, verían en las prohibiciones y
criminalizaciones un mayor reto para conquistar espacios como vallas publicitarias y los mismos
buses de Transmilenio, de igual forma los permisos dados por la alcaldía para pintar muros
generaba una contradicción a lo que se refiere a la práctica del graffiti dentro de su ilegalidad y
fueron tomados por muralistas con el rotulo de graffiteros o los murales tomados por graffiti.
Así pues partiendo de lo anterior Silva desde los imaginarios urbanos nos dice que el arte callejero
crea nuevos jardines urbanos, en este caso la
calle 26, la 30, la calle 80 y muchos más con
la intervención de las obras de Transmilenio,
donde la toma de espacios y la apropiación de
estos por el graffiti crearon nuevos lienzos de
expresión y también de abordaje y
apropiación del espacio, de igual forma es necesario traer a colación que estas expresiones Tags
(firmas), T-ups, piezas etc. no tienen un autor visible o especifico, a lo que Silva desde su teoría
nos dice que esto hace parte de sus características tales como: el anonimato y los códigos creados
Ilustración 26. Bombing metro de Medellín. Fuente:
Extraido de el colombiano
59
por medio de letras y estilos los cuales serían entendidos para los que hacen parte de ese mundo
llamado Graffiti.
Por otra parte, Bogotá es escuela y cuna del Graffiti en el país, ya que sus escritores han sido
reconocidos por los estilos creados en las letras, sus tomas a espacios prohibidos, esto generado
por la misma dinámica de la ciudad, donde sus espacios y la persecución hace de esto un interés
y reto personal, por ejemplo, escritores urbanos de Bogotá que tomaron el metro de Medellín al
estilo de New York pintando vagones y dejando huella en otras capitales de Colombia con el
rotulo de Bogotá.
3.2 Imaginarios Urbanos y Graffiti en Bogotá
Como se dijo en capítulos anteriores el Graffiti para este trabajo se entiende como: una acción
icónica y tipográfica, ilegal, clandestina, anónima que subvierte y trasgrede el orden socio-
cultural de la ciudad, que se realiza con cualquier elemento (Aerosol, ácidos, extintores,
rotuladores, tiza. etc.) con el fin de dejar huella, (presencia, perpetuidad) en una superficie
(muros, andenes, vallas publicitarias, espacio público y privado) prohibida.
Lo cual hace necesario analizarlo desde este significado; el graffiti desde la teoría de los
imaginarios urbanos de Armando Silva podemos analizarlo en 3 vertientes, la primera, desde el
punto de vista, como estrategia narrativa, en segundo lugar, desde el territorio, donde el
imaginario traspasa los límites de la ciudad y territorio para hacer de ello una cuestión global
60
desde la cultura y en último lugar desde la formación simbólica e imaginaria como estas formas
de expresión desde cada escritor urbano y los Crew´s (grupos de escritores) imaginan la ciudad,
para esto vamos a tomar imágenes y opiniones del escritor o writer, Skore - Error un gran
representante de la ciudad de Bogotá, el cual nos ayudara a entender al graffiti desde sus
imaginarios.
Para iniciar los imaginarios urbanos desde el graffiti hay que entenderlos como comportamientos
sociales que construyen ciudad a partir de la expresión gráfica, donde las representaciones
colectivas e individuales rigen procesos de identificación social, generando una constante
interacción donde se hace visible la invisibilidad social.
Es decir, el graffiti desde el imaginario se enmarca dentro de un campo social y cultural, el cual
produce elaboraciones simbólicas demostrando en sus inscripciones sentimientos o fantasías que
se exponen al público, no buscando su aceptación si no apropiarse de lo prohibido generando
dentro de la ciudadanía puntos de vista, que crean una constante interacción entre lo pintado y
quien lo observa, creando una cadena de narraciones e imágenes que recaen a nuevas formas de
mirar la ciudad.
Así pues, el imaginario no solo es la capacidad de representación simbólica, sino también es el
lugar de insatisfacciones, deseos y la búsqueda de comunicación con los otros, donde el graffiti
hace parte de esos archivos privados y comunitarios de los seres urbanos, generando nuevas
dinámicas ciudadanas tanto culturales como políticas.
61
3.2.1 Graffiti y Punto de Vista
Dentro del punto de vista
como estrategia discursiva el
graffiti se puede analizar en
tres pasos, primero como
objeto de exhibición, donde la
imagen encriptada es expuesta
al público y es de libre
interpretación, en este sentido
como Afirma Skore el graffiti no busca una aceptación si no imponer su grafia en la ciudad (Skore,
2018), es por esto que el graffiti busca no ser algo estético si no imponer su imaginario dentro de
un lugar prohibido el cual queda en la libre interpretación del ciudadano, y a su vez comunica a
quienes se inscriben en el mundo del graffiti desde su estilo y códigos propios de esta expresión;
como se observa en la ilustración 27.
En segundo lugar, como observación. Donde el sujeto, en su ejercicio de interpretación trata de
hacer coincidir, lo que sabe, dando calificativos de aprobación o rechazo, muchas veces mediado
por los medios de comunicación, cabe recordar que el graffiti dentro de los imaginarios
ciudadanos es una expresión de vandalismo y de daño a una zona lo cual puede decirse que cumple
con su objetivo ya que el graffiti busca es apropiarse del espacio y también imponerse dentro de
la cotidianidad, otros por el contrario puede tener calificativo de arte dependiendo de sus
Ilustración 27. Pieza por Skore999 Centro de Bogotá. Fuente Skore999
62
conexiones con este tipo de letras o como simple observación de tonos colores que lo hacen
llamativo.
Y por último como consecuencia de la mirada. Donde se pone en marcha la fantasía y se hace
realidad el rechazo o aprobación del observador hacia el emisor o writer, por lo cual en la mirada
desde el ciudadano este tipo de expresión es un crimen y donde en muchos casos el ciudadano
busca la manera de hacer un reclamo directo o por el contrario dar su aprobación para la toma de
un espacio, sin embargo en las diferentes contradicciones discursivas se construye una interacción
y participación ciudadana en cuanto esta expuesto en vía publica y todos aportamos en su
significación o usos donde la ciudad se convierte precisamente en ese escenario de la diferencia
y por ende se crean modos de habitar y convivir dentro de la ciudad.
De esta manera el punto de vista, marca una noción espacial, en tanto se genera un reconocimiento
de la imagen en su ejercicio visual, en este caso la exposición en público de un graffiti, pero
también una noción narrativa en el cual se maneja la mirada de quienes reconocen esta expresión
ya que pertenecen al movimiento generado imágenes de identidad desde la misma cultura y la
mirada ciudadana donde se genera interpretaciones variadas y nuevas interpretaciones tanto a la
imagen presentada como al uso del espacio público.
3.2.2 Territorio y Graffiti
Silva en su teoría nos propone que los imaginarios desde lo urbano traspasan los límites de la
ciudad para hacer de ello una cuestión global desde la cultura, esto a lo que nos referimos al
63
graffiti tiene cabida dentro de la acción que este genera en la ciudad, el graffiti desde sus inicios
en Filadelfia, Europa y su llegada a Latinoamérica, mantiene una esencia que prevalece durante
el tiempo, sus letras y sus estilos, y su característica la toma de espacios de forma ilegal, esto
hace que el graffiti sea una cultura que maneja un lenguaje encriptado pero que está presente en
calles, vagones de todo el mundo, estas características hace que en si mismo cree un espacio
imaginario y simbólico imponiendo su identidad a manera de letras, formas y tonos convirtiendo
la ciudad en su lugar predilecto de expresión y de existencia.
