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Les programmes culturels . sur les chaânes publiques de télévision européennes

Approche comparative Recommandations

Étude réalisée pour l’UNESCO et la Commission européenne

CLT-98MWll Original : français

C ette étude, décidée conjointement par l’UNESCO et la Commission européenne, ,a été élaborée sous l’autorité d’un comité de pilotage composé de :

Madame Milagros del Corral Directrice, Division de la créativité, des industries culturelles et du droit d’auteur, UNESCO,

Monsieur Jean-Michel Baer, Directeur, Direction générale X : Information, Communication, Culture, Audiovisuel, Politique audiovisuelle, Culture et Sports, Commission européenne,

et présidé par

le Professeur José Vidal-Beneyto Conseiller spécial principal du Directeur général de l’UNESCO.

Les principaux collaborateurs de ces personnalités les ont assistés dans ce pilotage.

La réalisation de l’étude a été confiée à Monsieur Daniel Populus, consultant.

Elle a fait l’objet d’une version intermédiaire qui a été soumise à un groupe d’experts européens, réuni le 28 novembre 1997 à Paris. Ce groupe d’experts a globalement approuvé le document proposé et ses conclusions tout en y apportant un certain nombre de précisions et d’orientations spécifiques, notamment en ce qui concerne les recommandations finales.

SOMMAIRE Pages

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

A- TELEVISION ET CULTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I - Les six équations

l- Le concept << culturel >> à géométrie variable . . . . . .._........................................ 9 2- << La dictature de l’audience >> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 3- <( L’utopie technologique >> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 4- Les << acteurs multiples >> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 5- << Le média et le multimédia >> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 6- Comment réglementer une industrie pas tout à fait

comme les autres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

II - Un champ et une méthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

III - Des rapports complexes

i- Approche historique ................................................................................. 19 2- Approche économique ........................................... ..i ............................... 22

IV - La dimension culturelle dans les instruments de politique audiovisuelle communautaire

1- Politique audiovisuelle européenne et ambition culturelle ......................... 25 2- La directive << télévision sans frontières >> et l’espace européen ............... 26 3- Les instruments communautaires de renforcement de

l’industrie européenne des programmes .................................................. 26 4- Observations ............................................................................................ 27

V - Des scénarios de solution

l- La solution dite <( chaîne culturelle >> ...................................................... 29 2- Channe14 ............................................................................................... 30 3- Arte/La Sept ........................................................................................... 33 4- Kunstkanaal ........................................................................................... 37 5- De I’audimat au << qualimat >> .................................................................. 37 6- Un modèle, des modèles ........................................................................ 39

B- ETAT DES LIEUX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

I - Typologie de programmes culturels et grille d’analyse de programmation

1- La typologie opérationnelle ....................................................................... 43 2- Une grille de lecture de la programmation et de la stratégie ..................... 44

--

II - Analyse comparative

c - CONCLUSIONS

l- L’évolution des programmes << musique classique >> ................................... 49 2- L’évolution des programmes (< arts/culture/sciences >> ............................... 51 3- La situation en Allemagne .......................................................................... 53 4- La situation en Autriche.. ............................................................................. 66 5- La situation en Belgique ............................................................................. 67 6- La situation au Danemark ........................................................................... 70 7- La situation en Espagne ............................................................................. 77 8- La situation en France ................................................................................ 88 9- La situation en Irlande ............ .................................................................. 100

IO- La situation en Italie ................................................................................. 101 1 l- La situation en Norvège ............................................................................ 1 12 12- La situation aux Pays-Bas ........................................................................ 114 13- La situation au Portugal ............................................................................ 115 14- La situation au Royaume-Uni ................................................................... 116 15 La situation en Suède ............................................................................... 125 16- La situation en Suisse ............................................................................... 126 17- La situation en Turquie ............................................................................. 128

ET RECOMMANDATIONS . . . . . 129

I - Conclusions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

II - Recommandations

Action 1 : définir des catégories et des indicateurs commun . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Action 2 : agir sur les méthodologies qualitatives de mesures d’audience . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Action 3 : inciter à la constitution de (< collections B> de programmes culturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Action 4 : inciter à la mise en réseau d’informations sur les programmes culturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Action 5 : inciter à l’innovation en matière de diffusion de programmes culturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Action 6 : inciter à la production de fictions télévisuelles de grande qualité culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Action 7 : inciter à la structuration de la production multimédia européenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

II

~__~_

Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

1- Tableaux comparatifs ................................................................................ 151 2- Audimat et << qualimat » : précisions .......................................................... 157 3- Musique et télévision ................................................................................. 158 4- Théâtre et télévision .................................................................................. 160 5- Channel 4 : précisions ............................................................................... 161

Principales abréviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

III

INTRODUCTION

Réalisé à la demande de l’UNESCO et de la COMMISSION EUROPEENNE, ce travail a pour objet principal :

4 de fournir une analyse comparative de la place occupée actuellement par les productions culturelles dans la programmation des principales chaînes Publiques de télévision eurooéennes ;

H d’élaborer, à partir de cette réalité partielle mais significative du paysage télévisuel européen, un certain nombre de recommandations permettant de développer la programmation de productions culturelles sur les chaînes de télévision actuelles et à venir dans l’Union européenne.

Ainsi l’étude porte-t-elle essentiellement sur la programmation et donc sur les conditions actuelles de diffusion de productions culturelles dans le paysage télévisuel public des pays de l’union.

II sera parfois fait référence aux politiques de programmation de certaines chaînes privées nationales :

-lorsque les données touchant les programmes culturels sont disponibles, -lorsque ces données permettent d’éclairer la situation générale des programmes culturels dans ces pays.

Sous forme d’état des lieux, ce rapport tente de qualifier une réalité : l’évolution de la place des productions télévisuelles à vocation culturelle dans la programmation des principaux réseaux publics européens de diffusion. Cette réalité incontournable, parfois décevante mais toujours dominante, les politiques publiques nationales et communautaires se doivent de la constater et d’adapter leurs modes d’intervention, avec réalisme et avec imagination.

Le temps et les moyens accordés à la réalisation de ce travail lui imposaient d’en limiter son champ d’investigation afin de ne pas le condamner à prendre la forme d’un catalogue de généralités. C’est la raison pour laquelle :

H ce rapport n’aborde pas directement les problèmes de production de programmes culturels sauf dans leurs rapports avec les politiques de programmation de celles des chaînes européennes qui ont été retenues ;

1

H ce rapport porte exclusivement sur un type de programmes audiovisuels produits spécifiquement pour la télévision : les programmes télévisuels à vocation culturelle. II n’aborde que de manière très marginale le cinéma qui relève d’une économie générale de production, de distribution et d’exploitation spécifique, même si les films de cinéma constituent une part importante des programmes culturels des chaînes de télévision ;

n ce rapport n’aborde pas directement le problème des productions audiovisuelles multimédias (productions on line ou productions off line) dont on verra que les chaînes de télévision ne sont pas encore, aujourd’hui, des acteurs déterminants. II sera cependant fait état d’une recommandation relative à ce secteur spécifique de la production audiovisuelle européenne.

Ces choix, liés à des contraintes, permettent cependant de concentrer ce travail autour d’un certain nombre de questions fondamentales touchant le développement de la production audiovisuelle dans le monde et, bien entendu, en Europe :

les rapports déterminants entre les politiques de diffusion (la programmation des réseaux hertziens et câblés) et la production audiovisuelle (intégrée aux réseaux ou indépendante), notamment la production télévisuelle à vocation culturelle ;

le sort des productions télévisuelles à vocation culturelle lié aux mesures de toute nature pour inciter à la diffusion de ce type de programme.

L’étude s’organise de la manière suivante :

1 - des préliminaires, sous la forme de six équations, qui tentent de mieux poser les rapports complexes entre « programmes culturels >> et télévision :

. l’équation du concept « culturel » dont la géométrie variable engendre bien des malentendus chez les programmateurs ;

. l’équation de la <<dictature de l’audience » dont le poids tend à diluer les missions de « service public )> des organismes de diffusion ;

. l’équation de << l’utopie technologique >> qui affirme, mais ne prouve pas encore, que le développement technologique peut se faire en faveur d’une diversification de la diffusion et donc de la programmation ;

. l’équation des << acteurs multiples >> du champ des programmes à vocation culturelle qui rend difficile la poursuite d’objectifs communs ;

. l’équation des << réglementations nationales et communautaires a> d’une industrie pas tout à fait comme les autres, équation qui rend compte de la difficulté à intervenir sur les contenus des programmes ;

2

. enfin, l’équation du <( média et du multimédia » qui pose le rôle fondamental que pourraient jouer, mais ne jouent pas encore, les chaînes de télévision dans la production et la diffusion de programmes multimédias on line et off line.

2 - une définition du champ retenu et de la méthode comparative adoptée portant sur la place des productions culturelles dans la programmation des chaînes de télévision publiques qui a été conduite sur les pays et les diffuseurs suivants :

AUTRICHE

BELGIQUE

SUISSE

ALLEMAGNE

DANEMARK

ESPAGNE

FRANCE

ROYAUME UNI

IRLANDE

ITALIE

PAYS-BAS

NORVÈGE

PORTUGAL

SUÈDE

TURQUIE

ORFl ET2

BRTN, RTBF

SSR-SRG

ARD, ZDF, SAT 1, RTL

DR TV, TV2

TVE 1, TVE 2 (devenue La 2)

TF 1, France 2, France 3, Arte

BBC 1, BBC 2, ITV, Channe14

RTE

RAI 1, RAI 2, RAI 3, RTI

NED 1, 2, 3

NRK

RTP

SVT

TRT

Une attention plus particulière a été apportée aux pays suivants :

ALLEMAGNE, DANEMARK, ESPAGNE, FRANCE, ITALIE ROYAUME-UNI.

3 - un bref rappel historique sur les rapports tumultueux entre <( culture >> et télévision, sur les différences culturelles qui marquent ces rapports selon les pays européens et sur les différents modèles de (< service public télévisuel >) qui en découlent. A elle seule, cette partie devrait faire l’objet d’un travail spécifique qui éclairerait les difficultés à aborder, à l’échelon communautaire, la question des contenus culturels à la télévision.

4 - une proposition de typologie opérationnelle des << programmes à vocation culturelle >> qui a pour objet de lever une difficulté méthodologique que tous les observateurs rencontrent lorsqu’ils abordent ce type de programmes télévisuels. Cette proposition de typologie s’accompagne d’une grille d’analyse plus large s’appliquant à la politique de programmation d’une chaîne de télévision et permettant, autant que faire se peut, de qualifier la mission culturelle de cette chaîne.

5 - l’analyse de la programmation culturelle des chaînes retenues (principalement des chaînes publiques et quelques chaînes privées) et l’application de la grille d’analyse aux cas de l’Allemagne, du Danemark, de l’Espagne, de la France, de l’Italie et du Royaume-Uni.

6 - enfin, une série de recommandations sous forme de fiches / actions qui ont particulièrement retenu l’attention du groupe d’experts européens et qui ont été enrichies de leurs contributions.

L’élaboration du rapport intermédiaire n’aurait pas été possible sans les précieuses informations fournies par :

Lone BALSTHOLM, responsable des programmes culturels, TV 2, Danemark José Pedro BERHAN da COSTA, vice-président, Institut Portugais de l’Art Cinématographique et Audiovisuel, Portugal, Christian BLAKENBURG, responsables des productions internationales, ARD, Allemagne, Jordi BOSCH, secrétaire général de TVE SA, Espagne Jérôme CLEMENT, président de Ane/ La Sept, France, Gabriella CORROSIO, responsable des programmes culturels, RAI TRE, I talie, Kim EVANS, responsable des programmes music & arts, BBC, Royaume-Uni Teresa FERNANDEZ, responsable news/culture, Antenna 3, Espagne, Docteur FLEMMER, coordinateur des programmes culturels, ARD, Allemagne,

4

Marc de FLORES, directeur artistique des programmes culturels, France 2, France, Eduardo GOMES, responsable du service international, RTP, Portugal, Helmut HILLRICHS, responsable des programmes culturels, ZDF, Allemagne, Lone LE FLOCH-ANDERSEN, expert et rédactrice en chef de Sequentia, Observatoire Européen de l’Audiovisuel, France. Wolfgand LORENZ, responsable du département culture, ORF, Autriche, Marc Eloy NOYONS, président C .Sales, Kunstkanaal, Pays-Bas, Maria REZOLA, responsable de la programmation, Documania, Espagne, Fréderic RIEHL, Office Fédéral de la Communication, Suisse, Jorgen SEIDELIN, producteur exécutif, programmes culturels, DRT TV, Danemark, Mike THOMSON, producteur exécutif des programmes music & arts, BBC 2, Royaume-Uni, Peter STUDE, chef éditorial, information et culture, SRG, Suisse,

Jean-Michel BAER, Directeur, Direction générale X : Information, Communication, Culture, Audiovisuel, Politique audiovisuelle, Culture et Sports, Commission européenne, ainsi que ses collaborateurs,

Isabelle ALBARET-DELAROCHE pour la recherche documentaire.

Le groupe d’experts européens à qui a été soumis le rapport intermédiaire et qui s’est réuni à Paris le 28 novembre 1997, était composé de :

Steve AUSTEN, Kunstkanaal Arts Channel, Pays-Bas, Lone BALSTHOLM, TV 2, Danemark, Franck DAVID, La Cinquième, France, Hanne LANDBECK, Ane - Deutschland, Allemagne, Sergio del LUCA, RAI TRE, Italie, Michel SOUCHON, Etudes, France, Gaetano STUCCHI, U.E.R. / E.B.U., Suisse, Son Excellence Monsieur Vassili VASSILIKOS, Ambassadeur, Délégué permanent de la Grèce auprès de l’UNESCO,

Blanca SANCHEZ VELASCO, Direction générale X, Commission européenne,

Alvaro GARZON, Chef de la Section du livre et des industries culturelles, ,UNESCO, Georges POUSSIN, Spécialiste du programme, UNESCO.

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Ce groupe était présidé par :

José VIDAL-BENEYTO, Conseiller spécial principal du Directeur général de l’UNESCO, Milagros del CORRAL, Directrice, Division de la Créativité, des industries culturelles et du droit d’auteur, UNESCO, Jean-Michel BAER, Directeur, Direction générale X, Commission européenne.

II a par ailleurs reçu des contributions écrites :

du Docteur Hans Helmut HILLRICHS, ZDF, Mainz, Allemagne, et de Janey WALKER, Channel Four, Grande-Bretagne.

Son secrétariat était assuré par Madame Thanh-Loan TRAN, UNESCO.

Que toutes ces personnalités trouvent ici l’expression de notre gratitude pour la qualité et la pertinence de leur contribution.

Daniel Populus consultant, 15, rue Parmentier 92140 Clamart, France. tél : 33 01 47 36 47 04 - fax 33 01 46 42 41 06 Email : c-part@club-internet.fr

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A

TELEVISION ET CULTURE : SUPERMARCHE ET/OU EPICERIE FINE

1 - Les six équations II - Un champ, une méthode III - Des rapports complexes IV - La dimension culturelle dans les instruments de politique audiovisuelle communautaire V - Des scénarios de solution

I- LES 6 EQUATIONS

La question des programmes culturels sur les chaînes de télévision européennes (productions télévisuelles destinées à la diffusion, à l’exclusion du cinéma et des programmes audiovisuels multimédias) est aujourd’hui radicalement conditionnée par six équations principales, globalement incontournables, équations qui témoignent de la complexité de la question et surtout de la difficulté à développer des actions transnationales :

EQUATION 1 l’équation du concept (( culturel )) à géométrie variable

La solution de cette équation constitue la difficulté première de toutes les tentatives d’approche des programmes culturels. En effet, se référant au concept de << culture a>, cette catégorie de programmes est loin d’être opérationnelle.

L’équation peut se poser en ces termes :

n le concept de culture est un concept à géométrie variable selon l’entrée, anthropologique, sociologique, ethnologique ou esthétique que l’on choisit. On peut l’utiliser pour désigner l’ensemble des traditions, techniques et institutions qui caractérisent un groupe humain, pour qualifier l’ensemble des acquisitions intellectuelles d’un individu particulier ou, de manière plus restrictive, pour regrouper l’ensemble des oeuvres artistiques passées et contemporaines d’une communauté ;

W l’usage commun de ce concept varie selon les pays européens dont certains s’attachent à un sens plus anthropologique et, d’autres, à un sens plus esthétique ;

n la notion de programmes culturels variant ainsi selon l’usage dominant du mot culture, il s’avère donc difficile, voir impossible, d’adopter une définition commune. Pour certains, tous les programmes de qualité sont culturels, pour d’autres, non. On navigue ainsi du << tout culturel » au << strictement culturel » ;

n parler aujourd’hui de programmes culturels à la télévision implique donc de déterminer un, ou plusieurs, champ(s) épistémologique(s) consensuel au risque d’entretenir une confusion permanente, confusion qui semble marquer l’ensemble des textes politiques, institutionnels et réglementaires relatifs à cette question en Europe, mais aussi en Amérique du Nord ;

H parler aujourd’hui de programmes culturels sur les chaînes européennes obligerait, faute de mieux, à ne retenir que deux champs épistémologiques consensuels qui semblent se dégager :

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- celui des programmes pouvant être qualifiés de culturels parce qu’ils se rattachent aux disciplines artistiques classiques : la littérature, les arts de la scène, la musique, les arts plastiques, l’architecture, le patrimoine, etc.

- celui des programmes pouvant être qualifiés de culturels parce qu’ils se rattachent à une culture communautaire spécifique d’un pays ou d’un sous-groupe (géographique, linguistique, religieux, social, souvent désigné comme « minorité culturelle a>).

Par ailleurs, il serait nécessaire de qualifier ce que pourrait être la vocation culturelle globale d’un diffuseur par des critères relatifs à la qualité télévisuelle de l’ensemble de ses programmes et de sa programmation, tout autant que par des critères qualitatifs de mesure de l’audience’ ;

n cette exigence méthodologique indispensable se heurte cependant à la classification hétérogène utilisée par les diffuseurs et les organismes d’étude des programmes télévisuels.

EQUATION 2 l’équation de C( la dictature de l’audience B

L’équation peut se poser en ces termes :

W dans un paysage audiovisuel qui a vu l’offre de programmes se multiplier, les grandes chaînes nationales (publiques et privées), quel que soit leur mode de financement, se sont enfermées dans une logique concurrentielle de part de marché d’audience. Cette logique quantitative affecte non seulement les chaînes publiques dont les recettes sont principalement publicitaires (RTVE en Espagne, TRT en Turquie), les chaînes publiques à financement mixte (dans la majorité des pays européens: redevance et publicité) mais aussi certaines chaînes publiques à financement exclusivement public (BRTN en Belgique, DRTV au Danemark, NRK en Norvège, SVT en Suède). Dans un paysage audiovisuel fortement concurrentiel, le critère “audience” est toujours dominant et très souvent déterminant ;

W tous les observateurs et les acteurs s’accordent sur un fait : les programmes à vocation culturelle n’ont pas pour objet de toucher un large public. Sauf événement exceptionnel, leur part de marché d’audience ne dépasse que très rarement 5% ; ,

W la logique concurrentielle de l’audience conditionne l’économie générale de la production et de la diffusion de tous les prog.rammes. Dans ce contexte, force est de constater que les programmes culturels sont condamnés soit à disparaître progressivement de la programmation, soit, quand le cahier des charges des chaînes les y contraint, à être programmés à des heures de faibles audiences où le public visé n’est pas nécessairement au rendez-vous ;

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W créer aujourd’hui des conditions optimum de production et de diffusion des programmes culturels, c’est aménager des espaces où l’économie de la production et de la diffusion puisse se libérer de la dictature de l’audience sans pour autant négliger ce paramètre.

EQUATION 3 l’équation de (( l’utopie technologique D

L’équation peut se poser en ces termes :

W l’histoire - encore très courte - de la télévision est fortement marquée par une accélération des technologies de production et, surtout, de diffusion. Le câble, le satellite et, en particulier, la numérisation sont en voie de bouleverser radicalement le paysage audiovisuel de chaque pays comme de l’Europe toute entière, notamment en matière de démultiplication de l’offre de programmes ;

W cependant, le scénario d’une civilisation de l’information, du savoir et de la connaissance, celui de l’accès de tous aux oeuvres du patrimoine international, celui du citoyen enfin libre de composer son menu audiovisuel, annoncé par les << experts/prophètes » des médias, ne semble pas encore en voie de se réaliser. En dehors de l’abolition des frontières audiovisuelles (frontières linguistiques plus que culturelles), on assiste plutôt à la démultiplication d’une offre généraliste de même nature alors que la diversification qualitative autant que quantitative de l’offre s’amorce timidement à travers un certain nombre de « créneaux thématiques » ou de chaînes secondaires de « délestage » ;

W si, demain, cette dernière tendance (segmentation des programmes et des publics) tendait à se confirmer, l’économie générale de l’offre de programmes (et donc de programmes culturels) se trouverait radicalement transformée. En ce qui concerne les programmes culturels, nombreux sont les acteurs et les observateurs qui s’interrogent sur le développement de chaînes thématiques et sur l’avenir des missions des chaînes généralistes (notamment des chaînes publiques). Certains craignent qu’un nouveau ghetto (des chaînes spécialisées) en remplace un autre (des horaires de programmation à faible audience) et que les chaînes généralistes se transforment en désert culturel. D’autres sont maintenant convaincus que seul un tel scénario devrait permettre de créer des conditions optimum d’accès à des programmes culturels pour des.segments de publics, certes limités, mais qui restent aujourd’hui insatisfaits ;

W parler aujourd’hui des conditions optimum de production et de diffusion de programmes culturels.c’est nécessairement parler des conditions technologiques et économiques de développement d’une offre diversifiée, qualitative et quantitative, de l’ensemble des programmes. C’est parler du modèle de développement des nouvelles technologies de diffusion. C’est parler du rôle nécessaire que les Etats

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devraient jouer individuellement et collectivement dans le développement de ce modèle de diffusion. A ce titre, les principaux acteurs de ce secteur spécifiques (programmateurs et producteurs indépendants) fondent beaucoup d’espoir sur le « Livre vert sur les nouveaux services audiovisuels >> que la Commission européenne entend achever et présenter prochainement .

EQUATION 4 l’équation des <( acteurs multiples B

L’équation peut se poser en ces termes :

W les programmes culturels à la télévision et notamment les programmes relatifs aux champs artistiques se trouvent, plus que tout autre programme, à la croisée de quatre groupes d’acteurs dont les interrelations sont complexes et, stratégiquement, hétérogènes : les diffuseurs, les producteurs, les artistes et les institutions culturelles (publiques et privées). Ces dernières regroupent une multitude d’organismes financés principalement par des fonds publics et dont la vocation est d’organiser et de gérer la rencontre directe entre le public et la création artistique d’hier et d’aujourd’hui : musées, théâtres, opéras, centres culturels, etc. ;

W l’économie générale des diffuseurs, fortement conditionnée par l’équation de l’audience, est celle d’une industrie << culturelle >> au sens où elle manage et gère à une grande échelle une production et une diffusion de signes et de sens et où elle se doit d’intégrer l’ensemble des paramètres : productivité, rentabilité, modèle manageurial propre à l’entreprise libérale, qu’elle bénéficie, oui ou non, de financements publics. L’économie générale des producteurs (et notamment des producteurs indépendants) est fortement conditionnée par le marché de l’offre et de la demande, et plus encore par les mutations économiques de ce marché : montage de coproductions internationales, conditions nouvelles d’amortissement des productions, etc., mutations auxquelles ces professionnels ne sont pas encore tout à fait habitués.

L’économie générale des institutions culturelles est fortement conditionnée par la logique de leurs propres missions (le contact direct avec les oeuvres) et par la nostalgie d’un rendez-vous éternellement raté avec la télévision et encore à inventer avec les technologies nouvelles de communication. Ces moyens restent pour ces institutions des occasions de prolonger, de renforcer et souvent de promouvoir leurs propres actions mais, en aucun cas, de s’y substituer.

Enfin, l’économie générale des artistes, plus complexe et plus ambiguë, est marquée par deux traits dominants : d’une part, le caractère atypique du processus créatif et de son inadéquation aux critères qui caractérisent les trois autres groupes d’acteurs et, d’autre part, un statut social << déstabilisant >> ne se référant plus qu’à une jungle de protections juridiques et de droits ;

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W parler aujourd’hui des conditions optimum de production et de diffusion de programmes culturels, c’est nécessairement parler d’une redistribution des rôles, des pouvoirs et des moyens que peuvent avoir ces différents acteurs en termes d’accès aux outils de diffusion et de production. Aujourd’hui, << l’acteur diffuseur » tient le rôle principal en monopolisant, de fait, toutes les clés d’accès. Demain, il reviendra nécessairement aux pouvoirs publics nationaux et transnationaux de développer ou de créer d’autres règles du jeu s’appuyant notamment sur les évolutions technologiques et la baisse des coûts de production et de diffusion qu’elles génèrent.

EQUATION 5 (t le média et le multimédia H

L’équation peut se poser en ces termes :

W l’histoire des médias nous apprend que les promoteurs d’un média spécifique sont rarement les acteurs du développement d’un autre média. Les chaînes de télévision européennes (et notamment les chaînes publiques) ne semblent pas échapper à cette règle qui les confine, en ce qui concerne le multimédia, à un rôle d’observateur et, à de très rares exceptions, à un rôle d’expérimentateur ;

W l’industrie européenne récente du multimédia cherche ses marques et ses territoires. Elle est confrontée à de trop nombreux problèmes : celui du marché, celui des coûts de production, celui des standards techniques, celui de la gestion des droits, celui des politiques éditoriales. Le multimédia à vocation culturelle n’échappe pas à cette confrontation. Les rares producteurs indépendants et les grandes institutions culturelles l’apprennent souvent à leurs dépens, malgré la qualité incontestable de quelques productions (notamment celles relatives aux grandes collections de grands musées) ;

W l’industrie mondiale du multimédia (on line et off /ine) donne aujourd’hui l’image d’une guerre planétaire entre géants nord-américains portant sur les normes, les réseaux ou l’achat des droits d’immenses catalogues d’images et de sons ;

W créer les conditions optimum de production, de promotion et de distribution de ces nouveaux produits culturels européens passe nécessairement par :

- la définition de stratégies par les institutions publiques détentrices de fonds documentaires et de droits ;

- l’élaboration de politiques éditoriales spécifiques à des produits à vocation culturelle (le concept de collections) ;

- le développement de plates-formes de production/promotion/distribution européennes et internationales associant producteurs indépendants, institutions, chaînes de télévision et réseaux de distribution et de diffusion.

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Le rôle des pouvoirs publics européens (nationaux et transnationaux) sera, à ce sujet, déterminant.

En matière de multimédia culturel, une chose semble certaine : les chaînes de télévision ne sont pas et ne seront peut-être pas les acteurs moteurs de ces nouveaux produits.

EQUATION 6 comment réglementer une industrie pas tout à fait comme les autres

L’équation peut se poser en ces termes :

n tous les pays européens se sont dotés de dispositifs réglementaires et de mécanismes de soutien financier spécifiques qui régissent les rapports entre les pouvoirs publics et les acteurs publics et privés de la production et de la diffusion télévisuelle ;

n dans leurs fondements et dans leurs évolutions, ces dispositifs reflètent des conceptions différentes du rôle et de la mission des pouvoirs publics dans le secteur audiovisuel. Au delà de l’adhésion de tous au modèle mixte européen de radiodiffusion publique/privée, des différences s’expriment principalement dans la conception interventionniste des pouvoirs publics, dans le financement et le contenu des programmes et des grilles de programmation.

