Le Nu - modèle vivant (Eyrolles)

8/18/2019 Le Nu - modèle vivant (Eyrolles)

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Le modèle vivant nu obsède l’histoire de l’art, laponctuant d’œuvres universelles. Le corps questionné,désirable, sublime ou disloqué, au-delà des codes dereprésentation du « beau idéal », suscite des sentimentscomplexes imposant formes, lignes et couleurs.De la fécondité éternelle des Vénus de Lespugue oude Willendorf, d’Ève à saint Sébastien, d’Apollon à

Aphrodite, jusqu’au corps réaliste d’une « fille » chezCourbet ou Degas, et aux remises en cause des formespar Picasso ou Bacon, le nu tend à l’homme un miroirdans lequel il se cherche.

Le nu, modèle vivant s’adresse aux amateurs dont le désir

d’approcher les différentes versions de la nudité – classique,

moderne et contemporaine – se double du besoin d’une

méthode rigoureuse d’apprentissage du dessin et de la peinture.

Cet ouvrage vous permet d’acquérir ou d’approfondir les bases

fondamentales : espace, lumière, couleur, matière... Des croquis

rapides du corps statique ou en mouvement aux pochades

accomplies à partir de l’histoire de l’art, jusqu’aux esquisses approfondies, cet ensemble vous engage

sur des projets et réalisations d’envergure. Toutes les techniques sont abordées : crayon, encre, goua-

che, aquarelle, pastel, huile, acrylique... Un répertoire de poses vient compléter ces analyses techniques.

Des exercices commentés, illustrés de travaux d’élèves réalisés dans les ateliers de l’auteur, jalonnentl’ouvrage. Ils s’organisent enfin sous forme de huit séances de travail thématiques.

L’exigence picturale, les expressions personnelles intuitives, les interprétations de toute nature vous procurent

progressivement confiance et connaissance, contribuant à la réalisation de votre propre langage.

C o n c e p t i o n : N o r d C o m p o

Jean-Claude GérodezLe numodèle vivant


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Le nu modèle vivant


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Relecture : Philippe RolletConception graphique : Nord Compo

Éditions Eyrolles61, bd Saint-Germain75240 Paris Cedex 05www.editions-eyrolles.com

© Groupe Eyrolles, 2010. Tous droits réservés.

ISBN : 978-2-212-12341-8

Le code de la propriété intellectuelle du 1 er juillet 1992 interdit expressément la photocopie à usage collectif sans autorisationdes ayants droit. Or, cette pratique s’est généralisée notamment dans les établissements d’enseignement, provoquant unebaisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de lesfaire éditer correctement est aujourd’hui menacée.En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, surquelque support que ce soit, sans l’autorisation de l’Éditeur ou du Centre Français d’exploitation du droit de copie, 20, ruedes Grands Augustins, 75006 Paris.


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Le nu , modèle v i vant

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Sommaire

1. Représentationdu corps dans l’histoirede l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Le corps classique idéalisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Proportions et codes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Destin et dessein : Raphaël . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Le corps traité : Vinci, Dürer, Cranach . . . . . . . . . . . . 13Éros et Thanatos, frasques fresquées . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Matière, émoi, éloquence : Rembrandt . . . . . . . . . . . . . 15La couleur témoigne du trait :Delacroix, Ingres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Le corps moderne déconstruit . . . . . . . . . . . . . . 18 Atteintes et libertés : Courbet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Traces nomades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Un tournant : Le Déjeuner sur l’herbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19De Cézanne à Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Appropriations et remises en jeu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2. Notionsfondamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

L’anatomie, les proportions,les lignes de construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26L’Antiquité : des proportions idéalisées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26La Renaissance, entre humanisme et géométrie . . . . . . . . . . . . . 26 Art, médecine et préjugés sociaux : les écorchés . . . . . . . . . . . . . 27Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

L’espace, les raccourcis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32De multiples dimensions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Le corps devenu image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

La lumière, les volumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Entre douceur et contrastes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Mondes flottants… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Le mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Expressions du mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Le mouvement déconstruit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

La beauté convulsive du mouvement surréaliste . . . . . . . . . . . . . 43Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

La couleur, la matière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48La magnificence des coloristes vénitiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Textures et couleurs modernes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49L’aquarelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50La gouache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

L’acrylique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51La peinture à l’huile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Les pastels à l’huile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Les pastels secs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Les techniques mixtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53


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Sommai re

3. Le peintreet son modèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Le miroir et son double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Du miroir des uns :Van Eyck, Cranach, Vélasquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59… au miroir des autres :Picasso, Bonnard, Rouault, Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Corps envisagés dans les miroirs : Schiele . . . . . . . . . 62Miroir de l’art actuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Les poses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Les poses dans l’histoire de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

En Occident . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65D’un continent à l’autre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Maltraitances contemporaines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66L’art de poser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Travailler devant un modèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 À l’école des maîtres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Répertoire de poses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

4. Séances en atelier. . . . . . . . . . . . . . . . 75

Séance 01: voir et construire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Temps court : expérimenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Temps long : interpréter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Séance 02 : lire les espaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Temps court : les plans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Temps long : l’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Recherches personnelles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83Séance 03 : dialogues avec l’arrière-plan . . . 84Temps court : le décor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Temps long : drapés et duos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Séance 04 : la profondeur, les raccourcis 88Temps court : illusions et perspectives . . . . . . . . . . . . . . . 88

Temps long : la mise à nu, les libertés . . . . . . . . . . . . . 89Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Séance 05 : à la manière de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Temps court : pochades et mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Temps long : dialogue figuration, non-figuration93Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Séance 06 : nus au miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96Temps court : le miroir et son double . . . . . . . . . . . . . . . 96Temps long : le modèle et l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Séance 07 : le duo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Temps court : le proche et la distance . . . . . . . . . . . . . . 100

Temps long : couple et accessoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Séance 08 : art et histoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Temps court : à partir de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Temps long : Goya et Manet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Bibliographie générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Index des artistes commentés . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Crédits iconographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


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IntroductionLe modèle vivant concerne autant le monde animal que celui des humains. Léonard de Vinci, un des maîtresdu genre, le traite et le dessine magistralement, chevaux dans toutes les postures, chauves-souris et oiseauxdessinés avec précision… Il le dissèque par la plume, par exemple pour L’Utérus de la vache (vers 1508, châteaude Windsor, Royal Library, Londres). Nombre d’artistes ont ainsi affronté ce règne, du chat domestiquéau tigre exotique ; nous nous en tiendrons dans ce présent ouvrage à l’homme, dans sa relative innocenceadamique !

Le modèle vivant, nu, obsède l’histoire de l’art, le corps érotisé ou blâmé ponctue les œuvres universelles,modelant cultures et symboles. Le corps, répudié par les Églises ou sanctifié par la beauté et la reconnais-sance de son éventuelle perfection, offre ou bien subit l’admiration, les foudres, le respect, ou la profana-tion. C’est un corps sacré (Salomé, Diane, David, le Christ…) ou trivial (baigneuses, danseuses, raboteurs,pêcheurs…) que la nudité, ou la semi-nudité, donne à voir.L’histoire du corps, mis à nu, volontaire ou dérobé, est une constante individuelle ou collective. L’appa-rence est offerte au regard du peintre, dont le vaste projet est de révéler subtilement la « ressemblance »,les impressions et les expressions lisibles ou secrètes de cette geste silencieuse.Cet ouvrage propose dans sa première partie une vue générale du modèle vivant au cours des âges. Ellepermet de comprendre les représentations et les choix imposés par les corps féminin et masculin, par lesvisions que l’être a de lui-même ou par les « points de vue » du groupe dans lequel il évolue.Le visible et l’impalpable, la figuration et le mystère, l’indicible et les réalités physiques et mythologiquesparticipent des interrogations du peintre face à son modèle, son double en humanité, son miroir. Affronterle nu lors de cours en atelier, à l’aide du modèle, ou de mémoire (et d’imagination), est une épreuve ré-vélatrice du talent du peintre. Le corps conduit à l’introspection, à un « lieu » connu à redécouvrir. Corpsmagnifié ou prosaïsme banal, corps au miroir, seul ou accompagné, mis en valeur par des accessoires,objets, animaux, entre les murs, sur le motif : la représentation du corps est toujours un « morceau debravoure ».Une étude des notions fondamentales propres au « métier » est ensuite proposée : l’espace et sa construction,

le dialogue entre la lumière et l’ombre, le dessin et ses lignes essentielles et sensibles, les rapports de formes,la couleur et la matière… L’anatomie classique et moderne sera étudiée à travers l’histoire de l’art, surlaquelle nous nous appuierons pour des exercices progressifs. Le modèle, miroir de l’artiste et de sa pein-ture, dévoile sa présence fictive, « réelle », représentée, ressemblante au « premier coup d’œil » ou illisible,compréhensible après une lente réflexion. L’énigme palpite sous la superposition d’éléments contradictoireset intrigants ; l’être dévoilé, qui ne « ressemble » pas à son image, est artistiquement examiné.Un répertoire de poses vient compléter ces analyses techniques, facilitant l’organisation et l’évolution dutravail personnel. Enfin, huit séances d’atelier permettent de s’exercer et de visualiser des études commen-tées, propices à une expérimentation rigoureuse.


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Le modèle vivant nu accompagne l’histoire de l’homme, du

nouveau-né au vieillard. Il représente un état de liberté, le

bien-être du corps opposé à la pudeur excessive. Affirméou énigmatique, féminin et masculin, le nu est la source

d’œuvres exceptionnelles, à travers les interrogations

narcissiques qu’il suscite. Le corps questionné, désirable,

sublime ou disloqué, au-delà des codes de représentation

du « beau idéal », suscite des sentiments conflictuels impo-

sant formes, lignes et couleurs.