Es decir, en cualquier país del
mundo está presente el graffiti
y con este sus mismos códigos,
donde el graffitero o writer
deja huella en su recorrido
como forma de darle entidad
física al fenómeno, según
Skore, en sus años como
Escritor urbano el graffiti se compone de marcar o territorializar espacios que por ende están
vacíos o que son de difícil acceso buscando en ello un reconocimiento por parte de otros escritores
como también dejar esa huella imborrable como fundamento de existencia (Skore, 2018), como
se observa en la ilustración 28, la toma de un espacio en Medellín con el objeto de tomar otras
ciudades y nuevos espacios, teniendo en cuenta lo anterior podemos decir que el graffiti responde
a lo propuesto por Silva en cuanto el territorio se recorre es decir se marca y donde la ciudad y
sus espacios se convierte en el escenario de variadas expresiones y el graffiti expresa su potencia
Ilustración 28. Throw Up por Skore999 en Medellín. Fuente: Skore999
64
transgresora en busca de dejar huellas y así mismo una nueva capacidad de hacer política, ya que
como afirma Skore, muchas veces se pinta lugares estratégicos a manera de protesta como por
ejemplo Transmilenio ya que es un sistema pésimo de transporte y donde su costo de abordaje es
muy caro (Skore, 2018), así pues en todas la ciudades sus habitantes tienen maneras de marcar
sus territorios, como afirma Silva, no es posible una ciudad gris o blanca que no anuncie, en alguna
forma, que sus espacios son recorridos y nombrados por sus ciudadanos (Silva, 2006: 52).
Así pues, el graffiti es un fenómeno cultural donde rompe los límites territoriales en cuanto a que
es un lenguaje mundial, y como acción se sale del espacio oficial donde sus irrupciones sobre el
espacio público y privado genera otros nuevos espacios como por ejemplo un espacio diferencial
en el cual el graffiti lo convierte en espacios vividos, marcados, como afirma Certeau se genera
un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, donde el graffiti toma a la ciudad
como un espacio de creación no subyugado al orden establecido, es así como el graffiti ha creado
nuevos escenarios para pintar, pasando desde el clásico muro, hasta llegar a entrar a parqueaderos
de los metros y en el caso de Bogotá parqueaderos de buses de Transmilenio, el graffiti en su
manera de actuar para dejar huella, o transgredir, ve a la ciudad como un lienzo, un álbum de fotos
de lugares que llenar, de grupos y escritores que quieren sobresalir dentro de una cultura que se
mantiene en el anonimato y donde el espacio de lucha es la ciudad y donde su característica más
importante es pintar lo prohibido.
65
3.2.3 formas simbólicas e imaginarias en el Graffiti.
En cuanto a la
formación simbólica e
imaginaria el graffiti
cumple con esta
función, debido a que
representa imaginarios,
ya sea de forma directa,
donde el graffiti se
presenta ante la
precepción de los graffiteros y lo califican desde su ejercicio cultural y de forma indirecta el cual
genera varias interpretaciones al ser un código indescifrable para el ciudadano en este caso en la
ilustración 29, la variada tonalidad y formas que pueden decir mucho o nada, en relación a esto
Skore nos dice muchas veces la gente al vernos pintando se acercan para preguntarnos qué
significa lo que estamos realizando o que dicen esas letras, otros por el contrario pasan o se
escucha algún reclamo como que están dañando las paredes o que les parece bonito, sin embargo
el graffiti en si no dice nada en el sentido estricto de un mensaje, es la manera de representarme a
mí mismo en la ciudad y una forma de mostrar mi existencia en todas partes (Skore, 2018), así
pues el graffiti muestra un imaginario de existencia por parte del escritor el cual busca mostrarse,
entonces hay un mensaje oculto en este caso dejarse notar y esa manera de hacerse notar
(imaginario) de por si genera una formación simbólica en este caso las letras su seudónimo, y con
ello contribuye a que en la percepción ciudadana se den rechazos, aceptaciones o dudas e interés,
Ilustración 29. Pieza por Skore999 en Teusaquillo Bogotá. Fuente: Skore999
66
ya que es una imagen que atrae, que mueve sensaciones, ya sea odios o recuerdos, una imagen
que se vuelve cómplice de lo oculto y por ende la ciudad y el ciudadano la internaliza en sus
variadas formas de recorrer y vivir la ciudad.
De esta manera, el graffiti desde sus simbologías, primero llama a ser interpretado y segundo
imaginado, donde el graffiti está cargado de sensaciones por quien lo realiza y cargado por quien
lo interpreta, de esta manera en la formación simbólica e imaginaria prevalece las sensaciones o
las emociones y la identidad cultural.
Así pues, el graffiti de forma natural busca simbolizar sus deseos, placeres, emociones, por medio
de la toma de espacios prohibidos, generando en ellos formas de interacción clandestina y una
búsqueda de comunicación con los otros ya sea desde su misma cultura o no, en consecuencia, es
una manera de ser y comportase dentro de un núcleo social y de subvertir el orden establecido por
medio de la pintura, de esta manera, el graffiti se convierte como afirma Silva en una construcción
simbólica la cual demarca territorialidad y se enmarca en una coyuntura especifica tanto histórica
como actual en su acción al tomar la ciudad, generando jardines urbanos en el cual esos
imaginarios se materializan manteniendo la esencia de la visibilidad y la expresión simbólica.
67
3.3 Rasgos.
Para darle más profundidad al análisis se retoma a Silva en cuanto a las características que el
nombra como valencias y que nos ayuda a clarificar las dinámicas culturales propias del graffiti
como lo son la Marginalidad, Anonimato, la espontaneidad, la escenicidad, la velocidad y la
precariedad, así mismo se presenta un vocabulario el cual se hace necesario en el ejercicio de la
investigación donde nos muestra los códigos utilizados dentro de esta cultura clandestina que nos
acerca a este tipo de expresión.
Según silva en la composición o estructuración del graffiti, se encuentra sujeta a una serie de
valencias o cargas semánticas que permiten identificar sus elementos y realizar un análisis
semiótico sobre su contenido comunicativo, urbano y social.
A. Anonimato.
El anonimato es una de las principales
características del graffiti, el cual resguarda y
protege al creador, es por esto que muchos de
los escritores reconocidos en sus ataques a la
ciudad no se les conoce o pasan
desapercibidos y es su obra la que habla y se
muestra al ciudadano del común.
Ilustración 30. APC Crew. Fuente: Skore999
68
B. Espontaneidad.
La espontaneidad hace parte del recorrido
en la ciudad, Es la forma de marcar la
ciudad en un instante donde se aprovecha el
descuido o la soledad de un lugar, puede
decirse que la espontaneidad es la forma de
marcar territorialmente y mostrar el
recorrido de un escritor o writer.
C. Escenicidad.
La escenicidad hace parte del ser escritor,
donde el espacio público se convierte en el
lugar de exhibición de las obras por ende busca
mostrarse para impactar ya sea al ciudadano del
común como a los que se inscriben en este
movimiento ya sea por un estilo de letras o por la toma de lugares de difícil acceso.