Des différences apparaissent notamment en matière de financement du service public, de politique de soutien financier à la production des programmes télévisuels, de réglementation sur l’origine et les types de contenu à diffuser et, enfin, de prise en compte des objectifs culturels, éducatifs et linguistiques ;

H au niveau de l’Union européenne, la directive << télévision sans frontières >a constitue la base d’un espace européen pour les services audiovisuels. Elle est complétée par une série d’instruments de soutien visant au renforcement de la compétitivité du secteur audiovisuel européen.

Dans le respect du principe de subsidiarité, ces instruments à vocation structurelle laissent aux Etats membres une grande marge de flexibilité pour l’expression de leur conception du rôle de l’audiovisuel, permettant le développement des modèles nationaux à l’image de la diversité culturelle européenne. Ces instruments ne préjugent notamment pas de l’importance accordée à la production et à la diffusion des programmes à caractère culturel ;

n l’expérience montre que le devenir de la production de programmes culturels européens et de la part prise par la diffusion de ces programmes sur les différents

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réseaux nationaux et transnationaux sont fondamentalement liés à des dispositifs réglementaires et financiers nationaux et transnationaux.

La prise de conscience commune que les industries audiovisuelles (comme pan des industries culturelles) ne sont pas des industries comme les autres et qu’elles doivent être régies par des dispositifs qui tiennent compte de leurs spécificités, est un des enjeux principaux de ce devenir.

II était indispensable de poser ces six << équations )) pour illustrer la complexité du champ abordé par ce rapport et, surtout, pour en marquer les limites. En effet, ni le temps, ni les moyens impartis ne permettaient d’explorer et d’analyser l’ensemble des données constitutives de ces six équations en Europe. Cependant, l’entrée spécifique (et nécessairement limitée) que nous avons choisie tentera de se situer, en permanence, dans le cadre des six équations .

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II - UN CHAMP ET UNE METHODE

Comme nous l’avons énoncé dans l’introduction, l’état des lieux pour « agir et réagir), que nous allons dresser se limite volontairement à l’analyse des stratégies des principales chaînes généralistes de service public de télévision européennes en matière de << programmation culturelle >a.

Pour cela, nous avons procédé :

1 - à une synthèse des problématiques historiques qui marquent les rapports entre télévision et culture notamment en France et au Royaume-Uni, à travers les rares publications sur ce sujet. Dans ce cadre, la genèse de chaînes spécifiques (Ane, Channel 4, Kunstkanaal) a fait l’objet d’une attention particulière ;

2 - au choix d’une typologie opérationnelle de programmes culturels imposée par la classification généralement utilisée par les organismes européens d’études des programmes (sauf en France et en Espagne), à savoir :

n les programmes << musique classique >>,

n les programmes << arts/ culture/ sciences a>;

3 - à une analyse comparative de l’évolution de cette typologie de programmes de 1990 à 1994 sur un certain nombre de chaînes publiques et privées des pays retenus en terme d’heures de programmes et de pourcentage dans la programmation :

AUTRICHE

BELGIQUE

SUISSE

ALLEMAGNE

DANEMARK

ESPAGNE

FRANCE

ROYAUME-UNI

IRLANDE

ITALIE

ORFI ET2

BRTN, RTBF

SSR-SRG

ARD, ZDF, SAT 1, RTL

DR TV, TV 2

TVE 1, La 2 (ex-TVE 2)

TF 1, France 2 (ex-Antenne 2), France 3 (ex-FR 3), Arte

BBC 1, BBC 2, ITV, Channe14

RTE

RAI 1, RAI 2, RAI 3, RTI

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PAYS-BAS NED 1, 2, 3

NORVÈGE NRK

PORTUGAL RTP

SUÈDE SVT

TURQUIE TRT

4 - à l’élaboration d’une grille de lecture plus fine susceptible de répondre à l’équation 1 (le concept culturel à géométrie variable) et permettant de porter un regard plus précis et plus récent, sur la politique culturelle globale des chaînes de télévision publiques des pays suivants :

ALLEMAGNE, DANEMARK, ESPAGNE, FRANCE, ITALIE et ROYAUME-UNI.

notamment en termes de :

w politique plus globale de programmes, n politique de programmation, H multi-réseaux et multidiffusion, n politique d’achat, de production, de co-production, w politique de produits dérivés (vidéo, CD, CD-ROM, parrainage, etc.), H politique de rapports avec les publics.

Pour ces pays, et ces pays seulement, nous avons tenté d’illustrer cette lecture plus fine par la comparaison de deux périodes de programmes, chaque fois que nous avons pu disposer des informations nécessaires :

H celle du mois de janvier 1993,

H celle du mois de janvier 1996 ;

5 - à l’application cette grille de lecture aux six pays retenus ;

6 - à la formulation d’une série de recommandations.

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III - DES RAPPORTS COMPLEXES

Les brûlures d’une histoire

On pourrait stigmatiser ainsi la polémique récurrente autour des relations entre télévision et culture: d’un côté, les tenants d’une conception << Iégitimiste >a de la culture, d’un certain volontarisme, qui estiment qu’une télévision de qualité est une télévision de l’offre susceptible de modifier les comportements des téléspectateurs; de l’autre, les << prêcheurs )> du réalisme audiovisuel pour lesquels l’audience, et partant la demande, commandent l’offre de programmes. Deux positions quasiment idéologiques qui ont trouvé en France plus qu’ailleurs un terrain propice à leur affrontement.

Cependant, d’autres approches permettent de qualifier la relation entre télévision et culture: historique, économique et réglementaire. Isolées ici arbitrairement, elles apparaissent, en réalité, le plus souvent, liées les unes aux autres dans une cascadedecausesetdeconséquences.

1 - Approche historique

Au départ, la relation entre télévision et culture est, en Europe, contrairement aux Etats-Unis, d’ordre statutaire.

La télévision est un service public, au service du public, dont la mission est de réaliser le rêve social d’une démocratisation de la culture. << Informer, éduquer, distraire >>: la télévision française doit atteindre l’objectif que Jean Vilar fixait au théâtre, à savoir << offrir les plus belles oeuvres au plus grand nombre >a.

En Italie, le service public de la télévision est considéré comme un puissant outil d’intégration culturelle << La spécificité italienne vient de ce que - l’Italie étant une nation fragile, un Etat jeune qui en à peine plus de cent ans a proposé trois réponses différentes, et aucune particulièrement adaptée, au besoin d’intégration nationale - l’arrivée de la télévision a coïncidé avec l’avènement de débats, de constructions culturelles et d’institutions qui existaient déjà dans les autres pays.(...) II s’est ainsi construit une concordance étroite entre télévision et culture nationale italienne, entre télévision et débat démocratique >> *.

En Grande-Bretagne, la relation entre télévision et culture est tout aussi étroite : << Développés durant I’Entre-deux-guerres, sous la direction de John Reith, les principes de base de la radiodiffusion de service public sont les suivants. L’accès aux ondes n’étant pas donné à tout le monde (...), celui-ci induit un certain nombre de devoirs sociaux, dont un pane1 d’émissions résumé par la célèbre trilogie : information, divertissement et éducation(...). Le rôle de la radiodiffusion de service public est normatif. II ne peut être moralement et socialement neutre >> 3.

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Cet objectif est atteint en partie dans les années 60: << c’est l’époque du welfare state, de l’Etat-providence, qui donne vocation au service public de propager la culture bien au-delà de la sphère réduite de son public traditionnel >> 4. C’est en effet l’époque où les grands services publics de la télévision, en situation de monopole, lancent à côté des chaînes généralistes grand public une deuxième, voire une troisième chaîne complémentaire, à dominante culturelle, le plus souvent régionale : BBC 2 en Grande Bretagne, TVE 2 en Espagne, ARD 3 en Allemagne, RAI 3 en Italie, FR 3 en France. Le responsable des programmes de cette dernière définit ainsi les missions de la nouvelle chaîne: << donner aux téléspectateurs des c!és de compréhension pour le monde contemporain >>, << faciliter l’accès aux richesses du patrimoine national et universel a> 5.

Pour la Démocratie chrétienne au pouvoir en Italie, la RAI doit c< unifier le pays” autour d’une culture de base partagée: << le personnel catholique nommé à la gestion de la RAI projette de profiter de ce nouveau média pour éduquer les masses. (...) La culture entre à la télévision comme un << genre >> parmi d’autres: ce sera une pesante hypothèque sur le futur.(...) Le terme << éducation >> - qui en Grande-Bretagne signifie instruction et désigne les émissions destinées aux écoles et celles de formation pour les adultes - englobe en Italie les émissions culturelles, destinées à la divulgation de la culture académique de base, avec un accent particulier mis sur la lecture >j6.

Les années 50-60 marquent dans l’imaginaire français, de manière rétrospective, une sorte d’âge d’or, où l’on cite volontiers l’école de Cognacq-Jay et des Buttes Chaumont. << L’excellence d’émissions telles que << Cinq colonnes à la Une a> ou << Lectures pour tous a>, restent dans les mémoires avec autant d’autres exemples d’une télévision qui faisait plaisir à regarder tout en instruisant et informant. Mais il faut savoir aussi que ce sentiment d’admiration est avant tout rétrospectif. Sur le moment, la condescendance distraite des milieux dits intellectuels, fut la règle a> 7.

II faut en effet distinguer l’ordre du discours, plus ou moins officiel, toujours proclamatoire sur les relations entre télévision et culture, et les faits. Entre les espoirs mis dans les vertus éducatives et d’éveil culturel de la télévision et la réalité des programmes, le décalage est probant. L’histoire de I’ex-ORTF, pourtant aujourd’hui citée en exemple, est ponctuée par les critiques des prescripteurs, culturels, médiatiques, voire les leaders politiques ‘. La télévision, dans ses relations avec la culture, est devenue dans les années 60 le nouveau terrain d’affrontement idéologique.

<< Si l’on en juge par le procès qui, périodiquement, lui est intenté (...), la télévision serait un instrument de culture dévoyé qu’avec une obstination perverse on détournerait de cette mission originelle à laquelle il conviendrait de la ramener, fût- ce par la contrainte (... .). Le procès culturel de la télévision a ainsi relayé le procès politique, comme s’il fallait à toute force culpabiliser l’audiovisuel. L’élite de ce pays n’aime pas sa télévision, la regarde peu et la comprend mal >> ‘.

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Comme le rappelle, pour le regretter, le Rapport Campet, la France ne sort pas de l’alternative entre, d’un côté, les représentants d’une conception normative de la qualité ou de la culture qui veut qu’au nom de l’intérêt général, on dépasse « la satisfaction du public pour éduquer ses goûts au risque de déviations élitistes ou pédagogiques, voire d’une télévision officielle » et, de l’autre, les tenants d’une conception « subjectiviste » ” qui fait de l’audience et de la satisfaction du public l’aulne de tout jugement sur la qualité des programmes.

Entre culture populaire et culture cultivée, le divorce est consommé. Et les politiques culturelles ne se règlent très rapidement qu’en termes de contraintes, d’obligations : les cahiers des charges nationaux des chaînes publiques et, plus tard et de manière indirecte, les différentes directives de la Communauté en matière d’audiovisuel. Même si de nombreux observateurs contestent l’efficacité de ces mesures, « elles obéissent cependant à des considérations culturelles ou tout au moins exprimées en termes qualitatifs, parce que fondées peu ou prou sur la notion jusqu’ici fondamentale de contenu des programmes, façonnant elle-même la conception du droit de l’audiovisuel et de la régulation (oeuvres, quotas, protection de l’enfance, éthique, pluralisme, définition du service public, de la notion de producteur indépendant) >>“.

Si la controverse perdure aujourd’hui sur les relations entre culture et télévision, elle a néanmoins perdu de son acuité. En effet, la télévision a mûri et donné les preuves qu’elle pouvait être un outil de création. << A ses débuts, la télévision n’a pas de répertoire (...). Avant d’arriver à trouver une forme qui lui soit propre, elle s’est tournée naturellement vers les arts qui l’ont précédée, le théâtre et le cinéma, pour emprunter ses formes au premier et ses moyens au second >a’*.

Plus de vingt ans après, l’avertissement de Jean Vilar n’a pas perdu une ride : << Abandonnez donc le théâtre (...). La transcription visuelle à la télévision du Malade imaginaire ou du Tartuffe devrait être immorale. Insoutenable >> 13. Pour Vilar, la télévision doit trouver sa propre écriture et non pas se livrer à la retransmission ou la captation de spectacles vivants.

La culture à la télévision...Est-ce un faux problème? Encore faut-il s’entendre sur le terme de culture. « En un mot, la télévision n’est pas le seul moyen de communication possible pour la culture, et la rendre omniprésente risque de renforcer son emprise déjà forte (...). La télévision est un merveilleux médiateur et vulgarisateur, à condition de savoir la limite au-delà de laquelle elle est, notamment en matière de culture, inadéquate. Pour défendre la culture minoritaire, souvent menacée par les contraintes d’échelle de la télévision grand public, mieux vaut renforcer l’autonomie des autres canaux de communication : livre, théâtre, cinéma, expositions.. . » 14.

’ Un consensus semble progressivement se dégager, en particulier chez les professionnels de l’audiovisuel, pour surmonter l’ancienne alternative. « Là où les Cassandre croient repérer une démission, je suis plutôt tenté de parler d’une évolution, voire même d’une révolution (...). La fiction doit-elle se cantonner dans un rôle de transmission d’oeuvres culturelles préexistantes ou bien doit-elle prendre le risque magnifique de s’inventer une culture spécifique? » 15. Directeur de la fiction à

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France 2, Didier Decoin donne le ton : pour répondre à sa mission culturelle, la télévision se suffit désormais à elle-même. Encore doit-elle jouer le jeu. Mode de production autonome de culture, elle doit répondre, comme le rappelle Jacques Rigaud, de « son rôle de reflet de la vie culturelle », d’information qui, excepté sur le livre ou le cinéma, << tient fort peu de place >>16.

L’exemple anglais est probant. La réputation de la BBC s’est construite sur un répertoire qui lui est propre. « La réputation des émissions de la BBC est venue de leur capacité à attirer des personnalités extraordinaires et des talents exceptionnels (...) heureux de reconnaître le rôle décisif d’un environnement qui leur conférait un espace, une liberté et une sécurité (...). Cet environnement fonctionnait, en partie, sur la notion intangible de service public, de qualité et d’engagement. Mais un de ces ingrédients essentiels était la prise de risque: la capacité d’expérimenter de nouvelles idées qui n’emportaient pas l’adhésion immédiate du public » “.

<< La pierre d’achoppement n’est pas entre nos deux conceptions de la culture, l’une façon française, plutôt beaux-arts, l’autre façon allemande, la Kultur, plutôt sur les modes de vie (...). Elle est plutôt relative au troisième sens de la télévision culturelle : il est clair aujourd’hui que la télévision n’est pas seulement l’outil culturel le plus puissant, mais un objet de culture en elle-même, en tant que moyen de communication et d’expression (...). Peut-être vaudrait-il mieux, pour dissiper les équivoques, parler de télévision de création plutôt que de télévision culturelle, de télévision cultivée et de culture télévisuelle » ‘*. Ces propos de Thierry Garrel, responsable de l’unité documentaire de Arte, illustrent deux aspects:

- entre culture populaire et culture cultivée, la télévision de service public n’a pas à choisir, mais à inventer sa propre culture. C’est le « ni, ni », ni démagogue, ni pédagogue ;

- la télévision de service public est culturelle ou n’est pas. En aucun cas une chaîne thématique ne peut revendiquer pour elle seule l’appellation << télévision de création ».

2 - Approche économique

On ne peut traiter les relations entre culture et télévision sans aborder le registre économique.

Les années 1980 marquent en Europe à la fois la fin du monopole public de la télévision, le développement du câble et celui de chaînes commerciales puissantes. L’Etat-providence s’essouffle et, avec lui, son intervention financière comme ses convictions sur la fonction sociale de la télévision.

A ce contexte nouveau, concurrentiel, les grands services publics répondent de manière différente.

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(< La cohabitation de ces deux logiques généraliste/divet-tissante et généralistekducative - nous ne disons pas la victoire de l’une sur l’autre - suppose que soit encore valide un modèle de concurrence courtoise a>” .

C’est le cas de la Grande-Bretagne ou de I’ex-RFA, où le secteur public et le secteur privé ne se livrent pas une concurrence frontale. Ce modèle dit « courtois >a autorise une plus grande diversité des programmes, en particulier pendant le prime Orne. On souligne ainsi souvent le caractère « mosaïque » des grilles de programmes de la BBC ou de I’ARD. « La possibilité de diffuser des émissions mineures et innovantes à des heures de grande écoute sur une chaîne, couplées à des émissions populaires sur une autre chaîne, ainsi que la souplesse de programmation entre le sport et l’actualité, a conféré à la BBC une flexibilité précieuse (...) >> *O.

En effet, face. aux nouveaux entrants, la réaction de ces services publics est de mobiliser leur outil et d’affirmer leur identité. << Préserver un lieu d’expression pour la culture nationale et affirmer sa distinction en faisant un effort particulier de programmation en faveur d’émissions informatives : magazines de société, documentaires »*‘.

<< Le service public allemand plaide sa propre cause en poursuivant une stratégie que le Président de I’ARD, Jobst Plog, résume ainsi, en substance: il vaut mieux renoncer à programmer un match de football susceptible de recueillir 30% de part d’audience, et produire pour le même prix (1,5 million de DM) un épisode de << Tatort >a, quitte à ne recueillir que 23% d’audience. La raison: « Tout le monde sait diffuser un match de football, mais tout le monde ne sait pas produire un Tatort >> **.

C’est ce modèle que suivront les télévisions suisse ou belge. << Regardez le jeudi, qui est très symbolique de nos choix ! A 20 heures, on programme « Temps présent >> (magazine d’information hebdomadaire) puis à 21 heures, << Dynastie ». Que ferait une chaîne commerciale ? Exactement le contraire. Et une chaîne un peu repliée sur elle-même ? Elle programmerait à 20 heures « Temps présent >> puis à 21 heures un téléfilm de recherche, une fiction d’auteur (...). C’est un perpétuel jeu entre le souci de maintenir une qualité de programme et le souci de maintenir une audience >>23.

A l’opposé de ce modèle courtois, en particulier en France ou en Italie, un modèle concurrentiel vérifie l’adage « plus il y a de chaînes, moins il y a de choix >>.

C’est en France où cette évolution est allée le plus loin avec, sur l’ensemble des chaînes généralistes, la relégation en fin de soirée, voire la disparition des émissions culturelles (du moins certaines d’entre elles), sanctionnées. par une audience dite confidentielle. On l’explique de plusieurs façons. D’une part, la vente de la première chaîne et la création de deux chaînes commerciales ont mis le secteur public en minorité. Une << incohérence des choix effectués en matière audiovisuelle >> dans la mesure où la France, contrairement à ses voisins, entend << développer en même temps la diffusion hertzienne, le câble et le satellite >> 24. D’autre part, la faiblesse des financements publics de la télévision (le niveau de la redevance est l’un des plus

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faibles d’Europe) met les chaînes de service public françaises en concurrence directe avec le secteur privé pour vendre leurs écrans publicitaires.

<< Le modèle courtois se maintient sans doute mieux là où les revenus des chaînes conservent une indépendance par rapport au marché publicitaire >p 25. Souvent citée en exemple et entièrement financée sur ressources publiques, la BBC a publié en 1993 un plan stratégique pour le XXIème siècle. Ses choix sont clairs : le commercial, soaps opéra et jeux télévisés, devrait disparaître et l’accent être mis sur les programmes de qualité, documentaires, séries historiques.

En Allemagne, le scénario est le même. << Le recentrage sur la création de programmes de qualité et populaires à la fois est l’une des réponses que le service public allemand apporte à la crise d’identité qu’il traverse au bout de dix ans d’ordre dual de la radiodiffusion >>. D’où le paradoxe suivant : « Lorsque, comme dans le cas de l’Allemagne, chaînes publiques et privées convergent vers un degré de qualité et d’éthique relativement élevé, le rôle du service public devient bien malaisé à définir » 26.

La culture à la télévision va donc de pair avec l’existence d’un service public fort, assuré de son financement. << Tant que le secteur public placera les problèmes économiques et politiques au centre de ses préoccupations, il demeurera dans le flou programmatique. Tant qu’il subordonnera une réflexion sur son rôle culturel à une analyse de sa position stratégique dans le dispositif du PAF (paysage audiovisuel franFais), il proposera des grilles faites de bric et de broc... » *‘.

Même constat de l’autre côté des Alpes : << II serait utile que (...) le comblement du retard du système de l’audiovisuel italien s’accompagne d’un débat sur les innovations culturelles à explorer et à pratiquer avec créativité et ne se conçoive pas seulement en termes de développement technologique et de croissance économique et de marché, comme on a constamment tendance à le faire » **.

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IV - LA DIMENSION CULTURELLE DANS LES INSTRUMENTS DE POLITIQUE AUDIOVISUELLE COMMUNAUTAIRE

La dimension culturelle de la politique audiovisuelle européenne ne peut s’apprécier qu’à travers un cadre réglementaire et un certain nombre d’instruments communautaires d’intervention dans l’industrie de programmes audiovisuels. Si cette dimension est limitée notamment par le respect du principe de subsidiarité, les dispositions communautaires n’en reflètent pas moins une ambition culturelle.

1 - Politique audiovisuelle européenne et ambition culturelle

Depuis son origine, l’intégration européenne s’est effectuée principalement par la voie économique. C’est sous cet aspect qu’ont été traitées les questions culturelles et que la majorité des réglementations et des décisions ont été adoptées au niveau européen. L’introduction dans le Traité de Maastricht d’un article spécifique sur la culture (art. 128) a eu principalement pour conséquence de renforcer l’exigence de prendre en compte la dimension culturelle dans les décisions qui poursuivent un objectif de nature économique.

Ainsi en va-t-il pour la politique audiovisuelle, qui assure notamment la libre circulation des émissions de télévision. Cette politique audiovisuelle s’est fixée deux objectifs fondamentaux :

m assurer le fonctionnement d’un véritable espace européen pour les services audiovisuels,

m mettre en oeuvre une stratégie de renforcement de l’industrie européenne des programmes.

Ces deux objectifs s,ont liés au développement du marché et à la politique industrielle, mais ils sont poursuivis en prenant pleinement en compte la dimension culturelle du secteur audiovisuel et en respectant la diversité des cultures des pays de l’Union.

Même si les réglementations et les décisions de la Communauté n’ont pas été prises en fonction d’une ambition culturelle proprement dite, on peut cependant affirmer que le modèle culturel européen a été conforté et consolidé par l’Union européenne. Ainsi, comme cela a été confirmé par la Cour de Justice, le droit européen a-t-il reconnu le fait que les biens culturels, y compris les programmes audiovisuels, ne

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sont pas des marchandises comme les autres. II existe donc une spécificité reconnue de la culture et de ses supports de transmission.

2 - La directive (< télévision sans frontières B) et l’établissement d’un espace européen pour les services audiovisuels

Cette première directive adoptée par le Conseil en 1989 -modifiée par une autre du Parlement et du Conseil, en 1997- constitue la pierre angulaire du cadre réglementaire de l’espace européen pour les services audiovisuels. Son principal objectif est de permettre la libre circulation des émissions de télévision dans l’Union européenne et d’encourager ainsi le développement de services transnationaux. La méthode déployée est celle de la coordination des règles nationales là où cela est nécessaire, afin que les disparités entre elles ne puissent plus constituer d’obstacles juridiques à la libre circulation des émissions télévisées.

Pour ce faire, la directive prend en compte différents objectifs tels que :

- la protection des consommateurs et des mineurs, - la promotion des industries audiovisuelles européennes, - la protection de la santé publique, - etc.

Parmi les domaines coordonnés, un chapitre spécifique est consacré à la promotion de la production et de la distribution de programmes audiovisuels. Ce chapitre contient une règle structurelle visant au renforcement de la production indépendante, ainsi qu’une règle visant à garantir que la majorité des oeuvres diffusées par les chaînes européennes sont européennes.

Cette dernière règle présente une réelle dimension culturelle en ce qu’elle assure une présence minimum des cultures nationales et européennes sur les écrans des pays de l’union. Néanmoins, l’objectif qui préside à la création de ces obligations de diffusion en tant qu’instruments de politique audiovisuelle communautaire, reste dans l’esprit de la directive. Ce n’est pas un objectif culturel en soi, mais un moyen de supprimer les entraves à la libre circulation découlant de règles nationales disparates en la matière, tout en préservant la protection des intérêts généraux visés par ces règles.

3 - Les instruments communautaires de renforcement de l’industrie européenne des programmes ,

Forte de la richesse et de la diversité de son patrimoine, l’industrie européenne des programmes cinématographiques et télévisuels a révélé ses faiblesses structurelles face à la croissance de la concurrence sur les marchés internationaux. Le

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renforcement de cette industrie et la volonté de la rendre plus compétitive ont, dès l’origine, constitué un objectif fondamental de la politique audiovisuelle communautaire.

Les instruments majeurs de soutien que sont le Programme MEDIA et le Plan d’action pour la télévision avancée en Europe, complètent efficacement les efforts faits au niveau national de chaque pays. Dans le respect du principe de subsidiarité, ils visent des objectifs structurels qui ont un impact direct et indirect tant sur la production d’oeuvres européennes que sur la circulation de ces oeuvres entre les Etats membres.

De même, le Fond européen de garantie pour l’audiovisuel, tel que proposé par la Commission vise à la création d’un instrument financier susceptible de mobiliser les investissements en faveur de l’industrie européenne des programmes audiovisuels. En intervenant directement au niveau de la production audiovisuelle, il constitue un complément au programme MEDIA II.

Si ces différents instruments ont pour objectif principal le développement de l’industrie de programmes, la lettre et l’esprit des textes qui les régissent expriment fortement la prise en compte des aspects culturels du secteur industriel qu’ils entendent promouvoir.

4 - Observations

II est clair que les objectifs principaux de la directive << télévision sans frontières », du programme MEDIA II et du Plan d’action (développement de l’industrie audiovisuelle) ne sont pas ceux énumérés par le paragraphe 2 de l’article 128 du Traité sur l’Union européenne, et qu’il sont, par conséquent, fondés à juste titre sur d’autres dispositions du Traité. Mais il est également clair que c’est précisément dans de tels cas que le paragraphe 4 de l’article 128 du Traité doit entrer en application :

« La Communauté tient compte des aspects culturels dans son action au titre d’autres dispositions du présent traité >>(Art. 128.2 CE)

Au travers des différentes initiatives communautaires développées au titre de la politique audiovisuelle, l’Union européenne apporte une contribution indéniable au maintien et au rayonnement des cultures européennes et de leur richesse, dans le respect de leur diversité.

Elle le fait certes en affirmant des logiques industrielles et des mécanismes de marché conformément aux règles du Traité, mais elle le fait en prenant en compte la spécificité du secteur audiovisuel et, principalement, la forte imbrication de ses dimensions économiques et culturelles.

Mais elle le fait aussi dans les limites de son champ d’intervention : elle ne comprend pas d’actions qualitatives directes sur les contenus des programmes et, par conséquent, sur le contenu culturel de ces programmes. De telles actions

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qualitatives menées au titre exclusif de la << culture a> relèveraient du principe de subsidiarité et seraient alors très difficiles à adopter au niveau communautaire.

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V- DES SCENARIOS DE SOLUTION

1 - la solution (( chaîne culturelle u

La genèse d’un certain nombre de chaînes culturelles dans le monde est révélatrice des rapports que la télévision a entretenu et entretient encore avec la culture.

Régine Chaniac et Jean-Pierre Jézéquel distinguent de manière pertinente deux générations de chaînes culturelles2g :

La première génération, notamment en Europe, se situe dans un contexte de télévisions de service public hertziennes dont le monopole national permet d’exercer et d’équilibrer des missions complémentaires. << Informer, éduquer, distraire>> tels sont les devoirs et les obligations du service public.