De la fécondité et de la continuation de la vie après la

mort des Vénus de Lespugue ou Willendorf, d’Ève à Marie,d’Apollon à Aphrodite, jusqu’au corps personnalisé et

réaliste d’une « fille » chez Courbet ou Degas, aux remises

en cause des formes par Picasso ou Bacon, le nu tend à

l’homme un miroir dans lequel il se cherche au sein du

labyrinthe existentiel.

Représentation

du corps dansl’histoire de l’art

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Le corps classiqueidéalisé

Proportions et codesLa notion de proportions est mouvante, subjective,elle dépend des cultures et des styles. Sur fondd’opposition entre mathématiques objectives etsubjectivité artistique, les codes se succèdent ; lebesoin d’expression participe de ces deux visionscomplémentaires, les encourage ou les récuse.L’Égypte antique, par exemple, impose une codifica-tion inscrite dans un schéma caractéristique, le carré ;la tête est représentée de profil et l’œil de face, lethorax de face, puis le bassin et les membres de profil.Le nombre joue un rôle fondamental : en lien avecl’harmonie, la structure corporelle codifiée, il semblele reflet de l’univers. Un ensemble de proportions ducorps statique ou en mouvement rend ainsi comptede l’éternel et de la vie de l’esprit.Dans l’art grec, ce sont les rapports entre lesstructures du corps humain qui codifient la repré-sentation du corps, dont la beauté (liée à la bonté)

est considérée comme absolue et digne des penséesles plus élevées. Chaque élément est ainsi examinéen relation aux autres ; la tête, pour des raisonsintellectuelles et spirituelles, est l’unité de mesure(la mesure du nez fut un temps un module détermi-nant). L’art grec tient aussi compte de la position etdu « point de vue » du regardeur, les raccourcis en-

gendrés par la perspective impliquant de modifier leréel pour le rendre « réaliste ». Platon explique celadans un célèbre passage du Sophiste : « S’ils reprodui-saient en leurs véritables proportions harmonieusesles belles formes, tu te rends bien compte que lesparties supérieures sembleraient plus petites qu’il nefaut, et les parties inférieures plus grandes, du faitque les premières sont plus éloignées et les dernièresplus proches de l’œil. […] Ainsi les artistes donnentcongé à la vérité, et travaillent de façon à prêter àleurs figures non pas les proportions qui sont véri-tablement harmonieuses, mais celles qui paraissentl’être, n’est-il pas vrai ? »Au Moyen Âge, la représentation du corps est variable,ambiguë : la religion tend à le nier mais la nudités’exhibe dans les images profanes, les tapisseriesou les mosaïques. L’habit « social », qui expose lerang des personnages, est néanmoins généralement

préféré au corps offert. La satire ou le grotesque, àtravers des caricatures des mœurs et des bestiairesfabuleux, cocasses ou monstrueux, offre par ailleursde remarquables intuitions philosophiques et socia-les ; c’est un genre libre et insolite, appartenant aux« arts appliqués », et qui, dans le cas de la satire, in-cite à la réflexion. Indépendamment de ces formules

À méditer

Le squelette est « le plan du poèmehumain ».

Charles Baudelaire


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Représenta t ion du corps dans l ’h i s to i re de l ’ a r t

particulières, la géométrie reconsidère le corps : auXIIIe siècle, l’architecte Villard de Honnecourt donnedans un Album célèbre les indications anatomiques is-

sues de son appréciation du « pentacle de Salomon »(étoile à cinq branches).La Renaissance est caractérisée par une rechercheperpétuelle des proportions justes, des harmonies.Elle s’incarne au début du XVe siècle dans le célèbreLibro dell’arte (Livre de l’art) rédigé par le peintreCennino Cennini, qui révèle les préoccupations ar-tistiques et techniques de la Renaissance et prolongele savoir du Moyen Âge et de l’art de Byzance. Le

moine franciscain Francesco Giorgi, proche des ana-lyses et traités de l’éminent humaniste, philosophe,architecte et peintre que fut Leon Battista Alberti(1404-1472), et inspiré par les textes platoniciens,est un autre bel exemple de l’esprit renaissant. En1525, il publie à Venise son De harmonia mundi,qui réunit architecture, mathématique et sons : lesrapports et proportions du corps inspirent les inter-valles et les fractions musicales. Le rapport de tailleentre la tête et l’ensemble du corps est par exemple

égal à un ton musical, 1 : 8. La réalisation architec-turale des édifices bénéficie de toutes ces analyses,les accords et les consonances musico-spatialesappuyant l’idée d’harmonie universelle.L’antique inspire la Renaissance par l’intérêt porté aumouvement et à l’observation des poses, la morpho-logie cohérente rencontrant l’idéalisation. Nombrede chefs-d’œuvre sont significatifs de ce dialogue,par exemple le célèbre Poséidon de l’Artémision(460 av. J.-C., Musée archéologique national,Athènes) ; l’athlète côtoie le dieu dans la pierre oule bronze, la beauté des corps est un hymne « clas-sique », Apollon triomphe.Michel-Ange (1475-1564), qui a produit plusieursdes chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne,influence considérablement ses contemporains. Sasculpture possède la force et l’élégance des rythmessignificatifs, en contrapposto (dissymétrie liée au dé-hanchement). Le dynamique et le statique s’équili-

brent par des tensions et des apaisements, la matièrese mêle idéalement à l’esprit, la beauté physiquese fait expression du divin. Sa Pietà (1498-1499,basilique Saint-Pierre, Rome) est un écho sublimede ce duo, le marbre respire la sérénité, la douleurdu thème est sublimée, malgré les tressaillementsou les heurts des rythmes et courants des étoffes.

S’exprime l’éternelle beauté méditative, fût-elleéplorée, d’une mère qui accompagne son fils dansl’espérance d’une résurrection promise.

Michel-Ange est le maître du volume sculpté et desdeux dimensions peintes. À peine extraits de la gan-gue de marbre, où leur respiration oscille entre lenéant originel et leur parution, où la force dantesqueet la fragilité, inhérentes à l’humain, affirment leuréternelle destinée, les Esclaves signent leurs posesmaniérées. Les peintures de la chapelle Sixtine, oùla beauté des corps égale l’esprit des visages, sont unimmense hymne à l’univers et au céleste.

La sculpture monumentale de Michel-Ange, aprèsl’œuvre sculpté de l’un des artistes les plus grands etles plus influents du Quattrocento, Donatello (vers1386-vers 1466), est emblématique du maniérismeitalien. Ce mouvement artistique, qui s’épanouit de1520 à 1580, est caractérisé par la forme « serpen-tine », le dialogue entre le paysage et l’architecture,les corps en torsion, les virtuosités dynamiques. Leterme est dû au peintre, architecte et écrivain italienGiorgio Vasari (1511-1574), qui évoque la « belle

manière » de Raphaël (1483-1520) ou de Léonardde Vinci (1452-1517), et en particulier de Michel-Ange. Giambologna (1529-1608), avec des œuvrestelles que L’Enlèvement d’une Sabine (1583, Loggia

Ouvrages à consulter

Master Drawings from the Woodner Collection,catalogue d’exposition, Los Angeles,

J. Paul Getty Museum, 1983.André Chastel, Mythe et crisede la Renaissance, Genève, Skira.

Roberto Salvini, Jean-Louis Parmentier,Michel-Ange, Paris, Nathan, 1977.

Giorgio Vasari, La Vie des meilleurs peintres,sculpteurs et architectes, Arles,Actes Sud, 2005.

La recherche des proportions idéales

Depuis la plus haute Antiquité, les formes primordiales permettent à l’architecte et au savant de bâtir et de penser grâce, entre autres, aux rapports de proportionset de symétrie de la figure humaine. Au I er siècle avantnotre ère, Vitruve, dans son célèbre ouvrage De archi-tectura, inscrit ainsi l’« homme » dans le carré et lecercle, notions cosmologique et symbolique. Léonard deVinci expose dans des dessins, vers 1492, les mesures del’« homme de Vitruve ». Mais peu à peu, avec l’avène-ment de « l’humanisme », l’invention de l’imprimerie,les grandes découvertes, le développement des échanges

commerciaux et intellectuels, l’évolution des techniques,la progression de la perspective artistique, la formehumaine inscrite dans la géométrie essentielle du carré(stabilité) et du cercle (mouvement) fera place à une partde subjectivité et à la notion de rapport des formes entreelles, établissant l’équilibre de l’ensemble.


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Daniel Arasse, Léonard de Vinci,

Paris, Hazan, 2003.André Chastel, Art et humanismeà Florence au temps de Laurent le Magnifique,Paris, PUF, 1950.

Jacques Foucart, Élisabeth Foucart-Walter,Philippe Lorentz, Les Peintures flamande,hollandaise, allemande : XV e, XVI e, XVII e siècles, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1995.

Jacques Lassaigne, Robert-L. Delevoy, La Peinture flamande, de Jérôme Boschà Rubens, Genève, Skira, 1958.

Erwin Panofsky, Le Codex Huygens etla théorie de l’art de Léonard de Vinci,Paris, Flammarion, 1996.

Meyer Schapiro, Léonard et Freud : une étuded’histoire de l’art, dans Style, artiste et société,Paris, Gallimard, 1982.

Paul Valéry, Introduction à la méthodede Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1919.

À méditer

« Il a réussi ce que les autresrêvaient de faire. »

Goethe

Léonard cherche « la formationsous la forme ».

