Libro de Actas. III Jornadas de Investigación en Artes UNVM

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de la Biblioteca Central Vicerrector Ricardo Alberto Podestaacute en el Repositorio

Institucional de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea

CITA SUGERIDA

Sirarusa C [et al] (2020) Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM

contextos paradigmas y metodologiacuteas 3 ras Jornada de Investigacioacuten en Artes contextos

paradigmas y metodologiacuteas Villa Mariacutea Universidad Nacional de Villa Mariacutea

Esta obra estaacute bajo una Licencia Creative Commons Atribucioacuten 40 Internacional

Siragusa Cristina y Reyes Manuela Compiladoras

Biblioteca Central Vicerrector Ricardo A PodestaacuteRepositorio Institucional

Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM

contextos paradigmas y metodologiacuteas

Antildeo

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIacuteAAutoridades

Rector Abog Luis Alberto NegrettiVicerrectora Mgter Elizabeth TheilerInstituto de Investigacioacuten Dr Pablo FioritoDecana IAPCH Lic Mariacutea Daniela DuboisSecretario de Investigacioacuten IAPCH Dr Jorge Anunziata

Disentildeo Interior Silvina GribaudoDisentildeo Tapa Stefani Zucotti

Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM con-textos paradigmas y metodologiacuteas Cristina Yolanda Gallo [et al] compilado por Cristina Siragusa 1a ed- Villa Mariacutea Universidad Na-cional de Villa Mariacutea 2020

Libro digital DOCXArchivo Digital descarga y onlineISBN 978-987-4993-38-0

1 Estrategias de la Investigacioacuten 2 Arte 3 Universidades I Gallo Cristina Yolanda II Siragusa Cristina compCDD 70071

EXPERIENCIAR EL ARTE ENDESDE VILLA MARIacuteA Praacutecticas narrativas y esteacuteticas

DIRECTORA

Cristina Andrea Siragusa

CO-DIRECTORA

Cristina Yolanda Gallo

PROYECTOS PARTICIPANTES

Poliacutetica de la ficcioacuten Configuraciones imaacutegenes y traacutensitos en narrativas audiovisuales argentinas

Directora Cristina Andrea Siragusa Co-Directora Paula Andrea Asiacutes Ferri

La performance como territorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoria

Directora Cristina Yolanda Gallo Co-Directora Liliana Guillot

La escritura de ficcioacuten en la UNVM Anaacutelisis de una propuesta en el Profesorado en Lengua y Literatura Proyecciones tensiones y correlaciones

con experiencias de escritura creativa en la ciudad de Villa Mariacutea

Directora Beatriz Vottero

iacutendice

Introduccioacuten | Conversaciones (in)formales y sus derivas del bel canto a la insumisa necesidad de la creacioacuten artiacutestica en la universidad puacuteblica Manuela Reyes y Cristina Siragusa

Conferencias 13

Mirar Copacabana | Una Conferencia performaacutetica en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte

Introducir caos en el orden El proceso de creacioacuten como procedimiento de investigacioacuten

Simposio 35

Escrituras en artes registros y reflexividades 37

Paneles

Memoria y Performance Memorias del Camino Oacutepera Experimental

Memorias del Camino ndash aportes para el anaacutelisis musical de una experiencia de investigacioacuten-accioacuten

Panel de Editoriales Independientes | La labor editorial como propuesta creativa

Ponencias 107

Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica 109

La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura El ensayo como geacutenero virtuoso

Los lenguajes del arte enpara la formacioacuten escolar y acadeacutemica 127

El arte de inventar historias en el aula la escritura de ficcioacuten 129

Liacuteneas iniciales en el trazado de una propuesta de investigacioacuten en arte Dibujo IV Escuela de Bellas Artes Rosario

La ensentildeanza de la interpretacioacuten musical en la universidad Marcos teoacutericos

Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica II 179

Pensando y produciendo imaacutegenes Los devenires del anaacutelisis histoacuterico-cultural

Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La produccioacuten y el anaacutelisis visual como herramientas de investigacioacuten

Espacios y exhibicioacuten debates acerca de la legitimacioacuten artiacutestica 229

De salones instituciones y criacuteticos los procesos de legitimacioacuten artiacutestica en Rosario en el contexto del primer Centenario

Lenguajes formas y materialidades intersecciones 247

Hacia una definicioacuten de libro objeto 249

Artistas Legados referentes para la creacioacuten artiacutestica 259

Experiencia-taller de literatura y representacioacuten en la UNRC una propuesta de puesta en escena de Hamlet

Planes de estudios debates curriculares vaciacuteos y necesidades 275

La importancia de la investigacioacuten artiacutestica en la carrera de grado y la tarea de preparar a los estudiantes para la misma

Construcciones subjetivantes a traveacutes del arte Experiencias en entornos pedagoacutegicos

El canto encarcelado mujeres canon literario e invisibilizacioacuten

Apuntes sobre una experiencia de lectura en la formacioacuten docente inicial

IA Llega Metodologiacuteas de la Inteligencia Artificial Pensadas en la Ensentildeanza Artiacutestica

Escucha relacional una posible estrategia de escucha para la ensentildeanza de la produccioacuten musical

Experiencias y propuestas de ensentildeanzaaprendizaje en artes visuales y audiovisuales

Investigar producir y re-significar los sentidos del hacer artiacutestico El libro como espacio de encuentro

Procesos de gestioacuten en el campo artiacutestico 359

Salir para encontrarse 361

Danza-Teatro en Coacuterdoba La Problemaacutetica de Nombrar 373

Introduccioacuten | Conversaciones (in)formales y sus derivas del bel canto a la insumisa

necesidad de la creacioacuten artiacutestica en la universidad puacuteblica

El devenir es un rizoma una conexioacuten de heterogeacuteneos intercambiando flujos capturaacuten-dose mutuamente sus coacutedigos desterritorializaacutendose de los propios coacutedigos Liberaacutendose

Un rizoma es emancipador La investigacioacuten artiacutestica regida por meacutetodos de manual reproduce esquemas La investigacioacuten artiacutestica entregada al rizoma puede llegar

a producir devenires moleculares inauditos

Esther Diacuteaz Hacia una multiplicidad metodoloacutegica en la investigacioacuten artiacutestica p 121

Las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM contextos paradig-mas y metodologiacuteas realizadas del 2 al 4 de octubre de 2019 significaron para quienes hemos participado desde sus oriacutegenes una instancia de im-portantes logros en la dimensioacuten acadeacutemica organizativa y en la gestioacuten institucional Una edicioacuten que provocoacute una vez maacutes debates acerca de problemaacuteticas artiacutesticas que no dejan de ser en siacute mismas cuestiones poliacuteticas (de poliacutetica acadeacutemica de investigacioacuten entre otras) Un en-cuentro que permitioacute la expansioacuten de las formas del diaacutelogo de la pre-sentacioacuten de la produccioacuten artiacutestica consolidando un aacutembito fecundo para la pregunta el intercambio y el (re)conocimiento

iquestCuaacuteles son algunos de esos rasgos que nos identifican Uno de ellos es la apertura para aceptar la complejidad de la experiencia de investigar ensobrea traveacutes de las artes en la Academia y su comunicabilidad Es por eso que construimos antildeo a antildeo un espacio contenedor continente expre-sivo y expresante de las temaacuteticas que tensionan el diacutea a diacutea de nuestro ejercicio en la Universidad y que volvemos visible en un Simposio dedica-do a problematizar la escritura y los medios de registro acadeacutemico o en un Panel sobre proyectos editoriales alternativos y tambieacuten en una Confe-rencia Inaugural en formato cine ensayoperformance danzada a cargo de Cecilia Gil Marintildeo

Ademaacutes en estas Jornadas estuvieron presentes las foacutermulas matemaacuteti-cas es decir se instituyoacute un horizonte en el que crecer fue posible a partir de la ldquosumardquo este espacio permitioacute la construccioacuten de redes colaborativas entre instituciones y colegas por lo cual nos llenoacute de satisfaccioacuten el de-sarrollo de un Conversatorio en el que investigadoras que integran nues-tro Comiteacute Acadeacutemico estuvieron alentando la des-naturalizacioacuten de las praacutecticas artiacutesticas en el terreno universitario el regreso de compantildeeros y compantildeeras participando por segunda o tercera vez y la llegada desde Rosario de un numeroso grupo de estudiantes y docentes (dos caacutetedras de Metodologiacutea de la Investigacioacuten de la Escuela de Bellas Artes de la UNR)

Si jugaacuteramos a la rayuela seriacutea necesario armar un tablero de direccioacuten Cortaacutezar introduce su iquestnovela Proporcionando dos opciones El programa de las III jornadas puede pensarse como un tablero para vivir un encuentro de distintas mane-ras Y poder transportarse en un ldquomicrordquo que une territorios nacionales

Performance Memorias de las Resistencia II - Villa Mariacutea 2 de octubre 2019 (Foto Comiteacute Organizador)

En las III Jornadas apostamos al fortalecimiento de los lazos con la co-munidad villameriense sus artistas e instituciones y compartimos rea-lizaciones artiacutesticoinvestigativas en diversas disciplinas artes visuales (Espejo Oniacuterico de Carolina Martiacutenez de la Escuela de Bellas Artes Emilia-no Gomez Clara) artes audiovisuales (Poemas Animados Micro-relatos audiovisuales Documentacioacuten ndash Los inmigrantes en Argentina) muacutesica (micro conciertos y presentacioacuten de fragmentos de la Oacutepera Experimen-tal Memorias del Camino) performance (Memorias de la Resistencia II)

Como parte de la Regioacuten desde ese lugar poroso y diverso de enfoques expresiones y modos de hacer que Latinoameacuterica nos ofrece participoacute en nuestro encuentro Milena Gras Kleiner destacada investigadora del campo del Teatro y las Artes Performaacuteticas proveniente de Chile como Conferencista Invitada para cerrar el encuentro Y Milena nos sumergioacute en las operaciones de memoria en los disimiles e incoacutemodos lugares en los que el artista puede detenerse y en la necesidad de una reflexioacuten vital sobre nuestras praacutecticas

Tres jornadas intensas maacutes de ochenta trabajos presentados participan-tes de la mayor parte de las Universidades Nacionales con carreras artiacutesti-cas acompantildeamiento institucional Dicen que en el bullicio se construye futuro porque las ideas toman forma se lanzan se toman se consideran

La preparacioacuten de la esta publicacioacuten coincide con la organizacioacuten de las IV Jornadas que nos han ubicado ante el desafiacuteo de producir encuen-tros desde la des-localizacioacuten espacial atravesados por los imaginarios y los malestares de una excepcionalidad sanitaria producto del COVID-19 y la decisioacuten de desplazarnos a los entornos virtuales en el 2020 Tiem-po convulsionado en lo social y en lo subjetivo que se vive (en distintos tiempos) desde la crisis de la produccioacuten artiacutestica de muacuteltiples sectores y disciplinas hasta el descubrimiento puacuteblico de obras espacios artiacutesticos la generacioacuten de acontecimientos en las redes que devienen nuevas crea-ciones en las que los artistas hablan Habitamos un tiempo de profunda transformacioacuten visceral incoacutemodo incierto en el que es imprescindible volver a compartir la palabra y la sensibilidad desbordante

El investigador en una primera etapa de su formacioacuten debe regirse por la metodologiacutea vigente para contribuir a su pro-pia formacioacuten Pero cuando siente que en sus hombros cos-quilleo de plumones cuando desean fervientemente que le crezcan alas debe salir de los meacutetodos a traveacutes de ellos In-ventar categoriacuteas propias deconstruyendo las establecidas Deconstruir es buscar grietas fallas artificios para poder crear en libertad Es no forzar los procedimientos modular-los Esther Diacuteaz Hacia una multiplicidad metodoloacutegica en la in-vestigacioacuten artiacutestica p 122

Esta publicacioacuten contiene fragmentos de esa experiencia vital que cons-tituyeron las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM retoma pro-fundas reflexiones y autorreflexiones de artistas-investigadores e inves-tigadores que encuentran en este espacio un lugar protagoacutenico para el pensamiento Estaacuten invitados a recorrerla creando su propio Tablero de Direccioacuten

Manuela Reyes Cristina Siragusa

CONFERENCIAS

Cecilia Gil Marintildeo

Milena Gras Kleiner

Mirar Copacabana Una Conferencia performaacutetica

en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte

Doctora en Historia Magiacutester en Estudios de Teatro y Cine Argentino y Latinoa-mericano y Profesora en Historia con Diploma de Honor por la Universidad de Buenos Aires Argentina

Enlace Youtube | httpbitlyMirarCopacabana

Mirar Copacabana se trata de un ensayo audiovisual a partir de mate-riales audiovisuales sonoros y la bibliografiacutea relevada para un proyecto de investigacioacuten posdoctoral financiado por el CONICET Argentina La investigacioacuten se enfoca en la obra de Carlos Hugo Christensen en Brasil y uno de sus ejes de anaacutelisis propone pensar el rol que tuvo el espacio urbano en sus estrategias de produccioacuten y en el desarrollo de los geacuteneros cinematograacuteficos en el contexto nacional Si en los primeros antildeos de su produccioacuten en el paiacutes Riacuteo de Janeiro fue la gran protagonista en teacuterminos positivos con el desarrollo de comedias romaacutenticas o filmes que bordea-ron lo institucional-propagandiacutestico y que contaron con financiamiento estatal hacia los antildeos setenta su desilusioacuten con las transformaciones so-cio-urbanas lo llevaraacuten a la produccioacuten de dramas policiales y filmes con un alto contenido de violencia expliacutecita

El ensayo aborda otro tipo de filmes como una peliacutecula realizada en Ho-llywood en 1933 durante el periacuteodo de la Buena Vecindad o bien la ceacutelebre Macunaiacutema (Joaquim Pedro de Andrade 1969) para pensar los procesos de desplazamiento de la idealizacioacuten del barrio de Copacabana y del es-

pacio de la playa como espacio bucoacutelico-moderno hasta la deacutecada de 1950 e inicios de los antildeos 60 ndash que pusieron a Copacabana como tarjeta postal de Rio de Janeiro en el centro de las discusiones sobre la nacionalidad ndash al complejo proceso de masificacioacuten de este barrio que fue configurando imaginarios maacutes populares Julia Orsquo Donnell (2016) sentildeala que esa ldquoaristo-cracia de la playardquo que se habiacutea asentado desde los antildeos veinte ndash iconiza-da en la apertura del Copacabana Palace en 1921 ndash se fue trasladando ha-cia los barrios de Ipanema y Leblon que teniacutean regulaciones edilicias que impediacutean la ldquodemocratizacioacutenrdquo del espacio urbano y de este modo man-tener sus criterios de exclusividad

La banda sonora del ensayo que trae una combinacioacuten de bandas de soni-do de filmes como Rio The Magnificient y Rio City of Splendour (James FitzPatrick 1932 y 1936) Flying Down to Rio (Thornton Freeland 1933) y muacutesicas como ldquoChiclete com Bananardquo (Gordurinha y Almira Castilho grabada por Jackson do Pandeiro versioacuten de Gilberto Gil) ldquoSaacutebado em Copacabanardquo (Carlos Guinle y Dorival Caymmi versioacuten de Caetano Ve-

Dra Cecilia Gil Marintildeo - Villa Mariacutea 2 de octubre 2019 (Foto Comiteacute Organizador)

loso) y ldquoDesfile aos heacuteroisrdquo (muacutesica por Heitor Villa-Lobos y letra Paula Barros 1936) tambieacuten busca indagar sobre las relaciones entre las discu-siones en torno a la identidad cultural brasilentildea y la cultura de masas en el marco de una economiacutea cultural y del entretenimiento transnacional

En los uacuteltimos antildeos en el mundo acadeacutemico a nivel internacional se ha alentado la produccioacuten de nuevos formatos para generar espacios de transferencia de conocimientos que exploren renovadas viacuteas de accioacuten y pensamiento y que habiliten un trabajo sensible como forma de trabajo intelectual

Dra Cecilia Nuria Gil Marintildeo CONICET-UdeSA AvH-Universitaumlt zu Koumlln

Referencia bibliograacutefica

OrsquoDonnell Julia ldquoRio de Janeiro Cosmopolitismo nacioacuten y modernidad en Copacabanardquo en Adriaacuten Gorelik y Fernanda Arecircas Peixoto (comps) Ciudades sudamericanas como arenas culturales Buenos Aires Siglo XXI Editores 2016 p 228-247

Introducir caos en el orden El proceso de creacioacuten como

procedimiento de investigacioacuten

Milena Grass Kleiner

Directora Nuacutecleo Milenio Arte Performatividad y Activismo Profesora Titular Escuela de Teatro P Universidad Catoacutelica de Chile

Buenas tardes Antes de comenzar mi exposicioacuten quiero agradecer la invitacioacuten de la profesora Cristina Siragusa Estos diacuteas han sido una ex-periencia fascinante y productiva y realmente las felicito a todas -orga-nizadoras y presentadores- por haber creado este espacio y por mante-nerlo en estos tiempos de tantos desafiacuteos de todo tipo para el diaacutelogo y el pensamiento libre

Me he pasado estos dos uacuteltimos diacuteas con la cabeza convertida en torbe-llino Pensando repensando figurando y refigurando queacute decirles hoy para estar a la altura de las circunstancias -y por maacutes vueltas que le he dado siempre termino con la certeza de que voy a fracasar Asiacute que he de-cidido que la uacutenica forma adecuada de responder a esta invitacioacuten es ha-cer quizaacutes la operacioacuten a que maacutes le temen los ldquoteoacutericosrdquo -esto es tomar la primera palabra y exponer mi trabajo sin recurrir a don Marcos Teoacuterico como dijo Beatriz Vottero recieacuten iniciada esta conversacioacuten Como no creo que pueda ofrecer ninguna novedad respecto de la exhaustividad y profundidad con que hemos abordado el problema de la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica estos diacuteas voy a hacer otra cosa esto es ofrecerme a miacute misma en una doble dimensioacuten de caso y experiencia

El recorrido que les voy a proponer es maacutes bien impresionista y experien-cial Y espero que me permita abordar -e ilustrar en el mejor de los casos

usaacutendome para eso- un problema que me parece fundamental y ubicuo al momento de abordar la investigacioacuten en las artes particularmente en lo que se refiere la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica

Me refiero a la posicionalidad iquestQueacute quiero decir con esto Que el gesto fundacional de quien investiga en nuestro campo pasa por la expresioacuten de una voluntad o al menos por una declaracioacuten de intencioacuten ldquovoy a in-vestigarrdquo Quiero decir con esto que no me parece que el oficio de teoacuterico sea distinto del oficio de artista Esta afirmacioacuten nace de la comprensioacuten de la investigacioacuten como una praacutectica -toda forma de investigacioacuten- y justamente porque es una praacutectica es tan importante que los estudian-tes participen en jornadas y presenten los resultados de su trabajo como deciacutea Silvia Ibarzabal esta mantildeana Bruce McConachie comienza su libro Theatre and Mind explicando su resistencia a usar el sustantivo mind para el tiacutetulo se resiste porque por una parte el pensamiento no ocurre en la abstraccioacuten ldquoNuestras mentes no flotan por encima del faacuterrago de la realidad materialrdquo (McConachie 20122)1 Por lo mismo cuando inves-tigadores y artistas se lanzan a la tarea lo que hacen es instalarse en la posicioacuten -en la disposicioacuten- de investigar y con ello de generar conoci-miento Porque como continuacutea McConachie ldquoEl segundo problema con el tiacutetulo es que lsquomindrsquo es un sustantivo y no un verbo Y esta es una dificul-tad porque la cognicioacuten se describe mejor como un proceso que como un objeto o estado mentalrdquo (2012 4) O sea como una praacutectica

Tengo una gran amiga dramaturga que dice que a una le acosa soacutelo una gran pregunta durante toda la vida y que todos los empentildeos en que nos afanamos son distintas formas de abordar esa uacutenica cuestioacuten

Santiago voy en auto junto al Riacuteo Mapocho ese torrente que cruza ace-lerado la ciudad Es de noche Tengo 20 21 antildeos Todaviacutea en Dictadura cuando el toque de queda raja el tiempo de la precaria seguridad diurna y torna la calle en espacio prohibido Y voy tarde atrasada como el cone-

1 ldquoOur minds do not float above the messiness of material realityrdquo Y ldquoThe second problem with the chosen title is that lsquomindrsquo is a noun and not a verb This is a difficulty because cognition is best characterized as a process not as an object or a state of mindrdquo

jo de Alicia de noche y contra el traacutensito por una gran avenida semide-sierta Poco despueacutes ya corregido el rumbo estareacute viendo una peliacutecula prohibida por la censura en un living familiar reconvertido en minuacutescu-lo cine clandestino Esa noche vi una peliacutecula -maacutes bien vi una escena Como deciacutea Beatriz Vottero al comenzar estas Jornadas vi el punctum bartheano de ese filme -si me permiten el deslizamiento conceptual Y esa escena le dariacutea forma a la pregunta que he tratado de responder des-de entonces iquestCoacutemo se expresa lo inexpresable iquestCoacutemo podemos decir la complejidad de la experiencia humana en los liacutemites de la violencia de estado en la tortura y la desaparicioacuten de personas

La peliacutecula era Imagen Latente del cineasta chileno Pablo Perelman Roda-da en clandestinidad -tal como la vi y como circuloacute en nuestro paiacutes en los uacuteltimos antildeos de la Dictadura de Pinochet- y estrenada fuera de Chile en 1987 Una precursora road movie de la memoria -como diriacutea dos deacutecadas despueacutes Albertina Carri para hablar de su propia produccioacuten Los Rubios- era un pedazo de relato sin comienzo ni fin donde el protagonista Pe-dro trataba de conocer los uacuteltimos momentos de su hermano detenido desaparecido Fotoacutegrafo que no director de cine el protagonista se funde con Pablo Perelman cuyo hermano es efectivamente un detenido desa-parecido El montaje de Pedro y Pablo no ocurre soacutelo en la trama sino en la textura misma del filme que exhibe material documental (filmaciones caseras fotografiacuteas textos judiciales) donde aparece Juan Carlos Perel-man en su infancia y juventud o se da cuenta de los esfuerzos infructuo-sos por dar con su paradero

En la escena que me ha penado desde entonces el protagonista visita a una mujer que estuvo prisionera en el mismo centro de detencioacuten y tortura que su hermano siendo aparentemente la uacuteltima persona que lo vio La mujer es interpretada por Gloria Munchmeyer quizaacutes una de las mejores actrices chilenas y mientras repite ldquoa mi no me pasoacute nadardquo enciendo sin darse cuenta un cigarrillo por el filtro mientras va dejando caer fragmentos de discurso sobre los horrores que tuvo que presenciar ndashldquopero a miacutehellip no me pasoacute nadardquo Su performance era un intento conde-nado al fracaso por tratar de hilar un relato que iba quedando horadado

que se desintegraba mientras la actriz desviaba la mirada como para no volver a mirar el horror que le habiacutean forzado a contemplar y que no po-diacutea dejar de ver

Lo que quedaba en evidencia en esta peliacutecula era la contradiccioacuten fla-grante entre lo que dice la palabra y lo que dice el cuerpo Y la contiguumlidad de los elementos materiales junto con la discontinuidad -el vaciacuteo- entre ellos es lo que produce la anagnoacuterisis lo que se vuelve maacutes elocuente para comunicar el trauma de la tortura

Les he compartido esta mala descripcioacuten de la escena porque como de-ciacutean esta mantildeana Gisela Garziera y Candelaria Jaimez con conviccioacuten y lucidez todo investigador tiene que encontrar su deseo esa experiencia biograacutefica donde cuaja una pregunta significativa para una misma y que nos da la energiacutea para perseverar en un trabajo a veces frustrante tedio-so y donde una suele dar una vuelta larga para dar finalmente con ese hallazgo que le da valor a todo el proceso

Paulina Antacli y Talma Salem deciacutean ayer que ldquoa veces las palabras no alcanzanrdquo Yo me he dedicado a la teoriacutea por el placer que me produce la escritura Por que la materialidad semaacutentica visual y sonora de las pa-labras me fascina en su maleabilidad En este sentido la escritura no es soacutelo un medio para comunicar una idea sino una sustancia que opera tanto por presencia como por ausencia por lo que ocurre entre las pala-bras iquestEl problema entonces es coacutemo usamos las palabras para agotarlas en sus posibilidades y nos las arreglamos de alguna manera para com-pletar los puntos ciegos que siempre quedan iquestY sobre todo coacutemo nos expresamos de una manera que no clausure las posibilidades si no que las despliegue Por que el arte como sentildeala certeramente Javier Cercas en relacioacuten con la novela no busca develar una verdad no resuelve un problema lo multiplica

ldquoLa novela no es el geacutenero de las respuestas sino el de las pre-guntas escribir una novela consiste en plantearse una pre-gunta compleja para formularla de la manera maacutes compleja

posible no para contestarla o no para contestarla de manera clara e inequiacutevoca consiste en sumergirse en un enigma para volverlo irresoluble no para descifrarlo (a menos que volver-lo irresoluble sea precisamente la manera de descrifrarlo) Ese enigma es el punto ciego y lo mejor que tienen que decir esas novelas lo dicen a traveacutes de eacutel a traveacutes de ese silencio ple-toacuterico de sentido de esa ceguera visionaria de esa oscuridad radiante de esa ambiguumledad sin solucioacutenrdquo (201618)

Y cita a Adorno ldquoLa misioacuten del arte hoy es introducir el caos en el ordenrdquo (en Cercas 20169)

Y yo los cito a ambos porque me parece que juntos establecen en su precario equilibrio la naturaleza del campo de la investigacioacuten artiacutestica

La investigacioacuten en artes no podriacutea traicionar su naturaleza y por lo mis-mo es recursiva y antiteleoloacutegica ndashno es lineal y carece de un punto de partida- opera a traveacutes de metodologiacuteas emergentes que se disentildean caso a caso trabaja sobre las particularidades cuestiona las jerarquiacuteas de los saberes que hemos heredado del positivismo Y por todo ello comparto con Mariacutea Joseacute Contreras acadeacutemica investigadora y performer chilena su naturaleza instriacutensecamente contrahegemoacutenica frente a un ldquomercado del conocimientordquo globalizado que opera desde la liberalizacioacuten la estan-darizacioacuten y la homogenizacioacuten de todas las disciplinas bajo el modelo de las ciencias duras (Contreras 2018)

Les deciacutea antes que entiendo la investigacioacuten como una praacutectica Y que se basa en un gesto fundacional gatillado por el deseo -y le digo aquiacute y ahora a Edgardo Donoso que le quedo en deuda con la definicioacuten del teacutermino- el deseo de descubrir el mundo Pero la satisfaccioacuten del deseo tiene un precio En el caso del oficio de investigar el precio consiste en ocupar una posicioacuten metarreflexiva Para los artistas el pago es auacuten maacutes oneroso requiere un desdoblamiento un ir y venir entre la creacioacuten y la reflexioacuten que conlleva un cambio de posicioacuten que no es soacutelo metafoacuterico si no fiacutesico

Mauricio Barriacutea colega de la Universidad de Chile investigador en el campo de los estudios teatrales y dramaturgo proponiacutea en una mesa trabajo sobre el tema que nos convoca2 diferenciar la creacioacuten de la in-vestigacioacuten sentildealando que en la creacioacuten de una obra el proceso inves-tigativo se superpone al proceso artiacutestico en forma indivisible En el caso de la investigacioacuten en artes por su parte -y esta necesidad de distinguir creacioacuten e investigacioacuten emerge como estaacutebamos todos de acuerdo en una mesa de la mantildeana porque nos estamos pensando dentro del siste-ma universitario- propongo tres puntos de inflexioacuten donde quien quiere investigar se distancia y observa lo que hace

La formulacioacuten de la investigacioacuten que tiene que ver con lo que quiero investigar

El desarrollo del proceso investigativo que tiene que ver con cuestiones procedimentales y con el desarrollo mismo de la praacutectica artiacutestica como metodologiacutea de indagacioacuten

El momento de la comunicabilidad del conocimiento generado

Dicho asiacute estos tres hitos son bien vagos y generalizantes -pero esto es intencional En primer lugar porque lo que me interesa aquiacute es indicar donde se juega la posicionalidad en el proceso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica -iquestcuaacuteles son aquellos momentos en que se ofrece la opcioacuten entre investigacioacuten y creacioacuten- y no proponer un secuencia de pasos Y en segundo lugar por que lo que estoy tratando de determinar en los uacuteltimos meses es cuaacuteles seriacutean los irrenunciables de la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica artiacutestica y esta distincioacuten me es funcional Voy a ser un poco maacutes precisa en cada caso

2 La mesa de trabajo sobre investigacioacuten artiacutestica reuacutene a acadeacutemicos de las Facultades de Artes de la Universidad de Chile (Mauricio Barriacutea Eleonora Casaula Camilo Rossel y Paulo Olivares) y de la P Universidad Catoacutelica de Chile (Pablo Cisternas Andreacutes Grumann Alejandra Wolff y yo misma) con el fin de elaborar un documento de trabajo que permita establecer el marco en que se desarrolla dicho trabajo de investigacioacuten en el campo universitario chileno

Cuando hablo del primer paso ldquoLa formulacioacuten de la investigacioacuten que tiene que ver con lo que quiero investigarrdquo le estoy haciendo el quite a propoacutesito -y al menos en un primer momento de la investigacioacuten- a ha-blar de preguntas -que siempre son muy generales- de hipoacutetesis -que siempre hay que comprobar- u objetivos -que pobremente formulados suelen corresponder soacutelo a actividades Lo que he aprendido de les es-tudiantes del curso de metodologiacutea de investigacioacuten que dicto para la maestriacutea de artes -donde coinciden personas con proyectos teoacutericos y praacutecticos en arte visuales muacutesica y teatro- es que la cuestioacuten arranca de la cruza de tres ejes uno conceptual uno compositivo y otro material Un ejemplo de esta articulacioacuten la podemos ver en el trabajo de investiga-cioacuten Antropoceno Repeticiones Irreversibles que desarrolloacute la artista Clarisa Menteguiaga

ldquoMi proyecto se centra en indagar en las relaciones de opre-sioacuten matanza ausencia y apropiacioacuten de animales endeacutemi-cos en manos del hombre Encarnadas en la figura del arma-dillo como representante de todas las especies amenazadas en Chile y Argentina (mis paiacuteses de residencia y nacimiento) Las estrategias de la repeticioacuten el registro del proceso la hue-lla y la intervencioacuten corporal dan sustento a mi obra visual Investigo formas y materialidades para crear obra a traveacutes de moacutedulos que se repiten en referencia a la morfologiacutea del ca-parazoacuten del animal como siacutembolo disparador de la opresioacuten resaltando la mecanizacioacuten del hacer y la reiteracioacuten (hellip) La uacuteltima etapa del proyecto (y tal vez la maacutes elocuente) con-siste en la incorporacioacuten de materialidades vivas a la obra una simbiosis entre levaduras y bacterias que actuacutean como soporte de grabadosrdquo (201811)

Figura 1 Clarisa Menteguiaga Antropoceno Repeticiones Irreversibles

En segundo lugar en ldquoEl desarrollo del proceso investigativo que tiene que ver con cuestiones procedimentales y metodoloacutegicasrdquo ocurre una cosa bien curiosa Como deciacutea antes los proyectos de investigacioacuten a tra-veacutes de la praacutectica generan metodologiacuteas emergentes y ad hoc- si seguimos a Cercas generan maacutes preguntas que las que responden son exhuberan-tes Y vuelvo a referirme a Barriacutea a diferencia de las ciencias duras o so-ciales en las artes podemos estar investigando objetos que no existen puede que el meacutetodo que disentildeamos cree el objeto En este contexto creo que la pregunta por la objetividad es inuacutetil y propongo -siguiendo a Borgdorff invitado ubicuo en estas jornadas que lo reemplacemos por el concepto de sistematicidad ldquola investigacioacuten artiacutestica es aquella que uti-liza medios artiacutesticos para generar conocimientos que tienen un cierto grado de sistematicidadrdquo (en Contreras 2018 54)

Y aquiacute juegan un rol importante las bitaacutecoras por ponerle un nombre que todas compartimos en relacioacuten al registro de los procesos de inves-tigacioacuten como un dispositivo mono o multi medial que ldquopermite incor-porar conocimientos de etapas anteriores permitiendo pensar la praacutecti-ca actual desde las distinciones propias del campo artiacutestico alejaacutendolas del sentido comuacuten (Schoumln 1998) [hellip] hellipla bitaacutecora permitiriacutea realizar un trabajo de conexioacuten de la propia experiencia el conocimiento previo y a la vez entender las decisiones que se tomanrdquo en el proceso (Cisternas 201878) La bitaacutecoras presentan dos aspectos sumamente relevantes por una parte permiten reconstruir justamente los puntos de inflexioacuten en el proceso investigativo mismo y recuperar los hallazgos en el proceso a tra-

veacutes de estrategias y materialidades de registro muy diversas Y por otra pueden pasar de ser un material de simple registro a constituirse en par-te de la obra resultante En este sentido tambieacuten permiten una oportuni-dad de acercamientodistanciamiento respecto del momento de su gene-racioacuten generalmente inmersivo y su posterior utilizacioacuten para construir el relato de la memoria de obra o incoporar como elemento constitutivo del dispositivo final que se muestra como resultado de la investigacioacuten

Quisiera entrar ahora en las oportunidadaes de posicionalidad que nos ofrece el tercer eje que les mencionaba ldquoEl momento de la comunicabili-dad del conocimiento generadordquo Despueacutes de haber experimentado ayer la presentacioacuten de Cecilia Gil Marintildeo y haber visto los video ensayos que presentoacute me queda maacutes claro auacuten que antes que la cuestioacuten de la comu-nicabilidad no se juega en un geacutenero discurso en particular -monomedial o multimedial- sino en los deiacutecticos con que se sentildeala la posicionalidad de quien investiga Y estoy pensando aquiacute nuevamente en Barthes y en su idea del efecto de realidad (1994) y en Janelle Reinelt (2009) una estudio-sa del teatro inglesa que propone que el reconocimiento de una referen-cia a la realidad en una obra de teatro surge de un contrato entre les es-pectadores y la escenificacioacuten en vez de ser una caracteriacutestica intriacutensica a la puesta en escena Lo interesante de plantearse asiacute la pregunta es que la reflexividad no queda despegada de la obra ni relegada a un momento posterior o paralelo al proceso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica

La Escuela de Teatro UC donde trabajo promueve desde hace maacutes de dos deacutecadas la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica en el marco de lo que lla-mamos laboratorios teatrales En el 2012 el director de teatro Francisco Albornoz profesor de la Escuela llevoacute a cabo el proyecto ldquoLos archivos y las voces memoria y dramaturgia en el Chile de la Dictadurardquo3 Dicho pro-yecto consistiacutea en visitar y revisar los archivos de la Fundacioacuten de Ayuda

3 Laboratorio Teatral 2012 ldquoLos archivos y las voces memoria y dramaturgia en el Chile de la Dictadurardquo dirigido por Francisco Albornoz con equipo de estudiantes que participaba como ejecutores en el proyecto (Mariana Hausdorf Constanza Ambiado Renata Puelma Pablo Greene y Aacutelvaro Valdebenito)

Social de las Iglesias Cristiana (wwwfasiccl) para revisar los documen-tos que esta albergaba e intentar responder las siguientes preguntas

iquestPoseen estos testimonios una dramaticidad intriacutenseca De ser asiacute iquestcuaacute-les son las operaciones dramatuacutergicas que permiten su teatralizacioacuten iquestEs posible restaurar a partir del testimonio y a traveacutes del teatro tanto el espaciotiempo de la situacioacuten testimoniada asiacute como de la escena mis-ma en que se dio testimonio iquestQueacute comprensioacuten particular de la violen-cia de estado permite esta performance de la memoria traumaacutetica que ocurre en y a traveacutes del cuerpo de los actores y actrices iquestCoacutemo este tipo de ejercicios de creacioacuten permite una experiencia de memoria transge-neracional y devela la continuidad de ciertas praacutecticas represivas hereda-das de la dictadura de Pinochet

El resultado del proyecto fue una suerte de oratorio presentado a puacutebli-co una tarde en una disposicioacuten muy simple donde los joacutevenes estudian-tes de la Escuela de Teatro que habiacutean hecho el trabajo documental iban leyendo fragmentos de testimonios El gran hallazgo de la investigacioacuten fue haber descubier que habiacutea distintos testimonios de un mismo hecho testimonios tomados de distintas personas que habiacutean ldquoestado alliacuterdquo testi-monios que aiacuteslados eran una voz una perspectiva pero que puestos en el cuerpo de lxs actores y actrices daacutendose la palabra no soacutelo reconfigura-ban el espacio tridimensional en que los acontecimientos habiacutean ocurri-do sino tambieacuten la complejidad de la situacioacuten y de los afectos que alliacute se desplegaron Ademaacutes juntos con las voces testimoniales el equipo habiacutea incluido fragmentos de textos teoacutericos que daban sentido a la investiga-cioacuten y que habiacutean resultado elocuentes durante el mismo proceso de revi-sioacuten del archivo y de composicioacuten de la presentacioacuten de los restultados del trabajo El oratorio entonces se constituiacutea como espectaacuteculo al tiempo que daba cuenta del anaacutelisis reflexivo que lo habiacutea alimentado incrustando el objetivo de la comunicacioacuten del proceso en la performance

iquestPor queacute me he dado toda esta vuelta Porque me produce mucho ruido el hecho de la comunicabilidad siempre termine adoptando la forma de una traduccioacuten transmedial Y vuelvo aquiacute a la experiencia desde donde

arranca mi camino como investigadora Con la escena de Imagen Laten-te iquestCoacutemo decir aquello que las palabras no dicen O iquestcoacutemo incorporar en la obra aquello que las palabras siacute pueden comunicar para dejar que otras materialidades concurran en la construccioacuten de sentido y transmisioacuten del conocimiento

Esto nos lleva a un uacuteltimo punto que quiero tocar y que corresponde a una postura eacutetica El hecho de que cada investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica tenga que generar una metodologiacutea no implica que no haya en las artes un saber especiacutefico Siacute lo hay El problema es que muchas veces carece de especificidad Con los antildeos he llegado a una conviccioacuten -que proviene de una constatacioacuten empiacuterica -y que tiene directa relacioacuten con el balbuceo que nos proponiacutea hoy Edgardo Donoso cuando un estudiante propone una idea incoherente o se pierde o se interrumpe a mitad de la frase le pido que -antes de desecharla como una bobada- le deacute una oportunidad que piense que hay alliacute una intuicioacuten de algo que auacuten no encuentra ex-presioacuten algo informe a lo cual hay que tenerle paciencia y esperar que madure

Del mismo modo la investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica es un campo en construccioacuten y requiere por una parte construir sus contextos de senti-do y librar una batalla poliacutetica Si volvemos ahora al dicho marco teoacuterico o la memoria de obra como la llamamos en el caso de investigacioacuten a traveacutes de la praacutectica estoy de acuerdo con Coca Duarte ldquoCreo que es necesario descartar del plano la aspiracioacuten de que la memoria lsquoexpliquersquo la obra El situarse en el proceso implica que la memoria deberiacutea explicar aquellos mecanismos o ejes que movilizaron la creacioacuten y coacutemo la indagacioacuten so-bre estos mecanismos arrojoacute o entregoacute nuevas herramientas que nutrie-ron dicha creacioacutenrdquo (Duarte 2010 72)

Trabajando con una gran directora de teatro que cursaba nuestra maes-triacutea Alexandra Von Hummel (2017) entendiacute que lo que ella estaba elabo-rando no era un marco teoacuterico convencional sino que estaba conforman-do una red de predecesores al modo borgiano para dar un contexto de inteligibilidad que operaba por contiguumlidad Para miacute hoy en diacutea la co-

municabilidad tiene una funcioacuten altamente poliacutetica -y no puedo dejar de volver a citar a Edgardo- en el ejercicio de construccioacuten de un campo de saber que a su vez sustenta una comunidad de pensamiento que busca colocar en el mundo un conocimiento que antes no estaba alliacute

ldquoLa uacutenica obligacioacuten de una novela (o por lo menos la maacutes importante) consiste en ampliar nuestro conocimiento de lo humanohellip Es mentira lo repito que las novelas sirvan soacutelo para pasar el rato para matar el tiempo al contrario sirven de entrada para hacer vivir el tiempo para volverlo maacutes in-tenso y menos trivial pero sobre todo sirven para cambiar la forma de percepcion del mundo del lector es decir sirven para cambiar el mundo La novela necesita ser nueva para decir cosas nuevas necesita cambiar para cambiarnos para hacernos como nunca hemos sidordquo (Cercas 201647)

Creo firmemente que esta capacidad de ver el mundo como si fuera la primera vez es lo que las artes tienen que ofrecer a lo humano El antildeo pasado en una movida que teniacutea todo el arrojo de una causa perdida ganamos un concurso puacuteblico Existe en Chile un fondo para la investi-gacioacuten de excelencia la Iniciativa Milenio el 2019 cumplioacute 20 antildeos desde que la Subsecretaria de Economiacutea del Ministerio de Economiacutea Turismo y Fomento lo creoacute para financiar proyectos en ciencias baacutesicas y cien-cias sociales Hace casi dos antildeos postulamos porque se necesitaba que alguien propusiera una investigacioacuten en artes y humanidades para que los encargados del concurso pudieran a su vez sugerir que era necesario abrir una liacutenea en artes y humanidades Postulamos y contra todo pro-noacutestico ganamos iquestPor queacute Porque no teniacuteamos nada que perder maacutes que la dignidad asiacute que decidimos no travestirnos Hubo un punto en la discusioacuten del equipo en que optamos por hacer un proyecto en nuestra disciplina en vez de disfrazarnos de ciencias sociales Ahora tenemos un Nuacutecleo Milenio en Arte Performatividad y Activismo (wwwnmapacl) y lo que estamos tratando de hacer es abordar las performances en las movilizaciones callejeras como una forma de activismo Suponemos que el anaacutelisis de los cuerpos en el espacio y en el tiempo desde una perspec-

tiva esteacutetica y material nos va a permitir entender aspectos que ninguna disciplina ha relevado hasta ahora

Tengo la conviccioacuten de que la gran batalla se gana con gestos miacutenimos y a largo plazo encontrando a los colegas que nos permiten sostener ese camino y confiando que los que vengan seguiraacuten tirando el carro Y ver asiacute el trabajo acadeacutemico es una especia de militancia disruptiva y cotidia-na con espacio para una resistencia miacutenima y cotidiana Una resistencia que se sostiene en un cruce entre osadiacutea y honestidad que va cambiando poco a poco las cosas corriendo los liacutemites que nos imaginamos orde-nan el mundo acadeacutemico Muchas veces me han preguntado en el uacutelti-mo tiempo si en Chile hubo censura para el teatro durante la Dictadura Censura creo que no autocensura sin duda A lo mejor tendriacuteamos que empezar por preguntarnos cuaacutel son los mecanismos de autocensura que nos imponemos en la academia Y cuaacutento estamos a perder si no los aca-tamos En mi caso cada vez que me ha parecido estar haciendo una gran transgresioacuten a las normas universitarias la verdad es que mis transgre-siones han generado bien poco ruido y han despertado el intereacutes y el apo-yo de autoridades y colegas de otras disciplinas Asiacute que voy terminando invitaacutendolos a exponernos un poco maacutes -porque en contexto generosos como el de estas jornadas y del empentildeo que nos aacutenima- ese pequentildeo ries-go muchas veces es pura ganancia

Al comienzo de este escrito me preguntaba coacutemo podiacutea retribuir la gene-rosidad que ustedes me han brindado Quiero terminar ahora siacute leyeacuten-doles las dos uacuteltimas paacuteginas de mi tesis doctoral -algo que no he hecho nunca en puacuteblico porque temo emocionarme Pero bueno ya que maacutes tenemos que cuidar a estas alturas

ldquoEn lo personal y quizaacutes no sea esta una conclusioacuten tiacutepica para una te-sis de doctorado he logrado cierta paz Como deciacutea en la introduccioacuten mi historia familiar definioacute diriacutea que incluso me impuso este trabajo como un deber de memoria Esa deuda con mis antepasados queda sal-dada aquiacute el deber se haya cumplido Porque parafraseando a Germaacuten Mariacuten la investigacioacuten acadeacutemica tendraacute que servir de algo iquestno En un

paiacutes como Chile el acceso a la educacioacuten y la cultura es un privilegio que compromete a quienes lo hemos podido gozar y nos impone desarrollar una reflexioacuten criacutetica sobre el mundo en que nos es dado vivir Tengo la es-peranza de haberme puesto al servicio de ese cometido Y quiero pensar tambieacuten que asiacute como la creacioacuten artiacutestica o el desarrollo de los proyec-tos memoriales modifican la realidad el trabajo acadeacutemico tambieacuten ope-ra en un plano tangible Quizaacutes por eso ante la imposibilidad de evaluar el efecto que este texto pueda tener en la comprensioacuten de la configura-cioacuten de nuestra memoria e identidad doy testimonio del cambio que ha operado en mi relacioacuten con la brutalidad humana y que identifico como esta sensacioacuten de mayor sosiego quizaacutes de cierta desafeccioacuten que nos libera del deber de reparar el pasado para darnos la posibilidad de vivir en un presente con historia

Como dudo de poder transmitir con propiedad lo que quiero decir y como ya dije que el presente trabajo estaacute cruzado por mi historia familiar voy a concluir con una aneacutecdota

Tengo una hija de doce antildeos cuando teniacutea once tuvo que leer El nintildeo del pijama a rayas en el colegio la opcioacuten era El nintildeo del pijama a rayas o Ana Frank en ese esfuerzo oblicuo de la educacioacuten chilena de inducir la reflexioacuten sobre nuestra realidad a traveacutes del metaforoacuten foraacuteneo del Ho-locausto La funcioacuten didaacutectica del ejercicio lector iba acompantildeada por supuesto de una investigacioacuten sobre los campos de concentracioacuten La ta-rea de la documentacioacuten combinada con la lectura tomoacute varias semanas y resultoacute en productos tambieacuten variados Ya al final mi madre refugiada en Chile -a la misma edad que teniacutea mi hija cuando tuvo que enfrentar esta tarea- con sus padres y hermana despueacutes de que praacutecticamente todo el resto de su familia fue exterminada en los campos de concentracioacuten como ya he dicho madre que fuera feminista recalcitrante y que ahora me asiste en las labores que le corresponden a una mujer que trabaja fue a buscar a mi hija al colegio Cuando llegaron a nuestra casa traiacutean una maqueta de un campo de concentracioacuten ndash esquemaacutetica y grande muy grande de unos 90 x 60 cms - que pude reconocer por la disposi-cioacuten de las barracas que habiacutea visto en un recorte de prensa que mi hija

usaba como documento para su investigacioacuten y que de hecho mi ma-dre le habiacutea dado Cuando entraron me preocupeacute porque los campos de concentracioacuten han sido siempre como es un obvio un tema sensible en la familia Lo importante en todo caso no era la maqueta en siacute misma sino la conversacioacuten a que habiacutea dado origen Las barracas hechas de greda cruda habiacutean llevado a mi madre a preguntar ingenuamente y en un error interpretativo flagrante ldquoiquestQueacute son todos esos cuadraditos de chocolate en un cartoacutenrdquo Cuaacutel no seriacutea su sorpresa cuando Amanda res-pondioacute ldquoNo es chocolate es un campo de concentracioacutenrdquo Fue mi madre la que me contoacute la aneacutecdota Con estupor Y con cierto alivio De alguna manera la penosa historia de la aniquilacioacuten y el exilio familiar que nos habiacutea penado por deacutecadas en el silencio total de mi abuela en una mez-cla compleja de ambivalencias con el judaiacutesmo de mi propia madre y en esa insistencia miacutea por exorcizar el pasado de alguna manera conociacutea en mi hija un sano desapego Se habiacutea roto el hechizo en que las mujeres de la familia el linaje por el que corre la juderiacutea estaba condenado a bregar con los deudos insepultos como le suele corresponder por lo demaacutes a las mujeres desde los oriacutegenes de occidente Porque finalmente oh final-mente para mi hija el exterminio de la familia en los campos de concen-tracioacuten es un hecho conocido pero desafectado en el sentido de que la experiencia no la transporta hacia la emocioacuten pura obnubilaacutendola sino que permite un juicio criacutetico No puedo decir que yo misma haya llega-do al punto de la desafeccioacuten mediante este ejercicio pero siacute he logrado transformar la impotencia del dolor en una reflexioacuten sobre el presenterdquo

Y mi tesis terminaba asiacute revelando que lo que nos hace investigar siem-pre tiene que ver con la historia personal

Muchas gracias

REFERENCIAS

Barthes R ldquoEl efecto de realidadrdquo El susurro del lenguaje Maacutes allaacute de las palabras y la escritura Barcelona Paidoacutes 1994

Cercas Javier El Punto Ciego Las Conferencias Weidenfeld 2015 Buenos Ai-res Literatura Random House 2016

Cisternas Pablo ldquoLa reflexioacuten de los procesos de creacioacuten en teatrordquo Tea-tro criaccedilatildeo e construccedilatildeo de conhecimento V6 Nordm2 2018 pp 72-83

Contreras Lorenzini Mariacutea Joseacute ldquoLa investigacioacuten artiacutestica en el contex-to de la nueva institucionalidad cientiacutefica de Chilerdquo Teatro criaccedilatildeo e cons-truccedilatildeo de conhecimento V6 Nordm2 2018 pp 50-62

Duarte Coca (2010) ldquoEl proceso de creacioacuten teatral Primeras aproxima-cionesrdquo Revista Teatro CELCIT Nordm 37 - 38 Buenos Aires p115 ndash 125

McConachie Bruce (2012) Theatre and Mind Springer

Menteguiaga Clarissa Antropoceno Repeticiones Irreversibles Memoria de obra para optar al tiacutetulo de Magiacutester en Artes de la P Universidad Catoacute-lica de Chile 2018

Reinelt J (2009) ldquoThe Promise of Documentaryrdquo Get Real Documen-tary Theater Past and Present Alison Forsyth y Chris Megson eds Lon-don Palgrave Macmillan 6-24

Von Hummel Alexandra ldquoLa puesta en escena como anagrama o es-cucha muacuteltiple proliferacioacuten del habla y del cuerpo en Francordquo Me-moria de obra para optar al tiacutetulo de Magiacutester en Artes de la P Uni-versidad Catoacutelica de Chile 2017 (httpsbuscadorbibliotecasucclprimo-explorefulldisplaydocid=puc_alma2173851440003396ampcon-text=Lampvid=56PUC_INSTamplang=es_CLampsearch_scope=alma_scopeamp-adaptor=Local20Search20EngineampisFrbr=trueamptab=libros_tabamp-query=anycontainsalexandra20von20hummel)

SIMPOSIO

Mariana Mussetta Cristina Andrea Siragusa y Beatriz Vottero | marianamussettaunvmeduar siragusasociologiayahoocomar beatrizvotterogmailcom

Escrituras en artes registros y reflexividades

Mariana Mussetta Cristina Andrea Siragusa

Beatriz Vottero

Trad y Prof de Ingleacutes Lic en Lengua Inglesa y Magister en Ingleacutes con Orien-tacioacuten en Lit Angloacutefona Docente-investigadora UNVM Su labor investigativa actual aborda las imbricaciones entre escritura acadeacutemica y ficcioacuten multimodal Seducida por la literatura desde edad muy temprana Escrilectora indiscrimi-nada y compulsiva Le disgusta la comodidad y se aburre raacutepidamente Es in-capaz de diferenciar trabajo de vida y vida de pasioacuten Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Especialista en viacutenculos inesperados (disciplinares y de los otros) Perfeccionista y correctora intensa Ardiente defensora de las untildeas esmaltadas multimodalmente Disciacutepula de Alexandra Elbakyan Naturalmente entusiasta en el abordaje colectivo de causas acadeacutemicas otras

Lic en Comunicacioacuten Social Esp en Investigacioacuten en Comunicacioacuten Mg-ter en Ciencias Sociales con Mencioacuten en Metodologiacutea de la Investigacioacuten So-cial Doctora en Semioacutetica (UNC) Docente Investigadora y Extensionista en la UNVM y en la UNC Compiladora de libros sobre artes audiovisuales Ama aven-turarse hacia el conocimiento saltimbanqui en los territorios de las ciencias y las artes Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Porta bruacutejulas para andar por discipli-nas ajenas [y propias] Cree en las metodologiacuteas para el acercamiento Confiacutea en la capacidad humana para imaginar las maneras de construir saberes de manera colectiva Defiende la educacioacuten puacuteblica Encontroacute su camino escribiendo poesiacutea una tarde de lluvia

Lic y Prof en Letras Modernas UNC Especialista en Lectura Escritura y Educacioacuten FLACSO Diplomada en Educacioacuten y Nuevas Tecnologiacuteas FLAC-SO Docente de posgrado en FLACSO-Argentina Docente e investigadora en la UNVM Docente autora en el ISEP Ministerio de Educacioacuten de la Provincia de Coacuterdoba Co-autora del libro La escritura en taller De Grafein a las aulas (2018) Pre-mio Isay Klasse al mejor libro de educacioacuten del bienio en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires 2019 Dirige talleres de escritura en contextos de edu-

cacioacuten formal y no formal Lectora a tiempo completo exploradora de las escri-turas Su mayor afaacuten el oficio de ensentildear Algunos tiacutetulos para encuadrar (en el contexto no en la pared) A veces (muchas) se corre de los mandatos que no es lo mismo que desamar las tradiciones (ama las tradiciones) Aborrece la hipocresiacutea y la mediocridad Defiende y cree en la educacioacuten puacuteblica Cree tambieacuten en la poesiacutea

El laberinto de las voces y los ecos

Inicio [yoellaellasnosotras] incoacutemodo [desde la incomodidad] orien-tado por la necesidad de repasar los horizontes de posibilidad en los que se tocan (y se distancian y se confrontan y se abrazan) los procesos de investigacioacuten y de creacioacuten artiacutestica La persistencia de la pregunta qui-zaacutes pone en evidencia el malestar [iquestuno] que circula de manera velada (en distintos grados) en ldquociertosrdquo territorios que interpelan a la praacutectica artiacutestica diciendo iquestes investigacioacuten Irrumpe una localizacioacuten en la que es pertinente el interrogante ese lugar es la Academia

Para la Real Academia Espantildeola (RAE) el teacutermino academia no soacutelo posee distintas acepciones sino que tambieacuten es un concepto con un devenir espacio-temporal (lat mediev Academia este del lat Academīa y este del gr ᾿Ακαδήμεια Akadḗmeia) A modo de enumeracioacuten se propone

1 f Sociedad cientiacutefica literaria o artiacutestica establecida con auto-ridad puacuteblica

2 f Junta o reunioacuten de los acadeacutemicos El Jueves Santo no hay aca-demia

3 f Casa donde los acadeacutemicos tienen sus juntas4 f Junta o certamen al que concurren algunos aficionados a las

letras artes o ciencias5 f Establecimiento docente puacuteblico o privado de caraacutecter pro-

fesional artiacutestico teacutecnico o simplemente praacutectico

6 f Esc y Pint Estudio de un modelo o parte de eacutel tomado del natural y que no se integra en una composicioacuten

7 f Fil Escuela filosoacutefica fundada por Platoacuten8 f Fil Casa con jardiacuten cerca de Atenas junto al gimnasio del

heacuteroe Academo donde ensentildearon Platoacuten y otros filoacutesofos

En ese listado no dejan de resonar algunas ideas que [melelesnos] re-miten al poder a lo puacuteblico a la circunscripcioacuten espacial al acto de pro-bar a la especializacioacuten de saberes y competencias entre otras opciones Actualmente la Academia es la ldquocasardquo en la que la Ciencia se despliega hegemoniza ordena Cuando ellas Artes ingresan a la Academia el impulso poieacutetico se detiene dubitativo frente a la pregunta iquestes investi-gacioacuten Dicho de esa manera en apariencia simple se estaacuten asumiendo una serie de presupuestos gnoseoloacutegicos epistemoloacutegicos ontoloacutegicos y metodoloacutegicos Hacer en la Academia implica producir conocimientos queacute conocimientos en tanto saberes estaacuten siendo contemplados de ma-nera afirmativa coacutemo y bajo queacute contextos Se postula entonces y aquiacute la siguiente idea

En ese itinerario reflexivo se ingresa a una zona de clivaje en el que los aportes de Esther Diacuteaz resultan provocativos En su [iquestre] lectura del li-bro de Alan Chalmers iquestQueacute es esa cosa llamada Ciencia1 reflexiona

si el arte expande las fronteras de la sensibilidad incluso en las maacutes fieras prisiones iquestqueacute magia no alumbrariacutea en la cien-cia Hasta Chalmers en una concesioacuten enunciada tan a uacutelti-mo momento que casi ldquose caerdquo del libro marca una falencia de los cientiacuteficos dice que no son expertos en distanciarse de su trabajo como para reparar en las ldquociencias de la creacioacutenrdquo iquestNo se trataraacute entonces de debatir sobre la relacioacuten de la ciencia con la esteacutetica Pues lo artiacutestico ampliacutea las vivencias excita la imaginacioacuten y nos libera de regiacutemenes dogmaacuteticos -cientiacuteficos religiosos poliacuteticos- llevaacutendonos por sendas pa-tinadas hacia instantes ciegos de luz blanca en los que pue-den irrumpir ideas inesperadas2

Se introduce una impecable manera de expandir los horizontes del pen-samiento al instalar remozadas miradas que ayudan a concebir los en-tramados en los que procesossujetosinstituciones transitan constru-yendo en ese mismo movimiento con-vivencias [artistas y cientiacuteficos re-creando los modos de habitar ldquoesa iquestcosa llamada Academiardquo]

Como un gesto poliacutetico se propone [yoellaellasnosotras) poner en sus-penso las revisiones acerca de esas muacuteltiples [y heterogeacuteneas] investiga-ciones que construyen sus objetos desde la teoriacutea distanciados de la praacutec-

1 A modo de nota aclaratoria la intencioacuten primera fue introducir aquiacute una imagen que mos-trara la primera paacutegina del texto de Chalmers junto a otras imaacutegenes y varias palabras clave a su derecha para asiacute subvertir la tradicional convencioacuten acadeacutemica de agregar material aclaratoriosecundario iacutentegramente verbal Ante la imposibilidad teacutecnica y editorial de llevar esto a cabo ofrecemos aquiacute la subversioacuten posible de la subversioacuten no posible en el detalle a continuacioacuten No se puede apreciar en este espacio entonces alineadas a la izquierda en la esquina superior las palabras claves en negro y negrita seguidas de dos puntos encabezando un listado aquiacute inexistente debajo de la misma tipografiacutea courier que emula texto mecanografiacuteado con palabras sueltas tambieacuten alineadas a la derecha que aquiacute no pueden apreciarse con la primera letra de cada una en mayuacutescula probar rigurosidad observacioacuten experimentacioacuten objeti-

vidad fiabilidad en color negro y un poco maacutes abajo ella lectora no puede ver aquiacute debajo de un espacio en blanco las palabras revolucioacuten cientiacutefica

en la misma tipografiacutea pero esta vez en un rojo que no pudo reproducirse aquiacute y luego de eso otro espacio en blanco para dar lugar a la imagen en cuestioacuten que no puede ser reproducida aquiacute que consta de tres partes la primera una especie de ojo en liacuteneas verdes y blancas dibujado en primer plano e inmediatamente

debajo usando el mismo ancho que por supuesto no puede apreciarse aquiacute dvidido en dos con el lado derecho con rayas celestes y azules y a la izquierdahellip

2 httpswwwestherdiazcomartextoschalmer

tica artiacutestica y ajenos a su devenir en la praxis (asumiendo plenamente la distancia cognoscitiva) En cambio se recupera esa ldquootrardquo experiencia de abordaje que pueden definirse a partir de la categoriacutea praacutectica-artiacutestica-co-mo-investigacioacuten (Borgdorff 2009) El autor distingue la praacutectica-artiacutesti-ca-en-siacute de la praacutectica-artiacutestica-como-investigacioacuten lo que abre un horizonte de inteleccioacuten en el que se organizan innumerables experiencias del ha-cer creativo que no se proponen expliacutecitamente producir nuevos conoci-mientos o que no se orientan desde la (auto)conciencia para establecer una experimentacioacuten experiencias cabe decirlo que obtienen validacio-nes y circulan por los territorios institucionales dellas Artes Entonces la incomodidad estaacute planteada en el espacio de la Academia cuando al sujeto-artista se le exige probar sus praacutecticas de ldquoinvestigacioacutenrdquo

Investigacioacuten [la investigacioacuten acadeacutemica] que se instala desde la homo-geneidad imponieacutendose ldquocomo sirdquo fuera un sustantivo del tipo singularia tantum exhibieacutendo[sela] desde una apariencia de unicidad lo cual en siacute constituye una falacia El debate acerca del [los] meacutetodo[s] en absoluto es nuevo por el contrario es una de esas persistentes recurrencias que atra-viesan el tiempo y el espacio que exceden a la Modernidad y a la Academia contemporaacutenea Esther Diacuteaz en sus escritos sobre el meacutetodo plantea

Sin embargo Soacutecrates en siglo de oro griego objetivaba su propio meacutetodo la ldquomayeacuteuticardquo [iii] Durante el resto de la an-tiguumledad y el medioevo tambieacuten se utilizaron meacutetodos que no siempre (aunque siacute mayoritariamente) trataban acerca de esteacuteriles disquisiciones loacutegicas Incluso los primeros moder-nos (antes que Descartes o contemporaacuteneamente con eacutel) se refirieron al meacutetodo como indispensable para el hallazgo de nuevos conocimientos No obstante el Discurso del meacutetodo es paradigmaacutetico porque establece la hegemoniacutea del meacutetodo cientiacutefico como medio privilegiado para acceder a la verdad desde un sujeto (en realidad desde un yo) Ahiacute Descartes confiesa con cierta humildad que su meacutetodo no es el uacutenico ni el verdadero ni el mejor Simplemente es el que encontroacute y le resultoacute uacutetil Es por ello que lo pone a disposicioacuten del puacuteblico

para el posible seguimiento de sus reglas El autor estaba le-jos de imaginar que llegariacutea una eacutepoca en que la transgresioacuten del meacutetodo podriacutea acarrear maltrato y persecucioacuten [iv]3

Paacuterrafo sobre el cual es posible trazar [yoellaellasnosotras] otro reco-rrido de lectura empleando otras [diversas sorprendentes] reglas del discurso salirse del texto cientiacutefico y volverlo una narrativa de geacutenero policial A modo recordatorio Todo parecido con la realidad [la miacutea-la de ella-la de ellas-las nuestras] es iquestpura iquestcoincidencia

Retomando la problemaacutetica de la investigacioacuten y las praacutecticas artiacutesticas iquestqueacute sentidos otorgarle al teacutermino investigacioacuten Dentro de la diversidad en un intento por atrapar los ecos de este laberinto se reconocen las si-guientes acepciones I) investigar se asocia a una exploracioacuten y revisioacuten formal del lenguaje o a la especificidad de los procesos creativos implica-dos II) investigar refiere al proceso de buacutesqueda de informacioacuten acerca de problemaacuteticas sociales culturales poliacuteticas entre otros que ldquonutranrdquo el conocimiento que se pretende exponer en la obra III) investigar se re-conoce como un proceso de creacioacuten artiacutestica en el que se expone el deve-nir de la experiencia y los momentos de la accioacuten-creativa sus tensiones los fundamentos de las decisiones (esteacuteticas teacutecnicas narrativas) antes que la obra artiacutestica en-si-misma iquestEstamos [yoellaellasnosotras] en posicioacuten de apertura para recibir las voces y los ecos Marcar [yoellaellasnosotras] la opcioacuten que corresponda

3 httpswwwestherdiazcomartextosmetodohtm

Nos estamos convirtiendo en profesionales de la inves-tigacioacuten Y la escritura se convierte en algo completa-mente mecaacutenico en el interior de una serie de disposi-tivos gigantescos de produccioacuten de textos de informes de trabajos escritos La investigacioacuten se ha convertido en un proceso industrial en algo que se produce y se eva-luacutea y se consume a escala industrial iquestNo deberiacuteamos tra-tar de restablecer una relacioacuten artesanal con la escritura (Larrosa 2007 p 5)

iquestQueacute lugar queda para el relato

La escritura acadeacutemica suele admitir el relatomdashlas secuencias del rela-tomdashsolo en su formato maacutes despojado de la condicioacuten subjetiva de quie-nes asumen contarlo el informe Ya sea de laboratorio de investigacioacuten de trabajo de campo Pero todo informe por maacutes cientiacutefico que sea ne-

cesita de una voz enunciadora que es la del sujeto que asumepuede se-cuenciarlo en base a que de alguna manera lo ha vivido o experimentado No es necesario que haya sido protagonista tambieacuten como testigo como inteacuterprete como ldquoregistradorrdquo

El relato es el geacutenero maacutes antiguo del que se tenga memoria Ha sido portador del saber junto con la imagen de generacioacuten en generacioacuten mucho antes de que se inventara la escritura (3500 aC) y que se instituye-ra la alfabetizacioacuten masiva como tarea del Estado (s XIX)

Con gran capacidad de siacutentesis Roger Chartier (2008) uno de los maacutes importantes historiadores de la lectura dice lo siguiente

Leer para aprender Esta foacutermula nos parece una evidencia hoy en diacutea Desde el siglo XIX el saber leer y la praacutectica de la lectura definen las condiciones del acceso a los conocimientos Leer es el instrumento imprescindible sin el cual aprender es im-posible Analfabetismo e ignorancia se han vuelto sinoacutenimos Como historiador debo recordar que no fue siempre asiacute En primer lugar durante largo tiempo se mantuvieron las for-mas de transmisioacuten oral y visual de los saberes La imitacioacuten de los gestos la escucha de las palabras la adquisicioacuten de un saber vehiculado por las imaacutegenes constituyeron modali-dades dominantes de los aprendizajes no solamente de las conductas praacutecticas sino tambieacuten de los conocimientos abs-tractos (p 23)

A partir de la advertencia ldquodebo recordar que no siempre fue asiacuterdquo podriacutea-mos hacernos la interesante pregunta acerca de si el historiador simple-mente se propone mostrarnos un cambio de paradigma que opone el pasado lejano al presente ldquoalfabetizadordquo o si en cambio esa mirada re-trospectiva alberga tambieacuten un llamado de atencioacuten sobre el presente En ese caso nos estaacute invitando a reflexionar sobre los modos de acceso al

conocimiento y tambieacuten sobre los modos de construccioacuten comunicacioacuten y transmisioacuten del conocimiento

Para Paulo Freire (1985 [1970]) leer la letra adquiere sentido cuando se aprende a leer la realidad Toda su teoriacutea pedagoacutegica se sustenta en la importancia de la toma de conciencia del sujeto situado a partir de lo cual aprender a leer implica percibirmdashy por lo tanto construirmdashla sub-jetividad en contexto tanto individual como comunitaria

De este principio podemos tomar una idea luminosa sencilla y obvia pero que vale la pena hacer expliacutecita realizar investigacioacuten en artes sien-do todos nosotros artistas yo educadores en artes implica por un lado que no podremos tomar completa distancia ldquoobjetivardquo de aquello que in-dagamos en tanto el propio objeto nos involucra no solo como autores sino sobre todo como actores En investigacioacuten participativa se habla del esfuerzo de extrantildeamiento tomar distancia desnaturalizar lo cotidiano lo que nos compromete Perohellip iquestes posible

En todo caso preferimos adoptar cierto ldquodistanciamiento situadordquo para intentar una lectura de aquello que queremos investigar a traveacutes de todos sus significantes y no solo tras la lupa de los textos teoacutericos que necesite-mos para su interpretacioacuten

Y luego iquestcoacutemo decir ese conocimiento

En La artesaniacutea de la sospecha el reconocido filoacutesofo argentino Ricardo Forster (2004) sostiene que

es fundamental destacar que el gesto de cultivar el ensayo en el espacio universitario e incluso hacerlo valer en esas zonas impregnadas por una legislacioacuten inmutable propia del for-mato de doctorado constituye una poliacutetica consciente una defensa indispensable de bienes culturales amenazados por la maquinaria acadeacutemica que todo lo aplana y lo vuelve homo-geacuteneo La loacutegica productivista que hoy domina gran parte del espectro investigativo y la que suele determinar los proyectos aprobados por los nuevos gerenciadoresas del conocimien-to se contrapone rudamente a una escritura casi imposible de encasillar y de sintetizar que se resiste a su matematiza-cioacuten o a su codificacioacuten embrutecedora (p 4)

El discurso pedagoacutegico dominante escindido entre la arro-gancia de los cientiacuteficos y la buena conciencia de los mora-listas se nos estaacute haciendo impronunciable Las palabras comunes comienzan a no sabernos a nada o a sonarnos irremediablemente falsas y vaciacuteas Y cada vez maacutes tenemos la sensacioacuten de que hay que aprender de nuevo a

pensar y a escribir aunque para ello haya que apartarse de la seguridad de los saberes de los meacutetodos y de los lenguajes que ya poseemos (y que nos poseen) (Larrosa 2000 p 7)

iquestHan tenido ustedes alguna vez una sensacioacuten similar iquestNo creen que tie-ne bastante razoacuten el pedagogo catalaacuten al observar que a fuerza de buscar un lenguaje que se ponga por encima del lenguaje corriente las ciencias humanas y sociales han terminado desnaturalizando muchas palabras y expresiones que se repiten una y otra vez en los discursos que circulan no solo en los aacutembitos pedagoacutegicos sino en la academia en general y en especial en investigacioacuten

Julio Cortaacutezar Las palabras violadas

iquestCoacutemo nombrar darle cuerpo estatura a aquello que se revela en una investigacioacuten

Quizaacutes se trate por principio de corrernos de los polos del ser y del deber ser (de los discursos excesivamente cientificistas que postulan verdades acabadas y de los discursos moralistas que se arrogan sentildealar lo que es mejor para todos) y navegar en cambio en las aguas de las palabras pro-pias con sentido en tanto somos sujetos de lenguaje y sujetos de cultura

Es por ello que la pregunta crucial en un proceso de investigacioacuten es la pregunta por el lenguaje coacutemo nombrar con queacute voces a traveacutes de queacute apelativos con queacute tono y en queacute registro aquello que nos moviliza y aquello que se des-cubre

Ciencia academia investigacioacuten

Aun cuando ha corrido mucha agua bajo el puente durante una larga centuria sabemos que somos herederos de un pensamiento positivista orientado a clasificar y sobre todo a polarizar contra el que vale la pena ponerse en guardia para evitar ser arrastrados por la corriente Nos re-

ferimos a la posicioacuten que opone draacutesticamente el pensamiento concre-to al pensamiento abstracto las artes a las ciencias y luego las ciencias entre siacute las ldquoexactasrdquo las sociales imponieacutendonos adoptar posiciones maniqueas que nos obligan a escoger en queacute vereda estamos parados sin posibilidad de cruzar al otro lado de abrir vasos comunicantes Tal vez sea tiempo de recuperar una perspectiva maacutes integradora sin tantos apremios

Lo maacutes peligroso de esa mirada sobre el mundo y sobre el conocimien-to (o mejor sobre los modos de conocer) es que nos hemos habituado a cierta sobrevaloracioacuten de algunas premisas en desmedro de otras como si en el fondo sintieacuteramos que si somos parte de la comunidad cientiacutefi-co-acadeacutemica debieacuteramos aspirar solo a verdades comprobadas impo-lutas

De alliacute la obstinacioacuten por un lenguaje tambieacuten tecnificado libre de impu-rezas como si las palabras comunes fuesen de menor categoriacutea Ricardo Forster (2004) vuelve a la carga

Reclamos de rigurosidad y depuracioacuten estiliacutestica no han de-jado de aparecer desde siempre en nuestros aacutembitos como si a traveacutes de esos gestos se estuvieran jugando posiciones fuertes mundos teoacutericos capaces de erigirse en portadores de hegemoniacuteas cientiacuteficas y acadeacutemicas (p 1)

Por su parte el multifaceacutetico Theodor Adorno (1998) representante de la Escuela de Frankfurt deciacutea en su artiacuteculo El ensayo como forma

Los ideales de limpieza y pureza comunes a la filosofiacutea orien-tada a valores de eternidad a una ciencia internamente or-ganizada a prueba de corrosioacuten y golpes (hellip) son ideales que

llevan visible la huella de un orden represivo Se exige del espiacuteritu un certificado de competencia administrativa para que no rebase las liacuteneas-liacutemite culturalmente confirmadas de la cultura oficial Y al hacerlo se propone que todo conoci-miento pueda traducirse potencialmente en ciencia (p 248)

El lenguaje los lenguajes

Digamos entonces por ahora que ni las ciencias ni la academia tienen un lenguaje uacutenico asiacute como tampoco se confunden entre siacute En todo caso pertenecer a la comunidad acadeacutemica no se resume en una misma y sola actitud frente a la multiplicidad de signos que evocan siempre algo maacutes de lo que muestran Y alliacute estaacute el lenguaje de las palabras que para mu-chos es mero cauce mera forma mero ropaje que cubre lo ldquoimportanterdquo el contenido Para otros ndashpara nosotrasndash es un trozo de arcilla una pieza de roble un gramo de oro en manos del orfebre Las palabras dialogan entre siacute y con todos los lenguajes No siempre los interpretan como se ha dicho A veces es al reveacutes Pero sobre todo el lenguaje de las palabras se busca permanentemente a siacute mismo traspone sus propios muros sus liacutemites tiende puentes para zanjar la rispidez de su gramaacutetica y de sus reglas Se recuesta y se expande en su propio juego el de la METAacuteFORA

Los lenguajes de la academia y de la ciencia para su pesar o para su gozo tambieacuten la necesitan La etimologiacutea de la palabra nos da una clave me-taacutefora significa lo que va maacutes allaacute lo que se traslada de un sentido a otro para decir maacutes o maacutes intensamente o sencillamente mejor

del latiacuten metaphŏra tomado a su vez del griego μεταφορά cuyo significado es ldquotrasladordquo ldquodesplazamientordquo derivado de metapheroacute ldquoyo transportordquo

En palabras del pedagogo espantildeol Fernando Baacutercena Orbe (2000)

toda metaacutefora es un punto de fuga de la razoacuten O dicho de otra forma la ayuda que la imaginacioacuten nos presta cuando nuestra siempre estimada capacidad racional y loacutegica no al-canza a comprender y a dar sentido ndashsentirndash a aquello que queremos entender mejor o de otro modo (p 15)