C’est ainsi que la fin des années soixante et le début des années soixante-dix voient se développer des chaînes publiques affirmant une forte vocation éducative, culturelle et très souvent régionale : BBC 2 au Royaume-Uni, TVE 2 en Espagne, ARD 3 en RDA, FR 3 en France, RAI 3 en Italie et, dans un paysage audiovisuel radicalement différent, marqué par la concurrence des trois grands networks nationaux, PBS (Public Broadcasting Service) aux Etats-Unis qui regroupe plus de 300 stations publiques. Durant cette période, la diversification du service public va de pair avec la diversification des publics et des genres télévisuels.

Si ces auteurs rattachent très justement Channel 4 (Royaume-Uni) à cette première génération, << la dernière grande expérience des années soixante tentée dans les années quatre-vingt a>, c’est aussi pour démontrer en quoi cette nouvelle chaîne préfigure un nouveau modèle télévisuel par son << multiculturalisme >> télévisuel (en genre et en sujet), par son mode de financement (prélèvement sur les revenus publicitaires de ITV), par son type de fonctionnement (appel à des producteurs extérieurs), et par ses modalités de programmation (multidiffusion), etc.

Trois caractéristiques majeures marquent le terme de cette première période :

n la fin d’un certain consensus socio-politique sur le rôle socio-éducatif et socio-culturel de la télévision, n la fin des monopoles d’Etat et la montée en puissance des chaînes privées dont la logique économique s’affirme comme incompatible avec des missions de service public, H le développement du câble et du satellite qui voit l’offre de programmes se multiplier rapidement.

Découvrant les affres de la dérégulation et subissant des pertes de part d’audience importantes, les chalnes publiques réagissent en mobilisant toutes leurs ressources contre leur nouvel ennemi: les grandes chaînes privées. Hier, on pouvait se permettre « d’informer, d’éduquer et de distraire >>, aujourd’hui, pour survivre, on est

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condamné à prioritairement « distraire jb! C’est ainsi que l’on voit BBC 2, TVE 2, RAI 3, FR 3 progressivement abandonner leur vocation culturelle et régionale, se transformer en force d’appoint de leur principale chaîne nationale pour réagir à la concurrence du secteur privé, avec comme seul critère de réussite et comme seul objectif : l’audience, l’audience quantitative.

C’est dans ce contexte que se prépare, après Channel 4, une deuxième génération de chaînes culturelles dont on peut distinguer deux modèles :

n celui de Atte/la Sept, en France et en Allemagne,

n celui de Kunstkanaal, aux Pays-Bas.

2 - Channe14

Lancée en 1980 et financée entièrement par des recettes publicitaires (pourcentage des recettes publicitaires de ITV qui assure, jusqu’en 1990, sa régie publicitaire), Channel 4 se positionne plus comme une chaîne de toutes les minorités (ethniques, sociales et culturelles) que comme une chaîne strictement culturelle. Sa structure extrêmement légère, entièrement dédiée à la programmation, tranche avec les gros et dispendieux appareils européens de télévision. C’est une véritable bouffée d’oxygène qu’apporte cette nouvelle chaîne dans le monde de la production indépendante de documentaires, de téléfilms et de séries télévisuelles, mais aussi en matière de programmation : << Quiconque aime vraiment la télévision et la regarde beaucoup le sait : Channel 4 est la chaîne vers laquelle on se tourne lorsqu’on veut regarder les meilleurs comédies contemporaines américaines (c< Cheers », << The Golden girls a,), des informations sérieuses en début de soirée ou des anciennes séries (<< TV Heaven », << The Avengers >>, « The Twilight zone >a). Les derniers résultats du Top 20 sur Channel 4 comprennent cinq comédies américaines, cinq numéros d’un jeu, trois épisodes d’un soap opera, trois sitcoms anglais, une vieille série américaine, la rediffusion d’une série populaire de ITV, un vieux film et un documentaire (<< Animalia and squad undercover ,,) qui atteint de façon inattendue un bon score car il est diffuse plusieurs fois au cours de la

30 semaine >a .

Avec plus de 10% de part de marché d’audience, Channe14, sans rien perdre de sa mission originelle, a su non seulement prouver qu’une télévision de qualité pouvait trouver son public (ou plutôt ses publics) mais aussi revivifier un tissu créatif, celui de la production indépendante 31.

Comme on pourra le constater dans le tableau présentant l’évolution de la programmation depuis 1990 32, la qualité culturelle de Channel 4 tient plus dans la qualité de sa programmation (tous genres télévisuels confondus) que dans la place accordée aux programmes « arts et musique » qui, paradoxalement, décroît au fil des ans.

30

12,00

10.00

8.00

6,OO

4,00

2,00

0,oo

pari d’audience de Channe14 en %

-----_-_---_--_-________________________------- T----Ï--- I I I t I I I t I 8

$ u. s

31

évolution de la programmation en heures de programmes

religion

jeux

pluriculturels

sports

arts et musique

films

magazines d’actualité

documentaires

informations

divertissements

dramatiques

0 500 1000 1500 2000 2500

cl 1993

q 1992

0 1991

cl 1990

32

3 - ArtelLa Sept

En France, la naissance d’Arte (initialement La Sept, puis Arte - La Sept) a relancé et d’une certaine manière renouvelé, la vieille polémique sur les relations entre télévision et culture.

La création d’Arfe

Si la naissance d’Arte marque un point d’orgue dans la controverse très française sur les relations entre télévision et culture, elle est aussi le point d’aboutissement de la politique menée par les pouvoirs publics depuis près de vingt ans dans le secteur de l’audiovisuel

Pourquoi une chaîne culturelle?

Dès 1974 et l’éclatement de I’ORTF, les premiers cahiers des charges font de la qualité - de la diffusion d’émissions culturelles - un critère prépondérant pour la répartition de la redevance. Mesure d’incitation qui en dit long sur le divorce, semble- t-il consommé, entre l’ambition politique française d’affirmer haut et fort la mission éducative et culturelle de la télévision et la réalité.

L.es réformes suivantes n’auront pas plus d’effet. En 1988, l’apparition des chaînes privées contredit rapidement l’adage selon lequel la multiplication des chaînes serait le gage d’une diversité de l’offre de programmes. Les chaînes publiques et privées sont en effet régies par des règles communes, c’est-à-dire soumises au même encadrement réglementaire (les cahiers des charges et, en 90, l’institution des fameux quotas de production nationale) et aux mêmes contraintes économiques (compétition pour vendre les écrans publicitaires), un cadre « en partie responsable de l’uniformisation des grilles >> 33. Le résultat est connu, que l’on compare volontiers à la situation que les Etats-Unis ont vécu vingt ans auparavant : << rejet des programmes les moins compétitifs, recherche des formules qui permettent de garantir une audience lisse aux annonceurs, fictions en série, variétés, magazines, etc. » 34.

Si la France n’est pas la seule à voir l’audience du service public de la télévision battue en brèche par celle des chaînes privées, elle est en revanche la seule, avec peut-être les pays latins voisins que sont l’Italie et l’Espagne, a en subir d’aussi lourdes conséquences, en particulier l’éviction ou la relégation des émissions dites indifféremment « de qualité >> ou « culturelles >a.

La vente de TF1 a mis en effet le service public en minorité et << obligé >> Antenne 2 à << réquisitionner a> FR 3, conçue initialement comme une chaîne culturelle et régionale complémentaire, dans sa lutte contre les nouveaux entrants, que ce soit sur les réseaux hertziens ou sur le câble. C’est que le service public n’est pas en France, contrairement à la Grande-Bretagne ou à I’ex-RFA, assuré de son financement par la redevance et doit compter sur ses recettes publicitaires. D’où le

33

déséquilibre et la logique de concurrence frontale entre les secteurs public et privé dont on mesure très vite les effets pervers. << Pour corriger les excès de ce paysage national, les pouvoirs publics ont emprunté le même chemin que l’administration américaine lorsqu’elle a créé PBS. Mais le contexte géopolitique et technique fait que l’option européenne s’est imposée>, 35.

Maldonne ou impuissance politique, la création d’Arte est une initiative qui marque l’ambition des pouvoirs publics français d’occuper le leadership dans la défense de la culture française, voire européenne, face aux Etats-Unis et leur échec, malgré les nombreuses mesures réglementaires prises, à sauvegarder les missions du service public de la télévision.

La controverse autour d’Arte

Cette controverse s’articule autour de deux thèmes majeurs, sur les définitions contradictoires de la << culture >> à la télévision, culture cultivée et culture populaire, et sur la notion de service public :

n dans le premier cas, les détracteurs d’Arte avancent l’argument que cette chaîne culturelle thématique ne saurait sauver la culture à la télévision, c’est-à-dire redresser la qualité des programmes << grand public )a. Instituant un véritable ghetto culturel, une << ligne Maginot de l’intelligence a> 36, elle joue pour une télévision à deux vitesses et, partant, contre le dessein égalitaire et démocratique originel des télévisions généralistes de service public 37. Ane, toujours selon les mêmes détracteurs, se méprend sur la définition de la culture à la télévision: << Hier, il y avait deux cultures, la culture d’élite, nécessairement minoritaire, et la culture de masse, populaire. Aujourd’hui, il y en a trois. La démocratisation et l’éducation ont favorisé la constitution d’une culture moyenne, celle du grand nombre, que nous partageons tous, notamment par l’intermédiaire des médias >>38 . Et d’ajouter : << La télévision est bien à la culture grand public ce que le suffrage universel est à la démocratie >a ;

n à cet argument contre l’appropriation élitiste, minoritaire, de la culture à la télévision, se superpose un second, plus politique : celui de l’alibi culturel, selon lequel Arte dégagerait les deux autres chaînes du service public de leur obligations en matière éducative et culturelle. << Or, la mission pédagogique était absolument fondatrice de la spécificité du service public. Dépouillé de cette fonction, il perd toute originalité. (...) Ayant déserté les écrans des grandes chaînes et prise en charge par des canaux séparés, la culture patrimoniale, légitime, labellisée par les institutions culturelles, fait cavalier seul sur Ane >> 3g .

Derrière la critique d’Arte se profile, en réalité, celle de l’échec annoncé de la télévision publique en France. Relevant le réalisme économique dont font preuve les défenseurs d’Arte - le << Cessons d’être hypocrites en pensant que la culture doit être partout. Chacun sait que I’audimat conduit soit à supprimer, soit à rejeter en fin de soirée les programmes ambitieux, parce qu’ils ne peuvent fédérer un large public et par là même attirer des ressources publicitaires >j4’- certains dénoncent en Arte une réponse à << l’échec définitif du service public >> : la naissance de la première tire sa légitimité de la mort du second 4’. Or, la question reste entière de savoir pourquoi

34

une chaîne grand public, de service public, serait I’audimat »,

<< condamnée à se plier à la loi de

La naissance d’Arte pose en effet aux pouvoirs publics la question de l’avenir de la télévision publique. Comme le souligne le Rapport Campet, la définition d’Arte comme chaîne culturelle << est par nature relative et pourra perdre de sa spécificité dès lors que la télévision publique dans son ensemble réaffirmera son exigence qualitative )). Et de conclure : <<Ainsi devrait être heureusement surmontée une opposition trop tranchée entre culture de masse et culture raréfiée, télévision d’audimat et télévision << d’art et essai >) 42.

Un bilan d’At-te

n en terme de couverture et d’audience potentielle :

en 1995, on évalue à 43 millions de foyers en Europe, soit 100 millions de personnes, la population susceptible de capter cette chaîne. Les chiffres sont alors les suivants:

l depuis septembre 1992 et sa diffusion hertzienne sur le cinquième réseau, elle touche 18 millions de foyers en France ; l diffusée sur le câble et le satellite en Allemagne, elle est reçue par 19 millions de foyers ; l en Belgique, elle émet sur le canal de Télé 21 et son audience potentielle est de 4 millions de foyers ; l en Suisse, elle est reçue par plus d’un million de foyers et en Autriche par 500 000 foyers.

Son accès aux satellites Astra et Eutelsat lui permet d’élargir son audience vers les pays d’Europe de l’Est et du Sud ;

H en termes de public (étude réalisée en mars 1995 par l’institut Ipsos/GFM-Getas en France et en Allemagne) 43 :

l Le public régulier d’Arte représente en France 14 millions de personnes (contre 10 millions en 1994), soit 32% des téléspectateurs français. En Allemagne où l’offre télévisuelle d’Arte sur le câble est concurrencée par le troisième réseau des deux grandes chaînes publiques et les deux chaînes culturelles par satellite Eins Plus et 3 Sat, les téléspectateurs réguliers d’Arte représentent 6,4% du total, soit 4 millions de personnes ;

l Le public d’Arte, que ce soit en France ou en Allemagne, présente un profil socio-démographique spécifique. :

- il est plutôt urbain : 54% des téléspectateurs français (contre une moyenne nationale de 42%) et 59% des téléspectateurs allemands (contre une moyenne nationale de 32%) vivent dans des villes de plus de 100 000 habitants ;

35

- il est plutôt masculin, tendance qui s’efface progressivement en France, mais se maintient en Allemagne (54% contre 47% dans l’ensemble de la population).

En terme de CSP, le public d’Arte s’est très nettement << démocratisé >> en France malgré une légère sur-représentation des catégories supérieures. En Allemagne, ce n’est pas le cas avec une sur-représentation des actifs des catégories supérieures (18% contre une moyenne de 8%) et des bacheliers et diplômés de l’enseignement supérieur (39% contre 18%).

Enfin, les téléspectateurs réguliers d’Arte ont de part et d’autre du Rhin un niveau de vie supérieur à la moyenne, un niveau élevé de pratiques culturelles et une opinion plutôt favorable à l’idée européenne ;

n en termes de perception (image de la chaîne) :

se positionnant comme << télévision de l’offre dont l’objectif est de poser de nouvelles référence culturelles et artistiques >’ 44 et non comme télévision de la demande, Ane a donc moins la vocation de satisfaire le public le plus large possible au même moment, mais plutôt par <( accumulation dans le temps >>. D’où l’importance de nouveaux indicateurs d’audience pour évaluer la clientèle de la chalne (l’audience cumulée sur une semaine), ou la satisfaction du public (l’audience d’un programme en entier) pour rectifier les mauvais résultats d’Arte en terme de part de marché (I’audimat). D’où l’importance des études d’image pour connaître la perception, positive ou négative, sur l’identité de la chaîne ou ses programmes.

Les résultats de l’étude menée en 1995 (voir inka) montrent que l’image d’Arte est associée pour les téléspectateurs réguliers ou occasionnels à la qualité de ses programmes comme à l’originalité de son approche télévisuelle. Cependant, on lui reproche une conception souvent trop sérieuse de la culture, des programmes trop difficiles et, surtout, d’accorder une place trop importante aux sujets soit allemands, soit français selon la population interrogée.

Les changements intervenus dans la grille de programme en 1994 ont été bien reçus en France où le sentiment qu’Arte cherche à intéresser l’ensemble de la population passe de 51% (1994) à 61% (1995). Si les critiques s’estompent en France, elles se radicalisent en revanche en Allemagne, en particulier chez les téléspectateurs ne regardant jamais ou rarement Ane : 70 % des personnes trouvent les émissions de cette chaîne ennuyeuses (contre 37% en 94), 80% l’offre de programme peu variée (contre 33%), 60% jugent Arte trop impersonnelle et trop froide (contre 20%).

Un bilan en demi-teinte donc où les éléments positifs (potentiel de réception élargi, diversification de son public, positionnement et identité mieux perçus) sont atténués par des points négatifs que les critiques d’Arte pourraient dénoncer comme les stigmates d’une chaîne culturelle : une télévision qui reste celle d’une élite, en termes de CSP ou de pratiques culturelles. Un argument repris par les

36

téléspectateurs allemands, ce qui pourrait remettre en cause la légitimité transnationale d’Arte.

4 - Kunstkanaal

Diffusée par le câble à Amsterdam, Rotterdam et à Utrecht, cette chaîne est spécialisée dans les programmes portant sur toutes les disciplines artistiques. Elle assure environ 12 heures de programmation en multidiffusion (2 à 3 heures de programme) en combinant à la fois des programmes liés à l’actualité artistique et culturelle des Pays-Bas et des programmes internationaux obtenus dans le cadre d’un réseau de producteurs indépendants et d’institutions culturelles internationales.

De statut privé mais financée,essentiellement par des fonds publics (subventions du Ministère de la Culture et des trois villes concernées), par la vente de ses propres productions et par du mécénat individuel et d’entreprise cette chaîne thématique a pris délibérément le parti de programmes très ciblés pour un public très ciblé, prouvant ainsi que l’art contemporain pouvait trouver sa place et son public sur une telle chaîne.

Outre ses activités de diffuseur, Kunstkanaal développe et encourage, dans la mesure de ses moyens, des productions et coproductions sur l’art contemporain en Europe. Elle dispose aussi d’une banque de données de productions sur l’art contemporain de plus de 6000 titres. Elle a organisé, en 1989, un festival vidéo/danse et, en 1993 et 1995, « The Informa1 European arts and media meeting ». Cette dernière manifestation a réuni à Amsterdam de nombreux producteurs et distributeurs (privés et publics) spécialisés dans les programmes à vocation artistique et culturelle autour des principaux problèmes rencontrés par ces acteurs de la vie culturelle : budget de production, conflit de programmation sur les grandes chaînes nationales, rapport entre art et télévision, etc.

La pérennité de cette expérience (elle a commencé en 1986), la fidélité et le renouvellement d’un segment d’audience, les faibles coûts de fonctionnement, la dynamique engendrée dans le milieu des producteurs indépendants, sont autant de caractéristiques qui poussent à évaluer ce type de projet comme un modèle susceptible d’être reproduit à l’échelle européenne.

5 - De I’audimat au N qualimat H 45

Pour tempérer une approche économique stricto sensu où le taux d’audience reste, peu ou prou, l’unique étalon du succès, les professionnels de f’audiovisuel ont mis en place (ou tentent de le faire) des indicateurs d’audience qualitatifs. Une approche plus technicienne des relations entre télévision et culture mais sans doute plus à même de guider les programmateurs du service public.

37

Pour celui-ci, contre l’assurance de son financement, la question réside « dans l’art subtil, en échange de cette liberté, de se maintenir dans la foule des téléspectateurs mais en variant la nature et la distribution des programmes dans la grille de manière à obtenir que l’addition d’audiences fortes et d’audiences faibles atteigne en quantité significative et stable l’audience du grand public »46.

A la mesure du plus grand nombre se substitue une mesure plus fidèle et plus représentative de la diversité du << grand public ». Conséquences : elle devrait à la fois permettre d’éviter la « chasse aux mauvais genres » (ceux qui ont une écoute relativement faible) et l’ignorance des publics dits minoritaires.

La BBC a mis très tôt en place un système de mesure d’appréciation pour évaluer l’accueil réservé à ses émissions, Réactualisé en 1982, il permet d’obtenir des indices qui, selon les responsables de la chaîne publique, sont à la fois « un critère de performance pour les programmes à faible audience (...), un système de jugement qualitatif des émissions qui aide à maintenir une programmation de qualité ». << La satisfaction de nos différents publics nous importe plus encore que le chiffre global de notre audience >> 47.

En France, le service public de la télévision, après avoir arrêté en 1984 une expérience similaire -mais dont certains spécialistes dénoncent le peu d’intérêt opérationnel : << le mérite historique de cette expérience est de montrer clairement ce qu’il faut éviter de faire >j4*- ne dispose d’autre indicateur que celui de I’audimat. L’initiative prise en 1990 de concevoir un nouvel outil de mesure baptisé << qualimat » n’a pas jusqu’à présent vu le jour. Et pourtant, comme le démontre l’exemple anglais, il est indispensable pour justifier le financement public des programmes comme pour maintenir une ligne éditoriale de service public, c’est-à- dire qui touche tous les publics, minoritaires ou non.

C’est Ane qui, en France, a mis au point de concert avec l’Institut National de l’Audiovisuel des indices complémentaires d’audience, qualitatifs :

- le premier, l’audience cumulée, a permis de montrer que le public d’Arte << est le public de la télévision » 4g. Malgré une part de marché très faible, cette chaîne est regardée sur une semaine (donc régulièrement) par un public représentatif de la population ;

- le second, l’audience d’un programme en entier, est jugé plus << juste >) que le taux moyen d’audience puisqu’il permet d’évaluer la stabilité de l’écoute, un élément essentiel de l’évaluation d’un programme.

La qualité des programmes - que l’on appelle indifféremment programmes culturels ou diversité des programmes - dépend donc dans une grande mesure de l’approche (audience quantitative et/ou qualitative) et de la connaissance que les programmateurs des chaînes généralistes ont du « grand public >>.

On trouvera en annexe, un certain nombre d’informations complémentaires relatives à ce sujet.

38

6 - Un modèle, des modèles

On tenterait en vain de modéliser les relations télévision et culture à l’échelle européenne. Cette relation dépend en effet de multiples paramètres et ce, malgré la vocation culturelle commune revendiquée par tous les services publics de télévision à travers la fameuse trilogie : informer, éduquer, distraire.

Elle dépend en premier lieu de l’interprétation que chaque pays, de par sa tradition, fait du terme culture : du << tout culturel » au << strictement pédagogique », de la Kultur, version allemande aux beaux - arts ,version française.

Cette relation dépend tout autant de l’autonomie concédée au départ, d’un point de vue règlementaire, au monopole de service public de la télévision.

C’est en fait la dérégulation elle-même, et l’apparition de chaînes privées qui permet de dégager deux « modèles » de service public et, partant, de la relation télévisionkulture :

l un modèle << anglo-saxon » qui a relativement bien résisté à l’introduction des chaînes privées. Malgré bien des divergences entre la Grande-Bretagne et l’Allemagne, les services publics de ces deux pays ont bien résisté à la concurrence et sont même allés jusqu’à imposer leurs exigences de programmation aux nouveaux entrants, avec, pour expliquer la relative stabilité de ces systèmes audiovisuels et le maintien de la qualité comme devoir fondamental du droit d’émettre sur les ondes :

- une appréciation plus claire de la vocation culturelie de la télévision (programmes éducatifs, de formation; programmes sur les modes de vies et cultures minoritaires) ;

- une indépendance des services publics de télévision vis-à-vis des pouvoirs publics (instances de régulation chargées de défendre les intérêts du public) et vis-à-vis du marché, des annonceurs avec l’allocation d’une redevance suffisante pour garantir cette autonomie ;

l un modèle << latin >a, qui a beaucoup moins bien résisté à une dérégulation plus tardive et plus brutale (moins encadrée). C’est le cas, par exemple, de la France ou de l’Italie où les services publics de la télévision se sont alignés, en terme de programmation, sur leurs concurrents privés, avec, pour expliquer la fragilité de ces systèmes audiovisuels et le fort fléchissement de la vocation culturelle initiale de ces services publics :

- une interprétation plus floue ou plus restrictive de leur vocation culturelle évoluant entre deux extrêmes, de la culture cultivée ou beaux - arts au << tout culturel >> ;

- une forte dépendance à l’égard des pouvoirs publics qui interviennent directement dans la programmation (quotas) ainsi qu’à l’égard des ressources publicitaires dans la mesure où la redevance allouée est insuffisante pour garantir leur autonomie vis- à-vis du marché.

39

B

ETAT DES LIEUX

1 - Typologie de programmes culturels et grille d'analyse de programmation

II - Analyse comparative

41

1 - TYPOLOGIE DE PROGRAMMES CULTURELS ET GRILLE D’ANALYSE DE PROGRAMMATION

Aborder la question des programmes culturels à la télévision c’est immédiatement être confronté à au moins deux difficultés méthodologiques:

n celle des critères permettant de qualifier non seulement les programmes culturels prenant place dans la programmation d’une chaîne de télévision, mais aussi la politique culturelle globale de cette chaîne. Comme nous l’avons posé dans l’équation 1, cette difficulté est d’autant plus présente qu’elle est très souvent liée au débat académique autour de « ce qui est culturel et ce qui ne l’est pas » et aux différences d’approche de ce débat dans les différentes cultures nationales ;

H celles de la collecte de données objectives et fiables permettant d’évaluer la nature et l’évolution dans le temps de ces critères : sources diversifiées ou inexistantes, paramètres hétérogènes selon les pays, etc.

En ce qui nous concerne, nous avons retenu :

n une typologie opérationnelle, celle utilisée par la plupart des instituts d’observation des programmes,

n une grille de lecture de la programmation et de la stratégie que nous proposons pour mieux appréhender la mission culturelle d’une chaîne de télévision.

1 - La typologie opérationnelle

Elle nous est imposée par la classification utilisée par la presque totalité des organismes d’observation des programmes de télévision en Europe qui distingue, à l’exception de la France et de l’Espagne :

n les programmes << musique classique a>, H les programmes <f artskulturel sciences ».

Pour l’Espagne, la typologie disponible distingue :

43

w les programmes de théâtre, n les programmes de musique englobant plusieurs genres musicaux, H les magazines.

Pour la France, elle distingue :

H les programmes de théâtre et de musique classique, n les magazines et documentaires.

Bien qu’imparfaite, la première typologie permet cependant de disposer de données chiffrées et de comparer l’évolution de ces programmes en terme de nombre d’heures et de pourcentage de programmation.

C’est cette typologie que nous utiliserons pour l’ensemble des pays et des chaînes retenus.

2 - Une grille de lecture de la programmation et de la stratégie

Pour qualifier la politique culturelle globale d’une chaîne de télévision, il nous a semblé nécessaire d’élaborer une grille d’analyse comprenant cinq critères :

n la place accordée dans la programmation à une typologie plus fine de programmes à « vocation culturelle )j ;

n la nature de la programmation : horaires, régularité, multidiffusion ;

n la politique d’achat, de production, de co-production et surtout, en ce qui concerne la production et la co-production, la politique de création audiovisuelle ;

w la politique de produits dérivés : édition (livres, cassettes, multimédia), club de téléspectateurs, etc. ;

H la réponse du public et la nature des critères utilisés pour évaluer cette réponse de manière à la fois quantitative et surtout qualitative.

44

a - La place accordée dans la programmation à une typologie de programmes à <t vocation culturelle )), c’est-à-dire :

1) - aux programmes H cultivés H en relation avec les t< beaux-arts »:

documentaires portant sur les disciplines artistiques consacrés intégralement à un sujet

, IraeT 13mn,26mn ourmn 1

(musique, danse, littera turc, thea tre, arts plastiques, patrimoine, architecture,

retransmission de spectacles vivants retransmission (en direct ou en différé) ou légère adaptation d’une oeuvre (ou

1 d oeuvres) m tegrale (thea tre, lynque,

[danse, jazz: rkk,..). ,A ’

magazines spécialisés

sujets courts de promotion sujets de promotion, dans le cadre de l’information consacrés à l’actualité du livre

idanie, des éxpos;tions,... ‘* ’ 1 du dIsque, du clnema, du theatre, de la

2) - aux programmes N cultivants D dont la qualité télévisuelle (fond et forme) entend, hors du champ des « beaux-arts B>, faire oeuvre d’éducation, d’information et de divertissement :

documentaires de découverte et de connaissance

magazines généralistes comprenant plusieurs sujets courts, plus ou moins liés à l’actualité (histoire, géographie, problèmes de société, environnement, sciences, géopolitique, économie, . . .).

-

débats sur des questions de société

films d’auteurs

séries et téléfilms d’auteurs

talk show sur des sujets pouvant éventuellement être artistiques.

fictions dont le caractère artistique est reconnu pour le cinéma (long-métrage et court métrage).

fictions pour la télévision dont le caractère artistique est reconnu : sujet, scénario, traitement télévisuel. comédiens.. .