Paul Klee

et la plénitude de ces planches expriment les mou-vements observés dans la nature et les morphologieshumaines autant que celles de l’âme ; ils invoquent

de pénétrantes effervescences spirituelles.Les rythmes du corps nu – celui de Léda, parexemple – sont exemplaires. Les ondoiementsgracieux et sensuels des études, les lignes tendues,nerveuses, vibrantes, font apparaître corps et visagesqui engendrent des sentiments contradictoires etmobiles, comme les torsions féminines et animales.Léda et le cygne dite Léda Spiridon (vers 1505, muséedes Offices, Florence), par exemple, est issue des

nombreux dessins dont les superbes esquisses (vers1504, plume et encre sur pierre noire) conservéesà la Royal Library du château de Windsor.

Dans le nord de l’Europe, l’importance des trai-tés d’Albrecht Dürer (1471-1528), en particulierles Quatre Livres des proportions du corps humain, estconsidérable. Issu philosophiquement de la Ré-forme, Dürer voyage en Italie et élabore ainsi unesynthèse profondément novatrice entre le gothiqueflamboyant et la Renaissance « italienne ». Souplesseet sensualité colorée, grâce en particulier à l’apportde la peinture vénitienne, viennent ainsi enrichirson art, la monumentalité sévère est empreintede souplesse et d’émotions humaines, l’allonge-ment des corps laisse pressentir le « maniérisme » :la germanité entre en symbiose avec l’Italie duNord. Les portraits dominent, exploration desmystères de l’être, mais la beauté exaltante tient leregardeur à distance, par exemple dans l’obsédant

Portrait d’une jeune femme (1505, KunsthistorischesMuseum, Vienne). L’irrationalité métaphysiquedu gothique flamboyant, ses exubérances décora-tives, s’opposent aux principes ordonnés italiens ;les Crucifixions, particulièrement, donnent à lire lasituation inquiétante de l’époque, les affrontementspolitiques et religieux, les fléaux comme la peste etles famines… Dürer est également connu pour sesnombreuses études thématiques, « fonds d’ateliers »peu considérés à l’époque, mais aujourd’hui tenus,

à juste titre, pour des œuvres à part entière.Lucas Cranach (1472-1553) enfin, lié fidèlement àLuther, impulse une gravité non exempte d’équi-libre et de plaisirs subtilement traités. Les théma-tiques de l’Antiquité sont abordées avec Lucrèce (1532, Landesmuseum, Hanovre) ou Apollon et Diane

Héraclite sous les traits de Michel-Ange, Dante etApollon, Savonarole et Fra Angelico, Raphaël etPtolémée… sont inscrits sur les murs a fresco, dans

une exceptionnelle majesté picturale et thématique(la Poésie, la Philosophie, la Théologie, la Justiceapparaissent en séquences saisissantes).L’« École de Raphaël » annonce le portrait indivi-duel, dans lequel états d’âme et caractères particu-liers offrent une lecture hors des symboles collectifs.Avec simplicité et naturel, les modèles dessinésengagent leur personnalité et font vivre l’immédia-teté des situations et des sentiments. Les madones

idéales fréquentent les nus élégamment érotisés et« modernes », malgré la difficulté sociale vis-à-visde la nudité féminine. La multiplicité de la vie pro-voque des échos, des ondes, qui se diffuseront dansles siècles suivant.Ainsi, comme l’écrit Lorenza Mochi Onori, dansles douze années qui s’écoulent entre son arrivéeà Rome et sa mort (en 1520), Raphaël « consumecette expérience historique immense, accomplitcette immense parabole qui épuise en elle-même

toute la plénitude du classicisme et sa crise inévi-table. »

Le corps traité :Vinci, Dürer, CranachLéonard de Vinci révèle la teneur de ses recherchesdans son Traité de la peinture : importance du dessin,

analyse des couleurs et des tonalités, compréhensiondes formes et des structures, caractère individualisédes portraits, observation de la nature, sans omettrela fertile et annonciatrice imagination… Le célèbrecroquis à la plume et à l’encre intitulé L’Hommevitruvien (1490, Galleria dell’Accademia, Venise)est emblématique de sa recherche du corps humainidéal ; les proportions rigoureuses complètent les in-tuitions et connaissances de Léonard concernant lesprincipes du mouvement. Daniel Arasse évoque ences termes le travail de Léonard : « Ainsi, dessiner,c’est vraiment connaître : les dessins anatomiquesde Léonard sont d’une modernité proprementexceptionnelle, au point qu’on a pu considérerque « l’illustration anatomique moderne » est néependant l’hiver 1510-1511 à Milan. » Le dynamisme

Artiste à voir

Raphaël, Femme nue agenouillée de profil vers

la droite (1517-1518, National Gallery ofScotland, Édimbourg), Enfant courant versla droite, les bras tendus (1518, Gabinettodei Disegni e delle Stampe, Florence).


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dont la symbolique restitue jouissance promise etmort présente.La nudité offerte ou demi-voilée, discrètement ou

excessivement parée de bijoux, frise le scabreux,la licence ; nombre de commandes en favorisentle développement. Venise est au XVIe siècle l’undes hauts lieux des mystères et de l’érotisme, lesnus exceptionnels de Titien (1488/1490-1576) entémoignent au musée du Prado, à Madrid, avecVénus et Adonis (1553-1554) ou l’huile sur toile LaBacchanale (1518-1519). Le sujet de cette dernièreœuvre provient des Immagini de Philostrate le Jeune,

sophiste romain de langue grecque né vers 215 : lascène mythologique célèbre l’amour et le vin pardes corps enivrés et lascifs. Le premier plan, avecAriane endormie, est déterminant : le corps irradiesa sereine beauté comme un fleuve de lait inaltérableet immortel. Séjour des dieux et des hommes, cepaysage est un « parfum » sublimement coloré oùla musique des rythmes des corps complices estmiraculeuse.Mythologiques, le bain, la toilette, la rencontre sont

des allégories dans lesquelles des nymphes rejoi-gnent des courtisanes. La peinture célèbre le corpsdans tous ses états avec jubilation ou inquiétude, latemporalité s’étend vers l’éternel au gré des touchespicturales sages ou sensuelles.Le XVIIe siècle prolonge le nu de la Renaissance.L’allégresse et la force naturelle du corps pro-duisent des œuvres généreuses et lyriques, aprèscelles d’Annibale Carrache (1560-1609) à la galerieFarnèse (Rome). Mais le corps peut être égalementdémuni, la chair flasque et abîmée appelant Thana-tos, reflet d’une réalité implacable, comme danscertains nus de Caravage (1571-1610), par exempleLe Crucifiement de saint André (1607, Museum of Art,Cleveland). Pierre-Paul Rubens (1577-1640) etRembrandt (1606-1669) offrent des magnificences,fussent-elles souffrantes et mortelles : ils courtisentla femme épanouie ou bouleversée par l’existence,les corps pétris par le temps permettent la célébra-

tion de la peinture par des pâtes exceptionnelles,riches de nuances et de subtilités. La lumière etl’ombre du maître hollandais écrivent une sensualitégrave.Le baroque, style qui naît à Rome, Florence etVenise à la fin du XVIe siècle et s’étend ensuite enEurope, est caractérisé par l’amplitude du mouve-

(1530, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles).La nudité donnée, en particulier celle de la femme,est reflétée dans l’élégance de lignes sinueuses, les

corps sont frêles mais présents, le dessin précis, lasensualité séduisante.D’autres encore creusent les mêmes sillonsartistiques et philosophiques, en particulier HansSebald Beham (1500-1550) ou Hans Holbein (1497-1543), qui peint le Christ mort (1521, Kunstmuseum,Bâle) avec un naturalisme surprenant.

Éros et Thanatos, frasques fresquéesThanatos, la Mort, frère d’Hypnos, le Sommeil,dialogue fréquemment avec Éros dans l’histoire del’art. Sa faux parcourt la peinture et son squelettehante nombre d’images, tout autant que la chair,en particulier lors des deux Écoles de Fontaine-bleau : les célébrissimes tapisseries, les peintures

comme Les Funérailles de l’Amour (vers 1562, muséedu Louvre, Paris) attribuée à l’entourage d’AntoineCaron (1521-1599), la Galerie de Diane (1570),l’ Appartement des Bains, Gabrielle d’Estrées et sa sœur(1596-1599, musée du Louvre, Paris) sont des hym-nes entre volupté et idéalisation. La peinture, sousdifférentes formes, est investie de ces manières, àtravers les scènes de genre, les scènes courtisanes,les thèmes mythologiques et historiques.Pompéi est un autre haut lieu de dialogue entre Éroset Thanatos. La ville enfouie possède des scènes éro-tiques à même l’enduit du mur, sur des mosaïquesau sol, sur des objets expressifs, des peintures parié-tales priapiques au centre d’un « lupanar » ou de lamaison des Vetti : la fougue des corps brûlés dans lalave du Vésuve en 62 n’a nulle limite…L’illustration de F. Savel-Salieri pour le film de

Joseph Losey Don Giovanni est un autre exemple,éloquent : la nudité d’une jeune fille en chair et

offerte repose sur un crâne inquiétant ; la « sainteMadeleine » tient un crâne dont la rondeur est égaleà celle d’un sein généreux. Giambattista Tiepolo(1696-1770) à Venise, Alexandre-Évariste Fragonard(1780-1850) à Rome ou Paris fréquentent cette dua-lité ; avec Pornocratès (1896, musée Rops, Namur),Félicien Rops (1833-1898) offre un nu provocant

Les deux Écoles de Fontainebleau sontconstituées d’artistes italiens et françaisqui, sous François Ier puis sous Henri IV,décorent le château.


La Passion selon Don Juan, catalogued’exposition, Aix-en-Provence, musée

Granet, 1991.

Le Siècle de Titien, l’âge d’or de la peintureà Venise, catalogue d’exposition, Galeries

nationales du Grand Palais, Paris, Réuniondes Musées nationaux, 1993.

Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le Baroque,Paris, Éditions de Minuit, 1988.