Para Roland Barthes (2013 28) la propia metaacutefora tiene una existencia metodoloacutegica y una fuerza heuriacutestica mayor de lo que pensamos

iquestQueacute verbo agregariacuteas vos

Es posible advertir la existencia de una intelectualidad fati-gada en la escritura acadeacutemica una intelectualidad que debe trabajar incansablemente en aras de una foacutermula que exige maacutes y maacutes publicaciones maacutes y maacutes investigaciones maacutes y maacutes reuniones cientiacuteficas maacutes y maacutes evaluaciones y que al fin de cuentas no deja tiempo ni lugar para aquello que muchos de nosotros consideramos seriacutea interesante hacer en la universidad LEER ESCRIBIR CONVERSAR TRANSMI-TIR PENSAR PERCIBIR (Skliar 2014)

Nosotras agregamos

bull COMPARTIR bull EXPLORAR bull SENTIR bull IMAGINAR

iquestAcaso alguien se atreveraacute a decirnos que no son actividades pro-pias de la academia

Hablamos para romper las barreras de lo posible No habla-mos para adornar la realidad sino para accionar sobre ella (Bodoc 2015)

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METTRE SUBMIT SUBMIT SUBMETER SOUMETTRE SUBMI

SIN EMBARGO en los entornos virtuales

el equivalente digital de la palabra impresa sigue siendo con-siderado como el principal recurso semioacutetico utilizado para comunicarse formalmente en la comunidad cientiacutefica (Blan-ca 2005 p 74)

PROPONEMOS

el estudio del fenoacutemeno multimodal desde una perspectiva de disentildeo de comunicacioacuten visual postulando interrogantes como la posibilidad de recurrir a metaacuteforas visuales y no soacutelo linguumliacutesticas

la reflexioacuten sobre el abandono de la primaciacutea del modo lin-guumliacutestico para preguntarnos sobre lo que puede ldquovolverse visi-blerdquo al utilizar la combinacioacuten de diversos modos semioacuteticos para construir sentido

PROPONEMOS

PRETENDEMOS

explorar coacutemo cada recurso semioacutetico contribuye a construir sentido en combinacioacuten con otros

ALENTAMOS

a nutrirse de operaciones multimodales en pos de una es-critura acadeacutemica multimodal con procedimientos meto-doloacutegicos encuadrados en el marco de la semioacutetica social multimodal (Kress y van Leeuwen 2006) que vincula lo re-presentacional con lo social y afirma un cambio de eacutenfasis del lenguaje a otros sistemas semioacuteticos Con el foco en el disentildeo visual propone examinar los textos en relacioacuten con una red de opciones socialmente creada que posee potencial de sentido el que se realiza en el contexto de uso Desde esta perspectiva este enfoque parte del principio de que los mo-dos de comunicacioacuten ofrecen opciones especiacuteficas comparti-das cultural y socialmente (recursos semioacuteticos) las que nun-ca son riacutegidas ni estaacuteticas sino que se encuentran por ende en un proceso de constante flujo y transformacioacuten

PRETENDEMOS

ALENTAMOS

Multiple Choice

1 Frente a un mercado del conocimiento globalizado que opera desde la estandarizacioacuten y la homogeneizacioacuten de todas las disciplinas bajo el modelo de las ciencias duras resulta imperioso

a cuestionar las jerarquiacuteas de los saberes heredados del po-sitivismo mediante nuevas formas de escritura contrahe-gemoacutenicas alternativas que irrumpan en el sistema

b repensar y recrear una investigacioacuten en artes cuyo enfo-que sea de caraacutecter recursivo no lineal anti teleoloacutegico operando a traveacutes de metodologiacuteas emergentes que se di-sentildeen caso a caso trabajando sobre las particularidades

c alentar escrituras no convencionales por fuera de la aca-demia Elles se lo pierden

d reforzar la normalizacioacuten de los modos de produccioacuten y circulacioacuten de conocimiento en las humanidades bajo el paradigma dominante de manera de legitimar de una vez por todas su lugar en la academia junto a las demaacutes disci-plinas

e celebrar el avance de la ciencia en su rigurosidad la que informa cada vez maacutes a todas las aacutereas del conocimiento

f desalentar cualquier intento que suponga operar por fue-ra de estos paraacutemetros por considerarse una empresa fuacute-til una causa perdida

g demostrar todo lo que las ciencias humanas pueden ofre-cer al servicio de las ciencias duras

h vigilar y desconfiar de toda escritura contra-academicista o heterodoxa por su dudoso rigor cientiacutefico

i insistir sobre el hecho de que las humanidades no produ-cen conocimiento cientiacutefico

A) h i

B) a b c

C) d f g

D) c i

E) a b

2 Desnaturalizar deconstruir dislocar la escritura acadeacutemica supone

a una utopiacutea

b un mal necesario

c una asignatura pendiente

d un desafiacuteo

e una apertura hacia otros mundos posibles

f admitir que hay maacutes de una

g una ridiculez

C) c d e

D) d e f

E) b f

3 Utilizar categoriacuteas de los estudios de geacutenero como disidente transgeacutenero o no binarie para referirse a escrituras acadeacutemicas alternativas es

a una genialidad

b un disparate

c un error

d ya no saben queacute inventar

e no sabe no contesta

f adoacutende vamos a pararg yo tengo amigos gay

Post-facio

Hemos transgredido las normas Hemos jugado con las palabras y las imaacutegenes Seguimos adentro de la academia No pasoacute nada Hasta ahora Y si pasa mejor

Un viejo libro de Maurice Blanchot La parte del fuego incluye un capiacutetulo denominado ldquoLa literatura o el derecho a la muerterdquo Propone algo asiacute como que la palabra en cuanto signo produce la muerte de la cosa que designa en tanto esta es para el lector sustituida por el signo visible o significante uacutenica materialidad real y posible Su grado maacuteximo claro estaacute se da en la poesiacutea

iquestQueacute cosa o referente refiere nuestro escrito labrado y tramado a seis manos tres cabezas tres cuerpos tres corazones No se lo diremos al ojo lector porque en cualquier caso esa cosa no existe fuera de su signi-dad o es apenas una madeja de experiencias ideas deseos propuestas en diaacutelogo Que cada cual encuentre la punta del hilo y desmadeje como pueda iquestNo consiste acaso en eso el acto de lectura

Nuestra intencionalidad estuvo orientada a edificar un manifiesto a tra-veacutes de una arquitectura de cimientos fuertes pero tal vez fraacutegil o extrantildea a la vista a los vientos a los golpes de la marea acadeacutemica Con portales transparentes pero tambieacuten con pasajes secretos reservados

Una especie de patchwriting que quiere ser mucho maacutes que un collage de citas No hay copy-paste sin inocencia pero tampoco sin picardiacutea Que la imagen textual y no cada parte componga el Gran Signo de eso se trata

Y que nos devuelva la mirada porque toda escritura de todo lenguaje -no solo de palabras- es siempre un gesto de salir de siacute para verse reflejado en la propia creacioacuten Para el escritor napolitano Erri de Luca se trata de ldquoconfiar en que la escritura va siempre maacutes raacutepido que nosotros desli-zaacutendose por la pendiente secreta del lenguajerdquo porque ldquoen ese sitio soli-tario y maravilloso y terrible se puede ejercer ante nadie y ante todos el derecho a la duda y a la interrogacioacuten reclamar la singularidad pensar en contra incluso en contra de uno mismordquo (citado en Friera 2016)

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PANELES

Cristina Yolanda Gallo y Manuela Reyes | cgcristinagallogmailcom manuelareyes85hotmailcom

Florencia Frete Ezequiel Infante y Joseacute Santillaacuten | florufretegmailcom ezequietlinfantegmailcom josen-go119gmailcom

Beatriz Vottero | beatrizvotterogmailcom

Cristina Yolanda Gallo Manuela Reyes

Directora de coros docente e investigadora Magister en Interpretacioacuten de Muacute-sica Latinoamericana del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo Desde 1997 es docente en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea en los espacios curri-culares de Praacutectica Coral I y II y Direccioacuten Coral de la Licenciatura en Compo-sicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular Desde su conformacioacuten en septiembre de 1998 dirige el Coro ldquoNoninordquo de la UNVM Se desempentildea actual-mente como co-directora del programa ldquoExperienciar las artes endesde Villa Mariacutea Escrituras en tensioacutenrdquo Integra la Comisioacuten de Asuntos Acadeacutemicos y la Comisioacuten de la Mujer y cuestiones de geacutenero de la Asociacioacuten de Directores de Coro de la Repuacuteblica Argentina

Cantante docente investigadora y gestora cultural Es Magister en Humani-dades y Ciencias por la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Desarrolla su carre-ra artiacutestica en el campo de la muacutesica no amplificada en particular como cantante de oacutepera Desde 2000 despliega una importante labor docente en diversas ins-tituciones y en la preparacioacuten vocal de distintos Coros desarrollando un mode-lo pedagoacutegico integrador de las diversas formas de canto presentes en nuestro medio cultural (popular claacutesico soliacutestico coral amplificado y sin amplificar) Estaacute a cargo de las caacutetedras Instrumento Canto I II III y IV de la Licenciatura en Composicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular de la UNVM desde 2006Como investigadora aborda temaacuteticas referidas a la educacioacuten musicalvocal y los estudios de performance

Palabras clave oacutepera experimental performance vocal Atahualpa Yu-panqui memoria

Resumen

Memorias del Camino evoca al pasado a partir de una experiencia artiacutes-tica histoacutericamente situada que recupera la figura y obra de Atahualpa

Yupanqui En ese sentido el hacer-memoria se instituye en la base pro-cesual de la performance vocal en la que se optoacute metodoloacutegicamente por la investigacioacuten-accioacuten al tiempo que asumioacute conceptualmente la idea del viaje y de la otredad como temaacutetica y propuesta creativa Ameacuterica del Sur irrumpe como referente para la concepcioacuten y la creacioacuten de esta obra instalaacutendose como interrogante la dimensioacuten identitaria que se pregun-ta acerca de las posibilidades para la experimentabilidad de un proceso que entrelace la tradicioacuten europea operiacutestica y las muacutesicas populares la-tinoamericanas (generalmente mediatizadas) La experimentacioacuten con lenguajes geacuteneros y esteacuteticas permitioacute interpelar la dimensioacuten experien-cial expresiva y temaacutetica de ese Sujeto-latinoamericano y esos Otros con los que el compositor (Yupanqui) dialoga en su propia escritura

El contexto de la oacutepera Memorias del camino

Esta oacutepera experimental recupera la obra literaria de Atahualpa Yupan-qui con muacutesica y libreto originales de la compositora e investigadora Florencia Frete Su apuesta musical busca alcanzar la potencia expresiva y sonora caracteriacutestica del geacutenero oacutepera es decir gran intensidad con vo-ces e instrumentos sin amplificar con un planteo esteacutetico atravesado por la actualidad de nuestras muacutesicas populares El 8 de abril de 2019 tuvo lugar en Villa Mariacutea (Coacuterdoba) su preestreno evento que constituyoacute a la vez un punto de llegada y de partida en el desarrollo de este proyecto co-lectivo en el cual participan alrededor de 40 docentes graduados y estu-diantes de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea (UNVM) buena parte de ellos integrando a la vez el Programa de Investigacioacuten Experienciar el Arte (en) (desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticas continente insti-tucional de la creacioacuten de esta oacutepera experimental

Punto de llegada al ser la culminacioacuten del proceso de seleccioacuten de textos elaboracioacuten de secuencia dramaacutetica escritura composicioacuten adaptacioacuten de la idea a los recursos disponibles ensayo y performance puacuteblica Punto de partida porque la realizacioacuten sonora concreta con la puesta en juego de muacutesica palabra y cuerpos en un espaciotiempo puntual ha dado inicio a

una nueva etapa en la buacutesqueda tanto artiacutestica como investigativa Como hallazgos se reconoce la capacidad compositiva e interpretativa de los ar-tistas locales para producir una obra de estas caracteriacutesticas que retoma las bases del geacutenero y lo configura esteacuteticamente desde un paradigma latinoamericanista y de las dificultades materiales (econoacutemicas institu-cionales entre otras) que moldean las realidades de produccioacuten y trabajo de los artistas de la regioacuten

Esta oacutepera experimental posee una doble articulacioacuten institucional en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea es parte no soacutelo del proyecto de investigacioacuten titulado ldquoLa performance como territorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoriardquo (dir Gallo y Guillot 2018-2019) sino tambieacuten del programa ldquoExperienciar el arte (en) (desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticasrdquo (dir Siragusa y Gallo 2018-2019) En ese sentido se encuentra transversalmente moldeada por el caraacutecter artiacutesti-co-transdisciplinar de los procesos de creacioacuten

En el primer caso a lo largo de tres bienios Cristina Gallo y Liliana Guillot dirigieron en conjunto distintos proyectos de investigacioacuten 1 que abona-ron un itinerario de produccioacuten de cinco puesta en escena de la oacutepera a partir de los conceptos de transdisciplinariedad artiacutestica co-direccioacuten muacutel-tiple hibridez transtextualidad transculturalidad transmedialidad e integra-cioacuten multi-acadeacutemica La construccioacuten colectiva permitioacute la conjugacioacuten de la danza el canto las artes audiovisuales entre otras

Con el diaacutelogo como instrumento operativo se pretendioacute asimilar o al menos comprender las perspectivas y el conocimiento de los otros sus enfoques y sus puntos de vista y tambieacuten desarrollar en un esfuerzo conjunto los meacutetodos las teacutecnicas y los instrumentos conceptuales que facilitaran la construccioacuten de un nuevo espacio intelectual y de una plata-forma mental y vivencial compartida iquestQueacute es entonces un conocimien-to transdisciplinario una visioacuten transdisciplinaria de un hecho o de una

1 Se alude especialmente a ldquoReformulacioacuten transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la lsquoOacutepera de tres centavosrsquo de Bertolt Brecht y KurtWeillrdquo ldquoEntre lo corpoacutereo y lo digital Una lec-tura hiacutebrida de la lsquoOacutepera de tres centavosrsquo de Bertolt Brecht y KurtWeillrdquo

realidad cualquiera Seriacutea la aprehensioacuten de ese hecho o de esa realidad en un ldquocontexto maacutes ampliordquo y ese contexto lo ofreceriacutean las diferentes dis-ciplinas invocadas en el acto cognoscitivo las cuales interactuacutean forman-do o constituyendo un todo con sentido para nosotros (Gallo Guillot y Sajeva 2014)

Tambieacuten en esos trayectos se consolidoacute una preocupacioacuten por la proble-maacutetica de la memoria como operacioacuten de evocacioacuten del pasado cercano argentino que se materializoacute en la puesta Memoria de la Resistencia en la que se abordoacute desde la danza la video-instalacioacuten y la performance la situacioacuten de detencioacuten ilegal por razones poliacuteticas de mujeres durante la uacuteltima dictadura militar y la performance vocal 1977 Argentina Estos antecedentes inmediatos permiten reconocer el intereacutes por contemplar y explorar expresivamente los tiempos del terrorismo de estado en la his-toria de la Argentina del Siglo XX lo cual permite ampliar los horizontes de posibilidad para la oacutepera experimental Memorias del camino

En segundo lugar esta produccioacuten artiacutestica se enlaza en el devenir del primer programa de investigacioacuten artiacutestica en la UNVM es decir ldquoExpe-rienciar el arte (en)(desde) Villa Mariacutea praacutecticas narrativas y esteacuteticasrdquo (dir Siragusa y Gallo 2018-2019) que expresa una voluntad poliacutetico-cul-tural por observar y reflexionar distintas experiencias desarrolladas en el marco universitario local en los uacuteltimos antildeos Este novedoso espacio promueve la recuperacioacuten y puesta en valor de praacutecticas que desde la UNVM han desplegado profusamente un modo de entender la accioacuten ar-tiacutestica y cultural desde el territorio particular de la universidad puacuteblica el reconocimiento y la reflexioacuten acerca de las imaacutegenes y los imaginarios que en estos casos ponen en tensioacuten lo locallo global y de construccioacuten de un pensamiento desde la pluralidad de perspectivas teoacutericas y meto-doloacutegicas que dialogue con los debates actuales en lo atinente a poliacuteticas esteacuteticas y praacutecticas en el campo artiacutestico y cultural

Dos experiencias artiacutesticas en tanto cantante-productora y directora mu-sical de la oacutepera experimental Memorias del Camino

Dirigiendo Memorias del camino

Dice Alberto Grau que

La muacutesica es un tejido sonoro de cinco dimensiones Se ex-tiende a traveacutes del tiempo en longitud ocupa una amplitud expresada en armoniacuteas y tramado contrapuntiacutestico posee una altura revelada en registros y dinaacutemicas una profun-didad que nos comunica su impronta al instante de nacer (eacutepoca estilo historia intencioacuten del creador etc) y una exis-tencia en el momento presente que incluye todo lo anterior transformado en vivencia actual en emocioacuten que reuacutene toda cultura previa en fenoacutemeno del contante fluir de la realidad de nuestra vigencia de instante en instante Pero tiene ade-maacutes una singularidad propia del nivel de abstraccioacuten impu-table a una lengua que se comunica con voces que cantan e instrumentos que suenan y es que su mensaje sonoro sien-do el mismo resulta diferente para cada ser que lo percibe (Grau 2005)

El director de un coro ndasho director musical- tiene que asumir la difiacutecil tarea de hacer muacutesica a partir de una partitura Pero su desempentildeo es equiparable en condicioacuten creativa al del compositor Cuando a traveacutes de las voces de un coro hace emerger el hilo de un mensaje oculto bajo la apariencia de esoteacutericos criptogramas estaacute volviendo a escribir la muacutesi-ca daacutendole nueva vida

Las experiencias en la direccioacuten hasta este momento en mi carrera han tenido lugar principalmente como directora de coros profesioacuten que ejerzo desde principios de los antildeos rsquo90 Y en la actualidad estaacuten ligadas a la Universidad Nacional de Villa Mariacutea en la que me desempentildeo como directora del Coro institucional llamado ldquoNoninordquo desde su fundacioacuten en 1998 grupo que desarrolla principalmente un repertorio de muacutesicas populares y codirigiendo desde 2013 el Vocal LicMu grupo vocal de los espacios curriculares de Praacutectica y Direccioacuten Coral de la Licenciatura en

Composicioacuten Musical con Orientacioacuten en Muacutesica Popular donde soy do-cente responsable de esos espacios desde su creacioacuten Ademaacutes he dirigi-do muacutesica coral con instrumentos y conjuntos de caacutemara principalmen-te haciendo la muacutesica que podriacuteamos llamar acadeacutemica por el lenguaje utilizado Y en 2007 dirigiacute la Oacutepera I Capuletti ed I Montecchi de Vicenzo Bellini en una produccioacuten regional con cantantes e instrumentistas de diversas ciudades y heterogeacuteneas formaciones musicales Con esta bre-ve descripcioacuten de mi experiencia quiero significar que me muevo como ser anfibio entre la muacutesica popular y la acadeacutemica al igual que lo hacen los cantantes con los que trabajo ya que hemos adoptado un modelo de trabajo con el canto que permite desempentildearnos en un lado o en otro sin que ninguna muacutesica pierda su identidad

En ldquoMemorias del caminordquo distinguimos elementos musicales conven-cionales de la muacutesica acadeacutemica convencionales de la muacutesica popular y elementos de cruce entre ambos lenguajes constituyendo uno solo al que se agregan formas de expresioacuten maacutes experimentales

El entramado se ensaya con cada parte del todo es decir se comienzan los ensayos por pares de instrumentos ya que asiacute se presenta la compo-sicioacuten primero las guitarras que son la base sonora luego la percusioacuten luego el bajo luego el violiacuten y el clarinete para luego unir las partes

Los ensayos con el coro requieren de un trabajo con el texto hablado con susurros y exclamaciones sonoras con los fonemas que propone la com-positora Luego se unen los solistas del coro al coro total La partitura ori-ginal presenta dificultades para el coro que lleva a la autora a modificar la riacutetmica en el transcurso de los ensayos

Por otro lado estaacuten los ensayos con los solistas cuyas partes son de un importante desarrollo meloacutedico y riacutetmico en las que el texto prima a la hora de presentarse con muchos cambios de compases ya que es el texto el que manda determinando tantos cambios Diacuteas de cantar antes del pre-estreno un solista define que no va a cantar y la parte debe ser mo-dificada por una de las cantantes solistas para adaptar su parte transfor-

mando un nuacutemero de la obra que estaba compuesto originalmente para duacuteo de tenor y bariacutetono en duacuteo de mezzo-soprano y bariacutetono Cabe acla-rar que sostenemos con esta representacioacuten en vivo del canto sin ampli-ficar llevar a cabo una performance vocal musical que el sujeto realiza sin maacutes medios que su propio cuerpo y los saberes de los cuales dispone

Y por fin los ensayos generales en los que se conjugan todos los elementos

Muchos de los inteacuterpretes tienen poca experiencia en el trabajo con di-reccioacuten los cantantes del coro no han cantado antes con instrumentos por lo que el trabajo lleva su tiempo el ponerse al servicio de la muacutesica contiene el poder seguir los gestos de la direccioacuten pautar los tempi los rallentando los accelerando definir riacutetmicas y formas de toque en el caso de la percusioacuten

En fin que la muacutesica no es ni tiene razoacuten para que sea exactamente lo que estaacute escrito sino las sugerencias maacutes o menos precisas de lo que el autor pudo escribir a traveacutes de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo de la muacutesica ni a representar con fidelidad la intencioacuten uacuteltima del compositor

Cantando Memorias del Camino Relato autobiograacutefico de la geacutene-sis del proyecto

A lo largo de todo mi proceso de estudio y vida profesional como cantante (digamos desde 1995 seriacutean unos 24 antildeos hasta el pre-estreno de Memo-rias en 2019) el canto fue siempre uno solo pero tuvo una forma doble como esos aacuterboles que tienen dos ramas pegadas entrelazadas (uno no termina de entender por queacute estando tan pegadas son dos y no unahellip) Por un lado la fascinacioacuten creciente y permanente con el hecho de cantar sin microacutefono con todo el cuerpo la escena el belliacutesimo repertorio Por el otro la identidad con las muacutesicas populares Cada una de estas cosas muy miacutea y muy ajena a la vez La primera cercaniacutesima porque la vivencia de cantar implicaba cada ceacutelula cada muacutesculo cada cavidad Pero lejana

por ser de otro mundo en otra lengua en otro siglo Siempre requiriendo un ejercicio de traduccioacuten y maacutes traduccioacuten de la traduccioacuten La segun-da cercaniacutesima por ser la lengua materna y la muacutesica que fue miacutea des-de siempre pero lejana en la accioacuten musical por ser mediatizada llegar siempre a traveacutes de un parlante y 9 veces de cada 10 con microacutefono si me toca cantar

Con el tiempo entendiacute que este es un problema bien latinoamericano con muchos costados poliacuteticos histoacutericos etc Y fue naciendo la idea de un ineacutedito viable ndash diriacutea Paulo Freire ndash iquestCoacutemo seriacutea una oacutepera que real-mente lo sea desde el punto de vista vocal y energeacutetico pero que a la vez sea en nuestro idioma y con las esteacuteticas de nuestras Muacutesicas Populares Por supuesto seacute que existe oacutepera argentina pero su esteacutetica musical ndash y sobre todo vocal - es universalista borgeana plantea un piso supuesta-mente universal o por lo menos occidental que se considerariacutea neutro Con la uacutenica excepcioacuten de algunas experiencias maacutes tangueras hasta donde he podido saber

Entonces que se cante sin microacutefono y con todo el cuerpo y tenga la po-tencia expresiva de una oacutepera pero que la esteacutetica musical y vocal sea una que nazca de nuestra voz hablada y las muacutesicas populares argentinas y que no suene como si Plaacutecido Domingo se pusiera a cantar una chacarera

La intuicioacuten de este ineacutedito viable se fue desarrollando - conscientemen-te ndash desde 2012 Esa temporada tuve una experiencia artiacutestica muy fuerte cantando en Brasil un repertorio coral muacutesica contemporaacutenea de un compositor brasilentildeo para un puacuteblico que percibiacutea y entendiacutea la muacutesica y el texto por completo en el acto mismo de suceder sin ninguna explica-cioacuten ni dispositivo de traduccioacuten Sentiacute una plenitud particular que quise poder repetir

Desde entonces estuve buscando temas compantildeeros de creacioacuten conti-nentes institucionales apoyo econoacutemico Se sucedieron varios embrio-nes de proyectos que por distintas razones no pudieron completarse hasta llegar a 2018 Florencia Frete joven compositora e investigadora

muy brillante concretoacute sus estudios de grado y compartioacute muchas de las aventuras artiacutesticas colectivas que emprendimos en esos antildeos por ejem-plo fue mi asistente de produccioacuten y responsable de sobretiacutetulos en el periacuteodo 201415 de la oacutepera para nintildeos La Chenereacutentola Se graduoacute en la UNVM y despueacutes se fue a cursar un posgrado en composicioacuten en York (vieja York) se recibioacute y alliacute se quedoacute pero continuamos trabajando jun-tas a distancia

En 2018 antildeo de una reposicioacuten muy trabajosa del Barbero de la Villa (Bar-bero de Sevilla en versioacuten semimontada produccioacuten de la Opera Studio VM) llegueacute a un punto de saturacioacuten con el repertorio antiguo y ajeno algo interior miacuteo pero tambieacuten muy concreto en el armado de equipos de gente Los artistas que hay actualmente en mi entorno no tienen intereacutes en la oacutepera europea tradicional y el achicamiento presupuestario duran-te el periacuteodo macrista me dejoacute sin posibilidad de convocar profesiona-les viajeros Sentiacute que era el momento de comenzar una nueva etapa y le planteeacute a Flora componer algo nuevo

Se avecinaba el Congreso de la Lengua Espantildeola en Coacuterdoba previsto para abril de 2019 y supimos que Atahualpa Yupanqui seriacutea una de las fi-guras homenajeadas En el marco de ese evento habiacutea alguna posibilidad de obtener apoyo econoacutemicoinstitucional y esta gran personalidad del arte musicalpoeacuteticopopular argentino siempre nos habiacutea interesado Asiacute que comenzamos a trabajar

Despueacutes de mucho estudio y sucesivos recortes temaacuteticos se llegoacute a Me-morias del Camino una oacutepera experimental cuyo tema son los viajes de A Yupanqui (tres ciclos de viajes elaborados en la oacutepera como duacuteos prin-cipales a la propia tierra a Europa en el exilio a Europa como consagra-cioacuten artiacutestica) entrelazados con cuatro elementos del paisaje centrales en su poesiacutea piedra viento luna y rio (cuatro nuacutemeros corales intercalados con los duacuteos principales) Flora armoacute y escribioacute el libreto todo lo que se canta son textos de la obra literaria de Yupanqui

Finalmente no hubo posibilidad de obtener nada en el Congreso de la Lengua pero la obra ya existiacutea e intuyendo lo que se avecinaba en 2019 con la grave crisis econoacutemica y la agenda electoral cargadiacutesima decidi-mos realizar un pre-estreno musical antes del invierno hacer sonar la muacutesica Convoqueacute a un grupo de colegas estudiantes y graduados en la propia UNVM con la Oacutepera Studio VM y el programa de Investigacioacuten en Artes que integraacutebamos como marco institucional El plan era que a partir de alliacute comenzaacuteramos a esbozar una idea de puesta

Me defino como artista que produce y gestiona siempre ha sido el deseo artiacutestico lo que ha impulsado los trabajos de gestioacuten y produccioacuten En este caso me urgiacutea saber si esto funcionaba como oacutepera y queacute se sentiacutea cantarlo

El preestreno tuvo lugar el 8 de abril del 2019 Se sumoacute un artista que compuso una obra con electroacutenica ndash es con la propia voz de Yupanqui y va superpuesta a uno de los nuacutemeros corales - y tambieacuten hizo visuales que son aleatorios con la muacutesica Estos se proyectaron en una pantalla a la derecha Como un concepto que trabajamos con Flora desde la com-posicioacuten es la forma en que la lengua como palabra poeacutetica nos atraviesa y nos construye la idea es que en la puesta esos visuales de palabras va-yan proyectado sobre los cuerpos en escena En particular pensamos asiacute el rostro de Atahualpa Yupanqui en una de sus fotos icoacutenicas que se arma al final a partir de muchos puntos luminosos que van llegando de distintas direcciones (eacutel como buen comunista creiacutea en el artista anoacutenimo fundi-do en la multitud de su pueblo)

Desde lo musical despueacutes de haberlo escuchado y cantado puedo decir que funciona como oacutepera Tenemos en la UNVM un Auditorio para 400 personas con bastante buena acuacutestica Lo hicimos alliacute Memorias tiene un orgaacutenico instrumental muy particular 2 guitarras percusioacuten tuba bajo eleacutectrico fretless violiacuten clarinete y una seccioacuten con electroacutenica so-listas coro y narrador La muacutesica estaacute muy bien escrita se oye todo Las voces despegan perfectamente El conjunto es muy afortunado intenso

pero con sabores extrantildeos como una comida rica que uno no termina de entender porque se parece a varias cosas pero no del todo

Nos quedamos con muchas ganas de ensayar maacutes y mejor muchas de las cosas que no sonaron fue por falta de ensayo La obra tiene realmente una diversidad de climas colores contrastes entre cosas Un poder so-noro y expresivo en lo acuacutestico tal vez maacutes musical que dramaacutetico En siacutentesis me parece que es realmente una oacutepera y vale la pena el esfuerzo de montarla para ver queacute pasa cuando tenga escena

Continuaraacutehellip

Bibliografiacutea

Frete F (2018) ldquoReflexiones sobre la composicioacuten musical desde un abor-daje integral de la performance vocalrdquo En Gallo C y Reyes M (comp) El canto en la UNVM Apuntes sobre performance vocal integrada en con-texto musical multicultural Universidad Nacional de Villa Mariacutea

Gallo C Guillot L y Sajeva M (2014) ldquoUna obra dos abordajes tres ex-periencias creativasrdquo Ponencia presentada en las Segundas Jornadas de Estudios de la Performance URL httphdlhandlenet110862405

Pinto V (2001) Cartas a Nenette de Atahualpa Yupanqui Buenos Aires Sudamericana

Reyes M (2015) I Capuletied I Montecchi en el sudeste cordobeacutes entre 2007 y 2009 oacutepera como performance vocal desde la perspectiva del can-tante Tesis de Maestriacutea en Humanidades y Ciencias UNVM URL httpcatalogounvmeduarindexphplvl=notice_displayampid=35291

Memorias del Camino ndash aportes para el anaacutelisis musical de una experiencia

de investigacioacuten-accioacuten

Florencia Frete Ezequiel Infante

Joseacute Santillaacuten

Compositora educadora e investigadora Estudioacute Composicioacuten Musical con orientacioacuten en muacutesica popular en la Universidad Nacional Villa Mariacutea e hizo un Master en Composicioacuten en la University of York Reino Unido Sus intereses gi-ran en torno a los diaacutelogos musicales entre las diversas tradiciones musicales que nos habitan y en proyectos interdisciplinarios y colaborativos con otros ar-tistas e investigadores

Lic en Composicioacuten Musical con orientacioacuten en Muacutesica Popular egresado y docente de la UNVM Director y bandoneonista de la Orquesta Escuela de Tango de la UNVM desde 2017 a la fecha Coordinador y guitarrista de Guadal (Elenco Folkloacuterico Estable de la UNVM) Docente de guitarra en la Escuela de Muacutesica perteneciente a la subsecretariacutea de cultura de la municipalidad de Villa Mariacutea Ha participado en investigaciones realizadas desde el Instituto Acadeacutemico Peda-goacutegico de Ciencias Humanas de la UNVM Sus intereses giran en torno al rescate de las muacutesicas populares argentinas y en proyectos interdisciplinarios y colabo-rativos con otros artistas e investigadores

Graduado de la Licenciatura en Composicioacuten Musical con orientacioacuten en Muacutesica Popular de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Docente del Conser-vatorio Provincial de Muacutesica Gilardo Gilardi En el plano artiacutestico Integra Gua-dal (Elenco Folkloacuterico Estable de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea) desde el antildeo 2011 como asiacute tambieacuten el grupo Shalaku elenco folkloacuterico en el que se desempentildea como bombisto y cantante Participa como adscripto en el espacio curricular Muacutesica Argentina I de la licenciatura antes mencionada Ha partici-pado en investigaciones realizadas desde el Instituto de Humanas de la UNVM

Palabras Clave oacutepera folklore Atahualpa Yupanqui experimental per-formance

Resumen

El proceso de trabajo del artista en el contexto multicultural y globaliza-do de Latinoameacuterica tiene caracteriacutesticas particulares que modelan las praacutecticas y el desarrollo de las nuevas creaciones Investigar componer interpretar son algunas de las instancias que conforman muchos de es-tos procesos de produccioacuten artiacutestica momentos que con frecuencia se experimentan de manera interrelacionada y colectiva Memorias del Cami-no es una oacutepera experimental cuyo proceso de desarrollo explora algunos de los desafiacuteos del artista-investigador Esta ponencia propone analizar la composicioacuten de la obra enfocaacutendose en el proceso de composicioacuten y las caracteriacutesticas teacutecnicas de su esteacutetica musical Se reflexionaraacute sobre la praacutectica de la investigacioacuten accioacuten en relacioacuten al viacutenculo entre la obra y el proyecto marco de investigacioacuten y se retomaraacuten conceptos de los estu-dios de folklore para analizar los elementos estiliacutesticos que atraviesan la obra sus caracteriacutesticas su rol performaacutetico y sus resultados artiacutesticos En resumen la ponencia intentaraacute contribuir al anaacutelisis compositivo de muacutesicas de esteacutetica hiacutebrida donde el folklore se resignifica en un contex-to multicultural y globalizado aportar reflexiones a los estudios en arte que se alimentan de muacuteltiples disciplinas y donde los mismos partici-pantes y artistas reflexionan sobre su propia produccioacuten

Una propuesta local de investigacioacuten-accioacuten

Memorias del Camino es una oacutepera experimental compuesta durante el antildeo 2018 y pre-estrenada en Abril de 2019 en Villa Mariacutea Coacuterdoba La obra surge en el contexto de la investigacioacuten ldquoLa performance como te-rritorio de cruces desde la UNVM Un camino hacia la memoriardquo llevada a cabo por un equipo de investigadores y artistas de la Universidad Na-cional de Villa Mariacutea (UNVM) Uno de los objetivos del proyecto consistioacute en trabajar la memoria discursiva como motor de la performance vocal en relacioacuten a distintos periacuteodos no democraacuteticos de la historia argentina A partir de esta iniciativa surge una oacutepera basada en la figura y obra de

Atahualpa Yupanqui (en adelante AY) donde se reuacutenen procesos de in-vestigacioacuten-accioacuten atravesados por diversas praacutecticas y tradiciones mu-sicales sobre las cuales reflexionaremos en esta ponencia

El proceso de trabajo del artista en el contexto multicultural y globaliza-do de Latinoameacuterica tiene caracteriacutesticas particulares que modelan las praacutecticas y el desarrollo de las nuevas creaciones Si bien no es novedoso decir que sistematizar un proceso de composicioacuten y creacioacuten artiacutestica es una tarea compleja intentar describir la propia experiencia de trabajo de manera clara y rigurosa implica un doble esfuerzo de anaacutelisis y luego comunicacioacuten Se puede definir la sistematizacioacuten como una tarea que consiste en observar la propia actividad que suele ser interactiva y no puramente individual nombrar la multiplicidad de procesos que suelen coexistir separarlos para luego analizarlos y de esta manera intentar un abordaje integral que deacute cuenta de la multiplicidad de la experiencia Este es el desafiacuteo del artista-investigador que a la vez se resignifica con cada obra y sus particularidades

A traveacutes del desarrollo de Memorias del Camino se ha intentado asumir de manera consciente la interrelacioacuten entre investigacioacuten y creacioacuten y nutrir el desarrollo del proyecto con herramientas de ambos abordajes Por ende la obra no solo presenta rasgos hiacutebridos en su esteacutetica sino tambieacuten en su proceso de produccioacuten ya que fue asumida como un pro-yecto donde la creacioacuten artiacutestica propone instancias de performance y reflexioacuten para la comunidad de oyentes inteacuterpretes e investigadores par-ticipantes Y de esta manera el desarrollo de la investigacioacuten se enfoca tanto en la produccioacuten artiacutestica como en su proceso de produccioacuten

Esta perspectiva es la que Borgdorff (2005) identifica como ldquola perspectiva de la accioacutenrdquo o ldquola inmanencia de la accioacutenrdquo con la cual reconoce la praacutectica del artista como el nuacutecleo que genera el conocimiento artiacutestico relevante En este contexto se propone la investigacioacuten creativa como una metodologiacutea caracterizada por la hibridacioacuten del rol del artista investiga-dor quien emplea el meacutetodo propio de su disciplina creati-

va y otras herramientas con el fin de realizar un proceso de investigacioacuten que arroje dos resultados la obra de arte y la sistematizacioacuten del proceso (Daza Cuartas 20092)

Asimismo se retoman los estudios de performance que proponen herra-mientas especiacuteficas para el artista-investigador y en este caso los tres autores de este informe han participado de distintas maneras en el pro-yecto Florencia Frete como compositora e inteacuterprete Ezequiel Infante y Joseacute Santillan como inteacuterpretes y los tres como investigadores dentro del equipo En este sentido se identifican tres instancias de trabajo inte-rrelacionadas la investigacioacuten composicioacuten y performance Con Investi-gacioacuten se hace referencia concretamente a las instancias de preparacioacuten estudio de la obra de AY buacutesqueda bibliograacutefica general exploracioacuten musical y sonora anaacutelisis de los paraacutemetros de presentacioacuten (lugar par-ticipantes contexto presupuesto) etc Composicioacuten hace alusioacuten a la praacutec-tica concreta de canalizar y traducir las ideas musicales y previamente mencionadas en un objeto musical y performaacutetico considerando tanto la comunicacioacuten escrita como oral del mismo Y Performance abarca los momentos de praacutectica ensayo y presentacioacuten de la obra En este informe solo se observaraacuten los elementos de la composicioacuten que dan cuenta de los procesos de resignificacioacuten del folklore a traveacutes de la oacutepera y se analiza-raacuten los desafiacuteos que conlleva este abordaje

Breve descripcioacuten de la oacutepera experimental

Memorias del Camino se desarrolloacute a partir del diaacutelogo entre la temaacute-tica propuesta la memoria y el geacutenero a explorar la oacutepera El proyecto contemplaba la intencioacuten de trabajar en conjunto con el Oacutepera Studio de Villa Mariacutea y la motivacioacuten de los participantes por estudiar una compo-sicioacuten nueva que experimente con las posibilidades del geacutenero y la poeacute-tica de AY Por ende el resultado artiacutestico se fue moldeando seguacuten esas posibilidades y objetivos propuestos

La primera etapa del proyecto consistioacute en el estudio de la obra poeacutetica de AY y la buacutesqueda concreta de elementos relacionados a la memoria que pudieran luego representarse en una obra de caraacutecter musical y dramaacute-tico A partir de ese primer acercamiento se analizaron tres elementos que se entrelazan a lo largo de su obra y que resultaban de intereacutes para la construccioacuten de la oacutepera la memoria la referencia al indio como habitan-te nativo del espacio y su contexto y la idea del silencio como concepto transversal Luego comenzoacute la etapa de composicioacuten donde se explora-ron distintos modos de repensar estas temaacuteticas en el contexto de una oacutepera y a traveacutes de la performance vocal Este proceso de composicioacuten abarcoacute distintas instancias en las que la obra se fue componiendo in-cluyendo los primeros borradores en papel Sibelius y a partir de cada ensayo correccioacuten y ajuste De esta manera la temaacutetica abordada fue principalmente construida a partir de las posibilidades de performance vocal y las maneras en la que se puede musicalizar o performar un texto

Una vez seleccionado el material poeacutetico de la obra de AY se buscaron distintas maneras de guionar la temaacutetica y se esquematizoacute una estruc-tura con tres partes que representaran distintos viajes relacionados a la vida y obra de AY tomando su recorrido como arquetiacutepico de la expe-riencia de muchos artistas latinoamericanos A partir de esta estructura se comenzoacute a pensar en una narrativa donde hubieran tres momentos esceacutenicos solistas intercalados por momentos corales Los momentos solistas estariacutean relacionados a viajes el viaje de folklorista el viaje del exilio y el viaje del reconocimiento y los momentos corales estariacutean relacionados a elementos del paisaje que funcionasen como hilos con-ductores de la narracioacuten Luego se definioacute el orgaacutenico instrumental y se comenzoacute a componer los primeros fragmentos teniendo en cuenta las competencias musicales de los participantes una esteacutetica que contem-plara la performance del texto y un resultado musical que diera cuenta de la multiplicidad de esteacuteticas que rodean las propias praacutecticas En base a estos delineamientos se desarrolloacute la composicioacuten trabajando en rela-cioacuten estrecha con las distintas maneras posibles de decir el texto desde una performance vocal sin amplificacioacuten eleacutectrica

Lo folkloacuterico y su re-territorializacioacuten

La presencia de elementos folkloacutericos en la oacutepera es central en la histo-ria del geacutenero En teacuterminos generales la mitologiacutea claacutesica y el folklore europeo con sus tradiciones historias y leyendas siempre han partici-pado de alguacuten modo del universo operiacutestico De hecho la oacutepera en su expansioacuten desde Italia hacia el resto de Europa fue adquiriendo caracte-riacutesticas propias relacionadas a la identidad nacional de cada paiacutes Y maacutes tarde historias del folklore asiaacutetico han sido incorporadas con las suce-sivas colonizaciones de Europa en el mundo oriental Los compositores alemanes del siglo XIX estaban particularmente interesados en historias folkloacutericas en general aquellas con contenido maacutegico y fantaacutestico como por ejemplo Weber Mozart e incluso Wagner ejemplo de este uacuteltimo es su primera oacutepera Die Feen o Siegfried inspirada en una de las historias de los Hermanos Grimm De la misma manera el vasto folklore ruso ali-mentoacute muchas obras en el siglo XIX como Ruslan y Lyudmila de Glinka La Ciudad Invisible de Kitezh El Gallo de Oro de Rimsky-Korsakov El ruisentildeor de Stravisnky y El Amor de las Tres Naranjas de Prokofiev La lista continuacutea en Europa central con oacuteperas cuyo contenido estaba ba-sado en cuentos de hadas y el folklore popular como Rusalka de Dvorak El Castillo de Barbazul de Bartok Turandot de Puccini o La Cenerentola de Rossini Pero no solo en la temaacutetica de las obras habiacutea influencia del folklore popular sino tambieacuten en la muacutesica como la presencia de cancio-nes folkloacutericas en la oacutepera Rusa del siglo XVIII manifiesta En la oacutepera del siglo XX se da un fenoacutemeno interesante donde el intercambio multicul-tural propone tambieacuten nuevas maneras de abordar el geacutenero

Una de las maneras en las que el teatro musical se convirtioacute en un siacutembolo de ese apartamiento de las prioridades de las vanguardias fue su tendencia a alentar y mezclar diferentes tradiciones musicales La escala comparativamente pequentildea de muchas obras de teatro musical fue importante en este respecto ya que permitioacute comparaciones maacutes directas con culturas musicales fuera de la tradicioacuten claacutesica e incluso maacutes

allaacute del mundo occidental Una conexioacuten con la muacutesica popu-lar ya estaba claramente presente en importantes precurso-res del teatro musical de principios del siglo XX (Traduccioacuten hecha por miacute) (Cooke 20055)

Muchos compositores de esta eacutepoca trabajaban sobre la premisa de que la muacutesica es teatro (music is theatre) De muchos de estos compositores del siglo XX se destaca un intereacutes por la relacioacuten entre las palabras y la muacutesi-ca y las numerosas exploraciones de las posibilidades de la performance vocal En la actualidad algunas de las propuestas maacutes interesantes de oacutepera contemporaacutenea han logrado alimentarse de un abordaje interdis-ciplinario integrando herramientas de la pedagogiacutea educacioacuten musical los estudios de muacutesica en la comunidad (community music) asiacute como ese histoacuterico diaacutelogo cultural

Por otro lado en Ameacuterica Latina las relaciones entre oacutepera y folklore en general han respondido a las tendencias europeas La historia de la oacutepera en este continente data de principios del siglo XVIII como consecuencia de la colonizacioacuten europea y la primera oacutepera conocida por ser compues-ta y estrenada en Latinoameacuterica fue La Puacuterpura de la Rosa en Lima en 1701 del compositor espantildeol Tomas de Torrejoacuten y Velasco con libreto de Pedro Calderoacuten de la Barca y que con temaacutetica de la mitologiacutea claacutesica cuenta la historia de amor de Venus y Adonis En esos antildeos Meacutexico fue un gran foco de composicioacuten operiacutestica donde Manuel de Zumaya com-puso varias obras con elementos indiacutegenas Asimismo muchas de estas oacuteperas del siglo XIX fueron influenciadas por la zarzuela una forma de oacutepera espantildeola y se centraban en el conflicto histoacuterico entre europeos e indiacutegenas

En Argentina la oacutepera tuvo gran impulso a partir de las distintas inmi-graciones europeas principalmente italiana a principios de siglo XX y con la inauguracioacuten del teatro Coloacuten en 1908 La oacutepera en Argentina estu-vo marcada histoacutericamente por una concentracioacuten especiacutefica alrededor de las grandes ciudades con teatros como Buenos Aires y a la vez por un viacutenculo muy estrecho con el molde europeo La escasez de cantantes liacuteri-

cos nacionales obligaba a los compositores a depender de las compantildeiacuteas europeas para los estrenos por lo tanto musicalizaban textos en lengua italiana sea cual fuera la temaacutetica Un claro ejemplo es el caso de Arturo Berruti formado en Leipzig y Milaacuten quien estrena con eacutexito en Italia su primera oacutepera y cuando vuelve a Buenos Aires compone Pampa una obra de caraacutecter nacional basada en la historia de Juan Moreira

De la misma manera muchos otros compositores a lo largo de la historia buscaron incorporar temaacuteticas nacionales a la oacutepera poniendo en diaacutelo-go su formacioacuten europea maacutes tradicional con un espiacuteritu nacionalista en algunos casos de manera maacutes romaacutentica e idealizada que en otros Pero en definitiva los viacutenculos entre folklore identidad nacional y oacutepera no son nada nuevos y han dialogado a lo largo de toda la historia del geacutenero tanto en Europa como en Ameacuterica Latina y en Argentina

La temaacutetica de la produccioacuten liacuterica argentina constituye un abanico muy amplio claacutesico italiano histoacuterico patrioacutetico indigenista americanista criollista campero costumbrista biacuteblico hay oacuteperas ambientadas en la Edad Media o en la le-jana India o en el Imperio Romano En ese conjunto no faltan oacuteperas de temaacutetica mitoloacutegicahellip(Cotello 2003126)

Sin embargo a pesar de ese eclecticismo en el libreto la estructura y el estilo musical respondiacutean al modelo italiano debido a que la interpreta-cioacuten de las oacuteperas estaba a cargo de compantildeiacuteas italianas y a veces france-sas (Cotello 2003126) De todos modos el requisito del idioma italiano se fue perdiendo en cuanto se fueron formando cantantes locales se esta-blecen los cuerpos estables en el Teatro Colon y se impulsa una corriente de oacutepera nacionalista con temaacuteticas nacionales y en castellano Beatriz Cotello (2003) sentildeala que en la segunda mitad del siglo XX hay un cambio en el rumbo de la produccioacuten liacuterica y predomina la tendencia universalis-ta en el leacutexico musical contemporaacuteneo pero ese universalismo se expre-sa a veces en una transposicioacuten al medio local Por ejemplo en el caso de las oacuteperas con libreto mitoloacutegico Cotello subraya que ldquohellipProserpina transcurre en el arrabal Edipo vive su drama en San Telmo Minotauro

sale de la boca del subte Antiacutegona estaacute ambientada en los fortines y Orestes narra el drama de Electra en el medio del malevaje portentildeordquo (2003132)

De esta manera la oacutepera en Argentina ha desarrollado una tradicioacuten se-mejante a la de otras tradiciones musicales europeas donde las estructu-ras tradicionales (lo universal o europeo) han dialogado con lo local en nuestro caso con el tango el folklore y las historias nacionales

A fines del s XIX y principios del s XX habiacutea en la ciudad no menos de siete salas de oacutepera en las que se presentaban compantildeiacuteas europeas de excelente calidad El fervor por la oacutepera ndashque Valenti Ferro afirma que hasta demoroacute la apari-cioacuten del intereacutes por la muacutesica sinfoacutenicandash se explica en parte por el afaacuten de la alta burguesiacutea local de copiar a la aristocracia europea y tambieacuten en gran medida por el genuino intereacutes y amor por el geacutenero que traiacutea consigo el alto nuacutemero de in-migrantes italianos que arriboacute a nuestras tierras por aque-lla eacutepoca Un similar alto nuacutemero de inmigrantes espantildeoles aportoacute el gusto por la zarzuela que tambieacuten tuvo amplia difu-sioacuten (Cotello 2003125)

Seguacuten Garciacutea Canclini (1989) en este periodo lo culto ya no necesita imi-tar como en el siglo XIX lo europeo sino que lo moderno se conjuga con el intereacutes por lo nacional Pero estos procesos a la vez se topan con

hellipel anquilosamiento de la burguesiacutea la falta de un mercado artiacutestico independiente el provincialismo (aun en ciudades de punta Buenos Aires Sao Paulo Lima Meacutexico) la ardua competencia con academicistas los resabios coloniales el in-dianismo y el regionalismo ingenuos (Canclini 198977)

En esta liacutenea histoacuterica y llegando a nuestro contexto actual un proyecto de oacutepera experimental implica una apuesta esteacutetica y poliacutetica que bus-ca explorar la descentralizacioacuten de los espacios de circulacioacuten de estas obras los modos de construccioacuten colectiva la organizacioacuten grupal los

viacutenculos con el puacuteblico y los espacios de creacioacuten esteacutetica en sintoniacutea con la experiencia local Por lo tanto el proyecto implica tambieacuten un desafiacuteo no solo para los inteacuterpretes sino para los oyentes ya que por un lado no es una forma musical que tenga una historia de desarrollo en la re-gioacuten debido a la concentracioacuten histoacuterica en las grandes ciudades y por el otro una esteacutetica operiacutestica donde se presentan elementos folkloacutericos y experimentales si bien es parte de la tradicioacuten del geacutenero globalmente considerado en este contexto implica una novedad para los inteacuterpretes y oyentes acostumbrados a experimentar la muacutesica folkloacuterica en otros aacutem-bitos y formatos Asimismo lo folkloacuterico como parte de la muacutesica popu-lar es en teacuterminos de Juan Pablo Gonzaacutelez (1986) un fenoacutemeno cultural masivo mediatizado y moderno que se experimenta en diversos contex-tos y con otros medios

Asiacute como no funciona la oposicioacuten abrupta entre lo tradicio-nal y lo moderno tampoco lo culto lo popular y lo masivo estaacuten donde nos habituamos a encontrarlos Es necesario reconstruir esa divisioacuten en tres pisos esa concepcioacuten hojal-drada del mundo de la cultura y averiguar si su hibridacioacuten puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado (Canclini 198914)

En este contexto se entiende lo folkloacuterico desde una perspectiva antropo-loacutegica que abarca una multiplicidad de fenoacutemenos integrados en la es-fera socio-cultural y son asumidos como tales en el plano discursivo de la comunidad Como bien conceptualiza Martha Blache (1983) los hechos folkoacutericos son un tipo de discurso social que informan sobre la identidad de un grupo humano determinado a partir de ciertos metacoacutedigos Asimis-mo estos elementos se abordan comprendiendo su naturaleza dinaacutemica y abierta ya que no se desconoce la pluralidad de expresiones que engloba lo folkloacuterico sobre todo considerando la muacutesica folkloacuterica a partir de los antildeos 70 y su irrupcioacuten en la esfera de lo popular Ameacuterica Latina estaacute atra-vesada por estos procesos que Garciacutea Canclini (1989) denomina hiacutebridos donde distintas praacutecticas y tradiciones culturales conviven no sin tensio-nes Por lo tanto la diferencia radical entre universos musicales como el

folklore y la oacutepera estaacute sobre todo marcada por la experiencia performaacuteti-ca tanto en la realizacioacuten como en la recepcioacuten de ambos geacuteneros

El folklore argentino en Memorias del Camino

En Memorias del Camino coexisten una diversidad de elementos propios del folklore argentino que presentan un desafiacuteo a los inteacuterpretes ya que irrumpen en un contexto esteacutetico experimental es decir con formas y texturas diferentes a las utilizadas convencionalmente Por ende resig-nificar o re-territorializar estos metacoacutedigos del folklore implica navegar en un espacio de ambiguumledades y ambivalencias que es parte del desa-fiacuteo artiacutestico en un mundo globalizado y multicultural Estos coacutedigos son centrales para la composicioacuten e interpretacioacuten de la oacutepera y proponen tanto una re-territorializacioacuten de lo conocido como un diaacutelogo con ele-mentos ajenos y experimentales propuesta que de alguna manera tam-bieacuten intenta ilustrar la diversidad cultural que atraviesa la figura de AY De esta manera la oacutepera explora elementos riacutetmicos meloacutedicos y armoacute-nicos del folklore pero con formas que trascienden las estructuras forma-les convencionales de los geacuteneros Estos elementos del folklore musical argentino y latinoamericano son la bimetriacutea la escala pentatoacutenica el canto tritonal la bimodalidad y elementos riacutetmicos presentes en algunos geacuteneros como la milonga zamba chacarera vidala y cueca A los fines de este trabajo solo nos enfocaremos en el anaacutelisis de dos elementos re-presentativos de la apuesta esteacutetica La bimetriacutea y los elementos riacutetmicos caracteriacutesticos de la milonga pampeana

La bimetriacutea en Memorias del Camino

Las estructuras bimeacutetricas incluyen diferentes modos de interpretacioacuten y estaacuten relacionadas a la meacutetrica las construcciones de ceacutelulas riacutetmicas las combinaciones de acentos y las estructuras meloacutedicas En el plano riacutetmico la bimetriacutea es un elemento transversal en la muacutesica popular la-tinoamericana Esta manifestacioacuten es el resultado del sincretismo cul-

tural entre las culturas originarias europeas y africana producto de la conquista espantildeola

A nivel teacutecnico se denomina bimetriacutea a la superposicioacuten de meacutetricas bi-narias (34) y ternarias (68) con sus respectivos acentos como base es-tructural de la construccioacuten riacutetmica y meloacutedica de innumerables geacuteneros musicales a lo largo del continente latinoamericano en donde la mayoriacutea de las regiones musicales de Argentina no son una excepcioacuten Existen distintos paradigmas desde los cuales se clasifican o sistematizan los geacute-neros musicales latinoamericanos algunas perspectivas utilizan los con-ceptos de especie o geacutenero y otras conceptualizan de manera regional con cancioneros circuitos zonas geograacuteficas entre otros Algunos de los geacuteneros musicales maacutes representativos que contienen la presencia de la bimetriacutea son la chacarera zamba vidala gato etc1

En Memorias del Camino se presentan frecuentemente caracteriacutesticas de la bimetriacutea algunas veces de manera maacutes expliacutecita y otras veces de modo maacutes sutil En esta seccioacuten observaremos solo algunos de los mu-chos ejemplos que ilustran este fenoacutemeno En el primer nuacutemero de la obra Piedra y Cielo aparece la bimetriacutea de varias maneras En esta es-cena el coro comienza interpretando un poema sobre las piedras y se eligieron elementos musicales que acompantildearan ese paisaje a traveacutes de ritmos y giros meloacutedicos folkloacutericos La seccioacuten termina con un duacuteo de guitarras re-exponiendo el tema principal de la seccioacuten y alliacute se puede observar un ritmo tipo chacarera que manifiesta la bimetriacutea

1 Para mayor precisioacuten recomendamos el trabajo realizado por Jorge Cardoso (200645-46) quien grafica los patrones riacutetmicos baacutesicos de las especies birritmicas

En la seccioacuten B del nuacutemero 3 El Folklorista se aborda la interpretacioacuten de textos de AY relacionados a sus viajes por el noroeste y centro del paiacutes Por lo tanto se eligieron elementos musicales de esas regiones con una seccioacuten que posee elementos meloacutedicos y riacutetmicos de la vidala y otra en la que se enfatiza la birritmia con caracteriacutesticas musicales que remiten a la cueca nortentildea

El nuacutemero 6 El Reconocimiento estaacute basado en textos de AY donde se expresa su experiencia de muacutesico embajador y su recorrido internacional marcado por el hecho de llevar su muacutesica y folklore a lugares diversos Por lo tanto la propuesta musical pasea entre un elemento maacutes propio y local tipo zamba donde se expresa la bimetriacutea y otro maacutes ambiguo tipo cancioacuten

La milonga en Memorias del Camino

El segundo elemento de la muacutesica argentina que presenta la oacutepera es la milonga pampeana un geacutenero musical que se caracteriza por estar basa-do en una estructura de pie binario y tener una forma especial de acom-pantildeamiento guitarriacutestico realizado en la guitarra en forma de arpegios punteados La milonga es un geacutenero muy difundido en amplias regiones de Sudameacuterica y en Argentina surge principalmente en la regioacuten pampea-na y luego fue dispersaacutendose hacia el litoral el centro y el oeste del paiacutes En teacuterminos de Carlos Vega (1944) se ubica dentro del cancionero binario oriental y constituye su geacutenero representativo Seguacuten Isabel Aretz (1952) ldquoAlgunas de sus melodiacuteas y sus textos muestran caracteriacutesticas de antigua ascendencia espantildeolardquo Por otro lado otros autores enfatizan en su origen africano aunque el geacutenero remite al ritmo de tipo 332 que ya existiacutea en Europa en el Renacimiento Algunos autores distinguen entre la milonga pampeana o surentildea y la milonga portentildea pero en este caso nos referimos a la primera Su caracteriacutestico acompantildeamiento de guitarra punteada puede

observarse en los payadores que se acompantildean mientras cantan o cuando un guitarrista acompantildea a otro que puntea la melodiacutea ya sea como prelu-dios o interludios Asimismo AY compuso una gran cantidad de milongas y canciones con elementos de la milonga surentildea

En el nuacutemero 7 Noche en el Riacuteo se presenta una composicioacuten coral simple y con una forma repetitiva que discurre entre el acorde menor de toacutenica y su dominante En este caso el coro canta el acompantildeamiento mientras el recitador lee su fragmento Este tipo de distribucioacuten del arpegio en las vo-ces es una teacutecnica recurrente en arreglos corales folkloacutericos desarrollados a partir de los antildeos 70 por distintas agrupaciones vocales

Y por uacuteltimo en la seccioacuten final de la obra coexisten una diversidad de estilos musicales y elementos previamente presentados en la obra En la seccioacuten G hay nuevamente un tipo de milonga en este caso con algunos recursos estiliacutesticos tomados del tango y con un caraacutecter maacutes urbano sobre todo manifiesto en el violiacuten y en la percusioacuten Tambieacuten hay una seccioacuten donde el narrador recita textos que contribuyen al desarrollo na-rrativo

Consideraciones Finales

Este trabajo ha intentado observar el desarrollo de la oacutepera Memorias del Camino desde el lugar de artistas-investigadores para analizar tanto el

proceso de trabajo como las caracteriacutesticas musicales del proyecto A tra-veacutes del anaacutelisis de algunos paraacutemetros musicales se ha intentado obser-var los distintos elementos del folklore latinoamericano que se encuen-tran tanto en la obra de AY como en esta oacutepera Los ejemplos analizados sentildealan las particularidades de las praacutecticas artiacutesticas en nuestro con-texto donde se desarrollan procesos de trabajo que implican un diaacutelogo dinaacutemico entre los coacutedigos identitarios y las posibilidades de innovacioacuten y experimentacioacuten Asimismo esta praacutectica estaacute atravesada por distintos niveles discursivos que abarcan no solo lo meramente musical sino tam-bieacuten el texto la poeacutetica la historia y otros rasgos culturales que informan al inteacuterprete y al compositor en su desarrollo artiacutestico

En este sentido el trabajo ha permitido producir una obra a partir de la figura y obra de AY desde un lugar donde se cruzan el folklore y la memo-ria a traveacutes de una perspectiva que pone en tensioacuten las praacutecticas perfor-maacuteticas tal como se suelen desarrollar en el aacutembito local de la UNVM El anaacutelisis musical ha intentado dar cuenta de la manera en la que nuevas composiciones pueden resignificar y recontextualizar el folklore desde un lenguaje hiacutebrido que permite reflexionar sobre la heterogeneidad de las propias praacutecticas artiacutesticas Y a partir de estos resultados se espera que continuacutee y siga creciendo la motivacioacuten en la comunidad artiacutestica hacia el desarrollo de nuevas creaciones que exploren las posibilidades discursivas de la performance vocal junto con el folklore local

De esta manera Memorias del Camino representa una instancia decisi-va para la produccioacuten local hacieacutendose un lugar como modelo creativo educativo y de investigacioacuten en cuanto construccioacuten colectiva hacia el desarrollo de un arte que se nutre de la heterogeneidad de praacutecticas que nos habitan e interpelan socio culturalmente

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Beatriz Vottero (compiladora)

Literatura y arte editorial hacen un binomio fantaacutestico pero no al modo de los que propone el pedagogo italiano Gianni Rodari para escribir algo creativo juntando dos cosas que parecen no relacionarse como un para-guas y una tortuga En el libro el objeto maacutes preciado en literatura aun en tiempos de ediciones digitales confluyen naturalmente la escritura con el arte de elaborar un material hermoso Si ademaacutes de disponer de las palabras en paacuteginas tapas y solapas existe el deseo de ilustrar el de-safiacuteo es doble Incluso el texto puede ser un entramado solo de imaacutegenes para contar para construir una poeacutetica Cuaacutentos libros que pudieron ser piezas delicadas fueron lastimados con una edicioacuten opaca a veces ndashpara-doacutejicamentendash por su excesivo brillo

En las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM tuvimos la oportu-nidad de convocar un panel de editores independientes de la provincia de Coacuterdoba que vinieron a contarnos y a mostrarnos coacutemo trabajan queacute decisiones toman al momento de elegir queacute fines persiguen queacute crite-rios de seleccioacuten de textos de imaacutegenes de formatos adoptan cada vez en la laboriosa tarea de disentildeo Y queacute pasa con la edicioacuten independiente o no industrial en nuestro medio cuando se hace de ella un oficio

Lisa Daveloza representando al sello Superpoder Mauricio Micheloud por Ediciones de la Terraza y Josefina Calvo como autoeditora conversa-ron entre siacute y con el puacuteblico y escribieron sobre su trabajo

Tres paacuteginas sobre editar

Lisa Daveloza

Lisa Daveloza (Coacuterdoba 1984) es editora Cursoacute algunos antildeos de Letras Mo-dernas (UNC) y actualmente estudia Sociologiacutea (UNVM) Cofundoacute los clubes de lectura Las liebres (2011-2015) y Chicos que vuelven (2015-2016) Asistioacute a ca-pacitaciones de edicioacuten universitaria mercado editorial argentino edicioacuten es-tructurada en XML y metadatos editoriales y tipografiacutea Fue editora en Eduvim (2013-2018) correctora de las revistas Mi Pequentildeo Deseo (Casa 13) y AgriScientia (FCA-UNC) y codirigioacute el perioacutedico Rampante (2017-2019) Participoacute en ediciones de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y en Bologna Childrenrsquos Book Fair (Italia 2018) y Salon du Livre (Francia 2018) En 2019 coordinoacute una bibliote-ca escolar y en la actualidad se dedica al asesoramiento de autores y es directora editorial de Superpoder

Es necesario pensar en el sentido de hacer libros En mi experiencia los modos de hacer publicaciones en general y libros en particular o sea los procesos se presentan universales y a su vez no hay dos libros hechos de la misma manera No es que no sea posible enunciar estos procesos o que no existan categoriacuteas que expliciten lo que hacemos las editoras una vez que estamos sentadas frente a una autora a la computadora o en la imprenta pero en cada instancia la praacutectica el despliegue de conoci-mientos que debemos realizar para interactuar en esas situaciones variacutea no solo seguacuten la instancia de produccioacuten y nuestras propias trayectorias sino que tambieacuten estaacute sujeto a la obra que tengamos entre manos

Asiacute porque las reglas de correccioacuten ortotipograacutefica no son las mismas en la academia que en el aacutembito periodiacutestico porque no hay dos personas que escriban igual y porque la impresioacuten de un libro de texto implica con-templar otras variables distintas de la del libro ilustrado la edicioacuten como modo de hacer libros se presenta a priori inconmensurable Pero la incon-mensurabilidad es tambieacuten intriga por aquello que no podemos asir

La invitacioacuten a participar del panel ldquoLa labor de edicioacuten como propues-ta creativardquo en el marco de las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM Contextos paradigmas y metodologiacuteas me instoacute a compartir algunas ideas que elaboreacute trabajando en la edicioacuten de publicaciones ilus-tradas Para la charla elegiacute tres ejes sobre los que me pregunto a diario una definicioacuten de edicioacuten la importancia de nuestros bagajes de diaacutelo-gos y lecturas y el hecho de que no hay libro sin editora

En los antildeos que llevo editando publicaciones ilustradas he proyectado al-gunas ideas en torno a este enunciado sencillo ldquoEditar es distinguir los elementos de un texto para producir la forma librordquo Esta idea es tomada casi textualmente de los procesos de edicioacuten en XML y metadatos y se-guramente quien me la transmitioacute o donde la leiacute lo habraacute leiacutedo de otro lado Pero esta abstraccioacuten medio higieacutenica que no es ninguna verdad absoluta explica algo y funciona en el aquiacute y ahora de mi hacer editorial En primer lugar al no restringirse a elementos de la escritura permite asumir la indisociabilidad de la edicioacuten y el disentildeo En segundo lugar posiciona a la edicioacuten como praacutectica creadora y accioacuten productiva de una cosa que no existiacutea antes de su accioacuten el libro Y tambieacuten enuncia el libro como forma y al hacerlo imprime a su materialidad de objeto industrial el caraacutecter simboacutelico a traveacutes del cual se producen efectos esteacuteticos poliacute-ticos etc extendidos de la obra que encarna en sus paacuteginas

En esta praacutectica u oficio definido asiacute al menos hay dos movimientos constitutivos el primero de reconocimiento de la materia prima (ideas) y el segundo de produccioacuten con esa materia prima (ideas sobre ideas) Forma-libro y o con de contenido juntas o separadas no significan nunca que alguno de ellos no tenga sentido (doy por supuesto que habla-mos de ideas con sentidos que dialogan y habraacute quien pueda encarnarlos juntos y quienes hablen mencionen piensen uno con jerarquiacutea sobre el otro) son tambieacuten indisociables

Leer es siempre mi primer paso Las formas para hacer un libro se reco-nocen leyendo todo no solo el material si no a las autoras y su contexto sabiendo de doacutende vienen esas ideas que nos dan y hacia doacutende quieren que vayan Es necesario leer porque la obra no es libro y este definido como el editor crea que sea es nada maacutes que una instancia plausible de las obras escritas o ilustradas Por supuesto estoy pensando aquiacute en la idea de libro como objeto industrial pero incluso las editoriales artesa-nales los fanzines las publicaciones digitales que son consideradas edi-toriales no son la obra en siacute Hay alguien con una intencioacuten y un proceso de por medio

Insisto a veces por el bien de las autoras en hacer el ejercicio de distin-guir el proceso de escritura y el proceso editorial Como dijo Mauricio Micheloud en la charla incluso quienes se autopublican pasan por dos momentos el de autor y el de editor Leer una y otra vez indagar en las circunstancias nos aproxima al sentido Sincerarnos con nuestras lectu-ras (de libros pero tambieacuten de cine de series de charlas de experiencias de anaacutelisis) reconocer queacute estamos leyendo en paralelo al proceso de edi-cioacuten y por queacute lo hacemos sirve para ejercer una especie de control que muchas veces ndashaunque parezca una obviedadndash devela nuestros supuestos creativos las elecciones que hacemos sobre un libro Esto no es capricho intelectual es importante porque el libro siempre es un exponente de su eacutepoca y hacer consciente la situacionalidad desde la que se edita esclare-ce los procesos con los que dialogan las lectoras

El proceso editorial genera su propio sentido y en tanto tal es una pro-puesta creativa Como ya dije la edicioacuten crea algo que no existe antes y lo que crea es reflectante ldquodevuelve la luz en muacuteltiples direccionesrdquo pro-yecta la voz e ideas de la autora y la hace dialogar con el disentildeo la dispo-sicioacuten de coleccioacuten si la tiene con el espacio de la paacutegina y por supuesto con los lectores y lectoras

Imagen 2 - Historias cortas Eduvim 2018 Edicioacuten Lisa Daveloza Edicioacuten de arte Victoria Robles Disentildeo editorial JP Bellini Papel Obra 120 gr 17 x 24 cm Dos tintas ISBN 978-987-699-471-2

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Imagen 1 - Rampante 6 ldquoFuego y frutosrdquo noviembre 2019 Coordinacioacuten editorial Cecilia Afonso Esteves y Lisa Daveloza Papel Bookcel 80 gr 29 x 33 cm Dos tintas ISSN 2618-2033

Imagen 3 - Una caja de libros Superpoder 2019 Edicioacuten Lisa Daveloza Edicioacuten de arte y disentildeo JP Bellini Papel Obra 150 gr 21 x 297 cm Cuatro tintas ISBN 978-987-47322-0-0

Imagen 4 - Officium Superpoder 2020 EdicioacutenLisa Daveloza Edicioacuten de arte y disentildeo JP Bellini Papel Bookcel 80 gr 115 x 165 cm Una tinta ISBN 978-987-47322-1-7

Ediciones de la Terraza libros aacutelbum libros de poesiacutea ilustrados y libros objeto

Mauricio Micheloud

Nacioacute en Esperanza Santa Fe en 1977 Vive en la ciudad de Coacuterdoba desde 2006 habiendo residido desde pequentildeo en el interior provincial Ilustrador disentildeador graacutefico editor en Ediciones de la Terraza librero y docente Cuando ilustra y se dedica al arte activa su alter-ego El Esperpento identidad con la que ilustroacute los libros iquestQuieacuten se llevoacute el cepillo de Sebastiaacuten Temblor y otros relatos Tijeras La serpiente coqueta Apapachaditos un arrullo de juegos Montantildeas y Bosque Bon-saacutei Ganador del II Concurso de Ilustracioacuten Infantil de la Feria Infantil del Libro Coacuterdoba (2014) y premio Destacado ALIJA 2016 en la categoriacutea Libro multimediaaudiotexto por Apapachaditos un arrullo de juegos y en 2018 en disentildeo por Sepa-raciones miacutenimas

El trabajo editorial en Coacuterdoba tiene sus complicaciones y particulari-dades que hacen que sea una actividad que suma varias complejidades La distribucioacuten y los costos ya seriacutean temas para debatir largamente Los apoyos estatales escasean o no siempre estaacuten armados para facilitarle las cosas a los editores maacutes pequentildeos En ese contexto adverso proponer una editorial de libros ilustrados de calidad agrega otro ingrediente a estas adversidades En Ediciones de la Terraza nos propusimos editar libros con la ilustracioacuten como protagonista y por eso nos dedicamos a publicar libros aacutelbum libros de poesiacutea ilustrados y libros objeto asumiendo que la tarea seriacutea muy desafiante

Editar y publicar libros ilustrados no es simplemente adornar un libro con dibujos sino que implica encontrar la manera en que la narracioacuten se enriquezca a partir de la conjuncioacuten de lenguajes diversos No da igual un tipo de dibujo que otro no es igual plantear un collage fotograacutefico que una ilustracioacuten en acuarela y tampoco da igual el estilo de un artista u otro Encontrar parejas autorales o equipos artiacutesticos para que la obra

pueda sacar su mejor potencial es una de las tareas a las que debemos abocarnos como editores Es esencial en este sentido observar la expe-riencia de otros y formarse constantemente para hacer los aportes nece-sarios que potencien la obra de los artistas a publicar En Coacuterdoba hay varias experiencias editoriales para tener en cuenta y sobre todo en los uacuteltimos tiempos surgieron nuevos proyectos que se atreven a sortear los obstaacuteculos econoacutemicos y de distribucioacuten para mostrar sus propuestas y para poder ensayar nuevas miradas

La edicioacuten como espacio de articulacioacuten creativa escritura ilustracioacuten y disentildeo

Josefina Calvo

Nacioacute en 1977 en San Antonio Oeste Riacuteo Negro Se crioacute en Ushuaia Tierra del Fuego y vive en Los Hornillos Coacuterdoba Comienza su formacioacuten artiacutestica acadeacute-mica en Filadelfia EEUU Realiza la Licenciatura en Artes Plaacutesticas en la Facul-tad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata Como ilustradora ha publicado libros aacutelbum y creado libros de artista Ha realizado exposiciones indi-viduales y ha participado de exposiciones colectivas en el paiacutes y en el exterior Es bibliotecaria en la Biblioteca Popular de Villa de Las Rosas Forma parte del Co-lectivo de Teatro en Miniatura de Traslasierra Ilustroacute La nintildea del agua con textos de Iris Rivera (Ed Del Naranjo) y antes de su primer libro integral Kumaku edi-toacute Mandalario (Ecoval Ed) Su uacuteltimo libro Trino fue autoeditado en 2019

Mi experiencia en el campo de la edicioacuten estaacute vinculada en su mayor par-te a la autoedicioacuten por diversas razones que paso a resumir

Desde mi infancia estuve ligada a la literatura (especialmente a la lectura la escritura y los espacios de biblioteca) luego estudieacute artes visuales en la UNLP En determinado momento tuve claro que queriacutea unir estas face-tas y dedicarme de lleno a la realizacioacuten de libros por lo que profundiceacute mi formacioacuten asistiendo a talleres literarios y de ilustracioacuten Cuando co-menceacute a adentrarme en el mundo de las editoriales me di cuenta que no era nada sencillo Para empezar era muy complicado acceder a la instan-cia de mostrar el trabajo El ldquonordquo estaba de antemano antes incluso de po-der ofrecer el proyecto En caso de lograrlo la respuesta (negativa) podiacutea demorar meses Por otro lado luego de perseverar mucho y conseguir la edicioacuten de un libro me encontraba con que la remuneracioacuten econoacutemica era bajiacutesima

Josefina Calvo

Asiacute fue como decidiacute incursionar en la autoedicioacuten El resultado me sorprendioacute mucho En poco tiempo recupereacute la primera in-versioacuten y a su vez pude reinvertir en nuevos proyectos Tambieacuten me permitioacute un contacto maacutes di-recto con las lectoras y lectores Cuando se acercan a mi puesto de libros les muestro originales de las ilustraciones y charlamos sobre el proceso de realizacioacuten lo que despierta mucho intereacutes Por esta razoacuten a mis uacuteltimos li-bros les incorporeacute anexos donde cuento el ldquodetraacutes de escenardquo

Otro aspecto interesante de la autoedicioacuten es que permite tomarse ciertas libertades en el disentildeo e incorporar detalles artesanales que suman mu-cho si consideramos al libro no soacutelo como un receptaacuteculo de informacioacuten sino como una experiencia esteacutetica