Ilustración 31. Bombing en Bogotá. Fuente: Skore999
Ilustración 32. Quick piece puente centro de Bogotá.
Fuente: Skore999
69
D. Velocidad.
La velocidad es el tiempo fugaz para la elaboración del
graffiti, es una de las características del ser escritor ya que en
base a esto pasa desapercibido para el ciudadano y las
autoridades, puede decirse que una de las facultades de hacer
graffiti es pintar rápido a manera de seguridad para no ser
atrapado.
E. Precariedad
Dentro de la precariedad se encuentra la
utilización de materiales de bajo costo los
cuales pueden provocar lentitud al pintar y
también al lugar de acceso para hacer la obra,
en este caso la precariedad hace que el graffiti
tenga ese carácter de fugacidad en el cual los
escritores cada uno desde sus condiciones económicas actúen en la ciudad en busca de mostrarse.
Como se ha visto anteriormente el graffiti en Bogotá responde a la teoría Imaginarios urbanos en
cuanto es una formación simbólica que interviene en el escenario urbano desde sus complejas
simbologías y por tanto contribuye en la construcción de nuevos escenarios como de nuevas
interacciones, así pues, el graffiti se convierte en unas grafías vivas las cuales buscan ser
interpretadas, trasgreden y crean nuevas formas de hacer política y ciudadanía.
Ilustración 33. Throw up Bogotá.
Fuente: Skore999
Ilustración 34. Throw up. Fuente: Skore999
70
Así pues, el graffiti dentro de la dinámica comunicativa genera que el receptor el cual es el
ciudadano de a pie, decodifique el mensaje buscando o interpretando la imagen (imaginario)
expuesto al público por el emisor anónimo, por lo cual, puede generarse una deformación a la
realidad vivida dando paso a una realidad imaginada tanto por el emisor que expresa desde su
imaginario como el receptor o ciudadano que la imagina, de esta manera, se observa como por
medio de esa dinámica se comprende distintos modos de habitar la ciudad desde las inscripciones
realizadas por el graffiti como también el ejercicio ciudadano en la interpretación.
Por otro lado, el graffiti dentro su imaginario propone códigos culturales que se materializan en
la práctica, los Escritores urbanos o grafiteros por ende comunican, distorsionan la estética de la
ciudad a la vez que esta avanza, y los imaginarios sociales se ven más influidos o afectados por
medio de esta expresión, sin embargo cumple una doble función en cuanto a es una trasgresión
por medio de imaginarios visuales como mentales generando una distorsión de un lugar en la parte
estética y una en la realidad en la interpretación de estos códigos, así pues como afirma (Silva,
2006) a través de ella urbanizamos las ciudades, entendiendo la urbanización como una práctica
de ciudadanos que imaginan la ciudad, que crean artefactos que la representan, que hacen
inscripciones en archivos ciudadanos como los muros llenos de grafitis, que son a la vez escritura
e interpretación.
71
En suma, podemos decir que el grafiti por naturaleza es transgresor, esto en el mismo hecho de
pintar un lugar público provoca, muchas veces, rechazo social. Sin embargo, responde a la teoría
debido a que demuestra que hay una necesidad de expresión individual o colectiva que busca una
salida para lograr enunciar lo que se siente, quiere o espera, generando realidades imaginadas que
afectan el imaginario social como oficial de una ciudad, así pues podemos notar características
que hacen que este tipo de expresión se destaque de otras maneras como, el muralismo, el Street
art ya que no busca un reconocimiento ciudadano ni espacios para ser pintados si no desde ese
mismo anonimato tomar la ciudad, de esta manera el Graffiti pertenece a la ciudad, vive en ella,
y muere cuando deje de existir.
3.3.1 Vocabulario.
El graffiti dentro de su evolución ha creado códigos, buscando con ello una forma de interacción
simbólica propia, esta jerga utilizada dentro del graffiti hace que mantenga el espíritu de
clandestinidad y anonimato entre los habitantes de una ciudad, por esta razón dentro del ejercicio
investigativo se hizo necesario realizar un glosario con el fin de entender y acercarnos a esta
expresión clandestina.
A
Aerocolor: Marca insignia colombiana de
aerosoles
Áspero: Bueno.
B
Back in the day: Se refiere a los viejos
tiempos, old school (La vieja escuela) o
cuando un writer empezó a pintar por
primera vez.
72
Background - Fondo: Es la base de lo que se
pinta o que cubre todo lo que está debajo de
la superficie. Usualmente se usa vinilo para
este propósito.
Bagazo: Se usa para hablar de plata.
También es sinónimo de mal hecho, pequeño
o feo.
Bandera – boleta: Demasiado evidente
Battle - Batallar: Cuando dos escritores de
graffiti tienen un desacuerdo y se enfrentan
pintando en la calle.
Betun: Pintura para zapatos que es popular
para marcar en la calle.
Bite: Copiar el estilo de otro writer.
Biter: Un escritor de graffiti que copia el
estilo de otro.
Blackbook – Sketchbook: Cuaderno de
bocetos. Libro de dibujos.
Blockbuster - Bloques: Son letras grandes,
por lo general pintadas con dos colores. Se
inventaron para cubrir grandes superficies de
una forma barata
Bomb: atacar, Pintar o marcar con cualquier
herramienta.
Bomba: Mas conocido como Throwup. Se
refiere un estilo de pieza rápido, usualmente
hecho a dos colores.
Bombing -Bombardear: Salir a pintar.
Buff: Es cualquier empleado del gobierno
que se dedica a borrar graffiti de cualquier
superficie.
Buffed: Borrado
Bull Dog: Pintura económica.
Burn: Se refiere a una pieza realmente buena
con un gran estilo.
Burner: Originalmente así se les llamaba a
los wildstyles en los vagones que se pintaban
en el metro de Nueva York. Un burner es una
pieza que tenga colores brillantes, un buen
estilo Wildstyle.
73
Boquilla /Tips / Cap /: Son las boquillas de
las latas de aerosol; hay de diferentes
medidas, se pueden medir por número de
dedos tomando como referencia los dedos de
las manos.
C
Caño: Canal de aguas públicas. Son lugares
clásicos para pintar graffiti en Bogotá desde
finales de los años 80s. Un caño: se refiere a
graffiti hecho en caños.
Chapa: Apodo
Character (Caracter): Se refiere a los
personajes pintados en la calle.
Chimba: Es un elogio usado para identificar
algo bueno
Crew – Colectivo - Parche: Un grupo de
escritores de graffiti. Usualmente escriben
las iniciales de una frase que los representa y
une como “CREW”, por ejemplo, A.P.C
(Animal Poder Cultura).
Cromos: se hace referencia a piezas o quick
piece que son rellenadas con tonos cromo o
aluminio y delineadas con negro mate.
Cutting – Cortar: Una técnica de pintura
usada en el relleno de las piezas y caracteres
para obtener líneas delgadas, más delgadas
de lo normal. A veces también es una manera
de cortar las “caps” para modificarlas.
D
Dope: Termino que quiere decir “cool”.
Funciona para elogiar una pieza.
Drips: Un efecto de goteado o chorreado que
se les da a los tags.
E
Esténcil – Stencil: Plantilla
F
Fame - Fama: La fama, es lo que la mayoría
de los escritores de graffiti buscan al pintar.