Pierre-Paul Rubens, Correspondance, Paris,Éditions Du Sandre, 2006.

Nadeije Laneyrie-Dagen, Rubens, Paris,Hazan, 2003.

Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque,Paris, G. Monfort, 1992.

À méditer

« Une certaine vibration de la nature

s’appelle l’homme. »Francis Ponge


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ment, les effets de toutes sortes, les « irrégularités »décoratives jusqu’à la pompe, qui induisent uneénergie spectaculaire, entre fascination pour Éros

et omniprésence de Thanatos. Il est confondu par-fois, ou lié, avec le maniérisme puis le rococo (auXVIIIe siècle). Les arts, dramatisés, sont imprégnésde ce courant séducteur que l’Église utilise poursusciter une émotion métaphysique bien loin del’intelligence classique.La lumineuse puissance de Rubens, après celle deTitien, caressant les formes et instruisant la peintured’énergies dionysiaques, crée la nacre et la blondeur

d’euphoriques nudités charnelles. La tentation estcruelle pour le vieillard de L’Angélique et l’Ermite (1626-1628, Kunsthistorisches Museum, Vienne),avec l’offrande du corps charmant, tout en rondeursopalines et rose pâle ; le large visage aux lèvresvermillonnées et souriantes d’un rêve insensé re-pose sur les volumes d’un oreiller, comme le roulisd’une forte vague, tandis qu’à partir des jambes etdes hanches, une houle, un mascaret carmin, pluscalme, épuise le regard concupiscent. Et qu’importe

la figure diabolique qui espère le péché de l’ermite.Les nombreux bustes peints de Diane etCallisto (1638-1640), du Jugement de Pâris (vers 1638-1639) ou des Trois Grâces (vers1638-1640) représentent un paradigmedu corps féminin flamand que l’on peutadmirer au musée du Prado ; ils incitentà la relecture de Seins de Rámon Gomezde la Serna (1888-1963). La chair flattéeet féconde, ardente, possède les atouts dela peinture : mouvance, luminescence,puissance et délicatesse. Les contrastesfont rayonner les corps, leurs fastes, leurstremblements lorsqu’un glacis sombreinstalle provisoirement les plis de la peauqu’accueille un temps l’œil inspiré duregardeur.Plus proche de nous, l’art érotique offredes dessins superbes : ceux d’Auguste

Rodin (1840-1917), de Pablo Picasso, dePierre Klossowski (1905-2001)… osent,après la virtuosité d’Hokusai (1760-1849), des audaces formelles singulières,séduisantes et libres, entre allégeance etcruauté.

Le terme baroque vient du portugaisbarroco, terme de géologie qui signifie perleirrégulière.

Matière, émoi, éloquence :

RembrandtRembrandt procure les plus hautes émotions quel’art puisse offrir. La nudité est traitée de diversesmanières, l’éclatante beauté de Bethsabée au bain (1654, musée du Louvre, Paris) peut fréquenterlors d’expositions d’exceptionnelles gravures àl’eau-forte, pointe sèche et burin comme Femme nueassise sur un tertre (vers 1631) ou Femme assise à demidénudée près d’un poêle (1658, maison de Rembrandt,

Amsterdam). Les corps griffés par l’outil recèlentune part de délectation touchante, mais la chair auquotidien semble moins glorieuse que celle, enchan-tée par le peintre, de l’héroïne biblique. L’harmoniecolorée – ocres claires, tons cuivre, ors pâles, rosestendres, ocres rouge orangé légèrement rompues,blonds et blancs de toutes valeurs – donne à ce nugrandeur nature une intensité picturale, humaine etmétaphysique rare. La touche est vive et néanmoinspaisible, en diverses directions ; la matière, comme

une lave s’écoulant avec lenteur, est dense autant

Rembrandt, Bethsabéeau bain, 1654, huile sur toile,142 × 142 cm, muséedu Louvre, Paris.

À méditer

« De même que l’homme a un squelette,des muscles et une peau, le tableau a luiaussi un squelette, des muscles etune peau. On peut parler d’une anatomieparticulière du tableau. Un tableau avecle sujet « homme nu » n’est pas à figurerselon l’anatomie humaine mais selon celledu tableau. »

Paul Klee

« Debout, agenouillé, accroupi, ployéou tendu, le corps de la femme se révèlecomme signe essentiel pour direle monde, moduler les rythmes de lanature, annoncer les chants incantatoires,dévoiler les paroles de l’au-delà. »

Christiane Falgayrettes

© R

M N / J e a n S c h o r m a n s


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Le XVIIIe siècle voit s’éloigner l’héroïsme de lapeinture mythologique ou historique au profit de lavolupté des scènes galantes « ordinaires », à travers

les œuvres de Fragonard et François Boucher (1703-1770). Mais la verve poétique du pinceau alerte rap-pelle la touche de Rubens, et la nature, les plaisirsdes sens sont toujours exaltés avec lyrisme.

La couleur témoignedu trait : Delacroix, IngresLe XIXe siècle peut opposer la nudité romantiqued’Eugène Delacroix (1798-1863) – « copié » parPablo Picasso (1881-1973), Joan Miró (1893-1983),Roy Lichtenstein (1923-1997) –, au néoclassicismede Jean-Dominique Ingres (1780-1867) – « copié »par Michelangelo Pistoletto (1933), Alain Jacquet(1939), Marcel Broodthaers (1924-1976). La moder-nité annoncée par Baudelaire dans ses Écrits sur l’art est néanmoins apparente : le corps s’apprête à subir

transformations et interprétations intellectuelleset sensibles.Dans La Mort de Sardanapale (1827-1828, musée duLouvre, Paris), Delacroix exalte la beauté de corpsen proie à la douleur. Le souverain assyrien, assiégé,ordonne une disparition collective : il fait égorgerses femmes, ses chevaux, et tout ce qui lui fut sourcede plaisirs. Le bûcher gronde déjà et la belle Myrrhaétend la volupté inutile de son dos et de ses brasmagnifiques sur l’étoffe rouge du lit. L’esclave sacri-

fiée (issue de croquis préparatoires, dont un pastelconservé au musée du Louvre) cambre sa nuditéidyllique, courbe comme un instrument prêt à faireentendre son hymne. Force extrême, sybaritismeaffolé, la scène où songe au bout du losange royalun Sardanapale défait, comme absenté par sa propremort méditée, semble un esquif sur un fleuve noc-turne et tragique. Les chevaux refusent le trépas etles muscles des hommes sont tendus. L’harmoniecolorée servant le chatoiement lumineux est issuede touches puissantes et libres, dans un univers auxéléments parfois séparés, hors cadre. L’admirationpour Rubens est bien présente. Entrer dans cettepeinture, c’est être aussi assiégé par les rythmesdes tons éclatants, l’inspiration unique, les richessesaccumulées de la mémoire des raffinements et des

qu’aérienne. La dimension psychologique apportéeau modèle (il s’agit d’Hendrickje Stoffels, modèleet deuxième épouse du maître) et à sa servante par-

ticipe du sens de la peinture. Malgré la richesse desétoffes, les linges intimes et l’univers clos, le tempssemble en marche, inexorablement, Bethsabéeparaît accablée, intuitive, résignée peut-être. Au-delà, le mystère anime une œuvre où la narrationest secondaire ; l’éternel de cette scène domestiqueprovient de la noblesse et de l’étonnante harmoniede la couleur, de l’espace, du dessin… Au sein del’écrin spatial, le vide des ténèbres fait surgir le

joyau d’un nu humain et divin, femme du maîtrehollandais et femme convoitée par le roi David ;comme toute œuvre hors du temps, elle nous tientà distance, malgré les désirs contradictoires quis’emparent du regardeur.

Techniques de gravure

Eau-forte : acide nitrique ou perchlorure de fer

étendu d’eau, dont les graveurs se servent pourattaquer les parties d’une plaque de métal dont levernis a été enlevé ; par extension, œuvre réaliséeselon cette méthode.Burin : outil métallique à la pointe biseautée permet-tant de graver un motif sur une plaque de cuivre, etc. ;

par extension, œuvre réalisée selon cette méthode.Pointe sèche : outil permettant de graver sur une

plaque de métal des traits plus fins que le burin ; parextension, œuvre réalisée selon cette technique.

Artistes à voir

Fragonard, Les Baigneuses (1772-1775, musée du Louvre, Paris),Fontaine d’amour (vers 1785, WallaceCollection, Londres).

Boucher, Renaud et Armide (1734, musée du Louvre, Paris), Odalisquebrune (vers 1743-1745, musée du Louvre).

À méditer

« On l’a écrit : Rembrandt, au contraire

de Hals, par exemple, savait mal saisirla ressemblance des modèles ; autrementdit, voir la différence entre un homme

et un autre. S’il ne la voyait pas,c’est peut-être qu’elle n’existe pas ?

Ou qu’elle est un trompe-l’œil…

Quant à la peinture, ce fils de meunierqui à vingt-trois ans savait peindre,

et admirablement, à trente-sept il nesaura plus. C’est maintenant qu’il vatout apprendre, avec une hésitation

presque gauche, sans jamais se risquer à

la virtuosité. Et lentement, il découvriraencore ceci : chaque objet possèdesa propre magnificence, ni plus ni moins

grande que celle de tout autre ; or, lui,Rembrandt, doit la restituer, et cela

l’amène à nous proposer la magnificencesingulière de la couleur.

On peut dire qu’il est le seul peintreau monde respectueux à la fois de la

peinture et du modèle, exaltant à la foisl’un et l’autre, l’un par l’autre. »

Jean Genet


La Maison de Rembrandt, catalogue deseaux-fortes de Rembrandt, Amsterdam,

Éditions Museum Het Rembrandthuis.

Guillaume Faroult, Le Verrou, Paris,Éditions du musée du Louvre, 2007.