Tambieacuten tengo la opcioacuten de aceptar proyectos de editoriales o de escrito-res y escritoras que me interesan y realizar el trabajo a cambio de ejem-plares impresos lo cual resulta maacutes redituable que la forma usual de pago (el 5 de porcentaje de ventas) Es importante poder elegir queacute proyec-tos aceptar y cuaacuteles no como por ejemplo en el caso de textos alejados de la propia poeacutetica Muchas veces las ilustradoras e ilustradores se ven obligados por circunstancias econoacutemicas a aceptar textos que no les in-teresan Puede considerarse como un aspecto maacutes del oficio pero consi-derando los libros como manifestaciones artiacutestico-literarias creo que no es un tema menor y esto va en desmedro de la calidad de la produccioacuten editorial como manifestacioacuten cultural

Por uacuteltimo no puedo omitir que esta forma de hacer libros implica un montoacuten de trabajo En mi caso consiste en escribir ilustrar disentildear ma-quetar en algunos casos tambieacuten encuadernar y luego distribuir y ven-der Aun asiacute por todo lo antes mencionado con cada nuevo proyecto el entusiasmo se renueva y tambieacuten la satisfaccioacuten de poder dedicarme por entero a lo que maacutes me gusta hacer

PONENCIAS

Mesas de Ponencias

Los lenguajes del arte enpara la formacioacuten escolar y acadeacutemica

Espacios y exhibicioacuten debates acerca de la legitimacioacuten artiacutestica

Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica

La conviccioacuten persuade abre el debate la certeza lo clausura

El ensayo como geacutenero virtuoso

Beatriz Vottero

Licenciada y Profesora en Letras Modernas UNC Especialista en Ciencias So-ciales con mencioacuten en Lectura Escritura y Educacioacuten FLACSO Diplomada en Educacioacuten y Nuevas Tecnologiacuteas FLACSO Docente de posgrado en FLACSO-Ar-gentina Docente e investigadora en la Universidad Nacional de Villa Mariacutea Do-cente productora en el Instituto Superior de Estudios Pedagoacutegicos Ministerio de Educacioacuten de la Provincia de Coacuterdoba Co-autora del libro La escritura en ta-ller De Grafein a las aulas (2018) Premio Isay Klasse al mejor libro de educacioacuten del bienio entregado por la Fundacioacuten El Libro organizadora de la Feria Inter-nacional del Libro de Buenos Aires Dirige talleres de escritura en contextos de educacioacuten formal y no formal

Resumen

Los procesos de investigacioacuten en artes que dan por resultado no solo des-cripciones teoacutericas sino sobre todo producciones artiacutesticas conllevan en su propio germen una problemaacutetica nada contingente la de encon-trar los geacuteneros discursivos adecuados para la comunicacioacuten tanto de los resultados como de los procesos en los que el propio investigador se ve involucrado

Cierta corriente instalada en las uacuteltimas deacutecadas logroacute poner en agenda la necesidad de dominar lo que dio en llamarse escritura acadeacutemica o de geacuteneros acadeacutemicos concebida no obstante como sinoacutenimo de cientiacutefi-ca y dando por sentado que la ciencia escribe con objetividad con vera-cidad probada y sin intervencioacuten de la mirada singular del enunciador

Se trata de una versioacuten falaz por reduccionista que no atiende a factores determinantes del campo artiacutestico por un lado que los lenguajes no se reducen a un glosario especiacutefico y por otro que los geacuteneros de las cien-cias duras no se ajustan a la escritura de procesos que reclaman un modo de enunciacioacuten atravesado por la posicioacuten que el sujeto asume frente a su objeto no siempre para distanciarse sino muy por el contrario para dejarse transformar por eacutel En este sentido recuperamos el Ensayo como un geacutenero a caballito entre la ciencia y el arte apropiado para dar cuenta de esa complejidad ya que lejos de ser concluyente y terminante hace de la pregunta el rodeo y el relato su fortaleza maacutes genuina

Palabras clave investigacioacuten arte escritura ensayo

El ensayo no procede ni por induccioacuten ni por deduccioacuten

ni por anaacutelisis ni por siacutentesis

Su forma es orgaacutenica y no mecaacutenica o arquitectoacutenica

y en eso se parece a las obras de arte

a la muacutesica y a la pintura especialmente

Jorge Larrosa

Hace unos diacuteas vi una publicacioacuten en Facebook donde una reconocida es-critora cordobesa narradora y poeta contaba algo asiacute como

Me invitaron a leer mis poemas en un congreso y me pidieron el mar-co teoacuterico Encima me dicen que aceptan que lea soacutelo dos poemas

Pero lo curioso no fue soacutelo esta franca declaracioacuten de estupor sino los co-mentarios que sus amigos ndashalgunos tambieacuten escritores otros del aacutembito acadeacutemicondash enseguida le hicieron Uno de los primeros con entera sorna frente a la situacioacuten le deciacutea no entendiste te preguntan si conoceacutes a Marcos

Teoacuterico Lo que dio lugar a que otros se engancharan con la figura de este sentildeor Marcos y su discutida injerencia en las cuestiones de los congresos conjeturando algo asiacute como que parece que todos lo conocen aunque na-die sabriacutea a ciencia cierta quieacuten es o de quieacuten en verdad se trata Por lo demaacutes como era de esperar ante este tipo de confesiones llovieron casos lindantes (tanto de poetas como de acadeacutemicos) acompantildeados por cues-tionamientos del tono es que acaso todo tiene que tener un justificativo teoacuterico Escribiste un poema y ya

Yo no seacute queacute efecto les hace a ustedes esta aneacutecdota que les cuento Es muy probable incluso que se haya tratado de una humorada de la propia escritora una especie de fina y graciosa ironiacutea para plantear en verdad y de fondo otras cosas algunas de las cuales no dejariacutean de ser de grueso calibre En mi caso al ponerme a preparar esta ponencia la escena ndashfic-cional o nondash se me presentoacute como una punzada Recuerdo incluso con mayor claridad la inquietud que me produjo el escozor que el detalle de lo que alliacute se intercambiaba

Es por ello que me parece que seriacutea interesante ndashcuanto no imperiosondash detenernos a pensar coacutemo nos ven a quienes organizamos y vamos a congresos los propios artistas de cuyo arte nosotros nos encargamos de hablar en esos mismos congresos

En el campo de la escritura literaria que es el que conozco mejor esa escisioacuten tiene muchos rostros Se da en primer lugar entre la ldquoacade-miardquo y el afuera al punto que cuando nosotros invitamos a las aulas de la universidad a un escritora o a alguien que da talleres literarios o cuan-do la universidad sale a la calle a traveacutes de actividades de extensioacuten a las que convocamos a escritores como protagonistas aparece irremediable-mente y en alguacuten momento la frase de la (auto)justificacioacuten del invitado ldquoyo no soy acadeacutemicordquo sin que nadie se lo haya preguntado Expresioacuten que tambieacuten pronunciaron uno a uno los escritores maacutes renombrados que fueron invitados al Congreso Internacional de la Lengua realizado en Coacuterdoba en marzo de 2019 incluida la gran Mariacutea Teresa Andruetto

en su magistral discurso de cierre no voy a hablar desde la academia lo hareacute simplemente como escritora

Autoproclamacioacuten del artista que sin embargo puede leerse en maacutes de un sentido El primero y maacutes tentador (leiacutedo desde este lado claro estaacute) conduciriacutea a traducirse como ldquono esperen de miacute un lenguaje teacutecnico una argumentacioacuten teoacuterica una explicacioacuten cientiacutefica porque no soy del palo desconozco los debates actuales de la gramaacutetica soy ajeno a las dis-quisiciones epistemoloacutegicas de la criacuteticardquo Pero tambieacuten podriacutea leerse como un genuino acto de honrosa particioacuten de aguas donde el artista asume con naturalidad una voz propia sin remilgos ldquocomo no estoy ata-do a la academia voy a hablar desde donde quiera desde mis intuiciones desde mis propias reflexiones desde lo que pienso y experimento desde la artesaniacutea infinita de mi trabajordquo

En cualquier caso y aun a riesgo de maniquear un poco la cuestioacuten no estoy tan segura de que nosotros los acadeacutemicos que nos dedicamos a las artes ndashdesde el estudio pero tambieacuten desde la creacioacutenndash estemos tan convencidos o tengamos tan en claro doacutende estamos parados (o nos que-remos parar) cuando se trata de exponer de formular de argumentar de mostrar y demostrar los avances de lo que estamos haciendo cuan-do nos entregamos al trabajo de investigar Hablamos de investigacioacuten cualitativa de investigacioacuten-accioacuten de investigacioacuten participante nos involucramos con todo el cuerpo y nos declaramos tan estudiadores como hacedores pero pareciera aun asiacute que el entorno acadeacutemico nos mezqui-na esa libertad del artista que se corre del palabreriacuteo difiacutecil para soltar su lengua y su corazoacuten Nosotros en cambio recurrimos las maacutes de las veces a un lenguaje despojado de marcas subjetivas porque buscamos (debemos buscar) precisioacuten y formalidad seriedad y estricto ajuste a la teoriacutea que den cuenta ante los pares ante los profesores de que somos capaces de analizar la praacutectica desde concisas categoriacuteas y abstracciones

Cuaacutentos papers plagados de citas y referencias de terminologiacutea encripta-da y hasta de palabras vaciacuteas pero que suenan voluptuosas rimbomban-tes al oiacutedo del lector Eso por un lado

Por el otro ya en las II Jornadas de 2018 realizadas acaacute en la UNVM se instaloacute como eco de demandas que vienen y se cruzan desde muchos otros espacios tambieacuten acadeacutemicos la pregunta (iquesto la aseveracioacuten) acer-ca de si mostrar una produccioacuten artiacutestica no equivale por ejemplo a una ponencia o incluso a una tesis iquestPor queacute tener que explicarlo con marcos teoacutericos si lo que se pretendioacute estaacute ahiacute expuesto a la experiencia del es-pectador del puacuteblico del lector Y hasta se atinoacute a sugerir iquestno alcanzariacutea con hacer un relato una bitaacutecora un racconto de la propia experiencia sobre el proceso que atravesamos con avances y contramarchas con des-cripciones con respuestas y nuevas preguntas hasta llegar a producir lo que finalmente estamos en condiciones de entregar

Largo interminable debate que se enrosca y desenrosca continuamente en las discusiones sobre las condiciones y exigencias de los trabajos fina-les de grado en las Humanidades y tambieacuten ndashquizaacute con consecuencias todaviacutea maacutes gravesndash en las ponderaciones para ascender en la categori-zacioacuten como investigador y en la carrera docente de nivel superior

Volvereacute en este punto al aacuterea que me compete citando esta vez a un escri-tor de Villa Mariacutea Ivaacuten Wielikosielec que se encuentra en el largo listado de los buenos artistas que abandonaron la universidad en este caso la carrera de Letras justamente por percibir que en el plan de estudios las praacutecticas de escrituras se indigestaban con la teoriacutea Pero lo que quiero citar es que eacutel diceproponese pregunta ldquoel TFG de una Licenciatura en Letras deberiacutea ser por ejemplo la escritura de una novela Es alliacute donde el alumno dariacutea cuenta de haber aprendido toda la teoriacuteardquo

Debate que sin embargo jamaacutes escucheacute ni por asomo en las aulas uni-versitarias Siacute sucede de hecho en otras carreras de artes aunque per-siste la discusioacuten sobre las condiciones de ldquola parte escritardquo iquestPor queacute Porque en los ambientes universitarios estaacute muy instalada cierta concep-tualizacioacuten de que la escritura acadeacutemica debe recurrir al modo imper-sonal hacer muchas citas y ofrecer una conclusioacuten irrebatible Sumado a que desde hace un par de largas deacutecadas el vedetismo de la comprensioacuten lectora dio cataratas de investigaciones que ldquomostraronrdquo que los alumnos

universitarios no saben leer ni escribir no comprenden textos complejos ni mucho menos los producen corriente que impuso la necesidad de una alfabetizacioacuten acadeacutemica que en su propio enunciado considera a los estudiantes unos analfabetos Desde entonces todo el mundo anda per-seguido por la urgencia de hacer cursos o talleres de escritura acadeacutemica de acopiar tips sobre la citacioacuten seguacuten las normas y juntar instructivos que muestren o resuelvan coacutemo se hace la cosa

Es que hemos confundido el aacuterbol con el bosque o tal vez la madera con el aacuterbol Desde luego que existen formatos estandarizados sobre algunas formalidades que es preciso aprender y dominar Coacutemo citar por ejem-plo Coacutemo armar y ordenar un informe de investigacioacuten Pero no es ver-dad que haya una modalidad de escritura acadeacutemica uacutenica que se pueda aprender de manual y que refleje con sus muchos tecnicismos la verdad de la ciencia o de la milanesa

Para nosotros en particular yo creo que un nudo por demaacutes interesante estaacute precisamente en la idea que tengamos quienes estamos en el cam-po de las Humanidades acerca de la ciencia o del pensamiento cientiacutefico Problema que no tienen desde ya los de las ciencias duras cuyas me-todologiacuteas de investigacioacuten estaacuten menos impregnadas (o directamente no estaacuten impregnadas) de la cuestioacuten de la creatividad o la entienden de otra manera Nosotros en cambio cuando hablamos de creatividad en el arte nunca sabemos muy bien doacutende encasillarla cuando exigimos (y nos exigimos) estatus de cientificidad o de academicismo

Veamos (siempre es un recurso que puede ofrecer una punta de ovillo para pensar) lo que dice el diccionario de la RAE

Episteme

Del gr ἐπιστήμη epistḗmē lsquoconocimientorsquo

1 f Conocimiento exacto (primera acepcioacuten)

2 f Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpre-tar el mundo en determinadas eacutepocas (segunda acepcioacuten)

3 f Fil Saber construido metodoloacutegica y racionalmente en oposicioacuten a opiniones que carecen de fundamento (tercera acepcioacuten)

De las tres acepciones en conjunto me llama la atencioacuten la segunda en tanto contrasta con las demaacutes se vale de los verbos ldquocondicionarrdquo (y no determinar) ldquoentenderrdquo (sin el matiz duro de explicar) e ldquointerpretarrdquo (pos-tular un desciframiento posible) tres verbos que se distancian y hasta entran en colisioacuten con la primera acepcioacuten Conocimiento exacto La segun-da en cambio abre semas posibles reconoce el plural en formas de enten-der e interpretar el mundo Vayamos ahora a la tercera el saber episteacutemico se opone a las opiniones que carecen de fundamento porque es metoacutedico y racio-nal Nadie estariacutea en desacuerdo iquestverdad Nuestra tarea en la academia es precisamente buscar fundamentos corrernos y ponernos por encima del saber vulgar e irracional

Y aquiacute nos topamos con un teacutermino capcioso la razoacuten Sabemos que el arte no pertenece por naturaleza al orden de la razoacuten o por lo menos no se ata a su (cierta) loacutegica Pero entonces iquesthablar con propiedad sobre el arte siacute deberiacutea

En otras palabras iquestqueacute significa en el campo de las Humanidades o de las Ciencias Humanas regirse por el principio fundamental del meacutetodo cientiacutefico que implica pasar de la hipoacutetesis a la tesis

Para las ciencias baacutesicas el procedimiento es lineal se exponen los datos empiacutericos conseguidos Para nosotros entender e interpretar iquestequivale a arribar a ese tipo de datos Y sobre todo iquestcoacutemo informamos sobre nues-tros hallazgos nuestros anaacutelisis nuestras interpretaciones Podemos contar claro estaacute con un informe de laboratorio (de muacutesica de fotogra-fiacutea de escritura literaria incluso) pero iquestcuaacutel y coacutemo debepuede ser nues-tro lenguaje para escribir esa articulacioacuten de los diversos mojones que vamos trazando en el camino de la investigacioacuten

Sin desmedro de otros geacuteneros yo quisiera en este punto proponerles la posibilidad de observar queacute pasa en otros campos maacutes afines (como maacutes del vecindario o de la parentela) Hablo del ensayo en las Ciencias Sociales y me gustariacutea llamar la atencioacuten sobre este geacutenero discursivo que a las gentes de las artes siempre parece estar seducieacutendonos aunque sin lo-grar jamaacutes del todo convencernos No nos convence porque se corre de aquellas prescripciones de la episteme acadeacutemica que mencionaacutebamos y que nos pesan como un imperativo (la certeza la rigidez de las formas) Para la escritura tampoco nos ofrece un formato preciso un molde uacuteni-co un instructivo y entonces nos genera incertidumbre para formular esa parte hard que tenemos que elaborar Tememos quedar como poco serios como poco acadeacutemicos como chamuyeros

En las Ciencias Sociales en cambio el ensayo es un geacutenero respetado si no por antonomasia un pivot del debate una plataforma para las discu-siones sobre las que se pone a temblar y a la vez se consolida constante-mente conocimiento

En este sentido el ensayo no busca exactitud sino que se desliza y se sostiene en la ductilidad de la opinioacuten Sin embargo no se opone al co-nocimiento episteacutemico Muy por el contrario lo contiene y ndashde alguna manerandash lo trasciende Veremos por queacute

Para los antiguos el pensamiento se manifestaba a traveacutes de la episteme y de la doxa La episteme se corresponde con la explicacioacuten con el ldquocono-cimiento justificado como verdadrdquo la doxa pertenece al orden de la opi-nioacuten del saber comuacuten Ambos concurren en el arte de la retoacuterica en los procedimientos de argumentacioacuten en la palestra puacuteblica

Se explica un fenoacutemeno fiacutesico quiacutemico o meteoroloacutegico pero se argu-menta (se opina) a favor de la democracia o del principio de igualdad frente a la ley

La doxa en este sentido puede entenderse como mucho maacutes que un mero saber vulgar o creencia a-cientiacutefica Para el procedimiento argu-

mental en tanto exposicioacuten y uso de recursos persuasivos convincentes es incluso posterior a la episteme porque la reclama en su base Si no se cae en las opiniones sin fundamentos De alliacute que lo que denominamos tesis en el ensayo no funciona como en las ciencias empiacutericas Es maacutes una conviccioacuten que una prueba aunque se vale de pruebas asume una propuesta o una declaracioacuten y hasta puede llegar a expresarse como un manifiesto No es una verdad certera porque su recurso propio de la ar-gumentacioacuten exige asumir la primera persona la responsabilidad del enunciador respecto de su enunciado y la consecuente disponibilidad a ser rebatido discutido ampliado refutado (con)validado

Tal vez y en este sentido retomando el principio de mi exposicioacuten el ar-tista que expresamente se despega de la academia no lo hace necesa-riamente por desestimacioacuten de su posicioacuten sino muy por el contrario cuestionando cierto discurso acadeacutemico y porque se siente capaz de dar cuenta de su obra y de sus reflexiones con voz propia De hecho cuando los escuchamos no pocas veces apreciamos en verdad cuaacutento saben de teoriacutea de teacutecnicas de corrientes y lineamientos de escuelas y tambieacuten coacutemo se reconocen en la influencia o en la ensentildeanza de otros artistas En algunos casos ese conocimiento puede haber sido adquirido en la academia otras veces en la experiencia y la lectura autodidactas Pero lo evidente es que el artista prefiere expresarse como tal y no como aca-deacutemico Y alliacute estaacute me parece lo que tiene para decirnos o llamarnos la atencioacuten a quienes pretendemos desde la investigacioacuten hacer el recorri-do en reversa existe un punto en ese puente en esa pasarela donde es posible articular los lenguajes de la doxa y de la episteme

Ese geacutenero es el ensayo que ademaacutes y a su vez recompone la falacia suscripta por cierta moda acadeacutemica de oponer escritura ldquocientiacuteficardquo a escritura creativa

En todo caso cada praacutectica discursiva es singular y estaacute inscripta ndashsiem-pre y necesariamentendash en un circuito donde son los sujetos enunciador y enunciatario quienes tensionan las posibilidades de esa comunicacioacuten y no las condiciones ldquoa priorirdquo de los textos llaacutemense eacutestos monografiacuteas

tesis informes cuadros o mapas conceptuales ponencias conferencias o artiacuteculos cientiacuteficos

Sin embargo cuando la academia exige textos impersonales como sinoacute-nimo de verdad cientiacutefica omite los principios de la retoacuterica iquesta quieacutenes a queacute universo acadeacutemico nos dirigimos cuando publicamos iquestA quieacutenes se dirigen los bioacutelogos los matemaacuteticos los socioacutelogos o los investiga-dores en artes No al mismo puacuteblico sin dudas Ni cuando escribimos para ldquoadentrordquo de la academia ni cuando hacemos lo que se denomina divulgacioacuten cientiacutefica

La construccioacuten del enunciatario en la escritura es fundamental de lo contrario el texto es puro texto un grano de arena en el desierto dirigi-do a nadie a un lector infinitamente irreconocible muchas veces ndashdigaacute-moslondash con el uacutenico propoacutesito de juntar un certificado maacutes para el infor-me final del programa de incentivos o para engrosar un curriculum de palabras sustanciosas

A veces claro el texto por su misma condicioacuten de geacutenero discursivo de-terminado requiere de esa tercera persona como hemos ejemplificado Pero cuando queremos comunicar de verdad un resultado siempre complejo siempre en proceso siempre provisorio de nuestras explora-ciones en torno y a traveacutes del arte iquestalcanza la enumeracioacuten de las ponen-cias presentadas iquestbasta un compilado ldquoobjetivordquo de inferencias resulta-dos comprobados y deducciones

La argumentacioacuten en cambio requiere de pensamiento creativo Abreva en la ciencia como dijimos pero debe ir maacutes allaacute porque no se inscribe en el orden de los conocimientos dados sino de los saberes en construccioacuten

Y siacute hay una base de donde tomarse No es que si nos corremos del len-guaje de la ciencia quedamos a la deriva y a la queacute me importa Para la antigua Retoacuterica que con tanto empentildeo recuperan los postestructura-listas del siglo XX la base de la argumentacioacuten estaacute en la triacuteada baacutesica comprendida por

bull la inventio ldquoaquella parte de la tejneacute (del arte de la oratoria) que se ocupaba de la buacutesqueda y el hallazgo de las pruebas o los argumentos maacutes adecuados al tema y al puacuteblico al que la pie-za estaba destinada La inventio no era creacioacuten [de la nada] sino descubrimiento La diferencia puede parecer insignifi-cante pero no lo es para inventar habiacutea que saber buscar la invencioacuten parte de algo ya dadordquo (Alvarado 2013155) a lo que se aplica un pensamiento creativo

bull la dispositio el arte de armar o disponer los diferentes elemen-tos que conformaraacuten el discurso Doacutende ubicar estrateacutegica-mente un dato coacutemo intervenir con una figura o recurso queacute disentildeo o formato darle al texto queacute omitir queacute periacutefrasis ha-cer queacute destacar Aspectos todos que cobran relevancia en la destreza de

bull la elocutio o puesta en escena del discurso donde se juegan ademaacutes el tono los juegos de voces las pausas los silencios en fin las posibilidades dialoacutegicas con quienes nos leen

No se trata sin embargo de tres momentos o etapas de la escritura sino de tres aspectos que se imbrican en el delicado arte de persuadir y de ir comprendiendo mejor uno mismo las cosas Los cognitivistas nos en-sentildearon que al escribir sobre aquello que conocemos aprendemos maacutes porque la praacutectica de la escritura nos obliga a ensayarencontrar una sin-taxis a ordenar el texto a releer y corregir a visualizar y clasificar aquello que previamente apareciacutea un poco arremolinado En este sentido la es-critura ensayiacutestica es baacutesicamente un modo y ejercicio de indagacioacuten de cotejo de ideas y definiciones de buacutesqueda ndashen finndash de esa voz propia que asuma un posicionamiento frente al conocimiento que circula y se genera en el aacutembito acadeacutemico y frente al cual deseamos posicionarnos con una nueva propuesta o con una nueva apuesta

Asiacute la escritura ensayiacutestica puede comenzar ndashde hecho comienza a des-plegarsendash mucho antes de llegar a la produccioacuten de un ensayo para publi-

car Puede acompantildear encaramada a otros geacuteneros propios del proceso de investigacioacuten con escrituras en hojas sueltas con anotaciones en los maacutergenes con sobreescrituras que van des-cubriendo nuestros razona-mientos eurekas preguntas provisionales conclusiones e ideas frente a un tema un problema una liacutenea teoacuterica una experiencia

Dejarse llevar probar ensayar Luego siempre habraacute tiempo de podar de recortar y retocar de sintetizar si el texto se excede o se extraviacutea Pero primero hay que abrirse para que la palabra (nuestra palabra) se exprese y asuma corporizaacutendose lo que hemos pensado y lo que vamos pensan-do mientras la textualizacioacuten nos va demandando organizar ideas se-cuenciar incluir y descartar jerarquizar relacionar subsumir expandir Borrar y volver a escribir

La especulacioacuten formal sobre la propia praacutectica como proponen las liacute-neas de investigacioacuten-accioacuten se pone a caballito de procesos que requie-ren de la intervencioacuten subjetivante de los actores involucrados a traveacutes por ejemplo de tareas de monitoreo continuo que permitan no soacutelo ob-tener datos y resultados sino reflexionar interpretar y generar nuevas hipoacutetesis sobre esos mismos procesos y resultados

Sabemos en este sentido que ensayo y error no soacutelo son dos teacuterminos afines sino indisociables que estaacuten ademaacutes en la base de las pedago-giacuteas constructivistas del conocimiento Para el filoacutesofo y ensayista argen-tino Ricardo Forster (20042)

La escritura del ensayo es provisional va tanteando el terri-torio por el que se desplaza sabiendo que no existe rumbo fijo camino seguro hacia la certeza Ensayar experimentar con extrantildeos cruces tensar de la cuerda sabiendo que puede romperse mezclar lo que se rechaza entre siacute incursionar en el campo del enemigo son algunos de los modos y de las es-trategias del ensayo Pero tambieacuten lo es su radical fragilidad la conciencia de sus liacutemites y la presencia siempre amena-zante de la equivocacioacuten Dicho maacutes crudamente el ensayo

siempre tiene una dimensioacuten opaca y equiacutevoca que le permi-te atravesar mundos conceptuales muchas veces opuestos extrayendo de esa experiencia del umbral su componente maacutes interesante y vital su razoacuten de ser

Volvamos entonces y por un momento maacutes al juego de los diccionarios las etimologiacuteas y los significados asociados Ensayar significa sopesar pesar balancear Medir Buscar delicadamente alguacuten equilibrio volver a contemplar tantear y apreciar Poner cuidadosamente un ojo fino que sostenga la fraacutegil balanza en su eje Ponderar a-signar (dar significados) buscar significados Advertir algo particular dejarse ldquoherirrdquo por un signo por una sentildeal Sentildealizar marcar un punto de partida entregarse a inda-gar (nuevosotros) significados Dejarse atravesar

En La caacutemara luacutecida Roland Barthes hace referencia al elemento que en la fotografiacutea parece salirse de escena y viene a perturbar como una heri-da un pinchazo un corte a quien mira y que denomina punctum En este sentido el punctum es no soacutelo lo que altera la escena sino sobre todo lo que la imagen punzahiere en quien mira en quien lee No todos somos punzadosconmovidos de la misma manera

En italiano assaggiare o ensayar se aplica a degustar una comida un sa-bor nuevo Probar apreciar Disfrutar Sorprenderse Decidir agregar quitar Volver a assaggiare Confiar

Probar entre nosotros es tambieacuten arriesgar arriesgarse Apostar Ries-go y confianza Y es tambieacuten presentar pruebas demostrar Y dar una prueba someterse a una evaluacioacuten a un examen Pero algo probado es tambieacuten algo seguro acreditado Algo confiable Un camino hecho una huella marcada un sendero para adentrarse

Ensayar una escritura o escribir ensayando reuacutene quizaacutes todas estas acepciones En el ensayo no importa tanto la meta como el camino El propio lector disfrutaraacute de esa buacutesqueda y se animaraacute a su vez a la pro-pia Se empoderan quien escribe y quien lee

ldquoEl ensayista es un lector que escriberdquo dice Jorge Larrosa (20037) para-fraseando e interpretando a Theodor Adorno Se trata de un lector que escribe sobre un tema pero tambieacuten reuniendo sus diversas y dispersas impresiones sobre ese tema anudando voces sin caer en un ldquocollagerdquo de citas sino apoyaacutendose en aquellas que lo fortalezcan y discutiendo con posiciones contrarias o diferentes Asiacute el ensayo viene a reunir lo distin-to y tambieacuten a superar la excesiva compartimentacioacuten del saber acadeacute-mico (cf Larrosa 2003)

Podriacuteamos decir en este sentido que la escritura ensayiacutestica hace visi-ble necesariamente nuestro deseo de escribir y nuestro deseo de saber Como quien va buceando parsimoniosamente atento a descubrir entre-gado pero tambieacuten regresando cada vez que necesita un poco de oxiacutegeno para retomar un eje un iacutetem un aspecto una pregunta

Para ello dispone de disiacutemiles recursos entre los que no descarta la me-taacutefora la alegoriacutea y hasta incluso la parodia y la ironiacutea Para Fernando Baacutercena ldquoToda metaacutefora es un punto de fuga de la razoacuten O dicho de otra forma la ayuda que la imaginacioacuten nos presta cuando nuestra siempre estimada capacidad racional y loacutegica no alcanza a comprender y a dar sentido mdashsentirmdash a aquello que queremos entender mejor o de otro modordquo (200015) Para Forster ldquoEntre la sospecha y la criacutetica el ensayo abrioacute el juego de una modernidad ya no deudora de una uacutenica y excluyen-te visioacuten del mundo sino que se convirtioacute en la expresioacuten de una escritu-ra desfondada abierta multiacutevoca y celosa amiga de la metaacutefora y compa-ntildeera en sus mejores momentos de la intensidad poeacuteticardquo (20042) Para Roland Barthes ldquola propia metaacutefora tiene una existencia metodoloacutegica y una fuerza heuriacutestica mayor de lo que pensamosrdquo (201328)

Es por ello que a veces el ensayo resulta ser tambieacuten un desviacuteo una ex-tra-vagancia respecto de lo que dice la mayoriacutea o de lo que circula como algo naturalizado El ensayista es el que sabe que no hay camino (meacuteto-do) prescripto sino que se va amoldando a los accidentes del terreno a aquellas cosas con que ldquonos tropezamosrdquo y nos obligan a detenernos a mirar en detalle a descifrar (cf Larrosa 200311)

Es por ello tambieacuten que el lector esperaraacute algo sabroso en nuestra escri-tura algo que lo invite a descubrir una variable nueva un punto de vista una mirada alternativa sobre un problema que tambieacuten a eacutel lo aqueja o que bien podriacutea hacer suyo y aun que no siendo de su aacutembito lo ayude a pensar sobre algo que siacute lo es Una sazoacuten Una pequentildea conquista

La posibilidad de ahondar en una problemaacutetica determinada exige que la conozcamos bien en caso contrario nuestra escritura se diluiraacute en vaci-laciones Larrosa lo resume con elocuente claridad (200311) ldquoEl ensayista selecciona un corpus una cita un acontecimiento un paisaje una sen-sacioacuten algo que le parece expresivo y sintomaacutetico y a eso le da una gran expresividadrdquo

El discurso de las ciencias duras en cambio no intenta convencer no acude al circunloquio no admite contraargumentos no hace concesio-nes soacutelo enuncia ldquoverdadesrdquo (en principio) inobjetables porque el campo de su probidad ha sido la experimentacioacuten (con el significado que como sentildealamos le asigna el meacutetodo cientiacutefico)

Podriacuteamos decir entonces y tensando la morfologiacutea de la palabra como propone nuestro programa de investigacioacuten que experienciar una escri-tura ensayiacutestica una escritura de la argumentacioacuten significa partir de siacute para salir de siacute para abrirse a la alteridad hacia nuevosotros efectos de verdad y otros efectos de sentido

Para cerrar asumo entonces una defensa feacuterrea del ensayo como un geacute-nero acadeacutemico que abre lugar a nuevos conocimientos porque su esen-cia es dialoacutegica Porque no es un geacutenero narcisista como algunos creen Ni tiene la frialdad del informe Porque es riguroso en su propia libertad discursiva porque nos compromete profundamente como miembros de una comunidad acadeacutemica en la generacioacuten de conocimiento Porque admite y abraza los lenguajes de las artes con el arte y sobre el arte y nos permite ir tejiendo entre y con otras voces redes con nudos suficiente-mente soacutelidos como para no naufragar en la marea

Bibliografiacutea citada

Alvarado Maite (2013) Escritura e invencioacuten en la escuela Buenos Aires FCE

Baacutercena Orbe Fernando (2000) ldquoEl aprendizaje como acontecimiento eacutetico Sobre las formas del aprenderrdquo En Revista Enrahonar quaderns de filosofia Vol 31 (Antildeo 2000) Universitat Autogravenoma de Barcelona

Barthes Roland (1989) La caacutemara luacutecida Barcelona Paidoacutes

Barthes Roland (2013) ldquoEscribir iquestun verbo intransitivordquo En El susurro del lenguaje Buenos Aires Paidoacutes

Forster Ricardo (2004) ldquoLa artesaniacutea de la sospecha el ensayo en las ciencias socialesrdquo en Revista Sociedad Ndeg 23 Buenos Aires Facultad de Ciencias Sociales UBA

Larrosa Jorge (2003) ldquoEl ensayo y la escritura acadeacutemicardquo En Revista Propuesta Educativa antildeo 12 Ndeg 26 Buenos Aires FLACSO julio de 2003 Paacutegs 34-40

Mariacutea Eugenia Gauna | eugegauna28gmailcom

Valeria Gericke |valerickegmailcom

Marcelo Enrique Arturi | marceloearturigmailcom

El arte de inventar historias en el aula la escritura de ficcioacuten

Mariacutea Eugenia Gauna

Profesora en Lengua y Literatura Asistente al curso Taller de escritura de ficcioacuten - Expositora en el Panel-Debate ldquoPraacutecticas de Lectura y Escritura Escolares en la Residencia Docente Desafiacuteos para las clases de Lengua y Literaturardquo - Asis-tente-organizadora-Expositora de las Novenas Jornadas de Estudiantes de Me-todologiacutea de la Investigacioacuten Educativa ldquoCiencia Lengua y Comunicabilidadrdquo - Docente adscripta en el espacio curricular Praacutectica Profesional Docente III y Teoriacuteas del aprendizaje de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea - Seminario de posgrado ldquoMitos y heacuteroes en la literatura argentina Lecturas del mundo claacute-sico en claves modernasrdquo - Postiacutetulo Diplomatura ldquoNintildeez y Adolescencia en la era digital Desafiacuteos y recursos pedagoacutegicos en un mundo conectadordquo

Resumen

La escritura de ficcioacuten permite el desarrollo de la competencia linguumliacutestica de los chicos su imaginacioacuten y el conocimiento del mundo que los rodea El arte de inventar historias tiene el beneficio de atraer a los pequentildeos debido a que les da lugar a poder forjar sus fantasiacuteas en tercera persona les consiente el deseo de jugar e imaginar que pueden cambiar el mundo

La escritura de invencioacuten estaacute ligada al desarrollo personal de los nintildeos Combina la propia experiencia con la informacioacuten que se recoge del ex-terior

Es por ello que eacutesta praacutectica estaacute iacutentimamente entrelazada con el taller de escritura

El taller de escritura es una forma de aprendizaje grupal de la escritura Involucra un coordinador que propone en base a consignas desafiantes

ejercicios y un grupo participante que cumple el rol de lector criacutetico de los textos producidos

Sin lugar a dudas en el aacutembito escolar se vuelve indispensable lograr es-tablecer una conexioacuten con la literatura y la escritura En lo que se refiere al derecho a leer a aprender a expresarnos de una manera particular al arte de escribir y a la belleza de hacerlo

Palabras clave aula taller escritura ficcioacuten arte

iquestPor queacute es importante escribir literatura de ficcioacuten

Comprender los diferentes aspectos que involucra la difiacutecil tarea de crear un relato estaacute lejos de entrar en concordancia con la idea habitual de pen-sar la escritura como un producto que supone que el acto de escribir es un mero fenoacutemeno mecaacutenico ajustado simplemente a la representacioacuten graacutefica y normativamente correcta de los datos linguumliacutesticos otorgados por fuentes externas Este enfoque puede observarse en los tratados de gramaacutetica tradicional retoacuterica o estiliacutestica y en los antiguos manuales de composicioacuten En ellos la mirada se encontraba puesta en las normas que rigen el ejercicio de la lengua patrones y normas gramaticales baacutesicas ortografiacutea puntuacioacuten es decir aspectos superficiales y formales del texto Ahora bien el foco de la escritura como objeto de estudio basado en teoriacuteas sobre el lenguaje nace a mediados de los antildeos 70 con la profun-dizacioacuten de los aportes de la Linguumliacutestica del Texto y con el avance de la Psicologiacutea Cognitiva que concebiacutea a la lectura y escritura como procesos cognitivos Este giro de perspectiva permite la aparicioacuten de diferentes modelos cuyo fin es encarnar de alguna manera los procesos cogniti-vos participantes en el acto escriturario De modo que se parte de hipoacute-tesis con las que se busca detallar los procesos mentales que actuacutean en la constitucioacuten del texto escrito que tienen su etapa inaugural en la mente y relaciona moacutedulos como la memoria a largo plazo la imaginacioacuten la nocioacuten del lenguaje

Los estudios realizados desde la Psicolinguumliacutestica volcados al estudio de la escritura como proceso cognitivo han logrado constituir un marco con-ceptual y metodoloacutegico fuertemente uacutetil no uacutenicamente para entender la gran tarea que supone colocar palabras en un texto sino principalmente para elaborar mecanismos pedagoacutegicos inclinados a delinear propuestas de ensentildeanza firmes Por otra parte la consideracioacuten de la escritura de relatos de ficcioacuten si bien es una experiencia histoacutericamente instituida en la ensentildeanza se piensa habitualmente como un tipo de escritura que es riguroso seguir pero no ha sido objeto de anaacutelisis desde una mirada teoacuterica que saque a las luz sus alternativas como mecanismo para la ge-neracioacuten de taacutecticas del discurso en general

Se refiere a un proceso que nos lleva a colocar sobre la mesa a la imagina-cioacuten a jugar con el lenguaje a quebrantar sus normas a crear novedosas maneras de expresar El hecho de escribir en este caso la escritura de ficcioacuten nos exige abandonar el lenguaje comuacuten cambiar nuestra mira-da al cruzar hacia la vereda de enfrente y eso es ya en siacute una ruptura un aprendizaje Es aprehender el lenguaje pensarlo hacerlo propio revelar aacutengulos siempre presentes que los conocemos pero que desde este igno-rado espacio se ven renovados nuevos diferentes

Con respecto al momento en el que plantear actividades de escritura de ficcioacuten se considera la propuesta de Vigotsky (1930) quien afirma que lo maacutes acertado es empezar desde la infancia ya que es el periacuteodo en el que el umbral de creatividad es alto lo que resulta productivo para entrenar luacutedicamente el manejo de la escritura paralelamente al tiempo en que esta se aprende

Vigotsky (1930) en su obra La imaginacioacuten y el arte en la infancia reflexiona

Para hacer del nintildeo un escritor es preciso imbuir en eacutel fuerte intereacutes hacia la vida que le rodea El nintildeo escribe mejor so-bre aquello que maacutes le interesa sobre todo cuando lo conoce bien Hay que educar al nintildeo a escribir sobre lo que le intere-sa hondamente en lo que ha pensado mucho y con profun-

didad en lo que conoce bien y se orienta faacutecilmente Hay que ensentildear al nintildeo a no escribir nunca de lo que no sabe de lo que no le interesa Y por cierto hay maestros que proceden completamente al contrario con lo que matan al escritor en el nintildeo (p 23)

A su vez y luego de este anaacutelisis Vygotsky(1930) narra la vivencia de Tols-toi (1951) en un artiacuteculo referido a su experiencia de escritura con peque-ntildeos campesinos con quienes tuvo el agrado de dar lugar a situaciones de escritura que hoy nombrariacuteamos colaborativa La reflexioacuten que alcanza Tolstoi conjetura que quien procura ensentildear a escribir se ve obligado a movilizar en los nintildeos la devocioacuten a llevarlo a cabo a partir del recono-cimiento de las caracteriacutesticas propias de la creatividad infantil con el objetivo de acompantildearlos en la creacioacuten y maduracioacuten de su lenguaje li-terario La experiencia de Tolstoi comenzaba con un refraacuten con el que los chicos teniacutean que escribir A causa de la negacioacuten inicial el literato resolvioacute empezar eacutel la actividad lo que resultoacute favorable a la hora de con-seguir la desinhibicioacuten de los nintildeos a traveacutes del trabajo colectivo Tolstoi les prestaba ideas y los pequentildeos las ilustraban recreaban inventaban los personajes daban a conocer exhaustivamente su reflejo exterior contaban relatos aislados siempre de manera oral es decir enriqueciacutean las propuestas del escritor con su propio lenguaje literario Frente a esta aneacutecdota Vigotsky (1930) manifiesta las emociones de Tolstoi

Me pareciacutea tan extrantildeo que un muchacho campesino se-mianalfabeto mostrase de repente una tal fuerza artiacutestica consciente como no pudiera alcanzar el propio Goethe en la inaccesible cumbre de su desarrollo Me pareciacutea tan extrantildeo y deprimente que yo autor de la infancia que mereciacute cier-to eacutexito y notoriedad como talento artiacutestico entre el puacuteblico culto de Rusia que yo en asuntos de arte no soacutelo no puedo indicar ni ayudar a un Semioncillo o un Feodorillo cualquiera de once antildeos sino que a duras penas y eso en un momento de feliz inspiracioacuten puedo seguirles y entenderles Me pareciacutea esto tan extrantildeo que no podiacutea creerme lo que sucedioacute (p 24)

La vivencia de Tolstoi inquieta por el llamativo reaccionar de los chicos a los que les fue suficiente un pinchazo un puente para empezar a utilizar la escritura de forma creativa De lo expresado Vigotsky (1930) despren-de la verdadera misioacuten de la educacioacuten literaria en la escuela

La educacioacuten en general y la educacioacuten literaria de los nintildeos en particular es no soacutelo posible sino totalmente inevitable Se desprende faacutecilmente tambieacuten de lo anterior que Tolstoi no hizo otra cosa con los nintildeos campesinos que darles educacioacuten literaria Despertoacute en ellos formas de expresar sus vivencias y su enfoque del mundo que no conociacutean en modo alguno hasta entonces y junto con los nintildeos inventaba construiacutea combinaba les inspiraba les planteaba temas es decir cana-lizaba en lo principal todo el proceso de su actividad creado-ra les mostraba meacutetodos literarios etc Y todo eso es educar en el sentido maacutes exacto de esta palabra (p 25)

La realidad y la imaginacioacuten se vinculan de cuatro maneras elementales a las que Vigotsky (1930) nomina leyes que regulan la forma de vinculacioacuten de estos dos conceptos Estas leyes pueden resumirse como sigue

a Ley de correlacioacuten existe un viacutenculo directo entre la ac-tividad inventora de la imaginacioacuten y la pluralidad de la experiencia recogida La imaginacioacuten se origina y afirma de la experiencia

b Ley de congruencia la imaginacioacuten crea nuevas represen-taciones a partir de la realidad vivida imaacutegenes que deben ser conformes a la realidad misma de la que fueron adqui-ridas Nuevas experiencias no transitadas verdaderamen-te surgen gracias a la imaginacioacuten

c Ley de representacioacuten emocional de la realidad el viacuten-culo entre la funcioacuten imaginativa y la realidad es el lazo emocional Toda representacioacuten nueva se inscribe a un determinado estado de aacutenimo y viceversa Seguacuten Vigotsky

(1930) los retratos de la fantasiacutea proporcionan ldquolenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determi-nados elementos de la realidad y combinaacutendolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del aacutenimo y no a la loacutegica exterior de estas propias imaacutegenesrdquo (p 21) Todas las formas de la representacioacuten inventiva cercan en siacute elementos efectivos

d Ley de materializacioacuten una invencioacuten proveniente de la imaginacioacuten que constituye algo novedoso no existente en la vivencia del sujeto ni parecido a ninguacuten elemento real se transforma en objeto toma posesioacuten en el mundo y des-pliega su influjo en el universo real del que somos parte

Las cuatro maneras expuestas de vinculacioacuten entre imaginacioacuten y rea-lidad establecen un esquema de movilizacioacuten entre la experiencia como semilla de invencioacuten y la imaginacioacuten como procesador de esas vivencias con la finalidad de unirlas con otras que figuran en la realidad con la vida emocional del sujeto para permitir el surgimiento de figuras nuevas que dan cierre a la unioacuten y crean una relacioacuten entre ambas

Las praacutecticas de escritura de ficcioacuten son fundamentales para dar lugar al desarrollo de habilidades cognitivas que pueden desplazarse poste-riormente a la escritura de otros geacuteneros textuales como los acadeacutemicos De la misma forma como acontece en la lectura la escritura de un texto de ficcioacuten requiere la combinacioacuten de numerosos aspectos que exigen el dominio de habilidades cognitivas pragmaacuteticas linguumliacutesticas enciclo-peacutedicas literarias metaliterarias e intertextuales las que se superponen con la propia vivencia del individuo lector Bajo esta afirmacioacuten la fic-cioacuten como cualidad formal se forja desde su dimensioacuten epistemoloacutegica es decir la capacidad de manejar el lenguaje de manera creativa para dar origen a un saber sobre el mundo

La escritura de ficcioacuten permite el desarrollo de la competencia linguumliacutes-tica de los chicos su imaginacioacuten y el conocimiento del mundo que los rodea A su vez da lugar a que el escritor aprenda o descubra nuevas aso-

ciaciones entre conocimientos que estaban archivados en su memoria Este proceso de reformulacioacuten se encuentra implicado y mutuamente relacionado con las vivencias del nintildeo que se manifiestan en la escritura

Como afirma Alvarado (1997) en teacuterminos de Umberto Eco

El campo de la invencioacuten es el de la analogiacutea del disfraz del hacer creer y aprovecha como el arte del bricolaje todos los aprendizajes previos Todo puede servir a la hora de ar-mar un disfraz hay que aprender a buscar La exigencia de construir una historia verosiacutemil (creiacuteble) obliga a buscar los recursos maacutes aptos para lograrlo y en esa buacutesqueda que se realiza desde la misma escritura el escritor va reflexionan-do sobre el mundo real transformando su conocimiento (p158)

El arte de inventar historias tiene el beneficio de atraer a los pequentildeos debido a que les da lugar a poder forjar sus fantasiacuteas en tercera persona les consiente el deseo de jugar e imaginar que pueden cambiar el mundo Les permite que sean ellos quienes gobiernen la realidad

Al respecto Alvarado (1997) en teacuterminos de Rodari manifiesta

ldquoPor medio de las historias y de los procedimientos fantaacutesti-cos que las producen nosotros ayudamos a los nintildeos a entrar en la realidad por la ventana en vez de hacerlo por la puertardquo (p157)

Asiacute resulta ser maacutes entretenido y uacutetil

La escritura de invencioacuten estaacute ligada al desarrollo personal de los ni-ntildeos Combina la propia experiencia con la informacioacuten que se recoge del exterior

De esta forma el pequentildeo puede hallarse a siacute mismo en la manera maacutes pura para inventar innovar y encontrar soluciones no solo a cuestiones complejas sino tambieacuten a las personales

Es por ello que esta praacutectica estaacute iacutentimamente entrelazada con el taller de escritura

El taller de escritura es una forma de aprendizaje grupal de la escritura Involucra un coordinador que propone en base a consignas desafiantes ejercicios y un grupo participante que cumple el rol de lector criacutetico de los textos producidos No se focaliza en la creacioacuten de obras en torno a un escritor consagrado sino en la determinacioacuten de una forma de trabajo con la escritura En un aacutembito supeditado por unas reglas estrictas de produccioacuten y recepcioacuten que le da sustento

Esto llevado a cabo en el aula exige que el docente no sea maacutes el uacutenico lector de los escritos creados por los estudiantes De esta manera con la mediacioacuten del mismo podraacuten elaborar objeciones y sugerencias para en-riquecer los textos producidos por sus compantildeeros De forma que cada escritor deberaacute hacer foco en la diversidad de lectores del geacutenero del tema y al objetivo con el que se escribe al momento de realizar la ac-tividad de produccioacuten Como asiacute tambieacuten aprender a transformar los quehaceres cotidianos en objeto de reflexioacuten Lo que estaacute iacutentimamente relacionado con el aprendizaje de las instancias de planificacioacuten y revi-sioacuten de los escritos entendidas como procesos recursivos en los que el es-critor navega redacta revisa y corrige permanentemente Los chicos po-draacuten comprender que el criterio que se utiliza es la eficacia del mensaje

La principal caracteriacutestica de estas actividades radica en la forma como se plantean no como una directiva que hay que seguir o que hay que des-cubrir sino como un enigma un desafiacuteo o un problema que hay que re-solver La tarea consiste entonces en entrar en el juego en aguzar el in-genio y dar rienda suelta a la imaginacioacuten El seguimiento de la tarea en el momento en que se lleva a cabo permite asimismo la incorporacioacuten de conceptos y teacuterminos teacutecnicos en la medida en que son necesarios y

responden a una necesidad concreta Asimismo la intervencioacuten de quien guiacutea el trabajo es permanente tanto en la resolucioacuten de dudas como en la orientacioacuten y en las sugerencias durante el proceso mismo de escritura

Siguiendo a Alvarado (1989)

Se hace posible de esta manera comprometer al autor con la tarea iquestqueacute busca con ese texto iquestlo logra iquestcoacutemo Los alum-nos cobran asiacute conciencia a partir de la praacutectica de la especi-ficidad del coacutedigo escrito y de las ventajas y dificultades que presenta respecto del oral (p119)

La praacutectica que requiere la escritura lleva al apetito y necesidad de alcan-zar saberes fundamentales para el manejo del coacutedigo

ldquoLas normas que hacen al discurso escrito no seraacuten vividas entonces como imposicioacuten sino como necesidad en funcioacuten de la efectividad del mensajerdquo (Alvarado 1989 p119-120)

Como podemos ver este modo de trabajar con la escritura implica una tarea que se define como problema a resolver vinculada con el desarrollo de habilidades de lectura y escritura de la metacognicioacuten y la flexibilidad propia de la creatividad y del pensamiento criacutetico y reflexivo

Se orienta a desplegar estrategias que generen una metacognicioacuten de los propios procesos del pensamiento comprometidos en la tarea de escritu-ra como asiacute tambieacuten el reconocimiento de las grandes condiciones que asignan los ejes socioculturales dentro de los que se implanta el proceso escriturario y que se corresponden con las actitudes y valores incorpora-dos a la actividad de escribir en cada colectividad linguumliacutestica Ademaacutes la lectura como instrumento de revisioacuten y evaluacioacuten del texto producido con el objetivo de lograr la identificacioacuten de los problemas y la toma de decisiones establece un procedimiento que se adapta perfectamente con el geacutenero discursivo estudiado Por uacuteltimo se busca alcanzar capacida-des metacognitivas que favorezcan a que los estudiantes comprendan profundamente sus propios procesos cognitivos y linguumliacutesticos enmarca-

dos en un territorio etnograacutefico que beneficie estrateacutegicamente el cono-cimiento social pragmaacutetico y cultural en el desarrollo de la competencia de la escritura

Las respuestas a las preguntas de por queacute coacutemo y cuaacutendo ensentildear es-critura de invencioacuten no procuran conformar una foacutermula sino una guiacutea orientadora fundada en el conocimiento de coacutemo actuacutea la mente de los nintildeos a la hora de escribir de lo que se resultan consecuentemente las ac-tividades que se pueden llevar a cabo y sobre todo el rol activo de media-dor que debe encarnar el docente en este proceso Es verdad que la cruda realidad muchas veces atropella la oportunidad de poner en praacutectica esta clase de tareas los cursos numerosos los docentes sobrecargados de ta-reas burocraacuteticas entre un millar de causas que pueden traerse a cola-cioacuten Pero esto no nos libra del deber de alcanzar la meta fundamental de la ensentildeanza de la lengua que es el de lograr que los estudiantes puedan desenvolver y consolidar sus capacidades y habilidades de lectura y de es-critura de todo tipo de textos para lo cual es necesario hacer hincapieacute en que la lectura y la escritura de ficcioacuten son un medio esencial y primordial para conquistarlo

A partir de esta concepcioacuten de trabajo planificamos con los alumnos de 6to grado de la escuela General San Martiacuten de Villa Mariacutea participar del ldquoconcurso literario de cuentos cortos ilustrados sobre el medioambienterdquo Organi-zado por el Club de Leones de Villa Mariacutea y la Fundacioacuten Stella Maris Ca-brera A su vez el jurado encargado de evaluar los escritos corresponde a integrantes de la sociedad Argentina de Escritores (SADE)

Las risas buena predisposicioacuten y alegriacutea nos llevaron a transformar esas dos horas de clase en dos horas de juego ganas de dialogar y crear relatos

Frente a este desafiacuteo elaboreacute una consigna que se adecuase a lo pedido por el concurso la escritura de un relato breve relacionado con el cuida-do del medioambiente Decidiacute que la propuesta fuese de un modo creati-vo maacutes abierto menos riacutegido con gran libertad pero con pautas especiacute-ficas El espacio donde transcurriese la historia debiacutea ser real cotidiano

preferentemente de la ciudad Les pediacute que jugaran con el tiempo entre el presente y el pasado por ejemplo Tratando de esta manera ayudar a los pequentildeos a perder el temor de la paacutegina en blanco e incentivar su imaginacioacuten De acuerdo a lo establecido por Alvarado (1997) ldquoal acotar permite que la imaginacioacuten se canalice y se concentre en una direccioacutenrdquo (p159)

Esta situacioacuten problemaacutetica fue muy bien aceptada y para mi mayor asombro escribieron estupendos relatos en los que se pudo observar que los nintildeos entendieron la consigna y supieron aprovechar muy bien todo lo trabajado en el aula bajo la propuesta de taller de escritura Pos-teriormente realizamos una socializacioacuten de los textos producidos Sen-tados en ronda cada alumno leiacutea su relato y era comentada por sus com-pantildeeros En esas palabras que emitiacutean diferentes opiniones se notaba la buacutesqueda por querer dar consejos y mejorar los relatos presentados Lo que dio lugar a que de esa versioacuten se crearan nuevas maacutes ricas y fortale-cidas con las recomendaciones de sus pares

Tres de los relatos que presentamos fueron premiados y salieron publi-cados en el libro perteneciente al concurso Fue en ese momento que comprobeacute que la manera de trabajar el esfuerzo y las ganas de los nintildeos dieron grandes frutos

A los efectos de permitir una mayor visualizacioacuten del trabajo he tomado las tres narraciones destacadas sobre el cuidado del medioambiente rea-lizadas por los estudiantes que reproducireacute textualmente

La magia Elaris

Hace mucho tiempo habitaba en un bosque maravilloso no pertene-ciente a este mundo una magia que era capaz de darle vida a todo lo muerto Siempre y cuando tuviera que ver con el medioambiente Haciacutea que por las plantas volviera a correr la sabia a las flores les devolviacutea el color y la alegriacutea y a los animales le daba una nueva oportunidad para vi-

vir La magia era muy bonita Capaz de tomar la forma que deseara pero siempre era luz paz armoniacutea y vida De su cabello apareciacutean fantaacutesticas flores y siempre sosteniacutea en sus manitos ramos de rosas Su nombre era Elaris Un diacutea escuchoacute el comentario que en la mayoriacutea de los espacios del planeta Tierra reinaba la oscuridad de la contaminacioacuten la mugre las enfermedades y la muerte De manera que decidioacute partir en ayuda del querido planeta Al llegar se dio cuenta que le costaba respirar por el aire contaminado y el fuego que saliacutea por todas partes Veiacutea a la gente correr y llorar preguntaacutendose coacutemo podiacutea ser que no hubiese tomado conciencia antes

Como nunca Elaris sentiacutea que perdiacutea sus poderes y se desmayoacute Al des-pertar se encontroacute con el mago Merliacuten que le dijo que soacutelo ella podriacutea hacer algo para salvar a la humanidad Pensoacute y pensoacute y dijo ldquoen este mundo mis poderes no funcionanrdquo ldquoClaro que siacute Solamente debeacutes con-fiar en tu corazoacutenrdquo Dijo Merliacuten Decidida la magia se paroacute y lo primero que hizo fue meter dentro de la cabeza de los humanos todas las cosas buenas que debiacutean hacer para cuidar el medioambiente No quemar no talar desmedidamente los aacuterboles andar maacutes en bici que en auto evitar gritar y discutir cuidar y proteger a los animales Luego ya apagaacutendose sus fuerzas revivioacute a cada aacuterbol flor y animal que habiacutea muerto En un estado de agotamiento total Merliacuten aparecioacute nuevamente y le dijo que a partir de ese diacutea iba a convertirse en la reina del planeta tierra ser la luz en cada ser vivo y sobre todo en cada ser humano para que ya no hiciese maacutes dantildeo

Autora Marcantonio Antonela

iquestQueacute pasoacute con el medioambiente

El 5 de junio se recuerda el diacutea del ldquomal ambienterdquo Pero una sentildeo de la escuela enojada y preocupada con esta fecha decidioacute ir con sus 20 alum-nos de la promo 19 a la calle

Sentildeo ldquoAlumnos vamos a limpiar Villa Mariacutea iquestTodos trajeron los materialesrdquo

Alumnos ldquoSiacuterdquo

Unos diez minutos maacutes tarde Miacutea Antonela Fabricio y Milena vieron unos chicos rompiendo y tirando basura

Alumnas ldquoJunten esordquo

Chico ldquoiquestQueacute tiene Si es 5 de juniordquo

Antonela ldquoPorque no se debe festejar eso No se debe arruinar el medioambiente Tiene que limpiarserdquo

Al paso de 20 minutos toda Villa Mariacutea observando lo que haciacutean los es-tudiantes se puso a limpiar Sin embargo una pelea en la calle entre dos hombres que se arrojaban basura llevoacute a que todo el mundo se olvida-ra de la importancia que teniacutea la accioacuten que estaban llevando a cabo Se sintieron frustrados porque todo habiacutea quedado sucio nuevamente Pero Miacutea gritoacute que no debiacutean sentirse asiacute porque peor se sentiacutea el medioam-biente Todos la miraron asintieron lo que deciacutea y comenzaron a recoger la basura de las calles veredas y riacuteos

Sentildeo ldquoMuy bien nintildeos Los felicito por el trabajo que hicieron hoyrdquo

Al otro diacutea la sentildeorita entroacute al aula con una noticia que sabiacutea que iba a llegarle al corazoacuten de cada uno de los chicos La ONU habiacutea decidido mo-dificar la fecha del 5 de junio y conmemorarla a nivel mundial como diacutea del cuidado del medioambiente Diacutea en que los pequentildeos habiacutean hecho esa gran obra de proteccioacuten

Todos festejaron felices con los ojos llenos de laacutegrimas Mientras se en-contraban en esta situacioacuten un estudiante se acercoacute a su maestra y le preguntoacute ldquoiquestCuaacutendo podemos hacer aquella actividad de nuevo A lo que la docente respondioacute ldquoMuy pronto lo volveremos a hacerrdquo

Autora Emiliani Miacutea

El destrozo renovado

Un diacutea en la provincia de Coacuterdoba a la gente no le importaba el medioam-biente Haciacutean tala de aacuterboles caza furtiva arrojaban residuos en el sue-lo rompiacutean las plantas

Un nintildeo llamado Carlos estudiaba el medioambiente Y como la gente no ayudaba empezoacute a hacer carteles que deciacutean ldquoayudemos al medioam-bienterdquo Y se fue comunicando por todo el paiacutes hasta que llegoacute al oiacutedo del presidente Quieacuten dijo ldquoReconstruyamos lo que hemos destrozadordquo

Todos juntos empezaron a hacerlo y cuando terminaron fueron a bus-car a Carlos para mostrarle lo que habiacutean hecho Muchos aacuterboles nuevos habiacutean sido plantados nuevas especies de animales habiacutean sido traiacutedas para buscar que se reprodujeran la ciudad habiacutea sido limpiada y se colo-caron cestos para arrojar los residuos Cuando lo vio se alegroacute bastante y el presidente organizoacute una fiesta En ella todas las personas le pregun-taban al pequentildeo cosas sobre el cuidado de la naturaleza y todos los diacuteas saliacutea en el diario Su familia estaba muy orgullosa y por todo lo que logroacute concientizar le regalaron un trofeo

Cada diacutea iba a visitar a las plantas y cuando alguna de ellas estaba mal la cuidaba porque siempre las consideroacute sus amigas y nunca iba a permitir que algo las dantildeara

Todos juntos podemos ayudarnos y asiacute conseguir un mundo mejor

Autor Rubiano Fabricio

BIBLIOGRAFIacuteA

Alvarado M (1997) Escritura e invencioacuten en la escuela En Gustavo Iaies (comp) los CBC en la escuela Buenos Aires A-Z Serie ldquoPensar en el aulardquo

Alvarado M y Pampillo G (1989) Talleres de escritura Buenos Aires Libros del Quirquincho

Tolstoi LN (1951) iquestQuieacuten debe aprender a escribir de quieacuten los nintildeos campesinos de nosotros o nosotros de los nintildeos campesinos En Obras pedagoacutegicas Moscuacute sd

Vigotsky LS (1930) La imaginacioacuten y el arte en la infancia Madrid Akal

Liacuteneas iniciales en el trazado de una propuesta de investigacioacuten en arte

Dibujo IV Escuela de Bellas Artes Rosario

Valeria Gericke

Ha desarrollado y expuesto su obra plaacutestica en diversos lugares del paiacutes Es Li-cenciada en Bellas Artes por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacio-nal de Rosario Desde 2007 integra la planta docente de la misma institucioacuten actualmente como docente a cargo de las materias Dibujo IV y Composicioacuten B Desde 2014 integra el equipo de Direccioacuten de la Escuela en calidad de Secretaria Teacutecnica UNR-IECH-CONICET

Resumen

Con esta comunicacioacuten proponemos presentar las propuestas pedagoacute-gicas que buscan indicar itinerarios posibles en el despliegue de una di-naacutemica de trabajo en taller en el espacio universitario con referencia en la praacutectica de la pesquisa em artes desde los lineamientos expuestos por la universidad brasilentildea

Formulando las ideas de trayecto y trayectoria como posible re-enuncia-cioacuten de los conceptos de proceso y proyecto presentes en la formulacioacuten de los contenidos miacutenimos de la materia buscamos compartir reflexiones acerca de esta praacutectica en una carrera de grado en el marco de una escue-la con praacutecticas disciplinares especiacuteficas inserta en unidad acadeacutemica que contiene mayoritariamente carreras del aacuterea de las Humanidades

Invitamos luego a debatir acerca de las preposiciones que vinculan los conceptos de investigacioacuten y arte como modo de pensar los espacios posi-bles de esta praacutectica en el marco de nuestro modelo de Universidad

Palabras clave investigacioacuten en arte proceso proyecto trayecto

Presentacioacuten del Asunto

Dibujo IV es una materia de reacutegimen anual en el cuarto antildeo de las carre-ras Profesorado y Licenciatura en Bellas Artes en la Facultad de Humani-dades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario

En este trabajo presentaremos en primera instancia la propuesta de tra-bajo llevada adelante el antildeo 2018 en lo referente a su meacutetodo en particu-lar en superposicioacuten por transparencia con la perspectiva de investiga-cioacuten en artes que la inspira la que conforman la pesquisa em artes en el marco de las Poeacuteticas Visuais de la universidad brasilentildea Desde el reco-nocimiento de ese meacutetodo como fundante para estas liacuteneas iniciales pre-sentaremos luego una discusioacuten luacutedica respecto a los modos en que arte e investigacioacuten pueden vincularse En la elaboracioacuten de esta propuesta es fundamental el desarrollo del trabajo junto a quienes me acompantildean esta materia les licenciades Patricia Spessot Menna Lisandro Areacutevalo Alsina y Dennis Jones y el ayudante alumno Javier Silva Con ellos toda propuesta se potencia

Propuesta de la Materia

En la carrera cuarto antildeo es el primer antildeo del ciclo de orientacioacuten y Di-bujo IV es comuacuten a las cinco orientaciones ofrecidas Escultura Pintura Grabado Arte Tecnodigital y Teoriacutea y Criacutetica El cursado y la aprobacioacuten de la materia suponen seguacuten el reacutegimen de correlatividades establecidas en el Plan de Estudios haber transitado una serie de espacios curriculares en los que se despliegan un conjunto de praacutecticas particulares En el caso de la Escuela de Bellas Artes de la UNR y referenciando en las correlativida-des directas ndashque son las materias Dibujo de primero a tercer antildeo los que conforman el ciclo baacutesico- los actores-alumnos han atravesado y han sido atravesados por circuitos de abordaje del ldquoproceso creativordquo elaborando con ldquoteacutecnicas y materiales tradicionales y no tradicionalesrdquo visitando di-versos ldquoprocedimientos y materialesrdquo siempre articulando ldquoprocesos de experimentacioacuten produccioacuten y reflexioacutenrdquo Es decir que el alumno que co-

mienza el cursado de Dibujo IV hace frente a un proceso de ldquoelaboracioacuten de proyectos graacuteficosrdquo y la propuesta de ldquoproyectosrdquo con un bagaje que su-pone una potencia instalada en el recorrido realizado (entre comillas los contenidos miacutenimos de las materias seguacuten el Plan de Estudios vigente)

Asiacute observamos que esta materia se inscribe en un conjunto que se de-sarrolla en todos los antildeos de cursado de las carreras ndashlos Dibujo- y que es un espacio que por definicioacuten se encontrariacutea atravesado por las praacutecticas inherentes a las especificidades de cada ciclo de orientacioacuten elegida por el alumno

Considerando entonces al participante de Dibujo IV a partir de estas caracteriacutesticas es que propusimos que el alumno en este espacio logre desplegar ndashen tanto modo de operar y exponer esa operacioacuten desde una praacutectica disciplinar particular como lo es la praacutectica plaacutestica- modos criacute-ticos propios implicados en su contexto de accioacuten en la propuesta de su proyecto de produccioacuten

Decimos desplegar considerando que las herramientas de las que el alum-no dispone se encuentran alliacute para ser extendidas en proyectos concretos llevando a cabo los modos de proceder ejercitados reconfiguraacutendolos y presentando esos procesos En este marco proponemos el abordaje de la construccioacuten de discurso plaacutestico como praacutectica permanente el discurso plaacutestico como un algo especiacutefico en continua elaboracioacuten en constante refor-mulacioacuten como la posibilidad de la emergencia de esas cosas que llamamos obras de arte asiacute como el sentildealamiento de sus anaacutelisis posibles

La dinaacutemica supone que el trabajo se realiza en el espacio del taller en los horarios asignados para la materia en compantildeiacutea de otros (pares y equipos de caacutetedra) habilitando la conversacioacuten ndashen teacuterminos de tratar un asunto con otros de modo deseante En este sentido consideramos que los itinerarios transitados en conjuncioacuten con su ser-en-comunidad posibilitan la evaluacioacuten de los procesos que se experimentaraacuten en la materia

Este modo de trabajo se propone desde la caacutetedra a traveacutes de la exposi-cioacuten y el desarrollo de sus liacuteneas generales sistematizadas en un conjun-to variable de Trabajos Praacutecticos Estos se presentan desde la posicioacuten de considerar el planteo de una consigna como el disparador para la accioacuten pensando con Castelli que

Damos consignas no para que se obedezcan sino para que se multipliquen en cuerpos sonidos gestos dibujos imaacutegenes y escenas Damos consignas para saber queacute estaacute pasando y con lo que pasa consignar nuevos mapas Las consignas no ensentildean las consignas no saben Hasta se podriacutea decir que de tan simples son insulsas Lo que brilla de la consigna es un cuerpo que la hace respirar (20071)

Las propuestas constan de una serie de indicaciones concretas de trabajo que no se adelantan de una clase para la siguiente sino que se presentan al inicio del encuentro para de inmediato comenzar su elaboracioacuten bus-cando provocar espacios de incertidumbre como estrategia para el des-pliegue de las praacutecticas

En algunos casos los trabajos establecen un repertorio material y una asig-nacioacuten de procedimientos en tanto indicaciones concretas para la accioacuten esto es se solicita determinado tipo de herramientas y modo de utilizar Siempre se sentildeala un cuerpo de materiales de referencia que consiste en material bibliograacutefico especiacutefico de la disciplina asiacute como en piezas lite-rarias en artiacuteculos referentes a las ciencias sociales y las humanidades las ciencias duras en material de formato audiovisual y de contenidos de la web artiacuteculos diversos

Este cuerpo de referencias se propone como un material maacutes como otro elemento que debe ser almacenado en la caja de herramientas del alum-no Y se postula como un cuerpo posible que puede sumarse a un cuerpo preexistente iniciar un cuerpo diferente o apartarse del proceso de tra-bajo- cuando no se encuentra la posibilidad de diaacutelogo con los cuerpos que lo integran Es en esos materiales que tambieacuten se procesan las pro-

puestas en movimiento pendular entre la teoriacutea y la praacutectica Sandra Rey pregunta

Pesquisar em arte abrange apenas o relato de meios procedi-mentos e teacutecnicas lanccedilados pelo artista na realizaccedilatildeo de sua obra ou abarcaria tambeacutem a manipulaccedilatildeo de conceitos es-tudo das implicaccedilotildees teoacutericas do ato de instauraccedilatildeo da obra o estudo de obras e escritos de artistas consagrados ou natildeo assim como tudo que possa dizer respeito ao processo de ins-tauraccedilatildeo do trabalho artiacutestico (199682)1

Asiacute consideramos la indicacioacuten de materiales de referencia como la posi-bilidad de comenzar a pensar acerca de la escritura en la materia Dibujo hacia la sistematizacioacuten de una teorizacioacuten acerca del propio trabajo y su puesta en circulacioacuten En este sentido el material de referencia busca indicar modos posibles de proyectar (y ensayar) la comunicacioacuten de ese pensamiento

Enlazado de modo permanente con lo expuesto el trabajo se propone cimentado en el desarrollo de un dispositivo material que se instala como condicioacuten para el cursado de la materia el cuaderno de notas y el trabajo continuo con el mismo como construccioacuten de una plataforma para la produccioacuten Pensamos al dispositivo-bitaacutecoracuaderno de notas en el senti-do de organizacioacuten para acometer una accioacuten con el que llevar adelante todo el ciclo

Esta dinaacutemica de produccioacuten se basa en la puesta en accioacuten del registro en un cuaderno de papel del conjunto de componentes diversos con-temporaacuteneos y participantes del proceso de trabajo El objetivo es crear un repertorio de elementos con los cuales poder evaluar y autoevaluar este proceso al reconocer un itinerario realizado en el desarrollo del cur-

1 iquestInvestigar en arte comprende solo el relato de los medios procedimientos y teacutecnicas desple-gados por el artista en la realizacioacuten de su obra o abarcariacutea tambieacuten la manipulacioacuten de concep-tos el estudio de las implicancias teoacutericas del acto de instauracioacuten de la obra el estudio de obras y escritos de artistas consagrados o no asiacute como todo lo que se encuentre relacionado al proceso de instauracioacuten del trabajo artiacutestico(traduccioacuten propia)

sado de la materia Porque es en un proceso que esa cosa que llamamos obra de arte hace su irrupcioacuten en el mundo Desde la metodologiacutea de pesquisa em artes sostenemos a partir de Sandra Rey que

Pensar a obra como processo () implica pensar que a obra natildeo avanccedila segundo um projeto estabelecido ela avanccedila se-gundo este a priori a obra estaacute constantemente em processo com ela mesma (199687)2

Esta perspectiva acentuacutea un caraacutecter particular en todo hecho plaacutestico en el que los procedimientos las buacutesquedas las materialidades son pro-cesados en el despliegue de la propuesta en esa cosa que llamamos obra de arte Se enfatiza el camino del hacer el itinerario que va desarrollando la obra mientras el itinerario se desarrolla Expone Rey

Se eacute o caminho o que eacute essencial que tem caraacuteter produtivo no processo de criaccedilatildeo podemos deduzir que eacute porque a obra avanccedila segundo um processo A formulaccedilatildeo em processo signi-fica que a obra eacute um processo de formaccedilatildeo Conforme Pareyson (1991) ldquoa obra eacute o proacuteprio processo de formaccedilatildeo levado a ter-mo Assim cada momento deste processo conteacutem em si todo o movimento (199686)3

La propuesta es adherir al ejercicio del registro de los hechos que hacen al recorrido que indican los sentidos del trayecto los descubrimientos los accidentes las preguntas que el trabajo inaugura o evoca Tal como Anaya Morales y Coacuteyar Angulo indican

2 Pensar la obra como proceso (hellip) implica pensar que la obra no avanza seguacuten un proyecto es-tablecido ella avanza de acuerdo a este a priori la obra estaacute constantemente en proceso con ella misma (traduccioacuten propia)3 Si es el camino lo que es esencial que tiene caraacutecter productivo en el proceso de creacioacuten podemos deducir que es porque la obra se desarrolla de acuerdo a un proceso La formulacioacuten en proceso significa que la obra es un proceso de formacioacuten Seguacuten Pareyson (1991) lsquola obra es el propio proceso de formacioacuten llevado a teacutermino Asiacute cada momento de este proceso contiene en siacute todo el movimiento(traduccioacuten propia)

Mediante la ejecucioacuten de acciones tales como escribir dibu-jar anotar instancias cotidianas inesperadas y hasta posi-blemente insignificantes permite al practicante de las artes establecer una dinaacutemica cognitiva propia que lo conduzca a la construccioacuten de nuevos mundos posibles y lo acerquen al proceso individual de establecer sus propios mecanismos de expresioacuten e interpretacioacuten de la realidad(20143)

La indicacioacuten de trabajar (en) el registro se basa en la conviccioacuten de que el material del que nos servimos quienes nos proponemos la produccioacuten plaacutestica demanda una atencioacuten plena y consciente en el devenir de su procesa-miento Y asiacute lograr que el cotidiano y el proceso de trabajo se identifiquen en una amalgama productiva de nuestro deseo por la produccioacuten plaacutesti-ca Contar con un registro4 de coacutemo esa amalgama -producto de un objeto de investigacioacuten un problema una pregunta que se recibe y nuestro estar en tiempo y espacio- se despliega resultaraacute en un archivo de ldquoideaspraacutecticasreflexionesintuicionesrdquo que marcan un intereacutes particular en un momento concreto Y es con ese archivo que puede ser elaborada la evaluacioacuten de ese proceso procediendo a una autoevaluacioacuten permanente como modo de investigacioacuten constante