74
Fanzine: Una revista de producción y
distribución fortuita, hecha usualmente de
manera independiente.
Fat: Puede referirse a algo grueso como una
“linea gruesa”. Fat Cap: Un cap de trazo
ancho
Fill - Relleno: Es el color interior o de
relleno de una pieza de graffiti.
Flicks – Flix: Fotos de graffiti.
Fresh - Fresco: Nuevo, Bueno, Cool
Frito - Roto: Sinónimo de Toy, mal hecho,
feo.
G
Going Over: Cuando un escritor de graffiti
tapa a otro con su obra.
Griffin: Pintura para zapatos que es popular
para marcar en la calle.
Guache: Muy bueno – Excelente
H
Handalz: Toy, soso, bobo, frito.
Hit: Rayar cualquier superficie con pintura o
tinta.
Homemade - Hecho en casa: Marcadores,
tintas, boquillas, accesorios o ropa hechas en
casa.
K
Kill: Rayar o bombardear excesivamente.
Killer: Bueno.
King: Un superlativo para identificar el
mejor escritor de graffiti
M
Makia: Sinónimo de bueno.
Mop: Tipo de marcador ancho
Mural: Una producción con piezas,
caracteres y con fondo.
Ocho: Aviso
Old School: En Bogotá se refiere a los días
cuando se pintaba durante los años 90s.
Internacionalmente se refiere al periodo entre
los años 70s y 80s. Los escritores de graffiti
75
de ese periodo son respetados por iniciar los
estilos que ahora conocemos.
O
Outline: Es el boceto (Sketch) en un
blackbook antes de hacer nuestra pieza en
pared. Se le llama así a las primeras líneas o
trazo que se hace en una pared y también al
borde final que contornea las piezas.
P
Parche: Sinónimo de grupo de amigos o
lugar de reunión.
Piece / Pieza: Cuando un escritor de graffiti
pinta su nombre o el nombre de su crew,
usualmente en un estilo complejo que
requiere un buen tiempo de ejecución.
Posterman: Un marcador clásico.
Powerline: Línea que resalta las piezas y las
separa del fondo.
Props: Respeto, viene de “proper respect”
(dar respeto).
Rack – Rackear: Robar pintura o
marcadores de las tiendas.
Roof – Techo: Graffiti ejecutado en lugares
altos de la ciudad.
S
Scriber: Un instrumento para hacer tags
hecho con una punta de diamante, tambien se
encuentran en forma de piedras y causan
mucho daño donde se usan, imposible de
borrar.
Stickers: Son calcomanías con un tag hecho
con un marcador o pintura. Puede ser un
impreso.
Sucker Tips: Son las boquillas que vienen
normalmente en los aerosoles corrientes.
Spot - Point: Lugar
76
T
Tag: La forma más básica del graffiti.
También es sinónimo de apodo.
Tagging up: El acto de poner un tag
Tagger: Alguien que solo hace o es muy
bueno haciendo tags
Tira: Una secuencia de fotos que registra un
mural entero
3D - Tridi: Un estilo tridimensional de letras
Throw up – Flop - Bomba: Son letras
rápidas de hacer, usualmente se usan uno o
dos colores máximo.
Top to bottom: Una pieza que se extiende
desde el piso hasta el techo de un vehículo.
Toy: Un escritor de graffiti inexperto.
V
Vinilo: Tipo de pintura, usada la mayoría de
las veces para rellenar o hacer fondos.
Vinilaso: Un tipo de graffiti hecho
especialmente con vinilo.
Visajoso: demasiado vistoso.
Irse en volqueta: Hacer un graffiti feo.
Volquetazo: Un graffiti feo.
W
Wack: Sinónimo de feo, incorrecto o
incompetente.
WildStyle: Una construcción complicada de
letras.
Whole Car: Una pieza que cubre todo un
vehículo.
77
CAPITULO IV
CONCLUSIONES
Para concluir esta monografía es pertinente retomar los puntos de desarrollo de la misma por lo
cual es necesario desarrollarlos uno por uno para ir mostrando los resultados y así mismo dar
respuesta a la pregunta problema.
En primer lugar se propuso conceptualizar la categoría de Graffiti con el fin de apartarla de otro
tipo de expresiones para así realizar el análisis desde la teoría de Armando Silva, la cual se
definió como: una acción icónica y tipográfica, ilegal, clandestina, anónima que subvierte y
trasgrede el orden socio-cultural de la ciudad, el cual se realiza con cualquier elemento (aerosol,
ácidos, extintores, rotuladores, tiza, etc.) con el fin de dejar huella en una superficie prohibida,
en este sentido pudimos decantar a lo largo de esta monografía que el graffiti en si tiene unas
características propias que se salen de expresiones como el muralismo o el Street art, y por
consiguiente muestra su surgimiento en la ciudad, buscando por medio de sus letras dejar huella
en su recorrido y transgredir icónicamente un espacio prohibido, produciendo una constante
resignificación y mostrando una queja o descontento al tomarse de manera directa un espacio en
específico, de esta manera el graffiti no pide permiso y actúa desde la clandestinidad, por lo cual
interviene a partir de sus imaginarios tanto simbólicos como narrativos donde el anonimato,
genera una nueva forma de mostrarse en el mundo a partir de las letras.
78
Por otro lado retomando a Certeau el graffiti rompe la disciplina institucionalizada, en esa
constante lucha entre el poder establecido y resistencia al poder por medio de la expresión gráfica,
así pues el graffiti es una huella borrable o imborrable que deja el sujeto por el paso de su presencia
en el mundo, y es un método de resistencia ya que se sale del orden para desafiar lo institucional
y mostrar la degradación del sistema, es una nueva forma de hacer política ya no desde las
tradicionales inscripciones a un partido y representarlo sino más bien por medio de la pintura
atacar directamente lo que incomoda o no se está de acuerdo, es una forma de subvertir el orden
de manera gráfica donde el campo de batalla es el mobiliario urbano y su arma la pintura en
aerosol.
En segundo lugar se pudo demostrar su relación con la teoría Imaginarios Urbanos en cuanto a
que es una expresión cultural que hace parte de la ciudad y una forma de vida de los escritores o
writers, una cultura oculta o textualizada la cual crea sus modos de convivencia e interacción con
el espacio resignificándolo constantemente en ese ejercicio propio de territorialización y
recorrido, el cual a partir de sus representaciones simbólicas e imaginarias traducen una imagen
mental a una real, en este caso desde la toma y pintada del muro que se vuelve pública, creando
así un dialogo de pasiones, sentimientos o insatisfacciones entre el emisor anónimo y el receptor
en el escenario social, generando otro escenario, un escenario imaginado de interpretación donde
los puntos de vista crean nuevas imágenes y narraciones desde las posiciones individuales,
colectivas y renacen otras manera de mirar la ciudad y lo que la rodea, así pues el graffiti
contribuye a crear nuevas ciudades a partir de la variada interpretación donde la cultura está
implícita y la ciudad se convierte en espacio de la diferencia.