Jacques Foucart, Les Peintures de Rembrandtau Louvre, Paris, Réunion des Musées

nationaux, 1982.

Jean Genet, Le Secret de Rembrandt,Paris, Gallimard, 1995.

Václav Vilém Štech, Rembrandt,dessins et gravures, Paris, Éditions Cercle

d’art, 1964.

Pierre Rosenberg, Tout l’œuvre peintde Fragonard , Paris, Flammarion, 1989.


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festins des corps et des esprits. Ce pourrait être unmanifeste pictural où prédomine la couleur « ro-mantique », en opposition au formalisme néoclassi-

que de l’école ingresque.Il s’agit de l’un des chefs-d’œuvre du musée duLouvre, devant lequel chacun se tait, progresse,et ausculte son propre temps en toute lucidité etexigence, immergé dans le fleuve inaltérable descouleurs travaillées, pensées, par une main fermeet un esprit fort. « De ceux-là chaque peuple encompte cinq ou six/Cinq ou six, tout au plus, dansles siècles prospères/Types toujours vivants dont on

fait des récits. » (Virgile)En apparence loin de l’énergie immédiate deSardanapale, et même si tout semble opposer lesdeux artistes, Le Bain turc (1862, musée du Louvre,Paris) d’Ingres fait également appel à la fascinationexercée par la féminité orientale, que la peinture etla littérature vantent et explorent au XIXe siècle. Lamonumentalité de l’ensemble contraste avec l’inti-mité suggérée par l’espace clos où ces nus délicieuxrêvent, dansent, prennent le thé, pratiquent un

instrument de musique… Les carnations laiteusesou dorées, l’opulence, la débauche de corps alan-guis, la lumière flattant une épaule, un genou, lesfluidités musicales, charnelles, orchestrent la sym-phonie d’une sereine beauté. Les déformations et lesarabesques, les contours exposant par leurs rythmesféconds les modelés et la vie intérieure, expriméspar de nombreux croquis et études, ponctuent despeintures telles que les Odalisques, la Baigneuse deValpinçon (1808, musée du Louvre, Paris), Jupiter etThétis (1811, musée Granet, Aix-en-Provence)…Les fautes d’anatomie d’Ingres sont fréquentes, ona par exemple beaucoup glosé sur les trois vertèbressupplémentaires de la Grande Odalisque (1814, mu-sée du Louvre, Paris) ; mais il reste un dessinateurexemplaire, dont l’influence est réelle, de Picassoet sa période ingresque à Man Ray (1890-1976) ouRobert Rauschenberg (1925-2008)… Les lignessinueuses et « novatrices » proviennent de l’admira-

tion pour Raphaël, mais aussi de sa liberté acquisedevant la « nature ». Le turban du premier plan, quiarchitecture essentiellement le Bain turc, ou celui dela Grande Odalisque, est lié aux formes féminines.

À méditer

« Tout travail où l’imagination n’a pasde part m’est impossible.

Ce qu’il y a de plus réel pour moi, ce sontles illusions que je crée avec ma peinture.Le reste est un sable mouvant.

Les formes du modèle, que ce soitun arbre ou un homme, ne sont quele dictionnaire où l’artiste va retremperses impressions fugitives ou plutôt leurdonner une sorte de confirmation. »

Eugène Delacroix

« Nous ne connaissons, à Paris,que deux hommes qui dessinent aussibien que M. Delacroix, l’un d’une manièreanalogue, l’autre dans une méthodecontraire. L’un est M. Daumier,le caricaturiste ; l’autre, M. Ingres,le grand peintre, l’adorateur ruséde Raphaël. »

Charles Baudelaire

Artiste à voir

E. Delacroix, Lutte de Jacob avec l’Ange

(1855-1861, église Saint-Sulpice, Paris)


Byron publie en 1821 Sardanapalus,qui inspira probablement le peintre.

L’Œuvre de Baudelaire, Paris,Le Club français du Livre, 1951.

Delacroix, les dernières années,catalogue d’exposition, Galeries nationales

du Grand Palais, Paris, Réuniondes Musées nationaux, 1998.

Jean-Dominique Ingres, Écrits sur l’art,Paris, La Jeune Parque, 1947.

Claude Roger-Marx, L’Univers de Delacroix,Paris, H. Scrépel, coll. « Les carnets

de dessins », 1970.Gaëtan Picon, Jean-Auguste-Dominique

Ingres, Genève, Skira, 1980.

Georges Vigne, Le Retour à Romede Monsieur Ingres, dessins et peintures,

Rome, Éditions Palombi, 1994.

Joachim Winckelmann, Réflexionssur l’imitation des œuvres grecques

dans la sculpture et la peinture, 1755.

Consulter également le Bulletin du muséeIngres de Montauban.


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Le corps modernedéconstruit

Atteintes et libertés :CourbetAvec l’avènement de la « modernité », la figurationest progressivement confrontée à la non-figuration,même si les époques précédentes sont, elles aussi,concernées par les structures géométriques. Lessociétés changent, la représentation de la femmese transforme, les expressions se modifient. Lasexualité effective prend sa place dans l’image ; lesfauves, les expressionnistes, puis le pop art, parexemple, donnent à voir des réalités non admissibles

jusque-là. La beauté idéale, loin du réel accidenté,n’est plus l’objet d’une quête récurrente, le tempsde l’esthétique « léchée », au faste grandiloquent,est révolu ; dorénavant, les études devant modèlesacceptent des écarts avec les proportions, éventuel-lement la représentation de la pilosité. L’organisa-tion de l’espace participe du choix, de l’intelligenceplastique ; le modèle est un « objet » de peinture, etle sens provient des formes et des décisions colo-

rées. Il s’agit de donner un ordre aux volumes, etpsychologie ou sensualité peuvent éventuellements’absenter…Le réalisme de Gustave Courbet (1819-1877), quis’appuie sur le sentiment de la nature, le désir duvrai, l’exécution picturale franche, la rusticité dutraitement de certains thèmes, ouvre un horizon

nouveau au modèle vivant. La femme fatale ou dé-moniaque éloigne les muses académiques. Courbetscandalise : la chair peut être atteinte par les années,ne plus être lisse et distante, la vérité pactise avecle sujet. La puissance des nus sensuels est avant toutun acte de peinture. Avant Édouard Manet (1832-1883), le maître d’Ornans projette la modernité ducorps sur la toile de la réalité objective.Les Baigneuses constituent un thème cher à diffé-rents artistes : Courbet, Manet, Cézanne, Matisse,Derain, Soutine… Il permet de mettre en scènedans la nature le corps indolent, ambigu, ou enmouvement. Le Sommeil (1866, musée d’Orsay,dépôt du musée du Petit Palais, Paris) de Courbet,dit aussi Les Deux Amies et Paresse et Luxure, exprimeainsi une intimité érotisante, entre « volupté etrêverie ». La tendre complicité des corps, l’unitédes épidermes, entre peau de vélin et d’agnelin, les

chairs offertes et enlacées, les échanges des rosesocrés, des blancs transparents ou opaques, les bleus« stridents », caressent la blondeur et l’auburn do-cilement abandonnés. Cet hypnotique parfum d’oùémane comme un philtre à sortilèges révèle la pein-ture des corps reposés, des fleurs, du flacon pourune ivresse baudelairienne, des lourdes tentures

À méditer

« Ces toiles énergiques, d’une seule masse,bâties à chaux et à sable, réelles jusqu’à lavérité. Courbet appartient à la famille des

faiseurs de chair. »

Émile Zola

« La bonne manière de savoir si un tableauest mélodieux est de le regarder d’assezloin pour n’en comprendre ni le sujet ni

les lignes. S’il est mélodieux, il a déjàun sens, et il a déjà pris sa place dans le

répertoire des souvenirs. »

Charles Baudelaire


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protectrices, et des drapsblanc bleuté, onctueux,dont les plis comme ruis-seaux accueillent d’autreshumeurs. Le précieux desaccessoires, le contraste deschevelures, tonalité et tex-ture, enchaînent le regar-deur invité par le peintre auplus près. Les amours saphi-ques promises par l’abon-dante littérature éveillentl’imagination picturale, ces« femmes déshabillées » ne sont pas des déesses à lanudité évidente, et, malgré des poses classicisantes,elles donnent à voir leur corps de modèle provi-soire, comme le prouvent les vêtements jetés « auhasard ».

L’incontournable Origine du monde (1866, muséed’Orsay, Paris) témoigne d’un point ultime duréalisme. Cette icône « sacrilège » d’une qualité pic-turale magistrale développe une crudité qui confineau symbole, entre sacralisation et dévoilement (letableau a été « protégé » tout d’abord par un paysagede Courbet, puis par une peinture allusive d’AndréMasson [1896-1987] lorsque l’œuvre appartenaità Jacques Lacan). Henri Loyrette a récemmentproposé de voir, dans le voile que Khalil-Bey (com-

manditaire du tableau) a fait poser devant la toile,une référence au célèbre rideau vert de La MadoneSixtine (1513, Gemäldegalerie, Dresde) de Raphaël.Le sacrilège serait alors complet, mais son accom-plissement magnifierait comme jamais l’artiste etson geste, dans un élan radical et libérateur. Commel’écrit Laurence des Cars dans le catalogue de l’ex-position Gustave Courbet qui s’est tenue au GrandPalais en 2007-2008, « en détournant le dispositif

de l’image religieuse vers la plus crue des vérités,Courbet se faisait à la fois iconoclaste à l’égard dela tradition, et célébrant d’un culte rendu à la pein-ture. » Francis Wey, dans ses mémoires, restitued’ailleurs ainsi les paroles du jeune Courbet : « Par-dié, répliqua-t-il avec un accent franc-comtois toutchampêtre ; moi je peins comme le bon dieu. »

Traces nomadesLe nomadisme entre les nus de l’histoire de l’art,c’est observer les ruptures ou les complicités, les

notes désirables, entre instabilité et robustesse, éphé-mère et pérennité, pulsations contradictoires, entre« beauté et vénusté ». L’époque « moderne » constitueà cet égard un formidable laboratoire de recherches.