Pensamos el cuaderno de notas como el soporte de registro de las expe-riencias hacia desde y en el espacio acadeacutemico que se constituye en ma-terial a ser procesado por y -por ello y al mismo tiempo- procesante del participante en la materia Sandra Rey al referirse a la metodologiacutea de trabajo en taller como una de las dimensiones de la pesquisa em arte ex-pone que

A metodologia de trabalho em atelier leva em conta a obra como processo Para o artista a obra eacute ao mesmo tempo um pro-cesso de formaccedilatildeo e um processo no sentido de processamento de formaccedilatildeo de significado A obra interpela os seus sentidos enquanto ele estaacute ldquoaacutes voltasrdquo com ela Ela eacute um elemento ati-

4 Siempre edicioacuten -en sentido de montaje audiovisual en sentido de composicioacuten- porque iquestexiste la posibilidad del registro total

vo na elaboraccedilatildeo ou no deslocamento de significados jaacute esta-belecidos Enquanto artista a obra em processo perturba o conhecimento de mundo que me era familiar antes dela ela me processa (199685)5

Este dispositivo en su capacidad de almacenamiento de material en bru-to devendriacutea catalizador del doble rol de autor y testigo del participante del proceso plaacutestico autor al producir su objeto testigo al necesitar la operacioacuten de un distanciamiento ndashen tiempo y espacio respecto de sus anotaciones- como modo de acercamiento criacutetico Este lugar desdoblado (o mejor des-velado en el proceso de produccioacuten plaacutestica) es sentildealado por Rey considerando que

() eacute preciso observar que tambeacutem por esta peculiaridade a pesquisa em artes plaacutesticas requer uma metodologia dife-renciada o pesquisador produz seu objeto de estudo ao mesmo tem-po em que desenvolve a pesquisa teoacuterica Ele precisa produzir seu objeto de investigaccedilatildeo (sua obra) para daiacute extrair as questotildees que investigaraacute pelo vieacutes da teoria (199689)6

Pensamos que en el devenir del registro de estas experiencias del proce-samiento de las mismas y de los acercamientos al material de referencia se desarrolla una puesta en marcha de movimientos de teorizacioacuten acerca de la propia praacutectica En este sentido Rey pregunta para ensayar una respuesta

5 La metodologiacutea de trabajo en taller tiene en cuenta la obra como proceso Para el artista la obra es al mismo tiempo un proceso de formacioacuten y un proceso en sentido de procesamiento de formacioacuten de sentido La obra interpela sus sentidos mientras estaacute ldquodando vueltasrdquo con ella En tanto artista la obra en proceso perturba el conocimiento del mundo que me era familiar antes de ella ella me procesa (traduccioacuten propia)6 (hellip) es necesario observar que tambieacuten por esta particularidad la investigacioacuten em artes plaacutes-ticas requiere de una metodologiacutea diferenciada el investigador produce su objeto de estudio al mismo tiempo en que desarrolla la investigacioacuten teoacuterica Eacutel necesita producir su objeto de investigacioacuten (su obra) para de alliacute extraer las cuestiones que investigaraacute con sesgo teoacuterico (traduccioacuten propia)

O que seria a teoria neste caso Eacute a colocaccedilatildeo em cena de ideias seja sob a forma plaacutestica seja sob a forma de escrita para aproximar o que parece afastado Os conceitos tecircm que ser tirados da teacutecnica dos procedimentos da maneira de tra-balhar do processo de instauraccedilatildeo da obra (199689)7

Entendemos con la autora queldquoo pressuposto fundamental para a pesquisa em artes plaacutesticas pode ser enunciado da se-guinte maneira toda obra conteacutem em si mesmo a sua dimensatildeo teoacutericardquo (Rey 199689)8

Formulamos asiacute la propuesta acadeacutemica en Dibujo IV desde la posicioacuten del pensar-hacerhacer-pensar entendida como la generacioacuten de un espa-cio por medio de indicaciones consideradas pertinentes en el que con-fluya la experiencia singular de cada alumno y cada docente la puesta en juego de las habilidades y dificultades disciplinares especiacuteficas desarro-lladas y la discusioacuten acerca de los materiales de referencia De este modo el espacio devendriacutea en plataforma para el desarrollo de la produccioacuten de conocimiento plaacutestico siendo el cuaderno de notasbitaacutecora la conden-sacioacuten de esa plataforma

En Dibujo IV establecemos que pensamiento (como aquello que habi-tualmente se entenderiacutea por teoriacutea) y accioacuten (como eso que se supondriacutea como la manipulacioacuten de la materia es decir praacutectica) se co-definen se co-configuran trazando movimientos que conforman espacios porosos per-meables y provisorios de produccioacuten reciacuteproca

Apelamos a la idea de porosidad para dejar sentada la relevancia otorgada a los intersticios productivos entre los componentes del proceso de pro-duccioacuten a la idea de permeabilidad para sentildealar la posibilidad de atravesar

7 iquestQueacute seriacutea la teoriacutea en este caso Es la puesta en escena de ideas sea en forma plaacutestica sea en forma de escritura para acercar lo que parece alejado Los conceptos tienen que ser extraiacutedos de la teacutecnica de los procedimientos de la manera de trabajar del proceso de instauracioacuten de la obra (traduccioacuten propia)8 El presupuesto fundamental para la investigacioacuten en artes plaacutesticas puede ser enunciado de la siguiente manera toda obra contiene en siacute misma su dimensioacuten teoacuterica (traduccioacuten propia)

las superficies que van conformaacutendose en el proceso del hacer plaacutestico a la idea de provisionalidad como modo de asumir el aspecto temporo-es-pacial de las instancias de resolucioacuten de estos procesos En siacutentesis la disposicioacuten a una dinaacutemica de hacemos pensando y pensamos haciendo es la premisa desde la que proponemos la comunidad en Dibujo IV

El Asunto de Queacute Hacemos Pensando en Teacuterminos de Trayecto

Como hemos sentildealado en los contenidos miacutenimos de la materia se en-cuentran las palabras proceso y proyecto En la reflexioacuten acerca de coacutemo abordar estos contenidos y a la luz de las liacuteneas de fuerza expuestas de-seamos sentildealar los modos de una posible articulacioacuten de la propuesta de trabajo con los contenidos miacutenimos establecidos en el Plan de Estudios

En este sentido pensar plaacutesticamente las definiciones de las palabras impulsa hacia el juego en la buacutesqueda de sentido Al referirnos a las de-finiciones lo hacemos a aquellas que se encuentran en el Diccionario de la Real Academia Espantildeola en su versioacuten online

La definicioacuten de proyecto indica que se trata del designio o pensamiento de ejecutar algo Asiacute un proyecto constariacutea de la enunciacioacuten de una serie de pasos que por mayor o menor grado de aproximacioacuten conduciriacutean a la obtencioacuten de un objetivo Esto es para poder disentildear esos pasos es pre-ciso conocer cuaacutel es el objetivo

Colocando el problema dice Sandra Rey

Um projeto indica que sabemos onde queremos chegar ora isto eacute impossiacutevel para a arte A obra apresenta-se como um caminho com vaacuterios cruzamentos Segundo Klee lsquoa obra eacute caminho de ela mesmarsquo (199684)9

9 Un proyecto indica que sabemos doacutende queremos llegar ahora esto es imposible para el arte La obra se presenta como un camino con diversas intersecciones Seguacuten Klee lsquola obra es el camino de ella mismarsquo (traduccioacuten propia)

Y agrega

() o projeto na pesquisa em artes visuais equivaleria a um projeacutetil algo que eacute lanccedilado com uma mira Mas o caminho exato que iraacute percorrer nunca sabemos Pierre Soulages de-clara que ldquoo que eu faccedilo me esclarece o que procurordquo reve-lando de certo modo a cegueira do artista no processo de criaccedilatildeo (199684)10

En auxilio de este conflicto generado por la idea de proyecto como conte-nido miacutenimo de una materia en la contemporaneidad apelamos al con-cepto de proceso Esta palabra aparece en el contenido miacutenimo que reza Proceso de elaboracioacuten de proyectos graacuteficos Seguacuten la Real Academia Espa-ntildeola proceso significa

1 m Accioacuten de ir hacia delante

2 m Transcurso del tiempo

3 m Conjunto de las fases sucesivas de un fenoacutemeno natu-ral o de una operacioacuten artificial

Esta palabra nos atrae en tanto introduce la variable tiempo la idea de conjunto de fases sucesivas la propuesta de ir ldquohacia adelanterdquo En este sentido leemos en proceso y en relacioacuten a lo expuesto acerca de proyecto la propuesta de un devenir que nos atraviesa Rey plantea que

Pensar a obra como processo implica pensar este processo natildeo como meio para atingir um determinado fim ndasha obra acabada- mas como devir Implica pensar que a obra natildeo avanccedila segundo um projeto estabelecido

10 El proyecto de investigacioacuten en artes visuales equivaldriacutea a un proyectil algo que es lanzado con punto de mira Pero el camino exacto que recorreraacute nunca lo sabemos Pierre Soulages decla-ra que lsquolo que hago me aclara lo que buscorsquo revelando de cierta forma la ceguera del artista en el proceso de creacioacuten (traduccioacuten propia)

ela avanccedila segundo este a priori a obra estaacute constantemente em processo com ela mesma (199687)11

Entonces iquestcoacutemo pensar el procedimiento por proyectos atendiendo a es-tas liacuteneas de fuga iquestDe queacute modo establecer una idea-fuerza que colabore en el disentildeo de movimientos propios del campo de las praacutecticas plaacutesticas

A partir de lo expuesto ndashy siendo que todo lo expuesto en esta comuni-cacioacuten conforma un conjunto por momentos impreciso pero definiti-vamente anclado en la propia experiencia de pesquisa em arte de quien escribe- nos permitimos establecer una vinculacioacuten entre palabras Esta vinculacioacuten ndashque involucra plaacutesticamente hasta el sonido de las palabras propuestas- intenta proponerse como condensacioacuten de un modo posible de abordar el proceso de produccioacuten plaacutestica

La propuesta es pensar la idea de proyecto a partir del concepto de trayecto que significa seguacuten la Real Academia Espantildeola

1 m Espacio que se recorre o puede recorrerse de un pun-to a otro

2 m Accioacuten de recorrer un trayecto

Esta operacioacuten nos permite rodear la idea de pasos disentildeados para ejecutar algo Nos permite pensar al proceso en teacuterminos de recorrido de itine-rario de apuesta a la presencia activa y la conciencia atenta en cada mo-mento en el que la cosa se desarrolla

Rey recurre a Luigi Pareyson cuando afirma que es como si

lsquoa obra comportasse sua proacutepria regra e esta regra soacute eacute conhe-cida com a obra acabada () Porque na obra a fazer o modo de fazecirc-la natildeo eacute conhecido a priori com evidecircncia mas eacute pre-

11 Pensar la obra como proceso implica pensar este proceso no como medio para alcanzar un determinado fin ndashla obra acabada- sino como devenir Implica pensar que la obra no avanza seguacuten un proyecto establecido ella avanza seguacuten este a priori la obra estaacute constantemente en proceso con ella misma (traduccioacuten propia)

ciso descobri-lo e encontraacute-lo e para descobrir como fazer a obra eacute necessaacuterio proceder por tentativas por tateamento inventando vaacuterias possibilidades testando-as e selecionan-do-as de tal maneira que de tentativa em tentativa a cada operaccedilatildeo se consiga inventar a possibilidade que se deseja-va isto eacute o surgimento da obrarsquo (199688)12

Pensamos entonces la posibilidad de surgimiento de la obra como la ple-na accioacuten que se desarrolla en el camino de su elaboracioacuten Proponemos entonces pensar el camino de la investigacioacuten en arte (que en siacute contiene el movimiento que llevaraacute eventualmente a la posibilidad de la emergen-cia de una cosa que llamamos obra de arte) en teacuterminos de establecimiento de una trayectoria Y que esa trayectoria encuentre su espacio en el cuaderno de notasbitaacutecora El significado de trayectoria es liacutenea descrita en el plano o en el espacio por un cuerpo en movimiento Aquiacute poesiacutea en estado puro

Liacutenea descrita

en el plano

o en el espacio

por un cuerpo

en movimiento

En esta trayectoria en Dibujo IV cuaderno de notas y encuentro en las clases materiales de referencia y materiales graacuteficos devienen platafor-ma y se constituyen en un gran campo plaacutestico para la produccioacuten de conocimiento

12 es como si la obra contuviera su propia regla y esta regla soacutelo es conocida con la obra termi-nada (hellip) Porque en la obra por hacer el modo de hacerla no es conocido a priori con evidencia sino que es preciso descubrirlo y encontrarlo y para descubrir coacutemo hacer la obra es necesario proceder por intentos por tanteos inventando diversas posibilidades probaacutendolas y seleccio-naacutendolas de manera que de intento en intento en cada operacioacuten se consiga inventar la posibi-lidad que se deseaba esto es el surgimiento de la obra (traduccioacuten propia)

Algunas liacuteneas maacutes la pregunta acerca de coacutemo VINCULAR ARTE E IN-VESTIGACIOacuteN

Es a partir de lo expuesto que invitamos entonces a debatir acerca de las preposiciones que vinculan los conceptos de investigacioacuten y arte como modo de pensar los espacios posibles de esta praacutectica en el marco de nuestro modelo de Universidad

Una preposicioacuten tiene un rol relacional pone en relacioacuten unas palabras con otras Cuando las utilizamos es porque necesitamos indicar un modo particular de ese viacutenculo Alliacute la preposicioacuten otorgaraacute precisioacuten acerca de esa relacioacuten en teacuterminos de lugar medida grado cantidad En este sentido una puesta en juego en sentido plaacutestico del uso por apro-ximaciones de ciertas preposiciones pueden auxiliar en la reflexioacuten de los modos en los que ARTE e INVESTIGACIOacuteN se vinculan Proponemos a continuacioacuten breves sentildealamientos en este sentido

bull Investigacioacuten sobre arte aquiacute percibimos una relacioacuten espa-cial Sobre como algo que vuelca su mirada hacia algo que estaacute alliacute Tambieacuten como un procedimiento que puede o no darse con contacto directo ndashmaterial taacutectil Y como una mirada que se ubica cubriendo colocando algo sobre una superficie

bull Investigacioacuten para el arte aquiacute podemos pensar en un proceso que se desarrolla adentro o afuera del campo de la plaacutestica y que estariacutea enfatizando la buacutesqueda que resulte en hallar otras herramientas a las praacutecticas del arte

bull Investigacioacuten desde arte esta preposicioacuten al marcar un punto de origen espacial yo temporal nos lleva a considerar posi-bilidad de conocimiento que irradia a partir de este punto de origen que es la praacutectica y teoriacutea artiacutesticas

bull Investigacioacuten en arte en como la preposicioacuten que en mayor grado indicariacutea ubicacioacuten espacial o temporal Preposicioacuten en para sentildealar el viacutenculo a partir del reconocimiento de la

inmersioacuten en esos procesos y tambieacuten del estar atravesado por esos procesos

Annateresa Fabris en la clase inaugural de la carrera de posgrado Maes-triacutea en Artes Visuales del Instituto de Artes de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul propuso

A especificidade dos processos criadores a ldquoformaccedilatildeordquo da obra (para usarmos um termo de Klee) deveria constituir o cerne das reflexotildees do artista-pesquisador ciente dos proacuteprios meacutetodos y dos proacuteprios instrumentos O que em minha opiniatildeo deveria brotar de suas consideraccedilotildees eacute a triacutea-de invenccedilatildeoexecuccedilatildeoproduccedilatildeo para que o meacutetodo impliacuteci-to na obra se torne expliacutecito aos olhos da academia Desse modo a pesquisa artiacutestica teraacute um caminho para afirmar sua diferenccedila num universo tatildeo intensamente codificado pois o meacutetodo eacute pensamento e teacutecnica imaginaccedilatildeo e fatura criaccedilatildeo de uma estrutura ateacute entatildeo inexistente corporifica-da na materialidade de obra e graccedilas a instrumentos expres-sivos peculiares linhas ponto plano cores luzes volumes (199118) 13

Sirva esta breve comunicacioacuten para continuar los incipientes debates al respecto en nuestra Universidad hacia el establecimiento de este campo y su preciso reconocimiento acadeacutemico

13 La especificidad de los procesos creativos la ldquoformacioacutenrdquo de la obra (para utilizar un teacutermino de Klee) deberiacutea constituir el nuacutecleo de las reflexiones del artista-investigador docto en los pro-pios meacutetodos y los propios instrumentos Lo que en mi opinioacuten deberiacutea surgir de sus conside-raciones es la triacuteada invencioacutenejecucioacutenproduccioacuten para que el meacutetodo impliacutecito en la obra se transforme en expliacutecito a los ojos de la academia De ese modo la investigacioacuten artiacutestica tendraacute un camino para afirmar su diferencia en un universo tan intensamente codificado pues el meacute-todo es pensamiento y teacutecnica imaginacioacuten y factura creacioacuten de una estructura hasta entonces inexistente corporizada en la materialidad de obras gracias a instrumentos expresivos singula-res liacuteneas puntos plano colores luces voluacutemenes

Referencias

Anaya Morales Y Coacutezar Angulo X (2014) Bitaacutecora serendipia y multime-dios Construyendo metodologiacuteas creativas en la investigacioacuten artiacutestica IV En-cuentro Latinoamericano de Metodologiacutea de las Ciencias Sociales 27 al 29 de agosto de 2014 Heredia Costa Rica La investigacioacuten social ante desafiacuteos transnacionales procesos globales problemaacuteticas emergentes y perspectivas de integracioacuten regional EN Actas Ensenada Universidad Nacional de La Plata Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-cioacuten Centro Interdisciplinario de Metodologiacutea de las Ciencias Sociales Disponible en httpwwwmemoriafahceunlpeduartrab_eventosev8272ev8272pdf

Borgdorff H (2010) El debate sobre la investigacioacuten en las artes Cairon revista de ciencias de la danza Nordm 13 2010 paacutegs 25-46

Castelli F (24092007) iquestQueacute es una consigna Equipo Interdisciplina-rio PASO [blog]Recuperado de httpeipasoblogspotcomar200709que-es-una-consignahtml

Fabris A (1991) Pesquisa em artes visuais PORTO ARTE Revista de Artes Visuais 2(4) DOI httpsdoiorg10224562179-800127413

Pimentel L G (2015) Processos artiacutesticos como metodologia de pesqui-sa OuvirOUver 11(1) 88-98 httpsdoiorg1014393OUV16-v11n1a2015-5

Rey S (1996) Da praacutetica agrave teoria trecircs instacircncias metodoloacutegicas sobre a pesquisa em poeacuteticas visuais PORTO ARTE Revista de Artes Visuais 7(13) 81-95 doi httpsdoiorg10224562179-800127713

Rey S (2002) Por uma abordagem metodoloacutegica da pesquisa em artes visuais En B Brites Eacute Tessler (Eds) O meio como ponto zero Meto-dologia da Pesquisa em Artes Visuais (pp 123-140) Porto Alegre Brasil Editora da Universidade ndash Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Marcelo Enrique Arturi

Profesor y Licenciado en Muacutesica orientacioacuten piano Facultad de Artes UNLP Profesor Titular de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica I a IV Investigador Director Codirector integrante de equipos de investigacioacuten Director del Bachillerato de Bellas Artes UNLP (hasta 2010) Director de la Direccioacuten de Estrategias de Egreso de la UNLP (continuacutea) Tiacutetulos de Posgrado en Gestioacuten de la Educacioacuten Superior Autor de libros Expositor en congresos

Resumen

La temaacutetica de investigacioacuten responde a necesidades especiacuteficas surgi-das de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica materia que forma parte del Plan de Estudios de las Carreras de Composicioacuten musical Direccioacuten Coral y Direccioacuten Orquestal de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP El objeto de estudio de la caacutetedra es la lectura de partituras en el piano

La investigacioacuten tiene como objetivo general fundamentar teoacutericamente la hipoacutetesis de que la interpretacioacuten musical puede guiar el proceso de lectura de partituras en el piano esto se plantea como enfoque superador de la mera decodificacioacuten como proceso tradicional de la lectura (Arturi et al 2018 p23)

En antildeos anteriores la caacutetedra desarrollaba un modelo lector decodifica-dor en la lectura de partituras en el piano Se describen aquiacute algunas es-trategias desarrolladas para mejorar este modelo y luego las dificultades observadas que obligaron a un replanteo del marco teoacuterico que sustenta-ba nuestro enfoque de la lectura de partituras

Investigaciones desarrolladas anteriormente por la caacutetedra nos permi-tieron rescatar el concepto de Texto Musical el cual permite enmarcar teoacutericamente al actual modelo lector Al construir un Texto Musical el alumno-lector supera la mera decodificacioacuten tradicional de los signos de la partitura y habilita una interpretacioacuten lectora

Palabras clave interpretacioacuten musical ensentildeanza universidad

Este trabajo se desarrolla en el marco del Proyecto de Investigacioacuten ldquoLa lectura de partituras en el piano fundamentada en procesos de compren-sioacuten e interpretacioacuten musicalrdquo radicado en el Instituto de Investiga-cioacuten en Produccioacuten y Ensentildeanza del Arte Argentino y Latinoamericano (IPEAL) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata La temaacutetica de investigacioacuten responde a necesidades especiacuteficas surgidas de la caacutetedra Lectura Pianiacutestica materia que forma parte del Plan de Estudios de las Carreras de Composicioacuten musical Direccioacuten Co-ral y Direccioacuten Orquestal de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP

En dicha Caacutetedra universitaria el objeto de estudio es la lectura de parti-turas en el piano ndashtanto obras escritas para piano como tambieacuten obras orquestales corales y de todo tipo de conjuntos instrumentales- y se considera a esta habilidad lectora como herramienta fundamental para los futuros profesionales de la muacutesica

Superando un modelo que entiende a la lectura como decodificacioacuten estamos hoy sosteniendo en la caacutetedra un modelo lector donde es la in-terpretacioacuten musical quien conduce el proceso de lectura Modelo al que hemos definido como ldquointerpretacioacuten lectorardquo y donde la interpretacioacuten musical tiene un lugar preponderante en la lectura de partituras en el piano

Hasta este antildeo esta idea solo se basoacute en procesos empiacutericos avanzamos a fuerza de ensayo y error Este artiacuteculo es parte del proceso de abandonar la empiria y desarrollar marcos teoacutericos que sustente la idea de una ldquoin-terpretacioacuten lectorardquo

El modelo decodificador en la caacutetedra

La caacutetedra ha tenido una historia Una historia de abordajes diversos de la lectura pianiacutestica Hemos comenzado por alguacuten lugar por alguna teo-riacutea nos comprometimos con alguacuten marco teoacuterico y hemos marcado un perfil de caacutetedra con una profunda vocacioacuten experimental de prueba de buacutesqueda intentando la mejor aproximacioacuten al desafiacuteo de brindar a los alumnos una metodologiacutea de trabajo para la lectura de partituras en el piano

Hablar del paso de la decodificacioacuten a la lectura interpretativa es parte de esta historia de buacutesquedas tiene profundas implicancias para nosotros como caacutetedra ya que para lograr ese pasaje hemos invertido antildeos de prueba e investigaciones

Para comenzar a definir lo que hoy llamamos ldquointerpretacioacuten lectorardquo tenemos que retrotraernos a nuestra propia historia como caacutetedra para que la trayectoria nos lleve hacia la concepcioacuten actual

A lo largo del tiempo de existencia de la materia hemos recorrido diversos caminos para lograr que nuestros alumnos tuvieran un acceso eficiente a lo que ndashseguacuten los Planes de Estudio- se espera que la caacutetedra aporte el dominio conceptual procedimental y praacutectico de la lectura pianiacutestica

Al respecto la primera idea de la cual partimos fue que la lectura de parti-turas podiacutea centrarse en la mera decodificacioacuten de los signos de la partitu-ra De esta manera leer era decodificar signos de la partitura y accionar las teclas correspondientes seguacuten las indicaciones de tiempo y espacio Este es un modelo lector imperante en la ldquoeducacioacuten de conservatoriordquo

(MusumeciO 2002 p1) Algunos autores tambieacuten refieren a un ldquomodelo conservatoriordquo (Burwell 2005 p6)

Recorrimos ese camino de la decodificacioacuten pensando en su momento que era el maacutes eficiente insistiendo en praacutecticas de resolucioacuten raacutepida de los signos musicales que estaacuten en la partitura y su traslacioacuten instan-taacutenea al teclado El modelo conservatorio mencionado anteriormente basa la ensentildeanza en la partitura ldquouna tendencia dominante hacia el de-sarrollo de la ejecucioacuten teacutecnicamente habilidosa a partir de una partitura (Jankowski y Miklaszewski 2001)rdquo (citado en Musumeci 2002 p3)

Tambieacuten aplicamos varias otras aproximaciones complementarias a aquel modelo de lectura

Entendiacuteamos que ademaacutes de una raacutepida decodificacioacuten de los signos de la partitura era posible alcanzar la eficiencia en la lectura pianiacutestica intensificando el desarrollo de la motricidad esto es pensar la aproxima-cioacuten a la lectura desde lo que esta requiere de los dedos manos y brazos y sus coordinaciones Si la lectura implicaba una respuesta analoacutegica a los disentildeos meloacutedicos horizontales y estructuras verticales deciacuteamos en aquellos antildeos que estudiando cuaacuteles eran los movimientos requeridos para llevarlos adelante entonces la lectura misma seriacutea precisa

Tambieacuten en busca de la eficiencia del modelo lector decodificador expe-rimentamos la posibilidad de encarar la ensentildeanza de la lectura desde la relacioacuten que se produce al leer entre el ojo que ve los signos de la partitura y el movimiento de la mano Desarrollamos la praacutectica de esta habilidad con variados ejercicios y comprendimos que dentro de este campo de la relacioacuten ojo mano se encontraba tambieacuten implicado el estudio de la amplia-cioacuten del campo visual tanto en sentido vertical de la partituras -necesario esto uacuteltimo para poder leer obras corales y orquestales en su orgaacutenico completo- como en sentido horizontal o sea en el sentido de lectura para anticipar uno o dos compases los procesos decodificadores

Desarrollamos tambieacuten como complemento de las estrategias anterio-res la praacutectica sobre el conocimiento y dominio de la topografiacutea del teclado convencidos que las teclas debiacutean encontrarse y bajarse al tacto de las manos y dedos percibiendo con precisioacuten la configuracioacuten y disposicioacuten de alturas y distancias del sistema de teclas blancas y negras Este punto se emparenta indisolublemente con el paacuterrafo anterior ya que la relacioacuten ojo-mano necesita complementarse con el control topograacutefico del tecla-do principalmente porque la lectura debe hacerse sosteniendo el mayor tiempo posible la vista en la partitura o dicho por el contrario con el miacute-nimo control visual sobre el teclado

Hemos recorrido tambieacuten el camino lector decodificador complemen-taacutendolo desde el desarrollo de un sistemaacutetico y exhaustivo anaacutelisis previo de la partitura Esto es buscando que el alumno tenga plena conciencia de los elementos constituyentes de la obra que debe ser leiacuteda y tocada en el piano

En este mismo sentido aplicamos grandes esfuerzos en desarrollar en los alumnos poderosos procesos de descripcioacuten de aquello que se iba a leer Hacer uso del anaacutelisis para describir los elementos y estructuras que construyen la obra

La lectura como la entendiacuteamos en aquellos comienzos alcanzaba su maacuteximo punto de ejecucioacuten cuando el alumno leiacuteadecodificaba sentado al piano sin detenerse manteniendo la continuidad de la lectura con pre-cisioacuten riacutetmica y meloacutedica de lo que la partitura indicaba

Importante destacar que en este modelo lector toda la informacioacuten ema-na de la partitura lo que se debe leer estaacute solamente en la partitura El lector es un receptor pasivo que responde a los requerimientos de la obra impresa Enmarcados por estas consideraciones debimos desarrollar en los alumnos una actitud de precisa fidelidad a la partitura

Entendiendo la lectura como decodificacioacuten habiacuteamos probado enton-ces hacerla maacutes eficiente apoyaacutendonos en el desarrollo de los siguientes puntos

bull mejorando la decodificacioacuten

bull mejorando la motricidad

bull mejorando la relacioacuten ojo-mano

bull ampliando el campo visual vertical y horizontal

bull dominando la topografiacutea del teclado

bull desarrollando el anaacutelisis previo

bull puntualizando en la descripcioacuten de los elementos constructivos

bull sosteniendo la continuidad de la lectura

bull desarrollando fidelidad a la partitura

Cada uno de estos caminos transitados nos acercoacute un poco a mejorar el entendimiento del complejo proceso de la lectura de partituras tocadas en el piano Nos permitioacute tambieacuten explorar distintos caminos metodoloacute-gicos para que los alumnos mejoraran su lectura decodificadora

De la lectura decodificadora a la lectura interpretativa

Pero a pesar de estos esfuerzos los alumnos no alcanzaban a manifestar una comprensioacuten musical de lo que leiacutean (Arturi 2018 p24) Nos referi-mos a que al momento de hacer sonar en el piano la lectura el resultado era musicalmente muy pobre La decodificacioacuten podiacutea ser buena pero el compromiso con la musicalidad de lo que se leiacutea estaba ausente

Por maacutes que la decodificacioacuten eficiente habiacutea sido alcanzada la presen-cia fiacutesica del sonido del piano al momento de leer no reflejaba la obra que estaba siendo ejecutada

Nos percatamos plenamente que una lectura musical interpretativa di-fiacutecilmente se podiacutea alcanzar desde una eficiente decodificacioacuten Los es-fuerzos por reforzar ese proceso a traveacutes de intensificar la motricidad la relacioacuten ojo-mano el dominio al tacto del teclado la continuidad la fidelidad a los signos etc no conducen a la muacutesica Respecto puntual-mente al anaacutelisis previo de los elementos estructurantes y su compren-sioacuten percibimos en aquellos intentos que la transferencia del anaacutelisis a la musicalidad no se produciacutea naturalmente en la mente del alumno No era posible pasar de la percepcioacuten de los elementos analiacuteticos de la obra a los procedimientos interpretativos que se necesitan para poner de ma-nifiesto dicha comprensioacuten dentro de la obra puesta en sonidos leiacuteda interpretativamente

A pesar de estos caminos recorridos no habiacuteamos logrado algo fundamen-tal preponderante en la formacioacuten musical de nuestros alumnos que al momento de ejecucioacuten de la lectura al piano los estudiantes tocaran musi-calmente Todos los caminos probados no nos habiacutean llevado a resultados musicales resultados que superen una correcta decodificacioacuten

Esto fue un gran aprendizaje en por lo menos dos aspectos Primero en el epistemoloacutegico nos dimos cuenta que no era posible acceder al cono-cimiento de la lectura interpretativa a traveacutes del estudio de las partes del todo El proceso lector que ambicionaacutebamos no se lograba empezando por las partes Desmenuzar el proceso intensificar el estudio de alguacuten aspecto o elemento profundizar en alguna variable de la lectura o de la ejecucioacuten aportan pero no terminan de completar una lectura que inter-prete lo que la obra demanda Y mucho menos si todas estas maniobras parciales se concentran solamente en la mejora de la decodificacioacuten

Segundo aspecto importante respecto al aprendizaje que realizamos en esos tiempos de experimentacioacuten fue que los procesos de estudio de la

lectura antes mencionados y especialmente el del anaacutelisis y la descrip-cioacuten de los elementos constituyentes no se transfieren espontaacuteneamen-te a la construccioacuten discursiva de la obra Contrariamente a lo que pensaacute-bamos el alumno no construye la musicalidad por simple transferencia de un campo a otro No importa cuaacutento desmenuzamiento de la obra se haya realizado cuaacutentos elementos constructivos se hayan encontrado y descripto el traslado a un discurso musicalmente coherente no se pro-duce Imaginaacutebamos que un anaacutelisis detallado de los elementos teacutecnicos de la obra derivariacutea simplemente en una mejor interpretacioacuten Algunos alumnos pueden hacerlo pero la mayoriacutea no Esperar una transferencia de este tipo es tambieacuten parte de un pensamiento innatista acerca de la interpretacioacuten musical

La ausencia de resultados musicales durante el proceso de lectura deco-dificadora nos advertiacutea que al proceso de ensentildeanza encarado en esos antildeos le estaba faltando un paso maacutes que nos introdujera en el campo de la interpretacioacuten ya no como producto del talento innato de algunos alumnos que superan espontaacuteneamente la mera decodificacioacuten y hacen muacutesica sino como un trabajo sistemaacutetico pedagoacutegico didaacutectico condu-cente a logros para todos los alumnos en el campo de la lectura y la inter-pretacioacuten musical

De ninguna manera se entendiacutea que los pasos ya experimentados debiacutean ser descartados sino que era necesario un paso maacutes un paso adelante en lo conceptual respecto a la lectura que aglutinara a aquellos ya dados y permitiera un salto de calidad lectora por parte de los alumnos

Buscaacutebamos alcanzar el concepto de lectura interpretativa o interpretacioacuten lectora Para ello debiacuteamos cambiar el marco teoacuterico conceptual acerca de lo que era el proceso lector

El concepto de Texto Musical para superar la decodificacioacuten

Para alcanzar soacutelidamente fundamentado el concepto de ldquointerpreta-cioacuten lectorardquo ndashmodelo lector que buscamos consolidar- fueron claves los avan-ces realizados por la caacutetedra en el campo de la investigacioacuten sobre la gra-maacutetica del texto musical y el procesamiento de textos musicales (Arturi 1998 p 3)

Buscando mejorar la ensentildeanza de grado en la caacutetedra enfocando hacia la investigacioacuten del complejo proceso de la lectura de partituras realiza-mos un trabajo con expertos en el campo de la linguumliacutestica textual Uno de los objetivos fue precisamente iniciar una liacutenea de investigacioacuten que permitiera un enfoque interdisciplinario entre muacutesica y linguumliacutestica El supuesto baacutesico sosteniacutea que era posible compartir aparatos conceptua-les y terminoloacutegicos entre la linguumliacutestica y uno de los lenguajes no verbales como es la muacutesica

Buscaacutebamos prioritariamente caminos conceptuales que nos permitie-ran comprender la lectura de partituras en el piano maacutes allaacute del acceso al coacutedigo y a la motricidad maacutes allaacute de las conclusiones pragmaacuteticas de la psicologiacutea experimental que estudia la lectura maacutes allaacute de nuestros conocimientos provenientes de nuestra formacioacuten musical limitados respecto al campo de la lectura en particular

Se recurrioacute a esta tarea de investigacioacuten combinada para atender pun-tualmente a la necesidad de nuestra caacutetedra Lectura Pianiacutestica esto es que los alumnos alcancen comprensioacuten del discurso musical y desarrollen un proceso de interpretacioacuten musical al momento de leer partituras ejecutadas en el piano lo que denominamos ldquointerpretacioacuten lectorardquo (Arturi 2019 p6)

Como se puede observar el punto maacutes importante de la anterior defi-nicioacuten es que al momento de la lectura se espera la comprensioacuten de lo que se tocainterpreta desarrollando siempre la interpretacioacuten de un discurso musical El alumno-lector tiene como objetivo una lectura mu-

sical comprensiva ldquohelliplos estudiantes trabajan hacia la transformacioacuten de la comprensioacuten musicalrdquo (DavidsonL and Scripp L 1992 p13)

Entre los primeros hallazgos a compartir entre los dos campos de inves-tigacioacuten mencionados fue el concepto de texto musical Esta fue una pieza conceptual clave en la comprensioacuten de un nuevo enfoque de la lectura de partituras en el piano

El texto musical

En el tiempo de trabajo que duroacute la investigacioacuten interdisciplinaria nos convencimos que no era posible avanzar y adentrarnos en la compren-sioacuten de la lectura interpretativa en la lectura que interpreta musicalmen-te sin incorporar un concepto fundamental el de texto musical

El texto es la forma primaria en la que se manifiestan los lenguajes la comunicacioacuten humana es en forma de textos

Textos son los sonidos del piano cuando interpretamos una obra una imagen dibujada una poesiacutea una peliacutecula una obra de teatro una dan-za etc estas manifestaciones son ejemplos de texto y tambieacuten de textua-lidad y siempre nos abren la posibilidad de construir cultura

Entender la idea de texto musical y todo lo que ello implica nos dice que el comienzo de la comprensioacuten musical estaacute en el abordaje macro estructu-ral global de una obra

El texto musical es lo que se ubica por encima de la idea de lectura como decodificacioacuten es lo global que nos permite captar la obra en su totali-dad Es la escucha y la lectura comprensiva en su nivel macro estructural

A diferencia de este enfoque global en la tradicioacuten musical el proceso para comprender una obra comenzaba por encontrar los segmentos me-nores y proceder a analizarlos Estos estudios sobre elementos segmen-tados menores del lenguaje presentaban limitaciones para la asignacioacuten

de sentido Intentar interpretar un segmento menor y aislado de una obra no resultaba posible en todos los casos e incluso podiacutea terminar en una interpretacioacuten musical descontextualizada Para superar esta difi-cultad el concepto de texto considera irrenunciable la consideracioacuten del texto completo y de esta manera es la concepcioacuten global la que da senti-do al anaacutelisis interpretativo de los segmentos menores El texto musical guiacutea el anaacutelisis de la lectura interpretativa de la obra

Definicioacuten de texto musical

La definicioacuten de texto musical que recuperamos de anteriores investiga-ciones producto de la investigacioacuten conjunta fue la siguiente

El Texto Musical es una unidad funcional comunicativa de significado complejo que involucra la elaboracioacuten de conjun-tos de segmentos musicales Esta elaboracioacuten de conjuntos de segmentos se realiza a traveacutes de un proceso de composi-cioacuten y concatenacioacuten de los mismos por medio del cual se le asigna coherencia al conjunto El proceso de composicioacuten mencionado requiere (i) de la generacioacuten de un esquema unificador ndashdada la intencioacuten comunicativa subyacente que se dirige a una meta o propoacutesito fijado por el emisor del dis-curso- (ii) de la organizacioacuten del esquema en unidades de informacioacuten apropiadas y (iii) de la concatenacioacuten de las unidades logradas a traveacutes de procesos de integracioacuten sintaacutec-ticosemaacutentico y pragmaacutetico de medios del lenguaje musical (Arturi 1998 p31)

Resulta una definicioacuten compleja en su pretensioacuten de siacutentesis asiacute que pro-cederemos a desarmarla para su mejor comprensioacuten aclarando ademaacutes que a partir de este punto la lectura y la interpretacioacuten (en acuerdo con el modelo lector que pretendemos sustentar) seraacuten sinoacutenimos

Intentemos comprender los conceptos maacutes globales que posee la defini-cioacuten de Texto Musical

1hellipes una unidad funcional comunicativahellip

El primer concepto global es que la definicioacuten de texto musical establece que es una unidad Este punto nos indica que tal como deciacuteamos antes debe ser entendida en su totalidad sin fragmentacioacuten parcial como una unidad comunicativa que tiene un contenido simboacutelico que nos obliga a una primera percepcioacuten global

La definicioacuten determina que el texto musical es una unidad funcional co-municativa Esto implica entender a la obra musical a ser leiacuteda-interpre-tada como un instrumento de comunicacioacuten del lenguaje musical por lo tanto forma parte de la relacioacuten entre humanos y hace a nuestra cultura A su vez nos dice que las partes del texto no solo deben ser descriptas en sus caracteriacutesticas sino entendidas como partes que tienen una funcioacuten dentro de la textualizacioacuten principalmente para alcanzar la coherencia de la totalidad

2 implica elaborar y asignar coherencia

El segundo concepto que se debe destacar continuando con un enfoque global es que la definicioacuten deja claro que el texto musical no es la partitu-ra compuesta de signos objetivos que solamente nos indica queacute teclas ba-jar El texto musical es una unidad de comunicacioacuten que demanda activi-dad mental del lector-inteacuterprete Es asiacute que menciona que el que lee debe elaborar debe llevar adelante procesos varios y debe asignar coherencia El inteacuterprete estaacute activo elaborando y asignando sentido a la totalidad

Queda claro que el lector trabaja en un proceso de asignacioacuten de signi-ficado en busca de la coherencia del texto La coherencia es un concep-to profundamente hermeneacuteutico que implica la buacutesqueda de relaciones entre los elementos diversos del texto para concebirlo como una unidad

En esta segunda reflexioacuten global sobre la definicioacuten queda claro que leer no es ver signos y bajar teclas Leer implica un profundo trabajo cognitivo y perceptivo por parte del lector

3hellipde significado complejohellip

La definicioacuten de texto musical continuacutea diciendo que es una unidad de significado complejo Entender al texto como una pieza comunicativa simple de una sola intencioacuten simple en su creacioacuten simple en su per-cepcioacuten lineal en su procesamiento es un error o por lo menos no es su-ficiente para entender la lectura El texto musical a ser leiacutedo-interpretado presenta capas diversas de significado superpuestas varias y de distinta profundidad de comprensioacuten Es complejo

4hellipinvolucra la elaboracioacuten de conjuntos de segmentos musicales

Para entender este significado complejo que posee el texto es necesario encontrar en su interior conjuntos de segmentos musicales y proceder a elaborarlos Observemos que no habla de trabajar con segmentos ais-lados sino de conjuntos de segmentos Esta idea es clave para dejar atraacutes el modelo decodificador el concepto de texto supera la lectura de elementos menores como alturas puntuales ritmos elementales patrones riacutetmi-co-meloacutedicos incisos o semifrases para posicionarse en unidades ma-yores que le imponen coherencia al conjunto

La elaboracioacuten mencionada en la definicioacuten se produce reconociendo en primer lugar luego recomponiendo componiendo imbricando conju-gando y concatenando conjuntos de segmentos de la obra musical A tra-veacutes de estos procedimientos los lectores asignamos coherencia al conjun-to de segmentos guiados por la referencia global que nos da el discurso musical

Es importante remarcar la idea de que es el lector el que le da una presen-tacioacuten coherente al texto el que elabora los segmentos hasta encontrar

las caracteriacutesticas que los empalman las peculiaridades que los desta-can los elementos salientes que se repiten El lector encuentra las marcas en el texto que le resultan significativas y luego elabora coherencia entre partes El lector asigna coherencia a partir de su propio proceso de elabora-cioacuten del texto y a partir de sus ideas previas

Para hacer funcionar un texto musical debemos participar debemos tra-bajar activamente como lectores involucrando procesos cognitivos que van maacutes allaacute de la decodificacioacuten literal

Dos niveles de coherencia

Pero observemos lo siguiente el lector asigna sentido pero sobre una obra compuesta por el compositor previamente esto implica que el autor a su vez ya produjo una asignacioacuten de coherencia en su proceso poieacutetico en su propio proceso de composicioacuten artiacutestica Nos encontramos entonces con que el texto musical nos obliga a elaborar y procesar a dos niveles (i)el de la coherencia construida por el autor (ii)la coherencia que como lectores somos capaces de asignar a la obra

5 demanda tres operaciones de composicioacuten de conjuntos de segmentos

El texto musical requiere que el lector realice tres operaciones para com-poner conjuntos de segmentos

(i) de la generacioacuten de un esquema unificador ndashdada la intencioacuten comunicativa subyacente que se dirige a una meta o propoacutesito fijado por el emisor del discurso-

que el lector-inteacuterprete tenga en cuenta que el emisor del discurso ndashel compositor- tuvo un propoacutesito pretendiacutea una comunicacioacuten de un tipo determinado teniacutea una meta A partir de esta percepcioacuten de lo que pre-tende el autor el lector debe unificar en un esquema mental todo lo que va a elaborar del texto El esquema que componga el lector no puede dejar de lado el propoacutesito del autor como esquema unificador pero debe con-siderar tambieacuten su propio propoacutesito ndashtambieacuten como emisor del discurso

y con una intencioacuten comunicativa- producto de la puesta en acto de su lectura Las metas o intencionalidades y los esquemas unificadores del discurso que se derivan son tanto del autor como del lector

(ii) de la organizacioacuten del esquema en unidades de informacioacuten apropiadas

la elaboracioacuten de conjuntos de segmentos que debe hacer el lector deben ser puestos en funcioacuten del esquema unificador mencionado en el pun-to anterior respecto a la consideracioacuten de la meta tanto del compositor como del lector Debe quedar claro que el proceso de asignacioacuten de sen-tido debe estructurarse sobre un funcionamiento dialectico entre el pro-poacutesito del autor y la capacidad para significar del que lee En este proceso debemos apropiarnos de los esquemas que corresponden exactamente a los planteados por el autor (unidades de informacioacuten apropiadas) y trabajar creativamente con los propios Los esquemas del lector son im-prescindibles para hacer funcionar el texto musical y para ello debemos basarnos en unidades de informacioacuten correctas nos referimos con esto tanto a la precisioacuten en la maacutes baacutesica decodificacioacuten de los signos de la no-tacioacuten musical como hasta de las consideraciones de las macrounidades significativas que permiten percibir la forma de la obra su sintaxis y su semaacutentica musical en esquemas lectores apropiados

(iii) de la concatenacioacuten de las unidades logradas a traveacutes de procesos de integra-cioacuten sintaacutecticosemaacutentico y pragmaacutetico de medios del lenguaje musical

Por uacuteltimo la definicioacuten se refiere a la concatenacioacuten que debemos realizar con aquellas unidades ya logradas de conjuntos de segmentos utilizando diversos niveles del lenguaje musical Se refiere al uso de criterios sin-taacutecticos semaacutenticos y pragmaacuteticos y dice que a traveacutes de procesos de integracioacuten de ida y vuelta por estos niveles linguumliacutesticos de procesos de anaacutelisis simultaacuteneos y en conjunto en estos estratos del texto musical se producen las unidades de sentido que finalmente produciraacuten la conca-tenacioacuten de las mismas de forma coherente dando lugar a una verdadera textualizacioacuten de lo leiacutedo

Resulta importante destacar la conclusioacuten que hemos alcanzado del pro-ceso de lectura del texto musical se alcanza el concepto de textualizacioacuten definido como aquel procedimiento que le permite al lector superar la decodificacioacuten mecaacutenica

La lectura de un texto musical bajo esta definicioacuten obliga al lector a rea-lizar un proceso que recorre los diversos y variados niveles de significa-cioacuten que posee el texto De arriba abajo y de abajo a arriba Debe produ-cirse una interactividad que va del texto al lector y del lector al texto con una irrenunciable presencia del propoacutesito del compositor como esquema unificador dialeacutecticamente unido al plan estrateacutegico del lector

La definicioacuten de texto musical abre las puertas a otra manera de entender la lectura de partituras en el piano precisamente permite fundamentar un modelo lector donde la interpretacioacuten musical ndashel proceso de textuali-zacioacuten- sea la que conduce al alumno que lee interpretando una partitura musical en el piano

Conclusioacuten

Este trabajo pretende mostrar la buacutesqueda de aparatos conceptuales que permitan un enfoque superador del modelo lector que entiende a la lec-tura de partituras como un proceso de decodificacioacuten Para ello propone recuperar el concepto de Texto Musical y el de textualizacioacuten para a par-tir de esos conceptos enmarcar la actividad del lector en el campo de la interpretacioacuten musical

A lo largo de este trabajo Se explicitaron las diversas estrategias que se implementaron en la caacutetedra para hacer este modelo decodificador maacutes eficiente sin conseguir a pesar de ello resultados musicales pondera-bles Se describieron las limitaciones del tradicional modelo lector deco-dificador de partituras al momento de construir un discurso musical Las dificultades observadas condujeron a la buacutesqueda de otro enfoque de la lectura que permitiera alcanzar un discurso musical al momento de leer

en el piano Con ese fin se recuperoacute el concepto de Texto Musical Sobre eacuteste se establece la hipoacutetesis de que la interpretacioacuten musical puede guiar el proceso de lectura de partituras en el piano a partir de la asignacioacuten de significado Al construir un Texto Musical el alumno-lector supera la mera decodificacioacuten tradicional de los signos de la partitura y habilita una interpretacioacuten lectora

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Musumeci O 2002 Hacia una educacioacuten de conservatorio humana-mente compatible Quilmes Actas de la Segunda Reunioacuten Anual de SA-CCOM

Meacutetodos y metodologiacuteas para la investigacioacuten artiacutestica II

Daniel Horacio Vaacutezquez | dahvazquezgmailcom

Vaacutezquez Daniel Horacio Maiaru Mariacutea Joseacute Gardonio Silvina y Abbate Daniela |dahvazquezgmailcom majomaiarugmailcom silvinagardoniogmailcom danielaabbate4gmailcom

Daniel Horacio Vaacutezquez

Es Profesor de Ensentildeanza Media y Superior en Historia (FFyL-UBA) Es investi-gador-docente de la UNA Codirector de Proyectos de Investigacioacuten referidos a la historia cultural rioplatense Es Profesor Adjunto de la Materia Historia de la Cultura (UNA)

Resumen

En los uacuteltimos antildeos venimos desarrollando una perspectiva de abordaje de las producciones culturales especialmente visuales que denomina-mos anaacutelisis histoacuterico-cultural de representaciones Acaacute explicitamos las pre-ocupaciones teoacutericas que generaron esta estrategia de trabajo Tambieacuten incursionamos en sus fundamentos y alcances metodoloacutegicos

Proponemos un anaacutelisis histoacuterico-cultural de las producciones visuales abordaacutendolas como representaciones Procuramos un anaacutelisis trans-es-teacutetico que explore en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las representaciones Que las situacutea en largos plazos temporales y que recurre a vinculaciones transculturales Que reconoce los distintos suje-tos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Que las reconoce como cuerpos-portadores de otras representaciones de saberes y praacutecticas Tambieacuten como cuerpos-de-confluencia de los distin-tos lenguajes humanos-culturales reconociendo sus irreductibilidades e intrincaciones Ya en una dimensioacuten instrumental al no considerar las representaciones como mundos cerrados sobre siacute mismos la perspectiva histoacuterico-cultural sostiene la necesidad de salir hacia afuera de las pro-ducciones enriqueciendo ldquola documentacioacuten externardquo en torno a ellas

(Ginzburg 1984) De alliacute que conformamos corpus de representaciones visuales y textuales conectadas a la obra-representacioacuten estudiada El despliegue de redes de representaciones en torno a una representacioacuten nuacutecleo nos permiten establecer viacutenculos y desarrollar cadenas explicativas de caraacutecter indiciario

Palabras claves representaciones transesteticidad cuerpos-portadores pervivencias redes de representaciones

En los uacuteltimos antildeos y en distintos espacios del Departamento de Artes Visuales de la UNA venimos desarrollando una perspectiva de abordaje de las producciones culturales especialmente visuales que hemos deno-minado anaacutelisis histoacuterico-cultural de representaciones Acaacute explicitamos algunas de las preocupaciones teoacutericas que generaron esta estrategia de trabajo Tambieacuten incursionamos en sus fundamentos y alcances meto-doloacutegicos

Las imaacutegenes como representaciones culturales

Anaacutelisis situado y trans-esteacutetico cuerpos- portadores y pervivencias

Convendraacute decir que proponemos explorar en los procesos de produc-cioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de imaacutegenes visuales partiendo de la pre-misa de considerarlas como representaciones culturales Asiacute la evoca-cioacuten-presentacioacuten de lo ausente que toda representacioacuten conlleva en sus formas materialidades y sentidos es advertida como resultado de praacutec-ticas culturales1 Por eso abordamos las imaacutegenes maacutes allaacute de valoracio-

1 En el uso que hacemos del concepto de representacioacuten aparecen las improntas de Louis Ma-riacuten y Roger Chartier quienes han destacado la doble dimensioacuten que constituye toda represen-

nes artiacutestico-esteacuteticas des-cubriendo la trans-esteticidad de las obras2 y reconsiderando los alcances de las autoriacuteas individuales al indagar en los procesos histoacuterico-culturales de produccioacuten y recepcioacuten Vamos a dete-nernos en algunas implicancias de estas consideraciones sobre el situado de las obras ante el tiempo la carga de sus originalidades y la cuestioacuten de los sujetos

Por un lado destacamos la necesidad de realizar anaacutelisis situados en pro-cesos histoacutericos y aacutereas culturales3 donde las obras se producen y circu-lan Pero tratamos de eludir relaciones mecaacutenicas o reflejas entre con-texto y obra a partir de elementos contextuales que necesariamente se replicariacutean en las producciones a traveacutes de sus formas y recursos (Ginz-burg 1984 XXII) En sentido distinto al considerar las imaacutegenes-repre-sentaciones como testimonios figurativos derivados del quehacer de los sujetos las pensamos como puertas de acceso a la comprensioacuten del mun-do social doacutende fueron producidas o reproducidas Y resaltamos la posi-bilidad de reproduccioacuten de las obras no se trata de anclarlas en los mo-mentos y aacutereas en que han nacido Las representaciones circulan viajan a traveacutes del tiempo y los espacios por eso a veces recurrimos a itinerarios transculturales para advertir coacutemo los sujetos se apropian de antiguas producciones sosteniendo pero tambieacuten mutando los sentidos inaugu-rales Asiacute nuestro anaacutelisis histoacuterico-cultural ubica las producciones en

tacioacuten Por un lado una representacioacuten nos refiere a un sujetoobjeto ausente asumiendo una dimensioacuten transitiva establecieacutendose ldquouna neta distincioacuten entre lo que representa y lo que es representadordquo Por otro lado y es su dimensioacuten reflexiva toda representacioacuten exhibe una pre-sencia hay una imagen presente que se plasma en ldquola presentacioacuten puacuteblica de una cosa o una personardquo (Chartier 200257-58)2 La perspectiva de trans-esteticidad de las obras es propuesta por E Gruumlner en oposicioacuten a la estetizacioacuten de las mismas (Gruumlner 201731)3 Usamos ldquoaacuterea culturalrdquo a la manera de Braudel que la referiacutea a un aacuterea geograacutefica determina-da donde las praacutecticas de produccioacuten y circulacioacuten de bienes de la maacutes diversa iacutendole les con-feriacutean cierta ldquofrecuencia en los rasgosrdquo y una ldquopermanencia en el tiempordquo Esas aacutereas culturales reuacutenen ldquovarias sociedades o grupos socialesrdquo de manera que hay que advertir contradicciones y disparidades prestando atencioacuten ldquoa la maacutes miacutenima unidad culturalrdquo Braudel destaca la impor-tancia de las fronteras como espacios donde suceden las tensiones maacutes caracteriacutesticas de esas aacutereas y los preacutestamos y repulsas de bienes que siempre experimentan (Braudel 1986174-175)

tiempos de muy largo plazo4 reconociendo formulas expresivas-emoti-vas que perviven en ellas las que a veces mutan de manera aparentemen-te insignificante Aparece aquiacute la posibilidad de advertir las produccio-nes visuales como cuerpos-portadores de otras representaciones Y es esa supervivencia de las imaacutegenes en los largos plazos esa nachebelen de la que hablaba Aby Warburg la que refuerza el sentido histoacuterico-cultural del que venimos hablando5

Por otro lado esta mirada trans-esteacutetica al des-cubrir pervivencias y mu-taciones en las obras reconsidera los sentidos culturales de los preacutestamos a los que necesariamente recurre todo sujeto-productor de imaacutegenes Un acercamiento a la cuestioacuten lo proporciona el mismo Warburg cuaacutendo re-firieacutendose a Manet nos advierte que ldquola fuerza y vigenciardquo de los ldquonuevos valores expresivosrdquo que proponiacutea el Almuerzo sobre la Hierba (1863)

dependen en definitiva no del descarte de las formas anti-guas sino de los matices que surgen en la reelaboracioacuten de las mismas (Warburg edit 201410)

De esta manera Aby ayuda a diferenciar originalidad y novedad en las obras Tambieacuten a reconocer la legitimidad artiacutestica de las cadenas de imaacutegenes que perviven en una obra y nos advierte que ldquotomar prestadordquo supone

4 La perspectiva de tiempos de muy largo plazo ha sido planteada en 1958 por Fernand Braudel quien introdujo la cuestioacuten de la coexistencia de las distintas duraciones temporales (Braudel 198660-106) Didi-Huberman ha instalado en torno al ldquoanacronismo de las imaacutegenesrdquo una serie de consideraciones muy interesantes desafiando el historicismo de ciertas categoriacuteas temporales-vi-suales sosteniendo que es precisamente la riqueza del anacronismo el mejor ldquomodo temporal para expresar la exuberancia la complejidad la sobre determinacioacuten de las imaacutegenesrdquo (Didie-Huber-man 201139) Sin embargo nos parece que son los sujetos que las producen y re-producen quienes van cargando de sentido a veces diferenciados las imaacutegenes-representaciones5 Ya desarrollamos en otro trabajo la complejidad del concepto de pathosformeln con el que Warburg sosteniacutea la supervivencia en los largos plazos de determinadas formulas expresi-vas-emotivas Alliacute destacamos la importancia de la perspectiva de Warburg para abordar el anaacute-lisis de praacutecticas y representaciones culturales y comprender las producciones artiacutesticas De he-cho nuestra estrategia histoacuterico-cultural se sostiene en toda esa produccioacuten a la que seguimos accediendo y en la que estamos trabajando (Vaacutezquez 2014)

retomar no para imitar repetir reiterar sino maacutes bien para transformar modificar y en uacuteltima instancia hacer una reversioacuten (Pinotti 201439)

Esta cuestioacuten del ldquotomar prestadordquo y del problema de la autoriacutea-origina-lidad de una obra nos conduce al problema del sujeto sobre el que con-viene detenerse Las investigaciones de Warburg y Ginzburg mostraron la complejidad de la relacioacuten comitente-artista en las producciones rena-centistas y la necesidad de reconocer el protagonismo de los encargos en la produccioacuten de una obra (Warburg 1902 Ginzburg 1984) Por otra parte las investigaciones de Chartier sobre representaciones textuales destacaron el protagonismo de los editores en la conversioacuten de un tex-to en libro (Chartier 1994) Y otra vez Ginzburg a traveacutes de las lectu-ras-rebeldes de Menocchio (Ginzburg 1976) pero tambieacuten los trabajos de Gruzinski (Gruzinski 1994) y Siracusano (Siracusano 2005) sobre las praacutecticas de transculturacioacuten que los mundos indiacutegenas americanos pro-dujeron en las representaciones hispano-catoacutelicas mostraron el prota-gonismo de los sujetos-que-leen y los sujetos-que-miran Es necesario entonces en nuestro anaacutelisis dimensionar los muacuteltiples protagonismos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Por eso reconocemos sujetos individuales y sociales que pugnan y conflu-yen que se prestan y se distancian por cargar de sentidos las obras

Las relaciones entre imagen visual y textos La tradicioacuten de la su-puesta superioridad de los textos

Entre nuestras preocupaciones teoacutericas estaacute la necesidad de generar una conceptualizacioacuten pertinente a las especificidades del lenguaje visual que nos llevoacute a incursionar en las relaciones entre imaacutegenes visuales y textos En este sentido nuestra perspectiva recurre a un anaacutelisis vincu-lante de representaciones visuales y textuales reconociendo criacuteticamen-te el arraigo de una tradicioacuten en la cultura occidental que sostiene la su-puesta superioridad del texto como lenguaje comunicacional Vamos a detenernos en este elogio de la escritura que la Modernidad Occidental ha propuesto Lo haremos a traveacutes de una breve excursioacuten transcultural

Ya en 1582 el Obispo de Bolonia cardenal Paleotti en su Discurso sobre las imaacutegenes sagradas y profanas afirmaraacute que ldquolas cosas que los doctos leen en los librosrdquo ldquoel pueblo menudordquo podraacute hacerlo ldquomediante la pinturardquo Asiacute presentaraacute las bondades de las imaacutegenes para posibilitar la catequesis plebeya sosteniendo que ldquolos textos son leiacutedos solo por los inteligentes que son pocosrdquo mientras que ldquolas pinturas abrazan universalmente a toda suerte de personasrdquo El lenguaje visual aparece comprensible ldquopara todas las naciones y para todos los intelectosrdquo aventajando a los textos en los tiempos y formas de aprendizaje Por todo eso Paleotti abogaraacute por el uso catequiacutestico de las imaacutegenes destacando lo que hoy llamariacuteamos sus posibilidades polivalentes y poliseacutemicas Sin embargo nos queda en claro que para el obispo el lenguaje de los ldquointeligentesrdquo y ldquodoctosrdquo es el de los textos (Paleotti citado p Burucuacutea 200141- 43)

Justamente en ese siglo XVI esa ambiguumledad en la valoracioacuten de las imaacute-genes se traslada a Ameacuterica Por un lado es tal la relevancia de las imaacute-genes en los procesos de colonizacioacuten-evangelizacioacuten que ldquola gigantesca empresa de occidentalizacioacutenrdquo adopta en parte ldquola forma de una guerra de imaacutegenesrdquo que nunca dejaraacute de ldquoampliarse desplegarse y modificar-serdquo (Gruzinski 199512) Por otro lado los misioneros espantildeoles ldquosoliacutean juzgar y hasta clasificar la inteligencia y civilizacioacuten humana de los mun-dos indiacutegenas americanos en tanto dispusieran de escritura alfabeacuteticardquo (Mignolo 200361) Ni el mismiacutesimo Bartolomeacute de Las Casas pareciera haber escapado de esa jaula cultural

En ese sentido resulta interesante advertir la vigencia impliacutecita del cri-terio en muchas historiografiacuteas que se pretenden indigenistas y que asocian los coacutedices mesoamericanos a formas de escritura queriendo mostrar el grado de civilizacioacuten alcanzado por el mundo azteca Sin em-bargo Gruzinski ha mostrado la complejidad de los glifos mesoamerica-nos compuestos por ldquotres gamas de signosrdquo pictogramas ideogramas y los escasos signos foneacuteticos Ha mostrado tambieacuten las claves de la visua-lidad en los glifos al referirse

hellipa la combinacioacuten de formas y colores a la organizacioacuten del espacio a las relaciones entre las figuras y el trasfondo a los contrastes de luz y tonalidad a las leyes geomeacutetricas elegidas y empleadas (Gruzinski 199522)

iquestQueacute dudas caben sobre la condicioacuten de imaacutegenes y de pinturas de los glifos Nuestro autor diraacute que eran ldquoleiacutedosrdquo puacuteblicamente por los tlacuilos quienes eran cuidadosamente formados para ldquohacer hablar a los glifosrdquo Toda una tradicioacuten oral y pictograacutefica parecieran darse acaacute cita

Pero Gruzinski insistiraacute en que los glifos son tanto textos como imaacutegenes Y explicaraacute largamente coacutemo ldquola sustitucioacuten de la expresioacuten pictograacutefica por la escritura alfabeacuteticardquo que impulsa el proceso de colonizacioacuten des-garraraacute la red gliacutefica alterando profundamente sus sentidos (Gruzinski 199560) Asiacute los colonizadores ayer y los historiadores hoy insisten en convertir en textos estas producciones que no parecen serlo

Hasta aquiacute las relaciones entre conocimiento civilizacioacuten y lenguaje escrito aparecen en los intentos civilizatorios que Occidente impulsa a traveacutes de las praacutecticas catequiacutesticas Pero durante el siglo XIX esas rela-ciones seraacuten retomadas por el desarrollo de praacutecticas con pretensiones de ciencia Con la emergencia del concepto de Prehistoria los estudios arqueoloacutegicos empiezan a referirse a periodos y sociedades que carecen de escritura fono-alfabeacutetica Pero esa falta de testimonios escritos y esto es fundamental pareciera ubicar a esas sociedades ldquoen una anterioridad por afuera de la Historiardquo (Piazzini 201110)

Justamente esa asociacioacuten que la ciencia occidental empieza a establecer entre historia y escritura seraacute ratificada por Samuel Kramer cuando en 1956 publica La Historia empieza en Sumer Las tabletas de arcilla inscritas con caracteres cuneiformes por eacutel reunidas y traducidas permitiacutean afir-mar que las ciudades estado sumerias eran ldquola primera civilizacioacuten del mundo y no una simple cultura como tantas hay escalonadas a lo largo de nuestra inmensa prehistoriardquo (Bottero 198511)

Apenas hemos bosquejado mostrando algunas instancias histoacutericas sig-nificativas el devenir de una tradicioacuten que sigue estando vigente Pero es importante reconocerla en los aacutembitos educativos y acadeacutemicos donde siempre el pensamiento termina asociado en uacuteltima instancia al len-guaje escrito

La tradicioacuten de las imaacutegenes como textos

Tambieacuten intentamos establecer distancias de aquellas perspectivas que asemejan imaacutegenes y textos como el camino apropiado para desentrantildear los sentidos maacutes ocultos de las producciones visuales Asiacute sucede con los anaacutelisis iconograacuteficos y los abordajes semioacuteticos que por distintos cami-nos buscan interpretar imaacutegenes como si fueran textos

A propoacutesito de los anaacutelisis iconograacuteficos Burke plantea que Erwin Pa-nofsky habiacutea disentildeado sus ya tradicionales niveles de anaacutelisis (pre-ico-nograacutefico iconograacutefico e iconoloacutegico) en correspondencia con ldquolos tres niveles literariosrdquo (literal o gramatical histoacuterico y cultural) propuestos por Friedrich Ast un pionero en la interpretacioacuten hermeneacuteutica de los textos Asiacute termina adaptando una tradicioacuten de interpretacioacuten de los textos ldquoal mundo de las imaacutegenesrdquo (Burke 200545-46)

Pero si el enfoque iconograacutefico de Panofsky pareciera haber perdido vi-gencia en los medios acadeacutemicos no sucede lo mismo con los anaacutelisis semioacuteticos que baacutesicamente piensan las imaacutegenes como parte relevan-te de un sistema de signos Ese sistema las abarca y las generaliza en las loacutegicas funcionales de ese repertorio formal que los linguumlistas llaman lengua

Pero esa centralidad del lenguaje tan propia de las diversas manifestacio-nes del giro linguumliacutestico siempre nos remite al discurso y al lenguaje escri-to Si ldquoel lenguaje es coextensivo al mundordquo si ldquolos liacutemites del mundo son los liacutemites del lenguajerdquo (Wittgenstein citado p Feinmann 2008194) ese mundo podraacute ser pensado como un entramado de textos

Asiacute las imaacutegenes terminan siendo pensadas como textos figurativos y una vez maacutes seguiraacuten siendo adaptadas a las loacutegicas textuales Se pre-tenderaacute establecer la sintaxis de la obra o abordar los significados para encontrar una semaacutentica de las mismas y todo para posibilitar la preten-dida lectura de la obra artiacutestica6

Por eso al cuestionar la universalizacioacuten de la categoriacutea lectura tambieacuten interpelamos la universalizacioacuten de la categoriacutea texto y evitamos identi-ficar ldquolas imaacutegenes pero tambieacuten los rituales o la invencioacuten de lo cotidia-no con una textualidadrdquo De hacerlo reduciriacuteamos las praacutecticas sociales y las representaciones que ldquono recurren al escrito a los principios que rigen los discursosrdquo (Chartier 199692) Y no soacutelo a los principios sino a los devenires histoacuterico-culturales que los caracterizaron y modelaron

Una significativa muestra de esas especificidades y en la que venimos poniendo el acento es la importancia de abordar la materialidad de las producciones visuales como un aspecto relevante-constituyente de sus formas Conviene contraponer el rol de la materialidad en las produc-ciones plaacutesticas con los procesos histoacutericos de desmaterializacioacuten de los textos producidos en la cultura occidental y que fueron particularmente explicados por Ginzburg

Se empezoacute por considerar no pertinentes al texto todos los elementos vinculados con la oralidad y la gestualidad despueacutes se siguioacute igual crite-rio con los elementos relacionados con el aspecto material de la escritura El resultado de esta doble operacioacuten fue la paulatina desmaterializacioacuten del texto progresivamente depurado de toda referencia a lo sensible si bien la existencia de alguacuten tipo de relacioacuten sensible es indispensable para que el texto sobreviva el texto en si no se identifica con su base de susten-tacioacuten (Ginzburg 1989148)

Asiacute en las lecturas que suelen proponerse de las producciones plaacutesticas la materialidad suele ser dejada de lado Como asiacute tambieacuten las relaciones sensibles que esta provoca tanto en los sujetos-que-producen como en

6 Un ejemplo de estas propuestas en (Marchan Fiz 199713-18)

los sujetos-quendashmiran Y los abordajes sobre los sentidos simboacutelicos de las imaacutegenes tambieacuten abrevan en esa misma desmaterializacioacuten

Sin dudas el uso de las pantallas ha colaborado decididamente en la de-formacioacuten de las imaacutegenes Las texturas y espesores desaparecen se alteran los colores y las tonalidades Tampoco se advierten la naturale-za de los soportes ni se reconocen las dimensiones de las obras Pero el concebirlas como signos legitima y potencia esa desmaterializacioacuten Y aunque los anaacutelisis semioacuteticos suelen ldquofijar la atencioacuten en la organizacioacuten interna de la obrardquo (Burke 2005219) las especificidades materiales de las formas visuales suelen pasarles desapercibidas

Ahora bien ese intereacutes por las relaciones internas de las producciones impulsa a cerrar los anaacutelisis sobre ellas mismas distrayeacutendolos de las re-laciones que se entablan con la realidad exterior Justamente desde el anaacutelisis histoacuterico-cultural vamos a propiciar la necesidad de salir hacia afuera de las obras para poder entenderlas cabalmente Ya volveremos sobre esto

La irreductibilidad y complementacioacuten de los lenguajes

Entonces propiciamos un anaacutelisis relacional entre imaacutegenes y textos re-conociendo sus especificidades y su complementacioacuten De alliacute que sos-tengamos

la irreductibilidad y la intrincacioacuten entre esas dos formas de representacioacuten que son el texto y la imagen el discurso y la pintura (Chartier 199676)

Si abordamos imaacutegenes y textos confiando en des-cubrir ldquolas voces in-audiblesrdquo que pueden portar las representaciones nuestro anaacutelisis ldquono desdentildea la fatigardquo la valiosa fatiga ldquode reconstruir la unidad natural de la palabra y la imagenrdquo (A Warburg 1902) Y vale detenerse en esa condicioacuten de ldquonaturalrdquo que Aby propone para la unidad texto-imagen Presentamos

las representaciones como cuerpos-portadores tanto de imaacutegenes como de textos El mismo Warburg ha demostrado las muacuteltiples conexiones entre imagen visual palabra escrita palabra oral y gestualidad Si los len-guajes en sus diversas formas son vehiacuteculos posibilitadores de la praxis humana es ldquonaturalrdquo que se entrecrucen se imbriquen se intrinquen confluyendo en el cuerpo de una representacioacuten De alliacute la importancia de advertir especificidades la irreductibilidad y complementaciones la intrincacioacuten

Redes de representaciones representacioacuten nuacutecleo conexiones externas y cadenas indiciarias

Revisemos lo planteado e hilemos cuestiones nodales Proponemos un anaacutelisis histoacuterico-cultural de las producciones visuales abordaacutendolas como representaciones Procuramos un anaacutelisis trans-esteacutetico que ex-plore en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las re-presentaciones Que las situacutea en largos plazos temporales y que recurre a vinculaciones transculturales Que reconoce los distintos sujetos en los procesos de produccioacuten circulacioacuten y recepcioacuten de las obras Que las re-conoce como cuerpos-portadores de otras representaciones de saberes y praacutecticas Tambieacuten como cuerpos-de-confluencia de los distintos len-guajes humanos-culturales reconociendo sus irreductibilidades e intrin-caciones

Ahora bien iquestcoacutemo desplegar estos supuestos teoacutericos por itinerarios me-todoloacutegicos que posibiliten anaacutelisis rigurosos fundados y significativos Volvamos a la cuestioacuten de la trans-esteticidad Sostenemos con Gruumlner que ldquola obra sentildeala mediante alguacuten detalle a veces nimio a un afuera de ellardquo (Gruumlner 201753) Conviene advertir los alcances de ese ldquoafuerardquo de la obra Veaacutemoslo

Habriacutea que decir maacutes bien que es un afuera-adentro puesto que el dedo que sentildeala no puede estar dibujado en otro lado que en el propio ldquotejidordquo de la obra un umbral entonces o un linde como una suerte de liacutemite po-

roso por el cual se cuela el fantasma sin por ello pertenecer plenamente a la obra (Gruumlner 201753)7

Asiacute en virtud de ese ldquoafuera-adentrordquo no abordamos las representacio-nes como mundos cerrados sobre siacute mismos aunque reconozcamos ldquola intricada red de relaciones microscoacutepicas que todo producto artiacutesticordquo contiene (Ginzburg 1984 XXIII) Esa red interna es la que nos impulsa a las conexiones externas de las producciones analizadas Coacutemo ya di-jimos las representaciones deben ser pensadas como puertas abiertas son los ldquolindes porososrdquo de los que habla Gruumlner que permiten acceder a los mundos histoacuterico-culturales de produccioacuten y circulacioacuten De alliacute que la obra-representacioacuten analizada aporte referencias desconocidas y rele-vantes de esos mundos sociales

Se trata entonces de constituir corpus de representaciones mayormente visuales y textuales de diversa naturaleza e iacutendole que son conectadas a la obra-representacioacuten que analizamos La conformacioacuten de redes de re-presentaciones maacutes o menos acotadas o desplegadas en series de muy lar-ga duracioacuten en torno a una suerte de representacioacuten nuacutecleo nos permiten establecer viacutenculos y desarrollar cadenas explicativas de caraacutecter indicia-rio8 Esas redes tambieacuten deben contemplar la posibilidad de integrar las praacutecticas sociales a traveacutes de las cuales las representaciones analizadas se producen y circulan Son los caminos propuestos por Ginzburg a tra-veacutes de sus estudios indiciarios que posibilitaron el develamiento de los significados profundos de producciones visuales y textuales escapando

7 Donde nosotros transcribimos ldquoen el propio ldquotejidordquo de la obrardquo en realidad el profesor Gruumlner dice ldquoen el propio texto (el ldquotejidordquo) de la obrardquo Y es que viene polemizando con Derrida a quien le hace saber que ldquohay mucho fuera del textordquo Nosotros en virtud de lo que veniacuteamos diciendo nos tomamos la libertad de esta adaptacioacuten8 Burucuacutea ha propuesto en su estudio sobre el retrato de Luciacutea Carranza de Rodriacuteguez Orey algunas precisiones muy pertinentes con respecto a coacutemo componer cadenas indiciarias Sugiere diferenciar huellas ldquomaterial y documentalmente comprobados y conjeturasrdquo Y distinguir entre estas uacuteltimas las conjeturas de alto grado de probabilidad faacutectica y las totalmente hipoteacuteticas A partir de estas diferenciaciones sostiene dos criterios metodoloacutegicos uno no unir dos eslabones conjeturales hipoteacuteticos seguidos Dos ldquono unir cadenas autoacutenomas ni desprender una cade-na nueva de otra primera sino mediante la secuencia de dos indicios material-documentalesrdquo (Burucuacutea 2006159-160)

de las ldquocadenas interpretativas circulares y de asociaciones libres que ge-neralmente se basan en una presunta interpretacioacuten de siacutembolosrdquo (Ginz-burg 1984 XXIII)