79
Siguiendo con lo anterior otra característica que se ve en el análisis son las representaciones
iconográficas que expresan un lenguaje técnico y poco accesible al ciudadano y queda relegado
solo a las personas inscritas en el mundo del graffiti, sin embargo estos códigos poco asequibles
genera una mayor interpretación, jugando un poco con el receptor -ciudadano- quien imagina y
descifra según su experiencia vivida saliéndose de su imaginario personal para entrar en un nuevo
espacio simbólico de interpretaciones, de esta manera en consideración a la pregunta problema
responde al trabajo debido a que los imaginarios primero es la facultad de simbolización cultural
de los hombres como proceso dinámico el cual otorga sentido a la representación mental, teniendo
como lugar de expresión la ciudad en este caso los escritores urbanos o writers, y por otro lado en
su contenido encriptado produce en los ciudadanos esa variada interpretación en la cual los
imaginarios actúan a manera de llevar lo imaginado a lo real, es decir en ese proceso de diálogo
entre el emisor y receptor se construye una realidad el cual es el fin último de los imaginarios
urbanos, como afirma Silva el imaginario es justamente la capacidad que tenemos, de llevar esta
transformación a buen término.
Así pues, el Graffiti se manifiesta en la teoría ya que es una acción de sujetos anónimos que
trasforman e intervienen la ciudad a partir de sus propios imaginarios y dinámicas de manera
cultural, y el cual como afirma Silva no posee un emisor reconocido, de esta manera el graffiti
no se dirige a nadie en particular, no concede ninguna garantía en su elaboración o su
permanencia, en el que el riesgo, la incertidumbre en su elaboración y la imprevisión de sus
resultados constituyen prácticamente su descarga en la ciudad, transformándola a la vez que esta
re resignifica constantemente en el proceso de la intervención o del habitar la ciudad donde
intervienen varios mundos creados por sus habitantes.
80
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15/03/2018
ENTREVISTA.
• Skore999. (21 de Febrero de 2018). Las huellas del Graffiti en Bogotá. (E. C. Obando,
Entrevistador)
85
Anexo 1
ENTREVISTA, Semi Estructurada
“Las huellas del Graffiti en Bogotá”
1. Iniciación y significación del graffiti.
¿Para usted que es el Graffiti??
¿Al pintar tiene un público especifico a quien mostrar sus obras?
2. Imaginarios
¿Cuál es su intención al pintar?
¿A partir de lo que usted hace como se imagina la ciudad?
¿Que imagina cuando sale a pintar?
3. Punto de vista
¿En sus tags y piezas que impresión o mensaje quiere generar al ciudadano o al público en
general?
¿cuándo ataca una zona por medio del bombing que pasiones, sentimientos (miedo, odio, afecto,
etc) o emociones expresa en el mobiliario urbano.?
¿Para usted el Graffiti es solo una imagen o es también historias de vida? ¿Como cuáles?
¿El graffiti propiamente desde los tags y las letras es una posición política?
86
4. Territorio
¿Qué lugares le parecen más atractivos para pintar y por qué?
Desde el graffiti, ¿para usted que es recorrer la ciudad.?
¿Cree usted que el Graffiti es un lenguaje mundial?
¿Cree usted que el graffiti tiene límites territoriales?
87
Anexo 2
TRANSCRIPCION ENTREVISTADO, SKORE 999
1. Entrevistado
Bueno, estamos con Skore 999, con el fin de llevar a cabo la entrevista con relación a “Las huellas
del graffiti en Bogotá”. Bueno entonces comencemos.
Edwin. ¿Para usted que es el Graffiti?
Skore. El graffiti para mi es una forma de vida, ¡creo que muchos de los que estamos en esta
escena lo vemos de esa forma ya que el graffiti es un tipo de expresión único el cual no busca un
consentimiento de las personas para pintarlo, es una forma única de expresión desde las letras que
solo quieren irrumpir la tranquilidad de la sociedad para despertarla y decir acá estamos!
Edwin. ¿Al pintar tiene un público especifico a quien mostrar sus obras?
Skore. El graffiti no tiene un público a quien mostrarse creo que eso es lo que más me gusta ya
que no se hace para darle gusto a las personas si no porque me gusta pintar y expresarme de esta
manera.
88
Edwin. ¿Cuál es su intención al pintar?
Skore. muchas veces la gente al vernos pintando se acercan para preguntarnos qué significa lo
que estamos realizando o pro que lo hacemos o si nos pagan o que dicen esas letras, otros por el
contrario pasan o se escucha algún reclamo como que están dañando las paredes o que les parece
bonito, sin embargo, el graffiti en si no dice nada y mi intención es representarme a mí mismo en
la ciudad por medio de mis letras y mostrar mi existencia en todas partes.
Edwin. ¿A partir de lo que usted hace como se imagina la ciudad?
Skore. La ciudad creo yo que es un lugar donde tiene cabida todo tipo de expresiones y pues
teniendo en cuenta eso me imagino una ciudad incluyente en la cual la diferencia hace que Bogotá
sea tan multicolor, aunque muchas veces los políticos quieran imponer normas o formas de
comportarnos, y cuando pasa el graffiti llega para romper con ese orden y seguir mostrado sus
multiformas.
Edwin. ¿Que imagina cuando sale a pintar?
Skore. Cuando salgo a pintar me voy con la mentalidad de coronar algún lugar bueno o que ya
haya visto, de no ser atrapado y de capturar las mejores zonas.
Edwin. ¿En sus tags y piezas que impresión o mensaje quiere generar al ciudadano o al público
en general?
89
Skore. El graffiti no busca una aceptación si no imponer su grafía en la ciudad, en si no produce
un mensaje puede decirse que el mensaje que está impreso es mi nombre mi seudónimo pero que
detrás de ello puede mostrar rebeldía ya que no se encasilla en el “arte” que todo el mundo quiere
por bonito.
Edwin. ¿cuándo ataca una zona por medio del bombing que pasiones, sentimientos (miedo, odio,
afecto, etc) o emociones expresa en el mobiliario urbano.?
Skore. Cuando estoy bombardeando se siente adrenalina debido a que en cualquier momento pase
la policía y pueda ser atrapado y puede decirse miedo, sin embargo, a pasar del tiempo el miedo
se pierde y más bien busca es retar al sistema y uno mismo tomando lugares mejores, a veces se
expresa odio o amor, creo que el escritor en su pintura trasmite los sentimientos que está viviendo
en el momento y es una forma de desahogarlos.
Edwin. ¿Para usted el Graffiti es solo una imagen o es también historias de vida? ¿Como cuáles?
Skore. El graffiti como se dijo anteriormente como imagen presenta letras de diversos estilos o
formas, pero al fondo cada escritor tiene una historia de vida de como llego o como consiguió los
materiales para realizarlo, digamos que el graffiti en su imagen quizás no exprese explícitamente
todo, pero si está cargado de aventuras o problemas.
90
Edwin. ¿El graffiti propiamente desde los tags y las letras es una posición política?
Skore. muchas veces se pinta lugares estratégicos a manera de protesta como por ejemplo
Transmilenio ya que es un sistema pésimo de transporte y donde su costo de abordaje es muy
caro, quizás las personas digan eso no es bonito pro que son un poco de letras y ya, pero lo que
no se dan cuenta es que si bien son letras hechas para nosotros son letras que utilizamos para
subvertir en lo que estamos de acuerdo, que mejor que atacar lo que causa molestia en vez de
quejarse?
Edwin. ¿Qué lugares le parecen más atractivos para pintar y por qué?