Un tournant :Le Déjeuner sur l’herbe

Courbet ouvre la voie, d’autres « scandales » sui-vront, dont Le Déjeuner sur l’herbe (1863, musée

d’Orsay), de Manet, qui, pour Georges Bataille,« abolit le sujet en peinture ». Manet donne autantd’importance à un citron, à un verre d’absinthe,qu’à un visage. Cet hommage permanent à la vie,l’exécution ferme, puissante, généreuse, l’impo-sent comme l’un des chantres de la « modernité ».Mais on sait aussi que Manet a longuement étudiéDiego Vélasquez (1599-1660), bien sûr, égalementFrans Hals (vers 1580-1666), Francisco de Goya

(1746-1828), Jean Siméon Chardin (1699-1779),Eugène Delacroix, qu’il a réalisé de nombreuxdessins traditionnels au Louvre, devant sculptureset peintures ; les nus issus de La Barque de Dante,de Delacroix (1822, musée du Louvre, Paris), parexemple, exposés au musée des Beaux-Arts deLyon, sont brossés avec vigueur. Car l’adhésion


Manet, la manière espagnole au XIX e siècle,catalogue d’exposition, musée d’Orsay,

Paris, Réunion des Musées nationaux,2002.

Jean Clair, L’Âme au corps, arts et sciences,1793-1993, catalogue d’exposition,Galeries nationales du Grand Palais, Paris,Réunion des Musées nationaux, 1993.

Pierre Courthion, Courbet raconté parlui-même et par ses amis, ses écrits, sescontemporains, sa postérité, Genève,P. Cailler, 1950.

Robert Fernier, Gustave Courbet, peintre del’art vivant, Paris, Bibliothèque des arts,1969.Henri Focillon, La Vie des formes, suivi de L’Éloge de la main, Paris, PUF, 1964.

Courbet, catalogue d’exposition, Galeriesnationales du Grand Palais, Paris, Réuniondes Musées nationaux, 2007.

Stéphane Mallarmé, Manet, Mont-de-Marsan, Éditions L’Atelier des Brisants,2006.

À méditer

« Extasiés alors des sourcils à l’orteil,

Effarés, éblouis, prenant pour le soleil

La chandelle à deux sous que Margot leurallume,

Ils cherchent l’ébauchoir, les brosses oula plume,

Et, comme Bilboquet pour le maire deMeaux,Au lieu d’êtres humains, ils font desanimaux

Encore non classés par les naturalistes :

Excusez-les, Seigneur, ce sont desréalistes ! »

Théodore de Banville

Gustave Courbet, Le Sommeil,1866, huile sur toile, 135 × 200 cm,musée d’Orsay, dépôt du muséedu Petit-Palais, Paris.

© R

M N / H e r v é L e w a n d o w s k i


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Artiste à voir

Gauguin, Vahine no te miti (femme de lamer) (1892, Museo nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires), Ève exotique (1894,collection particulière)…

À méditer

« Le tempérament de M. Manet

est un tempérament sec,emportant le morceau […]. Tout son être le porte à voir par taches,

par morceaux simples et énergiques.On peut dire de lui qu’il se contentede chercher des tons justes et de les

juxtaposer ensuite sur une toi le. »

Émile Zola

« L’homme d’un temps et d’un lieu donnésprojette dans les systèmes d’idées ou

d’images par lesquels il entend s’exprimer,dans sa philosophie, sa littérature ou sonart, le reflet des mêmes préoccupations :ce sont, en des langages divers, celles de

son époque, telle qu’elle est façonnée parles circonstances matérielles et morales,

économiques, sociales et spirituelles.Le génie des individus ne fait que

leur donner une portée plus universelle etéternelle par l’ampleur et la qualité qu’il

parvient à leur conférer. »

René Huyghe

de Manet. D’autres artistes ont par la suite renduhommage au thème et aux œuvres antérieures : lepeintre pop art Alain Jacquet en 1964, John Steward

Johnson II (1930) en 1994 avec sa sculpture Déjeunerdéjà vu (Mamac, Nice), Vladimir Dubosarsky (1964)et Alexandre Vinogradov (1963) en 2002.

De Cézanne à PicassoLe XXe siècle provoque les représentations conven-tionnelles, les nus subissent des déformationsoutrancières de toute nature. L’art moderne engageun processus irréversible, il accompagne les révéla-tions de la psychanalyse, le combat des femmes pourl’égalité et le respect, et participe d’une civilisationen transformation. Edgar Degas (1834-1917), parexemple, démythifie la muse hors d’atteinte : sesfemmes au bain traduisent les obligations naturelles,éventuellement « inesthétiques », mais toujours dansune grande beauté picturale. Paul Cézanne (1839-1906) dépeint quant à lui des baigneuses archaïquesavec un expressionnisme virulent, la femme semble

menaçante.À travers le nu, les artistes modernes recherchentaussi d’autres horizons. Le sentimentalisme, l’in-nocence tahitienne de Paul Gauguin (1848-1903)mettent ainsi en avant la femme déesse-mère,comme principe naturel. Picasso s’approprie l’artibérique, océanien, africain, pour ses Demoisellesd’Avignon (1907, musée d’Art moderne, New York)aux structures formelles tellement expressives. SiCézanne est à l’origine des nombreuses spéculationsintellectuelles et artistiques conduisant au cubisme(importance de la réalité psychique et de l’incons-cient freudien, de l’automatisme et du gestuel), sesschémas n’excluent pas totalement l’observation dela nature.La géométrie entraîne le siècle jusqu’à l’abstraction.La fascination, les craintes qui accompagnent le« progrès », ses conséquences, les « accélérations »scientifiques diverses, les modifications de la per-

ception du temps et de l’espace, érigent un nouveaurépertoire imaginaire, une relecture des thèmestraditionnels, des audaces face à la réalité ; la notionde culture est mise en doute, pour et par des intros-pections primordiales. La liberté envisagée effraie.Cela n’empêche pas Pierre Bonnard (1867-1947)de peindre magnifiquement l’intimité colorée et

aux maîtres précédents est indispensable à l’artisted’envergure…

Dans Le Déjeuner sur l’herbe, on peut admirer indé-pendamment la nature morte au premier plan, latache lumineuse d’une femme se baignant dans unétang, les deux hommes en conversation. Mais lapremière femme, nue en pleine lumière malgré lesous-bois, observant le regardeur hors de la toile,indépendante, attire regards et critiques lors de saparution. Plus encore, l’incongruité de la scène etle traitement novateur, enlevé, proche de l’esquisse

par endroits, conduisent le tableau au Salon desRefusés de 1863.Le sujet s’efface derrière les préoccupations picturales :la structure de l’espace et les masses, le discerne-ment créateur et la répartition des plans, les dia-logues et les ruptures entre la lumière et l’ombre,la franchise de la facture, la force et la délicatessedes touches. La nature est simplement peinte, elleaccueille la luminescence des corps féminins, l’air

unifie ces scènes distantes, entre état diaphane et obs-curité, pour cet instant silencieux… Les contrastes,l’abandon des dégradés, la frontalité relative auxarrière-plans vigoureux, la vivacité de gestes, l’em-ploi de taches de couleur devant l’immédiateté duréel « vrai », révèlent un peintre, issu bien entendud’une société en mutation, virtuose d’une esthéti-que nouvelle. Manet peint ce qu’il voit, la lumièreharmonisant le mouvement ; la vi bration de lamatière picturale, la puissance maîtrisée, l’audace

sans affectation, engendrent l’ineffable poétique dela peinture. Ce « point de vue » masculin sépare leshommes « civilisés », en habit, et les héroïnes dénu-dées, tenues à distance ; une société et sa sexualitésont ainsi représentées et sujets à jugements.Le Déjeuner sur l’herbe de Manet s’inscrit dans unelignée, puisqu’il provient en partie du Concertchampêtre (vers 1509, musée du Louvre, Paris) deTitien et d’une gravure de Marcantonio Raimondi

(vers 1480-vers 1534) issue d’une composition deRaphaël, Le Jugement de Pâris (1514-1518). Il a ins-piré à son tour Le Déjeuner sur l’herbe (1865-1866) deClaude Monet (1840-1926) et les interprétations dePicasso : de 1959 à 1962, celui-ci réalise une sériede vingt-sept toiles et plus de cent quarante dessins,linogravures et maquettes inspirés du chef-d’œuvre

La linogravure est une technique degravure sur linoléum qui permet des im-pressions noir et blanc ou couleurs surpapier. La technique de la linogravure estun procédé accessible, le matériau reçoitaisément la gouge (si nécessaire tiédir lelino sur un radiateur). Les tailles sont dedifférentes profondeurs (les outils sont delargeurs diverses, il est possible d’entaillerle lino avec des instruments de toute na-ture), par conséquent les lignes seront dedifférentes valeurs. L’encrage se pratiqueau rouleau.