Las implicancias de explicitar los viacutenculos entre el ldquoafuera-adentrordquo de una obra son complejas y abren toda una serie de posibilidades para pen-sar las producciones artiacutesticas Son esas conexiones externas las que sus-tentan la hipoacutetesis de una memoria colectiva e individual que sostenidas en la circulacioacuten y portacioacuten de imaacutegenes y saberes subyace en toda pro-duccioacuten cultural y artiacutestica

En nuestro apeacutendice de imaacutegenes (ver Imagen1) y a manera de ejemplo presentamos la red de representaciones que hemos desplegado en torno a un grabado que hacia 1585 habiacutea realizado Hans Collaert sobre una produccioacuten plaacutestica de Jacobo Stradano En Astrolabio Burucuacutea ha en-contrado indicios del renacimiento de la tradicioacuten del Odiseo-Ulises en el siglo XVI El anaacutelisis de la conexioacuten entre la imagen de Vespuccio con el texto de Divina Comedia que el grabado porta le permiten sostener que era posible que Ameacuterico ldquose concibiera como una suerte de Odiseo cris-tiano que cumpliacutea la empresa inalcanzable para el heacuteroe pagano antiguordquo (Burucuacutea 200627-32) Pues bien la conexioacuten que nosotros establecimos entre los tres soldados-que-duermen en el grabado y los tres disciacutepulos de Jesuacutes que no pueden velar en Getsemaniacute en viacutesperas del momento del relato cristiano confirman la hipoacutetesis de Burucuacutea Nuestra red permitioacute mostrar no soacutelo el renacimiento de Ulises en el siglo XVI sino el del relato de Getsemaniacute presente en muacuteltiples pinturas que lo evocan y presentan

Las redes de representaciones y el anaacutelisis de la propia obra

Tambieacuten son las conexiones externas que se corporizan en las redes las que posibilitan la comprensioacuten profunda de la obra-propia a la que un artista-investigador puede acceder promoviendo una suerte de arqueo-logiacutea de la propia produccioacuten De alliacute que el anaacutelisis histoacuterico-cultural

aparezca como un posible camino para comprender y potenciar la obra artiacutestica

En ese sentido nos parecioacute oportuno presentar las consideraciones que nos formularan tres graduadas9 que produjeron sus tesis de licenciatura con esta perspectiva de trabajo y en torno al anaacutelisis de su propia obra

Por un lado nos han sentildealado la importancia del tratamiento de la obra en su conjunto Aquiacute conviene decir que la confeccioacuten de los corpus es un primer paso metodoloacutegico para empezar a salir afuera de la obra-nuacutecleo que las tesistas-artistas habiacutean elegido para el anaacutelisis La observacioacuten detenida siempre exploratoria por el conjunto de las producciones les ha permitido pensar y conceptualizar algunas de sus estrategias de abor-dajes pictoacutericos Asiacute han destacado la importancia de poner en palabras aspectos de la praacutectica pictoacuterica que se despliega se construyen pala-bras-conceptos que pueden explicar la especificidad visual de la obra

Tambieacuten los corpus les permitieron establecer y ligar las recurrencias plaacutesticas que atraviesan la produccioacuten como advertir ciertos devenires en los tratamientos los que dan cuenta de algunas genealogiacuteas de formas y sentidos El anaacutelisis hace posible que se reconozca la obra como un ver-dadero microcosmos donde pueden rastrearse elementos portadores de significados a veces pequentildeos y en apariencia insignificantes Ese ras-treo arqueoloacutegico en el adentro de las obras se potencia al salir fuera de ella y se liga con el reconocimiento genealoacutegico Todas estas relaciones son necesariamente de naturaleza indiciaria y se concretan a traveacutes de cadenas de eslabones conjeturales y empiacutericos Son tambieacuten las cadenas indiciarias las que permiten indagar los aspectos maacutes opacos de las pro-ducciones

9 Agradecemos a Daniela Abbate Silvina Gardonio y Mariacutea Joseacute Maiaruacute que nos hicieran llegar sus reflexiones y consideraciones Sus contribuciones al anaacutelisis histoacuterico-cultural son muchas y van maacutes allaacute de sus tesis de graduacioacuten ya que como artistas- investigadoras siguen desarrollan-do esta perspectiva

Por otro lado nuestras artistas han destacado que la perspectiva histoacuteri-co-cultural les ha permitido des-cubrir posibles prestamos de otras pro-ducciones y representaciones que con distinto grado de cercaniacutea-dis-tancia aparecen en los cuerpos de sus obras Tambieacuten que han podido conjeturar fundadamente la presencia en ellas de foacutermulas emotivas-expre-sivas de muy largo plazo En este sentido el des-cubrimiento de la pre-sencia de una memoria colectiva en las obras aparece como realmente significativo Y es que no soacutelo las obras-representaciones aparecen como portadoras de esa memoria sino que las propias artistas aparecen como cuerpos-portadores de imaacutegenes10 Ellas las atraviesan y aparecen en las pinturas sin una aparente intencioacuten previa De manera que los raptos de inspiracioacuten pueden ser pensados como verdaderos raptos de memoria

En nuestro Apeacutendice de Imaacutegenes (Imagen 2) hemos presentado la red de representaciones que Daniela Abbate fue desplegando en torno a su pintura Te recuerdo como eras donde se establecen conexiones con obras propias y con producciones y saberes de artistas-pintores reconocidos como referentes Por otra parte las exploraciones histoacuterico-culturales afuera de la tela mostraron que la forma-mariposa que alliacute aparece fue representada en diversos momentos histoacutericos donde el sentido simboacuteli-co de la metamorfosis y la fuerza vital eran recurrentes Asiacute las distintas experiencias histoacuterico-culturales revisadas y de las cuaacuteles la red da cuen-ta alentaron a plantear la presencia de una de aquellas pathosformeln de las que hablaba Warburg en el cuerpo-plaacutestico de la obra

De las redes a los paneles

La filiacioacuten warbugiana de nuestras redes parece obvias Las redes esta-blecen generan sugieren conexiones entre las representaciones visuales y textuales que vinculan en sus despliegues Y dejan siempre abiertas las posibilidades de nuevas relaciones En ellas subyace la impronta visual

10 En este sentido conviene destacar los aportes de Hans Belting y su Antropologiacutea de la Imagen (Belting2010 Cap 1)

del acopio de imaacutegenes y conformacioacuten de paneles visuales del programa Mnemosyne que ideara Warburg En una presentacioacuten de los adelantos de nuestras investigaciones sobre representaciones rioplatenses de otre-dad y geacutenero en el siglo XIX (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019) transformamos nuestras redes en cinco paneles visuales (dos de ellos en Imagen 3) donde

las imaacutegenes pegadas sobre un fondo de tela negra no guar-dan entre si contiguumlidad -y continuidad- inmediata como en un collage convencional sino que dejan entre ellas angostas pero visibles franjas vaciacuteas Es en esos intervalos oscuros que se juega la emergencia de lo inesperado el encuentro suacutebito con algo del orden de lo real en la relacioacuten entre dos (o maacutes imaacutegenes) (Gruumlner 201754-55)11

Justamente en esos intervalos o espacios se juegan las posibilidades de nuevas conexiones De hecho las imaacutegenes en el Mnemosyne no estaban pegadas de alliacute que en los paneles presentados recurrimos a los peque-ntildeos broches que soacutelo las sostienen permitiendo los ldquosaltosrdquo y los posibles ejercicios conectivos tan propios de las loacutegicas visuales

El anaacutelisis histoacuterico-cultural hellipuna perspectiva en suspenso

Hasta aquiacute hemos reconsideramos algunas preocupaciones teoacutericas y hemos explicitado los fundamentos que sustentan nuestra propuesta Tambieacuten presentamos algunas cuestiones metodoloacutegicas sabiendo que no buscamos desarrollar un meacutetodo sino una perspectiva de abordaje que abierta y en suspenso nos permita seguir haciendo historia cultural favoreciendo el diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificidades del lenguaje visual

11 Donde nosotros transcribimos ldquoen el propio ldquotejidordquo de la obrardquo en realidad el profesor Gruumlner dice ldquoen el propio texto (el ldquotejidordquo) de la obrardquo Y es que viene polemizando con Derrida a quien le hace saber que ldquohay mucho fuera del textordquo Nosotros en virtud de lo que veniacuteamos diciendo nos tomamos la libertad de esta adaptacioacuten

En uacuteltima instancia se trata de no reducir el pensamiento a los procede-res del lenguaje escrito de seguir construyendo abordajes visuales como formas de anaacutelisis tan posibles como rigurosas Y de seguir pensando las representaciones como portadoras de memoria y vehiacuteculos de las praxis humanas

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Apeacutendice de Imaacutegenes

Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La produccioacuten y el anaacutelisis visual

como herramientas de investigacioacuten

Vaacutezquez Daniel HoracioMaiaru Mariacutea JoseacuteGardonio SilvinaAbbate Daniela

Es Profesor de Ensentildeanza Media y Superior en Historia (FFyL-UBA)Es investi-gador-docente de la UNA Codirector de Proyectos de Investigacioacuten referidos a la historia cultural rioplatense Es Profesor Adjunto de la Materia Historia de la Cultura (UNA)

Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Pintura (UNA) y Profesora Nacional de Pintura (Esc Nac P Pueyrredoacuten Bs As) Es investigadora-docente de la UNA y JTP de la materia OTAV Pintura I II III (UNA) Con su obra ha par-ticipado de muestras colectivas e individuales en museos y salones a lo largo de todo el territorio nacional recibiendo distinciones y reconocimientos

Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Dibujo (UNA) y Profesora Nacional de Dibujo (Esc Nac P Pueyrredoacuten Bs As) Es investigadora-docente de la UNA y Prof Adjunta de la materia OTAV Pintura I II III (UNA) Con su obra ha participado de muestras colectivas e individuales en museos y salones a lo largo de todo el territorio nacional recibiendo distinciones y reconocimientos

Es Licenciada en Artes Visuales con orientacioacuten en Pintura (UNA) Es in-vestigadora-docente de la UNA y adscripta a la materia Historia de la Cultura II (UNA) Con su obra ha participado de muestras colectivas e individuales en museos y salones en la Ciudad de Buenos Aires y en la provincia de Buenos Aires recibiendo distinciones y reconocimientos

Resumen

Como parte de las praacutecticas de investigacioacuten y del anaacutelisis histoacuterico-cul-tural (Vaacutezquez 2019) presentamos algunas experiencias de abordaje vi-sual de representaciones culturales rioplatenses de la segunda mitad del siglo XIX Adaptados siempre a lo que pide la representacioacuten o la fuente los estudios-dibujo indagaron en las formas plaacutesticas de dos oacuteleos con que Juan M Blanes tratara el tema de La Cautiva (1880) y nos conectaron con el cuerpo textual del poema homoacutenimo de Esteban Echeverriacutea (1837) Nos llevaron a rastrear marcas de visualidad en el relato textual de viaje de Ed-mond Smith (1853) para seguir descubriendo los cautiverios representacio-nales que en sus oleos M Rugendas Impone a las Araucanas (1836) Final-mente generaron una serie de siacutentesis visuales para pensar las opacidades de los textos anarquistas del perioacutedico La Voz de La Mujer (1896-97) Al final de este ir y venir entre pinturas y textos queda un saldo de sen-tidos histoacuterico-culturales descubiertos en las producciones abordadas Ademaacutes los estudios-dibujo lograron significativas ldquointerferencias entre el texto como escritura y el cuadro como figurardquo (Mariacuten 201919) instalando un diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificida-des del lenguaje visual Desde alliacute posibilitan este camino experiencial de analizar obras produciendo obras

Palabras clave anaacutelisis histoacuterico-cultural representaciones estudios-di-bujo figurabilidades

Indagaciones plaacutesticas y producciones visuales situadas La pro-duccioacuten y el anaacutelisis visual como herramientas de investigacioacuten

Las praacutecticas de investigacioacuten que aquiacute presentamos fueron proyectadas para analizar producciones culturales rioplatenses de la segunda mitad del siglo XIX Son estrategias de abordaje visual a las que recurrimos por las posibilidades de exploracioacuten que esas producciones nos fueron ofre-ciendo Asiacute en el contexto del anaacutelisis histoacuterico-cultural de representa-ciones (Vaacutezquez 2019) presentamos la experiencia de los estudios-dibujo

Una produccioacuten situada de imaacutegenes a partir de posibles figurabilidades que presentan las pinturas y subyacen en los textos (Marin 2015)

La produccioacuten de formas plaacutesticas como camino de indagacioacuten

En torno a un corpus de oacuteleos que Juan Manuel Blanes realizara sobre rap-tos y cautiverios de mujeres blancas (1880-1910) indagamos en los sen-tidos de las formas visuales de las Cautivas a traveacutes de la produccioacuten de imaacutegenes Si desde el anaacutelisis histoacuterico-cultural venimos sosteniendo la ne-cesidad de salir afuera de las obras para develar sus sentidos profundos esta vez esa salida la hicimos a partir de los estudios-dibujo

Estos oacuteleos fueron pintados hacia 1880 y aluden a la misma situacioacuten traacutegica la cautiva-blanca en la tolderiacutea indiacutegena Si las obras presentan una misma situacioacuten cada cuadro exhibe gestualidades distintas De la suacuteplica contemplativa (Oleo 1) se pasa a una gestualidad de verguumlenza y resignacioacuten (Oleo 2) Siempre la mirada indiacutegena pareciera acecharlas

Partimos de la observacioacuten de los cuadros des-cubriendo los detalles desde los cuales dibujar La necesidad de comprender la estructura de las imaacutegenes analizadas sobre todo de los cuerpos de las cautivas nos inclinoacute por el dibujo como herramienta de comprensioacuten

El camino de los estudios-dibujo

Vamos a presentar dos series de estudios-dibujo Tras la observacioacuten la primera intencioacuten era reproducir las figuras centrales de la obra y suge-rir la representacioacuten del espacio Sin embargo la utilizacioacuten del material fue planteando formas y texturas que nuestra mirada y hacer recortaron generando nuevas figuras que ensamblamos con las formas planteadas desde la observacioacuten del cuadro Durante el proceso de trabajo la imagen original se fue transformando en la representacioacuten de los cuerpos y del espacio

En la primera serie (sOleo1) en el primer estudio-dibujo (ED1) la re-presentacioacuten del espacio terminoacute sintetizada en algunos planos netos la figura del indiacutegena fue ensamblada con una figura-animal y el cuer-po-cautiva quedoacute levemente fragmentado internamente A partir de alliacute devino un proceso plaacutestico donde el foco estariacutea puesto cada vez maacutes en la presentacioacuten del cuerpo-mujer-cautiva mientras el cuerpo-indiacutege-na fue desapareciendo de escena y el espacio terminoacute siendo un plano negro neto de fondo que por momentos ingresoacute en ese cuerpo-mujer desmembraacutendolo (ED 2 y 3)

En la segunda serie (sOleo 2) mantuvimos la misma teacutecnica y metodo-logiacutea de trabajo Empezamos analizando la representacioacuten original pero raacutepidamente nos alejamos de ella modificando las formas seguacuten nos sugeriacutea el trabajo con el material Asiacute soacutelo sostuvimos la posicioacuten de la cabeza de la figura y la construccioacuten del torso Nuevamente transforma-mos el paisaje en un plano neto negro de fondo y junto a la mujer-cautiva construimos un caballo y un pantildeo con una cabeza tal vez indiacutegena1

Si en la primera serie mantuvimos la gestualidad de suacuteplica mirando al cielo (Oleo1) en la segunda mantuvimos el gesto de cabeza gacha de la cautiva resignada (Oleo 2) Pero agregamos una aureola detraacutes de su ca-beza aunando la gestualidad terrenal con la espiritual-cristiana enfati-zando el gesto civilizador

El alejamiento de la imagen original se fue produciendo en el transcurso del trabajo sosteniendo elementos como la cabeza gacha y el torso encor-vado con una zona de sombra que terminamos por resaltar

Pero iquesthacia doacutende nos llevan los estudios-dibujo Una mirada integrado-ra permitiraacute conectar y comparar las imaacutegenes producidas

1 Este tipo de figuras estaacuten presentes en otras representaciones de raptos Son los casos de ldquoLa vuelta del maloacutenrdquo (Aacutengel DellaValle1892) y ldquoRapto de una blancardquo (JM Blanes1875)

Las indagaciones plaacutesticas y el anaacutelisis de los oacuteleos

En la primera serie el cuerpo-mujer-cautiva terminoacute desmembrado y en cierta medida ensamblado con el fondo que lo terminoacute atravesando En la segunda en la transformacioacuten de las formas originales el plano de fondo ingresoacute en una zona del cuerpo-mujer-cautiva apareciendo figu-ras iconograacuteficas que no estaacuten en el oacuteleo de Blanes

Asiacute los estudios-dibujo establecen una clave en los sentidos de la obra de Blanes no advertida en nuestras primeras observaciones la del prota-gonismo del desierto Ya no se trata del espacio en que se enfrentan los cuerpos como representaciones de lo civilizado y lo baacuterbaro En nues-tros dibujos el desierto esa gran extensioacuten que pinta Blanes aparecioacute como un plano neto de fondo que ingresa de manera creciente en el cuer-po-cautiva Esto nos permitioacute conjeturar la posibilidad de una metaacutefora plaacutestica de la barbarie la del cuerpo-mujer-cautiva tomado por el desier-to Al fin y al cabo los indiacutegenas perteneciacutean a la naturaleza viviacutean seguacuten sus leyes y desapareciacutean en ella Conviene advertir la asociacioacuten visual que la estructura tonal establece en la obra de Blanes entre el desierto y los cuerpos indiacutegenas2 Asiacute el desierto es la gran expresioacuten de la barbarie la deshumanizacioacuten del indiacutegena pareciera extenderse a la mujer-cauti-va Se trata de una conjetura sobre los sentidos de las obras de Blanes a la que llevaron nuestras indagaciones plaacutesticas

Aquiacute decidimos una segunda salida hacia afuera de las obras Comprobada la lectura que Blanes habiacutea hecho del texto La cautiva de Esteban Echeve-rriacutea (Gonzaacutelez 201895) parecioacute oportuno indagar en las representacio-nes del desierto que alliacute aparecen Antes de hacerlo nos detendremos en algunas cuestiones metodoloacutegicas

2 Puede notarse que en ambas obras el desierto y el hombre-indiacutegena estaacuten pintados con tonos tierras generando una asociacioacuten visual por color que contrasta con los tonos del cuerpo-mu-jer-cautiva y del cielo

Indagaciones plaacutesticas conjeturas y redes de representaciones

En nuestra propuesta metodoloacutegica planteamos el caraacutecter indiciario del anaacutelisis histoacuterico-cultural y la constitucioacuten de redes de representaciones como camino para el anaacutelisis de obras (Vaacutezquez 2019) Nos pareciacutea que la conjetura plaacutestica alcanzada gozaba de ldquoun alto grado de probabilidad faacutecticardquo Sin embargo era necesario conectarla a alguna huella ldquomaterial documentalmente comprobadardquo que diera solidez a la cadena indiciaria (Burucuacutea 2006159-160) Y esa huella documental podriacutea estar en el texto de Echeverriacutea

El salir afuera de las obras posibilita la conformacioacuten de redes de repre-sentaciones que nuestro anaacutelisis conecta Asiacute si los estudios-dibujo fueron vinculando entre siacute las obras de Blanes sobre raptos y cautiverios tam-bieacuten con otras producciones citadas la incursioacuten en el texto echeverriano nos daba la posibilidad de ldquoenriquecer el dossier de la documentacioacuten externardquo a las obras analizadas (Ginzburg 1984 XIX)

El desierto la cautiva y el mundo indiacutegena en Echeverriacutea

Justamente La Cautiva se inicia con una descripcioacuten del paisaje

Era tarde y la horaEn que el sol la cresta doraDe los Andes El desierto Inconmensurable abiertoY misterioso a sus piesSe extiende triste el semblante Solitario y taciturno (hellip) (Echeverriacutea 1965 Parte I)

Asiacute el paisaje estaacute alejado de la llanura despejada y luminosa que pintara Blanes Es una extensioacuten indomable adversa a todo intento humaniza-dor y civilizatorio Echeverriacutea presentaraacute la ldquopampa desiertardquo ldquoincon-mensurablerdquo ldquomisteriosardquo una ldquoinhospitable moradardquo para toda huella humana En la belleza de esa pampa subyace un mundo de animalidades

acechantes de espiacuteritus oscuros y malignos de manifestaciones natura-les peligrosas para la condicioacuten humana Todas esas desmesuras que se suceden aparecen alliacute albergadas Un lugar ldquodonde el cristiano atrevido jamaacutes estampa la huellardquo Son ldquocielo y soledades de Dios solo conocidas que El soacutelo puede sondarrdquo (Echeverriacutea 1965 Parte I)

Alliacute Echeverriacutea situacutea a Mariacutea la cautiva-protagonista El relato presenta la noche en la tolderiacutea tras el rapto cuando Mariacutea clava su ldquoagudo pu-ntildealrdquo en un cuerpo-indiacutegena Asiacute deja el cautiverio y sale al rescate del amado Brian el soldado herido y cautivo por el mismo maloacuten Tras la huida comienza el relato de viaje Convendraacute reconocer las distintas ma-nifestaciones de la barbarie que iraacuten descubriendo en su vuelta al mundo civilizado Pero antes el cautiverio muestra la mirada echeverriana sobre la tolderiacutea

Alliacute se sucede la baacuterbara fiesta del festiacuten (Parte II) de la que participaraacute ldquouna turba ufana y hambrientardquo una suerte de ldquosedientos vampirosrdquo de la sangre saqueada Envueltos en llantos las ldquocautivas miserablesrdquo con sus hijos tambieacuten raptados experimentan un descenso a los infiernos3 Asiacute ldquosobre la llanura inmensardquo reina ldquoel genio de las tinieblasrdquo que produce cierto ldquomisterio inmundordquo que se precipita en la ldquolobreguez del abismordquo En ese ciacuterculo infernal Echeverriacutea describe un sabbat pampeano donde puede verse que

3 El texto del Festiacuten se inicia con una cita de Divina Comedia del Canto III del Infierno que alude a ldquolenguas diversas horridas querellas voces altas y bajas en son de irardquo que se escuchan a la entrada del Infierno El Dante descubre a ldquolos cobardesrdquo a las ldquomiacuteseras almas que vivieron sin infamia ni aplausordquo Esas gentes ociosas constituyen una ldquoturbardquo que ldquoen vida no fue nadardquo Con-vendraacute reconocer la asociacioacuten que Echeverriacutea establece con las voces de la tolderiacutea donde la embriaguez desata ldquoel bullicio y la algazara tremenda el infernal alarido y las voces lastimerasrdquo

(hellip) Cuando el hambre estaacute repleta Sigue el cordial regocijo El beberaje y la gresca Que apetecen los varones Y las mujeres detestan (hellip)Y tendidos de barriga en derredor La cabeza meten sedientos Y apuran el apetecido neacutectar Que bien pronto los convierte En abominables fieras (Echeverriacutea1965 Parte II)

De esta manera en la evocacioacuten de la tolderiacutea se dan cita la ociosidad la embriaguez y el desenfreno Las palabras siempre deshumanizan al mundo indiacutegena Es la ldquoturbardquo son los ldquovampirosrdquo o ldquolas fierasrdquo siempre los ldquosalvajesrdquo Seraacuten los ldquoanimales ferocesrdquo o los ldquotigres inhumanosrdquo Se los asociaraacute con la fauna de la pampa siendo los ldquoindios inhumanosrdquo una especie maacutes que la pampa alberga De esa instancia barbaacuterica pretenden salvarse los cautivos

Pero el eacutexodo por el desierto los enfrenta con una naturaleza ldquoindomablerdquo A la amenaza latente de los ldquosalvajesrdquo maloneros le sucede la quemazoacuten de los campos Seraacute ldquoel viento iracundordquo de la pampa el que ldquoatiza el fuego vencedorrdquo que quema todo a su paso mientras ldquovuelan el humo y ceniza y el inflamado vaporrdquo queriendo devorar los cuerpos de los ldquodesdichados cautivosrdquo Y cuando ldquoel airado vientordquo dejoacute su ldquoviolento soplarrdquo apare-cen las aguas de un arroyo que amenaza arrastrarlos y despueacutes la ldquosantildea ferozrdquo de un tigre pardo ldquotinto en sangrerdquo que esconden los matorrales (Echeverrigravea1965 Partes V-VI-VII)

Los cuerpos de Mariacutea y Brian iraacuten debilitaacutendose a medida que avanza el viaje El soldado herido iraacute muriendo lentamente Mariacutea es la heroiacutena capaz de derrotar por amor cualquier adversidad Sin embargo seraacute vencida y muere antes de finalizar el viaje de vuelta al mundo civiliza-do Es el desierto que se impone Ni Mariacutea ni su hijo ni Brian pudieron

sobrevivirlo siendo las viacutectimas de una naturaleza peligrosa y atemori-zante iquestNo es el desierto el que termina por apropiarse de sus vidas Pero volvamos al peregrinaje de Mariacutea y Brian

Alliacute pareciera que la gran protagonista del texto es la Cautiva Esa cen-tralidad aparece cuando ldquoen el pecho salvaje clava el agudo puntildealrdquo Si du-rante el festiacuten los cuchillos estaban en manos indiacutegenas Mariacutea tomaraacute uno de esos puntildeales para matar al ldquosalvajerdquo rescatar a Brian e iniciar el peregrinaje Asiacute la cautiva empieza a ser habitada por las praacutecticas de la barbarie mutando de raptada-cautiva a heroiacutena-viajera Esta suerte de ldquometamorfosisrdquo ha sido advertida por Opereacute quien diraacute que Mariacutea ldquoestaacute poseiacuteda por las fuerzas que la rodean y de las que intenta huirrdquo (Opereacute 2003549) Y refirieacutendose a su peregrinaje diraacute que

Por un proceso de simbiosis la heroiacutena del poema parece es-tar alimentaacutendose de las fuerzas incontrolables de la natura-leza que a su vez la amenazan (Opereacute 2003549)

Estas ambiguumledades le permiten insistir en el protagonismo que la na-turaleza detenta en todas las representaciones textuales que fundan la li-teratura nacional Se trata de los ldquotentaacuteculos asfixiantes del medio fiacutesicordquo (Opereacute 2003553) que terminan apropiaacutendose de los cuerpos-civilizados De esta manera la centralidad pareciera desplazarse del protagonismo de Mariacutea al protagonismo de la pampa a la que enfrentan los cautivos y por la que son vencidos

Nuestra larga excursioacuten por los textos de Echeverriacutea finaliza confir-mando el mismo desplazamiento que advertimos en nuestros dibujos La conjetura plaacutestica del protagonismo del desierto pareciera haberse robustecido

Los estudios-dibujo y los alcances de la indagacioacuten plaacutestica

La experiencia de los estudios-dibujo resultoacute valiosa para estudiar las for-mas visuales de Blanes y reconsiderar los sentidos de los oleos Ahora bien y teniendo en cuenta que fue guiada por nuestra manera de resol-ver desde la plaacutestica iquesthasta doacutende no se trata de una praacutectica de posible subjetividad iquestHasta doacutende no puede caerse en asociaciones libres que conduzcan a falsos problemas Convendraacute decir que es una herramienta que estamos experimentando Que las redes de representaciones son el resguardo necesario para evitar las asociaciones libres Y en ese sentido que toda conjetura surgida de los estudios-dibujo necesita ser probada do-cumentalmente

De las mujeres araucanas en Rugendas una barbarie exoacutetica y sensual

Los estudios-dibujo nos disponen ahora frente la obra que Johann Rugen-das produjera en su viaje por la Araucaniacutea chilena Esa travesiacutea (1835-36) llevaba el explicito propoacutesito de conocer a ldquolos salvajes indios australesrdquo (Gallardo Porras 201275) Asiacute conforma un corpus plaacutestico (125 dibujos y una veintena de oacuteleos) sobre la otredad araucana

En una reciente presentacioacuten (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019) analizamos dos de esas pinturas Araucana y Belleza Araucana Alliacute destacamos la impronta humboldtiana de la obra de Rugendas que nos enfrenta otra vez con el protagonismo atribuido al desierto en Ameacuterica

En sus Cuadros de la naturaleza Humboldt presenta ldquolas estepas y los de-siertosrdquo americanos como un mundo desolado vaciacuteo de humanidad valorado por sus potencialidades y fuerzas ocultas Es ldquoun paisaje im-pregnado de fantasiacuteas sociales (hellip) todo proyectado sobre el mundo no humanordquo (Pratt 2010237) Esa naturaleza deberiacutea ser abordada por el ar-tista en una doble dimensioacuten pictoacuterica la de complejizar el conocimiento del paisaje y la de dotarlo artiacutesticamente de ldquoaquello que un determina-

do paisaje deberiacutea tener elementos que seriacutean entregados por la com-prensioacuten cientiacutefica que el artista hubiese adquiridordquo (Gallardo Porras 201272) iquestQueacute elementos conocidos y por eacutel portados sumariacutea Rugen-das al paisaje de la Araucaniacutea

Por un lado la produccioacuten de Rugendas fue influenciada por represen-taciones producidas por viajeros que recorren el mundo araucano antes de su travesiacutea Asiacute ldquoel pintor adoptoacute y adaptoacute la imagen propuesta por via-jeros anterioresrdquo produciendo en sus oleos ldquouna imagen social esperable del otrordquo (Gallardo Porras 201274) En ese sentido sentildealamos las coinci-dencias entre los textos del viajero ingleacutes Peter Schmidtmeyer y la pre-sentacioacuten visual que Rugendas hace de los cuerpos-mujeres-araucanas Tambieacuten destacamos que textos y oacuteleos retomaban una vieja tradicioacuten representacional europea del mundo indiacutegena americano presentando a la otra-indiacutegena en teacuterminos de erotismo y sensualidad Si el caraacutecter be-licoso y guerrero era asignado al otro-indiacutegena la condicioacuten eroacutetico-sen-sual apareciacutea en los cuerpos-mujeres-indiacutegenas Esta condicioacuten que a veces aparece en teacuterminos de voluptuosidad y desmesura Rugendas la presenta en teacuterminos de refinamiento y exotismo un tratamiento visual de perspectiva orientalista pareciacutea posibilitar esa mutacioacuten4

Por otro lado demostramos coacutemo esa impronta orientalista se despliega a partir de una serie de preacutestamos que Rugendas toma de la obra de Eu-gene Delacroix A traveacutes de un anaacutelisis visual comparativo descubrimos esas portaciones que instalan esa tradicioacuten europea ya referida

Los estudios-dibujo a partir de textos que portan imaacutegenes

Nos propusimos retomar el camino plaacutestico de Rugendas indagando en relatos de viaje para producir estudios-dibujo de mujeres araucanas para

4 Usamos el teacutermino orientalista en el sentido que le diera Edward Said (Said 1990) la de un mundo oriental percibido-representado desde la centralidad auto-conferida de Occidente Asiacute un complejo filtro cultural-colonial pareciera instalarse en el conocimiento y representacioacuten que Rugendas hiciera de ldquolas salvajes indias del surrdquo

repensar los anaacutelisis visuales realizados Para esta oportunidad elegimos el diario del estadounidense Edmond Smith Su contacto con el mundo araucano es algo posterior a la produccioacuten de Rugendas5

Nuestros estudios-dibujo se apoyaron en algunos textos de Smith con mar-cas de visualidad Los seleccionamos porque parecieran puestos para que el lector lo perciba casi a traveacutes de la vista tornaacutendolo en una suerte de lector-espectador Son textos que actuacutean como ldquomedios portadoresrdquo de imaacutegenes (Belting 200715) que especialmente generan formas y figuras en quien los lee y contempla A partir de ellos y tratando de seguir esas marcas lo maacutes cercanamente posible intentamos dibujar mujeres arau-canas

En busca de los rostros de las araucanas

En su diario Smith presenta los rostros de las araucanas En rigor se trata de mostrar coacutemo esos rostros son ldquoarregladosrdquo a traveacutes del color y de cier-tos elementos que los adornan Asiacute y con respecto al color destaca que

Los colores que usan para pintarse la cara son el rojo y el ne-gro Son dos especies de tierras las cuales se mezclan con grasa para que dure maacutes tiempo su efecto El rojo se aplica en una ancha faja que corre de una oreja a la otra y cubre sus mejillas los paacuterpados y la nariz El negro se usa para hacer re-saltar las cejas- las cuales se arrancan dejando solo una liacutenea delgada las puntas de pestantildeas y las orejas de la misma ma-nera que lo hacen las mujeres de Oriente que emplean hen-na El borde inferior de la faja roja que cruza las mejillas y la punta de la nariz es tambieacuten sentildealada con liacutenea negra recta u

5 Seguimos trabajando en las representaciones del diario de Edmond Smith Su condicioacuten de observador astronoacutemico y meteoroloacutegico enviado de su gobierno sus preocupaciones etnograacute-ficas y sus registros que combinan textos y acuarelas lo hacen especialmente interesante para nosotros No tomamos en cuenta sus dibujos donde predominan los paisajes para resaltar la visualidad de sus textos

ondulada El gusto individual hace variar con frecuencia esta moda agregando en negro el dibujo de laacutegrimas que corren por las mejillas (Smith 1853182 Subr ntros)

Hemos subrayado las marcas de visualidad que en el texto son precisas Esas combinaciones de liacuteneas y colores con que Smith sugiere el dibujo de las caras-araucanas El colorido local es advertido en teacuterminos de ex-trantildeeza y lo extrantildeo es procesado desde los patrones occidentales de la ldquomodardquo y el ldquogusto individualrdquo y desde las asociaciones con ldquolas mujeres de Orienterdquo Pero la extrantildeeza aumenta cuando los ornamentos le permi-ten dibujar aun maacutes los rostros

Los tocados femeninos compuestos por completo de cuen-tas de varios colores arreglados de tal manera que forman dibujos (hellip) Caen por la frente y cuelgan sobre los hombros y espaldas (hellip) El cabello se divide en dos trenzas enlazadas con cuentas Las puntas se unen con otra hilera de dedales (hellip) las trenzas con sus hileras de cuentas se enrollan alrede-dor de la cabeza como culebras cayendo las puntas sobre la frente o asomaacutendose hacia adelante como cuernos El cuello se circunda con un collar de cuero tachonado de plata (Smi-th 1853182 Subr nuestros)

Asiacute Smith invita al lector a una ldquoexperiencia de los sentidosrdquo frente a esa otredad que seduce desde su extrantildeeza Y esta creceraacute en la asociacioacuten ldquoplaacutesticardquo de ldquolos cabellosrdquo ldquolas culebrasrdquo y ldquolos cuernosrdquo Cierto tipo de exotismo6 con que se mira la otredad permite ldquorenovar la sensacioacuten ante lo extrantildeo (hellip) a partir de esta mezcla de erotismo y de ignoranciardquo Y es que nunca se llega ver el mundo del otro con los ojos del otro (Todorov 1991358)

6 Toacutedorov ha propuesto una revisioacuten de la categoriacutea ldquoexotismordquo proponiendo diversas formas del mismo Y retoma los planteos de Segalen que revisa el exotismo estereotipado y lo relaciona con formas de relativismo Nosotros asociamos exotismo con esa extrantildeeza frente al otro que advierte y hasta valora lo distinto pero nunca en las perspectivas culturales del otro

Justamente ese tipo de exotismo reaparece en nuestro estudio-dibujo (ED6) Hemos buscado ajustarnos a las liacuteneas y colores que propone Smi-th Asimismo tambieacuten a los sentidos que el autor diera a los ornamentos De su propuesta soacutelo dejamos afuera intencionalmente cualquier aso-ciacioacuten plaacutestica ldquoa las mujeres de Orienterdquo El resultado estaacute a la vista Las diferencias con el rostro de la araucana de Rugendas parecen obvias al no advertirse expliacutecitamente los rasgos de orientalismo Sin embargo el rostro sigue estando constituido por la mirada externa del viajero

En el segundo estudio dibujo nos guiarnos por un texto que presenta las vestimentas araucanas La descripcioacuten es minuciosa

El vestido de una india elegante se compone de dos prendas muy parecidas al chiripaacute de los hombres Una envuelve el cuerpo debajo de los brazos y se sujeta sobre el hombro por un gran prendedor dejando libres los brazos se asegura a la cintura por una ancha correa adornada de hebillas de plata La otra se lleva sobre los hombros como capa prendida por delante con un gran alfiler de plata de cabeza a veces globu-lar y con maacutes frecuencia plano y del tamantildeo de un plato de postre Las prendas mencionadas son de fabricacioacuten domeacutes-tica de color negro o azul oscuro Para completar sus encan-tos llevan grandes zarcillos tambieacuten de plata (Smith 1853183 Subr nuestros)

Para este segundo estudio-dibujo (ED7) hemos insistido en el ya referido criterio de fidelidad a los trazos de Smith a guiarnos por sus marcas de vi-sualidad Las ldquodos prendasrdquo envuelven un cuerpo sobre el que se dice poco Es maacutes la semejanza con ldquoel chiripa de los hombresrdquo le otorga cierta hi-bridez Todo el protagonismo pasa por la ropa Ella genera ldquoeleganciardquo y los ornamentos completan el ldquoencantordquo de la mujer-india Asiacute la mira-da externa y sus paraacutemetros de belleza seguiraacuten constituyendo el cuer-po-mujer-araucana ahora a partir del vestuario Otra vez la diferencias con los cuerpos de los oleos de Rugendas son claros no hay rastros de

orientalismo tampoco aparece el rostro de la araucana En rigor el texto de Smith no dice nada al respecto y la propuesta era seguirlo

Filtros culturales etnocentristas y cautiverios representacionales

La experiencia de los estudios-dibujo nos permitioacute indagar en la represen-tacioacuten textual de Smith volver a considerar nuestro anaacutelisis sobre Rugen-das pero ademaacutes avanzar en algunas reflexiones teoacutericas Por un lado distinguimos y diferenciamos formas de orientalismo y exotismo que se yuxtaponen y confunden Al seguir el rumbo de las marcas de visualidad propuestas por Smith pudimos alejarnos de las portaciones orientalistas de Rugendas pero no del exotismo estereotipado que subyace en el texto Por otro confirmamos que en ese entramado que constituyen los rela-tos coloniales de viaje la estrecha relacioacuten entre textos y producciones visuales nunca es mecaacutenica ni refleja Las portaciones de artistas y escri-tores intervienen como verdaderos filtros culturales que condicionan las representaciones de otredad En los casos presentados las mujeres araucanas siempre terminan ldquoencubiertasrdquo y constituidas desde la mira-da colonial que las somete a verdaderos cautiverios representacionales

Los estudios-dibujo y las imaacutegenes como siacutentesis explicativas

Tambieacuten en la presentacioacuten citada dimos cuenta de nuestros anaacutelisis histoacuterico-culturales realizados sobre el perioacutedico La Voz de la Mujer7 una de las primeras manifestaciones del comunismo-anaacuterquico en la Argen-tina Estas auto-representaciones de mujeres de las clases subalternas rioplatenses no disponiacutean de imaacutegenes visuales lo que llamoacute nuestra atencioacuten Entre las posibles destinatarias del perioacutedico ldquofabriqueras mucamas amas de casa en hogares muy modestosrdquo habiacutea un nuacutemero importante de analfabetas y de mujeres con probables dificultades de lectura Maacutes allaacute que ldquola proximidad con el ideario anarquista suscitaba

7 Fueron nueve nuacutemeros publicados (1896 y 1897) De los cuales se han hallado ocho

esfuerzos para saber leer y escribirrdquo (Barrancos 201914) nos pregunta-mos por queacute aquellos textos contestatarios no habiacutean recurrido a la posi-ble claridad de un grabado Nos propusimos aportar imaacutegenes donde no las habiacutea pero no para ilustrar los textos sino para seguir indagaacutendolos Se trataba de generar un cuerpo visual que emergiera del cuerpo textual a medida que lo fueacuteramos leyendo Otra vez los estudio-dibujos aparecen como herramienta de anaacutelisis

Partimos de algunas premisas Las imaacutegenes deberiacutean ser en blanco y negro pudiendo acercarse al tipo de dibujos que se obtienen con el gra-bado ya que la impresioacuten era con prensa8 y a un solo color Tambieacuten con-sideramos en queacute sector del perioacutedico podriacutean ir ya en la portada o ya ensamblados en el cuerpo del texto

Con respecto al contenido de las imaacutegenes tuvimos en cuenta que el con-texto espacial deberiacutea ser urbano y fabril ya que el mensaje anarquista en ese tiempo se limitaba a un entorno urbano De ahiacute que nos propusi-mos utilizar formas rectas simples y geomeacutetricas para los fondos y con-textos donde situariacuteamos las figuras Tambieacuten aunque trabajamos en monocromo intentamos que el ambiente remitiera a cierto clima gris como de suciedad o humo Vale aclarar que observamos algunas fotogra-fiacuteas de la eacutepoca para ver la vestimenta los peinados los posibles gestos de nuestras mujeres-anarquistas

Inicialmente hicimos cuatro dibujos que aquiacute presentamos Son dos tra-bajos de 30 x 40 cm y otros dos maacutes pequentildeos de 14 x 20 cm realizados con tinta china tinta blanca y microfibra Uno pensando en una posible portada para el primer nuacutemero (Portada I) Otro que alude a una repre-sentacioacuten de la burguesiacutea (Hiena) Y otros dos surgidos de textos referi-dos a la Iglesia y sus miembros y a experiencias femeninas denunciadas en el perioacutedico

8 Las distintas ediciones tienen diferentes tamantildeos por lo que se supone que se imprimieron en distintas prensas

Conviene decir que los cuatro estudios-dibujo fueron realizaacutendose tras las primeras lecturas analiacuteticas de los textos del perioacutedico y tras haber reali-zado abordajes bibliograacuteficos sobre producciones culturales anarquistas en el Riacuteo de la Plata Los estudios-dibujo fueron acompantildeando nuestros anaacutelisis y reflexiones teoacutericas de manera que debieron ser condiciona-dos por ellos Ahora vamos a tratar de mostrar como tambieacuten generaron anaacutelisis y reflexioacuten sobre algunos de los sentidos maacutes complejos de La Voz de la Mujer

Dibujando la portada y precisando los ejes de anaacutelisis de La Voz de la Mujer

Al dibujar la primera portada de una publicacioacuten de fines del siglo XIX tomamos distancia de posibles connotaciones evocativo-poliacuteticas y artiacutes-ticas A traveacutes del estudio-dibujo propusimos una siacutentesis visual de nuestras exploraciones en el cuerpo-textual del perioacutedico Habiacutea que dar cabida en el dibujo a los actores subalternos que La Voz presentaba Por un lado las mujeres de las clases pobres advertidas como sujetas-de-trabajo en su condicioacuten de madres tambieacuten como objeto-sexual Por otro lado los hombres como trabajadores-compantildeeros y en su condicioacuten de maridos Ademaacutes los nintildeos y nintildeas por quienes valiacutea batallar por un futuro mejor Todos estariacutean del ldquomismo ladordquo pero la figura-mujer tendriacutea la centrali-dad de la escena-visual

Concluido el dibujo ayudoacute a complejizar los ejes representacionales que nos habiacuteamos trazado para analizar las representaciones de mujeres que aparecen en La Voz9 Recorraacutemosla (ED8) En el centro una mujer-traba-jadora arenga al resto A su lado en la primera fila hay tres mujeres con gestos de protesta Con ellas los nintildeos aparecen en el centro de la escena Los hombres acompantildean en un segundo plano Dos mujeres en los ex-

9 A partir del texto inaugural diferenciamos cinco ejes representacionales las mujeres como su-jetas de trabajo y de lucha obrera las mujeres y el orden familiar las mujeres como objeto-sexual las mujeres y la cuestioacuten religiosa las mujeres como sujetas de instruccioacuten (Vaacutezquez Abbate Gardonio y Maiaru 2019)

tremos parecen distantes de la protesta La de negro con gesto resigna-do La que tiene el libro con gesto de ajenidad Quedan distribuidas las figuras en el espacio visual posibilitando la siacutentesis visual propuesta

Alliacute las mujeres anarquistas se posicionan como trabajadoras-explota-das sin dejar de percibirse como madres La figura-mujer-que-arenga se vincula con los hombres-trabajadores pero su cuerpo-en-lucha se prolonga en el nintildeo que se aferra Ese viacutenculo refuerza la conciencia de la explota-cioacuten cuando en el hogar y no en el taller se perciben ldquohastiadas de tanto llanto y miseriardquo por ldquoel eterno y desconsolador cuadro que nos ofrecen nuestros hijosrdquo o por el ldquoel grito seco y desgarranterdquo de ellos (No1) Tal vez ldquolas actitudes tradicionales hacia la maternidad pueden haber sido maacutes fuertes que lo que hubieran querido las redactoras maacutes radicalesrdquo del diario (Molyneux 201917) Pero es desde la condicioacuten de mujeres-ma-dres que se fortalece la necesidad de peticionar por los derechos de las mujeres de sus familias y del proletariado

Tambieacuten en el espacio visual la figura-mujer se presenta en distintas di-mensiones y actitudes De la arenga a cierta pasividad Casi no hay indi-cios de sensualidad y erotismo Si lo hay es en la mujer-que-arenga En La Voz las mujeres se presentan como objeto del deseo y la violencia de los hombres ya sus patrones ya sus compantildeeros de clase Esa mirada mas-culina ha construido una imagen eroacutetica que les resulta ajena y violenta De alliacute la necesidad de desprenderse de ella El planteo de la ldquolibre unioacutenrdquo apunta en ese sentido

Asiacute la produccioacuten de la portada colaboroacute activamente en el anaacutelisis histoacute-rico-cultural que proponiacuteamos La Voz evoca un mundo femenino y sub-alterno rioplatense que resiste y protesta Pero lo presenta muacuteltiple y ambiguo en actitudes y demandas de alliacute los ejes representacionales Y la portada ayuda a pensar ese entramado de figuras-femeninas que ocu-pan la centralidad del espacio visual Ademaacutes permitioacute conjeturar que en torno a la maternidad el feminismo de estas mujeres ordena sus de-mandas

La inversioacuten de la animalizacioacuten del otro

El estudio-dibujo que llamamos Hiena se detiene en un texto especiacutefico del diario Leaacutemoslo

Mirad a aquel hermano aquel compantildeero nuestro iquestvedlo cual forcejea para subir iquestOiacutes las carcajadas estallar vibran-tes iexclAh Es la fiera es la burguesiacutea que se refocila de alegriacutea cual se refocila el cerdo entre el barro o el juez ante la veinte-na de infelices viacutectimas que piensa mandar al cadalso siacute ella esa fiera llamada burguesiacutea se refocila al vernos tan brutos tan torpes y piensa mientras haya tanto bestia no temo a nada ni nadie (No1)

Los actores arriba mencionados se abrazan constituyendo una sola fi-gura-subalterna Ante la figura-animal parecen indefensos y estaacuteticos pero los matices y diferenciaciones se confunden mientras la enorme hiena abre la boca El estudio-dibujo (ED9) instala dos horizontes expli-cativos Uno conceptual la autorepresentacioacuten subalterna inventa al otro-burgueacutes-hiena como espejo frente al cual se perfila la propia identi-dad Los complejos matices advertidos en la portada parecen borrase en la estructura que presenta la figura

El otro horizonte es conjetural En las representaciones de otredad las clases dominantes suelen recurrir a la animalizacioacuten del otro Acaacute las mujeres anarquistas parecen invertir la carga del desprecio y la bestia-lizacioacuten La burguesiacutea es ldquola fierardquo que se ldquorefocilardquo como ldquoel cerdo en el barrordquo Es la hiena que estalla en ldquocarcajadasrdquo

Iglesia religioacuten y religiosidad en las voces de las mujeres-anarquistas

Finalmente presentamos dos estudios-dibujo a partir de los textos que situacutean a las mujeres-pobres en los aacutembitos eclesiales catoacutelicos Alliacute los ldquocurasrdquo son parte expliacutecita de la violencia sexual masculina Los textos

denuncian la doble moral y las praacutecticas de abuso que los confesores ejer-cen con las joacutevenes y las nintildeas Otra vez aparece la animalizacioacuten del po-deroso ldquolos curas y frailesrdquo son ldquohormigas dantildeinasrdquo pero el verdadero mal a destruir estaacute en ldquoel hormiguero (leacutease iglesias conventos)rdquo (No5) Tambieacuten se mira desde la maternidad la ldquocorrupcioacutenrdquo de las monjas ldquoprostitutas y parasitasrdquo y la de ldquolos santos varonesrdquo es reconocida por-que arrojan ldquolos fetos en las cercaniacuteas del Puente Alsinardquo (No5) Veamos queacute aportaron nuestros estudios- dibujo

En Iglesia I (ED10) se observan dos nuacutecleos-figurativos de tres persona-jes Ademaacutes una figura-mujer-monja El nuacutecleo con forma de Sagrado Corazoacuten contiene tres figuras-humanas Un cura pidiendo silencio una mujer tomaacutendose el rostro y el vientre y un hombre algo distante En el nuacutecleo-figurativo maacutes pequentildeo tres figuras-humanas salen de una igle-sia Una mujer esbozando un grito rodeada por dos hombresUno de ellos es una figura-sacerdote Ademagraves una serpiente por el piso alude al pecado El nuacutecleo descripto sintetiza el casamiento casi como resguardo frente al pecado

De esta manera en ambos nuacutecleos-figurativos la figura-mujer queda expuesta en inferioridad de condiciones ante el sacerdote y ante quie-nes podriacutean ser sus maridos La figura-mujer-monja aislada soacutelo acom-pantildea la escena

Como ya sentildealamos en La Voz de la Mujer las mujeres pobres redescu-bren la violencia masculina en los ambitos eclesiales Porque los curas la ejercen con todo tipo de abusos Y ademaacutes desde el matrimonio se instala el orden familiar donde el marido es ldquoun amo un sentildeor un rey un tiranordquo Asiacute iglesia y matrimonio refuerzan la soledad y el desamparo de la mujer Y las monjas participan de ese orden que a la vez las aisla y las sojuzga

Otra vez esa dominacioacuten parece ser percibida desde la condicioacuten de ma-dres En el segundo dibujo Iglesia II (ED11) el primer plano lo ocupa una madre con su bebeacute Por detraacutes dos figuras-con-sotana observan y hablan

La soledad de la figura-mujer es evidente pero ella pareciera avanzar en el espacio plaacutestico Su cuerpo desnudo porta al bebe que integrado en una misma figura pareciera constituir su fortaleza

Ahora bien en esta serie de estudios-dibujo las mujeres parecieran estar saliendo de los ciacuterculos eclesiales a doacutende acudieron en busca de amparo Admiten haber necesitado rezar pedir y creer Se trata de una religio-sidad vinculada a las necesidades materiales casi un materialismo reli-gioso que no pareciera tener cabida en esos nuacutecleos iquestEstaacuten saliendo de ellos o fueron expulsadas Las experiencias de abusos y desamparos las situaraacute alejadas de toda religioacuten

Y al finalhellip de los saldos que dejan los estudios-dibujo

Hasta aquiacute hemos presentado las distintas experiencias de los estudios-di-bujo como herramientas visuales de investigacioacuten Como ya sentildealamos se trata de estrategias de abordaje visual que nos permitieron explorar en representaciones visuales y textuales Adaptados siempre a lo que pide la representacioacuten o la fuente los estudios-dibujo nos permitieron indagar en las formas plaacutesticas de los oacuteleos de Blanes y nos hicieron salir al de-sierto pampeano presentado por los textos de Echeverriacutea Tambieacuten nos llevaron a rastrear marcas de visualidad en el relato textual de Edmond Smith para seguir descubriendo los cautiverios representacionales de los oleos de Rugendas Finalmente generaron una serie de siacutentesis visuales para pensar las opacidades de unos textos subalternos carentes de gra-bados Al final de este ir y venir entre pinturas y textos queda un saldo importante de sentidos histoacuterico-culturales descubiertos en torno a las producciones abordadas Y esto para nosotros es fundamental ya que hacemos historia cultural rioplatense Pero ademaacutes los estudios-dibujo lograron significativas ldquointerferencias entre el texto como escritura y el cuadro como figurardquo (Mariacuten 201919) instalando un diaacutelogo entre texto e imagen desde las potencialidades y especificidades del lenguaje visual Desde alliacute posibilitaron estos caminos experienciales de analizar obras produciendo obras

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APEacuteNDICE DE IMAacuteGENES

Julieta Cebollada | julietacebolladagmailcom

De salones instituciones y criacuteticos los procesos de legitimacioacuten artiacutestica en Rosario en el

contexto del primer Centenario

Julieta Cebollada

Julieta Cebollada es Licenciada y Profesora en Bellas Artes egresada de la UNR Actualmente se desempentildea como auxiliar docente en la caacutetedra de Historia del Arte I en la misma casa de estudios como coordinadora del Taller de Mosaico Veneciano y Trencadis de la Universidad Abierta de Adultos Mayores (extensioacuten en CUAT) y docente de Educacioacuten Artiacutestica en escuelas medias e instituciones de salud mental Asimismo cursa el Doctorado en Humanidades y Artes mencioacuten Bellas Artes y dicta ponencias sobre historia del arte de Rosario en congresos de la provincia de Coacuterdoba Rosario Tandil y San Miguel de Tucumaacuten

Resumen

A principios del siglo XX en el contexto de la conmemoracioacuten del Cen-tenario de la Revolucioacuten de 1810 se comenzaron a realizar en Rosario los primeros salones de arte En dichas exhibiciones previa seleccioacuten de un jurado se otorgaban premios y eran praacutecticamente los uacutenicos espacios en los cuales un artista teniacutea la posibilidad de dar a conocer su produc-cioacuten y venderla Los primeros salones de caraacutecter oficial fueron denomi-nados Saloacuten de Otontildeo realizaacutendose el primero en 1917 La iniciativa de fomentarlos formoacute parte de un proceso de institucionalizacioacuten del cam-po artiacutestico rosarino Estos eventos culturales fueron organizados por un grupo de hombres de prestigio en la sociedad rosarina que promovieron el desarrollo de actividades vinculadas a la difusioacuten de las artes visuales trasladando su poder econoacutemico al aacutembito cultural A partir de su reali-zacioacuten se originaron la Comisioacuten Municipal de Bellas Artes y el Museo Municipal de Bellas Artes inaugurado en 1920 para albergar las obras

que constituyen actualmente el patrimonio artiacutestico de la ciudad Este trabajo se centra en el anaacutelisis de algunas de estas exposiciones oficiales de arte su gestioacuten su recepcioacuten y los criterios de legitimacioacuten artiacutestica que primaron en ese entonces

Palabras clave Arte Institucionalizacioacuten Museo Patrimonio Salones

Introduccioacuten

Como primer punto es necesario desarrollar algunas cuestiones acerca del contexto socio-econoacutemico de la ciudad de Rosario de principios del siglo XX Ciudad fenicia de creciente actividad comercial pero escasa actividad cultural hacia 1910 se encontraba en una situacioacuten de pujanza econoacutemica y anhelos de progreso y existiacutea la esperanza de un porvenir mejor que auacuten estaba por llegar La ciudad se afianzaba en su rol mercan-til pero faltaba algo que la distinguiera que la terminara de dignificar En otras palabras necesitaba tener un papel preponderante en la trama cultural del paiacutes La promocioacuten de la actividad cultural resultoacute un desafiacuteo que planteoacute la necesidad de cambiar la mentalidad de los rosarinos La reaccioacuten inicial de la sociedad fue de fuerte oposicioacuten e indiferencia Sin embargo el vigoroso impulso recibido por un sector de la clase privile-giada con gran intereacutes en promocionar la cultura artiacutestica y apropiarse de ella como un espacio maacutes de poder especialmente entre 1910 y 1920 provocoacute cambio lento pero gradual e irreversible partiendo de un objeti-vo claro salir de la imagen de urbe fenicia y vulgar alejada de los asuntos del espiacuteritu De ahiacute el importante papel civilizador que debiacutean cumplir las Bellas Artes junto con la muacutesica y la literatura lo cual a su vez esta-ba enmarcado en la buacutesqueda de distincioacuten social de sus impulsores los miembros de la clase alta rosarina (Boni 2008)

Las instituciones

La construccioacuten del campo plaacutestico local era un punto clave para lograr tal cometido Para ello debiacutean institucionalizar el campo para asiacute someterlo a instancias de legitimacioacuten esto se lograriacutea mediante la creacioacuten de un museo y un saloacuten de bellas artes El primer paso hacia esa direccioacuten fue la fundacioacuten de la asociacioacuten cultural ldquoEl Ciacuterculo de la Bibliotecardquo el 28 de Septiembre de 1912 instaurada por el Dr Rubeacuten Vila Ortiz Sus miem-bros organizaron conciertos obras teatrales conferencias muestras y adquirieron obras de arte para donar a distintas instituciones culturales de Rosario Buscaban con esas actividades obtener el aval y los recursos del gobierno de la ciudad con el fin de legitimar su iniciativa

Parte de las obras adquiridas por esta sociedad y posteriormente por la Municipalidad en los salones de bellas artes pasariacutean a formar parte del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes de la ciudad cuyas puertas se abrieron el 15 de enero de 1920 Durante los meses previos a su inau-guracioacuten la prensa se encargoacute de escribir diversos artiacuteculos resentildeando la tarea realizada por la Comisioacuten Municipal de Bellas Artes hasta entonces y se mantuvieron pendientes del estado de la incipiente coleccioacuten de pin-turas y esculturas destinadas a ser albergadas en sus salas El proyecto de ubicarlo en un edificio propio y dotarlo de una biblioteca especiacutefica per-manecioacute en suspenso hasta la concrecioacuten en 1937 del Museo Municipal de Bellas Artes ldquoJuan B Castagninordquo cuyas instalaciones fueron donadas por la familia tras el fallecimiento del coleccionista

Primeros salones de bellas artes criterios de legitimacioacuten y re-cepcioacuten de la criacutetica de la prensa escrita

El primer Saloacuten Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Rosario fue de-nominado Saloacuten de Otontildeo presumiblemente debido a que la fecha de inauguracioacuten de la exposicioacuten coincidiacutea con dicha estacioacuten La inaugu-racioacuten fue realizada el 24 de mayo de 1917 diacutea anterior a las fiestas por el aniversario de la Revolucioacuten de 1810 Esta exhibicioacuten tuvo caraacutecter de ini-

ciativa privada ya que tanto su organizacioacuten como su auspicio estuvie-ron a cargo de la Asociacioacuten Cultural ldquoEl Ciacuterculordquo Al respecto un cronista del diario La Capital de Rosario destaca

ldquoNo sospeche el puacuteblico que la iniciativa es oficial (hellip) es pro-ducto de la inteligencia y voluntad de El Ciacuterculo que dirige con acierto y perseverancia el doctor Rubeacuten Vila Ortizrdquo (La Capital 19175)

Puede verse en este comentario la criacutetica hacia los poderes estatales por la falta de apoyo al desarrollo de las bellas artes en Rosario y gran elogio hacia los impulsores de los salones con quienes la prensa escrita concor-dariacutea frecuentemente no siempre en cuanto a la esteacutetica pero siacute ideoloacute-gicamente

Por otra parte puede entreverse en el reglamento cuaacutel era uno de los maacutes importantes criterios de valor para legitimar una obra de arte Sin ninguacuten tipo de reparo se explicitaba por uacutenica vez algo que seguiraacute operando de forma impliacutecita por varios antildeos maacutes que los premios seriacutean ldquodiscernidos uacutenicamente a las obras de autores argentinos y de preferencia a las que tengan caraacutecter nacionalrdquo (Cataacutelogo del I Saloacuten de Otontildeo Rosario Co-misioacuten de Bellas Artes 19177) Esto tomoacute un caraacutecter muy especial ya que el problema de la identidad nacional estaba muy vigente en la eacutepoca y por ende no era ajeno al mundo artiacutestico A propoacutesito de esto se depositoacute sobre eacuteste uacuteltimo dos grandes expectativas apoyar el proyecto poliacutetico y econoacutemico de las clases dirigentes en el marco de una utopiacutea civilizadora de la sociedad y realizar un arte con caracteriacutesticas nacionales Lo uacuteltimo implicaba encontrar un arte con caracteriacutesticas que fueran propiamente argentinas mediante la apropiacioacuten de determinadas manifestaciones culturales del pasado y el presente y la deliberada exclusioacuten de otras Esta decisioacuten quizaacutes compartida por un amplio sector respondiacutea a los intereses del gobierno nacional de Hipoacutelito Irigoyen La cuestioacuten radi-caba en la afluencia de una gran cantidad de inmigrantes a la Argentina que si supuso un enorme aporte de mano de obra trajo aparejado con-flictos sociales Ante la amenaza que representaban los inmigrantes tan-

to para el orden como para la identidad criolla la imagen que se teniacutea de ellos cambioacute radicalmente Las fronteras del paiacutes les fueron abiertas con la expectativa de que constituyeran una mano de obra activa pero doacutecil al mismo tiempo por lo cual los inmigrantes eran vistos como un aporte positivo a la sociedad argentina Pero sus vinculaciones con los sindica-tos de trabajadores y la poliacutetica no tardaron en emerger En poco tiempo pasaron a ser considerados parte de una nueva ldquobarbarierdquo en medio de los procesos de modernizacioacuten que estaba sufriendo el paiacutes y que estaba alterando su fisonomiacutea como nunca antes Lo contrario a la civilizacioacuten era lo considerado foraacuteneo y paradoacutejicamente la vieja ldquobarbarierdquo cons-tituida por los gauchos y los indiacutegenas que haciacutea antildeos habiacutean dejado de ser una amenaza se tornoacute una representacioacuten de la argentinidad Ellos primero acusados por la Generacioacuten del lsquo80 de obstruir el camino hacia la modernizacioacuten de la Argentina y tildados como atrasados respecto del nuevo orden que los gobiernos se propusieron imponer a toda costa re-sultaron maacutes tarde tipificados en diversos dibujos pinturas y grabados Esto se ve plasmado en el Saloacuten en obras donde primaba el paisaje argen-tino de la llanura o las sierras siempre acompantildeadas de arboledas o un denso follaje y en ocasiones en alusioacuten al trabajo de campo Al respecto cabe citar a Clementina Zablosky

ldquo(hellip) las sierras de Coacuterdoba que desde fines del siglo XIX co-menzaba a formar parte al igual que otros paisajes de Argen-tina de una imagineriacutea evocativa y potente de lo nacional vinculados a un gusto por lo regional y a un intereacutes por valo-res colectivosrdquo (Zablosky 2011 5)

Lo rural era el espacio de lo no contaminado por la civilizacioacuten moderna el lugar donde se podiacutea encontrar a la tradicioacuten cultural local a modo de refugio casi ficticio podriacutea decirse Una suerte de limbo donde no te-niacutean cabida las consecuencias no deseadas de aquellas transformaciones sociales poliacuteticas y econoacutemicas impulsadas por el Estado Por eso en los salones predominoacute durante mucho tiempo el geacutenero del paisaje seguido luego del retrato ya sea de la burguesiacutea o en clave intimista de familiares

o amigos pertenecientes al mundo del artista Tampoco faltaron aunque en mucha menor medida las naturalezas muertas y la figura humana

Esta primera experiencia marcoacute el principio de los salones de Bellas Ar-tes mostrando la produccioacuten de artistas argentinos reconocidos y emer-gentes y comenzando a crear las condiciones para la concrecioacuten de un mercado del arte

El segundo Saloacuten de Otontildeo fue inaugurado el 24 de mayo del antildeo siguien-te Una de sus particularidades es que ese antildeo la comisioacuten de Bellas Ar-tes pasoacute a ser municipal por decisioacuten del intendente de ese entonces el Dr Federico Remonda Migrand quien creoacute dicho cuerpo y designoacute a sus miembros Esta disposicioacuten hizo que este saloacuten se tornara en un evento artiacutestico de caraacutecter oficial y fue una medida tomada producto del eacutexito alcanzado en el primer saloacuten especialmente a nivel de recepcioacuten de la prensa y asistencia de puacuteblico en general a la exposicioacuten

La recepcioacuten continuoacute siendo favorable al igual que el antildeo anterior el entusiasmo inicial se manteniacutea Pero aun asiacute la criacutetica se hizo notar un criacutetico de La Capital cuestionoacute duramente al pintor Benito Quinquela Martiacuten quien participaba del Saloacuten con su obra Crepuacutesculo en el riachuelo El cronista acusaba al movimiento impresionista el cual podiacutea relacio-narse en parte con la obra del artista mencionado de ser una pintura desintegrada y de meras manchas ldquolos tonos divididos disocian la visioacuten de las cosasrdquo (La Capital 19186) Como contracara de tal detraccioacuten elo-gioacute a Ceacutesar Augusto Caggiano y su premiado trabajo Nocturno de clima simbolista y factura minuciosa Aquiacute se plantea el problema de la legiti-macioacuten desde los procedimientos pictoacutericos La teacutecnica verista utilizada por Caggiano era vista como un modo de hacer respetable mientras que el impresionismo y su status como arte eran fuertemente cuestionados La posicioacuten conservadora del criacutetico se afianzaba auacuten maacutes con estas du-ras declaraciones comenzando en alusioacuten a la obra Nocturno

ldquoLos adoradores del arte de Manet de Renoir y Enrique Mar-tiacuten hallaraacuten en cambio que su arte fino difiacutecil que no admite

ignorancias y descuidos (hellip) precisamente porque para estos (hellip) la realidad soacutelida no existe porque no saben representar-lardquo (La Capital 19186)

El prejuicio latente en estas palabras da cuenta de una hermeacutetica concep-cioacuten acerca de lo que es formar una imagen pictoacuterica puesto que ademaacutes se discute la idoneidad de Quinquela Martiacuten y de los impresionistas No se los piensa como pertenecientes a una esteacutetica diferente dotada de cua-lidades y modalidades que les son propias sino como la resultante de una falla en la aplicacioacuten de las teacutecnicas pertinentes para la representacioacuten del mundo sensible que coinciden en ser las actuales del momento Es posible que este criacutetico de La Capital el cual no firmoacute su nota estuviera influenciado por Camille Mauclaire quien escribiacutea para el diario La Na-cioacuten y dado a su pensamiento ultraconservador siempre atacaba a las nuevas tendencias

En el tercer Saloacuten de Otontildeo es interesante remarcar un planteo en torno a la cuestioacuten del nacionalismo cultural Para ello es importante subrayar un fragmento del diario La Nacioacuten de Buenos Aires

ldquo(hellip) desfilaron ante las galeriacuteas numerosas y conocidas fa-milias (hellip) celebraacutendose la abundancia de motivos genuina-mente criollos en los paisajes circunstancia esta que por muchas razones constituye una saludable orientacioacuten artiacutes-ticardquo (La Nacioacuten19196)

Esto abre lugar a dos debates el referido al caraacutecter elitista de la inaugu-racioacuten del evento y el que se relaciona iacutentimamente con el nacionalismo cultural en boga El apoyo incondicional de la prensa que sustenta dicha ideologiacutea impregnoacute durante antildeos las exposiciones de arte de caraacutecter ofi-cial marcando una tendencia artiacutestica deseable

Otra cuestioacuten a tener en cuenta y que da a conocer coacutemo estaban posicio-nadas las bellas artes en la ciudad se ve desde la oacuteptica de dos persona-jes muy reconocidos en el medio Es importante subrayar que el primero

dirige su detraccioacuten hacia los criterios de la criacutetica oficial y el segundo hacia el jurado Uno es el artiacuteculo escrito por el artista y maestro Pedro Blanqueacute el 19 de junio de 1922 con motivo del quinto Saloacuten de Otontildeo Alliacute realiza una criacutetica del saloacuten donde menciona que en las salas la luz es inadecuada para la exposicioacuten de las obras asimismo hace una fuerte criacutetica de las carencias de la ciudad de Rosario en cuanto a la falta de una academia de bellas artes y la ausencia y poca valoracioacuten de las clases de dibujo Baacutesicamente habla de la hostilidad del ambiente rosarino para con las bellas artes y de lo desalentador que esto puede llegar a ser para los incipientes artistas pudiendo truncar asiacute su posterior desarrollo

ldquoHe conocido tantos joacutevenes de gran disposicioacuten para el arte que se amaneraban por completo con la ilusioacuten de tales pin-turas por las firmas y la falsedad de la criacutetica por la falta de ambiente acadeacutemico y de recursos para cursar en Buenos Ai-res en la Academia de Bellas Artesrdquo (La Capital 1922 4)

El enorme aprecio del maestro Blanqueacute hacia sus disciacutepulos y su inten-cioacuten de aliento a todas esas generaciones de pintores subyace a este tex-to escrito con pasioacuten y conviccioacuten Deja tambieacuten al desnudo todas las falencias alrededor del campo artiacutestico rosarino al cual evidentemente todaviacutea le quedaba mucho camino por recorrer eacutel lo atestigua como pro-fesor artista y contemporaacuteneo

El segundo personaje reconocido y maacutes duro auacuten que Pedro Blanqueacute fue el arquitecto Aacutengel Guido hermano de Alfredo quien escribioacute una aacutecida criacutetica en la cual acusa a los jurados de tener un criterio demasiado tole-rante a la hora de seleccionar las obras aceptando gran cantidad de obras malas y a la criacutetica rosarina que los avala Asimismo dice que el puacuteblico no sabe distinguir entre lo bueno y lo malo en arte que auacuten son como ni-ntildeos y que el jurado ha fallado en su funcioacuten de ensentildearles cual es el gran arte Culmina su artiacuteculo diciendo

ldquoDespueacutes de algunas pocas obras de relativo y objetable meacuteri-to comienza la farandulesca multitud de obras peacutesimas por

las cuales se siente la desgracia de que auacuten no se haya codifi-cado el delito de lesa bellezardquo (La Nacioacuten 1922 4)

Pero la respuesta no demoroacute en llegar de la mano de un criacutetico del diario La Capital

ldquoLa nueva exposicioacuten ofrece un variado conjunto de pinturas de meacuterito aunque abundan las telas mediocres (hellip) La criacutetica (hellip) ha pecado de exageracioacuten al reducir a un pequentildeo nuacuteme-ro las obras dignas de mencionar clasificando las demaacutes de malasrdquo (La Capital 1922 4)

Sin dudas este fue un Saloacuten plagado de controversias al nivel de la criacutetica

En 1926 el estado municipal no financia el Saloacuten de otontildeo con lo cual surge el Primer Saloacuten Nexus

ldquoOrganizado por el grupo lsquoNexusrsquo de corta y fecunda existen-cia (hellip) lsquoNexusrsquo es una asociacioacuten de joacutevenes creadores plaacutesti-cos y el saloacuten es obra de juventud con muchos frutos logra-dos con grandes promesasrdquo (La Capital 1926 4)

La cuestioacuten referente a la recepcioacuten del Primer Saloacuten Nexus de 1926 pre-senta dos componentes una criacutetica positiva y otra negativa por un lado se elogia al grupo de artistas plaacutesticos por su iniciativa y sus talentos indi-viduales al mismo tiempo que se desprecia en cierto modo el contenido de las obras presentadas y la adhesioacuten a las esteacuteticas de vanguardia de algunos de sus miembros La confianza en esta agrupacioacuten y la misioacuten que se les otorga de asentar los cimientos del campo artiacutestico rosarino y ayudar a la constitucioacuten de una tradicioacuten en el arte local son indudables

Resulta infaltable el reconocimiento a los llamados ldquomaestrosrdquo en refe-rencia a pintores como Alfredo Guido Emilia Bertoleacute y Manuel Musto ya consagrados en el ambiente artiacutestico desde haciacutea muchos antildeos y la importancia de su formacioacuten

ldquoDisciacutepulos y maestros que son disciacutepulos a la vez (hellip) forman una tradicioacuten Y esa tradicioacuten entroncada en aquella media docena de muchachos que hace quince antildeos amontonaba (hellip) Casella en su taller como semillar (hellip) es la mejor tradicioacuten por no decir la uacutenica del Rosario espiritualrdquo (La Capital 1926 4)

La metaacutefora del semillar alude al crecimiento y desarrollo del aacutembito de las Bellas Artes en la ciudad particularmente la pintura lo cual suscita un sentimiento de juacutebilo que el escritor no puede ni tampoco desea ocultar

ldquoSencillamente dicho en el terreno de la civilidad la pintura es la uacutenica gloria rosarina (hellip) tanto que es lo uacutenico que puede disputarle glorias a la ciudad de Buenos Aires y que puede brindarle glorias al interior del paiacutesrdquo (La Capital 1926 4)

Noacutetese la contundencia en el planteo del posicionamiento de la ciudad en el paiacutes y tambieacuten ante Buenos Aires con la utilizacioacuten de conceptos como civilidad y gloria que conferiacutean al arte y por ende a los artistas una misioacuten de caraacutecter casi sagrado capaz de cambiar el rumbo y el destino de la humanidad

ldquoEntonces habraacute llegado el momento en que el artista de verdad seraacute considerado como un sacerdote (hellip) Y la claacutesica Chicago quedaraacute asiacute transformada como por ensalmo en es-plendente Atenasrdquo (La Capital 19264)

Resulta un tanto exacerbada la equiparacioacuten con las grandes civilizacio-nes lo cual no hace maacutes que dar una muestra de las grandes expectati-vas que se gestaban alrededor de las Bellas Artes Pero por otro lado los comentarios ldquode oposicioacutenrdquo no se hicieron esperar un periodista de La Capital consideroacute que el conjunto de la exposicioacuten del grupo Nexus se ajustaba a tres dogmas El primero era ldquoobediencia absolutardquo aludiendo a una falta de libertad en el desempentildeo de los artistas criacutetica que el autor justificaba por la similitud de las obras en cuanto a la temaacutetica las teacutecni-cas empleadas y la eleccioacuten de una paleta de ldquotonos apagadosrdquo El segun-

do dogma era ldquotristeza absolutardquo pues era lo que a su juicio expresaban las pinturas y esculturas del certamen inadecuadas seguacuten este en un paiacutes al que consideraba maacutes bien alegre El tercero y uacuteltimo ldquofiloneiacutesmo ab-solutordquo en referencia a las producciones de Julio Vanzo y Lucio Fontana

Las tendencias esteacuteticas modernistas no gozaban de aceptacioacuten en la Ro-sario de principios del siglo XX es maacutes durante muchos antildeos y hasta que se consolidoacute el campo artiacutestico de la ciudad no hubo una situacioacuten de tensioacuten dentro de las obras de arte que eran difundidas ya que mayor-mente acordaban tanto desde el punto de vista formal como ideoloacutegico La ruptura desde lo formal comenzoacute a verse a fines de los antildeos lsquo20 y prin-cipios de los lsquo30 con la influencia de movimientos de vanguardia como el cubismo y el futurismo en algunos artistas rosarinos y maacutes tarde con la confluencia de eacutestas y la tradicioacuten clasicista