3) - aux programmes (< communautaires >j :

Dans tous les genres télévisuels, les programmes consacrés à des sous- groupes spécifiques affirmant une identité collective, géographique, linguistique, religieuse, ethnique, sociale.

b - La nature de la programmation

la régularité programmation fixe (hebdomadaire, bi- hebdomadaire mensuelle) permettant de

‘*’ 1 surladirée.’ ’ constrwe une audience et de la fideker

les horaires la position dans la grille de programmes et la multidiffusion permettant d’éviter de ne toucher que les insomniaques ou les inactifs

en semaine ou le week-end : - le matin - l’après-midi - avant le prime time - en prime time - en Pème partie de soirée - tard dans la soirée

46

c - La politique d’achat, de production, de co-production

politique d’achat budgets d’achat diversifiés, présence dans les festivals et marchés nationaux et in terna tionaux.

politique de production et de co- production

d - La politique de produits dérivés

politique d’édition, d’animation et de collection de livres, de cassettes, de partenariat vidéogrammes, de multimédia,. . .

budgets de production, politique d’écriture, politique d’auteurs (scénaristes, réalisateurs, acteurs, musiciens, décorateurs, . . .) ;

mécanismes d’aides publiques à la création.

animation de clubs de téléspectateurs,

partenariat avec des grands événements à caractère culturel (festivals, concerts, spectacles, . . .)

e - La réponse du public et la nature des critères utilisés pour évaluer cette réponse

les critères quàntitatifs et qualitatifs de mesure d’audience et d’attente du public

C’est cette grille d’analyse de programmation que nous appliquerons uniquement aux chaînes d’Allemagne, du Danemark, de l’Espagne, de la France, de l’Italie et du Royaume-Uni.

47

II - ANALYSE COMPARATIVE

La typologie opérationnelle que nous avons retenue nous permet d’appréhender, de manière comparative, pays par pays (sauf pour la France et l’Espagne qui n’utilisent pas le même classement), l’évolution des programmes << musique classique >a et des programmes << arts/cuIture/sciences >> entre 1991 et 1994.

1 - L’évolution des programmes (< musique classique )j 5o

De 1991 à 1994, l’évolution de la part des programmes de musique classique en % de programmation sur les chaînes publiques européennes (hors France et Espagne) que nous avons retenues permet de dégager deux grandes tendances :

w la part des programmes “musique classique” est en nette régression dans l’ensemble des pays européens. Cette tendance, repérable entre 1991 et 1994, se confirme plus récemment ;

n en 1994, la part des programmes << musique classique a> se situe en dessous de 1,5% de l’ensemble de la programmation.

On constate en effet que :

n jusqu’en 1994, à l’exception du Royaume-Uni (BBCl, BBC 2), du Portugal (RTP) et du Danemark (TV2), les pays européens affichent une nette régression du pourcentage de programmes « musique classique D dans leur programmation. Cette régression est particulièrement sensible en Suède, en Irlande, en Belgique et en Autriche et commence à se manifester, depuis 1994, au Danemark.

En ce qui concerne la France et l’Espagne qui n’utilisent pas la même typologie de programmes, on verra par la suite (dans l’analyse pays par pays) que l’on constate la même tendance sur les chaînes publiques, tendance qui s’inverse sensiblement sur TF1 et France 2 (France), ces dernières années ;

H en 1994, à l’exception de la Belgique (BRTN) et de la France (TFI) qui réservent plus de 2% de leur programmation aux programmes << musique classique », toutes les chaînes retenues sont en dessous de ce pourcentage. Même le Royaume-Uni (BBC1 et 2), le Portugal (RTP) et le Danemark (TV2) qui affichent une progression du pourcentage de programmation sont, en 1994, bien en dessous de 1% de l’ensemble de leurs programmes.

49

évolution des programmes de musique classique en pourcentage de programmation (1991-1994) ” (hors Espagne et France qui

n’utilisent par la même typologie)

Turquie TRT

Suisse SSR-RG

Suède SVT

Royaume -Uni BBC

Portugal RTP

Pays-Bas (serv. public)

Norvège NRK

Italie RAI

Irlande RTE

Danemark TV2

Danemark TV DR

Belgique RTBF

Belgique BRTN

Autriche ORF

Allemagne ZDF

Allemagne ARD

musique classique (%)

50

2 - L’évolution des programmes (( arts/cuIture/sciences jj 52

L’évolution des programmes << arts/culture/sciences » présente une situation plus contrastée qui semble cependant confirmer une tendance générale : l’intérêt retrouvé pour les documentaires.

En effet, composés essentiellement de documentaires (documentaires longs ou courts en magazines), ces programmes sont, en pourcentage de programmation, en régression, jusqu’en 1994, sur les chaînes retenues en Allemagne, en Autriche, en Belgique (BRTN), en Irlande, en Suède et en Turquie. Ils sont en revanche en progression en Suisse, au Portugal, aux Pays-Bas, en Norvège, en Italie, au Danemark et en Belgique (RTBF).

En ce qui concerne l’Espagne (qui n’utilise pas la même dénomination de catégorie de programmes), la tendance à la régression constatée jusqu’en 1994 commence à s’inverser, notamment sur TVE 2 (La 2) 53. En France (qui n’utilise pas non plus la même dénomination de programmes) la tendance à la régression se confirme sur France 3 et M6 alors qu’elle s’inverse progressivement sur TF1 , France 2 et Arte.

Malgré cette tendance, on constate cependant que les chaînes qui consacrent, en 1994, plus de 10 % de leur programmation aux programmes << arts/culture/sciences>) sont encore peu nombreuses: TV DR , au Danemark, RAI 1, 2, 3 en Italie - avec un fort pourcentage animalier, TFl, France 2, France 3, M6, Arte, en France, et La 2, en Espagne. 54

Enfin, le succès croissant des chaînes thématiques consacrées aux documentaires (Planète, Documania, History channel, . ..) ainsi que la part consacrée aux documentaires à caractère culturel ( plus de 25 % sur Documania, en Espagne), semblent confirmer la tendance globale qui se dessine en’ Europe: le retour du documentaire.

Pour être plus pertinente, cette première analyse comparative doit être complétée par une analyse pays par pays, intégrant à la fois des données plus récentes et, surtout, les stratégies de rediffusion sur les chaînes de << délestage >> dont se dotent les grands réseaux publics européens.

51

évolution des programmes u arts/culture/sciences )a en pourcentage de programmation (1991-1994) (hors Espagne et France qui

n’utilisent par la même typologie)

,

artslculturelsciences (%)

Turquie TRT

Suisse SSR-RG I

Suède SVl

Royaume -Uni BBC

Portugal RTP

Pays-Bas (serv public)

Norvège NRK

Italie RAI

Irlande RTE

Danemark TV2

Danemark TV DR

Belgique RTBF

Belgique ERTN

Autriche ORF

Allemagne ZDF

Allemagne ARD

0.00% 2.00% 4.00% 6.00% 8.00% 10.00% 12.00% 14.00% 16.00% 18.00%

52

3 - La situation en Allemagne: ZDF, ARD, RTL

L’Allemagne est sans aucun doute (avec le Royaume-Uni) le pays d’Europe dont l’offre télévisuelle est la plus abondante et la plus diversifiée 55, avec une organisation du service public spécifique, à l’image du fédéralisme allemand.

L’ARD fonctionne comme un network, regroupant onze organismes régionaux, qui assure :

a la diffusion d’un programme national, n la diffusion de programmes régionaux, n la diffusion d’un programme à vocation éducative et cultuelle (sur une chaîne régionale), H un programme sur satellite (Drei Sat qui associe I’ARD et la ZDF aux chaînes suisses et autrichiennes), dont la vocation culturelle est plus marquée.

De son côté, la ZDF présente une organisation et une programmation nationale plus classique et collabore à la chaîne satellite (Drei Sat) dont la vocation << culture et information >> est plus marquée et à laquelle participe I’ARD, I’ORF (Autriche) et la SSWDRS (Suisse alémanique).

Le secteur privé est principalement dominé par RTL (ancienne RTL Plus) et SAT 1 (diffusés par voie hertzienne, par câble et par satellite) et, dans une moindre mesure, par Pro7 (fiction) et la DSF (sport), diffusées par satellite, par câble et par réseaux hertziens dans certaines régions.

En 1995, la part de marché d’audience entre 20h et 23h des les principales chaînes se décompose comme suit 56 :

,

autres

53

T

De 1990 à 1995, les parts de marché d’audience de ces principales chaînes ont évolué de la manière suivante5’ :

1990 1991 1992 1993 1994 1995

Comme dans tous les pays européens, les chaînes publiques subissent progressivement la concurrence des chaînes privées et sont irrémédiablement contraintes d’adopter de nouvelles stratégies de programmation, en particulier depuis la réunification du pays et le succès des chaînes commerciales dans I’ex- RDA. Ces stratégies se caractérisent notamment par :’

n une volonté de reconquête d’audience par des programmes populaires de qualité, n une volonté de fidélisation de l’audience, n une volonté d’affirmer cependant une alternative à la programmation commerciale par le maintien d’une programmation et d’une production à vocation culturelle, n et, surtout, une stratégie de « multidiffusion » rendue possible par des chaînes complémentaires de « délestage a>.

54

Enfin, si la présence d’Arte sur le câble, ne peut être négligée, son audience dramatiquement faible (moins 05% de la part de marché d’audience en journée, en 1995) ne manque pas de poser aux observateurs allemands des questions sur l’exportation Outre Rhin du concept << français » de chaîne culturelle.

a - La typologie opérationnelle

Si les programmes << musique classique» et les programmes << arts/cuIture/sciences » sont en nette régression (en nombre d’heures et en pourcentage de programmation) sur I’ARD et en légère régression sur la ZDF, ce phénomène est compensé par les nombreuses rediffusions de programmes culturels, de documentaires et de magazines sur les deux chaînes satellite (Drei Sat et Eins Plus) et par l’offre d’Arte (satellite et câble, dont la part de marché d’audience ne dépasse pas 1%) 58,

Par ailleurs, on remarque la nette progression (en nombre d’heures et en pourcentage de programmation) de ces programmes sur RTL dont la stratégie cherche à fidéliser des téléspectateurs et dont la part de marché d’audience est en constante progression depuis 1985 (malgré une légère baisse de 1993 à 1994).

De fait, l’Allemagne est, sans aucun doute aujourd’hui, le pays d’Europe dont la programmation culturelle est la plus importante.

Les deux chaînes (ARD, ZDF) font preuve d’une grande irrégularité en matière de programmation culturelle. Généralement, les créneaux de diffusion se situent à partir de 22h en semaine et toute la journée le dimanche sur la ZDF, un peu plus tôt en semaine sur I’ARD. De son côté, RTL propose une offre plus restreinte mais plus régulière, avec notamment un magazine culturel hebdomadaire de 30 minutes le lundi à 22 heures 45 “.

Plus généralement, la situation allemande se caractérise par le fait « que le troisième réseau (réseau terrestre) et les deux chaînes par satellite ont un autre point commun : ils servent en quelque sorte de chaînes de second marché pour la rediffusion du stock important de programmes initiés tant par les stations de I’ARD que par la ZDF. Cette rentabilisation des programmes se vérifie pour les fictions (en particulier les grandes séries nationales) comme pour les documentaires, reportages et magazines. L’amortissement des programmes de I’ARD s’effectue à deux n.iveaux :

n à l’échelon régional avec les troisièmes chaînes, H à l’échelon supranational, avec le satellite dont l’empreinte déborde largement les frontières de l’Allemagne.

La diversité de l’offre de programmes sur les différentes chaînes allemandes et l’abondance de programmes que l’on peut cataloguer sous l’étiquette commune de culturels constitue pour ARTE un défi de plus. » 60.

55

ARD

La structure en network de I’ARD rend l’appréciation globale plus difficile. Cependant, la baisse importante de programmes culturels constatée sur le réseau « primaire >> (avec une légère progression depuis 1994) doit être corrigée, comme nous l’avons signalé précédemment, par la multidiffusion sur le réseau « secondaire ».

ARD: évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskxienceskulture » (en nombre d’heures) ”

45

40

35 35

30 30

25 25

20 20

15 15

10 10

5 5

0 0 1991 1992 1993 1994

I musique classique 0 arts/culture/sciences I

ARD: évolution du volume de programmes « musique classique » et u artskcienceskulture >) (en pourcentage de la programmation) 62

1992

musique classique 0 artslculturehciences I

56

Couvrant l’ensemble des secteurs artistiques (à l’exception du jazz et du rock), les programmes strictement culturels représentent environ 6.500 heures de programmes en 1996 contre 5.600 en 1995. Le pourcentage de part de programmation baisse régulièrement depuis 1991.

ZDF: évolution du volume de programmes M musique classique » et « arts/sciences/culture » (en nombre d’heures) 63

60

50

40

30

20

10

0

ZDF: évolution du volume de programmes u musique classique BP et « artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) 64

1993

1992

1991

0.00% 1.00% 2.00% 3,00% 4.00% 5x0% 6.00%

I musique classique 0 artdculturelsciences I

57

RTL

N’accordant aucune place aux programmes « musique classique>> (jusqu’en 1994), RTL conduit cependant une politique volontariste de programmation de documentaires entrant dans la catégorie « atts/cuIture/sciences » à des heures souvent tardives, politique qui permet à cette chaîne de répondre à l’obligation réglementaire contenue dans son cahier des charges de réserver une partie de sa programmation à des programmes extérieurs.

RTL : évolution du volume de programmes N musique classique» et N arts/sciences/culture» (en nombre d’heures) 65

14

12

10

a 6 4

2

0

RTL : évolution du volume de programmes « musique classique » et u artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) 66

I I I I

1994

1993 I

1992

1991

O.fX% 0.80%

58

SAT 1

Avec une importante progression en terme de part de marché d’audience depuis sa création, SAT 1 (diffusion essentiellement par satellite et par câble) s’affirme comme une chaîne résolument commerciale dont la programmation n’accorde aucune place aux programmes de musique classique ni au théâtre et une place symbolique (2,2%) aux programmes « arts/culture/sciences » à des heures vraiment nocturnes.

Pour SAT 1, comme pour RTL, cette programmation répond à la contrainte de son cahier des charges, à l’obligation de diffuser des programmes extérieurs.

PRO 7, KABEL 1, RTL 2, VOX

II en va de même sur ces quatre chaînes privées qui, à l’exception de VOX (2,90% de documentaires << arts/culture/sciences>) en 1994, en régression depuis), n’accordent aucune place aux programmes de cette typologie.

Arte et 3 SAT

La politique culturelle volontariste de ces deux chaînes publiques se traduit par la programmation spécifique suivante b7:

59

ARTE - 3Sat (1994)

autres

enfants

artslculturelsciences

information

actualités

sports

musique populaire

musique classique

divertissement

fictions

I q 3Sat ARTE I

Ce tableau comparatif permet de déceler un certain nombre de traits distinctifs en matière de programmation culturelle sur ces deux chaînes et notamment :

n une forte différence en matière de fictions (séries, films, téléfilms et théâtre) : plus de 35% pour Arte et environ 15% pour 3 SAT ;

H une part plus importante accordée sur 3 SAT au divertissement, à la musique populaire, au sport, à l’actualité, à l’information et aux programmes pour enfants (totalement absents sur Ane) ;

n une part plus importante accordée sur Ane aux programmes << artskulture et sciences >a.

60

b - Les indicateurs culturels

L’application de la grille d’évaluation culturelle à la ZDF, à I’ARD et à leur chaîne de << délestage » permet de mieux appréhender la mission culturelle de cet ensemble de réseaux de diffusion en 1996 68 : pour les responsables des programmes de ces deux réseaux, cette mission culturelle relève non seulement d’une obligation des cahiers des charges de service public mais d’une véritable stratégie, affichant une offre alternative face aux réseaux commerciaux.

n la part des programmes (en nombre d’heures et pourcentagede programmation) :

programmes cultivés programmes liés aux beaux arts)

1 réseau ARD

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

réseau ARD réseau ZDF

programmes communautaires réseau ARD réseau ZDF

En janvier 1996, la programmation culturelle d’ARD s’organise autour d’une programmation de magazines culturels, de documentaires culturels et de documentaires divers avec une forte dominante << tourisme et voyage >a.

rincipaux programmes culturels janvier 1996 ARD titre I aenre I

Kein schoner Land Mag Cult Der Komodienstadel Thé-âtre Die volkstümliche Hitoarade Maa Mus Eins Leben voiler Leidenschaft Musikstreifzüge Kulturreoort

Dot Cult Mag Mus Maa Cult

Mit Beethoven am Olberg Miss Marples Erben Rolle rückwatts Kulturweltspiegel Ohnsorg Theater

Dot Mus Dot Cult Mag Cult Mag Cult

Théâ

61

On retrouve dans cette programmation deux magazines culturels déjà présents en 1993b9:

n Kulturreport n Kultureweltspiegel

De son côté, la ZDF organise en 1996 sa programmation à vocation culturelle autour de nombreux documentaires (à dominante « nature et environnement a>) dont le fameux « Die ZDF Reportage >a. Les comprennent de nombreux magazines dont un << Hundert Meistetwerke ».

programmes << cultivés » sur les arts plastiques,

De 1993, il ne reste que deux programmes : « aspekte >> et << A propos Film a>.

rincipaux programmes culturels janvier 1996 ZDF Titre I aenre I

le << Sonntagskonzert >a,

H la programmation

Programmes cultivés Programmes cultivants Films & téléfilms d’auteur

Programmes cultivés Programmes cultivants

réseau ARD

;.c: *) +.a. . ..i . ..< . . . . ;.*. g ;.** . . . . . . . i

;.c. ;.c. {.S. ;p . . . . . . . . . . . . . réseau ZDF

régularité fg* ;.*: <a! . . . i I . . :.& ;.+ {.& : . . .,. . . . .

horaires multidiffusion - . ..<. . . . . . . . i:+ <:s, il+.! {:+,k

;.s* ;.g. :.+ ,. . . . . . . . . . . . \ . . ‘.f.! y$,: ;.a* ;.s. ,.c. <.& . . . . . . . . . . . . . .

horaires multidiff usion . . . ., ,. . ., ;.a* ;.s. {.Z. (.a. :‘.: y:,: . . . . i.. . . . . .

,. . ., / . ,. . . . T.T.! :.y:‘.! <+, <ST

62

Films & téléfilms d’auteur ;.>* :.g. ;.*. ;.a. . . . . . . . . ..‘ ;.;. ;.c. {.C. ;.;+ . . . . . . i ., . . i . . .

En janvier 1996, on peut constater qu’ARD 1 a programmé plusieurs de ses principaux programmes « cultivés » en prime time ou en deuxième partie de soirée, alors que les documentaires sont généralement programmés le matin, en fin d’après-midi et en fin de soirée.

Kulturweltspiegel Ohnsorg Theater

Mag Cult Théâ

30 hebdo 95

21 h45 llh20

Signe d’une volonté d’affirmer une image alternative, les deux magazines déjà présents en 1993, « Kulturreport >a et « Kultutweltspiegel >;, sont programmés à 21 heures 45 alors qu’ils étaient programmés à 22 heures1 5 en 1993.

Sur la ZDF, la programmation de janvier 1996 s’organise de la manière suivante :

63

Sur la ZDF, on constate en 1996 que les documentaires sont programmés à toutes les heures de la journée avec, en prime time, le fameux « Die ZDF Reportage >>. Les programmes « cultivés » sont répartis entre la journée et la deuxième partie de soirée, à l’exception de deux créneaux de prime time qui n’existaient pas en 1993. Ainsi, malgré la baisse générale du nombre d’heures de programmes << cultivés », la politique de programmation affiche la volonté de la chaîne d’affirmer sa mission de service public.

Globalement, en janvier 1996, la programmation des principaux programmes cultivés de la ZDF et de I’ARD se présente de la manière suivante :

spectre horaires des principaux programmes “cultivés” de la ZDF et de I’ARD- janvier 1996

05hOO

I OOhOO I n

Ce spectre montre une bonne concentration de programmes dans la tranche horaire 20 - 24 heures.

n la politique d’achat, de production, de co-production

programmes cultivés programmes cultivants films & téléfilms d’auteur

réseau ARD achat ;.i’. .<i’: {.>, /... . . . . .

;.a. <.& + ;.*: / . ,. . . i L.. ,. . ., ,. . . . . . , . . . . . . . :‘.:!y!.t.: T...!

co-prod. . . . . . ?,‘.T . . . . . :,y,: :3 . . . . .

production ,. . ., ,. . ( . ., !.F.! t.~.::.f,! . . . ,. . ., ( . . . ,. . ., ‘;t..:r.~.::.~.::‘.!

. ., ,. . ., :.f.: :.T.!

programmes cultivés

réseau ZDF achat ,. . ., ,. . ., ..t.: :.T.T

co-prod. <:+i

production ;.. ;.g. Q: !.Ci’: . . . . . . . . . . . . . .

64

programmes cultivants films & téléfilms d’auteur

En ce qui concerne I’ARD et la ZDF, les achats et les productions prennent largement le pas (à part égale) sur les coproductions européennes qui sont encore relativement peu nombreuses et qui font l’objet d’une demande de développement européen, notamment en matière de documentaire. Seul le théâtre fait l’objet de certaines coproductions entre la télévision suisse et I’ARD. En matière de production, la part des productions externes, confiées à des producteurs indépendants, augmentent d’année en année.

n la politique de produits dérivés

réseau ARD édition

. ., ,. . ., T’! !‘!

club partenariat

réseau ZDF édition club pattenariat

i... !‘!

L’édition de collections vidéo, par l’intermédiaire de filiales spécialisées, commence à se développer de manière conséquente, mais les programmes cultivés y tiennent une place très faible. De son côté, l’édition multimédia semble totalement absente de la stratégie de ces filiales. En revanche, la notoriété de l’orchestre symphonique de I’ARD a permis de développer, depuis plusieurs années, une importante politique éditoriale de CD à vocation internationale.

n la réponse du public

mesures quantitatives mesures qualitatives

Sauf événement exceptionnel, les deux réseaux utilisent jusqu’à ce jour des méthodologies classiques de mesure d’audience.

65

4 - La situation en Autriche: ORF

Même si les deux chaînes publiques hertziennes, ORFl et ORF 2 (financées par des recettes mixtes) réalisent encore plus de 60 % de part de marché entre 18 et 22 heures, la menace des chaînes privées allemandes et suisses ainsi que l’offre importante de chaînes câblées (24 en moyenne) contraignent les programmateurs du service public à diminuer progressivement leur volume de programmes << musique classique >> et de programmes « arts/sciences/culture >> en nombre d’heures et en pourcentage. Cependant, depuis 1994, ce pourcentage tend plutôt à augmenter, notamment en matière de documentaires à vocation culturelle ‘O.

A l’exception des secteurs scientifiques (qui dépendent d’un département différent mais qui sont peu présents), l’ensemble des secteurs artistiques sont abordés, notamment sous forme de documentaires ou de retransmission de concerts. Ils sont essentiellement programmés en deuxième partie de soirée ou en fin de soirée en semaine et, le week-end, le matin et parfois en prime fime.

ORF : évolution du volume de programmes <( musique classique » et <C artskcienceskulture v (en nombre d’heures) ” <C arts/sciences/culture v (en nombre d’heures) ”

1200

I n 1000

1991 1992 1993 1994

El musique classique Cl arkdculturelsciences

66

ORF : évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) ‘*

1994

1993

I

1992

1991

O.& 2,ci% I 1

4.00% 6.ok 8.&% 10.00% 12.00%

I musique classique 0 artskulturelsciences I

5 - La situation en Belgique: BRTN, RTBF

BRTN (communauté flamande) : évolution du volume de programmes « musique classique » et « arts/sciences/culture a> (en

nombre d’heures) 73

400

350 ' I 17-t

300

250

200-j--J l------- L--l c

150

100

50

0 1991 1992 1993 1994

Historiquement un des premiers pays « câblés” d’Europe (offre moyenne de 30 chaînes), la Belgique, de par sa situation géographique et culturelle, est grande “consommatrice” de chaînes françaises, allemandes, et néerlandaises. Dans la communauté flamande, la part de marché d’audience des deux chaînes de service public (TV1 et TV2) est globalement en diminution depuis 1991. Cependant, le

I k+l musique classique 0 arts/culture/sciences I

67

statut économique de ces chaînes a ainsi que les contraintes de leur cahier des charges, leur permettent d’être parmi les rares diffuseurs européens à mener une politique de programmation culturelle. C’est ainsi que, autant en nombre d’heures qu’en % de programmation, les programmes “musique classique” et les programmes (< arts/cuIture/sciences » sont globalement en légère augmentation ces dernières années.

BRTN : évolution du volume de programmes CC musique classique )a et CC artskcienceskulture P) (en pourcentage de la programmation) 74

1992

0.00% 1.00% 2.00% 3.00% 4.00% 5.00% 6.00% 7.00%

EN musique classique 0 arts/culture/sciences

De son côté, la communauté francophone belge résiste beaucoup moins bien à la concurrence des chaînes privées et des chaînes étrangères, une situation aggravée par le mode de financement mixte (dotation et publicité commerciale) des chaînes publiques francophones (RTBFl et Tele 21).

Cette situation a pour effet une chute spectaculaire du volume de programmes << musique classique >> et de programmes (< arkkulturekciences », tant en nombre d’heures qu’en pourcentage de programmation.

Enfin, la reconversion, encore à l’état de projet, de Télé 21 autour de trois programmes thématiques (Ane 21, Euro 3 et Sport 21) devrait permettre d’assurer la diffusion, en collaboration avec Arte (pour Arte 21), d’un volume non négligeable de programmes à vocation culturelle et éducative.

a La BRTN est financée par une dotation publique et la publicité dite (( collective ))(qui exclut la publicité de marques) ; la RTBF est financée par une dotation publique et la publicité commerciale.

68

RTBF (communauté francophone): évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture » (en

nombre d’heures) 75

500

450

400

350

300

250

200

150

100

50

0

1991 1992 1993 1994

El musique classique 0 arts/culture/sciences

RTBF: évolution du volume de programmes « musique classique » et G arts/sciences/culture » (en pourcentage de la programmation) 76

1992

0.00% 1.00% 2.00% 3.00% 4.00% 5.m 6.00% 7.00%

l S musique classique 0 arts/culture/sciences I

69

6 - La situation au Danemark: DR et TV2

Le Danemark dispose de 5 organismes de télévision nationale :

DRN N2 DK4 Eurotica ZTV Denmark -.-

statut diffusion service public ter. / câble service public ter. / câble

privé câble privé sat./câble privé sat./câble

financement redevance redev/ pub.

pub. PTV/Pub.

pub II

et de deux réseaux de télévision régionale :

n les 8 stations régionales de TV 2 n Kanal 2, de statut privé et financé à la fois par ds ressources publiques et la publicité.

En outre, le paysage audiovisuel danois comprend 35 stations locales (dont 10 sont fédérées à Kana12).

Le câble et le satellite proposent une offre moyenne de 20 chaînes parmi lesquelles: RTL, N3 (ARD), ZDF, SVT 1 et 2 (Suède), Eurosport, SAT 1 et MN.

La part de marché d’audience entre 18h30 et 22 h 30 entre janvier et juin 1995 se décompose de la manière suivante (en pourcentage - 4 ans et +) ”

70

Alors que la part de marché d’audience sur l’ensemble de la journée a évolué en pourcentage, de 1992 à 1995, de la manière suivante ” :

DRTV

autres

Kana12

- I ,

1992 Ii93 19hl 19;s

a - Les indicateurs opérationnels

Le Danemark affiche une politique télévisuelle volontariste et exemplaire, même si les responsables de la programmation culturelle s’inquiètent d’une baisse relative dans la qualité des programmes.