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À méditer

« Ainsi, en prêtant à Ingres la tendresse de

Corot et à Corot la superbe de MonsieurIngres, en allant au-delà de la volonté del’un et du sentiment de l’autre, donne-t-il aux forces éprouvées une nouvellecondition. Cela […] en apportant àleurs certitudes ou à leurs doutes uneconclusion inattendue, car il a pour euxl’idée de ce qu’ils auraient pu ou dû faire,s’ils avaient eu l’impossible privilège demieux voir à la fois en eux-mêmes et horsd’eux-mêmes. »

Pierre de Champris

(1926, The National Gallery of Art, Washington),par exemple, est une peinture austère et puissante,terrienne, dont les lignes sinuent entre ocres et verts

bruns, comme ces cariatides Canéphore de 1922, quipourraient garder à vie le temple de chacun et celuide la peinture dont le Grand Nu serait le centre. Lecritique d’art Tériade l’écrivait dans Cahiers d’art en1927 : « Ce qui a servi à Braque pour construire cesnobles et calmes figures sur lesquelles le sentimentde la terre est répandu comme une fierté farouchede l’homme dans ses destins […]. Ainsi les ondula-tions chez lui sont toujours guidées par ce sentimentde tendresse, par ce repliement de l’homme heu-reux qui veut protéger et sauvegarder son domaine,le cultiver, le rendre riche et plein. »Devant le Nu bleu (1907, Baltimore Museum of Art)d’Henri Matisse (1869-1954), la critique vitupèreles recherches nouvelles. Louis Vauxcelles écrira parexemple le 20 mars 1907 dans Gil Blas : « Une cha-pelle s’est constituée où officient deux prêtres im-périeux, MM. Derain et Matisse. Le dogme consisteen un schématisme vacillant proscrivant au nom de

je ne sais quelle abstraction picturale modelé et vo-lumes. J’admets ne pas comprendre. Une horriblefemme nue est couchée étendue dans l’herbe d’unbleu opaque sous des palmiers. Ce ballet artistiquetendant vers l’abstraction m’échappe totalement » ;ou Gelett Burgess, dans The Architectural Record demai 1910 : « C’est Matisse qui fit le premier pas aupays inexploré de la laideur. » De Nu bleu à Biskra (1907, Baltimore Museum of Art) jusqu’à Nu bleu IV (1952, musée Henri Matisse, Nice) en passant parLuxe I (1907, musée national d’Art moderne, CentreGeorges Pompidou, Paris), Nu rose (1909, musée deGrenoble) ou La Danse I (1909-1910, The Museumof Modern Art, New York), il est possible de suivrel’évolution magistrale de l’œuvre pour atteindre lasimplicité tant recherchée des dernières gouachesdécoupées, dans lesquelles le corps prend des posesaccessibles, ou ludiques parfois comme pour Nubleu, la grenouille (1952, Fondation Beyeler, Bâle).

C’est un parcours majeur du XXe

siècle, un bonheurde voir, un « bonheur de vivre », du fauvisme à lachapelle de Vence. Dans ses Écrits sur l’art, Matisseprécise ses choix : « Ce que je rêve, c’est un artd’équilibre, de pureté, de tranquillité… » Et decontinuer : « Quand je vois les fresques de Giottoà Padoue, […] je comprends le sentiment qui s’en

apaisante par la plénitude des formes, l’infinierichesse des couleurs… sans omettre les « inquié-tudes » sous-jacentes. Dans Nu dans le bain (ou Nu à

la baignoire, 1936, musée du Petit Palais, Paris), parexemple, le fleuve sans fin de la peinture accueilleun corps se dissolvant lentement dans l’eau sombreet transparente de la lumière et de ses vibrations ;l’hygiène moderne est annoncée sans perdre pourautant la féerie des Mille et Une Nuits. Nu accroupidans la baignoire (vers 1940, collection particulière,États-Unis) est fait de taches « liées entre elles »,le corps massif semble une cariatide embrasée, lestouches musicales dansent et créent des rythmesdivers au service de l’unité. À peu de distancenaissent l’art brut et les œuvres frappantes de JeanDubuffet (1901-1985) : la série de Corps de dames (1950-1951), « changés en galette, aplatis au fer àrepasser » (Dubuffet), son Olympia (1950, StiftungSammlung Dieter Scharf, Berlin), descendante des« classiques » mais mise à plat, gravée, empêtréedans la matière, sillonnée de traces indécentes,d’humeurs, violentée par les outils, Terracotta la

grosse bouche (1946, musée national d’Art moderne,Centre Georges Pompidou, Paris), Le Métafixys (1950, musée national d’Art moderne, CentreGeorges Pompidou, Paris)… La femme, materia,« cette mère qui nous donne la vie, mais pas l’infini »(Beckett), « ces femelles qui nous gâchent l’infini »(Céline), est abandonnée à la « laideur » magnifique,Dubuffet écorche la séduction de l’ordre et de labeauté, il incise au scalpel les surfaces attrayantes,bouleverse les codes de la société, offre des lecturesmétaphysiques, au regard le droit et le devoird’ouvrir des pistes dans tous les domaines…Les corps et les visages taillés à la serpe de Picassosidèrent ses compagnons d’atelier, Georges Braque(1882-1963) affirmant de façon péremptoire :« C’est comme si tu voulais nous faire manger del’étoupe ou boire du pétrole. » Le cubisme, rigou-reux et austère (et néanmoins d’une surprenantepoésie), fait surgir cette « purification mentale » prô-

née par Cézanne ; il est influencé par les sculpturespréromanes ibériques, des emprunts à Ingres, au« sauvage » et « primitif » Gauguin, à la magnificencede ses nus peints et sculptés. Les structures fonda-mentales géométriques ordonnent les plans subor-donnant la couleur, les rapports de formes créentun équilibre que la lumière peaufine. Grand Nu


Bonnard , catalogue exposition, Paris,Centre Georges Pompidou, 1984.

Braque, catalogue d’exposition, Paris,Centre Georges Pompidou, 1982.

Jean Dubuffet, exposition du centenaire,

Centre Georges Pompidou, Paris, Réuniondes Musées nationaux, 2001.

Picasso et les maîtres, catalogue desexpositions, Galeries nationales du GrandPalais, musée d’Orsay, musée du Louvre,Paris, Réunion des Musées nationaux, 2008.

Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes -Médiations esthétiques, Genève,P. Cailler, 1950.

Pierre Daix et Marie-France Saurat,Picasso au palais des Papes, 25 ans après,catalogue d’exposition, Avignon,

palais des Papes, 1995.Dominique Fourcade,« Autres propos d’Henri Matisse »,Macula, no 1, 1976, p. 92-115.

Jean Laude, « Autour de la porte-fenêtreà Collioure de Matisse », in D’un espace àl’autre : la fenêtre, catalogue exposition, Saint-Tropez, musée de l’Annonciade, 1978.

Jean Leymarie, « Les grandes gouachesdécoupées de Matisse à la Kunsthalle deBerne », Quadrum, no 7, 1959, p. 103-114.

Henri Matisse, Écrits sur l’art, Paris,Hermann, 1997.

Jean Paulhan, Braque le patron,Paris, NRF, 1946.

Pierre Schneider, Matisse,Paris, Flammarion, 1984.

Antoine Terrasse, Bonnard ,Genève, Skira, 1964.


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les volumes de Louise Bourgeois (1911) et deGermaine Richier (1902-1959), les corps meurtrisd’Antoni Tàpies (1923)… La traversée des mythes,

des imaginaires et des apparences, laisse place ànombre d’interprétations du corps, les « traces dusacré » résonnent ; comme l’écrit Marcel Duchamp(1887-1968) en 1960 dans Duchamp du signe, « face àun monde fondé sur un matérialisme brutal, où touts’évalue en fonction du bien-être matériel, plus que

jamais l’artiste a cette mission parareligieuse à rem-plir ». Duchamp par son renommé Nu descendant unescalier (1912, Museum of Art, Philadelphie), et lesfuturistes, au même moment, ont célébré le corpsen mouvement, avant que d’autres poursuivent cesrecherches plastiques.

Willem De Kooning (1904-1997) pousse ainsila captation du mouvement vers de nouvellesextrémités en imposant à ses toiles une énergieprimordiale et cosmique que ses gestes et sa ma-tière brute enracinent. Il s’agit d’un corps à corpscannibale, qui met en relation le trio majeur pein-tre-modèle-regardeur. Deux Femmes à la campagne (1954, Hirshorn Museum and Sculpture Garden,Smithsonian Institution, Washington) semblentainsi deux déesses archaïques, démentes, zébréesde couleurs et de traits occasionnés par des lanières,scarifications tels de premiers dessins initiatiques surla peau douloureuse. Les touches, violentes, parais-sent anarchiques, mais les lignes structurent, lespositions des couleurs exaltent l’harmonie, le chaosoriginel possède déjà son ordre et les métamorpho-

ses instantanées révèlent les dessous de la peintureet l’envers du drame sans l’occulter. Forces etsentiments font tressaillir l’espace dans et hors dela toile… La femme, sujet dominant, prédatrice,irritante, désinvolte… est dangereuse, elle reçoitune multitude de traces, tatouages anciens, alphabetindéchiffrable, écueils éclatants…

Lucian Freud (1922) – dont John Russell écrivaitdans le New York Times en 1983 : « Freud va si loin

dans l’émotion que nous nous demandons quelque-fois si nous avons le droit d’être là » – travaille lui defaçon plus retenue, il aborde le corps de la peinture,errant dans un réel qui s’efface comme une pelured’oignon et fait place au mystère du corps et del’esprit ; il étonne, il donne à voir et trompe l’appa-rence, il use ses brosses sur la peau, en vérité.

dégage, car il est dans les lignes, la composition,dans la couleur… »Picasso participe de ces « sauvageries » par de nom-

breuses études au fusain, à l’aquarelle, sur carnets…Il radicalise ses analyses formelles expressives sur latoile des Demoiselles d’Avignon, dont les « masquesbarbares » font hurler l’art de la peinture ! PierreDaix, dans son ouvrage Picasso, cite Rimbaud, ad-miré par cet aiguiseur et hypnotiseur de formes,l’un des « seigneurs » du XXe siècle : « Un soir, j’aiassis la beauté sur mes genoux/Et je l’ai trouvéeamère/Et je l’ai injuriée. » Picasso affronte ses

prédécesseurs, Titien, Poussin, Ingres, Delacroix,Manet, à travers de multiples interprétations quitournent la tête de la peinture. Les « nus couchés »réalisés à partir de 1969 sont d’une liberté et d’une« beauté » foudroyantes : Nu couché et homme jouant dela guitare (1970) et Femme à l’oreiller (1969) peuventpar exemple être admirés au musée Picasso, à Paris.Ces nus monumentaux aux larges touches libéréesdes « obligations » laissent paraître des émotions etdes alliances rappelant celles suscitées par Vélasquez

ou Goya.Le retour à un paganisme généreux, extatique, faitnaître ainsi des œuvres « expressives », immédiates,farouches, de pulsion vitale, dont le nu bénéficie.« Toujours l’élan, l’élan, l’élan, toujours l’élanprocréateur du monde… » : Nietzsche en appelleà Dionysos, qui rejoint le Minotaure au centre dulabyrinthe où la peinture, heureusement déconte-nancée, erre et pose ses signes d’éclaireur. L’artiste

redevient médium, chaman, frère voyant, les liens àla nature et à l’art des premiers temps impulsent desattitudes « spontanées », béantes, où le sacré tientune place essentielle.