Lo que maacutes parece alarmar al autor es justamente esa ruptura con los postulados del clasicismo que no es maacutes que la ldquoclaacutesicardquo disputa y rebel-diacutea para con la generacioacuten de los padres

ldquo(hellip) estas obras ostentan una rotunda y clariacutesima inclinacioacuten hacia lo nuevo lo moderno lo moderniacutesimo como si las sen-das por las que han andado las glorias de antantildeo mereciesen ser abandonadas en absolutordquo (La Capital 192613)

Se percibe en este artiacuteculo y en el que se veraacute a continuacioacuten que Vanzo y Fontana son tomados como nintildeos desobedientes o como adolescentes rebeldes y caprichosos que arbitraria y deliberadamente deciden ignorar los casi sagrados preceptos esteacuteticos del clasicismo en pos de un lengua-je visual que no tiene validez alguna

Tambieacuten entran en juego otras cuestiones que atantildeen al concepto de arte sobre lo que es y debe ser dejando traslucir claramente los criterios de legitimacioacuten de la obra de arte a juicio de este criacutetico Se describen aquiacute los retratos de Juan Zocchi realizados por Lucio Fontana y Julio Van-

zo en yeso y oacuteleo respectivamente cuestionando el status de retrato del primero y la teacutecnica del segundo

ldquoEl referido yeso patinado representa un retrato En efecto no soacutelo se denomina asiacute sino que para mayor probanza de la exactitud de esa leyenda ostenta en su plinto el nombre y apellido del respectivo efigiadordquo (La Capital 19265)

Con este comentario alude a lo que un retrato es y debe ser una produc-cioacuten imitativa que reitera artiacutesticamente la anterior creacioacuten es decir el ser humano aludido

ldquoDebe pues el pintor retratista elegir las notas maacutes caracte-riacutesticas del sujeto que tiene ante su mirada (hellip) hasta llegar al lsquosumunrsquo de la elegancia sencillez y caracterizacioacutenrdquo (La Capi-tal 19265)

Este concepto es indudablemente deudor del clasicismo que fomenta la miacutemesis dentro de un marco de idealizacioacuten que permite determinadas modificaciones en la imagen del retratado Remata con una explicacioacuten que roza el racismo al acusar a Fontana de modificar los rasgos funda-mentales de Zocchi logrando como resultado que se parezca a un chino o japoneacutes

ldquo(hellip) es ineludiblemente necesario que el pintor artista cuan-do quiera retratar a un ser humano procure ante todo de conservarle toda aquella caracteriacutestica racial que lo clasificardquo (La Capital 19265)

La desaprobacioacuten hacia la pintura de Vanzo es menos dura ya que desta-ca por sobre esta el talento del artista Rescata el dibujo de la cabeza pero desdentildea el motivo elegido para el fondo y la teacutecnica pictoacuterica utilizada

ldquoEl paisaje es irreal y ninguacuten pretexto de lsquosubjetivismorsquo o lsquoin-timismorsquo podriacutea legitimarlo (hellip) Sin embargo nos consta que

su autor conoce maravillosamente el disentildeo y la pinturardquo (La Capital 19265)

Aquiacute demarca un liacutemite entre las disciplinas pintura y escultura que de-ben ser respetados siendo impensable en esa eacutepoca la idea de interdisci-plinariedad o de arte difiacutecil de encasillar

Bien recibido por su iniciativa y por su suplantacioacuten momentaacutenea del saloacuten municipal de bellas artes que no pudo ser realizado ese mismo antildeo pero muy criticado desde diversos frentes el primer Saloacuten Nexus no fue ignorado Quizaacutes su mayor importancia resida en que fue el primer saloacuten de bellas artes que dio lugar a la emergencia de producciones maacutes nove-dosas y alternativas que se estaban gestando tras cuatro paredes de los estudios de algunos artistas rosarinos

En el segundo Saloacuten Nexus lo que cambioacute notablemente fue la elogiosa recepcioacuten de esta exposicioacuten respecto de la precedente aunque con cier-tas reservas ldquoNo fue muy buena que se diga y tuvimos que hacerle varios y serios reparos pero tomada como anhelo de espiritualidad constituyoacute un hecho digno de estimacioacuten (hellip)rdquo (La Capital 19279)

Destacan como algo positivo el hecho de que la agrupacioacuten Nexus estu-viera conformada exclusivamente por gente de la ciudad de Rosario y la participacioacuten de nuevos artistas en el certamen Tambieacuten consideran que hubo un progreso de los artistas que formaron parte del saloacuten en 1926 y no se privan tampoco de hacer una referencia indirecta a los desempentildeos de Lucio Fontana y Julio Vanzo en el mismo ldquoPero lo que maacutes nos agrada es que en esta muestra no ha habido lugar para ninguna produccioacuten ab-solutamente subalternardquo (La Capital 19279)

Esto uacuteltimo se contradice con el artiacuteculo publicado seis diacuteas despueacutes en el mismo perioacutedico

ldquoComo es faacutecil comprender no todas llegan a lo que podriacutea llamarse lsquodignidad artiacutesticarsquo siendo algunas de ellas algo maacutes que subalternas (hellip) no tendriacutean en rigor de loacutegica razoacuten

para figurar en un saloacuten de tendencia netamente tradicionalrdquo (La Capital 19279)

Quien continuacutea incomodando a la criacutetica de la prensa escrita es Lucio Fontana a quien un escritor bajo el seudoacutenimo ldquoJTVrdquo le dedica exclusi-vamente una extensa nota en la cual censura y reprueba su produccioacuten plaacutestica Esta es titulada ldquoSaloacuten Nexus El avanguardista Lucio Fontanardquo teacuter-mino escrito en italiano que remitiacutea a las teoriacuteas que Filippo Marinetti habiacutea traiacutedo a la Argentina el antildeo anterior (Mouguelar 20072008)

Por empezar cabe destacar que utiliza los teacuterminos vanguardismo mo-dernismo y futurismo como si fueran una misma cosa para denominar asiacute las propuestas plaacutesticas renovadoras contra las que manifiesta un abierto desacuerdo

ldquo Si al hablar acerca de las referidas obras (hellip) optaacuteramos por decir todo lo que nuestro personal criterio esteacutetico y nuestra individual forma de sentir quisieran exponer nos veriacuteamos inducidos (hellip) a tratar con alguna severidad esta tan antiar-tiacutestica expresioacuten dehelliparterdquo (La Capital 19275)

Pese a que su autor reconoce que inciden sus propios gustos en la elabo-racioacuten de su juicio esteacutetico (e ideoloacutegico) tilda a Fontana de imprudente por apartarse del sendero artiacutestico trazado por la tradicioacuten como si fuera un renegado un rebelde sin causa pero su criacutetica del modernismo esteacute-tico resulta auacuten maacutes severa

ldquoLos modernistas (hellip) afirman que (hellip) es necesario que tam-bieacuten la vida del arte marche de acuerdo con el nuevo ritmo y sentir de los tiempos empezando por desligarse en absoluto y apartarse diametralmente de toda tradicioacuten por venerada que ella pudiese serrdquo (La Capital 19275)

Siguiendo a Marshall Berman podriacutea decirse que en este caso se tiene una visioacuten criacutetica de la modernidad como algo que suscita una amenaza y provoca gran temor temor al derrumbe de lo que fue construido durante

siglos y pareciacutea que durariacutea eternamente La tan familiar incertidumbre de hoy en diacutea comenzaba de a poco a abrirse paso los cambios incesantes apareciacutean como grandes martillos que amenazaban con demoler el gran edificio erigido desde la antigua Grecia Y asiacute como los inmigrantes eran vistos como los nuevos baacuterbaros del miedo a lo que no se conoce y a lo que no se comprende surge tambieacuten el rechazo y el desprecio en el arte

Conclusiones

En cuanto a lo ideoloacutegico la criacutetica apoyoacute un desesperado intento por conservar el estado de cosas anterior a los procesos modernizadores re-curriendo a estrategias en las cuales lo cultural teniacutea un papel prepon-derante en la difusioacuten de determinadas ideologiacuteas conservadoras Estos hechos se encuentran relacionados con lo poliacutetico al igual que la nece-sidad de los sectores dominantes de formalizar el campo artiacutestico des-de sus inicios Esto por supuesto incluiacutea posicionamientos de privilegio dentro del mismo y tambieacuten exclusiones que en principio dependiacutean de las decisiones de estos hombres de clase acomodada producieacutendose una transferencia de su poder en la sociedad civil hacia el aacutembito cultural

El rol que jugoacute la criacutetica en la legitimacioacuten del arte en Rosario fue una parte fundamental de este proceso apoyando ciertas tendencias esteacute-ticas y desalentando otras reproduciendo la ideologiacutea dominante en el caso de los artiacuteculos periodiacutesticos Respecto a la cuestioacuten de los comenta-rios de artistas plaacutesticos en la prensa escrita estos funcionaron a modo de denuncia y reclamo de puja por lograr hacerse un lugar digno en el campo cultural

De este modo la criacutetica tanto de la prensa escrita como de los artistas influyoacute en la valoracioacuten del arte rosarino de la eacutepoca alentando algunas producciones artiacutesticas y desacreditando otras

Bibliografiacutea

-Armando Adriana (20082009) ldquoArtistas mujeres la graacutefica y las artes deco-rativas el caso de tres revistas culturales de Rosariordquo Avances Ndeg 14 Universi-dad Nacional de Coacuterdoba pp 63-76

-Berman Marshall (1988) ldquoTodo lo soacutelido se desvanece en el aire La experiencia de la modernidadrdquo Madrid Siglo XX

-Boni Nicolaacutes (2008) ldquoConfluencias de la liacuterica y las artes visuales en Rosario hacia 1904rdquo Separata antildeo 8 Ndeg 13 CIAAL UNR pp21-53

-Mouguelar L (20072008) ldquoNuevas esteacuteticas y temas claacutesicos Fontana y Vanzo durante 1927rdquo Avances Nordm 13 Universidad Nacional de Coacuterdoba pp 89-104

Fuentes

-Diario La Capital Mayo 24 de 1917 El saloacuten de otontildeo Su inauguracioacuten Rosario p 5

- Diario La Capital Mayo 31 de 1918 Segundo saloacuten de otontildeo Rosario p6

- Diario La Capital Junio 1 de 1922 Quinto Saloacuten de Otontildeo Impresiones y comentarios Rosario p 4

- Diario La Capital Julio 2 de 1926 Primer saloacuten de artistas rosarinos Rosario p 11

Lenguajes formas y materialidades intersecciones

Mauricio Andreacutes Micheloud | mauriartilugiogmailcom

Hacia una definicioacuten de libro objeto

Mauricio Andreacutes Micheloud

Vivo en la Ciudad de Coacuterdoba Soy Licenciado en Comunicacioacuten Social Trabajo como Disentildeador Graacutefico Ilustrador y Editor de libros Soy propietario de la edi-torial Ediciones de la Terraza y de la Editoral Artilugio Doy talleres de formacioacuten para artistas docentes y nintildeos Tengo publicados libros como ilustrador y como autor integral

Resumen

El libro objeto propone al lector interactuar de otro modo desde el juego la exploracioacuten y el tacto para completar o acentuar el sentido que el texto y la imagen proponen En el mercado artiacutestico y editorial podemos en-contrar varios ejemplos de libros objeto y libros de artista que se atreven a estos usos luacutedicos que transforman la experiencia de lectura rompiendo con el formato tradicional y haciendo partiacutecipe al objeto libro en el senti-do que dispara su lectura

De acuerdo a los ejemplos que seraacuten abordados para este trabajo se esta-blece una tipologiacutea de libro objeto de acuerdo a tres paraacutemetros a) Por su modo de produccioacuten b) Por su formato c) Por su intervencioacuten en la lectu-ra Cada uno de estos paraacutemetros contiene a su vez subtipos que comple-tan la clasificacioacuten De este modo se avanza hacia una catalogacioacuten que busca entender coacutemo es el funcionamiento de estos libros y coacutemo anali-zarlos seguacuten el paraacutemetro establecido Se propone esta clasificacioacuten como una guiacutea que brinde herramientas para pensar los libros objeto desde la experiencia de lectura que nos ofrecen y analizar las potencialidades que pueden alcanzar en el campo de la creacioacuten artiacutestica literaria y editorial

Palabras clave libro objeto libro de artista soporte

Cuando pensamos en libros objeto se viene a la mente libros de papel plegado como acordeoacuten libros en cajas textos en frascos libros de tela o en papel macheacute entre otras teacutecnicas y materiales Estos son formatos que desafiacutean el concepto maacutes tradicional de lo que deberiacutea ser un libro

Seguacuten la Unesco ldquoSe entiende por libro una publicacioacuten impresa no pe-rioacutedica que consta como miacutenimo de 49 paacuteginas sin contar las de cubier-ta editada en el paiacutes y puesta a disposicioacuten del puacuteblicordquo (UNESCO1964) Esta definicioacuten se aplica a libros en formato papel impresos por cualquier sistema de los que se encontraban disponibles en 1964 eacutepoca en que se realiza esta resolucioacuten Estas especificaciones teniacutean que ver con una fi-nalidad estadiacutestica por lo que desconoce otras formas que pueden tomar los libros sin mencionar formatos maacutes contemporaacuteneas como por ejem-plo el libro electroacutenico

Maacutes allaacute de un soporte determinado se debe tomar en cuenta una de-finicioacuten que abarque las diferentes posibilidades en las que pueda pre-sentarse un libro y tomarla como punto de partida para avanzar sobre la definicioacuten de libro objeto

Cabe preguntarse cuaacuteles son las caracteriacutesticas que definen el artefacto de lectura ldquolibrordquo que logre abarcar tanto libros de encuadernacioacuten tradi-cional como libros objeto o libros electroacutenicos

Todo libro es en su origen creado por un autor (este autor puede ser es-critor ilustrador compilador etchellip) que define un texto que se transmite a traveacutes de un soporte determinado Entonces

ldquo dado que existe un autor dado que lo dicho por ese autor ha de ser estable y dado que la transmisioacuten es discontinua lo dicho debe ser fijado por un soporte que permita la inscrip-cioacuten no tanto del texto como de todas esas marcas asocia-das a eacutel Un soporte que durante muchos siglos alimentoacute la ilusioacuten de una identidad con su contenido de modo tal que

uno y otro eran percibidos como lo mismo -ese soporte era el libro-rdquo (Katz 200219)

Cabe tomar en cuenta tambieacuten cuaacutel es la finalidad de este objeto cultural

ldquoDe modo esquemaacutetico es posible distinguir tres funciones baacutesicas asociadas con el libro desde el punto de vista de su utilizacioacuten soporte de informacioacuten medio de entreteni-miento y herramienta de conocimientordquo (Katz 200221)

Atendiendo a estas definiciones se entiende al libro como un artefac-to que funciona como un vehiacuteculo de sentido que le permite a un autor transmitir una informacioacuten determinada a un posible lector

En su definicioacuten Katz dice que el soporte durante mucho tiempo se identificoacute con su contenido Esto es porque es maacutes habitual asociar al objeto foliado y encuadernado con el texto que soporta El libro no es soacutelo su soporte pero el soporte determina la forma en la que el libro se lee y en muchas ocasiones el mismo soporte comunica y genera sentido tanto como lo hace el texto o las ilustraciones inscritas en eacutel

Tal es el caso de los libros de artista o libros objeto en donde el soporte es un elemento fundamental para la transmisioacuten de sentido Se vuelve parte de la obra tanto en su funcioacuten como soporte como en su funcioacuten plaacutestica

El libro objeto se relaciona especialmente con libros de artista poesiacutea narrativa y las artes plaacutesticas en particular Desde estas disciplinas es donde el creador del libro objeto encuentra un campo de accioacuten maacutes am-plio y apropiado para explorar posibilidades narrativas novedosas

Tanto el texto escrito como la imagen cumplen con una funcioacuten comu-nicativa y poeacutetica hacia el lector que interpreta esos textos e imaacutegenes a traveacutes del soporte Pero en el caso de los libros objeto el soporte tambieacuten se vuelve protagonista del acto comunicativo y se enlaza al discurso lite-rario y al discurso artiacutestico para otorgar un plus de sentido a estos textos

Desde alliacute el libro se vuelve un objeto a explorar con loacutegicas y dinaacutemicas diferentes a las de los libros tradicionales

ldquoPodriacuteamos decir en cierta manera que una de las condicio-nes de posibilidad del conocimiento del libro como obra de arte nos conduce irremediablemente al desciframiento del tiempo del artista que se ancla de manera distinta en cada paacutegina y del espacio que necesariamente se da en ese tiem-po y que se corporeiza en lo objetual tangible y mateacuterico del librordquo (Polo Pujadas 20116)

Ese tiempo invertido en el libro de parte del artista hace de eacutel un objeto de muacuteltiples lecturas y para poder materializarlo es necesario conocer las especificidades y potencialidades que el objeto libro devenido en obra de arte puede ofrecer

ldquoEl libro como objeto de arte es eminentemente interdiscipli-nar se abre a un sinfiacuten de disciplinas y enfoques muacuteltiples Es tambieacuten un libro que despierta todos los sentidos para ga-narse el sinsentido del sentido del libro tradicional y a su vez nos ofrece la libertad creativa desnuda de quien lo concibe Suele ser por lo general un ejemplar uacutenico (libro original li-bro montaje libro reciclado) y seriado (oscilan entre 1 y 1000 aproximadamente) y la figura del editor no suele intervenir en ese tipo de librosrdquo (Polo Pujadas 20117)

En esta cita se hace referencia maacutes especiacuteficamente al libro de artista y es por eso que Pujadas hace la salvedad con respecto a la ausencia del editor El libro de artista es un libro objeto como tambieacuten hay libros objeto que no son obras de arte uacutenicas sin intervencioacuten de un editor

El libro objeto propone al lector interactuar de otro modo desde el juego la exploracioacuten y el tacto para completar o acentuar el sentido que el texto y la imagen proponen En el mercado artiacutestico y editorial podemos en-contrar varios ejemplos de libros objeto y libros de artista que se atreven a

estos usos luacutedicos que transforman la experiencia de lectura rompiendo con el formato tradicional y haciendo partiacutecipe al objeto libro en el senti-do que dispara su lectura

En este universo de posibilidades en las que un libro objeto se puede ma-terializar se pueden encontrar algunas regularidades que posibilitan una clasificacioacuten de los mismos

Tipos de libro objeto

Por su modo de produccioacuten

Libros artesanales Son aquellos que se realizan a mano o con teacutecnicas no seriadas que permiten realizar el libro de a uno por vez o como objeto uacutenico La concepcioacuten y realizacioacuten del libro artesanal es trabajo del artis-ta sin intervencioacuten de un editor

Libros industriales Libros realizados por meacutetodos que permiten la rea-lizacioacuten seriada Es comuacuten el uso de teacutecnicas de impresioacuten offset seri-grafiacutea laacuteser y otros El guillotinado y armado depende de maacutequinas o con una miacutenima intervencioacuten humana En este caso es comuacuten encontrar tiradas masivas del libro En general hay un editor y otros profesionales de la industria del libro involucrados en su creacioacuten

Libros hiacutebridos Puede tener una parte de la realizacioacuten industrial y otra artesanal Es comuacuten en este tipo de libros objeto que la impresioacuten se rea-lice en forma industrial y el armado o cosido sea artesanal Puede estar presente la figura de un editor

Por su formato y materialidad

Libros en papel y sus derivados

bull Libros en papel plegado Libros creados a partir de papeles ple-gados para obtener una lectura exploratoria Libros en origami

bull Libros pop-up Libros de encuadernado tradicional pero crea-dos a partir de una ingenieriacutea que permita construir escenas corpoacutereas tridimensionales o de movimiento con la apertura de las paacuteginas

bull Libros postales Libros en formato de postal que permiten una lectura aleatoria

Libros inscriptos en soportes materiales diversos

bull Libros de tela En general conservan la estructura de un libro tradicional pero en vez de papel se utiliza diversos tipos de tela pueden ser cosidos bordados con patchwork o impresos

bull Libros en envases El envase (lata vidrio plaacutestico tela etchellip) contiene el libro y tiene una funcioacuten que lo acompantildea Dentro del mismo aloja un libro tradicional o libros deconstruidos o realizados de diversas maneras

bull libros en materiales diversos El soporta determina su realiza-cioacuten Puede utilizarse madera metal ceraacutemica y una gran di-versidad de soportes donde se inscribe el texto o la ilustracioacuten

Por su intervencioacuten en la lectura

Libros objeto diegeacuteticos

Son los libros en los que el objeto ademaacutes de soporte es parte constitutiva de lo que se narra El soporte toma preponderancia y ocupa un lugar en el universo diegeacutetico de la narracioacuten

Libros objeto extradiegeacuteticos

En este tipo de libros objeto el formato tiene funciones luacutedicas y esteacuteticas que no intervienen directamente en el texto

Esta clasificacioacuten toma tres ejes en los que los libros objetos pueden in-corporarse El cruce de estas tres caracteriacutesticas principales determina la

identidad que tomaraacute el libro objeto y lo ubica en un espacio reconocible que pueda explicar su modo de lectura y produccioacuten

Bibliografiacutea

Katz Alejandro (2002) iquestQueacute es el libro hoy En Esteves Fros Fernando y De Sagastizaacutebal Leandro (Ed) El mundo de la edicioacuten de libros Buenos Aires Argentina Paidoacutes

Polo Pujadas M (2011) El libro como obra de arte y como documento especial Anales De Documentacioacuten 14(1) Recuperado a partir de httpsrevistasumesanalesdocarticleview120151

UNESCO (1964) Recomendacioacuten sobre la Normalizacioacuten internacional de las Estadiacutesticas relativas a la Edicioacuten de Libros y Publicaciones Perioacutedicas Instrumentos normativos Recuperado de httpportalunescoorgesevphp-URL_ID=13068ampURL_DO=DO_TOPICampURL_SECTION=201html

Artistas Legados referentes para la creacioacuten artiacutestica

Valeria Engert Eugenia Marra y Mariacutea Luz Revelli | valeengertgmailcom marraeugegmailcom mlrevelligmailcom

Experiencia-taller de literatura y representacioacuten en la UNRC una propuesta

de puesta en escena de Hamlet

Valeria Engert Eugenia Marra

Mariacutea Luz Revelli

Profesora de ingleacutes (UNRC) Magiacutester en ingleacutes (Mencioacuten Literatura UNRC) y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Miembro de la Junta Acadeacutemica y docen-te en la Maestriacutea en Ingleacutes (UNRC) Profesora Adjunta a cargo de Lite-ratura Norteamericana Lengua y Literatura Extranjera y Seminario de Literatura Contemporaacutenea Directora Grupo de investigacioacuten ldquoLeer en Imaacutegenes alfabetizacioacuten visual y literacidad criacutetica del ingreso al nivel superiorrdquo desde 2016 (Resolucioacuten 16115) Tiene numerosas publicacio-nes en el aacutembito de la lengua literatura y cultura Directora del Proyecto de extensioacuten ldquoTaller de Formacioacuten Literatura y Representacioacuten Teatral Una aproximacioacuten al universo shakespearianordquo (1382016)

Profesora y Licenciada en ingleacutes (UNRC) Magiacutester en ingleacutes (Mencioacuten Literatura Angloamericana UNRC) y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Se desempentildea como Ayudante de Primera exclusiva en caacutetedras de lenguas extranjeras (lengua inglesa e italiana) y de cultura (literatura estadounidense y an-gloacutefona) Integra el grupo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenesrdquo (Resolu-cioacuten 16115) dirigido por Mg Valeria Engert y desde el antildeo 2016 participa activamente en proyectos y eventos relacionados con la promocioacuten de la lectura y la literatura Co-directora del Proyecto de extensioacuten ldquoTaller

de Formacioacuten Literatura y Representacioacuten Teatral Una aproximacioacuten al universo shakespearianordquo (coacutedigo 1382016)

Profesora de Ingleacutes por la UNRC y Diplomada Superior en Educacioacuten Imaacutegenes y Medios en la Cultura Digital (FLACSO 2018) Tesista de la Maestriacutea en ingleacutes (mencioacuten Literatura Angloamericana) Se desempentildea como Ayudante de Primera Exclusiva en la UNRC en caacutetedras de lengua inglesa literatura e historia inglesa Integra el grupo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenesrdquo (Res 16115) dirigido por Mg Valeria Engert

Palabras claves literatura representacioacuten teatral lengua extranjera ex-periencia-taller

Eje temaacutetico Investigacioacuten artiacutestica que incluye una praacutectica en su de-sarrollo desafiacuteos teoacuterico metodoloacutegicos

Resumen

Desde el equipo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenes alfabetizacioacuten vi-sual y literacidad criacutetica en lengua extranjera en el ingreso al nivel supe-riorrdquo (GRF Resolucioacuten 1612016) nos propusimos indagar las relaciones y tensiones entre imagen y palabra en un Proyecto de Extensioacuten que plan-teoacute explorar la relacioacuten literatura y representacioacuten teatral en una expe-riencia que integra el texto shakesperiano traducciones y reescrituras El presente trabajo pretende dar cuenta del proceso que subyace a la pro-puesta de puesta en escena desde algunas consideraciones en tanto a la concepcioacuten de teatro que manejamos sus bases epistemoloacutegicas y meto-doloacutegicas (Schechner 1988 2013 Pavis 2008 2016 Hans-Thies Lehmann 1999) Este trabajo recoge las experiencias memorias rastros de un antildeo intenso de trabajo de un grupo de investigacioacuten que convocoacute a distin-tos actores del aacutembito universitario alumnos docentes y graduados de los departamentos de Lenguas y Letras de la UNRC La experiencia ta-

ller propuso una re-lectura de Hamlet que culminoacute con una puesta en escena Hamlet La palabra ahogada cuyo proceso fue plasmado en una publicacioacuten propia

ldquoRepresenting Opheliardquo (1985) es el tiacutetulo de un ensayo de referencia en el aacutembito de la criacutetica feminista en el que la criacutetica literaria estadounidense Elaine Showalter ofrece un exhaustivo estudio a modo de rastrillaje a traveacutes del tiempo en el que se ocupa de hacer visible los rastros y huellas de las formas en las que la literatura la psiquiatriacutea y el arte han hablado de Ofelia En su argumentacioacuten concluye ldquo[t]here is no lsquotruersquo Ophelia hellip but perhaps only a Cubist Ophelia of multiple perspectives more than the sum of all her partsrdquo (92) La imagen es significativa Ofelia cual pin-tura desde la perspectiva del Cubismo se presenta como una fragmen-tacioacuten en la que conviven muacuteltiples superficies que no pueden ser leiacutedas desde la convencioacuten de la perspectiva como forma tradicional de acerca-miento a la pintura Aproximarse desde el Cubismo requiere adoptar una perspectiva muacuteltiple ya que el punto de vista uacutenico no se sostiene Desde el equipo de investigacioacuten ldquoLeer en imaacutegenes alfabetizacioacuten visual y lite-racidad criacutetica en lengua extranjera en el ingreso al nivel superiorrdquo (GRF Resolucioacuten 1612016) nos propusimos indagar la figura de Ofelia en la tra-gedia shakesperiana Hamlet en un Proyecto de Extensioacuten que planteoacute explorar la relacioacuten literatura y representacioacuten teatral en una experiencia que integra el texto shakesperiano traducciones y reescrituras El pre-sente trabajo pretende dar cuenta del proceso a las bases de la propuesta de puesta en escena Este trabajo recoge las experiencias memorias ras-tros de un antildeo intenso de trabajo de un grupo de investigacioacuten que con-vocoacute a distintos miembros del aacutembito universitario (alumnos docentes y graduados de los departamentos de Lenguas y Letras de la UNRC) en una experiencia taller que culminoacute con una propuesta propia de puesta en escena Hamlet La palabra ahogada (2016)

Era el antildeo 2016 aniversario nuacutemero 400 del fallecimiento del bardo de Avon William Shakespeare Nos habiacuteamos conformado como grupo de investigacioacuten ese preciso antildeo y repensar la obra shakesperiana fue nues-tro primer recorrido en el camino que nos habiacuteamos planteado explorar

las relaciones y tensiones entre imagen y palabra desde una perspectiva socio cultural y de geacutenero Disentildeamos un Proyecto de Extensioacuten que se extenderiacutea a lo largo del antildeo en curso 2016 para abordar el texto dramaacute-tico desde el hacer con el cuerpo El trabajo con el texto literario era una aproximacioacuten trabajada por todos los participantes Los estudiantes y graduados que nos acompantildearon en el grupo que se conformoacute teniacutean nociones de teoriacutea literaria y criacutetica literaria desde distintas caacutetedras de grado Sin embargo la representacioacuten teatral nunca habiacutea ocupado un lugar especiacuteficamente sistemaacutetico en nuestras carreras de grado (Profe-sorado y Licenciatura en ingleacutes y Profesorado y Licenciatura en lengua y literatura de la Universidad Nacional de Riacuteo Cuarto) El eacutenfasis marca-damente en el peso del texto escrito dejaba un espacio de vaciacuteo en torno al caraacutecter performaacutetico de la obra de teatro Nuestra propuesta apuntoacute a crear un espacio de exploracioacuten y reflexioacuten que integrara la obra shakes-periana desde la complejidad de la puesta en escena

iquestQueacute Hamlet pretendiacuteamos llevar a escena Las discusiones en los en-cuentros semanales que compartimos en la sala de teatro independiente El Mascaviento a cargo del director de teatro Licenciado Jorge Varela nos llevaron a repasar la obra desde muacuteltiples contextos Las relecturas del texto fueron acompantildeadas de muacuteltiples otros textos en formato escrito y audiovisual Las coordenadas de tiempo espacio del contexto de pro-duccioacuten fueron el punto de partida Asiacute recorrimos lecturas que focali-zaron en la figura de William Shakespeare y la emergencia del teatro en la Inglaterra isabelina Ampliamos la discusioacuten con textos criacuteticos en un recorrido diacroacutenico que nos llevoacute a repasar el teatro en la era isabelina y jacobina el silencio que siguioacute con los cambios poliacuteticos ligados al purita-nismo para pasar del decoro del siglo XVIII a la efervescencia romaacutentica de la primeras deacutecadas del siglo XIX y luego al estricto coacutedigo victoriano que prevalecioacute el resto del siglo

Las relecturas de Hamlet marcaron a comienzo del siglo XX un vuelco hacia los avances de la psicologiacutea freudiana Freud habiacutea ligado la inca-pacidad de accioacuten del priacutencipe Hamlet a la patoloacutegica relacioacuten de un hijo que no puede superar los viacutenculos que lo acercan a su madre Asiacute demo-

rar la accioacuten le permite al priacutencipe verse en Claudio y acercarse a su objeto de deseo Gertrudis El disciacutepulo y bioacutegrafo de Freud Ernst Jones llevoacute la referencia a un estudio criacutetico bajo el tiacutetulo ldquoHamlet y Edipordquo (1949) iquestQueacute lugar ocupa Ofelia en toda esta discusioacuten No uno demasiado visible en todo caso el de la falta el no falo Adentraacutendonos a las lectura criacuteticas del siglo XX una liacutenea que emergioacute con fuerza en nuestras discusiones fue la perspectiva de criacuteticas feministas en las que la figura femenina en la obra especiacuteficamente el personaje de Ofelia recibiacutea especial atencioacuten Como sostiene la criacutetica Elaine Showalter la figura de Ofelia estaacute sig-nada por una interesante paradoja Desde la lectura de textos criacuteticos es praacutecticamente invisible sin embargo en tanto impacto cultural es de los personajes maacutes visibles en reemergencias desde ldquola literatura la pintura y cultura popularrdquo (198578)

Los recorridos por textos criacuteticos y audiovisuales fueron dando forma a la pregunta central en torno a la concepcioacuten de teatro que pretendiacuteamos abordar Como sostiene el profesor y especialista Jorge Dubatti ldquo la pala-bra teatro no es ahistoacuterica ni universal por lo tanto exige ser contextua-lizada en el plano de las realizaciones histoacuterico territoriales helliprdquo(200911) El grupo habiacutea trabajado con el estudio de texto dramaacutetico pero no con una visioacuten integral que incorporara lo corporal esceacutenico y que pensara el teatro como ldquoacontecimiento de la cultura viviente en los cuerpos en el espacio y el tiempordquo (Dubatti20095) Asiacute para escapar de concepciones euroceacutentricas con fuerte base semioacutetico textual ahondamos en la explo-racioacuten del teatro en la complejidad texto y representacioacuten dupla que no se concibe como una relacioacuten causal sino como ldquodos conjuntos relativa-mente autoacutenomos que no siempre ni necesariamente se encuentran por el placer de la ilustracioacuten la redundancia o el comentariordquo (Pavis 2018 36) Pensamos el acontecimiento teatral situado y sitiado por las mira-das que lo completan entendiendo la percepcioacuten como construccioacuten de sentido

Los encuentros del grupo ofrecieron entonces la posibilidad de un reco-rrido amplio en el que palabra e imagen eran el eje constante de las di-versas propuestas a hacer con el cuerpo El trabajo en el formato taller

supuso la iniciacioacuten del grupo en lo actoral con disparadores para cada encuentro que llevaron a pensar las dimensiones del espacio del actor en sus posibilidades proxeacutemica haacuteptica y kineacutesica como asiacute tambieacuten el es-pacio de la performance como aacutembito de enunciacioacuten del espacio tiempo El trabajo en el taller se alejoacute de las concepciones texto centristas del tea-tro en las que la representacioacuten se entiende como una cuestioacuten de seguir pautas ya establecidas o concretizar lo presente en un texto previo In-tentamos despegarnos de visiones normativas y derivativas de la puesta en escena para aproximarnos a concepciones maacutes en palabras de Pavis ldquoesceno centristasrdquo (2018236) En este sentido cabe destacar las premi-sas del teoacuterico de teatro Hans Thies Lehmann quien sostiene la relacioacuten entre texto de base y puesta no se reduce a causa efecto No trabajamos la obra de manera cronoloacutegica no hubo un recorrido por cada uno de los cinco actos que hacen a la tragedia shakesperiana Desde el intereacutes que habiacutea despertado en nosotros la figura de Ofelia trabajamos juegos de roles en los que distintos personajes interactuaban con la hija de Polonio en nuestra puesta Polonia De esos juegos de roles surgioacute una propuesta de trabajar los fragmentos de una Ofelia atravesada por muacuteltiples discur-sos La idea de iniciar este proceso nos llevoacute a precisar una perspectiva propia sobre nuestras expectativas de logro y terminamos por coincidir con el reconocido director britaacutenico Peter Brook cuando destaca que ldquosi la vara se mide por el consumo nos aceramos a las foacutermulas de teatro comercial que generalmente apuntan a satisfacer al mayor nuacutemero de espectadores posiblesrdquo aunque se puede optar por ldquodespertar significa-dos iacutentimos sin tratar de gustar a toda costardquo(200149)

Propuesta de mise-en-scegravene Hamlet la palabra ahogada (2016)

Desde nuestra mirada y en liacutenea con el pensamiento de Peter Brook no existe una obra sin sus espectadores Por tal motivo en el transcurso del taller siempre estuvo presente el objetivo de completar el trabajo que sur-giera con un momento compartido frente a espectadores Asiacute la reali-zacioacuten de una puesta fue una liacutenea de accioacuten en torno a la cual el grupo

traccionaba Sin embargo el objetivo no era la muestra como producto sino que el eacutenfasis estuvo puesto en el espacio taller como laboratorio es decir en el proceso

Desde la experimentacioacuten los juegos de improvisacioacuten y los aportes cola-borativos de unos y otros surgioacute un Hamlet propio que poniacutea la atencioacuten del proceso creativo en los roles de los personajes femeninos Gertrudis y Ofelia Desde la consigna de pensar la caracterizacioacuten a partir de las ten-siones las liacuteneas de exploracioacuten avanzaron hilvanando contrastes entre lo que los personajes decian y hacian y en su relacioacuten con los demaacutes per-sonajes Significativamente gran parte de su caracterizacioacuten dependiacutea de lo que otros personajes en general masculinos deciacutean de ella Poco a poco el intereacutes por este personaje fue creciendo a medida que el gru-po incorporaba lecturas criacuteticas en torno al Ofelia y su representacioacuten y se nutriacutea de la observacioacuten y anaacutelisis de distintas representaciones en el cine y el teatro La indagacioacuten sobre Ofelia nos llevoacute a problematizar la temaacutetica de la locura La oposicioacuten racionalidad o pose en el caso de Hamlet versus inestabilidad o debilidad mental en el caso de Ofelia es un lugar comuacuten desde donde la criacutetica aborda la comparacioacuten en torno a la locura Las lecturas criacuteticas desde el psicoanaacutelisis han tenido una marca-da atraccioacuten por la obra shakesperiana pero la figura de Ofelia no ha sido su foco de indagacioacuten De las conceptualizaciones en torno al complejo de Edipo primero esbozadas por Sigmud Freud y ahondadas por Ernst Jones en la primera mitad del siglo XX hasta la aproximacioacuten lacaniana de mediados de siglo la obra ha suscitado lecturas y relecturas dejando recurrentemente a la figura de Ofelia en un lugar poco problematizado marginal a las grandes discusiones que han direccionado la atencioacuten del debate acadeacutemico Sin embargo en El agua y los suentildeos (1942) Gaston Bachelard pone la atencioacuten sobre la figura de Ofelia su condicioacuten y su muerte en lo que conceptualiza como el complejo Ofelia pero dispara ldquonos parece inuacutetil preguntarnos en queacute medida hay un accidente locura o suicidiordquo (128) Desde su perspectiva la asociacioacuten agua muerte sim-boliza el suicidio femenino ldquosiacutembolo profundo orgaacutenico de la mujer que solo sabe llorar sus penasrdquo (128) iquestQueacute lecturas podemos hacer hoy des-

de nuestro contexto sobre estas miradas Buscando posibles respuestas a estos y otros interrogantes advertimos -casi sin darnos cuenta- que nuestra lectura de Hamlet habiacutea tomado su propia direccioacuten la figura de Ofelia sus silencios y su ldquolocurardquo

El resultado de la liacutenea que tomoacute nuestra indagacioacuten fue la produccioacuten que se puso en escena el 13 de diciembre de 2016 en la sala de teatro local ldquoEl mascavientordquo iquestQueacute podemos decir de Hamlet la palabra ahogada cuaacutel fue la propuesta de mise-en-scegravene Hamlet la palabra ahogada abre y cierra con la temaacutetica del suicidio a partir de dos escenas que enmarcan la obra toda y que construyen un texto circular La primera monoacutelogo de Gertrudis narrando el traacutegico final de Ofelia no solo rompe la linealidad de la narracioacuten sino que funciona de manera anticlimaacutetica Las palabras de Gertrudis con respecto a la muerte de Ofelia son particularmente in-teresantes ya que en la obra shakesperiana se configuran cual reporte de hechos que nunca vemos en escena Nuestra propuesta explora visual-mente y sonoramente la presencia de una figura femenina que se mueve al ritmo de Kandelrsquos Hora Sus movimientos ondulantes y agoacutenicos con-trastan con la idea de ldquomuerte dulcerdquo (Bachelard 1942129) La escena se trabajoacute en lengua inglesa y alterna con otras que se abordaron desde la traduccioacuten daacutendole un ritmo y cadencia peculiar a la secuencia propues-ta La alternancia de lenguas fue un desafiacuteo ya que puacuteblico no se restrin-giriacutea al aacutembito de los estudiantes de ingleacutes como lengua extranjera sino que se propondriacutea como una actividad abierta Pensamos el escenario vaciacuteo habitado solo por la presencia humana ldquola irresistible presencia de la vidardquo (Brook 200223) En ese escenario vaciacuteo pero colmado de movi-mientos gestos sonidos y silencios destaca una figura femenina vestida de rojo intenso que reconocemos por el texto como vocera de lo aconte-cido Gertrudis pero que a veces se confunde visualmente con aquella otra mujer que decidioacute quitarse la vida Ofelia La muacutesica juega un papel esencial en relacioacuten a los niveles de energiacutea lo que ldquoempieza con un latido la simple presencia de un pulso o una palpitacioacuten supone ya un aumento de la tensioacuten de la accioacutenrdquo (Brook 2002 42) iquestDe queacute energiacuteas hablamos Como sostiene Brook los niveles de energiacutea son multidirec-

cionales y apuntan a las energiacuteas y relaciones del ldquoactor consigo mismo el actor con los otros el actor con el puacuteblicordquo (2002 43) A propoacutesito del puacuteblico cabe resaltar su funcioacuten nunca es pasiva aunque no se espera que el puacuteblico intervenga o se manifieste expresamente Participacioacuten consiste en ldquohacerse coacutemplice de la accioacutenrdquo (Brook 200238)

Las escenas que siguen proponen un recorte de la obra en la que vemos a Ofelia en el centro de una trama de tensiones que visibilizan una red de opresioacuten Las escenas se corresponden con porciones de escenas tomadas del texto original de Shakespeare -en la traduccioacuten rioplatense de Carlos Gamerro- y abren la liacutenea temaacutetica de la locura no desde algo innato y femenino sino desde la visibilizacioacuten de relaciones de poder y matrices de opresioacuten El escenario praacutecticamente un espacio vaciacuteo a la manera de Brook el vestuario y los pocos objetos que se ven en escena no pretenden

adornar ni decorar Cada objeto incorporado cobra vida y sentido a par-tir de su simbolismo operando como un personaje maacutes en la puesta el trono el espejo la espadahellip todos funcionan en pos de enfatizar una idea un concepto no son meras decoraciones De la misma forma funciona el uso del color todos los personajes usan colores oscuros - negros o azules- con excepcioacuten de Gertrudis -rojo- y Ofelia - blanco

El espacio y los movimientos crean liacuteneas de fuerza atraccioacuten y rechazos evidentes desde las formas y el hacer con el cuerpo En la escena nuacutemero 2 el espectador puede percibir la tensioacuten entre los tres personajes dada la nueva situacioacuten familiar Gertrudis se ha vuelto a casar con Claudio hermano del difunto rey Hamlet El trabajo sobre los movimientos cor-porales - cercaniacutea y lejaniacutea- da cuenta tanto del nuevo viacutenculo amoroso entre la reina y su cuntildeado como del conflicto que eacuteste ha generado en su hijo Hamlet La triangulacioacuten Gertrudis-Hamlet-Claudio propone una clave de lectura desde el manejo del espacio y las tensiones de los juegos de miradas

En la escena nuacutemero 3 vemos y escuchamos por primera vez a Ofelia re-latando para siacute misma su encuentro con el priacutencipe Hamlet Se encuen-tra sola vestida de blanco Apenas abre la escena comienza a hablar en voz alta su voz va tomando fuerza a medida que crece su relato acerca de su uacuteltimo encuentro con el priacutencipe Hamlet Sus movimientos acom-pantildean la vitalidad de su voz y el espectador tiene la ilusioacuten de presenciar una escena privada iacutentima hasta que interrumpe otra voz fuerte y firme que proviene del detraacutes de escena y que pregunta de manera contunden-te ldquoiquestQueacute fue lo que te dijordquo Es la voz de Polonia madre de Ofelia que entra en escena para generar un ambiente de incomodidad y opresioacuten A medida que la escena se desarrolla se incorporan dos personajes maacutes los dos Laertes- hermanos de Ofelia- que se sumaraacuten al mandato familiar y contribuiraacuten a aumentar la tensioacuten de la escena Visualmente dicha ten-sioacuten se construye a partir de la relacioacuten entre los cuerpos en escena los 3 personajes que ejercen autoridad sobre Ofelia se encuentran de pie y es-tablecen contacto corporal no reciacuteproco tocando la cara el pelo y brazos

de Ofelia de una manera invasiva rodeandola y construyendo un ciacuterculo de opresioacuten asfixiante

La escena 4 nos vuelve a mostrar el contexto de la obra toda a partir de una conversacioacuten de Polonia con los reyes Claudio y Gertrudis Esta es-cena ofrece un juego de contrastes y visibiliza cuestiones de clase y poder a partir de la caracterizacioacuten de Polonia El espectador es testigo de un notable cambio en los movimientos la postura y el tono de voz de Po-lonia En la escena anterior vemos a una figura materna autoritaria y opresora imagen que poco se relaciona con la Polonia que se presenta frente a las autoridades maacuteximas del reino Sus movimientos - de un lado a otro- mientras le ofrece servilmente dos copas de vino al rey y la reina sus palabras apuradas y ansiosas acerca del ldquochismerdquo y ldquonovedadrdquo que trae - la supuesta causa de la locura de Hamlet- se acercan maacutes al estereotipo del bufoacuten del rey que a la Polonia en tanto figura patriarcal de la escena previa Los gestos y movimientos de Gertrudis y Claudio - con miradas coacutemplices risas y palabras que marcan una superioridad de clase frente a la cortesana- refuerzan la imagen burlesca de Polonia

La siguiente escena - nuacutemero 5- antecede el cierre de la obra y es quizaacutes la que contiene el momento climaacutetico de la obra desde la presentacioacuten del encuentro entre Hamlet y Ofelia Cabe destacar el uso de objetos dota-dos de simbolismo en esta escena Notoriamente este simbolismo se en-cuentra en la espada que sostiene Ofelia y que luego toma Hamlet para arrinconarla fiacutesicamente mientras desahoga sus preguntas existenciales acerca del amor y el matrimonio La imagen de la joven acorralada se re-fleja en la simbologiacutea materializada en el espejo que propone un juego de multiplicidades de la imagen que se constituye en la metaacutefora de las tantas Ofelias que el mandato de los demaacutes personajes proyectan en ella dictando una liacutenea en consonancia con el deber ser

La sexta y uacuteltima escena vuelve circularmente sobre esta idea El escenario se cubre de oscuridad mediante la teacutecnica de blackout y se vuelve a ilumi-nar para mostrarnos una escena inquietante Ofelia iluminada al centro es rodeada por todos y cada uno de los personajes que le repiten al oiacutedo un consejo un mandato o una afirmacioacuten de desamor como el insistente ldquoyo no te amordquo de Hamlet La escena cambia de ritmo a medida que los perso-najes comienzan a rodearla todos juntos repitiendo sus liacuteneas en yuxta-posicioacuten En medio de la confusioacuten de voces escuchamos a Ofelia pro-nunciar primero y gritar a viva voz luego su traacutegica apreciacioacuten de si misma ldquoyo la maacutes desdichada de todasrdquo mientras los personajes levantan su cuerpo y la sacan de escena acto simboacutelico de su propia muerte

Reflexiones finales

Confiesa Brook en Maacutes allaacute del espacio vaciacuteo ldquonunca he creiacutedo en una verdad uacutenica ni propia ni ajena Creo que todas las escuelas todas las teoriacuteas pueden ser vaacutelidas en determinado lugar en determinado mo-mento pero a la vez he descubierto que uno solo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificacioacuten con un punto de vistardquo (200113) Quienes formamos parte de Hamlet la palabra ahogada sabiacuteamos que nuestra propuesta de lectura de Ofelia no era ni la maacutes contemporaacutenea ni la maacutes innovadora ni mucho menos la uacutenica mirada en el sinfiacuten de representaciones de la obra shakesperiana Sin embargo ante el desafiacuteo de representar tan icoacutenica pieza siempre nos movilizoacute la ilusioacuten de crear algo vivo que fuese verdadero tanto para nosotros creadores como para nuestros posibles espectadores Tal y como lo promete Brook ldquoa medida que pasa el tiempo y vamos cambiando y el mundo va cambiando los

objetivos se modifican y los puntos de vista cambian para que cual-quier punto de vista sea uacutetil uno debe comprometerse totalmente con eacutelrdquo (200113) Hamlet la palabra ahogada nos fue cambiando sin que lo per-cibieramos crecimos al mismo ritmo que lo haciacutea nuestra obra hasta el diacutea en que las discusiones y ensayos dejaron ser tales para materializarse en lo que hoy es soacutelo registro fotograacutefico pero alguna vez fue la expresioacuten maacutexima de un punto de vista uacutenico y comuacuten la puesta en escena

Referencias bibliograacuteficas

Bachelard G ( 1978) El agua y los suentildeos Ensayo sobre la imaginacioacuten de la materia Meacutexico Fondo de cultura econoacutemica

Brook P (2001) Maacutes allaacute del espacio vaciacuteo Escritos sobre teatro cine y oacutepe-ra 1987 Traduccioacuten de Eduardo Stupiacutea Buenos Aires Argentina ALBA

Brook P (2002) La puerta abierta Reflexiones sobre la interpretacioacuten y el teatro Barcelona Espantildea Alba Editorial

Dubatti J (2009) Concepciones de teatro poeacuteticas teatrales y bases epis-temoloacutegicas Buenos Aires Argentina Colihue

Lehmann H (2006) Post-dramatic Theatre London amp NY USA Routledge

Pavis P (2018) El anaacutelisis de los espectaacuteculos Teatro mimo danza cine Trad Jaime Arrambine CABA Argentina Paidoacutes

Showalter E (1985) Representing Ophelia women madness and the res-ponsibilities of feminist criticism En Parker P y Hartman G (Eds) Sha-kespeare and the question of theory (pp 77-94) New York USAMethuen

Planes de estudios debates curriculares vaciacuteos y necesidades

Silvia Ibarzabal | silviaibarzabalprofgmailcom

La importancia de la investigacioacuten artiacutestica en la carrera de grado y la tarea de preparar a los

estudiantes para la misma

Silvia Ibarzabal

CV Profesora Licenciada en Bellas Artes Se desempentildea como docente en las caacute-tedras de Meacutetodo de la Investigacioacuten y Semioacutetica de la Escuela de Bellas Artes FHyA de la Universidad Nacional de Rosario en Argentina Ademaacutes tambieacuten se dedica a la ensentildeanza en otros aacutembitos educativos en las aacutereas de semioacutetica co-municacioacuten arte y disentildeo Estaacute a cargo del Dpto de Expresioacuten Visual de la Es-cuela de Bellas Artes FHyA (UNR) y es Investigadora del IECH-Conicet Realiza investigaciones en el campo de la semioacutetica visual

Resumen

Es manifiesta la voluntad que existe en la comunidad de la EBA sobre la necesidad de producir investigacioacuten artiacutestica Las tres caacutetedras de Meacute-todo de la investigacioacuten trabajan sobre esta problemaacutetica y propician la discusioacuten al respecto de la pertinencia de la investigacioacuten en este campo

La praacutectica educativa misma ha provocado en los docentes de esas caacute-tedras preguntas acerca de la manera de acercarse a los estudiantes de modo que comprendan el valor de comenzar a transitar el camino de la produccioacuten investigativa iquestCoacutemo se logra que los estudiantes compren-dan la importancia de la investigacioacuten tanto en el aacutembito de la carrera como en el campo del arte en su extensioacuten siendo este uacuteltimo el de su profesionalizacioacuten iquestCuaacuteles son las razones por las que la produccioacuten de investigacioacuten no se realiza Pero tambieacuten iquestcuaacuteles son las razones por las que la poca investigacioacuten que se realiza no se conoce en el mismo aacutembito en el que se produce

Palabras clave investigacioacuten artiacutestica universidad educacioacuten

Existe un intereacutes muy grande de algunos docentes en conversar sobre una dificultad que encontramos en la praacutectica al dictar la materia de Meacutetodo de la Investigacioacuten en la Escuela de Bellas Artes Facultad de Humanida-des y Artes Universidad Nacional de Rosario El tiacutetulo de esta ponencia ldquoLa importancia de la investigacioacuten artiacutestica en la carrera de grado y la tarea de preparar a los estudiantes para la mismardquo intenta reflejar este intereacutes y a la vez revisar la produccioacuten de los alumnos en ese sentido

Para ubicarnos Meacutetodo de la Investigacioacuten es una materia que estaacute den-tro de un mundo mucho mayor que es la Universidad Nacional de Rosa-rio en la que la Facultad de Humanidades y Artes cobija a la Escuela de Bellas Artes como una de las ocho escuelas que la componen Se cursa en el tercer antildeo del ciclo baacutesico de las carreras de Profesorado y de Licen-ciatura en Bellas Artes La misma tiene tres comisiones y cada una de ellas docentes titulares diferentes que intercambian opiniones acerca de la misma de manera habitual Ademaacutes los docentes de las comisiones A (turno mantildeana) y C (turno noche) trabajamos juntos en un proyecto que se denomina Transcomisiones del que hablareacute maacutes adelante

La cuestioacuten de trabajar sobre las letras sobre la escritura es algo que nos atraviesa a todos No importa el campo de estudio al que pertenezcamos Los estatutos los reglamentos los formularios los trabajos praacutecticos las monografiacuteas las tesinas son algunas de las formas de esas escrituras po-sibles dentro de la academia En ese sentido me interesa plantear un re-corrido por las lsquoletrasrsquo que dictan en cierto sentido de normativa nuestro transitar por la universidad

El Plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes contiene una serie de cuestiones a considerar pero en este caso me interesa quedarme con algunos teacuterminos muy particulares por cierto vinculados sobre todo a la materia lsquomeacutetodo de la investigacioacutenrsquo es decir a la investigacioacuten en siacute dentro de la carrera

Nos indica que la formacioacuten de nuestros estudiantes abarca ldquoel desarrollo especiacutefico de conceptos habilidades y aptitudes reflexivas que compren-

dan integralmente la praacutectica profesional atravesada por problemaacuteticas contemporaacuteneas del arterdquo (Plan de Estudios 2014) De esta cita rescato las ideas de lsquoaptitudes reflexivasrsquo y lsquoproblemaacuteticas contemporaacuteneasrsquo ya que podriacuteamos considerarlas como ejes centrales de toda la carrera Se pretende que durante los cinco antildeos de duracioacuten sea esta visioacuten la que nos atraviese tener yo adquirir no soacutelo las habilidades la teacutecnica sino tambieacuten la predisposicioacuten a una actitud reflexiva permanente Algo que por otro lado todas las universidades puacuteblicas incluyen en sus estatu-tos y en sus planes Aquiacute tambieacuten se agrega la necesidad de vincularse con problemaacuteticas contemporaacuteneas esto es seguir revisando con una actitud reflexiva queacute es lo que estamos haciendo en nuestras praacutecticas habituales Para coordinarlas para hacerlas crecer para cambiarlas si es necesario que haya que hacerlo

Otro de los puntos que se despliega en nuestro Plan sostiene que debe-mos ldquoconstruir y desarrollar el pensamiento criacuteticordquo (Plan de Estudios 2014) O sea seguimos instalados en una la liacutenea en la que la actitud re-flexiva es de gran importancia Es ello lo que habilita a pensar que al estu-diante le tenemos que ofrecer herramientas que le permitan construirse en ese hacer reflexivo O tambieacuten y ademaacutes desarrollar un pensamiento criacutetico En relacioacuten a esto no podemos posicionarnos como docentes que se paren frente a un curso y repitan lo que dice un libro sino que debe-mos pararnos en otro lugar que nos permita dinamizar un pensamiento criacutetico de lo contrario lo uacutenico que se produce es un pensamiento de tipo repetitivo Esos ldquoprocesos de construccioacuten y deconstruccioacutenrdquo dice el tex-to en su Plan ldquode significados en el que la produccioacuten de conocimientos sea fruto de un anaacutelisis constanterdquo O sea volvemos a pensarnos en una permanente retroalimentacioacuten

Llegados a este punto resulta importante detenernos y preguntarnos por queacute es importante que los estudiantes de nuestra carrera entiendan que la investigacioacuten es un punto nodal y no soacutelo la lsquoproduccioacutenrsquo en el sentido en que se la entiende habitualmente como praacutectica artiacutestica como lsquoobra de artersquo No soacutelo el ser artista (o querer serlo) es un objeto de nuestra pro-fesioacuten sino que tambieacuten la lsquoproduccioacutenrsquo en un sentido maacutes amplio en la

que se incluye la investigacioacuten ldquoLos licenciados no se capacitan soacutelo en el hacer artiacutestico (aunque eacuteste no pierde el caraacutecter central de la formacioacuten) sino que tambieacuten se los forma para plantearse preguntas dar respuestas y generar acciones con relacioacuten al contexto en que les toca actuarrdquo (Vicen-te 2006 196) Cabe aquiacute una aclaracioacuten uacutetil para seguir reflexionando en la carrera de Licenciatura en Bellas Artes no lograriacuteamos un tiacutetulo como lsquoartistasrsquo sino que lo obtendriacuteamos como Licenciados en Bellas Artes Con unos conocimientos maacutes amplios maacutes extensivos Y podemos agregar que no es necesario ir a la universidad para consagrarse como artista Entonces el planteo o la pregunta seriacutea iquestpor queacute vamos a la universidad a estudiar sobre este maravilloso campo del arte Parece que uno de los puntos principales es justamente el caraacutecter reflexivo y vinculante que incluyen todas las universidades puacuteblicas en su faceta de investigacioacuten y produccioacuten de conocimiento Y para poder mostrar la tarea que se reali-za en ellas debemos trabajar cumpliendo con ciertas caracteriacutesticas que permiten acercarse a los criterios de evaluacioacuten que se aplican a este tipo de investigacioacuten

bull Accesible una actividad puacuteblica abierta al escrutinio de los pares

bull Transparente clara en su estructura procesos y resultados

bull Transferible uacutetil maacutes allaacute del proyecto especiacutefico de investiga-cioacuten aplicable en los principios (aunque no lo sea en la especi-ficidad) para otros investigadores y otros contextos de investi-gacioacuten (Hernaacutendez Hernaacutendez 2006 20)

En el punto en donde el Plan de Estudios habla sobre los lsquoAlcancesrsquo como las premisas a cumplimentar tomaremos dentro de las que figuran alliacute la letra que nos dice ldquoRealizar investigacioacuten en artes plaacutesticasrdquo La mate-ria Meacutetodo de la Investigacioacuten en particular tiene cuatro objetivos baacutesi-cos entendidos como los miacutenimos indispensables que se deben desarro-llar solicitados en ese mismo Plan y despueacutes de ahiacute tenemos libertad de caacutetedra Los mismos son ldquoConcepto de epistemologiacutea e historia del pen-

samiento Historia del pensamiento e historia y teoriacutea del arte Recursos teoacutericos y metodoloacutegicos impliacutecitos en la construccioacuten y desarrollo de un proyecto de investigacioacuten Problemas de investigacioacutenrdquo Sentildealemos que es una materia anual que se dicta entre los meses de abril a los pri-meros diacuteas de noviembre incluyendo en este recorrido los recesos claacute-sicos y habituales de cualquier cursado y tambieacuten otros maacutes singulares como paros asuetos etc Pensamos entonces en una materia que tiene aproximadamente 15 clases dentro del ciclo lectivo anual Y cuando nos enfrentamos a estos contenidos miacutenimos no queda maacutes que preguntar-nos iquestcoacutemo se hace ademaacutes para generar en los alumnos la necesidad el deseo de investigar Se proponen en la clase (casi como si se arrasara) to-dos estos pensamientos y teoriacuteas partiendo de la epistemologiacutea pasando por lo formal y planteando los problemas de investigacioacuten tratando que sea un desarrollo uacutetil para el resto de las materias de la curriacutecula (que no se olviden coacutemo se cita coacutemo es la estructura de un trabajo escrito mos-trarles que tienen que partir de un marco teoacuterico que tienen que elegir cuidadosamente el tema o descubrir cuaacutel es el problema con el que van a trabajar) pero sabiendo que es su primer acercamiento a estas cuestio-nes (se arriba a esta materia de tercer antildeo habiendo hecho alguacuten trabajo monograacutefico pero que en cada caacutetedra se trabaja de forma muy diferen-te y sin demasiados acuerdos acerca del aspecto formal y acadeacutemico) y junto a todos estos desarrollos se agrega un aspecto de suma importan-cia Lo que tambieacuten les proponemos es otro tipo de investigacioacuten no ya la centildeida a las ciencias sociales (como el modelo que se impartiacutea hace unos cuantos antildeos atraacutes) sino que estamos virando a lo que seriacutea tal como lo proponen estas mismas jornadas a pensar en la investigacioacuten en artes o desde las artes

Claro es un mundo difiacutecil para que los estudiantes en un periacuteodo de tiempo tan corto logren identificar queacute es lo que tienen que hacer re-flexionar sobre ello y lograr que se incluyan dentro de ese deseo de in-vestigar Esta problemaacutetica es abordada desde el inicio del curso tanto el Lic Edgardo Donoso como la autora de estas liacuteneas buscamos modos de comenzar a abordar la materia y poder ofrecer los contenidos miacuteni-

mos como algunos de los ejes problemaacuteticos sobre la investigacioacuten en el campo del arte O sea una nueva mirada sobre la que se tiene trabajar para ir dejando de lado meacutetodos prestados y empezar a hacer otro tipo de investigacioacuten maacutes acorde al campo especiacutefico con meacutetodos que le sean maacutes propios y pertinentes Ya proponiacuteamos esta mirada cuando deciacutea-mos que queriacuteamos

Aportar una nueva perspectiva para la materia Metodologiacutea que era con-siderada como un conjunto de herramientas auxiliares que permitiacutean al estudiante mejorar (metodoloacutegicamente hablando) su desarrollo en otras materias de la carrera al considerar el debate impliacutecito existente (pero no evidente) en relacioacuten al meacutetodo cientiacutefico que pretende la universidad para cada una de sus facultades y las llamadas ldquoexperiencias esteacuteticasrdquo las que antes que ser el mero objeto de estudio se manifiestan como po-sibilitadoras de dicha investigacioacuten (Donoso e Ibarzabal 2015 27)

Por lo tanto lo realmente interesante es coacutemo acercar al estudiante a es-tas uacuteltimas problemaacuteticas al deseo de investigar y la necesidad intriacutense-ca de ello como actor universitario Para ello como una de las propuestas de caacutetedra hemos desarrollado la idea de que los alumnos realicen como trabajo final una ponencia Este modo considerado en su estructura nos permite llevar adelante un trabajo medianamente corto (por su exten-sioacuten) abordable en un antildeo o ciclo lectivo y a su vez abordar cuestiones formales desde coacutemo citar cuaacutel es la forma estructural de un trabajo escrito coacutemo elegir un tema y plantear el problema cual podriacutea ser un marco teoacuterico o epistemoloacutegico todo ello de manera transversal utili-zando tambieacuten textos disparadores como modo de instalar la discusioacuten y el debate sobre coacutemo se estaacute haciendo investigacioacuten hoy sobre coacutemo es posible hacer investigacioacuten hoy en el campo del arte Algunos de los textos utilizados son ldquoArte y parte La controvertida cuestioacuten de la inves-tigacioacuten artiacutesticardquo de Sonia Vicente ldquoCampos temas y metodologiacuteas para la investigacioacuten relacionada con las artesrdquo de Fernando Hernaacutendez Her-naacutendez Investigacioacuten artiacutestica y universidad materiales para un debaterdquo editado por Selina Blasco En torno a la investigacioacuten artiacutestica Pensar y ensentildear arte entre la praacutectica y la especulacioacuten teoacuterica de Jan Verwoert y

otros autores La praacutectica artiacutestica como investigacioacuten propuestas meto-doloacutegicas de Daniel Peacuterez Arroyo por nombrar soacutelo algunos

Los resultados de esta ejercitacioacuten a pesar de haber puesto en circulacioacuten todos estos elementos de problematizarlos y discutirlos en la media ge-neral no suelen ser los esperados Se estaacute lejos de haber llegado a definir un problema de investigacioacuten y mucho maacutes lejos de definir un marco teoacute-rico La idea de dos grandes campos de trabajo (investigacioacuten-arte ar-te-investigacioacuten en la que toman forma bajo distintas denominaciones como lsquoinvestigacioacuten en artersquo lsquoinvestigacioacuten artiacutesticarsquo lsquoartistic qualitative researchrsquo lsquobasada en la praacutectica artiacutesticarsquo lsquopraacutectica artiacutestica como inves-tigacioacutenrsquo lsquodesde el artersquo lsquoinvestigacioacuten performaacuteticarsquo lsquoinvestigacioacuten-ac-cioacutenrsquo por nombrar algunas pero a sabiendas que hay muchas maacutes) en los que hay que unir esfuerzos para lograr desarrollar el trabajo solicitado De todos las lsquoponenciasrsquo entregadas en el curso (de la comisioacuten A turno vespertino) alrededor del 95 de los trabajos que se entregaron (de entre 55 alumnos 24 trabajos entregados ya que se formaron algunos grupos) hizo foco en liacuteneas de investigacioacuten lsquosobrersquo arte O sea los alumnos no pueden desprenderse de lo que vienen haciendo habitualmente y enton-ces la excusa para poder presentar el trabajo solicitado es trabajar so-bre arte y no se enfocan en la problematizacioacuten antes comentada no hay conciencia de la investigacioacuten desde el arte Praacutecticamente lo mismo le sucediacutea a Sonia Vicente cuando comentaba

Mi experiencia como docente de una Facultad de Artes me ha mostrado (in-finidad de veces) que suele ocurrir que el docente (sobre todo el joven) o el estudiante de artes no se percate de la distincioacuten entre su campo de cono-cimientos y el campo cientiacutefico y piense que por ser su actividad el arte puede hacer cualquier investigacioacuten relacionada con el arte Se embarcan entonces en intrincadas investigaciones socioloacutegicas histoacutericas filosoacuteficas etc que les traen innumerables dificultades y cuyos resultados no son siem-pre los esperables Esto provoca desilusioacuten y frustracioacuten y aleja al artista o al estudiante definitivamente de la investigacioacuten (2014 199)

La preocupacioacuten vuelve a aparecer Volvemos a preguntarnos coacutemo pode-mos instalar la idea de que se preocupen en pensar coacutemo estamos traba-jando en el hacer Esto es coacutemo realizo mis praacutecticas aquiacute y ahora Coacutemo puedo investigar no solamente sobre arte sino coacutemo puedo hacer inves-tigacioacuten desde mi propio lugar del hacer sin necesidad de pedir prestado a la historia a la psicologiacutea a la sociologiacutea a la semioacutetica sus meacutetodos y sus teacutecnicas iquestPodremos hacerlo podremos despertar la curiosidad Las investigaciones presentadas sobre arte (la mayoriacutea de corte historicista) son muy interesantes y muy valiosas tambieacuten Pero lo que nos interesaba mucho maacutes era trabajar sobre la base de que puedan emprender trabajos que comprendieran que hay un campo propio sobre el que desarrollar auacuten una amplia tarea nos interesaba maacutes que transitaran sobre el hecho de pensar coacutemo hacer investigacioacuten en arte desde el arte investigacioacuten artiacutestica

Anteriormente detalleacute que iba a volver a hablar sobre un proyecto llamado Transcomisiones Este proyecto surgioacute como desarrollo didaacutectico dentro de la caacutetedra de Meacutetodo de la investigacioacuten comisioacuten C en el antildeo 2013 en la que se implantaron dos cambios fundamentales en relacioacuten la manera en que se veniacutea dictando la misma Estos partieron de dos ideas-fuerzas

ldquoa) por un lado poner al alumno en contacto reflexivo impli-caacutendolo en la problematizacioacuten sobre la relacioacuten entre meto-dologiacutea y Bellas Artesrdquo y ldquob) involucrarlo de manera directa y concreta en la produccioacuten dentro del aacutembito tanto de la ma-teria especiacuteficamente hablando como de la carrerardquo (Donoso e Ibarzabal 2015 31)

Durante ese antildeo se preparoacute y concretoacute ademaacutes la Primera Jornada de Investigacioacuten Artiacutestica en la Universidad en la que participaron tanto docentes de prestigio en el tema de otras universidades como es el caso de Sonia Vicente (UNCuyo) de Paola Beleacuten (UNLP) y Beatriz Tomsic Cer-kez (Universidad de Liubliana Eslovenia) como asiacute tambieacuten los propios estudiantes de la materia con sus propios papers

Una vez concluida la instancia de la Jornada se retomoacute el espacio aacuteulico para poder resignificar dicha actividad y al mismo tiempo lo desarrollado en el antildeo lectivo Para reflexionar sobre lo acontecido la caacutetedra sugirioacute un ejercicio

llevar por escrito los elementos relevantes que se podriacutean se-guir planteando las cosas que podriacuteamos revisar y corregir y las propuestas que desde su lugar experimentado les pa-receriacutea que se deberiacutean aplicar en el proacuteximo antildeo Para estas uacuteltimas actividades praacutecticas tuvimos en cuenta la disposi-cioacuten de las mesas que concentradas en un solo lugar con los miembros de la clase sentados a su alrededor configuraban el espacio aacuteulico como un gran taller donde los estudiantes se miraban y el diaacutelogo se inscribiacutea sin jerarquiacuteas de distribu-cioacuten espacial (Donoso e Ibarzabal 2015 36)

Esta actividad dio sus frutos y las Jornadas se repitieron antildeo a antildeo hasta llegar a la Quinta Jornada de Investigacioacuten en el antildeo 2017 siempre con-tando con la colaboracioacuten de los estudiantes y promoviendo el involucra-miento en todas las fases de preparacioacuten y desarrollo de la misma Una a una las Jornadas se fueron llevando adelante con distintas modalidades pero siempre con la firme intencioacuten de que los alumnos sean exposito-res aunque a partir de la Segunda Jornada se circunscribieron al aacutembito interno Con algunos invitados a veces pero eran Jornadas internas de investigacioacuten

Este antildeo 2019 y luego de haber fallado en la construccioacuten de la Sexta Jor-nada en el 2018 ya que no se pudo realizar volvimos a revisar la idea de realizarla nuevamente a pesar de los grandes esfuerzos que ello implica para dos docentes y un puntildeado de alumnos comprometidos En medio de estas renovadas fuerzas para generar unas siguientes jornadas es que recibimos una circular en las que se informaba de la realizacioacuten de las III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM y decidimos participar como docentes

Pero no contentos con esta determinacioacuten se nos ocurrioacute que era una buena oportunidad para que nuestros estudiantes se vincularan con una convocatoria real y especiacutefica e incluimos la primer circular de estas Jor-nadas como el material del que tendriacutean que tomar todas las especifi-caciones para realizar el paper solicitado como trabajo final de las caacutete-dras Es asiacute como pasaron a ser parte constitutiva de nuestras materias y luego tambieacuten la obligacioacuten de que los alumnos no soacutelo debiacutean hacer la ponencia sino enviarla a la Jornadas atender a las siguientes circulares que se enviaran y desarrollar su trabajo como si fueran a participar de las mismas

En esas instancias a un grupo de estudiantes les surgioacute la pregunta ya que iban a simular realizar todas las tareas lsquocomo sirsquo fueran a participar de las III Jornadas en Villa Mariacutea iquestpodriacutean ellos viajar efectivamente a participar de las mismas Y entonces toda la maquinaria se puso en mo-vimiento para propiciar que ello sucediera si es que sus ponencias fuesen aceptadas y sus condiciones materiales se lo permitieran La idea primi-genia ya no era tan simple dos o tres docentes viajando a vincularse con otros en unas Jornadas Se habiacutea transformado ello en tres docentes dis-puestos a movilizarse con un grupo de estudiantes dispuestos a transitar por todas las fases que implica participar efectivamente de un encuentro con entendidos en la materia Los trabajos de todos los actores fueron ar-duos a veces extenuantes los tiempos apremiaban pero lo logramos Un grupo de 23 personas (3 docentes y 20 alumnos) nos organizamos para viajar a la ciudad de Villa Mariacutea y participar activamente

Toda esta agitacioacuten obligoacute a suspender nuevamente la organizacioacuten de las jornadas organizadas en el marco del proyecto Transcomisiones Pero lo cierto es que no pudimos anular la idea por completo y en cierta medida hicimos de estas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM Contextos paradigmas y metodologiacuteas como las Sexta Jornada de nues-tro proyecto

La idea primigenia del proyecto como tal es lograr que los alumnos tra-bajen en la presentacioacuten de estas ponencias como un modo de incenti-

var a que ellos puedan producir puedan debatir sobre sus produccio-nes al interior de las caacutetedras pero tambieacuten ofrecerles la oportunidad de expresarse en un espacio ajeno que les permite producir un cierto extrantildeamiento para que puedan evaluar coacutemo realmente funciona una convocatoria de este tipo queacute viacutenculos se pueden establecer coacutemo hay que prepararse para hablar frente a un grupo de personas que dirigen todas sus miradas hacia nosotros y estar preparados para responder las preguntas que puedan realizarme como tambieacuten recibir comentarios y realizarlos a su vez sobre las ponencias de otros participantes Esto ha implicado salir de las paredes de nuestra Escuela para vincularse con el lsquomundo exteriorrsquo para realizar lo que los Planes de estudio nos proponen en la academia En esta ocasioacuten esta vinculacioacuten ha resultado de lo maacutes fructiacutefera Logrando el contagio expansivo de los estudiantes por el deseo de producir investigacioacuten Ya que al regreso al aula estas experiencias que habiacutean sido para ellos tan gratificantes debieron ser comentadas al resto de sus compantildeeros que no habiacutean podido viajar

Ahora bien llegados a este punto vamos a volver a la premisa inicial de este texto La importancia de la investigacioacuten en la universidad Y como partiacutecipes de ella la importancia de la investigacioacuten en artes Y sumado a esto la necesidad entonces de que los alumnos descubran que la tarea de un Licenciado en Bellas Artes no importa a queacute campo especiacutefico se dedique tiene implicada la tarea de investigar pues seraacute tambieacuten una de las condiciones con las que seraacute evaluado su desempentildeo una vez sea pro-fesional

En definitiva se trata de garantizar a los graduados en dichas artes y sin obligarlos a alejarse de su propia praacutectica creativa e interpretativa (es decir sin necesidad de acudir y adaptarse mejor o peor a otros campos disciplinares maacutes o menos proacuteximos desde la esteacutetica a la historia del arte de la sociologiacutea a la pedagogiacutea etc) una adecuada acogida en tra-yectorias de investigacioacuten reconocibles y evaluables Lo que supondraacute en suma superar con eacutexito una exigencia baacutesica de su propia condicioacuten de ensentildeanzas y docentes de auteacutentico nivel superior (Hernaacutendez Hernaacuten-dez 2006 10)

Pero iquestconocen los estudiantes no soacutelo lo que se explicita en las letras de los Planes de Estudio sino el valor real de producir investigacioacuten en la universidad (de artes) iquestPueden percibir la importancia o el impacto que tiene la misma en sus propias carreras de grado Pareciera que experien-cias como la maacutes arriba relatada tiene al menos un efecto de acerca-miento

Referencias

Donoso E Ibarzabal S (2015) Giro metodoloacutegico en pos de la proble-matizacioacuten de la investigacioacuten artiacutestica La experiencia pedagoacutegica de la comisioacuten ldquoCrdquo caacutetedra de Metodologiacutea de la Investigacioacuten (2013) en la Escuela de Bellas Artes de la UNR con un planteo renovado de formas y contenidos Materia artiacutestica Nuacutemero 1 pp 27-39

Hernaacutendez Hernaacutendez F (2006) Campos temas y metodologiacuteas para la investigacioacuten relacionada con las artes En M Goacutemez Muntaneacute et al Ba-ses para un debate sobre investigacioacuten artiacutestica Madrid Espantildea Minis-terio de Educacioacuten y Ciencia Secretariacutea General de Educacioacuten Instituto Superior de Formacioacuten del Profesorado