Les deux chaînes publiques, financées l’une (DR TV) par des recettes publiques (redevance), l’autre (TV 2) par des recettes mixtes (redevance et publicité), affichent, jusqu’en 1994, une nette progression des programmes « musique classique » et des programmes « arts/sciences/culture » tant en nombre d’heures qu’en pourcentage

71

de programmation. Jusqu’en 1994, cette progression est encore plus forte sur N2, ce à quoi s’ajoutent les programmes des chaînes allemandes (ZDF, ARD et RTL) diffusées sur les réseaux câblés (qui proposent en moyenne 20 chaînes). Enfin l’exploitation très récente d’un deuxième réseau de diffusion DR2 (<< narrow channel a>) ouvre une possibilité de programmation supplémentaire, en particulier en matière de programmes culturels et notamment en prime time. Cette opportunité représente aujourd’hui un défi pour les responsables de DRTV qui envisagent de donner à cette nouvelle chaîne une image fortement « culturelle >>. Preuve en est l’organisation de soirées thématiques analogues à celles que propose Ane.

Avec 160 heures de programmes « artskulturekciences » par an en 1995 et en 1996, (dont 20 heures produites en région), DRTV consacre plus de 13% de sa programmation à des programmes à vocation culturelle, ce qui place le Danemark en tête des pays européens dans ce secteur. Cette programmation s’équilibre entre magazines spécialisés, retransmissions de spectacles et magazines Me style.

DR TV : évolution du volume de programmes « musique classique» et G arts/sciences/culture » (en nombre d’heures) ao

500

450

400

350

300

250

200

150

100

50

0

1991 1992 1993 1994

q musique classique 0 arts/culture/sciences

72

évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture H (en pourcentage de la programmation) ”

I

1994

II 1993

l I

1992

1991

OSA% 2.A 4.&% 6.010% dO% 10.00% 12sm 14.00%

Par contre, depuis 1994, N2, confrontée à une baisse de son audience, opère un changement radical dans sa programmation. Les programmes culturels sont les premiers affectés par cette nouvelle politique de reconquête d’audience : les magazines culturels disparaissent et seuls sont conservés des portraits d’artistes et quelques retransmissions de concerts et de ballets.

TV2 : évolution du volume de programmes « musique classique >P et « artskcienceskulture » (en nombre d’heures) ‘*

I I --

50

40

30

20

10

0

1991 1992. 1993 1994

73

TV2 : évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) 83

1992

b - Les indicateurs culturels sur DRTV

n la part CieS programmes (en nombre d’heures et pourcentage de programmation)

programmes cultivés (programmes liés aux beaux-arts)

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

programmes communautaires (a)

n la programmation

programmes cultivés rxoarammes cultivants

horaires z’& i.3: <‘a: g \. . . . . . . . . . ,. . ., . . . . . . . . . . . . . . . :.*.: Z.F.f :,F,: 9: . . .

multidiff usion ,. . <, ,. . <, :,y.: :,y.:

1 films & téléfilms communautaires (a) 1 ;.a* . . . . . I I I

(a) la présence de nombreuses chaînes communautaires explique la faiblesse de cet indicateur

74

La complémentarité de DRTV et DR2 permet de programmer les magazines life style en prime time dans la semaine alors que les retransmissions de spectacles et les magazines spécialisés trouvent leur place en deuxième partie de soirée.

La plupart de ces magazines sont hebdomadaires, voir même bi- hebdomadaires.

Sur TV2, les programmes culturels se trouvent relégués en deuxième partie de soirée, quand ce n’est pas en dernière partie de soirée.

n la politique d’achat, de production, de co-production

La politique d’achat, de production et de co-production est celle d’un petit pays. En ce qui concerne DRTV, 50% des programmes à vocation culturelle sont achetés et 50% sont produits directement par la chaîne. L’appel à des producteurs indépendants et les coproductions concernent une partie infime de ces programmes.

Les programmateurs se plaignent de ne pas trouver sur le marché international deux types de produits :

n des sujets documentaires courts de qualité (moins de 12 mn et moins de 5 mn) leur permettant de construire des magazines,

n des documentaires back stage leur permettant de rendre compte de l’élaboration d’un événement culturel : préparation d’une exposition, répétitions de concerts, tournage d’un film, etc.

Aux incitations de l’Union européenne en faveur de la production de programmes culturels, assujetties selon eux à trop de contraintes éditoriales, les responsables danois préféreraient plutôt la mise en place d’une banque d’images européenne de programmes culturels courts.

programmes cultivés programmes cultivants films & téléfilms communautaires

co-prod. z.2. . . . . . *; i.i

75

n la politique de produits dérivés

édition club partenariat

En ce qui concerne les produits dérivés, DRTV a inauguré, depuis plusieurs années, une politique d’édition de cassettes vidéo dont les dirigeants semblent satisfaits. Les programmes « arts/cuIture/ sciences » représentent plus de 30% de ces collections (avec un best seller: la collection « gastronomie a>).

La production multimédia reste, pour l’instant, à l’état tout à fait expérimental et ne constitue pas une priorité.

De son côté, TV2 n’a pas mis en place de politique d’édition de produits dérivés.

n la réponse du public

mesures quantitatives i’& .:.cr . . . . . 1

mesures qualitatives

Les rapports au public s’inscrivent dans un contexte de forte conscience du service public. Pour les responsables danois, la mission culturelle d’une chaîne de télévision, et notamment une chaîne de service public, passe par :

n la qualité artistique et télévisuelle de l’ensemble des programmes (et notamment dans la recherche de format de programmes culturels) ;

n la qualité de programmation des programmes spécifiquement culturels (horaires, régularité et pédagogie dans l’articulation entre des programmes plus accessibles et des programmes moins accessibles).

Si les programmes culturels’ n’ont pas pour vocation de toucher une large audience (bien que certains programmes aient atteint les 20% de part de marché d’audience), seule la qualité des programmes et de la programmation peut permettre de développer, et surtout de fidéliser, les segments de public concernés.

76

Malheureusement, les mesures d’audience restent encore quantitatives alors que DRTV dispose d’une méthodologie qualitative d’audience réservée seulement aux programmes qui réalisent plus de 10% de part de marché d’audience.

Par contre, la richesse de la vie associative danoise et la qualité de participation démocratique au sein de ces très nombreuses associations assurent un feed- back permanent sur la programmation culturelle (feed-backqui n’est pas à l’abri de toute sorte de lobbying).

Malgré l’optimisme des dirigeants de DR TV, la situation danoise actuelle en matière de programmes culturels semble préoccupante pour l’avenir. Si la solution d’une chaîne spécialisée apparaît comme l’unique solution, les dirigeants danois s’interrogent sur la capacité (en termes financiers et en termes d’audience) d’un petit pays à assumer une telle alternative.

7 - La situation en Espagne

En ce qui concerne les chaînes espagnoles, on ne dispose ni de données comparatives par année, ni surtout des mêmes critères de référence.

Financées à la fois par une dotation publique et par la publicité, les chaînes publiques espagnoles (TVE 1 et La 2) ont été rudement soumises à la concurrence des chaînes privées et ont vu leur part de marché d’audience fortement affectée au cours de ces dernières années. Pour résister à cette situation, elles ont été conduites à redéfinir leur politique de programmation notamment en matière de programmes à caractère culturel.

Cette évolution a particulièrement été sensible sur La 2 (ex. TVE 2) qui passe successivement d’une chaîne « culturelle et européenne >a dans les années 60, à une chaîne généraliste dans les années 80 pour réaffirmer un caractère complémentaire à TVEl (à connotation culturelle) à la fin des années 80 *4.

Mais en 1989, une nouvelle grille de programme entend faire à nouveau de La 2 une chaîne généraliste susceptible de résister avec TVE 1 à la concurrence des chaînes privées. Cette évolution s’est confirmée depuis sans pour autant enrayer la perte générale de part de marché d’audience des chaînes publiques espagnoles.

En 1995, les parts de marché d’audience entre 20 heures 30 et minuit se décomposent, en pourcentage, comme suit, pour les principales chaînes 85 :

77

autres ch 0,90%

Par contre, depuis 1990, les parts de marché d’audience des principales chaînes ont évolué, en pourcentage, de la manière suivante 86 :

78

60

50

40

30

20

10

r-l - I 1 I , I I

1990 1991 1992 1993 1994 1995

Dans un tel contexte concurrentiel, les chaînes publiques (TVE 1 et La 2) ne pouvaient que redéfinir radicalement leur politique de programmation et abandonner une ambition culturelle trop ambitieuse.

Cependant, malgré un certain pessimisme affiché par les responsables des programmes, La 2 résiste à ces changements de stratégie et reste encore parmi les quelques chaînes publiques européennes qui accordent une place plus que significative aux programmes << atts/culture/science » (notamment par une programmation de documentaires).

79

-

a - La typologie opérationnelle

En 1994 (et la tendance semble se confirmer depuis), on constate que le théâtre est quasiment absent de la programmation alors que les programmes musicaux atteignent 6% des programmes sur La 2 et dépassent 8 % de la programmation de Canal+ (lorsqu’on y inclut la musique « non classique » : jazz, rock, etc.).

II est vrai que la logique de séparation des missions des chaînes publiques (TVE 1 et La 2) a conduit a progressivement reléguer toute émission à caractère culturel sur La 2 qui tente d’affirmer sa double vocation de chaîne culturelle (notamment en matière de cinéma) et sportive (les émissions sportives prenant largement le pas sur les émissions à caractère culturel). Cependant, c’est aussi cette chaîne qui propose une offre diversifiée de magazines.

On peut constater que les chaînes régionales (notamment Canal 33), dotées d’un financement mixte (publicité et dotation publique), accordent aux magazines une part importante de leur pourcentage de programmation.

Mais plus généralement, on assiste récemment en Espagne, sur l’ensemble des chaînes (notamment La 2), à une forte demande du public en matière de documentaires.

Cette tendance conduit tout autant « Documania a> (chaîne thématique câblée) à programmer actuellement près de 30% de documentaires culturels (notamment en arts plastiques et en musique), que La 2 à consacrer un créneau hebdomadaire de prime time à ce genre de programmes. *’

80

ventilation par genre des programmes << culturels BB sur les principales chaînes espagnoles

1994 - (en pourcentage de la programmation). ‘*

TELE 5

ANT3

La 2

TVEl

0.00% 2.00% 4,cO% 6.00% 8.00% 10.00% 12.00% 14.00% 16.00% 18.00%

n théâtre 0 musique El magazines

Comme dans de nombreux pays plus « consommateurs » que << producteurs », les responsables de programmes se plaignent de ne trouver que difficilement des produits de qualité sur le marché. Ils se tournent principalement vers le Royaume- Uni et vers la France, notamment Arte, pour s’alimenter en programmes, en particulier des programmes de 52 minutes.

En 1994, on constate ainsi la quasi absence du théâtre, la part non négligeable des programmes « musique )> notamment sur La 2 et, toujours sur cette chaîne publique, la part importante (près de 18%) accordée aux magazines et aux documentaires. En 1996, ces tendances se confirment tout comme se confirme la régression régulière depuis cinq ans du nombre d’heures de programmes théâtre et musique.

81

ventilation par genre des programmes o culturels H sur les principales chaînes régionales espagnoles 1994 -

en pourcentage de la programmation) *’

ETB

TVG

5.00% 10.00% 15,00% 20.00% 25,00% 30,00% 35.00%

n théâtre 0 musique 0 magazines

II est intéressant de constater que l’on retrouve sur les chaînes régionales la même tendance que sur les chaînes nationales, à savoir une part importante accordée aux magazines et aux documentaires.

82

b - Les indicateurs culturels sur TVE et La 2

w la part des programmes (en nombre d’heures et pourcentage de la programmation)

Contraints par les choix stratégiques du service public espagnol, les responsables des programmes culturels de TVE 1 et de La 2 refusent de s’enfermer dans le débat « culturel >> et affirment chercher à faire, autant que possible, une bonne télévision populaire. Avec pragmatisme ils semblent accepter ces contraintes, constatant que, depuis plusieurs années, la très faible audience des programmes << cultivés » est incompatible avec une stratégie de résistance aux télévisions nationales privées. Ils reconnaissent néanmoins que ce faible segment de public ne pourra être satisfait que dans le cadre d’une chaîne thématique sur le câble et le satellite. C’est la raison pour laquelle, les quelques premières expériences de diffusion sur La 2 de soirées thématiques en provenance d’Arte, font l’objet d’une attention particulière. II est aujourd’hui trop tôt pour en tirer des conclusions significatives.

programmes cultivés (programmes liés aux beaux-arts)

:‘& . ..i

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

w . . . . .

programmes communautaires (a) (a) la valeur de cette indicateur s’explique par la présence de nombreuses chaînes régionales

En 1996, les quelque 1 000 heures de programmes « cultivés >a diffusés sur TVEI et sur La 2 représentent moins de 2% du total de la programmation sur TVEl et moins de 4% sur La 2 alors que les programmes << cultivants », exception faite du cinéma, représentent plus de 6% sur TVEl et plus de 17% sur La 2.

En 1996, en dehors de quelques événements musicaux exceptionnels, les programmes << cultivés >> de TVEI se concentrent autour de quelques magazines musicaux et d’un court magazine hebdomadaire sur l’actualité cinématographique. C’est ce dont rend compte la programmation de janvier 1996, qui est sensiblement la même que celle de janvier 1993.

83

Chaines

principaux programmes << cultivés >a et << cultivants >> programmés en janvier 1996 sur TVE 1 go

TVE TVE TVE I I TVE Un atïo de mtisica 1 Ma9 I n

TVE Tira de mkica

TVE Quoditidien

MUS Mag n mus Maa n

TVE TVE

Don Giovanni 1 Cita con la tierra

Opera n Docu n

TVE La buena mkica Mus n TVE Concierto Mus TVE Dias de cine Mag

ciné TVE La ruta de 10s explorades Docu n TVE Documentos TV Mag n TVE Canarias a la vista Mag n

S = semaine, WE = week end, Q = quotidienne, H = hebdomadaire, M = mensuel, Ex. = exceptionnel

En 1996, à l’exception de quelques soirées thématiques Ane d’un magazine « histoire >> et d’une programmation irrégulière de films d’auteurs, La 2 présente des programmes << cultivés)) à dominante essentiellement musicale. De leur côté, les programmes << cultivants >> se regroupent autour de nombreux magazines et de documentaires divers. II faut noter, par ailleurs, la présence quotidienne de programmes éducatifs.

Si l’on compare cette programmation à celle de janvier 1993, on constate la disparition significative d’un court magazine quotidien d’actualité littéraire, << La Isla del tesoro >>, et d’un programme hebdomadaire consacré à des retransmissions théâtrales, <c Temporada de Teatro >> “.

84

principaux programmes << cultivés » et << cultivants a> programmés sur La 2 en janvier 1996 ”

chaines titre genre Mus Mus Docu Mus Mus

La2 Concierto de Atïo Nuevo La2 Concierto de Aho Nuevo La 2 Grandes documentales

Concierto Gal de Reyes Musical Documenta1

La 2

La 2

La 2 Docu La 2 Documentos TV Docu La2 Los conciertos de la 2 ~ Mus La2 Documenta1 Docu

Docu La2 Patrimonio de la humanidad Cuestion capital La2 ~ Mag

Géné Docu Educ

, Mag Hist Docu

La 2

La 2

La 2

La 2

La2

Documenta1 TV educativa Los dossiers de la historia Documentos TV El planeta solitario

La2 La noche tematica ARTE

S = semaine, WE = week end, Q = quotidienne, H = hebdomadaire, M = mensuel Ex.= exceptionnel

n la programmation

programmes cultivés programmes cultivants proarammes communautaires

horaires . . . . . :,y,: . . . . . :,‘.:

multidiffusion <:+i

La régularité de la programmation des programmes « cultivés >> et << cultivants >> sur TVEI ne doit cependant pas masquer la grille horaire adoptée pour cette programmation. Elle rend compte de la stratégie de cette chaîne publique : à sa stratégie de résistance aux chaînes privées correspond une programmation à vocation culturelle à des heures de faible audience. On constate, en effet, que la grande majorité de ces programmes occupent le créneau 5-19 heures, qu’aucun programme de ce genre ne se trouve en prime time et qu’un seul documentaire hebdomadaire occupe la deuxième partie de soirée.

De son côté, La 2 affiche une grille de programmation sensiblement différente qui concentre, en 1996 comme en 1993, l’essentiel des programmes

85

« cultivés” » et « cultivants >> dans les créneaux 10 -19 heures et 21 heures 30- minuit.

spectre horaire des principaux programmes « cultivés » et « cultivants » sur TVEl

NE- janvier 1996

24hOO

20hOO

n n

w n

15hOO n

n

1 Oh00

05hOO

n n I

n n n

OOhOO n

spectre horaire des principaux programmes « cultivés » et « cultivants BB sur La 2

La 2 - janvier 1996

24hOO n

20hOO I n n n

n

15hOO n n

m I I I I

1 OhOOm n

n n n

05hOO

OOhOO

86

n la politique d’achat, de production, de co-production

programmes cultivés programmes cultivants programmes communautaires

Depuis 1993, les deux chaînes publiques espagnoles voient leurs moyens considérablement baisser pour l’achat et la production de programmes « cultivés », alors que la politique d’achat de documentaires est en progression. C’est essentiellement dans ce secteur que les responsables prospectent le marché international et souhaitent développer une politique de coproduction. En matière de programmes « cultivés >>, seuls les grands événements musicaux semblent les intéresser pour une programmation exceptionnelle, notamment autour des fêtes de fin d’année.

n politique de produits dérivés

édition club nartenariat

Ni TVEI ni La 2 ne semblent vouloir s’engager dans une politique d’édition de vidéogrammes ou de produits multimédia. Occupée essentiellement par le secteur privé, l’édition vidéo est assez pauvre en matière de programmes « cultivés >> et encore à la recherche d’une stratégie en matière de CD-ROM.

n la réponse du public

mesures quantitatives

mesures qualitatives

i... :,y,.:

La logique de l’audience semble condamner les deux chaînes publiques espagnoles à un rapport essentiellement quantitatif avec leurs publics, à tel point que les responsables de programmes refusent maintenant d’entrer dans le débat sur les rapports entre « culture » et télévision, débat qui exprime à leurs yeux une certaine cassure entre l’élite cultivée et toutes les formes de culture populaire espagnole (dont la télévision). Même l’émergence d’une demande de documentaires (histoire, environnement, géographie,...) ne génère pas de méthodologie plus qualitative qui permettrait peut-être de modifier les termes de ce débat.

87

8 - La situation en France: TFI, France 2, France 3

La situation de La France est assez particulière. En effet, si la fin du monopole public a profondément bouleversé le paysage audiovisuel, force est de constater que les chaînes publiques (Antenne 2 et France Régions 3, devenues France 2 et France 3 peu après l’instauration de la présidence commune et la création de la société « France-Télévision » qui fédère ces deux chaînes) non seulement résistent bien à la concurrence des chaînes privées, mais progressent en part de marché d’audience.

Cette situation est le fruit d’un compromis géré par le service public français, compromis entre une politique de conquête d’audience (usant des mêmes armes que les chaînes privées) et le respect de leur cahier des charges (informer, éduquer, distraire). Compromis qui est renforcé par la création de deux chaînes publiques financées sur fonds publics, Arte (franco-allemande, à vocation européenne) et La Cinquième (multithématique, diffusée le jour, sur le même canal hertzien que Arte, et reprise la nuit) qui, malgré leur faible audience posent sans le résoudre vraiment le délicat problème des rapports entre télévision, culture et éducation.g3

Les émissions à vocation culturelle sur l’ensemble des chaînes publiques sont, bien entendu, au coeur de ce compromis.

Enfin, le développement relativement lent du câble et du satellite confère encore un rôle encore déterminant aux grandes chaînes généralistes françaises.

Ayant abordé le cas de Ane dans un chapitre précédent, nous ne retiendrons ici que TFI, France 2 et France 3. Malgré la qualité de ses programmes (notamment musicaux) et l’originalité de sa programmation, M6 (chaine privée hertzienne)ne nous semble pas jouer un rôle déterminant dans le cadre de notre rapport. Quant à La Cinquième, sa mission éducative semble encore se chercher et son audience confidentielle pourrait laisser penser qu’elle ne correspond pas encore, dans sa configuration actuelle, à une offre et à une demande spécifiques dans ses créneaux de diffusion. Canal + est une chaîne hertzienne essentiellement cryptée.

En 1995, les parts de marché d’audience .des principales chaînes, entre 20h30 et 22h, se décomposent de la manière suivante g4 :

88

autres 3,20%

Arte l ,oO% ,

23.90%

TF 1

De 1989 à 1995, les parts de marché d’audience des principales chaînes, sur l’ensemble de la journée, ont évolué en pourcentage comme suit ” :

89

-

45

40

35

30

25

20

15

10

5

0

TF1

France

France

Canal +

1989 1991 1992 1993 1994

90

a - Les indicateurs opérationnels

En ce qui concerne les chaînes françaises, nous ne disposons pas des critères opérationnels utilisés pour les autres pays. Les critères proposés par Médiamétrie permettent cependant de dégager quelques tendances lourdes. Ainsi, on constate nettement que, ces dernières années, les programmes « théâtre et musique classique » constituent une part très faible de l’offre de programmes : 2,1 % sur TF1 , 0,5% sur France 2 , 0,5 % sur France 3 et 0% sur M6. Cette tendance se confirme depuis plusieurs années : alors que le nombre total d’heures de programmes était multiplié par 3,7 de 1983 à 1991 sur toutes les chaînes (hors Canal +) et passait de 10.942 à 40.345 heures, les programmes << théâtre et musique classique » passaient, eux, de 318 heures en 1983 à 277 heures en 1991 g6.

Paradoxalement, c’est TF1 qui manifeste la plus forte progression (1993/94), mais avec une programmation de plus en plus nocturne.

En ce qui concerne les documentaires, l’offre est plus importante sur France 2 et France 3 que sur les autres chaînes, bien que TF1 affiche une augmentation significative, en 1993/94, avec, là aussi, une programmation tout à fait nocturne.

nombre d’heures de programmes théâtre et musique classique en 1993 et 1994 ”

théâtre et musique classique (heures)

TF1 FRANCE2 FRANCE3 ARTE M6

91

pourcentage de programmation en théâtre et musique classique en 1993194 ‘a

théâtre /musique classique (%)

rRANCE2

-80.00% -60.00% -40.00% -20.00% 0.00% 20.00% 40.00% 6w3%

nombre d’heures de documentaires en 1993 et 1994 ”

magazines/documentaires (heures)

1800

1600

1400

1200

1Mx)

800

600

400

200

0 TF1

I

92

pourcentage de programmation de documentaires en 1993/94 loo

magazinesldocumentaires (%)

b - Les indicateurs culturels de France 2, France 3 et TF1

TF 1

En 1993, les programmes « cultivés >> sont rares. A l’exception d’un très court magazine hebdomadaire de promotion de l’actualité cinématographique programmé le dimanche, seul un important magazine littéraire mensuel trouve sa place en deuxième partie de soirée (en semaine).

De leur côté, les programmes « cultivants >b se limitent à un magazine hebdomadaire consacré à la nature et à quelques documentaires diffusés en deuxième partie de soirée.

En 1996, le nombre d’heures de programmes à vocation culturelle a considérablement augmenté sur cette même chaîne. Mais cette progression ne doit pas faire illusion : les programmes « cultivés » et les programmes « cultivants » subissent le même sort et ils sont programmés essentiellement en semaine et après minuit.

93

24hOO spectre horaire des programmes « cultivés », TF 1, 1996

20hOO n mm= 15hOO

1 Oh00 n

05hOO

II en va de même pour les programmes de musique classique dont la progression quantitative est à mettre en parallèle avec les horaires d’insomniaques auxquels ils sont diffusés. Seuls les documentaires « société >> restent programmés à des heures correctes.

France 2

Si France 2 se différencie par deux magazines << cultivés a> (un quotidien en semaine et un hebdomadaire) et trois documentaires, les horaires de programmation sont plus hétérogènes : dans l’après-midi le week-end, en deuxième partie et en fin de soirée en semaine. Cependant, une tendance se confirme au fil des ces dernières années : la programmation des programmes << cultivés » en deuxième, voir en troisième partie de soirée.

principaux programmes << cultivés » et << cultivants » - France 2- janvier 1996

FRANCE 2 La 25” heure 1 C Métr.

durée

80 25 100 70

30 60 60

n n n

n n n

94

S = semaine, WE= week-end, Q = quotidien, H= hebdomadaire, M= mensuel, Ex = exceptionnel

France 3

Déjà en 1993, France 3 se distinguait des autres chaînes par plus de magazines, de retransmissions de concerts et des horaires plus diversifiés dont trois créneaux en prime time pour des magazines << cultivants ». Le rythme hebdomadaire des programmes prédomine.

En 1996 cette tendance se confirme notamment par la diversification des horaires et la diversification des magazines hebdomadaires qui prennent une place de plus en plus importante.

Principaux programmes << cultivés » et « cultivants a> France 3, janvier 1996

chaînes titre genre S W heur j duré j Q 1 H 1 M 1 Ex E e

FRANCE 3 Cinéma de minuit Film n OOh

FRANCE 3 Les dossiers de I’hist.

FRANCE 3 Les cavaliers de la nuits

FRANCE 3 Un jour en France

FRANCE 3 1 Saga cités

Mus

soc FRANCE 3 D’un soleil à l’autre Mag nat I

I I I 1 I 10 65 1

, 15 60 n

5

18h5 5 n I I 0

FRANt CE 3 1 La marche du siècle 1 Débat 1 n 1 20h5 110 w I I 5

1 16h3 1 15 ( I-l

95

S = semaine, WE= week-end, Q = quotidien, H = hebdomadaire, M= mensuel, Ex = exceptionnel

Ces photographies de la programmation permettent de qualifier la programmation culturelle de France 2 et de France 3 de la manière suivante :

w la part des programmes de France 2 et de France 3 (en nombre d’heures et pourcentage de programmation) :

programmes cultivés programmes liés aux beaux-arts)

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

programmes communautaires

En 1996, France 2 et France 3 assurent une part de programmes culturels de qualité qui dépasse les obligations fixées par les cahiers des charges. Cependant, malgré cette progression quantitative globale, les programmes « cultivés » n’augmentent pas vraiment depuis 1993. Le cinéma a vu ses magazines disparaître, les arts plastiques sont absents et la danse peu représentée.

L’opéra (souvent enregistré en TVHD 16/9) conserve une bonne place.

Les responsables affirment être en quête de documentaires courts pouvant permettre de composer des magazines et, en ce qui concerne la musique classique, de documentaires privilégiant le récit et les personnages afin de sortir de la pauvreté télévisuelle des captations de concerts.

96

Enfin, les responsables constatent aussi que l’existence d’Arte n’a pas produit l’effet annoncé, à savoir une diminution de la programmation culturelle sur les chaînes du service public.

n la programmation de France 2 et de France 3

programmes cultivés programmes cultivants programmes communautaires

régularité . . 1 . . . . . / . . . . . :,t,: :,t,: :.F.! ;.i’; ;.a* ;.q. {.+ \.i . ..i i.. . . .

a i . . .

multidiff usion ~ . ., . . . ., r.?.! :.F.:

Malgré la progression quantitative des programmes culturels (surtout les cultivants), les spectres horaires de programmation confirment la tendance amorcée depuis plusieurs années : un glissement progressif vers la deuxième et la troisième partie de soirée. Malgré une coordination des programmes entre les deux chaînes, cette tendance définitivement marquée sur France 2 affecte dans une moindre mesure France 3.