Skore. Los lugares más atractivos son los que tienen más dificultad, como vallas publicitarias,
techos, o lugares donde la gente tenga más flujo para romper con su cotidianidad.
Edwin. Desde el graffiti, ¿para usted que es recorrer la ciudad.?
Skore. El graffiti se compone de marcar o territorializar espacios que por ende están vacíos o que
son de difícil acceso buscando en ello un reconocimiento por parte de otros escritores como
también dejar esa huella imborrable como fundamento de existencia, así pues, recorrerlo para mi
es irlo marcando por medio de cualquier método ya sea marcador, tiza, rayando mi tag.
91
Edwin. ¿Cree usted que el Graffiti es un lenguaje mundial?
Skore. El graffiti es un lenguaje universal en cuanto a que las palabras que utilizamos hacen que
entre nosotros nos entendamos a la hora de tomar un muro y estas palabras hacen que en todo el
mundo sea una forma de comunicación, puedes estar en argentina y puedes hablar de un throw up
o de bombing y simplemente lo entienden, es una manera única de comunicación dentro de esta
cultura.
Edwin. ¿Cree usted que el graffiti tiene límites territoriales?
Skore. Límites territoriales en cuanto su forma de expresión no ya que todo el mundo está
inundado de graffiti, a la ciudad que vaya encuentras letras superpuestas en muros techos, o firmas
por todos lados, y como lenguaje tampoco ya que como había dicho antes la forma de expresarnos
es una sola en todo el mundo.
Edwin. Muchas gracias por su tiempo y aportes para este trabajo.
92
Anexo 3.
MATRIZ DE SISTEMATIZACIÓN
GRAFFITI
Autores Cita Referencia
(Camargo,
2008)
el término graffiti proviene del italiano sgraffito. Se
basa en el hecho que sus primeras inscripciones se
habrían realizado utilizando la técnica del esgrafiado,
entendiéndose éste como la incisión con algún
elemento cortante sobre una superficie dura para
dejar una huella. p. 36
Camargo, A.D. (2008). El
graffiti: una manifestación
urbana que se legitima.
Universidad de Palermo:
Facultad de diseño y
comunicación. Buenos Aires,
Argentina. pág.36
(Sánchez,
2010)
“la palabra graffiti fue usada en primera instancia por
los arqueólogos para denominar a las escrituras
informales en las tumbas y monumentos antiguos y
cuevas de los primeros hombres. Cabe aclarar que las
primeras inscripciones datan del siglo 3000 A.C. en
Babilonia, Egipto y Bombay” pag 19
Sánchez, M. (2010). Cuando las
Paredes Hablan. Graffiti y redes
sociales. Un estudio etnográfico
en las ciudades de Xalapa,
Veracruz y Santiago de
Querétaro, Universidad
Autónoma de Querétaro:
Licenciatura en Antropología,
Facultad de Filosofía. México
pág. 19
una manifestación clandestina, ilegal, fuera de toda
institución, pero ante todo una queja social. pag 94
(Silva,200
6).
el graffiti pasa por subvertir un orden (social,
cultural, lingüístico o moral) y que entonces el
graffiti marca lo que precisamente es prohibido.
Silva, A. (2006). Imaginarios
Urbanos. Editorial Nomos.
Bogotá. pág. 201
(Hernánde
z &
Dolores,
2003:11)
“aquel que se elabora por medio de pinturas, que van
desde una crayola hasta pinturas en aerosol y es
aquella inscripción que podemos ver en cualquier
superficie. Casi siempre es de forma anónima, se
puede tomar con un carácter clandestino, puede tener
mensaje político o no, sin embargo, este mensaje no
es un anuncio publicitario, comercial o de
propaganda política, se pude elaborar teniendo o no
teniendo mensaje, en este caso en el graffiti ilegal, los
escritores de graffiti no piden permiso para realizarlo,
es manual y no cuenta con reglas gramaticales”
Hernández B, N & Dolores, I.
(2003) El graffiti como expresión
juvenil urbana, Trabajo Terminal
de Licenciatura en Sociología,
Universidad Autónoma
Metropolitana Unidad
Xochimilco, División de
Ciencias Sociales y
Humanidades, México, D.F.
(Saavedra,
2002,
págs. 74-
75)
“Apenas erguido, aún tambaleante, el homo sapiens
fue presa inmediata de la irresistible tentación de
registrar tal acontecimiento en las paredes de sus
residencias prehistóricas en Aurignac, Lascaux o
Altamira. Desde aquel lejano entonces, ninguna
muralla ha estado a salvo de la inspiración de una
mano que escribe o dibuja.”
Saavedra, O. (2002). Sobre el
arte de hablar con la pared.
Humboldt No 135, 74-75.
93
(Méndez
& Garrido,
2002)
“Se tiene conocimiento de que ya los romanos
rasgueaban las paredes y los sitios públicos con
profecías y protesta con un incontenible deseo de
compartirlas con sus ciudadanos. Pero sabemos que
tiene antecedentes más remotos aún en el tiempo.
Escribir sobre los muros es un impulso tan antiguo
como los indicios de racionalidad del ser humano:
Los macedonios, los griegos o los antiguos egipcios
con sus indescifrables jeroglíficos ya utilizaban esta
superficie como soporte de su escritura y de su arte.
Pero quizás el ejemplo más significativo y a la vez el
más antiguo sea el de las pinturas rupestres realizadas
en las paredes de las cuevas por el hombre primitivo.
Las representaciones de animales, de escenas de
caza, etc. No tenían otro objetivo que el de satisfacer
uno de los más ancestrales instintos del hombre: El
de comunicarse.” P.3
Méndez, J., & Garrido, S. (2002).
El otro arte de escribir. Escuela
de arte de Valladolid.
Recuperado de
www.valladolidwebmusical.org/
graffiti/ Consultado 7/10/2016
“era un chico de origen griego que a la edad de 17
años comenzó a poner su apodo. Su verdadero
nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo “Taki”)
y 183 era la calle donde vivía (poner el nombre de la
calle fue un elemento usado por muchos más
escritores). Taki trabajaba como mensajero y viajaba
constantemente en el metro de un lado a otro de la
ciudad. En el trayecto estampaba su tag (firma) en
todos los lados, dentro y fuera del vagón. Él no lo
consideraba como algo malo, de hecho, respondía así
a las preguntas que le formularon en una entrevista
en el New York Times: “Simplemente es algo que
tengo que hacer. Trabajo, pago mis impuestos y no
hago daño a nadie”. Estos actos le convirtieron en un
héroe y poco después cientos de jóvenes empezaron
a imitarle.” P.4
“Soul 1, un escritor de la zona de Manhattan, se
dedicó a escribir su nombre a media altura en los
laterales de los edificios. Tracy 168 citaba: “Eran
inalcanzables para el resto de los humanos. Parecía
que podía volar”. Un caso muy sonado fue el de Seen
al pintar su nombre en letras gigantescas en el
mismísimo letrero de la colina de Hollywood.” P.6
“No bastaba con tener a las autoridades en contra,
sino que la propia sociedad e incluso los medios de
comunicación (a través en muchos casos de
campañas políticas) empiezan a volverse contra ellos.
Surgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos
antigraffiti que promueven campañas, carteles...