Vicente S (2006) Arte y parte La controvertida cuestioacuten de la investi-gacioacuten artiacutestica En R Gotthelf (Dir) La investigacioacuten desde sus pro-tagonistas Senderos y estrategias (pp 191-206) Mendoza Argentina EDIUNC

Farchetto Andrea y Galvaacuten Mariacutea Soledad | farchettoan-dreagmailcom sole_galvanhotmailcom

Joaquiacuten Alvaro Valdeacutes | valdesjoaquingmailcom

Ceacutesar Cristian Villafantildee Avelino | cristianvillafanegmailcom

Farchetto AndreaGalvaacuten Mariacutea Soledad

Mariacutea Soledad Galvaacuten es Profesora en Castellano Literatura y Latiacuten egresada del ISFD ldquoMariano Morenordquo de Bell Ville y Licenciada en Educacioacuten con orienta-cioacuten en la ensentildeanza de la Lengua y la Literatura por la UNQ (Universidad Na-cional de Quilmes) En el antildeo 2013 obtuvo una beca del INFOD para cursar la Maestriacutea en la Ensentildeanza de la Lengua y la Literatura en la UNR (Universidad Nacional de Rosario) cuya tesis estaacute en proceso Integra un equipo de investi-gacioacuten integrado por docentes de ese posgrado Se desempentildea como docente en el ISFD ldquoMariano Morenordquo y en el Profesorado de Educacioacuten Primaria de la Escuela Normal ldquoJoseacute Figueroa Alcortardquo de Bell Ville y en el moacutedulo ldquoEstrategias de aprendizajerdquo de la UNV (Universidad Nacional de Villa Mariacutea)

Andrea del Valle Farchetto es Profesora de Literatura Castellano y Latiacuten egre-sada del ISFD Gabriela Mistral de Villa Mariacutea Licenciada en Letras por la UNVM (Universidad Nacional de Villa Mariacutea) y tesista del Doctorado en Letras por la FFyH de la UNC (Universidad Nacional de Coacuterdoba) con proyecto aprobado En el antildeo 2015 fue coordinadora zonal del curso de capacitacioacuten y produccioacuten de conocimiento didaacutectico en escritura creativa por la DGES (Direccioacuten General de Educacioacuten Superior) Se desempentildea como docente del Profesorado Gabriela Mistral de Villa Mariacutea y fuera de la educacioacuten formal coordina grupos de lectura y talleres de escritura creativa

Palabras clave canon literario feminismos geacutenero

Resumen

En el presente artiacuteculo se daraacute cuenta de una experiencia de taller llevada a cabo en el ISFD ldquoMariano Morenordquo con estudiantes del profesorado de

Lengua y Literatura en el cual se propuso generar discusiones en torno a las invisibilizaciones en el canon literario argentino y latinoamericano de voces de mujeres En este sentido se habilitoacute un espacio que no per-virtiese la especificidad del objeto literario y que asumiera el desafiacuteo de pensar la literatura desde una perspectiva de geacutenero y sus posibilidades en la ensentildeanza Para ello este dispositivo se pensoacute como un espacio de encuentro con otros donde la palabra la lectura la pregunta por las vo-ces y cuerpos invisibilizados animen a los estudiantes- docentes en for-macioacuten proponer otros modos de leer literatura y analizar las tensiones y desafiacuteos que se originan en el aparato interpretativo al abrir el canon escolar

Una lectura disidente acontecimiento y oportunidad para hablar de otras violencias en la literatura

Desde el 2015 el programa ldquoEducar en Igualdad Prevencioacuten y Erradica-cioacuten de la Violencia de Geacutenerordquo propone a nivel nacional una jornada de trabajo para el abordaje de esta temaacutetica Todas las instituciones de todos los niveles y modalidades deben destinar una jornada de trabajo sobre la temaacutetica enmarcada en la Ley 27234 cuyo propoacutesito es ldquopropiciar la reflexioacuten y el desarrollo de actitudes y praacutecticas que contribuyan a modificar las bases culturales en las que se asienta la violencia de geacutenerordquo

Los documentos del programa sugieren materiales y orientaciones para el trabajo que si bien intentan una suerte de reflexioacuten acerca de los este-reotipos de geacutenero visibilizar la violencia las praacutecticas cotidianas institu-cionales y reflexionar sobre sobre la responsabilidad de las escuelas ante la violencia hacia las mujeres en el Nivel Superior se obtura la posibilidad de pensar desde lo disciplinar los distintos tipos de violencias simboacutelicas y a su vez silenciosas que se ejercen hacia las mujeres Desde las caacutetedras Literatura Argentina I Teoriacutea y anaacutelisis literario II y Literatura Latinoa-mericana II del Profesorado de Lengua y Literatura del ISFD ldquoMariano Morenordquo la invisibilizacioacuten de mujeres escritoras y a su vez militantes

en el canon que se sugiere desde los disentildeos curriculares para el nivel era (y es) una preocupacioacuten largamente discutida y conversada

iquestCuaacuteles son las voces- y los cuerpos- que importan y se legitiman en la literatura argentina y latinoamericana iquestcoacutemo se lee un canon cuyas obras prescritas desde los disentildeos curriculares son en su gran mayoriacutea escritas por hombres iquestde queacute modo las primeras literaturas nacionales surgidas en el siglo XIX propusieron formas patriarcales de pensar un paiacutes la poliacutetica y las ciudadaniacuteas iquestqueacute otras formas posibles de pensar lo literario la escritura la militancia existieron y son invisibles iquestcoacutemo incide este modo de leer literatura en los futuros profesores de lengua y literatura

Problematizar estas cuestiones en torno a las violencias la literatura las mujeres que escriben y la poliacutetica desde la lectura fue un intersticio pe-quentildeo pero posible y alentador que se hizo taller de lectura de encuen-tro de pensar junto a otros de evocar y visibilizar mujeres Leer desde el problema desde la pregunta interpelando lo que se cristaliza en los discursos oficiales fue en esta experiencia derribar lo que de Man de-nomina la resistencia a la teoriacutea que es en definitiva resistirse a leer de modo incoacutemodo y provocador Resistencia comuacuten en el aparato in-terpretativo escolar y que reproduce la heteronorma invisibiliza voces y legitima otras

Aparece entonces un taller con estudiantes de tercer y cuarto antildeo de la carrera que transitan los espacios curriculares mencionados para abrir un espacio de lectura compartida que no pervierta la especificidad del objeto literario Un espacio que habilite un rastreo de problemas que la teoriacutea literaria - a modo de caja de herramientas invisible- puede ayudar a develar en estos textos los poemas de Alaiacutede Foppa y el diario anarquis-ta ldquoLa Voz de la Mujerrdquo

Una de las primeras preguntas que nos sacude es iquestUna sola jornada de reflexioacuten iquestEs un mal chiste iquestDe veras pensamos piensan que con un femicidio cada 20 horas hechos de violencia de todo tenor visibilizados

y sin visibilizar errores obscenos en las formas de nominar la violencia pueden ser abordados en un solo diacutea del calendario educativo Ojalaacute no fuera una pregunta retoacuterica Ojalaacute no fuera una expresioacuten maacutes de consig-nas poder de violencia expresiva de discurso dual

iquestCuaacutento importa una mujer iquestCuaacutento importa el cuerpo de una mujer iquestCuaacutento importa la cantidad de femicidios cometidos en esta ciudad en otras ciudades en esta provincia en este paiacutes iquestCuaacutento

iquestCuaacuteles son las representaciones reales maacutes fuertemente enraizadas res-pecto del cuerpo de una mujer iquestPor queacute las mujeres trazan una liacutenea en el tiempo de la historia para escribir la lucha la gestioacuten de su libertad la libertad de su voz

Son estas cuestiones de raiacutez matrices del problema que intentamos abordar por conviccioacuten y obligacioacuten dadas las circunstancias que maacutes arriba expresamos

Seguacuten Rosi Braidotti el cuerpo o incardinamiento del sujeto es un teacuter-mino clave en la lucha feminista pues define la subjetividad que no debe entenderse como bioloacutegica ni socioloacutegica sino como confluencia de lo fiacutesico lo socioloacutegico lo simboacutelico el cuerpo es una superficie de signi-ficaciones una nocioacuten multifasceacutetica que define y codifica niveles de experiencia Asiacute el sujeto sexuado incardinado se situacutea seguacuten Foucault en una estructura normativizada pues la sexualidad en tanto poder en tanto institucioacuten es un coacutedigo semioacutetico que organiza las percepciones de las diferencias morfoloacutegicas entre sexos Y cabe citar a Braidotti para comprender que las muacuteltiples subjetividades autopercibidas como feme-ninas o no arrastran el opacamiento sino el vaciamiento de su esenciaexistencia solo por apartarse de lo socialmente normativizado en coacutedigo patriarcal y exhiben los mismos y brutales correctivos

La OXFAM que es una confederacioacuten internacional constituida por 17 organizaciones no gubernamentales realiza tareas humanitarias en 90 paiacuteses y su lema es ldquoTrabajar con otros para combatir la pobreza y el su-

frimientordquo ha publicado que las personas maacutes ricas del mundo son ocho Ocho duentildeos del mundo De modo tal que un lago un cerro un paraje un paisaje que podemos pensarlo de todos para todos tienen duentildeos Asiacute asistimos seguacuten Rita Segato a un nuevo concepto la duentildeidad Y esto supera la idea maacutes antigua de propiedad privada La supera porque hoy hasta los cuerpos parecen tener duentildeos y esta tergiversacioacuten perver-sa se cobra vidas nuestras vidas En el mundo de los duentildeos hay domi-nadores y dominados y es en ese terreno en donde germina la usina in-cesante de la violencia Y esa violencia es patriarcal Se reproduce crece se disfraza Va de lo micro a lo macro pero estaacute siempre Deseamos de modo ferviente contraponer a la ldquoduentildeidadrdquo la idea de lo inapropiable y reforzar diciendo mi cuerpo me pertenece es miacuteo no es un bien en dis-ponibilidad Sin embargo

Los Derechos Humanos inscriben los alcances de una sociedad demo-craacutetica libre equitativa y le da nombre a todos los hechos que vulneran dichos alcances u objetivos El punto de quiebre es seguacuten nuestro enten-dimiento coacutemo replicamos el cumplimiento de los Derechos desde los roles que ejercemos en la sociedad y en y desde la docencia en particular y debemos decir en solo un diacutea asignado para la reflexioacuten

Si hablamos de roles entonces hablaremos de aquiacute en adelante de asumir un compromiso que traccione dentro del aula de manera reticular

La puesta en marcha estaacute descripta maacutes arriba

Dos aspectos que resultan urgentes a la hora de considerar aquiacute son cuaacutel es la recepcioacuten de la palabra de la mujer del grito de los moretones de alerta de los golpes dibujados en toda su geografiacutea y cuaacutel es el mensaje inscripto en los cuerpos en el ejercicio de esa ldquopedagogiacutea de la crueldadrdquo y esta es una expresioacuten de Rita Segato que sostiene Cuando se agrede el cuerpo de un nintildeo o el de una mujer a traveacutes de ese cuerpo se desafiacutea y se destruye la moral de aquel que deberiacutea poder proteger y cuidar ese cuer-po (Paacuteg 78 Segato La escritura en el cuerpo) El peor enemigo frente a esta realidad la indiferencia

Por queacute grita esa mujer ndash Susana Theacutenon

iquestpor queacute grita esa mujeriquestpor queacute grita

iquestpor queacute grita esa mujerandaacute a saber

esa mujer iquestpor queacute gritaandaacute a saber

miraacute queacute flores bonitasiquestpor queacute grita

jacintos margaritasiquestpor queacute

iquestpor queacute queacuteiquestpor queacute grita esa mujer

iquesty esa mujeriquesty esa mujervaya a saber

estaraacute loca esa mujermiraacute miraacute los espejitos

iquestseraacute por su corcelandaacute a saberiquesty doacutende oiacuteste

la palabra corceles un secreto esa mujer

iquestpor queacute gritamiraacute las margaritas

la mujerespejitospajaritas

que no cantaniquestpor queacute gritaque no vuelaniquestpor queacute gritaque no estorban

la mujery esa mujer

iquesty estaba loca mujerYa no grita

(iquestte acordaacutes de esa mujer)

Alaiacutede Foppa y las inmigrantes anarquistas canon feminismos invisibilizacioacuten

Convencidas de que es la gota el granito la intencioacuten el ejercicio los sa-beres y las lecturas algo de lo que podemos hacer desde la docencia y para reforzar las predicaciones por fuera de ella organizamos un taller una jornada desde donde informar compartir preguntar y preguntarnos so-bre las escrituras de las mujeres fuera del canon Es alliacute donde aparecen Virginia Bolten y La Voz de la Mujer y Alaiacutede Foppa poeta ldquoparidorasrdquo al decir de Dora Barrancos de las demandas de muchas mujeres a tra-veacutes de siglos De este modo hay un recorte y un compromiso de seguir nominando nombrando a mujeres que poseen la valentiacutea de haber sali-do a dar voz a la preocupacioacuten colectiva de los estragos del patriarcado porque hay feminismos construidos a partir de la consigna Lo personal es poliacutetico y nos interesa recibirlo como invitado especial en las aulas y ser anfitrionas de lujo para destejer sus matas constitutivas y ver coacutemo cuaacutento nos impactan y coacutemo y cuaacutento lugar daremos a la continuidad de sus objetivosPorque somos las que oiacutemos las que queremos oiacuter las que podemos oiacuter y recuperar junto a nuestros alumnos los hilos del decir en lenguaje feminista y las praacutecticas de la insumisioacuten porque otras no pudieron no pueden Alaiacutede Foppa fue una mujer audaz madre poeta militante traductora feminista docente nacida el 3 de diciembre de 1914 en Barcelona De madre guatemalteca y padre argentino desarrolloacute gran parte de su vida en Argentina Italia y Guatemala pero debe exiliarse en Meacutexico debido a la persecucioacuten poliacutetica Alaiacutede fue una mujer del destie-rro de alejamiento forzado de aquello que coadyuva en la configuracioacuten

de la identidad Alaiacutede Foppa fue una mujer que portoacute la marca severa de los naacuteufragos de su propia orilla pero que jamaacutes perdioacute ni la sonrisa ni la dignidad de la lucha mi vida es un destierro sin retorno Despueacutes de perder traacutegicamente a su esposo y a dos de sus cinco hijos en 1980 en un viaje desde Meacutexico a Guatemala es interceptada junto al chofer del auto en el que viajaba y hasta hoy permanece desaparecida

Una mujer su intelecto su compromiso su poesiacutea su cuerpo y la con-sumacioacuten en nada a traveacutes de una muerte violenta pensada y ejecutada por un aparato ( otro maacutes) represivo inasible en su bravura Un aparato patriarcal Guatemala fue uno de los primeros paiacuteses latinoamericanos donde la desaparicioacuten forzada de personas se utilizoacute como herramienta de control y de terror sobre la poblacioacuten 45000 personas desaparecidas dan cuenta de ese accionar Y de nuevo la mujer y su cuerpo sintetizados en aquello que los vuelve apropiables desechables cosa olvidada

Un lento silencioviene desde lejos

y lentamenteme penetra

Cuando me habitedel todo

cuando callenlas otras voces

cuando yo sea soacutelouna isla silenciosa

tal vez escuchela palabra esperada

Resulta necesario hoy pensar que la palabra esperada la voz callada la voz desaparecida no logra borrarse del espacio que habitan los seres huma-nos Por el contrario se erige del desaparecido una figura que tensio-na constantemente la memoria y la identidad y propone taacutecitamente

encontrar el lenguaje arrebatado que diga que reclame que luche que exponga la falta el reveacutes la negacioacuten del derecho que diga justiciaiquestNo hubo tierra prometida para su esperanza Encontrar el lenguaje que diga a Alaiacutede Foppa entender lo que teniacutea para decir y lo que dijo nos atraviesa la profesioacuten desde el deseo iquestSe agota alliacute Jamaacutes Se traslada al aula se difumina porque es un grito necesario en una sociedad que se recuperaraacute de su sordera multicausal por motu propio o por la urgencia que instala la militancia

Dice en uno de sus poemas

Destierro

Mi vidaes un destierro sin retorno

No tuvo casami errante infancia perdida

no tiene tierrami destierro

Mi vida navegoacuteen nave de nostalgiaViviacute a orillas del marmirando el horizonte

hacia mi casa ignoradapensaba zarpar un diacutea

y el presentido viajeme dejoacute en otro puerto de partida

iquestEs el amor acasomi uacuteltima rada

Oh brazos que me hicieron prisionerasin darme abrigo

Tambieacuten del cruel abrazoquise escaparme

Oh huyentes brazos

que en vano buscaron mis manosIncesante fuga

y anhelo incesanteel amor no es puerto seguroYa no hay tierra prometida

para mi esperanza

Despedida

Con los ojos de la despedida vi aquel diacutea

cosas de nuestra vidaCon los ojos de la despedida

la vida pareciacuteauna cosa perdida

La casa estaba vaciacuteaen la hora de la despediday sin embargo quedabanlas cosas de nuestra vida

A finales del siglo XIX y en escenarios cosmopolitas en pleno proceso de industrializacioacuten los inmigrantes comienzan a poblar faacutebricas e inqui-linatos La mayoriacutea de ellos en especial franceses espantildeoles e italianos veniacutean con una aceitada militancia sindical que anclaba en el comunis-mo anaacuterquico Desde 1896 a 1897 surge el diario La Voz de la Mujer cuyas autoras son inmigrantes proletarias y escriben para un puacuteblico femeni-no tambieacuten trabajador aunque muchas de sus lectoras tambieacuten fueran amas de casa Muchas de las mujeres que alliacute escriben firman sus notas con seudoacutenimo Entre ellas Virginia Bolten fue una de las voces maacutes des-tacadas Hija de un empresario alemaacuten nacida en la provincia del Chaco Virginia fue una de las primeras mujeres obreras que encabezoacute las luchas por las mejoras laborales de las mujeres

Desde sus paacuteginas La Voz de la Mujer aboga por la maternidad consciente los derechos de las mujeres sobre su propio cuerpo y sexualidad cuestio-na los abusos de la Iglesia y del Estado y revela la hipocresiacutea del matrimo-nio como institucioacuten En el origen de una modernidad voraz el comunis-mo anaacuterquico va a proponer nuevas formas de vincularse que se apartan de un capitalismo naciente y que somete a las clases empobrecidas pero maacutes crudamente a las mujeres En su primera editorial se hace presente un rechazo al destino de las mujeres

Y bien

hastiadas ya de tanto y tanto llanto y miseria hastiadas del eterno y desconsolador cuadro que nos ofrecen nuestros des-graciados hijos los tiernos pedazos de nuestro corazoacuten has-tiadas de pedir y suplicar de ser el juguete el objeto de los placeres de nuestros infames explotadores o de viles esposos hemos decidido levantar nuestra voz en el concierto social y exigir exigir decimos nuestra parte de placeres en el ban-quete de la vida (p49)

La demanda expliacutecita del placer del deseo puesto en palabras de la po-liacutetica hecha cuerpo y a su vez rechazo a la opresioacuten van a marcar una de las liacuteneas maacutes interesantes en este perioacutedico en tanto se cuestiona la hipocresiacutea de las costumbres burguesas la legalidad del matrimonio y se asume la defensa del amor libre Asiacute se cuestiona la dominacioacuten de los cuerpos y de la sexualidad a traveacutes de las instituciones de la modernidad que oprimen a las mujeres y especialmente a las pobres

() nosotras creemos que en la actual sociedad nada ni na-die es maacutes desgraciada en su condicioacuten que la infeliz mujer Apenas llegadas a la pubertad somos blanco de las miradas luacutebricas y ciacutenicamente sensuales del sexo fuerte Ya sea eacuteste de la clase explotadora o explotada maacutes tarde ya ldquomujeresrdquo caemos las maacutes de las veces viacutectimas del engantildeo en el lodazal de las impurezas o en el desprecio y escarnio de la sociedad

que no ve en nuestra caiacuteda nada amor ideal nada absoluta-mente maacutes que la ldquofaltardquo (p54)

El cuerpo hecho palabra y denuncia aparece aquiacute como un modo de visi-bilizar el oprobio y la doble moral del matrimonio y el sistema patriarcal

Tal como sentildeala Dora Barrancos en el proacutelogo de esta nueva y reciente edicioacuten no pueden dejarse de lado en este ldquocontra feminismo del femi-nismordquo la lucha de las mujeres anarquistas en el reconocimiento de su subalternidad en una sociedad patriarcal en pos de una irrenunciable conquista de las propias libertades

Taller psicomaacutegico altares biografiacuteas que se entraman y ronda de lectura

Cuando se convocoacute a les estudiantes para este taller se les pidioacute que tra-jesen un objeto que representara lo femenino las mujeres propias las de la familia las cercanas las otras las que somos Un dedal de una abuela que sufrioacute la violencia machista Las agujas de tejer de una madre que disfruta de ese menester en el patio en un tiempo que es absolutamente suyo La fotografiacutea de una abuela matriarca que contra toda adversidad sostuvo una familia Una mariposa de metal que encarna los suentildeos y las aspiraciones propias Una imagen que evoca la finalizacioacuten de una carrera Dos pantildeuelos verdes y un libro sobre infancias libres Algunas reproducciones de arte que poetizan los cuerpos Asiacute de este modo y car-gadas de palabras de historias iban llegando las ofrendas en un altarcito improvisado en un pupitre y que encabezaban los retratos de Virginia Bolten y Alaiacutede Foppa Se entramaron los objetos las historias y las lu-chas Se puso voz a una historia se develoacute un rostro se conformoacute una coleccioacuten de objetos significantes

Luego se propuso la proyeccioacuten del episodio de Libertarias bajo la con-signa de recuperar por escrito aquello que maacutes llamara la atencioacuten que apareciese como singular Las luchas la historia del feminismo la circu-

lacioacuten de la palabra de las primeras inmigrantes el asombro ante lo que no se conociacutea lo que ahora cobraba nuevas significancias y se enlazaba incluso en las historias reales y cercanas que dieron comienzo al taller

Se leyeron algunos artiacuteculos de La Voz de la Mujer discutiendo y conver-sando sobre la actualidad de ciertos toacutepicos que siguen vigentes en las luchas feministas contemporaacuteneas el abuso las luchas por el salario el reparto de las tareas domeacutesticas la maternidad el aborto el amor librehellip

La discusioacuten por los modos de leer los puacuteblicos lectores la circulacioacuten de esas ideas el estatus literario de ese material se hicieron presentes en ese cierre Un cierre donde se construye en cartoacuten un altar que traduzca lo percibido lo conversado lo que las lecturas traducen y evocan Altar que se emplaza en la puerta del instituto diacuteas despueacutes rodeado de velas que iluminan frases imaacutegenes y los rostros de Alaiacutede y Virginiahellip

Consideraciones conclusiones preguntas

En la formacioacuten de profesores de lengua y literatura la pregunta por el modo en que se construye un lector de literatura que pueda problemati-zar-se encontrar modos de interpelar los caacutenones establecidos repensar maneras de leer con otros que ampliacuteen las miradas y habiliten el interro-gante es un desafiacuteo pendiente en el Nivel Superior Algunas cuestiones a pensar a discutir a trabajar pueden traducirse en preguntas incoacutemo-das iquestcuaacuteles son las voces que componen los corpus de las literaturas que ensentildeamos iquestcuaacutentas de ellas son las de escritoras mujeres y militan-tes iquestcuaacutentas de ellas se instalan en la disidencia iquestqueacute silencios pres-criben los disentildeos curriculares para el nivel iquestde queacute modo estos silen-cios y estas ausencias legitiman formas de violencia maacutes sofisticadas e invisibles iquestcoacutemo pensar leyendo desde y en la disidencia con nuestros estudiantes iquestcoacutemo entramar y reconstruir una tradicioacuten para iluminar y pensar los fenoacutemenos y movimientos contemporaacuteneos en torno a las luchas feministas

Quizaacutes como un atisbo de respuesta lo que Dora Barrancos afirma en el proacutelogo de esta nueva edicioacuten de La voz de la mujer nos ayude a transitar la experiencia de la lectura literaria en los espacios de formacioacuten de una manera maacutes igualitaria maacutes colectiva menos injusta y quizaacutes maacutes espe-ranzada

Volver a las fuentes del pasado llenas de imprecaciones acerca de la indigna existencia que resulta de un orden so-cial injusto y en las que relampaguean retos al autoritarismo patriarcal a sus sometimientos tiene sentido angular si se interpelan las continuidades en el presente Es con los ojos puestos en el tiempo presente como volvemos al pasado Re-doblamos la apuesta a una sociedad sin patriarcado sin dis-criminaciones ni exclusiones de ninguna iacutendole al final una conjura que estuvo en buena medida asociada a esa empresa irreverente que fue La Voz de la Mujer (p14)

En el presente nos localizamos y desde eacutel escribimos estas puertas de entrada para el Nivel Superior de la educacioacuten con la responsabilidad y el placer de proponer para futuros docentes de literatura un lugar para mirar sin ingenuidades ni comodidades lo que leemos pero sobre todo lo que queremos leer mujeres que desafiaron la condicioacuten de deacutebiles in-feriores dependientes y escribieron o le pusieron voz a sus ideas Para que ya no se prohiacuteba maacutes la palabra ni se cercenen ideas ni se sometan a liacutemites las capacidades proponemos ampliar el corpus de lecturas y bu-cear en la matriz literaria latinoamericana toda yo extranjera para oiacuterhellip los cantos encarcelados

Bibliografiacutea

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IA Llega Metodologiacuteas de la Inteligencia Artificial Pensadas

en la Ensentildeanza Artiacutestica

Joaquiacuten Alvaro Valdeacutes

Profesional del disentildeo graacutefico desde el 2008 Estudiante de Lic en Bellas Artes (UNR) donde ademaacutes colabora como ayudante alumno de las materias Com-posicioacuten y Taller de Pintura I Participoacute del colectivo de artistas Tropofonia del 2008 al 2014 donde contribuyoacute en proyectos editoriales de radio y teatro en las ciudades de Rosario(ARG) La Paloma(URU) Belo Horizonte(BRA) y Cochabam-ba(BOL) Integra desde su fundacioacuten el centro cultural Teatro Carnero en CABA donde entre otras actividades se organizo el concurso de poesiacutea teatro y cine YO es OTRO en sus tres ediciones (2014-2016) Colabora en diversos proyectos sin fines de lucro entre los que se destacan el Festival 404 (2019 USA) y la rea-lizacioacuten de la historieta ldquoTodos Sabiacuteamos la historia de Franco Cascordquo para la editorial Aguara

Resumen

Valieacutendonos de lo dicho por el aclamado director de cine de los Estu-dios de Animacioacuten Pixar John Lasseter ldquoEl arte desafiacutea a la tecnologiacutea la tecnologiacutea inspira al arterdquo abordaremos una serie de ejemploshitos los cuales nos ayudaran a describir de forma cronoloacutegica y simplificada la evolucioacuten de las metodologiacuteas utilizadas en el desarrollo e implementa-cioacuten de las inteligencias artificiales en general y relacionadas al arte en particular Estos casos nos ayudaraacuten a caracterizar las diferentes formas de abordaje en la programacioacuten de las inteligencias artificiales a lo lar-go del tiempo desde que fue introducida en 1956 por John McCarthy al tiempo que nos serviraacuten de referencia para pensar de modo anaacutelogo la verdadera efectividad y las posibilidades de las actuales praacutecticas peda-

goacutegicas en la ensentildeanza de la carrera de Bellas Artes en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario

Palabras clave inteligencia artificial educacioacuten arte

Zapatero a tus zapatos

Cuento con la dicha de tener un intimo amigo de profesioacuten cocinero Mas especiacuteficamente chef chef internacional (desconozco la oficialidad de dicha titulacioacuten pero asiacute nos gusta llamarlo) Docente en varios insti-tutos de ensentildeanza culinaria tanto en Ameacuterica como en Europa Tercer puesto en el campeonato internacional de cocina Bocuse drsquoOr Americas llevado acabo en Meacutexico ademaacutes de haber trabajado en prestigiosiacutesimos restaurantes varios de ellos de tres estrellas Michelin (maacutexima distin-cioacuten posible en el rubro) a lo largo de Europa y Asia

Fuera de su traje de superheacuteroe en sus fugaces visitas al paiacutes solemos encontrarnos y compartir unos cuantos de esos tiacutepicos y vulgares asados argentinos con nuestro grupo de amigos Es en estas ocasiones donde generalmente suele agasajarnos sin darse cuenta de ello con pequentildeas muestras de su maestriacutea adquirida a lo largo de sus bastas experiencias por el extranjero Esto no solo se manifiesta en su forma de cocinar la carne en dichos asados sino en otros tantos detalles nimios en aparien-cia como entradas o manjares gourmets Los mismos son realizados con variedad de elementos que azarosamente encuentra en la casa en la que oportunamente le toque cocinar (elementos tiacutepicos como los que se en-cuentran en cualquier casa de vecino) Incluso generando configuracio-nes que a priori uno considerariacutea imposibles y hasta incluso desagrada-bles pero que una vez probadas nos maravillan

Esta particular destreza ldquocompositivardquo de generar increiacutebles platos con elementos en apariencia poco comestibles o para llamarlos maacutes sim-plemente ldquofeosrdquo me suscitoacute una pregunta que mi amigo disipoacute de una manera magistralmente eficaz La misma era en referencia a cuaacutendo la

carne vacuna por alguacuten motivo se abomba y la veracidad o no de que si cocinaacutendolahirvieacutendola en demasiacutea se solucionariacutea su condicioacuten y si en caso de que esto no fuera cierto habiacutea alguacuten ingrediente o combinacioacuten maacutegica con alguacuten otro producto que pudiese salvarla de tan traacutegica suer-te Su respuesta fue sencilla y elocuente

mdashSi meteacutes un zapato a la olla iquestQueacute sacaacutes mdashpreguntoacute

mdash Un zapato mdashle dije

mdash Ahiacute teneacutes tu respuesta

Ahora SIacute

ldquoPinteacute sin saber pintar escribiacute sin saber escribircanteacute sin saber cantar La torpeza repetida se transforma en estilordquo

Federico Peralta Ramos

John McCarthy quien introdujo por primera vez en 1956 el concepto de inteligencia artificial la define como ldquola ciencia e ingenieriacutea de hacer maacutequinas inteligentesrdquo donde exploramos sus liacutemites y los nuestros al construirlas al tiempo que tangencialmente se estudia la naturaleza del ser humano y la naturaleza de su inteligencia El modo en se ha abordado su estudio y desarrollo ha variado a lo largo del tiempo y las diferentes circunstancias Pero es posible discernir una serie de enfoques caracte-riacutesticos que describen una cierta liacutenea evolutiva en su estudio

Grosso modo a fin de no adentrar en tecnicismos a la IA en un princi-pio se le programaba lo que es decir se le ensentildeaba una serie de opera-ciones todas manualmente elaboradas por un humano respondiendo a una loacutegica ldquohumanardquo con la que luego la IA podiacutea resolver a veces de manera maacutes original y otras no tanto

El trabajo en inteligencia artificial auacuten estaacute lejos de mostrar coacutemo alcanzar el rendimiento intelectual a nivel humano Nuestro enfoque del problema de la IA implica identificar los mecanismos intelectuales necesarios para resolver el pro-blema y describirlos con precisioacuten Por lo tanto estamos al fi-nal del espectro filosoacutefico que requiere que todo se formalice en loacutegica matemaacutetica1 (McCarthy 1979 p 2)

Como ejemplo de este acercamiento a la inteligencia artificial encontra-mos a Deepblue una supercomputadora que contaba con un sistema para poder jugar ajedrez desarrollada por IBM la cual fue la mundial-mente famosa por derrotar en dos oportunidades a Garry Kasparov en 1996 y 1997 (a una partida y en juego completo respectivamente) momen-to en que ostentaba el tiacutetulo mundial Dicho sistema programado con todas las reglas del juego baacutesicamente lo que haciacutea era ante cada movi-da del humano calcular posibles combinaciones de jugadas (200 millo-nes de posiciones por segundos) entre 12 y 36 turnos hacia adelante para cada posibilidad disponible generando un aacuterbol de combinaciones de magnitudes inmensurables que requirieron de un grandiacutesimo poder de coacutemputo sobre todo para la eacutepoca De todas estas opciones comparaba y elegiacutea la maacutes beneficiosa en funcioacuten de la loacutegica con la que habiacutea sido programada Esta forma de abordar la inteligencia artificial es llamada en la actualidad GOFAI (ldquoGood Old-Fashioned Artificial Intelligencerdquo) o simboacutelica donde se apela a la loacutegica y a la representacioacuten del problema en un alto nivel simboacutelico

Con el tiempo fue cambiando el enfoque utilizado para la programacioacuten de las inteligencias Se pasoacute del referido anteriormente maacutes parecido a lo que se podriacutea considerar como un meacutetodo de fuerza bruta a la inte-

1 Traduccioacuten propia Original ldquoWork in artificial intelligence is still far from showing how to reach human-level intellectual performance Our approach to the AI problem involves identifying the intellectual mechanisms required for problem solving and describing them precisely Therefore we are at the end of the philosophical spectrum that requires everything to be formalized in mathematical logicrdquo

ligencia computacional (CI)2 Un acercamiento maacutes moderno y versaacutetil que permite abordar problemaacuteticas maacutes complejas que los razonamien-tos loacutegicos o matemaacuteticos encontrariacutean demasiado difiacutecil Un ejemplo de esto y para mantenernos dentro del toacutepico de juegos de mesa seria AlphaGo AI desarrollada por la subsidiaria de Google DeepMind La misma fue programada para jugar al tradicional juego de mesa chino GO entretenimiento de maacutes de 3000 antildeos de antiguumledad y del que dicen tiene maacutes posibles combinaciones de jugadas que aacutetomos en el univer-so Para esto se le programaron las reglas baacutesicas y todo lo demaacutes lo fue aprendiendo desde cero Para alcanzar el nivel de juego de un humano se le cargoacute una base de datos con el registro de maacutes de 100000 partidas de GO como punto de partida y luego se la puso a competir contra siacute misma En primera instancia realizando jugadas de forma aleatoria sin una intencionalidad definida En la medida que avanzaban las partidas generaba un aprendizaje y se reprogramaba por siacute misma en funcioacuten de aquellas opciones que le daban una buena posicioacuten o la victoria y asiacute iba reconfigurando sus respuestas Iterando dicho procedimiento millones de veces y se generoacute asiacute su propio banco de datos el cual resultoacute infini-tamente mayor en comparacioacuten al cargado inicialmente hasta conseguir un resultado oacuteptimoesperado Con este proceso le fue posible vencer al 18 veces campeoacuten mundial de GO Lee Se-dol La segunda versioacuten de Al-phaGo iriacutea maacutes lejos aun y lograriacutea derrotar a su primera versioacuten (la que apabullo a Lee por 3-0) sin la necesidad siquiera de la base de datos inicial de 100000 casos para aprender a jugar Por lo que todo su conocimiento se puede considerar auto-ensentildeado

ldquoAl no utilizar informacioacuten humana mdash es decir no usando ninguacuten tipo de experiencia humana mdash hemos realmente eli-minado las ataduras al conocimiento humano [] fue por tanto capaz de crear conocimiento por siacute misma en base a los primeros principios desde una hoja en blanco [] Esto

2 No es que uno haya reemplazado al otro sino que este por prestaciones y potencias es maacutes potable para proyectos ambiciosos y de gran envergadura Ambos enfoques son totalmente vaacuteli-dos de acuerdo a las necesidades particulares

le permitioacute ser mucho maacutes poderosa que versiones anterio-resrdquo3 David Silver de AlphaGO (Vincent 2017)

Para entender ambos conceptos en un mismo ejemplo podemos imagi-nar que queremos hacer un sistema que reconozca la letra A Para esto podemos programar todos los patrones que hacen a una letra A en todas sus posibles ocurrencias O por el contrario podemos generar una Inteli-gencia que genere y reconozca todos los patrones que hacen a la letra A a partir de un banco de miles de miles de imaacutegenes de ejemplos de letras A Queda en evidencia claramente las potencialidades de uno y otro enfoque

Arte IA

ldquoEl arte desafiacutea a la tecnologiacutea La tecnologiacutea inspira al arterdquoJohn Lasseter de Pixar Animation Studios (Iwerks 2007)

Como bien se sabe no es reciente el gusto de los artistas de experimentar con lo novedoso y acompantildear el avance cientiacutefico Esto ha sucedido des-de los inicios de las teacutecne siendo incluso muchos artistas considerados cientiacuteficos en su eacutepoca Los encuentros entre Inteligencia artificial y arte han sido numerosos desde sus oriacutegenes Y tan diversos con casos como el de Paul el robot que dibuja retratos que han sido expuestos en varios mu-seos y galeriacuteas o la venta en 400 mil doacutelares de una pintura generada me-diante IA en la casa de subastas Christieacutes una de las maacutes prestigiosas del mundo Creada por el colectivo de estudiantes franceses ldquoObviousrdquo usando una red generativa antagoacutenica (Generative Adversarial Network GAN) que consta de dos redes neuronales (o sea dos IA) que compiten entre ellas hasta entregar un resultado oacuteptimo Esto es una red genera la obra y la otra la valida partiendo de una gran base de datos cargada de obras de arte De esta forma se van reatroalimentando mutuamente

3 Traduccioacuten propia Original ldquoBy not using human data mdash by not using human expertise in any fashion mdash wersquove actually removed the constraints of human knowledge [] Itrsquos therefore able to create knowledge itself from first principles from a blank slate [] This enables it to be much more powerful than previous versionsrdquo

Similar proceso fue el utilizado por un grupo de investigadores de distin-tas universidades de Estados Unidos junto con el laboratorio de inteli-gencia artificial de Facebook para desarrollar una IA capaz de inventar un nuevo estilo de arte Misma configuracioacuten a una red neuronal se le carga una gran base de datos con obras de arte y se le ensentildea a catalo-garlas de acuerdo a los estilos artiacutesticos conocidos y otra red era la en-cargada de crear la obra a la cual se le iba incrementando el ldquopotencial de excitacioacutenrdquo para asiacute lograr desviarse de los estilos definidos Una red genera obra se la enviacutea a la otra eacutesta red la cura y asiacute aeternō hasta que aparecioacute lo incatalogable Lo nuevo Obra que no cuadraba en ninguno de los estilos conocidos por el hombre y que fueron usados como punto de partida

En un mundo con un arte contemporaacuteneo en crisis donde nada nuevo aparece y se vislumbra un futuro condenado a la eterna repeticioacuten una computadora un ordenador una pantalla una conjugacioacuten de ceros y unos nos recuerda desafiante como un tenue pequentildeo haz de luz que se filtra por medio de una diminuta grieta en la pared de un altillo sin ven-tanas que no todo esta dicho y que aun no todo esta perdido

Discusioacuten (Conclusioacuten)

Muchas veces para verificar la real existencia de una inteligencia artifi-cial se evaluacutea la posibilidad de creacioacuten de la misma es decir la presencia o ausencia de creatividad Esto es verificable por la posibilidad de exa-minar de doacutende se origina cada respuesta que el sistema brinda Por ello generalmente lo creativo surge cuando el sistema elabora una respuesta propia en base a un aprendizaje y no cuando simplemente actuacutea con una respuesta ya programada

Como robotitos nos programan y nos programamos como si fueacutesemos inteligencias viejas Nos comulgamos en una serie de dogmas compositi-vosartiacutesticosetc y esperamos a fuerza de valga la redundancia fuerza bruta derrotartriunfar alen el sistema En palabras del filosofo italiano

Benedetto Croce ldquoLa riqueza del arte consiste no en clasificar y definir loacutegicamente los objetos sino en sentir y representar las imaacutegenesrdquo (Pe-trella 2016 p 42)

Nicholas Mirzoeff (2016) escribe el libro ldquoCoacutemo ver el mundordquo de alre-dedor de 300 paacuteginas para intentar explicarnos coacutemo se ve en el mundo hoy (que ya no es hoy)

ldquo() la cultura visual () se plantea coacutemo ver el mundo en una eacutepoca de cambio dinaacutemico y de proliferacioacuten de imaacutegenes lo actual abarca muchos puntos de vista diferentes El mundo en que hoy vivimos no es el mismo que el de hace apenas cin-co antildeosrdquo (p21)

Mirzoeff nos confiesa que su mundo no es el de 5 antildeos atraacutes e insinuacutea que esto seguiraacute de igual forma Tomando este fragmento como premi-sa y pasados 4 antildeos desde que su texto fuese registrado en el 2015 nos encontramos a 1 antildeo de que seguacuten sus propias palabras el mismo pierda vigencia o por lo menos de que necesite el agregado de un par de capiacutetu-los maacutes Y esto sin tener en cuenta el comportamiento exponencial que vienen registrando este tipo de cambios (asiacute descrito en su texto) y que generalmente suelen tomarnos por sorpresa

Rosario Santa Fe Argentina Entre Riacuteos 758 Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario 12degC fuera 14degC dentro Ascensor muchacho desgarbado de rubia cabellera ya dentro pregunta iquestPiso El 5to mdashrespondo a traveacutes de la bufanda que cubre mi bocamdash Gra-cias Bajo Giro a mi derecha Aula 15 C Dentro esperan 40 50 tal vez alumnos

Son computadoras cada uno cargados de una inmensa bateriacutea de imaacute-genes todas heterogeacuteneas y de las que pueden nutrirse reciacuteprocamente cual fuesen redes neuronales comunicaacutendose entre ellas hasta conseguir lo inimaginado 40 o 50 personas 40 o 50 maneras de ver el mundo Ma-neras de ver que puedan llenarnos el vaciacuteo de estos 4 antildeos desde el 2015 y

no seguramente no vencen en 5 antildeos (o siacute) pero que no importa porque hoy estaacuten vigentes y sobre todo maacutes importante estaacuten Saben mucho que no saben que saben y aun mucho maacutes que no sabemos

En la educacioacuten en general hay en ambos lados del mostrador potencia-lidades sometidas y opacadas por un abordaje pedagoacutegico imperante tal vez maacutes tradicionalista donde se apunta a normalizar conceptos y cual si programaacuteramos a fuerza bruta no estariacuteamos maacutes que homogeneizan-do sus respuestas Es tal vez necesario potenciar esas individualidades y que a su vez se potencien entre ellas y a ver si dejamos de salir zapatos de la olla

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Escucha relacional una posible estrategia de escucha para la ensentildeanza

de la produccioacuten musical

Ceacutesar Cristian Villafantildee Avelino

Ceacutesar Cristian Villafantildee Avelino (Argentina 1986) es Profesor y Licenciado en Composicioacuten musical egresado de la Escuela de Muacutesica (Facultad de Huma-nidades y Artes - UNR) Es docente responsable de las caacutetedras de Produccioacuten Musical y de Educacioacuten Audioperceptiva en dicha casa de estudios Cursoacute ade-maacutes estudios privados de composicioacuten grabacioacuten y post-produccioacuten de audio Asimismo como compositor mantiene una importante actividad estrenando obras regularmente en el aacutembito nacional e internacional Ha publicado artiacutecu-los y resentildeas en diversas revistas especializadas Es socio activo de la Asociacioacuten Argentina de Musicologiacutea (AAM) y de la Asociation for the Study of the Art of Record Production (ASARP)

Resumen

En el marco de la Licenciatura en Tecnologiacuteas aplicadas al Arte Sonoro dictada en la Escuela de Muacutesica (FHUMyAR - UNR) la caacutetedra de Pro-duccioacuten Musical parte del supuesto de que una productora musical debe abordar horizontalmente todas las dimensiones que conforman la complejidad del fenoacutemeno sonoro involucraacutendose iacutentimamente con eacuteste En tal sentido proponemos la escucha relacional como una estrate-gia de escucha que emplaza al sujeto-oyente no como un mero reproduc-tor acriacutetico de praacutecticas cristalizadas de produccioacuten musical sino como un sujeto capaz de producir sentidos apelando a la vinculacioacuten compleja y dinaacutemica de sujeto-oyente y fenoacutemeno sonoro a partir de estrategias heuriacutesticas y heteraacuterquicas que convoquen en pie de igualdad saberes teacutecnicos conocimientos musicales emociones sensaciones imagina-

rios sonoros y la accioacuten creativa habilitando una dinaacutemica experiencial compleja

El objetivo de esta presentacioacuten es socializar los supuestos epistemoloacute-gicos de la escucha relacional a los fines de establecer una alternativa a los enfoques actuales sobre la escucha en el aacutembito de la produccioacuten musical

Palabras clave escucha heterarquiacutea heuriacutestica complejidad red

Introduccioacuten

Actualmente en el marco de la Licenciatura en Tecnologiacuteas aplicadas al Arte Sonoro dictada en la Escuela de Muacutesica (FHUMyAR - UNR) la caacutetedra de Produccioacuten Musical se propone como misioacuten estimular en el estudiantado la formacioacuten de una manera de escuchar que aspire no soacutelo a dar cuenta del fenoacutemeno sonoro con el que se trabaja desde sus dimen-siones musicales y soacutenicas sino maacutes bien a habilitar en el acto de escu-cha el ingreso de las sensibilidades propias de cada estudiante En este sentido elaboramos una propuesta que llamamos escucha relacional Esta estrategia de escucha pretende concebir al sujeto-oyente no como un mero reproductor de la siacutentesis de conocimientos teacutecnicos de produc-cioacuten musical sino maacutes bien lo contrario Partiendo del supuesto de que el acto de escucha nunca es pasivo la escucha relacional pretende emplazar al sujeto-oyente en el centro mismo de la escucha concibieacutendola como una praacutectica activa en la que los saberes teacutecnicos sean necesariamente permeables a las dimensiones subjetivas del oyente instalando una cir-culacioacuten virtuosa donde conocimientos teoacutericos teacutecnicos y praacutecticos se realimenten y reconfiguren mutuamente con las dimensiones subjetivas del sujeto Su puesta en praacutectica pretende habilitar en los estudiantes la circulacioacuten entre las resonancias sensoriales afectivas emocionales de cada uno de ellos en iacutentima conjuncioacuten con los saberes teacutecnicos teoacuteri-co-praacutecticos que se comparten y ponen a disposicioacuten desde la caacutetedra

Antecedentes I la ausencia paradoacutejica

A comparacioacuten de otras disciplinas dentro de la ensentildeanza musical a nivel superior (ejecucioacuten instrumental composicioacuten y anaacutelisis musical entre-namiento auditivo y audiopercepcioacuten por nombrar solamente algunas de ellas) la ensentildeanza de la produccioacuten musical de los procesos y actores que la conforman y del amplio universo de especificidades propias de cada uno de ellos es relativamente reciente Como antecedente maacutes leja-no en el tiempo podemos citar la carrera de nivel superior (equivalente en Argentina al nivel de grado) de Ingenieriacutea de grabacioacuten y Produccioacuten discograacutefica dictada desde los antildeos lsquo70 en la Universidad de California (sede Los Angeles Estados Unidos) Desde esta deacutecada en adelante la proliferacioacuten de programas de ensentildeanza especiacuteficos de esta asignatura tanto en Latinoameacuterica como en la Argentina ocurrioacute primeramente de manera gradual e informal a traveacutes de la progresiva apertura de institu-ciones privadas (principalmente en Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires) que nuclearon teacutecnicos ingenieros y otros actores involucrados directa-mente con la industria fonograacutefica local Quienes integraron estos pri-meros centros de estudio y ensentildeanza compartieron una creciente preo-cupacioacuten por sistematizar y formalizar los mecanismos y estrategias de transmisioacuten de conocimiento aspirando a habilitar una variante en la di-naacutemica ensentildeanza-aprendizaje a aquella del maestro-disciacutepulo tiacutepica de la profesioacuten donde este uacuteltimo debiacutea dedicarle una cuantiosa cantidad de horas a estar al lado del primero en el estudio para poder aprender asiacute las minucias de la profesioacuten sus teacutecnicas y secretos Las alternativas im-plementadas coincidiriacutean en un primer momento en un modelo similar al espacio aacuteulico tradicional en la que un docente expone contenidos es-peciacuteficos ante una audiencia conformada por estudiantes para luego dar lugar paulatinamente a la hibridacioacuten de este tipo de espacios con otros disentildeados especiacuteficamente para desarrollar las praacutecticas especiacuteficas que el campo precisa (inclusioacuten de estudios de grabacioacuten mezcla yo maste-ring laboratorios de praacutectica de manejo de softwares determinados entre otros) De este breve y condensado raconto histoacuterico queremos destacar dos cuestiones En primer lugar el acceso a la bibliografiacutea comercializa-

da escrita originalmente en espantildeol o en su defecto a traducciones de la misma producida en ingleacutes constituiacutea una dificultad considerable cuando no una imposibilidad Si bien el advenimiento de internet las plataformas peer-to-peer y la creciente pirateriacutea digital facilitaron la circu-lacioacuten de los materiales existentes y de nuevas bibliografiacuteas la asimetriacutea entre la produccioacuten en ingleacutes y en habla hispana en favor de la primera se mantiene hasta la actualidad En segundo lugar habiendo revisado un corpus conformado por algunas de las bibliografiacuteas maacutes requeridas y referenciadas por los profesionales del campo (Alton-Everest Frederick 2006 Corey Jason 2010 Davis Gary 1988 Gibson David 1997 Huber David Miles y Runstein Robert 2017 Izhaki Roey 2008 Katz Bob 2007 McCormick Tim y Rumsey Francis 2014 Moulton Dave 1992 Owsins-ki Bobby 1999 2000 2003) encontramos un marcado eacutenfasis en la for-macioacuten de la audicioacuten desde un abordaje estrictamente teacutecnico a modo de un entrenamiento sistemaacutetico a realizar que permita adquirir las competencias teacutecnicas yo teoacutericas necesarias para poder desenvolverse satisfactoriamente en el aacutembito profesional Sin embargo es destacable que ninguno de estos materiales mencione la posibilidad de vincular los saberes alliacute propuestos a aspectos subjetivos de quien hace uso de ese material maacutes que de manera tangencial y secundaria No encontramos maacutes que menciones superficiales en relacioacuten a la escucha a coacutemo deberiacutea enfocarse la audicioacuten de determinado material fonograacutefico en un pro-ductor musical en formacioacuten Paradoacutejicamente y en siacutentesis en un cam-po en el que la escucha reviste un caraacutecter fundamental para la praacutectica profesional no hemos hallado en las bibliografiacuteas de referencia propues-tas de formacioacuten que convoquen y emplacen al sujeto en el centro mismo del acto de escucha

De estas primeras experiencias algunas instituciones privadas lograron permanecer en el tiempo se fundaron otras nuevas y maacutes recientemen-te se incorporaron contenidos propios de la produccioacuten musical dentro de los planes de estudio de establecimientos de ensentildeanza oficiales En liacutenea con esta tendencia creciente la Escuela de Muacutesica abrioacute en el antildeo 2015 la matriculacioacuten a la Licenciatura en Tecnologiacuteas aplicadas al Arte

Sonoro Destacamos esta propuesta formativa ya que es la primera ins-titucioacuten argentina de ensentildeanza en nivel superior de caraacutecter puacuteblico libre y gratuito que cuenta desde entonces con una propuesta formativa vertebrada por los contenidos teoacuterico-praacutecticos y las praacutecticas de sensibi-lizacioacuten necesarias para formar a un especialista en el campo

La propuesta formativa mencionada cuenta en su plan de estudios con la caacutetedra de Produccioacuten Musical dedicada a atender exclusivamente las especificidades de todo lo que conforma el universo de la produccioacuten musical Como realizar un raconto exhaustivo de la orientacioacuten los con-tenidos y los alcances de la caacutetedra exceden no soacutelo las dimensiones del presente artiacuteculo sino principalmente su orientacioacuten y motivacioacuten nos centraremos a continuacioacuten directamente en la pregunta que motivoacute la reflexioacuten y consecuente formulacioacuten de nuestra propuesta A pesar de las dificultades que implica lograr una expresioacuten uniacutevoca que al interro-gar cubra las muacuteltiples facetas de aquello que se interroga podemos co-menzar enunciaacutendola de la siguiente manera iquestcuaacutel podriacutea ser una forma posible de escuchar propia de una futuroa productora musical que le resulte efectiva y eficaz en su tarea que potencie y dinamice sus sabe-res y sensibilidades en su actividad creativa En la buacutesqueda de posibles respuestas a este interrogante y habiendo sentildealado la ausencia de una reflexioacuten sistemaacutetica sobre este aspecto en la bibliografiacutea de referencia obligada en la materia citaremos resumidamente a diferentes autores que han reflexionado sobre el acto de escucha desde otras perspectivas principalmente compositores musicoacutelogos e inteacuterpretes

Antecedentes II otras escuchas posibles

En el aacutembito internacional el estudio de la relacioacuten entre escucha el fe-noacutemeno sonoro y su posibilidad de registro y posterior procesamiento encuentra en el pensamiento del compositor e ingeniero de sonido fran-ceacutes Pierre Schaeffer un punto central Acuntildeando el concepto de objeto sonoro entre otros su trabajo se aboca tanto a la descripcioacuten del obje-to sonoro en siacute como a su inseparable percepcioacuten Asimismo y de ma-

nera sumaria podemos citar tambieacuten los trabajos realizados por Denis Smalley y la espectromofologiacutea (1986) Barry Truax y sus estudios en la comunicacioacuten acuacutestica (2001) Franccedilois Delalande y las conductas de escucha (2013) Michel Chion (1993 1998 2009) y Antonio Jesuacutes Alcaacutezar Aranda (2004) entre otros En el plano nacional podemos citar tambieacuten las producciones de los compositores docentes e investigadores Pablo Freiberg (2016) Rauacutel Minsburg (2006) Jorge Haro (2006) y Gabriel Val-verde (2006) Todos ellos han tomado como punto de partida la escucha asediaacutendola desde muacuteltiples perspectivas arribando a diversos resulta-dos y conclusiones que han allanado su praacutectica profesional

Ahora bien de la gran mayoriacutea de antecedentes referenciados pode-mos concluir que curiosamente el sujeto-oyente se presenta como un elemento fijo e impermeable Esto significa que las operaciones que eacutel deberiacutea realizar en su acto de escucha no habilitariacutean en principio la participacioacuten en ese acto de aspectos del sujeto que la propuesta elegida no contemple Es decir escuchar activamente seriacutea poder observar ana-lizar describir rasgosaspectosparaacutemetros () del fenoacutemeno sonoro para poder luego comunicarlos de alguna manera (en la produccioacuten es-crita de un anaacutelisis por ejemplo) o bien avanzar en hacia otra actividad a realizar a partir de lo escuchado El rasgo activo supuesto en estas praacutec-ticas seriacutea entonces de un caraacutecter lineal e irreversible desde el sujeto que escucha hacia la construccioacuten de un meta-texto sobre lo escuchado dejando de lado eventualmente la posibilidad de que aquellos aspectos maacutes iacutentimos del sujeto sean convocados al acto de escucha y que a su vez ellos puedan permear la matriz teoacuterica de la modoformataxonomiacutea de escucha puesta en accioacuten

No obstante de los antecedentes referidos podemos citar dos de ellos con los que nuestra propuesta se encuentra muy proacutexima ya que flexibilizan esta supuesta irreversibilidad abriendo la puerta a una posible dinamiza-cioacuten y mutua afectacioacuten entre el sujeto-oyente y la propuesta de escucha En primer lugar la escucha relacional dialoga iacutentimamente por un lado con la escucha empaacutetica concebida por el musicoacutelgo franceacutes Franccedilois Delalande (Delalande 2013) y por otro con las escuchas analiacutetica y ldquodel

todordquo acuntildeadas por el compositor argentino Gabriel Valverde (Lema amp Valverde 2006) En particular consideramos que el imprescindible ca-raacutecter dinaacutemico e interactivo planteado por Valverde con las que ellas deberiacutean ser puestas en accioacuten se emparenta directamente con nuestra propuesta No obstante ambas propuestas permanecen en cierto senti-do centriacutefugas respecto del sujeto ya que a pesar de abrir la posibilidad a una interaccioacuten maacutes flexible entre sujeto-oyente y el fenoacutemeno sonoro ninguna de las dos avanza expliacutecitamente en la reflexioacuten y consecuente desarrollo de una propuesta que ademaacutes de instalarla como posibilidad aspire a sostener en el tiempo la interaccioacuten permeable entre los nuacutecleos episteacutemicos que sostienen la propuesta y la subjetividad propia del su-jeto-oyente que la utilice Para resumir presentamos modosformastaxonomiacuteas de escucha que se asumen como activas que suponen un sujeto-oyente tambieacuten activo pero que seriacutea convocado al fin y al cabo uacutenicamente desde sus capacidades y habilidades racionales aspirando a lograr como producto final descripciones de una altiacutesima precisioacuten sobre el fenoacutemeno sonoro Ahora bien a los fines de la produccioacuten musical par-ticularmente atendiendo su dimensioacuten creativa se impone el siguiente interrogante iquestes posible concebir una escucha que por maacutes activa que se la pretenda en su presentacioacuten excluya la dimensioacuten subjetiva del suje-to-oyente su intimidad maacutes vulnerable todo aquello que enhorabuena escapa a las pretensiones racionalistas de discretizar y congelar lo vivo lo impreciso y hasta lo inefable de la experiencia misma de escuchar Ante esta pregunta la necesidad de reflexionar sobre el disentildeo de una posible estrategia de escucha que atienda no solamente la relacioacuten dinaacutemica y compleja de los aspectos musicales y soacutenicos sino fundamentalmente la delicada y sutil trama que se enhebra entre el sujeto-oyente y el fenoacuteme-no sonoro en el acto de escucha se torna ineludible

La escucha relacional supuestos episteacutemicos

Como mencionamos anteriormente la escucha relacional es una es-trategia de escucha que aspira a promover la habilitacioacuten de muacuteltiples

abordajes del fenoacutemeno sonoro que vinculen integren y dinamicen el reconocimiento y la explicitacioacuten de rasgos parametrizables del mismo articulando iacutentimamente todo ello con aspectos de la subjetividad del oyente que puedan emerger a partir de su acto de escucha Todo ello en aras de catalizar el proceso creativo que es esencialmente la produccioacuten musical

Antes de detallar la propuesta es de fundamental importancia explicar que la escucha relacional se propone en este artiacuteculo como una posible epistemologiacutea de la escucha Su misioacuten radica en poner a disposicioacuten del sujeto-oyente ejes conceptuales susceptibles de ser convocados y dina-mizados de muacuteltiples maneras ante fenoacutemenos sonoros diversos seguacuten las necesidades personales que puedan emerger Los supuestos episteacute-micos que la conforman lejos de considerarlos uniacutevocos y trascendenta-les aspiran a potenciar y sensibilizar la escucha de quien elija utilizarla fomentando la comprensioacuten e interpretacioacuten enriquecida de lo sonoro a partir de la habilitacioacuten de recorridos personaliacutesimos realizados en el acto de escucha La potencia de su implementacioacuten reside en que ella habilite al sujeto-oyente derivas creativas diversas que le permitan en primer lugar modelar imaginarios sonoros idiosincraacutesicos y situados y en segundo lugar catalizar su realizacioacuten a partir de la vinculacioacuten entre eacuteste y las sensibilidades y conocimientos propios del sujeto-oyente

Los supuestos episteacutemicos que sustentan la escucha relacional son cinco ella es subjetivista resonante heteraacuterquica reticular y heuriacutestica Si bien una descripcioacuten individual de cada uno de ellos es precisa ya que cada uno concentra cargas y potencialidades especiacuteficas tanto a nivel sensible como conceptual es necesario comprender que la escucha relacional se propone manifiestamente como una unidad compleja (Morin 2011) es decir un sistema complejo irreductible a una de sus partes y cuya fun-cioacuten y potencialidad radican precisamente en las muacuteltiples dinamizacio-nes posibles de los supuestos que la conforman A continuacioacuten detalla-mos cada uno de los supuestos episteacutemicos propuestos

Es subjetivista Como mencionamos anteriormente la escucha relacio-nal propone que el sujeto-oyente interactuacutee con el fenoacutemeno sonoro se relacione con eacutel no soacutelo desde la posibilidad de abordarlo mediante he-rramientas y construcciones teoacutericas que permitan lograr alguacuten tipo de descripcioacuten sino maacutes bien desde sus dimensiones emocionales afecti-vas y posibilidades evocativas Esto implica un giro que habilite la posi-bilidad de focalizar la escucha en las emergencias sensibles que por su naturaleza no pueden ser atendidas directa y uacutenicamente por construc-tos teoacutericos No obstante esta estrategia no pretende minimizar su im-portancia y utilidad sino maacutes bien reivindicar su utilidad quitaacutendoles el revestimiento que los rigidiza y que muchas veces dificulta o impide que el sujeto-oyente pueda apropiarse del fenoacutemeno sonoro De esta mane-ra la escucha relacional pretende recuperar el caraacutecter interactivo de la escucha propuesto por Valverde (Lema amp Valverde 2006) y avanza hacia la posibilidad de que como producto de la interaccioacuten sujeto-oyente - fenoacutemeno sonoro el sujeto gane el poder sobre los conceptos teoacutericos elegidos para abordar lo sonoro sin quedar cautivo de las loacutegicas inter-nas de la matriz teoacuterica utilizada A partir de este supuesto la escucha relacional propone distribuir las responsabilidades de la escucha que se modela entre el sujeto-oyente y los constructos teoacutericos que usaraacute para poner en accioacuten su escucha De esta manera los alcances y la eficacia de haber utilizado determinados conceptos ya no seraacute uacutenicamente respon-sabilidad de la potencia conceptual de las propuestas elegidas sino de lo que pueda emerger a partir de la mixtura de ellos con las dimensiones subjetivas que el sujeto-oyente ponga en juego en el acto de escucha El giro paradigmaacutetico que la escucha relacional propone es entonces que los conocimientos teoacutericos teacutecnicos y praacutecticos deberaacuten dinamizarse con la voluntad del sujeto-oyente que las convoque mismo si ello implica manipularlos levemente o mismo romper con los encadenamientos loacute-gicos que los configuran La finalidad de la escucha no seraacute producir una interpretacioacuten que pueda jactarse de haber cumplido con un criterio de consistencia respecto de un corpus teoacuterico determinado Se trataraacute maacutes bien de habilitar un acto de escucha que le posibilite al sujeto-oyente la intervencioacuten creativa del fenoacutemeno sonoro Una escucha que parte del

sujeto de su subjetividad y de sus saberes teoacutericos para entramarse con el fenoacutemeno sonoro que atiende y que luego de este abordaje regresa al sujeto enriqueciendo su vivencia y su comprensioacuten de lo escuchado

Es resonante Vinculada iacutentimamente con el supuesto subjetivista la es-cucha relacional propone darles lugar a las resonancias afectivas emo-cionales y potenciales evocadores que el acto de escucha pueda motivar en un sujeto-oyente para abrir el juego hacia todo lo que ellas puedan contener o convocar de manera maacutes o menos cifrada Este supuesto complementa fundamentalmente al anterior ya que proponemos que la articulacioacuten entre lo racional y lo sensible debe darse primeramente a partir de que el sujeto-oyente se habilite a siacute mismo esta posibilidad El supuesto resonante opera entonces como la posibilidad de avanzar ha-cia la adquisicioacuten progresiva de una autoconciencia sobre todas aquellas resonancias iacutentimas irracionales e inefables que puedan surgir en el acto de escucha y de coacutemo ellas podriacutean eventualmente utilizarse e inte-grarse dentro de un proceso creativo Advertimos que poner en praacutectica este supuesto puede ser de gran dificultad para aquellos aficionados a las propuestas teoacutericas pulcras altamente endogaacutemicas y por lo gene-ral enajenantes e inuacutetiles a los fines creativos Permitirse resonar con la escucha es permitirse ser momentaacuteneamente vulnerable En este senti-do entendemos que habilitar un estado de cierta vulnerabilidad ante el acto de escucha lejos de considerarse una debilidad es imprescindible para permitirse atender las resonancias sensibles que puedan emerger del acto de escucha y convocarlas en pie de igualdad junto a los saberes teacutecnicos y teoacutericos de los que el sujeto-oyente dispone

Es heteraacuterquica El supuesto heteraacuterquico apela a habilitar el uso de to-das aquellas teoriacuteas conceptos y constructos teoacuterico-praacutecticos que el su-jeto-oyente requiera con la articulacioacuten y dinamizacioacuten de eacutestos que eacutel considere pertinente de acuerdo con sus fines e intenciones creativas Es decir no tomar ni dar por sentadas jerarquiacuteas o reglas (iquestartilugios) conceptuales establecidas a priori con las respectivas potencialidades y constricciones que ellas conllevan Heredero de lo que Paul K Feyera-bend concibioacute como ldquotodo valerdquo en su consagratoria obra Tratado contra

el meacutetodo (Feyerabend 1992) consideramos que el supuesto heteraacuterquico es de vital importancia para que el sujeto-oyente pueda hacer un uso des-prejuiciado de las bateriacuteas conceptuales de que disponga mismo si esto supone desafiar omitir yo reconfigurar alguna de ellas total o parcial-mente El supuesto de escucha relacional heteraacuterquica debe hacerle saber al sujeto-oyente que eacutel puede (y debe) dirigir su escucha y establecer el recorrido que eacutel quiera realizar empleando de la manera que crea maacutes conducente sus conocimientos teoacutericos teacutecnicos y praacutecticos

Es reticular Este supuesto episteacutemico pretende explicitar que la organi-zacioacuten y circulacioacuten de los saberes y sensibilidades que se convoquen en el acto de escucha asiacute como su potencial entramado se conciben orga-nizados en red donde cada uno de ellos representa un nodo que podraacute eventualmente dinamizarse con otros dependiendo la situacioacuten y las ne-cesidades que el sujeto-oyente desee atender Es un supuesto que aspira a sumariar los anteriores en el sentido de que la red que el sujeto-oyente pueda configurar estaraacute organizada heteraacuterquicamente tanto por sa-beres teoacuterico-praacutecticos como por las resonancias afectivas las sensibi-lidades emociones y posibilidades de evocacioacuten caras a su subjetividad que la exposicioacuten ante el fenoacutemeno sonoro le produzca La red elemen-to complejo por antonomasia estaraacute compuesta por nodos que podraacuten ser a su vez complejos en siacute mismos Esto quiere decir que ellos podraacuten ser fruto de la vinculacioacuten y dinamizacioacuten de conocimientos teoacutericos y resonancias afectivas puestos al servicio de la necesidad creativa del sujeto-oyente Las configuraciones des- y re- configuraciones de la red podraacuten estar a la orden del diacutea ya que una de las caracteriacutesticas centrales de cualquier red es su carencia de un centro fijo y de la posibilidad de establecer muacuteltiples conexiones entre los nodos que la conforman (Naj-manovich 2016)

Es heuriacutestica El uacuteltimo de los supuestos episteacutemicos de la escucha relacio-nal busca atender la evolucioacuten en el tiempo cronoloacutegico que la puesta en praacutectica de esta estrategia puede tener para un sujeto-oyente Entende-mos que la escucha relacional habilita la posibilidad de construir un acto de escucha subjetivo resonante heteraacuterquico de organizacioacuten reticular

y que por lo tanto podraacute evolucionar en el tiempo hacia el modelado de una posible comprensioacuten del fenoacutemeno sonoro realizada desde la adop-cioacuten y utilizacioacuten de diversas certezas que podraacuten eventualmente esta-blecerse como recorridos o formas de escuchas similares pero cuyo ca-raacutecter seraacute estrictamente temporal Tales certezas seraacuten ganadas a traveacutes de los sucesivos actos de escucha realizados convocando los supuestos de la escucha relacional De esta manera la responsabilidad del sujeto-oyen-te seraacute evaluar ante cada acto de escucha la utilidad o potencialidad de eacutestas y ser lo maacutes consciente posible de las familiaridades adquiridas asiacute como tambieacuten del riesgo que podriacutea conllevar su perpetuacioacuten en el tiempo de manera irreflexiva y acriacutetica Este enfoque epistemoloacutegico es compatible con la heuriacutestica positiva propuesta por Imre Lakatos para la implementacioacuten de sus Programas de Investigacioacuten Cientiacutefica (Lakatos 1983) donde la concepcioacuten del avance del conocimiento se produce por la capacidad de sostener en el tiempo supuestos axioloacutegicos del Programa de Investigacioacuten propuesto a partir del agregado de hipoacutetesis ad-hoc que lo refuercen y permitan adaptarlo y reconfiguralo en el tiempo En la es-cucha relacional el supuesto heuriacutestico obligariacutea a mantener la atencioacuten y la perspectiva sobre las praacutecticas de escucha que se llevan a cabo sobre sus alcances y sus utilidades de acuerdo a las necesidades del sujeto-oyen-te habilitando la posibilidad de reconfigurarlas seguacuten sus necesidades

Primeras experiencias aacuteulicas

Las experiencias aacuteulicas tuvieron lugar durante el antildeo 2019 en el marco de la caacutetedra de Produccioacuten Musical La poblacioacuten con la que se trabajoacute fueron siete estudiantes Las clases se desarrollaron praacutecticamente en su totalidad en el Estudio de Muacutesica Electroacuacutestica de la institucioacuten por contar con el equipamiento y la acustizacioacuten apropiadas para las activi-dades propuestas por la caacutetedra Asimismo cabe destacar que maacutes allaacute de los encuentros presenciales se crearon canales virtuales de comunica-cioacuten a traveacutes de plataformas de redes sociales Su implementacioacuten como

explicaremos a continuacioacuten fue de una importancia central para el de-sarrollo de la cursada

Considerando que los alcances de la produccioacuten musical son ampliacutesimos se vuelve necesario establecer un recorte para poder focalizar la actividad a realizar En este sentido aclaramos que las experiencias realizadas fue-ron consideradas en su totalidad desde la figura del productor-ingeniero (Burgess James 2013) Es decir tomando como campo de accioacuten la po-sibilidad de involucramiento directo por parte del productor musical en las posibilidades de intervencioacuten y manipulacioacuten del fonograma tanto desde sus aspectos musicales como desde su dimensioacuten soacutenica

Habiendo establecido esta delimitacioacuten se expusieron los supuestos epis-teacutemicos de la escucha relacional sobre los cuales se discutioacute y reflexionoacute largamente Luego se propuso como primer dispositivo didaacutectico la im-plementacioacuten de una guiacutea personal de escucha a partir de audiciones grupales de fonogramas que el estudiantado no conociacutea previamente Esto es realizar un registro en papel de todo aquello que les produciacutea el fenoacutemeno sonoro escuchado Sin establecer maacutes restricciones que el pasaje a un registro escrito se sugirioacute la posibilidad de recurrir no soacutelo al texto llano sino a palabras sueltas colores dibujos y expresiones co-loquiales todo aquello que sirviera a los estudiantes para poder repre-sentar lo que el acto de escucha movilizara en ellos buscando rebasar la mera descripcioacuten analiacutetica de corte objetivista Para comenzar se pro-pusieron consignas de trabajo formuladas en su mayoriacutea como interro-gantes amplios y con cierto grado de imprecisioacuten sobre las que se reali-zoacute luego una puesta en comuacuten en torno a lo escuchado Estas preguntas se plantearon primeramente con un alcance ampliacutesimo por ejemplo ldquoiquestqueacute les parecioacuterdquo ldquoiquestqueacute pueden decir sobre lo que escuchamosrdquo por mencionar las dos maacutes recurrentes que luego fueron ganando especifi-cidad de acuerdo con las observaciones planteadas por el estudiantado En algunas oportunidades las preguntas fueron formuladas de manera diagnoacutestica para poner expliacutecitamente en relacioacuten fenoacutemeno y sujeto en otras fueron pensadas para estimular la proyeccioacuten creativa de un productor-ingeniero por ejemplo ldquoiquestcoacutemo hariacutean para lograr tal sensa-

cioacuten o efecto en un oyenterdquo En este sentido conforme avanzaron los en-cuentros desarrollando esta propuesta observamos que los estudiantes lograban apropiarse con mayor facilidad del fenoacutemeno sonoro escucha-do relacionaacutendose de manera iacutentima y flexible con eacutel Los interrogantes propuestos junto al dispositivo didaacutectico de la guiacutea personal de escucha habilitaron a cada estudiante la posibilidad de conectar sus conocimien-tos teoacutericos teacutecnicos y praacutecticos con sus maneras iacutentimas de experien-ciar lo sonoro Esto tuvo un impacto altamente estimulante que redun-doacute directamente en el avance hacia derivas creativas idiosincraacutesicas Ademaacutes esta estimulacioacuten rebasoacute las limitaciones de tiempo y espacio dispuestas originalmente para la caacutetedra promoviendo la actividad y el intercambio entre estudiantes y docente a traveacutes de canales de comuni-cacioacuten alternativos tales como grupos de redes sociales y aplicaciones de mensajeriacutea instantaacutenea Por otra parte queremos sentildealar coacutemo ocurrioacute la apropiacioacuten de los supuestos episteacutemicos de la escucha relacional en esta oportunidad Una vez expuestos y debatidos los supuestos episteacute-micos de la propuesta los de heterarquiacutea y heuriacutestica fueron los dos que suscitaron mayor intereacutes y a los que se recurriacutea con mayor asiduidad En cuanto al primero maacutes allaacute de los interrogantes propuestos los diferen-tes fonogramas escuchados no se abordaban siempre desde los mismos paraacutemetros no siempre se comenzaba el recorrido de la escucha desde el mismo paraacutemetro o aspecto Esto favoreciacutea un diaacutelogo ampliamente enriquecedor entre todos los presentes donde lo que justamente primoacute fue el respeto por la multiplicidad y diversidad de enfoques y de ideas en torno a las diversas escuchas posibles de un mismo fenoacutemeno sonoro En cuanto al segundo este se configuroacute como una constante entre todos los encuentros al volverse recurrente posibilidad de reconfigurar la escu-cha para habilitar nuevos abordajes de lo sonoro En este sentido el su-puesto heuriacutestico habilitoacute la posibilidad de reflexionar sobre los haacutebitos adquiridos en un determinado lapso de tiempo a partir de los recorridos realizados a lo largo de varios actos de escucha Esto redundoacute en una au-toevaluacioacuten necesaria de los alcances las limitaciones y la conveniencia de los recorridos realizados en cada praacutectica de escucha habilitando a su vez la posibilidad de reconfigurarla nuevamente