Les spectres horaires des principaux programmes << cultivés >a et << cultivants » sur France 2 et sur France 3 illustrent cette politique de programmation :

24hOO FRANCE 2 1996

n mm

20hO0 m

15hOO

l 05hOO w I I

97

24hOO spectre horaire FRANCE 3 - janvier 1996

1 Oh00

05hOO w=

OOhOO n m

n la politique d’achat, de production, de co-production de France 2 et de France 3

programmes cultivés programmes cultivants oroarammes communautaires

achat co-prod. . . . . . . . . ,. . :.~.:r.y,::,y.: . . . . . :,t.: ;.** ;.a* ;a . . . . ,./ .,.. i’& I . i

production ;.+ ;.+ + . . . i . . . . . . . . . ,. . . . ,. . ., :,.: :.*.t !.y.:

. . . . . :.F.!

Malgré les différentes réformes dont il a été l’objet, le service public est encore aujourd’hui profondément marqué par une intégration verticale des fonctions, notamment celle de production. C’est la raison pour laquelle France 2 et surtout France 3 produisent directement de nombreux programmes. C’est le cas de la majorité des programmes « cultivés », à l’exception de l’opéra et de certains programmes de danse.

En matière de productions externes, les responsables avouent que la plupart des producteurs indépendants rencontrent aujourd’hui de grandes difficultés financières et n’ont pas encore adapté leurs techniques de montage financiers aux nouvelles conditions d’amortissement dans le temps des programmes. Là où il fallait hier deux diffusions nationales pour amortir un programme, il faut aujourd’hui 10 à 15 diffusions internationales.

Enfin, dans la même perpective, la délicate question des exigences, des droits et des cachets d’artistes semblent aujourd’hui poser un problème, problème qui ne semble pas exister dans les autres pays européens.

98

-.

n la politique de produits dérivés de France 2 et de France 3

Depuis plusieurs années, France 2 et France 3 se sont lancées (parfois en relation avec l’Institut National de l’Audiovisuel) dans une politique d’édition de cassettes vidéo dont les succès commerciaux sont variables: collection animalière, collection « nature », « voyages », « histoire », << sports » et fictions de qualité. Si les programmes « cultivés » tiennent encore une place très restreinte dans cette activité, la demande d’un public d’amateurs existe en matière de danse et d’opéra (s’ils sont enregistrés en TVHD et en 16/9).

La production multimédia sort du stade expérimental avec déjà onze titres édités et plusieurs en projet, dont un CD-ROM sur le cinéma français.

Enfin, les deux chaînes publiques sont très actives en matière de partenariat, notamment avec de très nombreuses manifestations culturelles: spectacles, festivals, concerts, etc.

édition club

I . . . . . :.:.: . . . . . :,y.!

partenariat C& . . . . . 1

n la réponse du public de France 2 et de France 3

mesures quantitatives

mesures qualitative

(‘& . i

Malgré leur volonté d’affirmer leur mission de service public, les deux chaînes n’en restent pas moins condamnées à la logique de conquête et de fidélisation d’audience et à limiter leur rapport avec le public aux mesures traditionnelles d’audience. II faut remarquer que seule Arte a, dans ce secteur, une démarche originale liée certainement aux faibles résultats obtenus par les méthodes traditionnelles.

99

9 - La situation en Irlande: RTE

Les chaînes publiques irlandaises (RTE 1 et 2) accusent une très nette régression en matière de programmes « musique classique » et « arts/culture/sciences >a.

Financées par des recettes mixtes, elles subissent la concurrence des chaînes britanniques et ont été conduites à modifier leur programmation pour reconquérir les parts de marché d’audience qu’elles perdaient progressivement.

Cependant, avec une offre moyenne de 12 chaînes câblées et avec une bonne couverture hertzienne des chaînes britanniques (notamment BBC2 et Channel 4), les Irlandais ont accès à la même programmation culturelle que les Anglais.

évolution du volume de programmes N musique classique » et N artskienceskulture )a (en nombre d’heures) ‘O’

5GQ,

450

4co -

350

300 -

250

200 1 I

150

100

50

0

évolution du volume de programmes « musique classique » et tq arkhcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) lo2

I El musique classique 0 arts/culture/sciences I

10 - La situation en Italie: RAI et RTI

Fortement décriée pour avoir laissé une dérégulation sauvage déstabiliser son paysage audiovisuel, l’Italie semble encore chercher la politique à suivre en matière de télévision publique. Financées par des ressources mixtes (redevance et publicité), RAI 1, 2 et 3 ont fréquemment changé de politique de programmation pour résister à la forte concurrence des chaînes privées, notamment celles du groupe Berlusconi. Adoptant une stratégie de reconquête d’audience populaire, RAI 1 s’est vue contrainte de reléguer les programmes à vocation culturelle dans I’après- midi ou très tard dans la soirée. II en va de même sur RAI 2 (dont la part de marché d’audience est en forte régression depuis 1991). II n’y a plus que sur RAI 3, dont la vocation à la fois régionale et culturelle n’existe plus que sur le papier, qu’il est encore possible de trouver quelques programmes à vocation culturelle à des heures convenables.

a - .La situation générale

En 1995, les trois chaînes publiques italiennes capitalisent, entre 20h30 et 22h30 presque 50% du marché d’audience.

101

parts de marché d’audience des principales chaînes italiennes 20h30-22h30 de janvier à juin 1995103

autres

Rete 4 8.60%

RAI UN0 L 24.40%

Canale 5 \ 22,00% Al TRE

RAI DUE 14,00%

Par contre, lorsque l’on observe l’évolution de la part globale de marché d’audience de ces principales chaînes de 1990 à 1995, on remarque :

n la remontée spectaculaire de RAI UN0 depuis 1993 après un effondrement tout autant spectaculaire entre 1990 et 1993,

H la chute régulière de RAI DUE,

n le maintien relativement stable de RAI TRE au dessous de 10% avec un fléchissement depuis 1994,

w La montée spectaculaire de Canale 5 et celle, très aléatoire, de Italia 1 et de Rete 4.

102

part de marché d’audience des chaînes de télévision (1990- 1995) en pourcentage :

1990 1991 1992 1993 1994 1995

La reconquête d’audience de RAI UN0 de ne s’est pas faite sans une révision radicale de la politique de programmes et de programmation de cette chaîne de service public et sans l’affirmation d’une volonté de se battre « à armes égales>> contre les chaînes privées. Dès 1993, la dictature de l’audience a imposé sa loi et a rapidement inspiré les politiques de RAI DUE et de RAI TRE. Les programmes à

103

vocation culturelle ont été les premières victimes de ces choix stratégiques notamment en termes d’horaires de programmation.

Longtemps décriée, la dérégulation du service public italien appelle cependant un examen plus fin, notamment depuis 1994. En effet, même si les créneaux de grande écoute ne manifestent pas de changements significatifs, même si les émissions culturelles sont encore globalement reléguées à des heures de faible audience, il semblerait qu’on assiste à une timide mais néanmoins sensible modification de la politique de programmation, donnant aux documentaires, aux magazines divers et à certains programmes culturels une importance croissante. Encore sceptiques sur la pérennité d’une telle tendance, les observateurs italiens y discernent cependant une certaine lassitude de segments importants de l’audience devant une offre de programmes publics et privés dont l’objet était et est encore de racoler le public à n’importe quel prix.

b - La typologie opérationnelle

Les programmes « musique classique », globalement absents des 3 chaînes publiques jusqu’en 1992, commencent timidement à faire leur apparition très tard dans la soirée.

Cependant, sur l’ensemble de ces chaînes publiques, le pourcentage global de programmation des programmes « arkkulturekciences » est un des plus importants d’Europe (plus de 16%). Ce paradoxe semble s’expliquer par la part importante des magazines et documentaires en tout genre comptabilisés dans cepourcentage.

En 1992, « le bilan annuel d’auditel évalue à 8% la part de temps d’antenne consacré par la RAI 1 aux émission culturelles, à 2% la place qu’elles occupent dans la grille de RAI 2, 7% dans celle de RAI 3, 1% de celle de Canal 5, à 0% pour Italia 1 et 1% pour Rete 4 »‘m.

Depuis 1994, ces différentes tendances se sont confirmées :

104

RAI 1,2,3 : évolution du volume de programmes « musique classique» et <t artskcienceskulture » (en nombre d’heures) lo5

5000

4500

4oca

3500

3ocn

2500

2000

1500

1cKn

500

0

I

1991 1992 1993 1994

II musique classique 0 arts/culture/sciences

RAI 1,2,3 : évolution du volume de programmes « musique classique» et « arts/sciences/cuIture» (en pourcentage de la programmation) ‘06

les documentaires et magazines divers sont, en Italie, comptabilisés dans la catégorie artskulturehciences.

Sur les chaînes privées (Canale 5, Italia 1 et Rete 4), la situation ne présente aucune surprise. Les programmes << théâtre et musique classique » sont inexistants sur Canale 5 et Italia 1, et en constante régression sur Rete 4.

105

Par contre, la part des programmes « informationkulture » (nomenclature qui inclue les documentaires) est en progression. II semble ainsi que les chaînes privées ne puisse ignorer le regain d’intérêt général du public pour les documentaires.

les programmes « théâtre/musique classique» sur Canale 5, Italia 1 et RETE 4,1992-1994 ‘O’

théâtre/musique classique (heures)

60

0

canal 5 Italia 1 Rete 4

pLzEq

théôtrelmusique classique (%)

Rete 4

Italia 1

Canal 5

106

les programmes « informationkulture » sur Canale 5, Italia 1 et Rete 4,1992-l 994 lo8

information /culture (heures)

2000

1500

1000

500

0

Italta 1 Rete 4

infommtionkulture (%)

Rete 4

ndii i

Canal 5

1 I I I I I I I I I 1 I I I I

O,W% 2,W% 4,W% 6.00% &W% lO,OO% 12,00% 14,00% 16,W%

107

c - Les critères culturels de RAI UNO, RAI DUE, RAI TRE

n la part des programmes (en nombre d’heures et pourcentage de programmation)

programmes cultivés programmes liés aux beaux arts

I I I RAI UN0 I

. . . . . . . . ., t!; !.F.f I

I RAI DUE

I RAI TRE

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

I I 1 RAI UN0 I ;.a* ;t; ;.g* . . . , . . . , . . . I I RAI DUE

1 RAI TRE I ;.+ ;.>. . . . I ., . ,. I

RAI TRF l i... :.y.:

Lorsque l’on examine la programmation du mois de janvier 1996, on constate que RAI UN0 semble vouloir conserver une certaine mission culturelle en programmant de très nombreux documentaires et magazines : « Unomattina a>, « Sottovoce », « II Mondo di Quark>> déjà présent en 1993) lo9, « Linea verde in diretta della natura >> (déjà présent en 1993) etc.

Globalement, ce type de programmation confirme la tendance à la hausse constatée depuis 1991. Par contre, les programmes « cultivés >a n’augmentent pas en quantité et s’organisent, en janvier 1996, de la manière suivante (avec une forte dominante musicale) :

108

.-_-

principaux programmes << cultivés » en janvier 1996

RAI UN0 “O

I genre I Videosapere Mag Cult Dot Music Club Mag Mus Appuntamento al cinema Mag Ciné Mi ritornio in mente Dot Mus Concerto di Capodanno Mus

1 Natale a Vienna Concerto del Nuevo Anno I grandi della lirica Mestrissimo Grandi mostre Night express culture Manon Lescaut

I- Müs 1 Mus

Dot Mus Mag Mus Dot peint. Dot Mus

Mus

Aucun de ces magazines n’était présent en janvier 1993.

On constate le même phénomène sur la RAI DUE en 1996: profusion de magazines pouvant revendiquer une vocation culturelle et concentration des programmes « cultivés)) autour de quelques titres réguliers.

principaux programmes cultivés janvier 1996 RAI UN0

Aucun de ces programmes n’existait en 1993, ce qui confirme la progression effective en nombre d’heures et en % de programmation des programmes culturels

Quant à RAI TRE, en 1996, à l’exception de la rediffusion de « Videospare)) (RAI UNO), elle s’illustre particulièrement par la quasi disparition des programmes « cultivés >> dans sa grille de programmes,

n la programmation

Sur les trois chaînes de service public, on peut ainsi qualifier la programmation

programmes cultivés programmes cultivants programmes communautaires

horaires :‘a . . . i ...Y ?.T.!

multidiff usion ;.a* .< . i

L’augmentation apparente du nombre d’heures de programmes (et du pourcentage de programmation) à vocation culturelle sur RAI UN0 ne doit cependant pas masquer la réalité de la programmation. En effet, à quelques rares exceptions près, les documentaires et magazines sont programmés le matin ou très tard en soirée. Les programmes « cultivés » ne sont pas mieux lotis : en effet, à l’exception des événements musicaux marquant la nouvelle année et d’un documentaire sur la musique, tous ces programmes << cultivés>> sont programmés avant midi ou après minuit.

Cette programmation confirme la tendance qui s’exprimait déjà en 1993 :

principaux programmes cultivés janvier 1996- RAI UN0

I grandi della lirica Dot Mus Mestrissimo Mag Mus Grandi mcastre Dot oeint.

S 60 bi mens. 02h50 S 10 hebdo OOh S 30 09h30

Night express culture Manon Lescaut

Dot Mus Mus

S 1 60 hebdo 1 23h10 S I 120 01 h35

Même phénomène sur RAI DUE où, à l’exception du magazine « société >>, « Format » (programmé à 22h45), les programmes « cultivés >> sont globalement placés dans des créneaux qui ne correspondent pas à leurs publics.

Principaux programmes cultivés janvier 1996- RAI DUE

110

Le spectre de programmation des principaux programmes « cultivés >> de RAI UN0 et de RAI DUE en janvier 1996 parle de lui-même.

spectre horaires des programmes “cultivés”, RAI UN0 et RAI DUE, janvier 1996

20hOO n n

15hOO

10hOO n

05hOO w n

Cette répartition horaire est particulièrement intéressante à comparer avec celle de la ZDF et de 1’ ‘ARD.

n la politique d’achat, de production, de co-production

programmes cultivés programmes cultivants programmes communautaires

co-prod. i:g! i:$

production <. . / <. . ., :.F.! :‘! ; . ., ,. . ., ?.F.? :.*.: . . . . . ?.?.!

La politique d’achat des programmes << cultivés » et des programmes « cultivants » est plus importante que la politique de production. A quelques rares exceptions près, la politique de co-production est assez faible.

n la politique de produits dérivés

1 édition i’& . . . . . club partenariat a . ..i

111

Les trois chaînes publiques sont globalement absentes de l’édition de vidéogrammes et de produits multimédia culturels.

En matière de partenariat, RAI UN0 et RAI TRE s’associent ponctuellement à quelques rares manifestations culturelles.

n la réponse du public

mesures quantitatives

mesures qualitatives

Les rapports avec le public des trois chaînes publiques se réfèrent, de manière traditionnelle, aux habituelles méthodologies de mesure d’audience. Même l’émergence d’une programmation plus importante de documentaires n’a pas donné lieu à une approche plus qualitative.

11 - La situation en Norvège : NRK

Avec 5 chaînes nationales dont une seule publique, une offre moyenne de 18 programmes câblés et 8 chaînes établies à l’étranger ciblant son marché intérieur, la Norvège n’échappe pas à la forte concurrence des chaînes privées, concurrence qui se traduit par une forte régression de NRK (la chaîne publique) en termes de part de marché d’audience.

112

évolution du volume de programmes « musique classique BB et C( artskcienceskulture » (en nombre d’heures) “’

400

350

300

250

200

1.50

100

xl

0

1991 1992 1993 1994 T

q musique classique 0 arts/culture/sciences

Financée uniquement par une redevance, NRK a conservé une forte vocation de service public. Si la part des programmes « musique classique » a légèrement diminué ces dernières années, la part des programmes << at-ts/culture/sciences >> a fortement augmenté jusqu’en 1993 pour se stabiliser au dessus de 8% de l’ensemble de la programmation depuis 1994. Cette situation place la NRK dans le peloton de tête des chaînes publiques en matière de programmes à vocation culturelle.

évolution du volume de programmes CC musique classique )) et « arts/sciences/culture b> (en pourcentage de la programmation) “*

1992

2sn% 4.cm 6,OG-X 8.00% lO,cn% 12.00%

El musique classique 0 artslculturelsciences

113

12 - La situation aux Pays-Bas: ND1,2 et 3

En matière de télévision, la situation des Pays-Bas est tout à fait spécifique, notamment par la présence de très nombreux segments de programmation intégrés aux chaînes publiques et gérés par des associations et des organisations religieuses, confessionnelles et politiques et par une offre moyenne de 23 chaînes câblées. Ces chaînes << communautaires » bénéficient à la fois d’une grande autonomie de programmation sur leurs créneaux de diffusion et d’un financement mixte (redevance, publicité et participation des membres des associations).

Si, en termes de part de marché d’audience, les chaînes publiques (ND 1, 2 et 3) résistent assez bien à la concurrence des chaînes privées (notamment RTL5), c’est très certainement qu’elles continuent à assurer leur mission de service public. Ainsi, autant en nombre d’heures qu’en pourcentage, les programmes « musique classique » et « arts/cuIture/sciences » résistent assez bien à la pression des autres programmes, ce qui place les chaînes publiques néerlandaises dans une situation moyenne et stable en Europe.

Nous avons par ailleurs signalé l’intérêt de la chaîne câblée thématique Kunstkanaal et le modèle de référence qu’elle peut représenter pour une approche alternative du problème des programmes de télévision liés à la vie artistique locale, nationale et européenne.

évolution du volume de programmes << musique classique » et (( artskcienceskulture )) (en nombre d’heures)

800

700

600

500

400

300

200

100

0 1991 1992 1993 1994

b%l musique classique 0 ortslculturelsciences

114

évolution du volume de programmes M musique classique*) et « artskcienceskulture D (en pourcentage de la programmation)

1992

1991

0.00% 1,rxx 2.00% 3.00% 4,00% 5.00% 6.00% 7.00% 8.00%

I musique classique 0 artslculturelsciences I

13 - La situation au Portugal: RTP

Le Portugal fait partie des rares pays européens où la programmation en matière de << musique classique » et « arts/cuIture/sciences » affiche une très nette progression tant en nombre d’heures qu’en pourcentage de programmation .

évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture » (en nombre d’heures) ‘13

800

700

600

5ou

400

300

200

100

0 1991 1992 1993 1994

IN musique classique 0 arts/culture/sciences

115

évolution du volume de programmes « musique classique BB et « artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) ‘14

1992

1991

0.00% 1.00% 2.00% 3.00% 4.co% 5.00% 6.CO%

l musique classique 0 orts/culture/sciences I

Malgré une baisse de la part de marché dlaudience de Canal 1 (première chaîne publique) et une certaine stagnation de TV 2 (deuxième chaîne publique), la programmation de ces deux chaînes financées par des recettes mixtes (dotation publique et publicité) affiche une progression importante des programmes « artskulturekciences )a, même si ce pourcentage est encore assez faible. II semblerait que cette évolution manifeste la volonté des dirigeants des chaînes publiques portugaises d’affirmer leur vocation spécifique de service public. ‘15

14 - La situation au Royaume-Uni: BBC 1 et BBC 2

Tout comme l’Allemagne, le Royaume-Uni se caractérise par une offre abondante et diversifiée de chaînes de télévision. Avec trois chaînes de service public, BBC 1, BBC 2 , financées uniquement par des fonds publics, et Channel 4, financée par la publicité -en lien avec ITV- et une offre moyenne de 40 chaînes câblées, le paysage audiovisuel britannique est riche et propose une qualité de programmation exemplaire en Europe. Cependant, la forte érosion de part de marché d’audience accusée par BBC 1 ces dernières années a conduit à concentrer la programmation culturelle principalement sur BBC 2 et sur Channel4.

116

La part de marché d’audience des chaînes de télévision entre 17h30 et 22h (en pourcentage se décompose de la manière suivante (de janvier à juin 1995) ‘16

autres

Depuis 1990, la part de marché d’audience des principales chaînes a évolué de la manière suivante (en %) ‘17 :

L - II -

0 -! I

--

BBC -(I

1990 1991 1992 1993 1994 1995

a - La typologie opérationnelle

Tant en nombre d’heures de programmes qu’en pourcentage de la programmation, les programmes « musique classique » ont été en lente progression sur l’ensemble de la BBC jusqu’en 1993. Pendant la même période, la part des programmes << arts/cuIture/sciences » est restée globalement constante. Cependant, suite a des redéfinitions de priorités, l’ensemble des programmes « musique et arts » accuse, depuis 1995, une nette régression (320 heures de programmes en 1995 pour 280 heures en 1996). Illustration de cette régression : la disparition sur BBC 2 du programme << The late show » (4 jours par semaine) qui, si elle affecte les responsables du département « music & arts » leur a permis néanmoins de

118

négocier un budget global d’achat et de production constant et de proposer de nouveaux concepts de programmes comme « TX >>.

La tendance européenne en faveur du documentaire de qualité se confirme aussi dans la typologie des programmes diffusés :

BBC 1 et 2 : évolution du volume de programmes « musique classique )P et <S artskcienceskulture » (en nombre d’heures) “’

500

450

400

350

300

250

200

150

100

50

0 1991 1992 1993 1994

BBC 1 et BBC 2 : évolution du volume de programmes « musique classique » et « artskcienceskulture P> (en pourcentage de la

programmation) “’

1994

1993

1992

1991

0.00% 0.50% l.w% 1.50% 2,cm 2.50% 3.00% 3,50%

119

b - Les principaux programmes « cultivés », sur BBC 1 et BBC 2 en janvier 1996 ‘*O

S=semaine, WE= week-end, Q=quotidien, H=hebdomadaire, M=mensuel, Ex = exceptionnel

ounds of the eighties.

c - Les indicateurs culturels de BBC 1 et de BBC 2

H la part des programmes (en nombre d’heures et pourcentage de programmation) :

programmes cultivés (programmes liés aux beaux-arts)

programmes cultivants docu., mag, films, séries, etc. de qualité

programmes communautaires

Malgré la baisse des programmes culturels en part de programmation, c’est, sans aucun doute, la régularité et les heures de programmation de ces programmes spécifiques qui témoignent de la politique volontariste de la BBC. Notamment sur BBC 2, ces émissions occupent des créneaux avant prime time et en deuxième partie de soirée en semaine, et en prime time le week-end (cf. la grille des programmes culturels de la BBC). Ce type de programmation exprime bien la volonté des responsables des départements concernes de ne pas constituer le ghetto culturel’ qu’ils constatent sur d’autres chaînes européennes. Malgré le-débat constant sur l’audience des programmes.culturels auquel ils n’échappent pas, leurs « victoires intérieures » leur donnent le sentiment d’appartenir aux rares chaînes européennes qui maintiennent une programmation de qualité à ‘des heures où les téléspectateurs sont encore éveillés.

121

H la programmation

Malgré les pressions d’un environnement concurrentiel, les spectres horaires de la programmation des principaux programmes « cultivés » et « cultivants >a rendent compte des efforts de programmation déployés, notamment par BBC 2 :

24hOO BBC 1 - 1996

I 1 Oh00

05hOO

I OOhOO I I

I

24hOO BBC2- 1996

05hOO

OOhOO

122

n la politique d’achat, de production et de co-production

programmes cultivés programmes cultivants programmes communautaires

co-prod. :.s* Li’; . . . . . , . . .

/ . ., ,. . ., ,. . ., ?.~;:.f.::.~.! TS. ;.a* , . . . . . . . .

Le débat sur le prix élevé des productions culturelles et sur leur faible audience traverse l’univers des producteurs et des programmateurs britanniques depuis dix ans. Malgré cette réserve, la BBC continue de faire du Royaume-Uni un pays « producteur » et exigeant sur la qualité de ses productions. Forts d’un budget constant, plus de 65 % des programmes culturels diffusés sont commandés à des producteurs indépendants nationaux et, très souvent, vendus ensuite à d’autres chaînes, notamment anglophones. Les coproductions de programmes culturels sont assez rares car souvent longues et difficiles à monter, mais quelques expériences réussies avec la Suède (SVT), l’Allemagne (ZDF) et la France (Ane) semblent encourager les responsables dans cette voie. Par contre, comme dans d’autres pays européens, la politique d’achat se heurte à des difficultés pour trouver sur le marché international des programmes courts de qualité (moins de 12 mn) permettant de construire des magazines et de mener une politique de programmation plus dynamique.

n la politique de produits dérivés

édition club oartenariat

Si la BBC mène depuis longtemps une politique d’édition vidéo dans laquelle les programmes culturels tiennent une place importante, l’édition multimédia (CD- ROM) est encore au stade expérimental. Cependant, l’importance et la richesse des archives de la BBC, notamment pour les programmes « artskulturekcience », semble pousser les responsables de BBC Worldwilde à s’engager dans une politique éditoriale multimédia. Les stratégies de partenariat dans ce nouveau secteur sont actuellement enc0re.à l’état d’étude.

123

n la réponse du public

mesures quantitatives

1 mesures qualitative

<< L’audience des programmes consacrés à l’art peut être basse, mais ces programmes touchent un segment de public spécifique : les hauts statuts sociaux et économiques, catégorie très prisée par les annonceurs et les agences de publicité » “‘.

L’importance du département « music & arts a>, les moyens mis en oeuvre en matière ,de production de documentaires de toute nature, la notoriété des téléfilms et des séries de qualité prouvent que la BBC, malgré le combat engagé contre la concurrence d’lTV, continue d’assumer ses missions de service public dans lesquelles les programmes culturels ont une place importante. II n’en reste pas moins vrai que la question de l’audience des programmes culturels est sans cesse au coeur des débats internes de politique de programmation, débats qui s’accordent à reconnaître :

- que les programmes culturels ne font et ne feront jamais des scores d’audience importants et que la barre des 5% est rarement atteinte. - que les chaînes de service public ont le devoir de satisfaire et de s’attacher ce segment de public dans des créneaux horaires convenables.

- que, tout autant que les horaires de programmation, la qualité télévisuelle des programmes culturels joue un rôle fondamental dans la satisfaction et dans la fidélité de ce segment de public.

- que la mission culturelle et éducative d’une chaîne de télévision, et notamment une chaîne de service public, passe bien entendu par la part de programmes culturels qu’elle diffuse, mais surtout par la qualité télévisuelle de tous les autres programmes de la chaîne.

Ce discours « qualitatif » conforté par de nombreuse pièces à conviction se heurte cependant aux limites des mesures d!audience utilisées dont les cnteres restent encore quantitatifs.

124

15 - La situation en Suède: SVT

Avec une offre moyenne de 11 chaînes câblées, deux chaînes de service public (STVl et STV 2) et une chaîne éducative diffusée sur STVl et 2, la Suède est certainement un des pays européens dont les chaînes publiques ont su le moins bien résister à la concurrence des chaînes privées. Un des indicateurs de cette évolution est l’effondrement, de 1991 à 1994, de la part des programmes « musique classique >> et << arts/cuIture/sciences~>, tant en nombre d’heures qu’en pourcentage de la programmation. Cette tendance ne s’est pas modifiée depuis.

SVT : évolution du volume de programmes u musique classique>> et « artskcienceskulture M (en nombre d’heures) ‘**

600

0 1991 1992 1993 1994

I El musique classique 0 artslculturehciences I

125

SVT : évolution du volume de programmes <t musique classique »

et « artskcienceskulture )B ( en pourcentage de la programmation) ‘23

1994

1993

1991

0.00% 5.00% 10.00% 15.00% 20.00%

16 - La situation en Suisse: SSR - SRG

La situation géographique et culturelle de la Suisse génère une situation de forte concurrence en matière de télévision, Les chaînes françaises, allemandes, autrichiennes et italiennes, par voie hertzienne ou par câble (offre moyenne de 25 chaînes), représentent des parts de marché d’audience importantes. Cependant, les chaînes de service public, financées à la fois par une redevance et par la publicité, maintiennent, jusqu’en 1994, une politique de programmes de « musique classique >> (en légère baisse) et surtout de programmes « arts/cuIture/sciences ‘a. Ces derniers augmentent de manière significative tant en nombre d’heures qu’en pourcentage de programmation sur l’ensemble des quatre chaînes du réseau public (SF DRS, TSR, TSI et Schweiz 4/Suisse 4Evizzera 4).