Surgen anuncios en televisión y en la prensa
intentando concienciar del mal que las pintadas
producen en la sociedad.” P.7
94
“A medida que se avanzaba técnicamente en la
calidad de las obras, iba aumentando el tamaño de las
mismas. Muchos escritores encontraban pequeño el
espacio comprendido entre las ventanas y la parte
inferior del tren y empezaron a extenderse por encima
de éstas creando los conocidos "Top to bottom"
(Piezas de arriba a abajo) que ocupaban desde la parte
inferior del vagón hasta la superior del mismo.” p.15
“En verano de 1975, según el testimonio de muchos
escritores, In decidió recuperar el espíritu de
competición apoyándose puramente en la cantidad de
piezas que cada escritor realizara en los vagones de
metro. Al principio sólo pintaba su nombre una o dos
veces en cada vagón, pero luego empezó a
bombardear los trenes cubriendo vagones enteros con
lo que él mismo denominaba "Mis vomitados", los
escritores no tenían a IN en mucha consideración
debido a la carencia total de estilo, pero cuando sus
vomitados empezaron a contarse por miles, tuvieron
que admitir que, con estilo o sin él, In era el que más
se dejaba ver. In celebró su throw up número 5.000
pintando un vagón entero, y se dice que no paró hasta
completar el número 10.000. En ese momento, según
Tracy 168, In fue declarado Rey de todas las líneas.
stan 153 confirma esto mismo: "Consiguió lo que
quería. era el rey de todo ¡Diez mil obras! No eran
bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas
partes". p.16
(Ganz,
2004)
“En 1904 se lanzó al mercado la primera revista
dedicada al graffiti de los lavabos: Antropophyteia.
Más tarde, durante la II Guerra Mundial, los nazis
utilizaron las pintadas en las paredes como parte de
su maquinaria propagandística para provocar el odio
hacia los judíos y disidentes. Sin embargo, el graffiti
también fue importante para los movimientos de
resistencia como método para hacer pública su
oposición. Un ejemplo de ello fue La Rosa Blanca,
un grupo de estudiantes alemanes que a partir de
1942 manifestó su rechazo a Hitler y a su régimen a
través de panfletos y pintadas, hasta que sus
miembros fueron detenidos en 1943. Durante las
revueltas estudiantiles de las décadas de 1960 y 1970,
los manifestantes expresaron sus puntos de vista
mediante pósters y pancartas. Los estudiantes
franceses recurrieron con frecuencia a la técnica del
pochoir (término francés para designar el graffiti
realizado con plantilla), precursora del actual
movimiento del stencil (graffiti con plantilla). P.6
Ganz, N. (2004). Graffiti: Arte
urbano de los cinco continentes.
Editorial Gustavo Gili.
Barcelona, España. pág. 392
95
El graffiti actual comenzó a desarrollarse a finales de
la década de 1960, donde artistas como Taki 183,
Julio 204, Cat 161 y Cornbread empezaron a pintar
sus nombres en paredes o en las estaciones del metro
de Manhattan.” P.10
“Cornbread, por ejemplo, se hizo famoso por pintar
con spray su tag (la firma de un escritor) en un
elefante del zoo.” P.10
“A mediados de la década de 1980 se afirmaba que
no había ni un solo tren que no hubiese sido pintado
de arriba abajo, al menos una vez.” P.11
Anexo 4.
MATRIZ DE SISTEMATIZACIÓN
IMAGINARIOS URBANOS
Autores Cita Referencia
Silva, A.
(2006)
los imaginarios adquieren una connotación para análisis de
expresiones globales. Al mismo tiempo debe observarse que
respecto del objeto físico al que se refieren los imaginarios, la
ciudad, en poco menos de 15 años hemos asistido a una
transformación impresionante, hasta al punto que se puede
afirmar la existencia de un urbanismo sin ciudad lo que exige
cambiar los modos de acercarnos a su comprensión y estudio.
pag 6
Silva, A. (2006).
Imaginarios Urbanos.
Editorial Nomos.
Bogotá. pág. 201
Hemos pasado de vivir unas ciudades definidas en sus límites
físicos a otras donde lo urbano define una condición ciudadana
con independencia de su referencia material. Pag. 6
Se pasó de enfatizar lo arquitectónico a una aproximación
cultural, permitiendo una separación entre estos dos conceptos,
lo que vislumbra un futuro urbanizado con ciudadanos cada vez
más emancipados de sus espacios físicos para la realización de
sus quehaceres diarios. pag 6
Estas profundas transformaciones ocasionadas por la
tecnología, los medios, las ciencias, y el arte público, creadores
de objetos invisibles, participan en la construcción de los seres
urbanos sin que esta circunstancia esté ligada necesariamente a
un fenómeno territorial. Esta urbanización del planeta supera la
oposición ciudad-no ciudad al igual que otras dicotomías
similares que nos hacen ser definidos como seres de naturaleza
cultural. La cultura, entonces, pasa a ser sinónimo de
urbanización. pag 6-7
96
De ahí que los imaginarios urbanos. herederos de las
hermenéuticas psicoanalíticas,
pretendan captar la expresión de esos sentimientos colectivos.
Pag 8
Tal vez sea esta una de las razones para que el estudio sobre los
imaginarios urbanos esté evolucionando como una teoría
residual dentro de las ciencias sociales, pues si la sociología trata
de los grandes sistemas sociales o la antropología de los grupos
y sus conformaciones, este nuevo campo en formación, en el que
convergen varias disciplinas en su construcción epistemológica,
se ocupa de lo que está por fuera del marco de la racionalidad
positiva, para enmarcar los sentimientos, los deseos ciudadanos,
las fantasías de lo inesperado que se manifiestan como promesa
de manera colectiva. pag 8
Ha de ser por ello que quienes trabajan desde esta perspectiva
valoren en especial los hechos sociales donde la marca
imaginaria actúa como si fuese la misma realidad. Y lo es
cuando entendemos los imaginarios como construcción de la
realidad afectada. Una realidad de asombro todavía no
socializada o sin una suficiente codificación discursiva pero
también residuo porque a lude a un objeto no medible por
métodos tradicionales
sino que se trata de un hecho de proyecciones grupales de
naturaleza estética. pag 8-9
Documenta XI, en Kassel, Alemania, con el proyecto Culturas
urbanas. Este proyecto que tenía como base metodológica este
libro, ampliado a otras 14 ciudades, hizo explícito la analogía
entre lbs alcances y la significación del arte público y los
imaginarios sociales. En la presentación del libro Urban
lmaginaries from Latin America se resalta cómo los imaginarios
urbanos corresponden a la última manifestación del arte público.