Appropriationset remises en jeu

Dans un XXe

siècle prolixe, les artistes saisissentdes « images » antérieures et les bousculent, lecorps devient un instrument, pour certains jusqu’àl’absurde. Ils entendent fendre les carapaces etles costumes, malgré les épouvantes et les dramescollectifs. Les Anthropométries d’Yves Klein (1928-1962), empreintes des corps de modèles, côtoient

À méditer

« C’est un peu comme de regarder unepierre tomber dans l’eau : vos yeux

suivent l’expansion concentrique des rides

et ce n’est que par un effort délibéréde volonté, presque pervers, que vousparvenez à fixer votre regard sur le

premier point d’impact – peut-être parceque cela en vaut si peu la peine. »

L. Steinberg

« Si nous voulons esquisser unearchitecture conforme à la structure de

notre âme […] il faudrait la concevoir àl’image du labyrinthe. »

Friedrich Nietzsche

« L’homme appelle beau ce qui le ravit, ainsi l’érotomane l’objet de ses appétits ;

mais l’art n’a pas plus à faire avec lesappels du sexe que ceux de l’estomac. […]

Rien à reprendre à ce qu’une peinturesoit érotique, mais une autre serait par

exemple catholique, ou gastronomique,ou bonapartiste… »

Germain Viatte

« Je me peins hors du tableau (I paint myselfout of the picture). Quand j’en suis là, soit

je le jette, soit je le garde. Je suis toujoursquelque part dans le tableau. Dans l’espace

que j’utilise, je suis toujours présent,on pourrait dire que j’y circule ; puis il y a

un moment où je perds de vue ce que je voulais faire, alors je suis dehors.

Si le tableau se tient, je le garde, sinon je le jette. En réalité, c’est une question

qui ne m’intéresse pas tellement. »

Willem De Kooning


Christian Zervos, Dessins de Picasso,

Paris, Éditions Cahiers d’art, 1949.Henri Matisse, catalogue d’exposition,

Kunsthaus Zürich,Kunsthalle Düsseldorf, 1983.

Film à voir

Christophe Loizillon, EugèneLeroy, 1995.


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Bacon/Freud, expressions, catalogued’exposition, Fondation Maeght, 1995.

Rebeyrolle, peintures, catalogue d’exposition,Galeries nationales du Grand Palais, Paris,Éditions Maeght, 1979.

Denis Baron, Corps et artifices, de Cronenbergà Zpira, Paris, L’Harmattan, 2007.

Barbara Hess, Willem de Kooning, 1904-1997, les contenus, impressions fugitives,Cologne, Taschen, 2004.

Jacques Kerchache, Rebeyrolle, Eymoutiers,

Espace Paul Rebeyrolle, 1995.Willem De Kooning, Écrits et propos, Paris,Ensba, 1998.

Eugène Leroy, Peinture, lentille du monde,entretiens et textes, Bruxelles, ÉditionsL. Hossmann, 1979.

Eugène Leroy, Grands Nus, couleurs, papiers,1979-1985, Paris, Éditions du Regard, 2003.

Son intérêt pour Ingres tout d’abord, ainsi que pourHals, Rubens et Bacon, restitue au long de l’œuvrel’appréhension d’un espace particulier, la réalisation

de textures « périssables » (draps, vêtements, peau,chair). La couleur, la forme, la ligne, font sens, lalucidité est recherchée au-delà de la figuration. Lafragilité de la chair obstinée, la manière dont Freudexamine l’être à nu, portent le regard au-delà desesthétismes culturels et flatteurs. L’espace et lecorps sont à la limite du déséquilibre, serviteurs dela « vérité de l’expression » ; la matière onctueuse,granulée, irrite la peau provisoirement vivante, lalèpre du temps s’emploie à distendre ses fibres.Benefits supervisor resting (1994, collection particu-lière), par exemple, déploie l’énormité d’un corpsqui déborde, les lignes luttent avec les masses lai-teuses. La proue d’un genou transperce la toile etdéfie le regardeur ; le divan glisse sur un parquet encontre-oblique qui le retient ; le motif des coussinsrecherche la compagnie de la peau lumineuse contrel’arrière-plan sombre. La brosse sculpte, modèleune « fécondité », une Vénus de Lespugue, c’est un

hymne à l’immédiateté, à l’intemporalité, par desrythmes sensuels que les veines bleues irriguent, devallons en anfractuosités, pentes érodées et glissan-tes, caches rugueuses, un frémissement de ces chairsblesserait le silence. La référence à l’un des maîtresde la haute peinture, Degas, pour sa distanciationet une relative « froideur », est fréquente – maiscelui-ci a bien d’autres heureuses responsabilitésvis-à-vis de l’histoire de l’art…Eugène Leroy (1910-2000) affirme l’excédent dematières et de couleurs volcaniques ; et, commel’écrit Michel Collot dans sa préface au catalogued’exposition E. Leroy, nus, portraits et paysages de1960 à 1991 (1991, galerie Protée, Paris), « si lesnus d’Eugène Leroy n’ont, le plus souvent, pas devisage, c’est qu’il ne saurait rester en face d’un corpsde femme sans avoir le désir de se fondre en elle, età travers elle dans la chair même du monde. » PaulRebeyrolle (1926-2005), autre artiste contemporain

français, brasse la matière et vendange les couleurs,pour une peinture hirsute, brutale et affranchie, as-sociant des matériaux de toutes natures collés sur latoile. Son admiration pour Courbet s’exprime dansson « hommage » à L’Origine du monde, origine de lapeinture que le peintre remonte à contre-courant,sur tous les fronts.

Ce « travail » sur la matière trouve un aboutissementdans le body art (art corporel), qui correspond à

des performances menées avec le corps ou sur sonépiderme. L’origine de ce mouvement est diffuse,Man Ray et Yves Klein par exemple peuvent enpartie et ponctuellement être définis ainsi, mais cesont essentiellement le Black Mountain College etses happenings, à partir de 1970, après le précurseurque fut Pierre Molinier (1900-1976), qui dominentle mouvement. Parfois concerné par la sexualitéou la violence à vocation subversive et politique, lebody art provoque un corps à corps avec l’universpersonnel, psychologique, fantasmatique et théâtral.Le « public » assiste à des ritualisations expérimen-tales : David Wojnarowicz (1954-1992) se coudles lèvres, Michel Journiac (1935-1995) produitdu boudin avec son propre sang, Gina Pane (1939-1990) se violente, Carolee Schneemann (1939) créeInterior Scroll (elle extrait un rouleau de papier deson vagin), Marina Abramovic (1946) se met endanger avec des médicaments ou des objets… Que

reste-t-il du corps ?Le XXe siècle l’atteint tout en provoquant l’ordresocial ; a-t-on oublié que les nus de Modigliani(1884-1920) furent contraints de quitter ladevanture d’une galerie parisienne, la police ayantété mandatée devant cet « outrage aux bonnesmœurs » ?…

À méditer

« La peinture est d’abord une approchesensible : la couleur, la matière, lesformes ; vient ensuite la réflexion. C’estun acte physique que l’on doit ressentird’abord physiquement. »

Paul Rebeyrolle

© Adagp, Paris 2009

Eugène Leroy (1910),D’après le Concertchampêtre de Le Titien,

1990-1992, huile sur toile,130 164 cm, collectionde l’artiste. Pleines pâtesaudacieuses, torchis enluminés,stridences, laves incandescentesou éteintes, Eugène Leroy entreavec tendresse et effractiondans le Concert champêtrede Le Titien, insuffle unair des cimes et de sous-solbrouillant l’image, touten extrayant des humeursou des sudations sèches.Les instruments colorésde cette interprétation obligentaux ornières dont les signes,les traces, les taches, inspirentà la lecture originelledu maître vénitien, ou à la prise de vue du futur probable,entre présence et effacement.


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Cette deuxième partie aborde les aspects techniques de la

peinture du nu, qui ouvrent la voie à une approche rigou-

reuse et précise du travail des maîtres, quelle que soit

l’époque, et à une meilleure compréhension de sa propre

démarche. L’appréhension de l’espace, des formes et de

leurs rapports, les notions de valeurs et l’appréciation

de la lumière, les mouvements du corps et leurs ryth-mes, la théorie de la couleur et ses applications consti-

tuent ainsi un savoir dont la sensibilité et l’expression se

servent pour susciter harmonie et sens. La fréquentation

des musées, l’étude de l’histoire de l’art et l’appoint de ce

regard «

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Le Nu - modèle vivant (Eyrolles)