SSR-SRG: évolution du volume de programmes t< musique classique» et « artskcienceskulture )> (en nombre d’heures) 124

2500

2000

1.500

1000

500

0

1991 1992 1993 1994

SSR-SRG: évolution du volume de programmes M musique classique» et u artskcienceskulture » (en pourcentage de la programmation) ‘*’

T I I I I

1 I 1994

1993

1992

T I 1991

0.00% 2.m 4.00% 6.03% 8.00% 10,cm%

I musique classique 0 arts/culture/sciences I

Depuis 1995, la situation tend à se dégrader légèrement, avec une tendance à reléguer ces programmes à des horaires de plus en plus tardifs.

127

17 - La situation en Turquie: TRT

Avec une part globale de marché d’audience qui n’a pas résisté à la concurrence des chaînes privées, les 5 chaînes publiques turques, financées uniquement par la publicité, ont progressivement diminué la part des programmes « musique classique >> et « arts/cuIture/sciences » en pourcentage de l’ensemble de la programmation. Repérable de 1991 à 1994, cette tendance s’est, depuis, confirmée.

TRT : évolution du volume de programmes « musique classique »

et (( arts/sciences/culture» (en nombre d’heures) lz6

1600 I I

I WV”

1200

1000

800

600

400

200

0 1991 1992 1993 1994

I musique classique 0 artskulturelsciences I

TRT : évolution du volume de programmes « musique classique »

et « artskcienceskulture N (en pourcentage de la programmation) lz7

1994

1993

1992

1991

O.oQ% 2.00% 4.00% 6X0% 8.00% 10.00%

128

C

CONCLUSIONS ET

129

1 - CONCLUSIONS

Cette étude n’avait pour ambition que d’établir un état des lieux prospectif de la situation des « programmes culturels » sur un certain nombre de chaînes généralistes publiques en Europe et, à partir de cet état des lieux, de mettre en valeur un certain nombre de questions qui nous semblent incontournables pour engager ou développer toute action publique dans ce secteur.

Les six équations que nous posions comme préliminaires ont été confirmées à la fois par l’analyse des faits (l’évolution quantitative des « programmes culturels » sur les chaînes publiques de télévision retenues), par les informations fournies par les personnes interrogées dans le cadre de cette étude et par les contributions du groupe d’experts européens à qui a été soumis la version intermédiaire.

w L’équation du « concept culturel à géométrie variable » témoigne d’un obstacle important pour créer un minimum de consensus entre les acteurs du champ télévisuel lorsque l’on aborde la question des rapports entre culture et télévision. Constatant que la notion de programmes culturels était indissociable d’une certaine vision de la culture, le groupe d’experts européens s’est particulièrement attardé sur les termes de cette équation. Si l’exigence de qualité de l’ensemble des programmes télévisuels (liée souvent à la nature des budgets accordés aux programmes) est considérée unanimement comme un des moyens d’atteindre un objectif culturel, il n’en reste pas moins vrai qu’une difficulté importante se manifeste lorsque l’on veut qualifier spécifiquement un type de programmes. La typologie opérationnelle proposée dans cette étude entre programmes artistiques (programmes cultivés et programmes cultivants) et programmes communautaires permet-elle de rendre compte de la réalité du paysage national des télévisions publiques européennes ? Comment s’adapte-t-elle au contexte des chaînes thématiques ? Comment permet-elle d’aborder des programmes culturels à vocation transnationale ? Cette typologie ne doit-elle pas s’ouvrir aussi à des catégories comme << les programmes liés à la culture du patrimoine >> (portant sur le passé et le présent d’une société), comme les programmes « d’ouverture sur le monde », ou les programmes à vocation éducative ?

Toutes les typologies utilisées par les experts, les organismes d’études et les professionnels pour qualifier les programmes, les départements ou les unités spécialisées des chaînes, les « cases » dans les grilles de programmes sont autant de signes qui confortent cette équation et qui imposent une action concertée d’ordre épistémologique permettant, au moins au niveau européen, de chercher à savoir de quoi on parle lorsque l’on aborde les rapports entre télévision et culture.

n L’équation de la <t dictature de l’audience » est certainement celle qui conditionne le plus les rapports entre télévision et culture. Comme nous l’avons vu,

131

toutes les grandes chaînes généralistes européennes, publiques et privées, sont en situation de guerre d’audience, de combat d’identité et de conquête de parts de marché d’audience, situation qui affecte profondément leur programmation et qui, d’une manière générale, relègue progressivement les « programmes culturels » à des heures de faible écoute. Cette tendance est générale, quels que soient les modes de financement et les contraintes réglementaires en matière de missions << culturelles et éducatives ».

Trois grands champs d’actions semblent pouvoir apporter une solution à cette équation pour les chaînes publiques généralistes :

- encourager toutes les évolutions en matière de mesures de l’audience, notamment celles qui croiseraient des critères qualitatifs, des critères de segmentation du public et des crrtères quantitatifs ;

- développer des modes de diffusion complémentaires (numérique) permettant de proposer des grilles de reprogrammation différentes (cc chaînes bis a>) et offrant à des programmes qualifiés de faible audience une « deuxième fenêtre >> de diffusion (s’appuyant par exemple sur les résultats de diffusion provisoire des programmes de la future chaîne Arte sur France 3, alors FR3) ;

- développer des actions permettant à ces chaînes publiques d’offrir des programmes populaires de qualité (et donc porteurs de valeurs culturelles) quel que soit le contenu de ces programmes : magazines, fictions, émissions pour enfants, etc., les responsables des chaînes publiques semblent tous s’accorder à dire que c’est là que réside le véritable enjeu face à la concurrence des chaînes privées généralistes. Faut-il encore qu’ils aient les moyens d’acheter, de produire ou de CO-produire des programmes de qualité. Dans cette perspective, le regain d’intérêt général pour les grands documentaires mérite une attention particulière.

H L’équation de t< l’utopie technologique )> qui pose les termes d’une économie différente de la diffusion de programmes télévisuels (et donc des conditions d’accès à ces programmes) mérite, notamment en matière de « programmes culturels >> et << éducatifs », d’élargir le cercle des acteurs des paysages télévisuels nationaux et transnationaux. Les nouvelles technologies de diffusion doivent enfin permettre à toutes les institutions, à toutes les collectivités territoriales et à toutes les associations de citoyens de prolonger leurs missions culturelles et éducatives. Faut- il encore que ces acteurs soient repérés et sollicités comme véritables acteurs du nouveau champ télévisuel. A ce sujet, le prochain << Livre vert sur les nouveaux services. audiovisuels » peut être porteur d’une alternative en terme de modèle de diffusion et d’accès aux programmes qui nous intéressent.

w L’équation des « acteurs multiples N du champ culturel pourra naturellement trouver un certain nombre de solutions dans la manière dont on résoudra l’équation précédente et dont tout acteur (individuel ou collectif) du champ culturel pourra aussi devenir diffuseur et donc avoir accès à un moyen de diffusion de ses oeuvres et de

132

son patrimoine. Dans un paysage technologique en pleine révolution, la question de la redéfinition des rôles des acteurs, notamment ceux des diffuseurs est donc centrale.

n L’équation du « média et du multimédia H est confrontée au peu d’initiative et d’innovation des chaînes généralistes publiques et privées dans le secteur des produits off line ou des services on line. Dans le champ culturel, il semble donc que c’est vers un nouveau tissu de producteurs / éditeurs indépendants qu’il faille se tourner pour relever le défi de ces nouveaux médias, sous réserve que les cadres et les dispositifs d’aides nationaux et transnationaux leur donnent les moyens et les outils d’ingénierie de projets cohérents et fédérateurs et permettent aux innombrables initiatives ponctuelles et dispersées de s’organiser. Seule une politique de plate-forme de collections devrait faciliter ces synergies.

n l’équation de la réglementation d’une industrie pas tout à fait comme les autres est confrontée aux périmètres réglementaires que se sont fixés nationalement et transnationalement ces réglementations. En reconnaissant l’impact indéniable que ces réglementations et les aides qui les accompagnent ont eu et peuvent avoir sur l’industrie de l’audiovisuel, les acteurs interrogés en constatent aussi les limites : limites dans la neutralité par rapport aux contenus qui freine l’attribution d’un « label culturel » et d’aides spécifiques à certaines initiatives de production ; limites dans la prédominance du « passeport » de certaines productions sur les contenus qui permet à certains diffuseurs de respecter leurs obligations dans la forme plus que dans l’esprit. II est évident que l’avenir des programmes culturels en Europe (les << cultivés » et les « cultivants as) est étroitement lié à l’évolution de ces réglementations et à celles des aides qui leur sont associées.

Sur le fond, ce rapport est donc moins pessimiste que ne le serait la simple analyse des faits. En effet, il est porteur d’un message discret, exprimé par l’ensemble des acteurs interrogés. Depuis un quart de siècle, le champ culturel européen a toujours été un champ d’initiatives dans lequel les pouvoirs publics ont joué et jouent encore un rôle prépondérant. II reviendra à ces mêmes pouvoirs publics de conserver ce rôle pour que le nouveau paysage télévisuel qui se dessine ne soit pas livré aux seules lois du marché, et que les cultures d’Europe et l’Europe des cultures trouvent à travers ce paysage, dans la qualité de tous les programmes télévisuels diffusés par les chaînes généralistes tout comme dans l’ensemble des nouveaux modes de diffusion des programmes télévisuels << cultivés », leurs espaces d’expression.

Nous n’héritons pas de la terre de nos parents, nous l’empruntons à nos enfants”

proverbe nigérien

133

II - RECOMMANDATIONS

Afin d’apporter un certain nombre de solutions concrètes aux équations qui constituent la base de cette étude, les fiches / actions qui suivent ont été soumises au groupe d’experts européens dont les recommandations ont permis de mieux définir les objectifs, le contenu et le cadre.

Sept actions ont ainsi été retenues :

ACTION 1

Définir des catégories et des indicateurs communs

L’approche des programmes culturels sur les chaînes de télévision européennes se heurte à un déficit de catégories et d’indicateurs consensuels. Ce déficit se manifeste notamment:

- par l’absence d’une typologie commune des programmes à vocation culturelle, - par l’absence d’outils cohérents d’observation et de mesure.

Comme nous l’avons énoncé précédemment, la résolution de l’équation 1 implique à la fois :

- une réflexion transnationale en profondeur sur les rapports entre télévision (mais aussi nouvelles technologies d’information et de communication) et les différentes formes de culture (culture cultivée, culture populaire, culture industrielle, culture comme cohésion sociale, univers symbolique lié à chaque contexte territorial, productions artistiques autonomes,..);

- un travail plus directement opérationnel sur les catégories permettant d’identifier les programmes culturels.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Elaborer et faire adopter des catégories et des indicateurs consensuekpermettant d’aborder l’ensemble des problèmes relatifs aux programmes culturels dans les pays de l’Union européenne et facilitant notamment :

- des actions transnationales de production et de

135

- des actions transnationales d’études, de mesures et d’évaluations comparatives de ces programmes.

diffusion de ces programmes ;

ACTEURS CONCERNÉS

L’ensemble des acteurs européens intervenant dans ce champ : auteurs, producteurs, diffuseurs, programmateurs, éditeurs, institutions publiques et privées, chercheurs, instituts et organismes d’observations et de mesures, etc.

CONTENU / RECOMMANDATIONS

II s’agirait d’établir une nomenclature et de la tester auprès d’un groupe d’experts et de praticiens européens :

- les << programmes/arts >a: documentaires, magazines, retransmissions de spectacles vivants portant sur l’ensemble des disciplines artistiques ;

- les « programmeskonnaissances »: documentaires et magazines permettant de mieux connaître et comprendre un aspect du monde et de l’activité des hommes en dehors du champ artistique ;

- les fictions artistiques: créations audiovisuelles de l’esprit à forte valeur ajoutée artistique: auteurs, réalisateurs, collaborateurs artistiques, etc. ;

- les << programmes communautaires >>: productions audiovisuelles s’adressant à une communauté particulière et destinés à affirmer et à exprimer son identité.

FORME DE L'ACTION

Une étude courte, confiée conjointement à une équipe de linguistes / sémiologues et à un organisme de mesures et d’observation de programmation, étude portant sur les catégories et indicateurs en cours et sur l’établissement d’une nomenclature type qui serait ensuite testée auprès d’une centaine d’experts et acteurs européens de l’audiovisuel.

136

ACTION 2 1

action sur les méthodologies aualitatives de mesures d’audience et d’impact des programmes télévisuels : <( qualimat ~~128

Les méthodologies quantitatives de mesures d’audience et d’impact des programmes télévisuels ne permettent pas de fournir des informations sur les aspects qualitatifs de la relation entre le public et les programmes. Ce déficit affecte particulièrement les programmes culturels sur les chaînes de service public en Europe, même si les contextes méthodologiques varient selon les pays. L’équation 2 posait les données de ce déficit.

Dans ce champ particulier, il convient donc d’encourager et de susciter des initiatives :

- pour la mise en commun et l’essaimage de méthodologies qui marient à la fois des approches quantitatives et qualitatives (à l’exemple de La Cinquième, en France) : publics de référence, indice de fidélisation, attentes et satisfaction des publics, indice d’utilité et usages des programmes, etc.) ;

- pour l’élaboration et l’expérimentation de telles méthodologies mixtes facilement utilisables par les diffuseurs ;

- pour l’intégration de ces méthodologies mixtes dans les missions de service public de télévision en Europe (les chaînes publiques pouvant tirer un bénéfice d’image spécifique de cette exigence).

Dans cette perspective, l’action 2 est à mettre en rapport avec l’action 5 (développement de la diffusion), notamment par le regard particulier qu’elle pourrait conduire à faire porter sur une programmation attentive à la demande de catégories de publics.

Une rencontre et une mise en réseau d’experts internationaux de ces méthodologies pourraient, à l’initiative de l’UNESCO, constituer la première étape de cette action.

137

OBJECTIFS DE L’ACTION Inciter au développement et à la mise en commun de dispositifs de mesure d’audience active aptes à caractériser la qualité de l’écoute et permettant d’apprécier la qualité des programmes par des indicateurs permanents d’attention, d’intérêt et de satisfaction 129.

ACTEURS CONCERNÉS

Chaînes de service public en Europe. Instituts et organismes européens de recherche et d’enquête (Groupe of European Audience Researchers).

CONTENU / RECO MM2WDATIONS

- une approche comparative de la notion de << qualité a> des programmes dans les différents pays européens ; - une approche comparative de la place de cette <t valeur >> dans les missions des télévisions publiques en Europe ; - une étude documentaire sur les expériences de mesure qualitative et de système de type « qualimat a> en Europe ; - une évaluation des attentes des différents publics par rapport à cette approche ; - une définition d’indicateurs et de méthodologie de mesure.

FORME DE L'ACTION

Appel d’off re transnational auprès des organismes européens d’études et d’enquêtes.

138

~ACTION I 3 I

incitation à la circulation de l’information et à la mise en réseau des ressources documentaires

Quel que soit leur réseau de diffusion (réseaux hertziens, réseaux câblés, manifestations, usages pédagogiques,...) les programmateurs de programmes culturels en Europe se heurtent globalement à un déficit d’appréhension des fonds de programmes existants et disponibles (productions anciennes, productions nouvelles, productions en cours).

La mise en réseau de données issues de ces fonds de programmes sur Internet constituerait un outil déterminant pour faciliter les différentes formes d’exploitation de ces programmes (chaînes de télévision, institutions culturelles et éducatives, etc.), le problème de la juste rémunération des droits d’auteurs restant bien entendu à régler.

La mise en place d’une telle base de données a particulièrement retenu l’attention des experts européens réunis dans le cadre de cette étude. Elle devrait s’attacher :

- à être largement ouverte aux professionnels (et, pour tout ou partie, au grand public) ;

- à être largement ouverte aux détenteurs de fonds de programmes dans ce secteur avec, notamment pour les professionnels, des exigences sur la légitimité des sources d’information, le processus de sélection, la qualité des données (notamment en terme juridique et financier) et, enfin, l’appréciation critique ;

- à prendre la forme d’un programme intégré en vue de constituer un réseau de réseaux doté de moteurs de recherche pertinents ;

- à mettre l’accent sur la disponibilité des programmes et sur la situation des différents droits qui leur sont liés ;

-à éviter de s’enfermer dans une logique strictement économique d’instrumentalisation du marché des programmes culturels.

L’UNESCO pourrait être sollicité pour être le maître d’oeuvre de cette action.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Faciliter les missions des programmateurs par la mise en réseau d’informations sur les

139

<< programmes / arts )> européens et internationaux. Développer la promotion de <( catalogues a> et de productions nouvelles. Faciliter les transactions relatives à ce type de programmes (achats de droits de diffusion, recherches documentaires, coproductions,...). L

ACTEURS CONCERNÉS

Diffuseurs européens. Producteurs européens. Distributeurs européens. Responsables d’institutions culturelles. institutions éducatives. Editeurs de vidéogrammes Editeurs multimédia.

CONTENU / RECO MMANDATIONS

Développer la constitution d’une base de données européenne des programmes/arts (programmes télévisuels), base de données accessible et auto-alimentée sur Internet. Développer sur Internet un site web spécialisé dans l’échange d’informations sur les programmes/arts (programmes télévisuels), permettant notamment aux producteurs et distributeurs européens indépendants de promouvoir leurs productions.

Exploiter toutes les potentialités d’lnternet pour faciliter les transactions et échanges d’informations concernant ces programmes.

FORME DE L'ACTION

Etat des lieux de l’existant. Appel d’offre pour la constitution d’une plate-forme sur Internet. Appel d’offre pour l’alimentation de la plate-forme par les distributeurs en Europe et dans le monde.

I I

140

~ACTION l 4 I

Incitation à la constitution de « catalogues >> de programmes culturels dans trois secteurs spécifiques.

Au delà des contraintes inhérentes à l’économie générale des chaînes généralistes de service public en Europe, les programmateurs de programmes culturels se heurtent à un déficit, celui d’une offre européenne << organisée >> dans le secteur des programmes culturels notamment dans trois secteurs :

- la musique, - la danse, - les arts plastiques.

Tout en respectant l’autonomie de chaque programmateur, une telle offre organisée renforcerait considérablement leur capacité de programmation.

A l’exemple des initiatives prises par I’UER, l’élaboration des grandes lignes du cahiers des charges d’organisation de cette offre pourrait être confiée à un groupe de professionnels réuni à cet effet.

En tout état de cause, cette action 4 devrait intervenir comme développement de l’action 3.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Structurer l’offre européenne de programmes xlturels de manière à faciliter les missions des xogrammateurs en matière de < programmes/arts >> :

:n incitant à la constitution de (< catalogues >> européens de documentaires et de captations de jpectacles vivants portant :

. sur la musique,

. sur la danse.

et sur un secteur particulièrement délaissé:

- les arts plastiques contemporains.

141

ACTEURS CONCERNÉS

Producteurs indépendants européens.

Diffuseurs / programmateurs européens (des chaînes généralistes publiques, des chaînes privées et des chaînes thématiques.

Institutions culturelles européennes.

CONTENU

Etablir, dans le cadre des programmes de développement de la production audiovisuelle indépendante, un programme européen spécifique :

I d’incitation à la production de documentaires « programmes/arts » pouvant constituer un (< catalogue musique >>, (< un catalogue danse », un catalogue « arts plastiques contemporains >> :

- en terme de format (15 mn ou 30 mn), - en terme d’approche « pédagogique >> pour mieux comprendre la démarche des

créateurs contemporains et mieux appréhender leurs œ uvres ;

I d’incitation à une politique d’acquisition de droits télévisuels par la constitution de (< pools >> européens intervenant en amont des productions de spectacles vivants (en s’inspirant des actions initiatives qui ont permis à I’UER de développer sa politique d’achat de droits en matière de retransmissions d’événements sportifs) ;

H d’incitation au management européen de ces catalogues (promotion, catalogue, base de données, édition de vidéogrammes, etc.)

FORME DE L'ACTION

Repérage des acteurs industriels concernés.

Appel d’offre et/ou ingénierie de pools européens sur les trois secteurs retenus.

142

~ACTION 5 I

I développer la diffusion

L’économie générale des chaînes généralistes. publiques et privées tend globalement à générer un déficit en matière de diffusion de programmes culturels, Les nouvelles technologies numériques de diffusion laissent entrevoir un moyen, pour ces chaînes comme pour d’autres opérateurs, de combler ce déficit (chaînes thématiques, side channels, réseaux interactifs,. . .).

Cette action tend à encourager ou à susciter des initiatives en matière d’usage des nouvelles technologies pour la diffusion de programmes culturels. Si elle vise plus particulièrement les diffuseurs hertziens, elle peut aussi s’adresser à des institutions culturelles ou à des producteurs de grands événements culturels. Elle doit tenir compte des différentes stratégies de diffusion :

- la diffusion multi-thématique hertzienne, câble et satellite, - la diffusion thématique hertzienne, câble et satellite, - la diffusion multi-thématique on line.

Dans cette perspective et pour encourager les synergies et les partenariats, l’édition régulière d’un agenda des événements culturels européens à usage des professionnels devrait être encouragée (agenda on line permettant l’accès permanent aux informations et leur mise à jour régulière). Ce dernier volet est à mettre en rapport avec l’action 4 sur les catalogues des programmes.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Utiliser les capacités des nouvelles technologies de diffusion pour créer de nouvelles conditions d’accès à une programmation culturelle de qualité.

Adapter les dispositifs nationaux et transnationaux de réglementation et de soutien à ce nouveau paysage technologique (ex. : les missions de service public).

143

ACTEURS CONCERNÉS

Les diffuseurs européens (publics et privés). Les institutions culturelles européennes. Les pouvoirs publics locaux, régionaux et nationaux européens.

CONTENU / RECO MMANDATIONS

- développer un programme européen d’aide à la mise en place et au fonctionnement de chaînes thématiques numériques territoriales consacrées aux << programmes/arts >> (en s’inspirant du modèle Kunstkanaal). Programme d’aide s’adressant aux collectivités territoriales et aux grandes institutions culturelles ;

- encourager la mise en réseau transnationale de ces chaînes thématiques et de leurs promoteurs autour d’une chaîne thématique (Arte par exemple.).

- encourager la constitution d’une banque européenne de programmes/arts.

- encourager l’exploitation de cette banque de programmes/arts sur une « troisième fenêtre )> européenne via Internet permettant le téléchargement et l’usage individuel de ces programmes dans une configuration TV/ Réseau/ Micro.

FORME DE L'ACTION Appel à projets et appel d’offres auprès des grandes institutions culturelles et des collectivités territoriales européennes.

144

~ACTION 6 I

action sur la production de fictions << cultivantes >>

Bien au delà de la place qu’elles accordent aux programmes culturels, les grandes chaînes généralistes publiques peuvent affirmer leur vocation culturelle par la qualité de tous leurs programmes et notamment par la qualité des programmes de fiction (séries et téléfilms).

La plupart des experts s’accordent à constater que, dans ce secteur particulier :

- les barrières culturelles nationales résistent fortement à une approche commune de ces programmes et à l’échanges de programmes entre télévisions nationales ;

- les méthodes de travail, les exigences professionnelles, l’ingénierie et le management de projets de production constituent, par leur diversité, des obstacles qui n’encouragent pas la naissance de projets transnationaux ;

Cependant, il serait opportun d’encourager et de susciter la mise en chantier de projets thématiques européens, déclinés par chaque télévision selon ses propres critères.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Répondre à la demande de fictions télévisuelles de qualité sur des thèmes européens permettant de renforcer la qualité culturelle de la programmation des chaînes généralistes en Europe.

ACTEURS CONCERNÉS r 1

Producteurs indépendants européens Diffuseurs européens

145

Dans le cadre du programme et des outils communautaires, développer un programme européen de fictions de qualité pour la télévision par le renforcement de pools de production européens spécialisés et par la mise en place de mécanismes :

- d’aide à l’écriture; - d’aide à la collaboration artistique: musiciens, décorateurs, costumiers, etc.

Encourager les états membres à développer :

- un certain nombre de thèmes fédérateurs pouvant être déclinés par pays ; - l’adaptation télévisuelle des grandes oeuvres de la littérature européenne ; - l’écriture d’oeuvres contemporaines par de jeunes auteurs.

FORME DE L’ACTION

Dans la cadre d’un programme ou d’un outil . . . communautaire extstant ou a mettre en oeuvre.

146

-

~ACTION 7 I

action sur la production multimédia européenne.

La production multimédia européenne souffre encore d’un manque de structuration horizontale et verticale lui permettant de s’affirmer sur ses propres territoires nationaux et dans le monde. Cette situation affecte plus particulièrement le secteur des productions culturelles européennes qui pourrait constituer un segment de marché dont l’enjeu est aussi bien économique que social. De plus, elle est renforcée par une tendance générale ‘au ralentissement des investissements dans le off line au profit du on line.

Cette action vise à encourager et à susciter des initiatives structurées dans ce secteur. Sous forme d’une politique d’accompagnement elle pourrait notamment prendre la forme d’une manufacture européenne de prototypes culturels associant partenaires privés et publics.

OBJECTIFS DE L'ACTION

Stimuler la production multimédia culturelle européenne on line et off line et renforcer des pools européens de productionkdition et de distribution.

Encourager les chaînes généralistes publiques à entrer dans ces pools.

ACTEURS CONCERNÉS

Producteurs et éditeurs indépendants

CONTENU / RECO MMANDATIONS

Dans le cadre des programmes actuellement en cours, développer un programme européen de pools de production multimédia s’appuyant sur un réseau de producteurs indépendants autour :

- du concept de collections (notamment sur le patrimoine culturel européen : patrimoine d’hier et d’aujourd’hui),

147

- du concept de plate-forme de production intégrant une ligne de produits à économie spécifique : programmes télévisuels, produits off lhe, CD-ROM, services on line ;

- du concept de plate-forme d’exploitation intégrant les différents acteurs : producteurskditeurs, télévisions, réseaux, distributeurs, etc.

FORME DE L'ACTION

Appel d’offres structuré dans le cadre des programmes européens.

I I

148

-

ANNEXES

1 - Tableaux comparatifs des critères culturels appliqués aux chaînes retenues en Allemagne, au Danemark, en Espagne, en France, en Italie et au Royaume-Uni

2 - Audimat et (( qualimat N : précisions

3 - Musique et télévision

4 - Théâtre et télévision

5 - Channe14 : précisions

149

1 - Tableaux comparatifs des critères culturels appliqués aux chaînes retenues en Allemagne, au Danemark, en Espagne, en France, en Italie et au Royaume-Uni.

Les cinq tableaux suivants ont pour seul objet d’illustrer de manière synthétique la comparaison des politiques culturelles des chaînes des pays retenus :

Allemagne Danemark Espagne France Italie Royaume-Uni

Ils n’expriment qu’une appréciation qualitative qui s’appuie sur l’ensemble des critères culturels que nous avons utilisés dans notre analyse pays par pays.

. . . . . ,. . . . ?.~.y~.!