Luego comprendí sus argumentos: si a ese arte que salió de las
galerías le ha correspondido. hacer de lo público la conciencia
lucida del interés general", no están entonces los
imaginarios urbanos lejos de ser uno de sus parientes cercanos
al exponer los deseos colectivos de ciudadanos como formas
sociales que emergen, dibujando unas figuras del ser social. Una
nueva antropología del deseo ciudadano y de ahísu dimensión
estética. pag 9
97
La investigación internacional se ha dividido en cuatro fases,
que defino a continuación a título de información y como
manera de dejar ver la proyección de algunas categorías que
formula este libro. Fase estadística, donde se aplican encuestas
para averiguar, desde los sentimientos, acerca de la "formación
de croquis urbanos" de distintos temas citadinos: miedo, terror,
amor, sexo, muerte, vistas urbanas, etcétera. Una segunda fase
de construcción visual en la que se recogen imágenes
emblemáticas de cada ciudad a través de fotografía y video. La
tercera fase aborda las imágenes de ciudad que construyen los
medios. en especial prensa, radio y televisión. y una cuarta fase
en la cual se seleccionan las imágenes oficiales de la ciudad tales
como la producción de tarjetas postales y otras iconografías
donde se plasman, para la percepción pública, los
controles y ejercicios ideológicos sobre las visiones urbanas, a
manera de una arqueología citadina. pag 12
Lo topográfico, aquello propio a las prácticas diarias de una
cultura dentro de un espacio, lo hemos querido cruzar con
temporalidades y por tanto entonces he hablado de cronologías
citadinas. El cruce topográfico me ha conducido a concebir
narratividades urbanas que son propiamente los aspectos que
doy a conocer. pag 16
si aceptamos que algo urbano se extiende por el mundo más allá
de las ciudades, debemos intentar comprender de gué se trata.
Ello es evidente si uno toma en consideración, sea el caso: la
presencia simultánea de los medios, como la televisión y sus
cadenas mundiales y las consecuencias de mostrar personajes
rechazados socialmente que, no obstante, logran figuraciones
impactantes en algunos de nuestro paises; algunos rasgos
comunes de algunos movimientos sociales o juveniles con
nuevas maneras de mostrarse: los nuevos ritos citadinos que
agrupan a nuevos agentes como mujeres-madres u otros ritos
estéticos de creación continental, o bien la industria de la música
y el uso extendido de nuevos modos interactivos de
comunicación como el
correo electrónico y del hipertexto. Todavía así. pag 16
En América latina viene tomando cuerpo una fuerte dimensión
imaginaria en la manera de confrontar el poder y esto no sólo es
parte del ingrediente humorístico de sus ciudadanos, sino
también portador de elementos subversivos en la manera de
confrontar añejas élites gobernantes. de este continente se
corresponden con los movimientos cívicos con base Iúdica, pero
sí hay algo cierto: en ambos casos pesa la decisión ciudadana de
participar de la cosa pública desde una dimensión imaginaria.
Esto es, asumiendo creatividad y beligerancia estética frente a
una realidad cruel e imposible de cambiar por las vías del
discurso o la acción tradicional, llámese histórica, racional o
militar. pag 20 -21
98
he podido constatar cómo crecen en este continente
movimientos urbanos, de arte, literatura, cine, fotografía o
video, junto con movimientos sociales, ecológicos, femeninos,
gay y otras tercerías, incluso Pandilleros, raperos y juveniles,
que proclaman de entrada el derecho a ser ciudadanos y buscan
distintas maneras de significarse como seres de ciudad. Tales
movimientos y reflexiones urbanas constituyen también otra de
las fuentes para que estudios sobre bases estéticas puedan tener
algún eco en los mismos
gestores culturales de la ciudad. pag 21-22
Es curioso observar cómo, al menos por algún aspecto
fundamental, coinciden en un mismo eje de hacer "ciudad
evocada", tanto los ciudadanos que se inventan mandatarios
ingeniosos, locos, instaladores o bailarines; los artistas que
imaginan la ciudad, ahora sí con mayores propiedades urbanas
y no sólo residuo de representaciones provincianas y aquellos
que pretendemos entenderla, desde la reflexión teórica, como
una construcción imaginaria. Ciudadanos, artistas. mandatarios
y
teóricos, parece, por momentos, que tocásemos la misma
materia: qué es ser urbanos en los últimos años de este milenio
en las grandes ciudades de nuestro continente. Ello quiere decir
algo más. Que en pleno auge y desarrollo de la ciudad global,
con producciones planetarias unificadas, bajo una industria
audiovisual homogeneizante y atravesados, como estamos los
ciudadanos del mundo, por producciones multimedia y
virtuaies, no obstante -y a pesar de todo- vuelven a marcarse
diferencias notables y
antagónicas entre las naturalezas urbanas culturales y
geográficas, que constituyen base diferencial en la construcción
imaginaria de nuestros futuros. pag 22
De ahí que en el último capítulo que se agrega para esta edición
proponga un doble paradigma imaginario. Aquel de las ciudades
Norte, representado en la realización de una ciudad al sur de
California. Irvine. construida como modelo de ciudad perfecta
sin contradicciones, ni pobres, ni desorden, opuestas a las del
Sur, caotizadas, irreverentes, tumultuosas, pero no obstante
también llenas de esperanzas, algunas de ellas más bien ilusas
que realizables: se trata de dos utopías nuevas de ciudad. Al
primer modelo lo llamo de "pos-ciudades", lo que viene después
del relajo urbano; al segundo lo designo "transciudad", aquella
instalada en el seno del mismo relajo citadino, que crece
y avanza tomando para sí, para la ciudad, como feroz
conquistador, lo que pocos años antes eran apacibles zonas
rurales o lejanía urbana. La imaginación, entonces, se vuelve
materia prima esencial para recibir el milenio. Vivimos otra vez
la época de las utopías
urbanas, asi sea aquellas que hablan de su destrucción y su fin.
pag 22-23
99
Anexo 5.
MATRIZ DE SISTEMATIZACION
CIUDAD
Autores Cita Referencia
(Sorre, 1952,
pág. 180)
la ciudad como “una aglomeración de hombres más o
menos considerable, densa y permanente, con un elevado
grado de organización social: generalmente independiente
para su alimentación del territorio sobre el cual se
desarrolla, e implicando por su sistema una vida de
relaciones activas, necesarias para el sostenimiento de su
industria, de su comercio y de sus funciones”.
Sorre, Max. (1952) Les
fondements de la
Géographie humaine, Vol.
III, L'Habitat, París
(Derruau,
1964, págs.
463-465)
“La ciudad es una aglomeración importante organizada
para la vida colectiva y en la que una parte notable de la
población vive de actividades no agrícolas”
Derruau, Max. (1964)
Tratado de geografía
humana, trad. cast.
Editorial Vicéns Vives
Barcelona. pág. 681
(Kingsley,
1967, pág. 39)
“Una ciudad es una comunidad de considerable magnitud
y de elevada densidad de población que alberga en su seno
una gran variedad de trabajadores especializados no
agrícolas, amén de una élite cultural e intelectual”.
Kingsley, Davis. (1967)
La urbanización de la
población humana, en
Scientific American: La
ciudad, Editorial Alianza.
Madrid. pág. 39
(Terán, 1964,
pág. 464)
“Es una agrupación más o menos grande de hombres sobre
un espacio relativamente pequeño, que ocupan
densamente, que utilizan y organizan para habitar y hacer
su vida, de acuerdo con su estructura social y su actividad
económica y cultural.”
Terán, Manuel. (1964).
Geografía humana y
sociología. Geografía
social, revista Estudios
Geográficos vol. 25, núm.
97, Madrid, pág. 464
los imaginarios son procesos psíquicos perceptivos, motivados
por el deseo, que operan como modos de aprender el mundo, y
generan visiones y acciones colectivas. Se “encarnan” o “in-
corporan” en diferentes objetos de uso público - como textos,
imágenes, arte o arquitectura - de los que se pueden deducir
sentimientos como miedo, amor, ira, esperanza, etc, y que
expresan múltiples fantasías colectivas