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rien

10

5

0

20

18

16

14

12

10

6

6

4

2

0 +

apprdciatlon qualttative (note sur 20) de la part des programmes “cultiv&f, “cultivants” et communautaires dans la programmation (1996)

(LBBC 2

Italie RAI Italle RAI Italie RAI 2 3

1 programmes ‘cuitlvW 0 programmes “cuftivants”

GRAPHE 1

w /

appréciation qualitative (note su 20) de la pditique de la progammation des progammes “cdtivCs” 1996

16

12

10

6

Allemagne Allemagne Danemark Espagne France F2 ARD ZDF DRdrN2 NE, la 2 & F3

Royaume Uni BBC 1

&BBC 2

Italie RAI 1,2,3

W rCgularitC 0 horaires q multidiffusion 1

GRAPHE 2

appr4clttllon qualllatlve (note 8ur 20) de la pollllque d’achat, de production et de co-production des pogrommes “cultlvW 1996

Allema ne zD8

Franca F2 & F3

q ceproductbn a production

Italie RAI 1,2,3

GRAPHE 3

rppr6clrtlon qualltatlve (note sur 20) de la polltlque de produlte dhtv&a, 1096

10

9

6

7

6

Allema ne ZDB

, France F2 Ro aume-

r Italie RAI a F3 Un BBC1 1,2,3

amc2

n &Htlon 0 club II partenarlat

GRAPHE 4

appt-klatton qualltatlve (note sur 20) des mesurea d’audience en matlhe de pro(lrammee “culHv6e” 1996

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

0

les mesures qualltatlves sont totalement absentes

Allema ne ARD, %F E$sz France F2 Ro aume a F3 r

Italie RAI

“a”BE’ lt2.3

I 1 :::: 0 mesures quantitatives CI mesures qualitatives I

GRAPHE 5

2 - Audimat et (< qualimat N : précisions 13’

Les années 80 ont fait de I’audimat, toutes chaînes confondues, le seul étalon de mesure pour juger de la performance des programmes, Cette course à l’audience généralisée a fait oublier les nombreuses expériences menées, depuis très longtemps dans certains pays, pour juger de la qualité des programmes diffusés.

C’est la Grande-Bretagne qui a joué dans ce domaine un rôle précurseur. Dès 1941, la BBC a mis au point un Listening Pane1 pour la radio qu’elle adapte en 1950 à la télévision. Un instrument qui lui permet quotidiennement d’évaluer qualitativement son offre de programmes et de mesurer l’indice de satisfaction des téléspectateurs. En 1981, la BBC s’est associée à I’IBA (Independant Broadcasting Authority) pour élaborer un nouveau système d’études concernant aussi bien l’audience que l’appréciation des programmes de télévision : le BARB ou Broadcasting Audience Research Board. Les indices obtenus par ce système, hebdomadaires, sont très appréciés par les responsables des chaînes. Ils leur permettent de maintenir une programmation de qualité (ils évaluent la performance des programmes à faible audience) et d’anticiper les réactions du public (ils ont, par exemple, exprimé la lassitude des télespectateurs pour la série << Dallas a> bien avant la chute des scores d’audience!).

A l’exemple de la Grande-Bretagne, de nombreux pays ont mis en place des systèmes de mesure d’appréciation des programmes. En 1975, une enquête du Group of European Audience Reserchers recense la France, la Belgique, les Pays- Bas, l’Irlande, l’Italie, la Hongrie, l’Espagne, pays rejoints en 1984 par l’Autriche, le Danemark, la Finlande, la Suède, la Suisse et la Yougoslavie.

La France pour sa part a expérimenté de 1967 à 1984 différents systèmes de mesure de la qualité, du premier pane1 de I’ORTF au système d’évaluation multidimensionnelle de la qualité mis en place par le CE0 (Centre d’études d’opinion. 1976-l 980).

En 1984, elle abandonne ces expériences, consacrant par là, la toute puissance de I’audimat. En 1990, la Présidence commune d’Antenne 2 et FR3 tente un retour au qualitatif et lance les premières études sur ce qui devrait s’appeler le qualimat. Ce système devait permettre de caractériser la qualité d’écoute par des indicateurs permanents d’attention, d’intérêt et de satisfaction.

Cette initiative n’a pas eu de suite. Sans doute en raison d’objectifs mal définis au départ (énoncer clairement les missions du service public de la télévision), sans doute à cause des coûts exorbitants que nécessitent la mise en place et le suivi de tels systèmes. Néanmoins la création d’instruments qualitatifs paraît de plus en plus indispensable.

157

3 - Musique et télévision 13’

Historique

Les relations entre télévision et musique << savante » sont symptomatiques des relations entre télévision et culture. Après plus de 40 ans de programmation, débat et critiques sont restés les mêmes. On déplore unanimement ce mariage si peu réussi et les discours relèvent le plus souvent soit de l’amertume soit des seules bonnes intentions.

Les télévision de service public, sur le modèle de I’ORTF en France, ont eu au départ la vocation de démocratiser un genre musical jugé par trop élitiste. Les premières grandes retransmissions de concert fi lmées par le réalisateur des Buttes Chaumont, Marcel Bluwal, sont entrées dans la légende et évoquent aujourd’hui un âge d’or révolu où la télévision ne s’était pas encore démis de sa mission d’offrir à tous des chef d’oeuvres réservés jusque là à certains.

Jusqu’à l’éclatement de I’ORTF en 1974, le volume des programmes musicaux (musique classique et contemporaine, jazz, répertoire traditionnel) suit une courbe ascendante. Au milieu des année 60, on évalue à 10 le nombre d’heures consacrées par mois à ces programmes. Sans périodicité, ils sont programmés le soir en semaine et l’après-midi le week-end sur les deux chaînes.

Après 1974 et malgré les contraintes des cahiers des charges (contraintes sur les volumes et non sur les horaires de diffusion), la part de ces programmes se réduit très sensiblement et leur programmation devient de plus en plus tardive.

Une évolution qui s’amplifie jusqu’à devenir caricaturale au début des années 90 où la nouvelle chaîne culturelle Arte joue le rôle de chaîne de délestage. En 1994, les deux chaînes de service public ne diffusent plus que 14 heures (France 2) et 13 heures (France 3) de programmes de musique classique, le plus souvent après minuit, contre 23 heures (France 2) et 36 heures, dont 24 avant minuit (France 3) en 1991. A elle seule, Arte en diffuse 71 heures en 1994, dont 44 heures en prime time et 20heures entre 22 heures 30 et minuit.

Les chiffres parlent d’eux-mêmes : la musique classique est retournée à son ghetto initial.

Etats des lieux

Le développement du câble et du satellite a relancé le vieux débat sur la question : pour ou contre la musique à la télévision. Si tout le monde s’accorde sur la présence nécessaire de la musique classique à la télévision, nombreux sont ceux aussi qui déplorent la mauvaise qualité de ces programmes sur les chaînes généralistes hertziennes. Les simples captations manquent l’âme des oeuvres diffusées, a fortiori quand le son n’est pas repris en stéréo par la radio, les expériences novatrices pour

158

filmer la musique classique ne sont pas concluantes, surtout d’un point de vue financier (ces productions coûtent cher, elles exigent du temps, du soin, des moyens, du talent).

La réflexion sur une véritable politique concernant ces programmes semble avoir été abandonnée par les responsables des chaînes généralistes hertziennes. C’est aujourd’hui sur le câble et le satellite que l’on expérimente ces programmes pour des publics ciblés avec, par exemple, la nouvelle chaîne Muzzik consacrée à 80% à la musique classique et à 20% au jazz, ou France Supervision qui, dotée d’un son stéréo numérique, programme des grands spectacles, opéras ou concerts symphoniques.

Autre alternative pour diffuser la production télévisuelle concernant la musique classique, en particulier la diffusion d’archives mais aussi d’images récentes bénéficiant des progrès de la technologie : les nouveaux lieux de l’image où le culturel est sectorisé comme I’Auditorium du Louvre à Paris.

159

4 - Théâtre et télévision 13’

Les relations entre théâtre et télévision, malgré les polémiques récurrentes à leur propos, semblent être passées en France de débuts très prometteurs au divorce consommé.

Le théâtre en direct des années 1960, les dramatiques des Buttes Chaumont comme « Au Théâtre ce soir a>, ont manifestement été un succès tel que l’on a pu croire le grand rêve social d’une télévision populaire de qualité réalisé.

Mais les années passant, la télévision s’est <( émancipée >> en se constituant un répertoire propre et en perfectionnant ses moyens d’enregistrement. A de rares exceptions près (les réalisations de J.C. Averty, par exemple), les chaînes de service public se contentent de << retransmettre » et proposent, pour répondre à leurs cahiers des charges, de simples captations dont on relève vite les manquements.

Avec les années 1980 et la multiplication des chaînes, on assiste à la disparition quasi totale des retransmissions ou recréations théâtrales comme des magazines consacrés au théâtre. Entre 1974 et 1991, la part du théâtre à la télévision (retransmissions ou recréations) est passée de 1,9% à 0,2% (les nouvelles chaînes M6 et La Cinquième ne diffusent pas ou seulement la nuit ce genre de programme). En volume horaire, la baisse est tout aussi significative : de 318 heures en 1983 à 277 heures en 1991.

Entre 1990 et 1992, c’est la <( chute libre a> : de 68 oeuvres programmées sur l’ensemble du réseau hertzien, on passe à 40 oeuvres, soit le seuil imposé par les cahiers des charges. Ces programmes sont souvent diffusés en (< périodes extraordinaires >> (réveillons, juillet/août) ou à des horaires de plus en plus tardifs. Des chiffres imputables moins au secteur privé (TF1 programme en 1992 quatre pièces en prime time contre 5 en 1990) qu’au secteur public (19 pièces en 1990 contre 5 en 1992, pour France 2; 19 pièces en 1990 contre 3 en 1992, pour France 3). Quant aux magazines consacrés au théâtre, ils ont disparu des grilles en 1992.

160

5 - Channe14 : précisions

Historique

Channel Four, née en 1982, vient mettre un terme aux atermoiements britanniques sur la création d’une quatrième chaîne de télévision sur le réseau hertzien. Annoncée par le Broadcasting Act de 1980, cette nouvelle chaîne est censée rétablir l’équilibre, compromis par la naissance de BBC 2 dans les années 60, entre secteur public et secteur privé.

Chaîne privée, rattachée à I’IBA, son financement est assuré par les quinze sociétés de programmes d’lTV qui, en contre partie, commercialise ses espaces publicitaires. Un financement ongrnal qui, selon les pouvoirs publics, doit permettre à cette nouvelle chaîne privée d’assurer les missions de service public qui lui sont imparties: innover et expérimenter en matière de forme et de contenu des programmes, toucher les « minorités » (femmes, jeunes, communautés raciales ou religieuses, homosexuels...) délaissées par les chaînes généralistes. Seule véritable contrainte : Channel Four doit assurer 15% d’émissions éducatives dans le volume de sa programmation ainsi qu’une heure hebdomadaire d’émission religieuse.

Très marquée par la personnalité de son fondateur Jeremy Isaacs, Channel Four est à ses débuts très mal perçue par le public et, plus encore, par les médias qui ne retiennent de cette expérience que ses excès de langage (<< Channel Swore >a) ou le caractère pointu de ses émissions (<< Channel Bore as). L’audience ne suit pas et stagne à 4% (d’où le troisième surnom « Channel 4% ,>). Cependant, le mode de financement de la chaîne comme le soutien du public anglais pour qui le droit de choisir participe de la notion de service public (enquête 1988) permettent à Channel Four de maintenir sa ligne éditoriale qui, cinq ans plus tard, sera citée en exemple dans une belle unanimité par tous les professionnels européens (on peut comparer cette expérience à celle de Canal + en France).

Les raisons de ce succès d’image et, dans une moindre mesure, d’audience (11% en 1993, dépassant ainsi BBC 2) sont de plusieurs ordres, On évoque souvent, ce qui n’est pas sans faire penser encore à Canal +, son côté pionnier en matière de programmation - une grille des programmes en forme de kaleidoscope - , le ton volontairement provocateur de ses émissions ou sa contre-programmation expérimentale (un journal télévisé de cinquante minutes à 19 heures). La structure de Channel Four est elle aussi citée en exemple : légère, à l’opposé du lourd appareil de la BBC qui emploie 25 000 personnes, elle s’appuie sur un réseau de producteurs indépendants (près de 600) et contribue ainsi à entretenir un tissu de production fort, créatif et performant.

Dernier succès et non des moindres : Channel Four, par sa politique de co- production cinématographique, est sans aucun doute possible l’acteur d’un véritable renouveau du cinéma anglais.

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Quel avenir pour Channel Four?

En janvier 1993, Channel Four change de statut, suite au Broadcasting Act de 1990. A cette date, la quatrième chaîne du réseau hertzien britannique gagne son indépendance par rapport à ITV, rebaptisée Channel 3 lors de cette grande réforme d’inspiration thatcherienne de l’audiovisuel anglais, Channel Four commercialise désormais ses écrans publicitaires, ce qui ne peut être sans incidence sur sa programmation. Conscient du danger, le législateur a créé un << filet de sécurité » pour atténuer les effets pervers de la concurrence. Le schéma redistributif mis en place prévoit ainsi que dans le cas où les ressources de la chaîne sont inférieures à 14% de l’ensemble des recettes publicitaires de la télévision, ITV doit pourvoir au budget de Channel Four. Dans le cas contraire, c’est à Channel Four de reverser la moitié du surplus réalisé à ITV.

Cette réforme n’a pas été sans soulever polémiques et controverses sur << la fin du modèle anglais >>, en particulier sur l’avenir de la quatrième chaîne dirigée, depuis la fin des années 80, par Michael Grade. On s’inquiète sur sa dérive commerciale possible, sur l’éviction ou la relégation des émissions dites culturelles.

Le paradoxe est que cette chaîne, sans trop réaménager sa grille et en maintenant la diffusion de ses émissions spécifiques, n’a pas souffert du nouveau contexte concurrentiel. Bien au contraire puisque, en 1993, c’est Channel Four qui reverse à ITV le « trop perçu » de ses recettes publicitaires (soit 38 millions de livres sterling). Avec 11% d’audience et un auto-financement prévisible pour les prochaines années, cette chaîne maintient sa vocation culturelle en comparant celle-ci à un mixte entre Canal + et Arte : « Nous avons des points communs avec la chaîne culturelle franco- allemande mais aussi avec Canal +. Et nous tenons à ce mélange. Nos télespectateurs ont des caractéristiques propres à l’élite et au public de masse. » (Nicholas Fraser)

A regarder l’évolution de la programmation entre 1991 et 1993, il y a eu une légère inflexion de Channel Four vers une télévision plus populaire: les divertissements sont passés de 1190 à 2246 heures, le sport de 569 à 671 heures. Dans le même temps, l’information passait de 638 à 277 heures et les documentaires de 494 à 282 heures. Quant aux programmes éducatifs, ils sont passés de 779 à 937 heures et les films de cinéma, de 1378 à 1187 heures. Chaîne des paradoxes, son évolution ne suit pas celles des grandes chaînes généralistes. Elle conserve son inflexion initiale, qu’elle ne veut en aucun cas transformer en ghetto élitiste (le satellite et le câble sont là pour ca!), ce qui fait dire à certains que sa grille en forme de kaleidoscope, qui séduit tant les annonceurs à la recherche de publics ciblés, convient « à ce monde qui s’émiette >>. Pionnière, Channel Four aurait inventé en toute innocence la télévision de cette fin de siècle.

PRINCIPALES ABREVIATIONS

3 SAT

A2 ARD

Arte BBC CLT CSA DR FCC ITV ORF NOB RAI BRTN RTBF RTL RTP RTVE SSR TF1 TRT TSR ZDF

Allemagne 3sat-Satelellitenfernsehen des deutschen Sprachraums ZDF-ORF-SGR-ARD

France Antenne 2 Allemagne Arbeitsgemeinschaft der Cffentlich-rechtlichen

Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland France Allemagne chaîne culturelle européenne de ARTE GEIE Royaume-Uni British Broadcasting Corporation Luxembourg Compagnie luxembourgeoise de télédiffusion France Conseil Supérieur de l’Audiovisuel Danemark Danmarks Radio Etats-Unis Federal Communication Commission Royaume-Uni Independante Television Autriche Osterreichischer Rundfunk Pays-Bas Nederlands Omroepproduktie Bedrijf NV Italie Radio audizioni Italia Belgique De nederlandse Radio- En Televisie Belgique Radio-télévision belge de la communauté francophone Luxembourg Radio-Télévision Luxembourg Portugal Radiotelevisao portuguesa Espagne Radio television espanola Suisse Société Suisser de Radiodiffusion et télévision France Télévision française 1 Turquie Türkiye Radyo Televizyon Suisse Télévision suisse romande Allemagne Zweites Deusches Fernsehen

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NOTES

1 se reporter à ce sujet au dossier publié par l’Institut National de l’Audiovisuel (France) : « Dossiers de l’audiovisuel »n”43, mai-juin 1992, sous la direction de Jacques Durand. * Televisione corne cultura : I media italiani tras identita et mercato , Giovanni Becchelloni - Ligori Editore, 1995 3 Questions of broadcasting. Stuart Hood & Garret O’Leary - Ed. Methuen, 1990. 4 Dossiers de I’uudiovisuel, Institut National de l’Audiovisuel (France)n”48, avril/mars 1993 5 Dossiers de /‘audiovisuel, Institut National de l’Audiovisuel (France)n”48, avril/mars 1993 6 La cultura italiana del Novecento - Giovanni Cesareo - La Terra & Figli 1996. 7 Marc Fumaroli, Culture et Télévision, /‘Observatoire de la télévision n”4, novembre 1993 8 voir Dossiers de /‘Audiovisuel n”43, mai juin 1992 9 Jacques Rigaud, cité dans Les Ecrits de /‘image n”9, hiver 1995 l” Le concept de qualité, in Dossiers de /‘Audiovisuel n”43, mai juin 1992 ’ 1 se reporter à ce sujet aux Dossiers de /‘Audiovisuel n”67, mai - juin 1996, sur la régulation audiovisuelle en Europe, sous la direction de Françoise Tome l2 Théâtre et télévision, Dossiers de /‘Audiovisuel n”49, mai juin 1993 ‘3 Théâtre et télévision, Dossiers de /‘Audiovisuel n”49, mai juin 1993 l4 Dominique Wolton, « Arte, la culture et la télévision )), Le Monde, 23 septembre 1992 l5 Didier Decoin, La culture, c’est déjà une émotion, Les Ecrits de l’image no 1, Automne 1993 1 6 Jacques Rigaud, Libre Culture, Gallimard l7 The battle for the BBC : a British Broadcasting Conspiration. Steven Barnett & Andrew Curry; Qurum Press, 1994. ” Thierry Garrel, Pour une télévision de création, Dossiers de /‘Audiovisuel n”48, mars avril 1993 ” Les politiques culturelles des télévisions en Europe. Conseii de /‘Europe Juillet 1992 2o The battle for the BBC : a british Broadcasting conspiration. Steven Barnett & Andrew Curry. Qufum Pfess, 1994. 21 Dossiers de /‘Audiovisuel, n”48, mars avril 1993 22 Radio et Télévision publiques en Allemagne : un modèle à l’épreuve de la nouvelle Europe, Isabelle Bourgeois. C/RAC, 1993 23 Claude Torracinta. Interview dans le Monde Radio-W 26-27 avril 1987. Dossiers de /‘Audiovisuel, n”48, mars avril 1993 24 La création face aux systèmes de diffusion. Rapport du groupe « création culturelle, compétitivité et cohésion sociale », Commissariat uu f/un, janvier 1993 25 Les politiques culturelles des télévisions en Europe. Conseil de /‘Europe Juillet ‘1992 *6 Radio et Télévision publiques en Allemagne : un modèle à l’épreuve de la nouvelle Europe, Isabelle Bourgeois. CI/?&, 1993. 27 Dominique Mehl, le fantôme du service public à la télévision, in Esprit no 189, février 93 2s La cultura italiana del Novecento - Giovanni Cesareo - lu Terra & Figli 1996. 29 Dossier de /‘Audiovisuel, n”48, mars/avril 1993

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3o Christopher Dunkley, Financia/ Times, Londres, 4/09/19921, traduction Annick Gourdon dans les Dossiers de /‘Audiovisuel, n”48. 31 La letire des médius no 201 - 06/12/94 32 La lei-tre des médias no 201 - 06112194 33 Dominique Mehl, le fantôme du service public à la télévision, in Esprit no 189, février 93 34 Une chaîne culturelle : Pourquoi ?, Dossiers de /‘Audiovisuel n”48, mars/avril 1993 35 Une chaîne culturelle : Pourquoi ?, Dossiers de /‘Audiovisuel n”48, mars/avril 1993 36 Marc Fumaroli, Culture et Télévision, /‘Observatoire de /a télévision n”4, novembre 1993 37 Dominique Wolton, « Arte, la culture et la télévision )), Le Monde, 23 septembre 1992 38 Dominique Wolton, « Arte, la culture et la télévision », Le Monde, 23 septembre 1992 39 Dominique Mehl, le fantôme du service public à la télévision, in Esprit no1 89, février 93 4o Jérôme Clément, « Arte, enfin l’Europe )J, Le Monde, 26 septembre 1992 41 Olivier Mongin, « Contre la chaîne culturelle Arte )B, in Esprit n”7, juillet 1992 42 Rapport de la commission de réflexion sur l’avenir de la télévision publique. Rapport Cumpet septembre 1993 43 Michael Schroeder, Christophe Hameau, « Arte en 1995, Bilan, Enjeux et perspectives », Médiapouvoirs no 39-40, 1995 44 Simone Halberstadt Harari, Jean Rouilly, « la télévision du savoir, de la formation et de l’emploi : rapport de la mission d’expertise )), 1994 45 cf. Dossiers de /‘Audiovisuel no 43, mai-juin 1992 46 Yves Jaigu, Télévision de service public : quel contenu?, Le Débat n”61, septembre/octobre 1990 47 Patricia Hodgson, directrice de la politique générale de la BBC. Dossiers de /‘Audiovisuel n”43, Mai juin 1992 48 Dossiers de /‘Audiovisuel n”43, Mai juin 1992 49 Dossiers de l’Audiovisuel n”48, mars avril 1993 50 ces comparaisons ont été établies à partir des données propres à chaque pays, données qui sont présentées par la suite. 51 ces comparaisons ont été établies à partir des données propres à chaque pays, données qui sont présentées par la suite 52 ces comparaisons ont été établies à partir des données propres à chaque pays, données qui sont présentées par la suite 53 interview de Maria REZOLA, directrice de la programmation, DOCUMANIA : SOGECABLE 54 pour la France et l’Espagne qui n’utilisent pas la typologie des autres pays, se reporter au paragraphe spécifique à ces deux pays. 55 Jean-Pierre Jézéquel, Dossiers de /‘Audiovisuel, no 48, mars/avril 1993 56 source CIK/ERurodata TV Observatoire européen de /‘audiovisuel 57 source CIK/ERurodata TV Observatoire européen de /‘audiovisuel 58 Eurodience n”63, mars 1993 59 Eurodience n”63, mars 1993 60 Jean-Pierre Jézéquel, Dossiers de /‘Audiovisuel, na 48, mars/avril 1993 6’ source : institut f& empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel 62 source : institut für empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel 63 source : institut für empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel

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64 source : institut für empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel 65 source : institut für empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel 66 source : institut für empirische Medienforschung / Mediaperspektiven, Observatoire européen de /‘Audiovisuel 67 source : Institut für empirichsche Medienforschung / MediaPerspektiven 68 (( évaluation )) qualitative à partir d’interviews 69 Eurodience No 63- mars 1993 7o interview de Wolfang LORENZ, reponsable des programmes culturels ORF 71 source : ORF/UER-EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 72 source : ORF/UER-EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 73 source : BRTN/ UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 74 source : BRTN/ UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 75 source : RTBF / UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 76 source : RTBF / UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 77 annuaire statistique 1996, Observatoire européen de /‘audiovisuel. 78 source : Gallup/Eurodata N, Observatoire européen de /‘audiovisuel 79 source : Gallup/Eurodata TV, Observatoire européen de /‘audiovisuel 8o source DR/UER-EBU, Observatoire européen de /‘audiovisuel 81 source DR/UER-EBU, Observatoire européen de /‘audiovisuel 82 source TV 2/UER-EBU, Observatoire européen de /‘audiovisuel 83 source TV 2/UER-EBU, Observafoire européen de /‘audiovisuel s4 voir 1’ étude de Régine Chaniac et Jean-Pierre Jézéquel, Dossiers de /‘Audiovisuel, no 48, mars/avril 1993 t notamment l’article de Anne Le Huérou. 85 source : Sofres/Eurodata - TV Observatoire européen de /‘audiovisuel 86 source Ecotel, Sofres AM, Eurodate-TV, Observatoire européen de /‘audiovisuel s7 interview de Maria REZOIA, directrice de la programmation, DOCUMANIA : SOGECABLE. 88 source : Media Planning SA / Cine et Tele Informe, Observatoire européen de /‘audiovisuel B9 source : Media Planning SA / Cine et Tele Informe, Observatoire européen de /‘audiovisuel ÇQ source Infomedia 91 Eurodience n”63, mars 1993. 92 source Infomedia 93 le débat sur l’éventuel rapprochement entre La Cinquième (éducative) et Arte (culturelle) illustre bien la complexité du débat français, au delà des problèmes de dirigeants et de statut. 94 source : Médiamétrie/Eurodata TV 95 source : Médiamétrie/Eurodata TV 96 Eurodience no 63, mars 1993 97 source : Mediamétrie -lNA/OBS Observatoire européen de /‘audiovisuel 98 source : Mediamétrie -INA/OBS Observatoire européen de l’audiovisuel 99 source : Mediamétrie -INA/OBS Observatoire européen de /‘audiovisuel 100 source : Mediamétrie -INA/OBS Observatoire européen de /‘audiovisuel ‘0’ source RTE/UER-EBU Observatoire européen de /‘audiovisuel 102 source RTE/UER-EBU Observatoire européen de /‘audiovisuel 103 source AGB /talia / Eurodafa TV ‘04 Euroddience no 63, mars 1963

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lo5 source RAIIUER-EBU Observatoire européen de l’audiovisuel lo6 source RAIIUER-EBU Observatoire européen de l’audiovisuel ’ O7 source RAI Observatoire européen de l’audiovisuel ’ O8 source RAI Observatoire européen de l’audiovisuel lo9 cf. Eurodience no 63, mars 1993 1 l” source Infomedia l1 ’ source NRKIUER - EBU/OBS Observatoire européen de l’audiovisuel 11* source NRKIUER - EBUIOBS Observatoire européen de l’audiovisuel ’ l3 source TVP/UER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel ’ l4 source NPIUER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel 1 l5 interview de Pedro Berhan da Costa, directeur de Institut Portugais du Cinéma et de l’Audiovisuel) et de Eduardo Gomes, responsable des programmes de TRP International. ’ r6 source BARBlEurodata TV Observatoire européen de l’audiovisuel 1 r7 source BARBlEurodata TV Observatoire européen de l’audiovisuel 1 l8 source : BBC UER Observatoire européen de l’audiovisuel ’ l9 source : BBC UER Observatoire européen de l’audiovisuel 1 2o source Infomedia 121 Rowena Evans, Television Business International, June, 1990 1 22 source SIT/UER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel 1 23 source SVTIUER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel 124 source : SSR SRG/UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 125 source : SSR SRG/UER - EBU Observatoire Européen de /‘Audiovisuel 126 source TRT/UER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel 1 27 source TRT/UER - EBU Observatoire européen de l’audiovisuel 128 cf. Dossiers de /‘Audiovisuel - N” 43 - mai / juin 1992 129 cf. Dossiers de /‘Audiovisuel - No 43 - mai / juin 1992. r30 Se reporter aux Dossiers de /‘Audiovisuel mailjuin 1992, no 43, publié sous la direction de Jacques Durand ‘3’ Se reporter aux Dossiers de l’Audiovisuel mars /avril 1996, no 66, publié sous la direction de Hélène Jarry 132 se reporter aux Dossiers de /‘Audiovisuel mailjuin 1993, no 49, publié sous la direction de Joëlle Olivier

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