Conclusiones

La escucha relacional no fue concebida como una estrategia de ense-ntildeanza final ni definitiva Muy lejos de aquello somos conscientes de que esta propuesta auacuten incipiente requiere de mayor circulacioacuten y puesta a prueba para ser criticada revisada y eventualmente validada por la co-munidad que desee utilizarla Entendemos que multiplicar su aplicacioacuten en diversos espacios aacuteulicos donde se ensentildee la produccioacuten musical per-mitiraacute no soacutelo observar los alcances efectivos de la propuesta en teacuterminos locales sino tambieacuten reflexionar sobre los supuestos episteacutemicos que se proponen como su sosteacuten ponieacutendolos en crisis sometieacutendolos a su vez a un cuestionamiento necesario En este caso la experiencia aacuteulica docu-mentada aunque somera nos permite afirmar que la implementacioacuten de la escucha relacional como estrategia de escucha para la ensentildeanza de los contenidos teoacuterico-praacutecticos propios de la produccioacuten musical proboacute ser eficaz Nuestra conclusioacuten encuentra su fundamento en las reflexio-nes observaciones y devoluciones obtenidas por el grupo de estudiantes con el que se puso a prueba en una primera instancia El denominador comuacuten de todas ellas fue que los supuestos episteacutemicos de la escucha relacional facilitaron su vinculacioacuten como sujetos-oyentes tanto con los fonogramas propuestos desde la caacutetedra hasta con el universo sonoro y la historia acuacutestica propia de cada uno de ellos Esto ocurrioacute en teacuterminos de comprensioacuten del fenoacutemeno sonoro asiacute como tambieacuten en relacioacuten a las posibles derivas creativas que esta praacutectica de escucha posibilitoacute en ellos No obstante al momento de publicar el presente trabajo por la incipiencia de la propuesta y de su puesta en accioacuten somos concientes de que el disentildeo e instrumentacioacuten de dispositivos didaacutecticos especiacuteficos para su aplicacioacuten en el espacio aacuteulico es un aspecto que requiere auacuten de un cuantioso trabajo a realizar

Maacutes allaacute de la autoevaluacioacuten realizada previamente pensamos que una de las posibles derivas de la escucha relacional podriacutea ser desarrollar mo-dificaciones de ella que abran paso no soacutelo a nuevas versiones en el aacutem-bito de esta materia sino a que la propuesta pueda rebasar el territorio

desde y para la que fue originalmente pensada En este sentido creemos que una eventual traspolacioacuten de la escucha relacional a otras asignatu-ras que conforman curriacuteculas de la educacioacuten artiacutestica a nivel superior como ser la ensentildeanza de la composicioacuten musical el anaacutelisis musical la educacioacuten audioperceptiva y el entrenamiento auditivo (por nombrar cuatro de las muchas materias que por sus caracteriacutesticas considera-mos como terrenos eventualmente feacutertiles para la implementacioacuten de la propuesta) podriacutea redundar en una potenciacioacuten de los espacios curri-culares entendiendo esto como una mejora cualitativa sustancial en la comprensioacuten de los contenidos puestos a disposicioacuten por cada materia a partir de habilitarle al estudiante la posibilidad de vincularse y dinami-zarse con ellos convocando aspectos de su propia subjetividad

En conclusioacuten la escucha relacional se propone como una posible estra-tegia de escucha para la ensentildeanza de la produccioacuten musical cuyo aporte es proponer supuestos episteacutemicos que le permitan al sujeto-oyente di-sentildear su propia escucha de manera conciente idiosincraacutesica y dinaacutemica entramaacutendose con lo sonoro en una dinaacutemica experiencial que diluya las fronteras entre saberes y sensibilidades convocaacutendolos en pie de igual-dad para disentildear una interpretacioacuten enriquecida del fenoacutemeno sonoro

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Alejandra Fabiana Hernaacutendez | sayonara0112gmailcom

Investigar producir y re-significar los sentidos del hacer artiacutestico

El libro como espacio de encuentro

Alejandra Fabiana Hernaacutendez

Master en Disentildeo Graacutefico (2019) Especialista en Procesos y Praacutecticas de Produc-cioacuten Artiacutestica Contemporaacutenea (2017) Docente Investigadora en la Universidad Nacional de Coacuterdoba actualmente participa en Proyecto Consolidar ldquoInterre-lacioacuten de poeacuteticas fronterizas Produccioacuten recepcioacuten y ensentildeanza del arte en espacios diversos con tecnologiacuteas del presenterdquo (SECyT 2018-2021) Profesora Adjunta en la caacutetedra de Grabado I Dpto Artes Visuales Facultad de Artes UNC

Resumen

Nuestro eje de investigacioacuten tiene una fuerte impronta metodoloacutegica trata de un proceso de trabajo que desarrolla la relacioacuten teoriacutea-praacutecti-ca-teoriacutea en un estado de permanente retroalimentacioacuten y discusioacuten a partir de la observacioacuten guiada y en algunos casos la accioacuten participa-tiva Pensamos y desarrollamos la investigacioacuten artiacutestica a partir de la praacutectica educativa en artes visuales En este caso desarrollamos el abor-daje proceso y primer anaacutelisis de una experiencia con el objeto libro-arte situada en la caacutetedra de Grabado I-turno vespertino (Facultad de Artes Universidad Nacional de Coacuterdoba)

El libro-arte nos interesa como herramienta y vehiacuteculo para la produc-cioacuten plaacutestica-visual como obra plaacutestica (Joseacute Manuel Oller Navarro 2011) como materializacioacuten del pensamiento e instrumento de inclusioacuten social (Marta Aguilar Moreno 2015) y como construccioacuten colaborativa (Alejandra Hernaacutendez 2017) A traveacutes de la metodologiacutea de laboratorio experimental en un espacio de aula taller y pensado al libro-arte como

contenedor de los procesos plaacutesticos y artiacutesticos planteamos un espacio de encuentro e instancia dialoacutegica

Palabras claves educacioacuten superior grabado contemporaacuteneo laborato-rio libro-arte aula taller

Introduccioacuten

Trabajar como docente e investigadora en el campo artiacutestico implica de-safiacuteos que conllevan tambieacuten oportunidades Como docentes estamos en un permanente ejercicio de lectura y reflexioacuten del hacer y del decir sobre el hacer en el aacutembito de la produccioacuten y de la educacioacuten artiacutestica para adecuar la teoriacutea a la praacutectica y contextualizarla Si unimos estos supuestos a nuestras motivaciones profesionales y personales e inten-tamos establecer relaciones surgen otros caminos por recorrer lecturas por discutir y nuevos focos de anaacutelisis para trabajar

Esto nos permitiriacutea tomar distancia buscar liacuteneas de anaacutelisis hacer un ejercicio introspectivo de reflexioacuten sobre las acciones y establecer la construccioacuten de posibles conocimientos ldquootrosrdquo

La propuesta que desarrollamos forma parte del trabajo que venimos ha-ciendo en el marco del equipo de investigacioacuten del Proyecto Consolidar ldquoInterrelacioacuten de poeacuteticas fronterizas Produccioacuten recepcioacuten y ensentildean-za del arte en espacios diversos con tecnologiacuteas del presenterdquo de SECyT (2018-2021) Desde un espacio tiempo situado nos enfocamos para esta instancia en los contextos formales del sistema educativo ubicaacutendonos en las caacutetedras donde desarrollamos nuestras actividades acadeacutemicas como campo de estudio Asiacute el planteamiento de esta indagacioacuten des-de la mirada didaacutectico-pedagoacutegica tiene una importante impronta de aula-taller y sigue el enfoque propuesto por Susana Pasel (1993) con el objetivo de enriquecer nuestras experiencias la estrategia metodoloacutegica que realizamos es la de un laboratorio de tipo ensayiacutestico o experimental

Desde este lugar surgen las preguntas orientadoras para esta ocasioacuten iquestqueacute conceptos o herramientas materiales y no materiales facilitariacutean la produccioacuten de significados desde el hacer artiacutestico en un trabajo colecti-vo Si es en un contexto educativo en el campo artiacutestico iquestdesde queacute pers-pectivas podemos considerar al arte plaacutestico y visual como posibilidad participativa y colaborativa iquestEn queacute medida es posible entender el valor del discurso graacutefico y artiacutestico como expresioacuten de lo puacuteblico mediado por el objeto libro

Proyecto marco y antecedentes

En el antildeo 2018 fuimos aceptados en la convocatoria para proyectos de in-vestigacioacuten Consolidar (tipo A) de la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de Coacuterdoba con el trabajo ldquoInterrelacioacuten de poeacuteticas fronteri-zas Produccioacuten recepcioacuten y ensentildeanza del arte en espacios diversos con tecnologiacuteas del presenterdquo (2018-2021)

A partir de aquiacute abordamos la interrelacioacuten de poeacuteticas fronterizas en distintos espacios y posibilidades de entrecruzamientos desde la inves-tigacioacuten-produccioacuten investigacioacuten-ensentildeanza y produccioacuten-ensentildeanza de modo individual y grupal Trabajamos en distintas subliacuteneas dentro del proyecto para ahondar estas formas de Interrelacioacuten de poeacuteticas fronterizas Una de ellas fue la de indagar sobre los procesos de transmi-sioacuten circulacioacuten apropiacioacuten-recepcioacuten y produccioacuten de conocimiento del lenguaje plaacutestico y visual en el formato libro

Teniendo en cuenta la relacioacutenrol docente-estudiante mdashcomo binomio no antagoacutenico sino estrechamente relacionadomdash nos desenvolvimos en los dos contextos uno formal (las caacutetedras donde nos desempentildeamos como profesoras) y otro no formal (dictando un taller de arte impreso en contexto de encierro en la caacutercel de encausados para adultos) En la presente investigacioacuten desarrollamos los resultados de la praacutectica en las caacutetedras universitarias

Por otra parte enmarcamos el proyecto en los conceptos del trabajo en aula taller (Pasel 1993) y de educacioacuten poderosa (Maggio 2012) ya que nos interpelan y animan a profundizar en la propuesta que planteamos inda-gar El aula taller es un espacio dinaacutemico en el que salimos de las maneras tradicionales de trabajar en un aula y buscamos en ella una metodologiacutea de la participacioacuten donde el foco estaacute dado en ldquola participacioacuten de todos los protagonistas del proceso de ensentildeanza-aprendizajerdquo (Pasel 1993 19) Una participacioacuten activa que incluye a todosas es una educacioacuten pode-rosa que invita a estar presente a intercambiar formas de ver y sentir de pensar y expresar lo pensado ser parte y ser un todo para la construc-cioacuten de algo que es colectivo y que nos enriquece y empodera Al intentar mirar con los ojos del otro se ampliacutean los horizontes (Maggio 2012) Si el trabajo es grupal se torna tambieacuten colaborativo en tanto cada uno de los que participan colaboran desde un lugar determinado Entendemos al aprendizaje colaborativo como un ingrediente esencial donde priman la cooperacioacuten (apoyo mutuo) la responsabilidad (individual y grupal) la comunicacioacuten (intercambio y retroalimentacioacuten) el trabajo en equipo (resolver situaciones problemaacuteticas y tomar decisiones juntos) y la au-toevaluacioacuten (Direccioacuten de Investigacioacuten y Desarrollo Educativo sf) A partir del trabajo colaborativo el aula-taller se transforma en un espacio de encuentro donde se desarrollan nuevos viacutenculos

Desde la perspectiva del libro como espacio de encuentro y relato de un hecho como testigo fiel retomamos la tesis de especializacioacuten Proyecto RAC Reflexiones en torno al arte contemporaacuteneo La relacioacuten artista-espectador desde un entorno situado (Hernaacutendez 2017) para rescatar la idea que

Los libros implican una experiencia dan cuenta de algo que acontecioacute pero que tambieacuten puede seguir aconteciendo es-taacuten impresos los diaacutelogos e intercambios funcionariacutea en alguacuten punto como reservorio de esa experiencia en un mo-mento uno va recordando a medida que va recorriendo el li-bro y entonces emergen esos hechos o situaciones (hellip) Estos libros funcionan como la memoria hecha libro (Hernaacutendez 2017 74)

Desde esta visioacuten el libro nos facilita la posibilidad de tomarlo como re-curso herramienta y fin en siacute mismo El libro-arte seraacute nuestro objeto de estudio y la herramienta con la que desarrollaremos algunas de nuestras praacutecticas Podriacuteamos asemejarlo a lo que algunos autores denominan como ldquolibro de artistardquo Para nosotros libro-arte es una produccioacuten que realizamos en contextos artiacutesticos y educativos que puede o no ser un libro de artista ya que funcionariacutea como un trabajo experimental y fruto de una constante buacutesqueda de posibilidades que no siempre se concate-nan o desencadenan los resultados esperados Estos libros-arte pueden ser bitaacutecoras o tambieacuten libros finales de artistas o productores visuales En nuestro caso particular consideramos que el libro de artista es un teacutermino que restringe las posibilidades de quienes podriacutean ser los men-tores Como educadorases referimos a praacutecticas educativas y artiacutesticas inclusivas y que propongan a un educando la posibilidad de expresarse y comunicar por distintos medios Como los tiacutetulos para algunos con-funden y para otros aclaran llamar a estas praacutecticas referidas al libro ldquolibros-arterdquo facilita el acercamiento a la herramienta poder comunicar y expresar a traveacutes de por y con el arte

El libro-arte nos interesa particularmente como produccioacuten artiacutestica como obra plaacutestica (Joseacute Manuel Oller Navarro 2011) como materializa-cioacuten del pensamiento e instrumento de inclusioacuten social (Marta Aguilar Moreno 2015) y como construccioacuten colaborativa (Alejandra Hernaacutendez 2017)

A su vez las actividades plaacutesticas y visuales permiten trabajar distintos y variados recursos materiales herramientas y teacutecnicas En el caso de una de las caacutetedras donde desarrollamos la experiencia trabajamos ex-clusivamente dentro del espacio de Grabado I Entonces la propuesta de trabajo e intervencioacuten investigativa se desarrolloacute en el marco de una de las temaacuteticas planteadas como contenido de la asignatura el grabado contemporaacuteneo De este modo nos permitimos salir de la forma tradi-cional de estampa uacutenica para entrar en lo que algunos autores denomi-nan grabado en expansioacuten Asiacute ldquoesta nocioacuten permite considerar de manera inclusiva a diversas praacutecticas en torno a la imagen impresardquo (Dolinko

2017 2) facilitando el uso de recursos y herramientas como el libro de artista o libro-arte para desarrollar proyectos artiacutesticos en el marco de graacutefica expandida Una graacutefica expandida que excede los bordes y liacutemi-tes tradicionales de la nocioacuten de estampa como obra para abrir el cam-po a otras posibilidades De esta manera el espacio de intervencioacuten no seraacute ya exclusivo de la bidimensioacuten sino que la tridimensioacuten ingresa en el entrecruzamiento disciplinar En la contemporaneidad a la par de la aplicacioacuten de teacutecnicas tradicionales como la xilografiacutea y la punta seca o monocopia aparece el recorte el grabado collage y ldquoconceptos formati-vos como el de reiteracioacuten de la imagen secuencialidad fragmentacioacuten acumulacioacuten moacutedulo superposicioacuten icoacutenica interferencia icoacutenica o apropiacioacutenrdquo (Martinez Moro 2008 21) enriqueciendo y transformando las posibilidades de la composicioacuten y las formas

Se impone entonces una gran mixtura todo puede suceder y va a suce-der se rompen los liacutemites ya no estaacute el autor uacutenico sino que aparecen otros roles y surge lo colectivo Desde estas perspectivas

ldquolos procesos de impresioacuten artiacutestica y mecaacutenica se fueron es-cindiendo y diferenciando en teacuterminos cualitativos y simboacute-licos (hellip) los caacutenones y fronteras de las disciplinas artiacutesticas tan feacuterreamente construidas y sostenidas comienzan a po-nerse en cuestioacutenrdquo (Dolinko 2017 4)

Del meacutetodo a la praacutectica del meacutetodo

Para llevar adelante este eje de investigacioacuten decidimos abordar estas liacute-neas de trabajo desde un enfoque metodoloacutegico a partir del formato de laboratorio Pero iquestpor queacute laboratorio porque en su definicioacuten nos re-mite a ese lugar dotado de los medios necesarios para realizar investiga-ciones experimentos y trabajos de caraacutecter cientiacutefico o teacutecnico y como realidad en la cual se experimenta o se elabora algo1 Observamos que la

1 Tomo como referencia en el Diccionario de la real Academia Espantildeola ldquoLaboratorio Realidad en la cual se experimenta o se elabora algordquo

curiosidad y la inventiva actuacutean como motores de accioacuten positiva dis-poniendo de los medios necesario para llevar adelante este experimento desde un doble lugar por un lado la impronta de la teacutecnica y por otro el conocimiento de lenguaje visual como comunicador de sentidos (sig-nificados) Tomando este meacutetodo la propuesta nos insta a indagar a producir a ensayar y experimentar Hacer aprender ser haciendo De este modo generamos un espacio para la reflexioacuten y construccioacuten de un conocimiento no soacutelo de un nuevo objeto material sino todo lo que con-lleva esta posibilidad un cambio algo distinto a lo que estaba dado una transformacioacuten personal e interpersonal

Como sentildealamos en los antecedentes el aula taller es otro de los focos que tomaremos en este trabajo investigativo El aula taller es un lugar situado y atravesado por coyunturas sociales y culturales diversas donde a su vez cada integrante tiene su personalidad y su historia privada que lo identifica con cualidades que son propias de cada uno en tanto que ldquolas alternativas de la interaccioacuten grupal determinan que cada uno (hellip) tome cierto rol y adjudique atribuya a otros miembros diferentes rolesrdquo (Pasel1993 34) Esto permitiraacute y facilitaraacute que las actividades grupales planteadas sean maacutes eficaces pero no implica la rigidez del roacutetulo sino posiciones que pueden y deben ser flexibles en un momento puedo ser el que anota en otros aplica lo que anotamos y ejecuta

De este modo vamos adecuando el conocimiento teoacuterico especiacutefico a la praacutectica educativa contextualizada como un ciclo que se retroalimenta El analizar y reflexionar sobre praacutecticas educativas especiacuteficas nos per-mite validar o no los conocimientos teoacutericos bajo una lupa situada en el conocimiento o la teoriacutea y contextualizarla y luego a partir de las dife-rencias establecer las generalidades que definen otras teoriacuteas

El libro como espacio de encuentro Los discursos no verbales

La propuesta de intervencioacuten investigativa se pensoacute con la participacioacuten de dos caacutetedras seguacuten las posibilidades de tiempos y horarios (princi-

pal condicionante) Grabado I del turno vespertino (del ciclo baacutesico de la Licenciatura en Artes Visuales) junto con Lenguaje plaacutestico visual y escolaridad I del Profesorado en Artes Visuales ambas dependientes de la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de Coacuterdoba

A partir de la pregunta disparadora inicial de iquestcoacutemo facilitar el encuen-tro y el diaacutelogo entre estudiantes desde otras formas de hacer y decir nos propusimos ofrecerles esta instancia dialoacutegica desde los discursos no verbales mediante el libro-arte trabajado de manera colaborativa y utilizando el aula taller

iquestCoacutemo llevamos adelante esta propuesta en cada caacutetedra Dimos inicio a la propuesta desde la materia de Grabado I en el turno tarde La mis-ma se generoacute a partir de un trabajo teoacuterico-praacutectico que incluyoacute los con-tenidos de grabado tradicional y grabado contemporaacuteneo constantes variables y mixturas Los objetivos2 fueron desagregados en funcioacuten de la finalidad al ser una materia de praacutectica los estudiantes debiacutean incorpo-rar en sus producciones las teacutecnicas vistas durante el cuatrimestre

Tras la lectura del material teoacuterico sobre teacutecnicas y materiales del grabado actual y la buacutesqueda de referentes o colectivos de artistas que se desempe-ntildearan en esta aacuterea Como disparador inicial se realizoacute la actividad praacutectica titulada ldquoEN TRAacuteNSITO Dejando huellas de aquello que habitordquo En ella los estudiantes exploraron y registraron a traveacutes de la teacutecnica de esgra-fiado durante el recorrido de sus hogares a la facultad aquellas texturas que capturaron su atencioacuten pudiendo utilizar distintas herramientas o materiales y soportes en papel Luego debiacutean llevarlo al aula-taller

2 Los objetivos generales fueron incorporar un meacutetodo de trabajo procesual en la construccioacuten de las imaacutegenes adaptaacutendolas a las diferentes teacutecnicas de los sistemas de impresioacuten conocer y de-sarrollar de forma autoacutenoma los sistemas de reproduccioacuten artiacutesticos e incluir protocolos de segu-ridad e higiene en el taller Asimismo se propusieron como objetivos especiacuteficos reconocer e iden-tificar las caracteriacutesticas del arte impreso tradicional y sus diferencias en el lenguaje del grabado actual articular los contenidos praacutecticos y teoacutericos argumentando la produccioacuten personal desde una posicioacuten reflexiva y autocriacutetica trabajar de modo colaborativo teniendo en cuenta un tema co-muacuten y el libro como espacio de encuentro y visibilizar las posibilidades comunicativas y expresivas de formas de discursos no verbales atravesados por la graacutefica tradicional y actual a traveacutes de una actividad luacutedica que comprendiera el desarrollo del lenguaje plaacutestico-visual y el grabado

En el aula taller se dividieron en cuatro grupos de modo azaroso pronto cada uno debioacute ubicar los soportes (papel para armar el libro) de modo que tuvieran una presencia del total del espacio a trabajar Debieron colo-car los registros que trajeron para discutir posibilidades de organizacioacuten del espacio (doacutende iriacutean) y dispusieron de modo visible las plantillas que se utilizariacutean para la monocopia y los sellos en relieve para armar la pro-puesta graacutefica visual

Antes de trabajar en la praacutectica de taller cada grupo definioacute a partir de una charla coacutemo colocar los elementos siguiendo una idea Se les sugirioacute armar fondos de color con los soportes de acetatos o radiografiacuteas y utili-zar las plantillas u otras texturas de las que dispusieran pudiendo incor-porar textos o palabras El formato y contenedor final de la produccioacuten fue armar un libro-arte tipo acordeoacuten Por ello se les pidioacute que al termi-nar el trabajo plegaran cada hoja y las pegaran teniendo en cuenta el ta-mantildeo final que tendriacutea el libro El trabajo se desarrolloacute en dos diacuteas conse-cutivos (jueves 30 y viernes 31 de mayo de 2019)

Image 1-AHernaacutendez- en traacutensito Dejando huellas de aquello que habito

Se realizoacute una puesta en comuacuten donde se puso en valor la actividad gru-pal colaborativa y participativa de los integrantes generando un fuerte compromiso y empatiacutea con la actividad y entre ellos Se sugirioacute que esta actividad se retomara otro antildeo al inicio del cuatrimestre para que faci-litara las relaciones interpersonales Se observoacute la diferencia y orden de cada rol asumido y su importancia en el grupo de trabajo Lo interesante de discutir y luego participar de una actividad para muchos luacutedica y re-creativa amplioacute y enriquecioacute sus miradas y formas de trabajar Como se-ntildeala Maggio (2012) estas praacutecticas conmueven y perduran tanto en no-sotros como docentes como en los estudiantes sujetos de la educacioacuten

Imagen 2- AHernaacutendez- en traacutensito Dejando huellas de aquello que habito

Como actividad extensionista de la caacutetedra se propuso que estas produc-ciones siguieran la idea de encuentro e intercambio discursivo no verbal buscando acercarnos a la fusioacuten de diferentes especialidades artiacutesticas de este modo participariacutean tambieacuten estudiantes de la caacutetedra de Len-

guaje plaacutestico visual y escolaridad I del Profesorado en Artes visuales Asiacute los estudiantes de esta materia realizaron aportes para continuar el diaacute-logo rescatando alguacuten detalle e interviniendo o dando continuidad des-de la pintura desde el dibujo o graacutefica pegando superponiendo rayan-do tramando y utilizando distintos materiales como laacutepices acriacutelicos sellos etc La experiencia que realizaron desde esta caacutetedra no fue tan apreciada como los que la trabajaron en Grabado I en las devoluciones que solicitoacute el docente aparece la idea de lo pudoroso de la imposibilidad de intervenir lo ajeno sin lograr apropiarse del todo de estos libros El encuentro e intercambio fue un tanto resistido

Para terminar el proceso de ida y vuelta del libro-arte como espacio de encuentro se les volvioacute a presentar el objeto al grupo que lo inicioacute con las intervenciones dialoacutegicas (imaacutegenes texturas manchas de color y fo-tografiacuteas pegadas) Fue el momento de observar Surgieron miradas de asombro de cierta reticencia y molestia porque algunos no estuvieron

muy felices respecto a las intervenciones del otro grupo y que no cono-ciacutean personalmente De todos modos volvieron a intervenirlo algunos por el gusto y placer de seguir un diaacutelogo

Arte y parte Punto de partida y horizonte

A partir de esta experiencia que relatamos surgen preguntas que seraacuten motivo para futuras y posibles propuestas de intervencioacuten educativa iquestqueacute condiciones favorecen y facilitan el diaacutelogo y potencian el intercam-bio utilizando el libro como espacio de encuentro iquestqueacute requisitos debe-mos tener en cuenta para que se den las instancias de educacioacuten apren-dizaje poderoso iquesten queacute medida es posible esto

En torno a la reflexioacuten que surge de la experiencia colaborativa entre quienes se conocen y comparten un mismo espacio de aula taller consi-deramos que el libro-arte es el espacio fiacutesico para encontrarnosse Alliacute las miradas se transforman en texturas y formas en un coloquio entre el blanco y el amarillo el verde y el violeta las formas que se encuentran donde texturas surgen en espacios que a veces se desbordan El encuen-tro genera un diaacutelogo con el otro con lo otro y con otros En el aula taller pasamos por distintos momentos pero hay uno en el que ya no se escu-chan tantas voces en el saloacuten porque en el momento de producir todo es movimiento y accioacuten todos miramos hacia un objetivo el libro-arte materializado creado y nacido en una situacioacuten disparadora en un con-texto determinado Luego todo fluye Miradas y acciones vamos todos avanzando El libro seraacute testigo de la experiencia pero seraacute tambieacuten el objeto mismo de la experiencia

Uno de los conceptos que desarrolla Paulo Freire (2014) es complemento de nuestro hacer investigativo el trabajo en contextos educativos Desde este lugar decidimos profundizar en nuestras praacutecticas y transformar-las en un campo de estudio asiacute tendraacute directa relacioacuten sobre el coacutemo abordar la praacutectica investigativa como docentes en el campo de las artes visuales

Haciendo un ejercicio criacutetico pasamos de la experiencia sensorial carac-teriacutestica de lo cotidiano a tomar distancia y buscar objetivar la genera-lizacioacuten La experiencia de intervencioacuten investigativa tambieacuten fortalecioacute la idea de que el libro promueve la inclusioacuten social Cada compantildeero se sintioacute parte y personalmente incluido en el grupo que realizaba la activi-dad El libro-arte fue testigo y al terminarlo quedaron en eacutel las huellas de todos los que participaron Aunque en distinta medida finalmente todos dejaron su impronta su marca

Introduccioacuten a un posible anaacutelisis del caso Derivas

A la distancia volvemos sobre la experiencia sobre lo que queda de ella los cuatro objetos libro-arte con sus formas colores y discursos en imaacute-genes y palabras Los revisamos hojeamos los desplegamos observa-mos y nos preguntamos iquestqueacute elementos dan cuenta de los procesos de produccioacuten del conocimiento del lenguaje plaacutestico y visual en el formato libro

A modo de respuesta podemos afirmar tentativamente lo siguiente

bull El libro-arte es un espacio de encuentro entre artistas y no ar-tistas estudiantes y no estudiantes es un espacio colaborativo y dialoacutegico

bull El libro-arte permite y facilita el lugar para la praacutectica diversa para la discursividad para la generacioacuten de los sentidos pero como pertenencia a una cultura y sociedad determinada

bull El libro-arte es un lugar para experimentar para indagar para crear y recrear para ser

bull El formato libro como espacio de encuentro entre quienes participen entre quienes sean espectadores implica un en-cuentroencontrarseencontrarnos con el objeto con su con-

tenido con lo dado con lo que posibilita a la mirada y a la ac-cioacuten en un espacio y en un lugar otro

bull El encuentro-encontrarse-encontrarnos en y con el libro tam-bieacuten conlleva adentrarse en el pensamiento de los que partici-pan intercambiar miradas abrevar de otras abrir posibilida-des y puntos de vistas Es crear algo distinto algo que tiene el movimiento de los que estaacuten involucrados es crearse-recrear-se Implica un entre-diaacutelogos

bull El libro-arte es recurso y fin en siacute mismo es sujeto y objeto de quienes lo trabajan y observan las finalidades y funciones las determinan los actores involucrados las formas y revisiones palimpsestos que nos remiten al tiempo a otros tiempos a otras personas y distintas personas al cambio y al movimien-to Porque ldquola actividad artiacutestica constituye un juego de for-mas las modalidades y las funciones evolucionan seguacuten las eacutepocas y los contextos sociales y no tiene una esencia inmuta-blerdquo (Bourriaud 2008 9)

Finalmente desde el lugar de esta experiencia en el campo de estudio y confrontando las posibilidades de la graacutefica diremos que en la contempo-raneidad es posible considerar el libro-arte como instrumento de cambio social Podemos entenderlo como reivindicacioacuten de lo colectivo lo puacutebli-co de la educacioacuten participativa y colaborativa que tiene como objetivo mejorar las condiciones sociales poliacuteticas culturales o econoacutemicas de una sociedad a traveacutes de discursos verbales y no verbales atravesados por te-maacuteticas que unifican y abren el territorio a otras formas de abordaje

Intentando cerrar este tramo en el proceso investigativo para pensar otros posibles

Rescatamos algunos elementos materiales que facilitaron la produccioacuten de sentidos desde el hacer artiacutestico en un trabajo colectivo En primer

lugar el libro como elemento unificador porque el grupo se abocoacute a la tarea colectiva sin reparar en diferencias personales o en lo poco que se conociacutean ya que un primer antildeo de un primer cuatrimestre se presen-tan fronteras interpersonales que lleva tiempo zanjear y armar el libro colectivo fue la prioridad pero tambieacuten la excusa para abrir un camino fructiacutefero de relaciones interpersonales Muchos de los participantes se-ntildealaron en el plenario que fue una actividad que los motivoacute para estar y no faltar El compromiso con el otro tomoacute prioridad y les permitioacute cono-cerse maacutes porque muchos de ellos soacutelo sentiacutean que compartiacutean un lugar en un espacio sin relacionarse personalmente

Remitieacutendonos a las potencialidades que ofrece el arte plaacutestico visual como elemento comunicador y cohesionador en un grupo observamos que los discursos no verbales toman un rol protagoacutenico las formas emer-gen con fuerza el color y las texturas arman la composicioacuten nos hablan sin hablar nos dicen sin escuchar la voz individual sino la de un grupo que dado el aporte de cada uno ya no tenemos ldquode todo un pocordquo te-nemos un collage perfectamente cohesionado por la unidad temaacutetica y elementos que se repiten el color una forma una palabra las teacutecnicas de grabado

Es posible entender el valor del discurso graacutefico y artiacutestico como expre-sioacuten de lo puacuteblico en la medida que un tema que atraviesa al grupo o nuacute-cleo participativo va expresando con las mismas herramientas teacutecnicas y procedimentales por medio de la elaboracioacuten de distintas formas de bordar una temaacutetica que se entiende en el todo como una unidad una misma voz dentro de varias voces De este modo se van ampliando los repertorios de lo dado de lo dicho y hecho para enriquecer a cada uno de los participantes y al todo desde otro lugar el arte es un estado de encuentro (Bourriaud 2008) Desde esta perspectiva las herramientas o recursos que utilizamos tambieacuten lo son

Entendemos que hay elementos que nos dan pautas para pensar en una nueva generacioacuten de ediciones de bibliofilia de contextos sociales deter-

minados que facilitan otras formas comunicacionales y movilizan otros campos del saber y del ser

Valorando la accioacuten colaborativa a lo largo de toda la propuesta en cada grupo participante de la caacutetedra de Grabado I del turno vespertino coin-cidimos en que se han dado favorablemente los requisitos del aprendiza-je colaborativo Todos los participantes cooperaron para llegar a la meta convenida hubo colaboracioacuten permanente sentido de responsabilidad y se fortalecioacute la comunicacioacuten entre los integrantes En el trabajo en equi-po se observoacute la confianza que delegaban unos en otros y en el plenario pudimos hacer una interesante y rica retroalimentacioacuten de lo producido

Algunos aspectos para considerar y rescatar es pensar al libro y su rela-cioacuten de intervencioacuten en un espacio-tiempo determinado y situado que da cuenta y testimonio de algo y de alguienalgunos El libro como ca-tegoriacutea artiacutestica reivindica lo particular en lo general y de este modo se impone el colectivo como reflexioacuten de un hecho o situacioacuten que los movi-liza da cuenta de estas reflexiones de las idas y vueltas al pasar las hojas En este caso en el libro acordeoacuten al observarlo desplegado los sucesos se expanden en el espacio-tiempo y tienen otra duracioacuten la del colectivo que los generoacute

Como docente rescato la importancia de acercarnos como investigado-res y educadores a nuestras aulas-taller para abrevar en conocimientos porque ldquoiquestcoacutemo podemos educar sin estar envuelto en la comprensioacuten criacute-tica de mi propia buacutesqueda y sin respetar la buacutesqueda de los alumnosrdquo (Freire 2014 31) Son estas posibilidades de interaccioacuten de valorar lo dis-tinto de aprender con otros y por otros para otros que me permiten pen-sar y ampliar posibilidades y diversificar miradas porque de este modo ldquoconozco lo diferente de miacute y en ese acto me reconozcordquo (Freire 2014 29)

Finalmente consideramos que el libro-arte generoacute un espacio rico de encuentro y encuentros con la graacutefica con la plaacutestica visual con el ha-cer artiacutestico expresivo con el ser de cada uno y con el otro con nues-tros pensamientos y sentires Vuelvo a retomar a Maggio (2012) donde

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-Pasel S (1993) Aula-taller Buenos Aires Argentina Aique Grupo Editor SA

Procesos de gestioacuten en el campo artiacutestico

Giuliana Betina Giuggia | giulianagiuggiagmailcom

Peneacutelope Arolfo Mariacutea Cecilia Ciccarelli Leonel Juncos Torillo y Mariana Saur Palmieri | penelopearolfogmailcom ceci1170hotmailcom leoneljuncostorillogmailcom merysaurgmailcom

Salir para encontrarse

Giuliana Betina Giuggia

Estudiante de la Licenciatura de Bellas Artes Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario con especialidad en grabado Ademaacutes de las artes visuales gusto por la danza y la muacutesica

Palabras clave muacutesica independiente disco millennial

Salir es el nombre del disco de la banda rosarina Bubis Vayins publicado en Julio del 2019 El disco contiene 6 canciones y en conjunto con una fo-tografiacutea analoacutegica tomada por Violeta Capasso (Buenos Aires) utilizada como arte de tapa del disco realizan una descripcioacuten autorreferencial sobre su vida como millennials viviendo en la ciudad de Rosario

Cada detalle de esta obra musical estaacute meditado meticulosamente desde las letras de las canciones el tiacutetulo del disco el sonido de cada instru-mento los sonidos adicionales el arte de tapa y hasta la tipografiacutea utili-zada en la misma

Resultoacute relevante para miacute el escuchar este disco y poder observar la tapa del mismo en detalle llevaacutendome a pensar en coacutemo es que funciona el mismo como un retrato de un segmento de una generacioacuten en particular a la que yo pertenezco Fue entonces que decidiacute volcar mi investigacioacuten a este aspecto en especiacutefico la forma de representacioacuten de esta genera-cioacuten tomando como caso paradigmaacutetico este disco

Mi objetivo seraacute descubrir aquellos aspectos que hacen que este disco sea representativo para este sector de personas Utilizando como herramien-ta la entrevista y no dejando de lado aquello que me resuena por parecer-me familiar

El imaginario un panorama de Bubis Vayins

Nicolaacutes Landaburu (guitarra y voz) Mariacutea Eugenia Freire (guitarra y voz) Sofiacutea Lorber (sintetizador) Camilo Pistol (bateriacutea) y Mirena Hi-dalgo (bajo) son quienes conforman dicha banda Nicolaacutes (alias Nico) (30) y Mariacutea Eugenia (alias Maru) (30) son quienes idean y componen todas las canciones Escriben las letras de las mismas y son quienes to-man las decisiones acerca de lo sonoro La banda se conformoacute a fines del 2017 en Rosario Santa Fe Argentina y desde entonces su carrera musi-cal no cesoacute Cuentan con dos discos titulados Siempre veo algo en la oscu-ridad (2018) y Salir (2019) Al preguntarles acerca del geacutenero musical al que pertenecen o si es que existe alguacuten geacutenero en particular con el que se identifiquen nos encontramos con un abanico de tiacutetulos que sienten que los atraviesan por empezar lo alternativo el noise siguiendo esteacute-ticamente la liacutenea del post-punk y por momentos grunge Y no solo eso tambieacuten en palabras dichas en la entrevista por Nico y Maru ldquoSentimos que estamos inventando un estilo Todo el tiempo lo hacemos pensando en que estamos haciendo algo nuevo Por eso es alternativo porque es como si luchaacuteramos por encontrar lo novedosordquo (Giuggia 2019 40rsquo22rsquorsquo [entrevista ineacutedita])Tambieacuten como respuesta a la pregunta acerca del geacute-nero que hacen surgioacute la palabra Indie que tiene que ver con la manera de hacer las cosas ldquoResulta ser un movimiento maacutes que un geacutenero mu-sicalrdquo (Giuggia 2019 35rsquo12rsquorsquo [entrevista ineacutedita]) dicen Una manera en el hacer por ejemplo de eventos recitales o de grabar su muacutesica de manera autogestiva e independiente (de ahiacute el teacutermino Indie) Independiente de empresas o sellos musicales de renombre Ademaacutes del geacutenero musical cabe resaltar aquellas bandas y muacutesicos que supieron influenciar a Bubis Vayins Surgieron nombres como Fun People She Devils Joy Division el movimiento contracultural de los antildeos 60 al que pertenecieron los Velvet Underground Tambieacuten se nombroacute a Patti Smith sobre todo en cuanto al aspecto poeacutetico de sus canciones El Matoacute a un Policiacutea Motorizado y Las Ligas Menores A sabiendas de que Maru y Nico ademaacutes de ser muacutesicos son grandes amantes de la muacutesica y curiosos por conocer maacutes bandas es difiacutecil quedarse con tan pocos nombres de bandas como influencias

En su forma de expresarse nos encontramos con una peculiaridad que vimos repetida en otras bandas y tambieacuten en escritores contemporaacuteneos de la escena rosarina y demaacutes artistas de otros aacutembitos Habiendo un pa-norama criacutetico en cuanto a lo poliacutetico socialmente hablando es necesario tomar una posicioacuten como artistas Pensar reflexionar y procesar lo que se quiere transmitir antes de dejarlo plasmado de manera permanente En ese aspecto los Bubis Vayins son muy conscientes y afirman que hay una responsabilidad muy grande en lo que dicen y lo piensan bastante poliacuteticamente porque es un reflejo del mundo que quieren crear

La necesidad de apropiarte de tu relato que seas vos el que lo hace En todas las generaciones pasa eso Hay una responsa-bilidad grande en lo que decimos Pensamos poliacuteticamente las letras para que tengan un imaginario relacionado con el respeto y la empatiacutea No podriacuteamos hacer una letra que sea ofensiva para alguien Aclara Nico (Giuggia 2019 07rsquo30rsquorsquo [en-trevista ineacutedita])

Bajo la misma idea reconocen un filtro que se ponen del cual no hay pa-raacutemetros especiacuteficamente establecidos pero que existe al momento de crear

Tenemos cuidado en todos los niveles por maacutes de que no es-temos diciendo nada poliacutetico necesariamente Desechamos cosas no seacute con queacute filtro decidimos lsquoesto sale y esto norsquo Y tambieacuten buscamos mucho que los temas nos provoquen algo a nivel espectador que nos deacute la sensacioacuten de que es algo nuevo (Giuggia 2019 09rsquo42rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

Encontrarse a traveacutes del disco

Maru y Nico vivieron en tres barrios diferentes durante el periacuteodo en que compusieron las canciones de Salir Vivieron en Echesortu Zona Sur y por uacuteltimo en el Centro En charla con ellos me comentaron sobre la im-

portancia de haber vivido en estos tres barrios para la composicioacuten de las canciones ldquoCada barrio tiene su propio ritmo Es algo muy de nuestra generacioacuten ser eternos inquilinos siempre buscando un contrato mejorrdquo (Giuggia 2019 14rsquo15rsquorsquo [entrevista ineacutedita]) dice Maru Entre los diversos temas que se trataron en este disco ademaacutes de la vivencia en los barrios en los que vivieron nos podemos encontrar con la cotidianeidad hecha canciones el andar por ahiacute Vivir en Rosario Es curioso que originalmen-te las canciones se iban a titular como lugares icoacutenicos de Rosario ldquopero un tiempo antes salioacute el disco de una banda amiga que si bien los temas no tienen nada que ver con los nuestros las canciones tienen todas tiacutetu-los de lugares de Rosario asiacute que optamos por nombres maacutes generalesrdquo (Giuggia 2019 16rsquo30rsquorsquo[entrevista ineacutedita]) afirman y acotando el hecho de que gracias al haber utilizado ese recurso es probable que la gente que escuche este disco se pueda sentir maacutes incluida aun

Intentando dar un panorama acerca de coacutemo es que influye su vida en la creacioacuten de este disco y coacutemo es que el mismo pueda llegar a ser identifi-catorio para otras personas de edades cercanas a las de ellos nos cuentan que

Este disco tiene que ver con nuestra generacioacuten Tenemos casi trabajos estables ya y sentimos que estamos recieacuten de-jando de ser adolescentes Es descriptivo de nuestras vidas totalmente Fotografiacuteas de momentos Con este segundo dis-co nos pasoacute maacutes Lo sentimos maacutes iacutentimo Se siente mucho el dejar de inventar cosas para decir algo Hablamos sobre la vida misma Calmaacutendonos un poco de tantas canciones de amor que se suelen escuchar El tema donde maacutes hablamos sobre el amor es Touche de cregraveme y lo hicimos hablando de algo maacutes momentaacuteneo en un nivel maacutes iacutentimo No es meloso Quisimos contar coacutemo vivimos de verdad siendo transpa-rentes Llegamos a describir una vida aburrida o sin grandes relatos Sin esa eacutepica como una peliacutecula europea no pasa nada pasa de todo pero es la vida misma Es por eso que uno se puede sentir identificado Sintaacutecticamente y a nivel len-

guaje es muy simple Son frases cortas no es rebuscado en las metaacuteforas Sentimientos tranquilos utilizando palabras claves (Giuggia 2019 30rsquo46rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

Estaacute impliacutecito el hecho de que describir a una generacioacuten de personas en su totalidad es praacutecticamente imposible No todo el mundo vive la mis-ma realidad que uno Pero al frecuentar los lugares por donde los Bubis Vayins suelen tocar o cuando se organiza uno que otro evento de ban-das amigas hay algo que se siente algo unificador Va gente de entre aproximadamente 20 y 35 antildeos es un ambiente feminista autogestivo independiente amistoso las bandas que suelen tocar conforman una gran familia que podriacutea llegar a llamarse el Indie rosarino La escena in-dependiente donde hay otros miembros activos por supuesto ademaacutes de muacutesicos Es la escena que estaacute cada vez en maacutes crecimiento y no para Yo me siento envuelta en eacutesta misma

Escuchando el disco completo varias veces fui anotando queacute era lo que me transmitiacutea cada cancioacuten Fue entonces el diacutea de la entrevista que les leiacute aquello que escribiacute Del primer tema que hableacute fue de Parque Pare-ciera que estaacute muy presente el tema de la bicicleta ya casi formando un iacutecono de la vida estudiantil universitaria de los rosarinos Luego de una introduccioacuten con sonidos coloridos aparece una voz muy tranquila casi melancoacutelica describiendo una situacioacuten de parque a donde van muchos rosarinos los fines de semana a pasar la tarde Es entonces cuando oiacute-mos esta voz gritando ldquoiexclAdolescenciardquo hasta el final de la cancioacuten casi El tema de la adolescencia fue un tema recurrente en la charla que tuvimos Deberiacuteamos sentirnos adultos ya pero el drama adolescente no deja de atravesar nuestras vidas constantemente Y por otra parte por detraacutes de la melodiacutea oiacutemos un sonido freneacutetico que resuena a una bicicleta oxida-da que no va a parar El iacutecono de la bicicleta se presenta

La segunda cancioacuten del disco se llama 352 pm Fue entonces cuando sur-gioacute mi duda iquestPor queacute ese horario en particular a lo que me contestaron que fue un horario elegido al azar que les gustaba como sonaba y que estaacute dentro de lo que podriacutea calificarse como ldquohora de la siestardquo Al escu-

char esta cancioacuten me sentiacute sumergida en un escenario bastante habitual Saliendo de mi casa recorriendo la ciudad en bicicleta ansiando el po-der disfrutar sin que pase algo que irrumpa mi calma Y una frase en la que enfatizo por esto es ldquoEntonces me pregunto queacute se sentiraacute no tener nunca miedo al caminar poder bajar la guardia un rato nomaacutes perder-me en mi cabeza y en la ciudadrdquo es algo que me llego a preguntar cons-tantemente y muchas veces siento que al andar en bicicleta escuchando muacutesica con auriculares uno puede llegar a esa sensacioacuten de confort de estar en otro mundo por fuera de este mundo caoacutetico

El tercer track se titula Touche de cregraveme Remite a un momento iacutentimo un encuentro entre dos personas donde existen las ganas de pasar maacutes tiempo juntos porque el mundo afuera estaacute muy ldquoiexclmalrdquo Creo que inten-tar vivir estos momentos simples y carintildeosos es una forma de subsistir a este mundo Somos una generacioacuten a la que soacutelo nos queda disfrutar de los momentos cortos pero felices porque a largo plazo ya nada es seguro en este mundo inestable

En el patio bajo la peacutergola es la cuarta cancioacuten del disco Con una voz casi de radio o como grabada con una filmadora vieja se repite casi como un mantra una frase que capaz signifique que iquestnegarse es perder Y Maru acota a esta interpretacioacuten ldquoNegarse es perder y al reveacutes tambieacuten La sen-sacioacuten de peacuterdida como una decisioacuten lo que cada uno considere perder Perder es no tener ganas para miacute e incluso amigarse con la ideardquo (Giuggia 2019 18rsquo03rsquorsquo [entrevista ineacutedita]) Una voz tranquila nos repite esto entre los sonidos del patio de un hogar hay sonido de viento y hojas volando incluso un perro ladrando Estos sonidos fueron grabados en el patio de la casa donde Nico y Maru vivieron en Zona Sur denota la cotidianeidad y simpleza de un momento de tranquilidad como el estar en el patio de una casa reflexionando

De manera casi abrupta empieza a sonar Ansiedad Un tema sumamente eneacutergico Los instrumentos se tornan progresivamente maacutes agresivos y el sintetizador irrumpe esto con impulsos desestructurados Oiacutemos una voz cataacutertica y fuerte como de alguien que anhela volver al pasado Y a

propoacutesito de la letra los Bubis Vayins nos dicen ldquoEs un tema nostaacutelgico La ansiedad es nostalgia del futuro si eso pudiera ser posible La incer-tidumbrerdquo (Giuggia 2019 23rsquo12rsquorsquo [entrevista ineacutedita]) dice Maru y Nico tambieacuten acota

El sentimiento de ansiedad es sobre el futuro entonces para equilibrar el lsquotironajersquo hay que irse a la nostalgia La sensa-cioacuten de levantarte a la mantildeana a mirar dibujitos lo que ha-ciacuteas cuando eras chico que te hace tan bien Uno no quiere volver literalmente Es la sensacioacuten (Giuggia 2019 24rsquo56rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

Y literalmente la cancioacuten trata sobre eso sobre remontarnos al pasado a una eacutepoca donde sentiacuteamos que los problemas no existiacutean Apropoacutesito de ldquotendriacutea que volver a mirar dibujitos todas todas las mantildeanasrdquo que dice la letra de la cancioacuten la misma concluye con un segmento de Hey Arnold una famosa caricatura que pasaban en la televisioacuten a fines de los antildeos lsquo90 y a principios de los 2000 Justamente donde eacutesta generacioacuten a quien se dirige el disco vivioacute su infancia

Y la uacuteltima cancioacuten en lo personal la maacutes bella Cuando San Martiacuten se hace Avenida Se genera una sensacioacuten de un andar en bicicleta por Rosario en donde emerge uno con sus auriculares escuchando la muacutesica que ama apartaacutendose de ese exterior que a la vez estaacute tan cerca de uno intentan-do que aquello ruidoso y colapsado de una gran ciudad no nos afecte ldquoTodo lugar brillardquo dice la cancioacuten a modo de canto esperanzador con un coro de voces dulces que repiten lo mismo Como si de repente empe-zara a acariciarlos un rayo de Sol que les da esperanza de que podemos lograr que todo lugar brille por maacutes disgustoso que sea Podemos oiacuter los sonidos de la calle y de repente una reja abrieacutendose y cerraacutendose brusca-mente como si ese viaje en bicicleta hubiera concluido para finalmente entrar a un hogar Apropoacutesito de este sentimiento tan sublime que se da Nico nos cuenta una historia relacionada con esta cancioacuten

Ese sentimiento es algo que no te pasa siempre Es un senti-miento donde soacutelo te pasoacute una vez y te pusiste los auriculares y empezas a ver todo lindo a traveacutes del tema Creo que ese sentimiento me pasoacute una vez que estaba yendo a pagar el al-quiler y escuchando Current Joys Me subiacute al colectivo y la es-cribiacute y se la mandeacute por Whatsapp a Maru Fue un sentimien-to muy genuino que dije fue tan hermoso este sentimiento que lo voy a guardar de alguna forma (Giuggia 2019 28rsquo30rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

En torno a la visualidad la tapa

ldquoLa cubierta de un disco ha conectado al meloacutemano con la obra del muacutesi-co de una manera maacutes emocional personal intensa y duradera que cual-quier otro tipo de pieza de disentildeordquo (Cohen 2013 Proacutelogo) Es interesante coacutemo el hecho de que Salir no haya sido editado en formato fiacutesico por parecer ya algo innecesario en cierto punto necesite igualmente de una tapa De un complemento visual que atraiga al puacuteblico De como dijo Rocambole gran artista de especiacuteficamente tapas de discos que conecte al meloacutemano con la obra del muacutesico

El arte de tapa (Imagen 1) es una combinacioacuten entre una foto analoacutegica que ya existiacutea y el tiacutetulo del disco y el nombre de la banda con una caligra-fiacutea raacutepida La fotografiacutea ya existiacutea es una toma analoacutegica de la autoriacutea de Violeta Capasso una fotoacutegrafa bonaerense

Todo lo que hace ella es muy intimista Cuando le pedimos la foto nos dijo que eacutesta foto era muy importante para ella por-que cuando la sacoacute habiacutea empezado a documentar su proceso desde que habiacutea empezado a tomar una medicacioacuten Esa foto es del primer diacutea de cuando empezoacute a tomar la medicacioacuten Dice Maru (Giuggia 2019 56rsquo13rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

Imagen 1

Lo cual es una historia que podemos dar a conocer tambieacuten gracias a su per-fil de Instagram donde cuenta maacutes acerca de esta particular fotografiacutea

La idea estaba buena de lsquosalirrsquo tiene que ver con la ansiedad y cuando nos enteramos de eso fue como el montildeo Llegamos a esa tapa de hecho por una conversacioacuten larguiacutesima despueacutes de decir lsquoesto esto norsquo Queriacuteamos crear un imaginario nuevo y queriacuteamos una foto cotidiana Hasta que llegamos a esa foto Nos cuenta Nico (Giuggia 2019 58rsquo32rsquorsquo [entrevista ineacutedita])

Y de hecho la fotografiacutea transmite de manera cruda coacutemo puede llegar a ser la habitacioacuten de un millennial clase mediatrabajadora La cantidad de elementos que podemos encontrar en ese caos de cosas Como una guari-da de alguien que pasoacute diacuteas ahiacute Es interesante porque no es la uacutenica foto-

grafiacutea de Violeta Capasso donde podemos encontrar ese sentimiento ella trabaja mucho desde un lado iacutentimo la falta de trabajo y la inestabilidad

Entonceshellip

No puedo parar de pensar en la cantidad de veces en las que me he encon-trado a miacute misma envuelta en la incertidumbre del queacute pasaraacute mantildeana En el hecho de que no tengo absolutamente nada estable en este momen-to de mi vida Cuaacutentas veces me he levantado de la cama para volver a acostarme y quedarme entre mis frazadas pensando en mi futuro Pa-reciera que es muy difiacutecil pensar en formar un futuro en el mundo en el que nos tocoacute vivir Coacutemo se da la ciudad como un caos de gente enojada autos y peatones al borde del colapso todo el tiempo La violencia que nos toca ver cada diacutea el Amazonas que estaacute ardiendo el cambio climaacutetico los animales que se extinguen la falta de trabajo el llegar a fin de mes comiendo polenta con keacutetchup (y ese es mi caso obviamente hay peores)

Cuaacutentas veces he salido de mi habitacioacuten para volver a entrar y encon-trarla asiacute como la tapa de este disco La marantildea de saacutebanas frazadas y ropa Los vasos y las botellas por todos lados Los envases de crema des-parramados y esa laacutempara de sal prendida que por alguna miacutetica razoacuten brinda calidez y algo de confort E infaltables los borcegos al borde de la cama cual persona millennal fan de la muacutesica Indie Una pintura Barroca de este siglo En esa paleta cuidada de entre marrones y rosas desatu-rados y blancos impuros Falta solamente una persona recostada en esa cama para crear una pintura barroca intimista cual Vermeer

Todos los diacuteas vivimos asiacute en este mundo que nos tocoacute justo en una eacutepo-ca de incertidumbre infinita e intentando constantemente someternos a la estabilidad del ser adulto Dejar de ser adolescentes para ser al fin adultos Cuando San Martiacuten se hace Avenida llega a mis oiacutedos cual halo es-peranzador Porque seacute que maacutes allaacute del caos y por momentos lo fea que pueda llegar a ser la situacioacuten del mundo hoy en diacutea me recuerda a aque-llo por lo que puedo poner casi todos los diacuteas una sonrisa en mi rostro Y de vez en cuando algunas laacutegrimas de felicidad La parte linda de la

vida porque seacute que es imposible vivir hundido en la tristeza y la ansiedad constante que me puedan llegar a generar absolutamente todos los pro-blemas que se escapen de mis manos Estaacuten los amigos estaacute la familia iexclestaacute el arte queacute seriacutea de mi vida sin estos tres aspectos que son quienes me ayudan a levantarme cada mantildeana con ganas de ordenar un poco ese caos por el que transitamos cual caos de la habitacioacuten de la fotografiacutea Este disco podriacutea llegar a ser un retrato de eacuteste momento de mi vida y de maacutes personas cercanas a miacute tambieacuten

Bibliografiacutea

BPM DISCOS (2019) BUBIS VAYINS - SALIR [Archivo de video] Rosario Santa Feacute

Giuggia G entrevista a Bubis Vayins 27 de julio de 2019 Rosario Santa Feacute [Grabacioacuten ineacutedita]

Mammini C y Mammini F (2013) Diacutescolo desobediencias creativas del pac-kaging discrograacutefico Argentina Grafikar 2013

Danza-Teatro en Coacuterdoba La Problemaacutetica de Nombrar

Peneacutelope Arolfo Mariacutea Cecilia Ciccarelli

Leonel Juncos TorilloMariana Saur Palmieri

Tesista del Doctorado en Artes- FAUNC Tema de investigacioacuten ldquoLas corproei-dades en la ficcioacuten de la danza Estudio en casos localesrdquo Licenciada en Teatro con orientacioacuten Actoral y Escenoacutetecnica egresada de la misma casa de estudios Ob-tuvo Beca de Investigacioacuten en Artes por SeCYT (hellip- 2017) Primer Abanderada de la FAUNC (2015-2014) Se dedica a la docencia universitaria (en el marco de la Licenciatura en Composicioacuten Coreograacutefica- FADUPC) y a la investigacioacuten ha-ciendo foco en la liacutenea de estudio sobre la ficcioacuten en la danza Disertante en reu-niones cientiacuteficas artiacutesticas y publicoacute varios de sus trabajos Realiza seminarios y cursos permanentes Participoacute en numerosas producciones artiacutesticas en calidad de inteacuterprete

Es actriz y bailarina Estudioacute danza jazz tango danza contemporaacutenea dan-za moderna cubana teacutecnica alemana composicioacuten coreograacutefica teatro y otras teacutecnicas de movimiento con maestros como Emilia Montagnoli Cheteacute Cavaglia-tto Laura Dalmasso Gabriela Fabro Tadashi Endo Daniel Goldiacuten etc Cursoacute durante dos antildeos y medio la tecnicatura superior en meacutetodos danciacutesticos de la Escuela Roberto Arlt Ha participado como inteacuterprete en obras de danza y de teatro Integroacute la compantildeiacutea Proyecto Mestizo bajo la direccioacuten de Gabriela Fabro durante tres antildeos Tambieacuten participoacute en otros proyectos artiacutesticos como coreoacute-grafa directora y co directora En la actualidad y praacutectica Yoga Iyengar continuacutea trabajando en obras de danza y teatro en el aacutembito independiente

Profesor en Educacioacuten Fiacutesica (Ipef) Profesor superior en Danza Claacutesica egre-sado del Estudio de danza Piva-Perez Teacutecnico superior en Meacutetodos Danciacutesti-cos Licenciado en Educacioacuten Fiacutesica de la Universidad Nacional de Villa Mariacutea y actualmente docente e investigador en la Universidad Provincial de Coacuterdoba Estudiante de la carrera de posgrado Maestriacutea en Docencia Universitaria en la UTN (Universidad Tecnoloacutegica Nacional)

Mariana es artista esceacutenica se dedica principalmente a la performance la produccioacuten y la investigacioacuten Nacioacute en Coacuterdoba en 1994 Estaacute finalizando la li-cenciatura en Teatro en la UNC Trabajoacute como actriz y co-dramaturga en la obra de teatro y sombras ldquoUna travesiacutea por la ausenciaEl Infierno de Danterdquo proyec-to de investigacioacuten interdisciplinar radicado en el CePIA UNC Entre 2016 y 2018 trabajoacute en la direccioacuten y produccioacuten de la performance ldquoSomos Pielrdquo Desde 2018 y hasta la actualidad participa como inteacuterprete y co-creadora de CAMINANDO y la plataforma Micronegociaciones bajo la direccioacuten de Talma Salem

RESUMEN

En el presente texto indagamos sobre la problemaacutetica que implica nom-brar las praacutecticas artiacutesticas y en particular la denominacioacuten danza-tea-tro Proponemos observarla considerando el entramado de institucio-nes y hacedoresas que definen el campo de la Ciudad de Coacuterdoba Para ello nos valemos de entrevistas encuestas y un encuentro con diversosas artistas con el objetivo de reflexionar y redefinir dicho concepto desde las mismas praacutecticas

Palabras Claves Danza-teatro nombrar praacutectica artiacutestica instituciones Ley Nacional de Danza

Introduccioacuten

El presente escrito forma parte de nuestro trabajo de investigacioacuten en el cual indagamos la problemaacutetica sobre El cuerpo en la ficcionalizacioacuten de la danza-teatro1 La misma deviene de la investigacioacuten doctoral titulada El cuerpo en la ficcionalizacioacuten de la danza2 El intereacutes troncal en el segundo caso es observar coacutemo en el campo local danciacutestico se filtra la nocioacuten de

1 Proyecto radicado en CePIA (Centro de Produccioacuten e Investigacioacuten en Artes FAUNC) por Convocatoria CePIABIERTO 2019-2020 Directora LicArolfo PeneacutelopeIntegrantes LicCicarelli Mariacutea Cecilia Lic Juncos Torillo Leonel Saur Palmieri Mariana (autores del presente paper) y Mgter Salem Talma Resolucioacuten EXP-UNC 005981920182 Doctoranda en Artes Lic Peneacutelope Arolfo becaria CECyT (2017hellip) Directora Dra Ariela Bat-taacuten Horenstein Co-directora Dra Paulina Liliana Antacli

ficcioacuten Este aspecto aparece en la investigacioacuten grupal pero se focaliza en el campo de la danza-teatro

En una primera instancia observamos y analizamos obras de danza-tea-tro de la ciudad de Coacuterdoba Al comenzar el trabajo notamos que eacuteste teacutermino implica una problemaacutetica compleja en dicho aacutembito

Si bien muchosas hacedoresas han denominado asiacute sus producciones los motivos no son siempre una conviccioacuten de emplear y sostener ese nombre para sus trabajos si no que tambieacuten responden a otras razones Ante este hallazgo nos detuvimos y decidimos profundizar en dicha dis-cusioacuten porque consideramos que la forma en que denominamos las praacutec-ticas artiacutesticas estructura la manera en que son concebidas e impacta en los modos de creacioacuten y recepcioacuten

Si realizamos una breve contextualizacioacuten el teacutermino danza-teatro se utilizoacute por primera vez en Alemania en la deacutecada del 1920 Se denominoacute asiacute a la produccioacuten del coreoacutegrafo Kurt Joss en respuesta a una necesi-dad emergente incluir en la danza elementos que originalmente eran propios del teatro occidental como la palabra Posteriormente en la deacute-cada de los 70 la coreoacutegrafa Pina Bausch utiliza esta nomenclatura y lo hace en el sentido que sentildeala Beatriz Laacutebatte (2006)

Se presenta como una danza con potencialidades dramatuacuter-gicas () con un cuerpo entendido como forma multi ex-presiva -no como fin en siacute mismo sino como manifestacioacuten rompe con la divisioacuten entre cuerpo y palabra- aparecen la discontinuidad espacio- temporal la yuxtaposicioacuten de se-cuencias de fragmentos la posibilidad de su repeticioacuten (La-batte 2006 sn)

En nuestra investigacioacuten consensuamos considerar obras de danza-tea-tro a todas aquellas que se autodenominen y difundan de esta manera Elegimos adoptar algunas herramientos conceptuales fenomenoloacutegicas las que suponen una observacioacuten sensible que permita describir las praacutec-

ticas artiacutesticas como afirma Maurice Merleau-Ponty (1945) ldquoSe trata de describir no de explicar ni analizar () volver ldquoa las cosas mismasrdquo ()rdquo (p8) De acuerdo a esta liacutenea de pensamiento procedimos escuchando al campo y observando coacutemo se manifiesta la danza-teatro en nuestra ciu-dad sin atenernos a categoriacuteas preexistentes Nos preguntamos sobre las caracteriacutesticas de dichas praacutecticas en relacioacuten a coacutemo producen quieacute-nes con queacute intereses en queacute aacutembitos con o sin respaldo institucional yo estatal y sobre cuaacuteles son sus particularidades

En este sentido trazamos tres viacuteas para recabar informacioacuten por un lado una encuesta online dirigida a la comunidad de artistas esceacutenicosas locales Por otra parte realizamos entrevistas a algunos hacedoresas cordobesesas haciendo foco sobre el Elenco Municipal de danza-teatro (caso que desarrollaremos en detalle) Y por uacuteltimo como tercera viacutea de informacioacuten generamos un encuentro al que denominamos ldquoApertura Ndeg1rdquo en donde nos propusimos abrir el proceso de investigacioacuten al puacute-blico con la participacioacuten activa de artistas esceacutenicosas e invitadosas de otras aacutereas

Entendemos que estudiar las praxis situadas contribuye en un aporte significativo para la investigacioacuten y el hacer artiacutestico En este sentido nos proponemos por un lado observar y dilucidar coacutemo la praacutectica artiacutestica cordobesa re-configura el marco teoacuterico inicial preexistente y por otro dejar en evidencia algunos factores poliacuteticos sociales culturales y de for-macioacuten que impactan en dicha praacutectica

Metodologiacutea

Las herramientas metodoloacutegicas fueron disentildeadas colectivamente por el equipo asiacute como el procesamiento de la informacioacuten reunida Estas fueron una encuesta online entrevistas y un encuentro llamado ldquoApertura nordm 1rdquo

La encuesta online realizada a hacedoresas locales de las artes esceacutenicas que se desempentildearon entre los antildeos 2009 a 2019 pretende visibilizar el

contexto de produccioacuten en dicha etapa Los ejes temaacuteticos de las pregun-tas fueron formacioacuten y entrenamiento obras producidas modo de pro-duccioacuten de las obras (tiempo de ensayo lugares donde se realizaron sus presentaciones retribucioacuten econoacutemica etc)

Las entrevistas giraron en torno a tres temaacuteticas a saber proceso creati-vo condiciones de produccioacuten y autodenominacioacuten de las praacutecticas En primer lugar entrevistamos al Lic Facundo Domiacutenguez y al Lic Adriaacuten Andrada (director e inteacuterprete respectivamente de la obra ldquoCae la noche en Okinawardquo de ldquoBlickrdquo) en segundo lugar a la Lic Jazmiacuten Sequeira (di-rectora de la obra ldquoHacia el borderdquo) y por uacuteltimo a miembros del Elenco Municipal Estable de Danza Teatro Patricia Valdez Lorena Gasparini y David Amaya3

Para las entrevistas realizadas al elenco oficial nombrado se tuvo en cuenta que es el uacutenico elenco de estas caracteriacutesticas en la Provincia de Coacuterdoba y que los tres miembros entrevistados integran el mismo desde su conformacioacuten en el antildeo 2005

La ldquoApertura Ndeg1rdquo se llevoacute a cabo el 23 de octubre de 2019 en el Centro de Produccioacuten e Investigacioacuten en Artes (CePIA) Fue un encuentro con hacedoresas locales en donde indagamos sobre la denominacioacuten de las praacutecticas y en particular el caso de la danza-teatro Consistioacute en especu-laciones reflexiones praacutecticas colectivas y un conversatorio con el Lic en Filosofiacutea Guillermo Adre sobre dicha problemaacutetica

Por uacuteltimo realizamos una investigacioacuten online sobre el contexto institu-cional de la danza y el teatro en Coacuterdoba mediante la cual accedimos a datos normas y aspectos formales de las instituciones

3 La eleccioacuten de este recorte del objeto empiacuterico en el cual nos focalizamos responde a que ldquoCae la noche en Okinawardquo se presenta como la primera obra de danza-teatro dentro de los Traba-jos Finales de grado de la Licenciatura en Teatro En tanto el Elenco Municipal de Danza Teatro funciona como un referente directo y situado para nuestra indagacioacuten Y Jazmiacuten Sequeira como directora teatral (reconocida en el medio local) quien presenta su primera obra de danza-teatro

Las praacutecticas sin nombre

A partir de estos estudios de casos instancia de apertura y encuestas rea-lizadas a distintosas artistas esceacutenicosas cordobesesas podemos dis-tinguir diferentes tendencias en torno a la denominacioacuten que dan a sus praacutecticas

En algunos casos diversas instituciones contemplan normativas que exclu-yen a la danza de sus posibilidades pero involucran al teatro con lo cual aquiacute el teacutermino ldquodanza-teatrordquo viene a posibilitar que las praacutecticas puedan tener un valor reconocido en esos marcos institucionales Esta tendencia especiacute-fica nos resulta una problemaacutetica de gran importancia y seraacute desarrollada en profundidad en el toacutepico ldquoViacutenculo con las Institucionesrdquo

Luego observamos tres tendencias generales en torno a las producciones cordobesas que se autodenominan o que alguna vez se autodenomina-ron danza-teatro En una primer tendencia observamos que algunosas hacedoresas utilizaron el teacutermino para difundir ciertas producciones pero hoy sostienen que dicho nombre ya no representa su trabajo La se-gunda se caracteriza por la resistencia a nombrar las praacutecticas conside-rando que implicariacutea que estas sean uniacutevocamente categorizadas y que debido a eso se cierre o limite su produccioacuten y recepcioacuten Y la tercera se conforma por artistas que utilizan y sostienen dicho nombre en su hacer Desarrollaremos estas tres tendencias a continuacioacuten

Tanto quienes hoy ya no denominan su praacutectica danza-teatro a pesar de haberlo hecho en el pasado (primer tendencia) como quienes que se resisten a nombrarse (segunda tendencia) comparten argumentos para posicionarse Por un lado sostienen que utilizaron la denomina-cioacuten danza-teatro por cuestiones puramente burocraacuteticas y consideran que nombrar sus praacutecticas implica encerrarlas dentro de una categoriacutea Es decir que asocian nombrar a categorizar y rechazan esta accioacuten en la intimidad del trabajo argumentando que las categoriacuteas ldquorestringen las posibilidades de serrdquo (Entrevista Jazmiacuten Sequeira 26 de septiembre de 2019) En otros casos argumentan que si bien alguna vez denominaron

su praacutectica como danza-teatro hoy prefieren desdibujar los liacutemites que implican esas palabras y llamar a sus praacutecticas maacutes generalizadamente como artes esceacutenicas o artes vivas En la entrevista que mantuvimos con el grupo ldquoBlickrdquo Facundo Domiacutenguez sostiene lo siguiente

De todas maneras yo no puedo nombrar he tenido un pro-ceso de crecimiento conceptual en donde no seacute si puedo nombrar queacute es por eso para miacute hoy las artes esceacutenicas o son nombradas como artes esceacutenicas ni siquiera como teatro o como danza o tienen que ser nombradas en teacutermino de ex-periencias subjetivas conviviales (Entrevista Facundo Do-minguez 6 de septiembre de 2019)

Tambieacuten resulta interesante coacutemo la formacioacuten de loslas inteacuterpretes ha inducido a veces a utilizar el nombre danza-teatro por tratarse de direc-toresas de teatro que deseaban o teniacutean la oportunidad de trabajar con bailarinesas o viceversa Cabe destacar que en la provincia de Coacuterdoba las formaciones son especiacuteficas de teatro o de danza en casi todos los aacutem-bitos ya sean puacuteblicos o privados Sin embargo es bastante frecuente que una mismoa inteacuterprete esteacute interesadoa o haya transitado ambas formaciones en alguna ocasioacuten Pero de alguna manera estas formacio-nes tan especiacuteficas (sobre todo en las universidades) reproducen una di-ferenciacioacuten entre ambas praacutecticas y la profundizan De esta forma es comprensible que a la hora de trabajar con esa variedad haya sido nece-sario en alguacuten momento recurrir a un teacutermino como el de danza-teatro para dar cuenta dicha hibridacioacuten Nos parece relevante observar esta condicioacuten ya que en otros contextos el teatro y la danza tienen liacutemites maacutes difusos tanto a la hora de la formacioacuten como de la praacutectica con lo cual tal vez una directora no necesite recurrir a un teacutermino hiacutebrido ya que no precisa explicar el eclecticismo con el que decida trabajar a la hora de seleccionar a sus inteacuterpretes y a sus materialidades esceacutenicas

Los casos analizados de las dos primeras tendencias se pueden contex-tualizar en el marco del llamado arte contemporaacuteneo en Occidente Este se caracteriza por una problematizacioacuten sobre las disciplinas artiacutesticas

los liacutemites entre ellas y la definicioacuten de fronteras taxativas la cuestioacuten ontoloacutegica Lo que se vio reflejado por ejemplo durante la ldquoApertura Ndeg1rdquo en la que loslas concurrentes manifestaron una necesidad de borrar los liacutemites de los nombres ldquodanzardquo ldquoteatrordquo e inclusive de la ldquodanza-teatrordquo argumentando que las categoriacuteas anulan o cercenan posibilidades creati-vas Es decir que la mayoriacutea consideraba que nombrar era una limitante En este mismo sentido durante una de las entrevistas realizadas la Lic Jazmiacuten Sequeira menciona sobre la temaacutetica

Esas categoriacuteas finalmente no pueden lidiar con las singula-ridades de las expresiones esceacutenicas iquestEs necesario ponerle un nombre para saber a queacute geacutenero o disciplina pertenece Lo contemporaacuteneo tiene maacutes que ver con encontrarle las sin-gularidades las cuales pueden tomar muacuteltiples expresiones pueden tomar muchas formas distintas Encasillar todo deja de ser relevante (Entrevista Jazmiacuten Sequeira 26 de septiem-bre de 2019)

Podemos pensar que esta resistencia a nombrar obedece a ciertos mo-dos de produccioacuten contemporaacuteneos en donde hay una enorme tenden-cia a borrar los liacutemites y nombrar implica diferenciarse lo cual involu-cra necesariamente la existencia de liacutemites Paradoacutejicamente el teacutermino danza-teatro fue utilizado en sus oriacutegenes no como una nueva categoriacutea sino como un modo de expandir las preexistentes una nominacioacuten cuyo objetivo era el de ampliar los liacutemites de la praacutectica de la danza moderna integrando materialidades esceacutenicas que no estaban incluidas en lo que se consideraba como tal

Por uacuteltimo expondremos los argumentos de loslas artistas que sostie-nen la denominacioacuten danza-teatro para su trabajo (tercer tendencia) En el caso del Elenco Municipal de Danza Teatro de Coacuterdoba en la entrevis-ta manifestaron que la eleccioacuten del nombre estuvo a cargo de la directo-ra que fundoacute el grupo (Marola Fariacuteas) Sin embargo ellosellas asumen ese nombre y su cuestionamiento es el coacutemo ser es decir que sus praacutec-ticas generen y definan la identidad de este Elenco Incluso valoran la

posibilidad del eclecticismo que el nombre les otorga Su buacutesqueda estaacute vinculada al contenido de la nocioacuten danza-teatro y no a la problematiza-cioacuten de coacutemo nombrar sus praacutecticas Ese contenido es autorreferencial asumiendo la manera en que desarrollan su identidad artiacutestica como Elenco a lo largo del tiempo Ellosellas reconocen que si bien el nombre danza-teatro estaacute asociado a un concepto y a una historicidad asumen el desafiacuteo de ir apropiaacutendose de eacutel a traveacutes de las identidades de loslas hacedoresas En palabras de loslas entrevistadosas David Amaya y Lo-rena Gasparini

iquestQueacute es danza-teatro iquestQueacute somos como danza-teatro () Somos esto pero coacutemo somos esto Estaacute siempre el debate de queacute es lo que abarca queacute es lo que abarcamos a doacutende vamos (Entrevista David Amaya 27 de noviembre de 2019) Por queacute danza-teatro es porque usamos ambos lenguajes pero es utoacutepico decir iquesthasta doacutende es danza iquesthasta doacutende es teatro iquestse define de una sola forma Es un constante es un constante crearse autoreferenciarse y el contexto histoacuterico va cambiando (hellip) Eso es lo interesante Estaacute vivo (Entrevis-ta Lorena Gasparini 27 de noviembre de 2019)

Esta tercer tendencia tambieacuten se manifestoacute mayoritariamente en las respuestas a la encuesta realizada donde la praxis de la danza-teatro se describioacute como una mezcla entre teatro y danza con un intereacutes en rom-per la abstraccioacuten de la danza e incorporar nociones como dramaturgia narrativa y comunicacioacuten Citando a una de las personas encuestadas la danza-teatro seriacutea ldquouna construccioacuten poeacutetica que no es abstraccioacuten pura pero tampoco representacioacuten o narrativa tradicionalrdquo (Encuesta Sujeto 1) En esta construccioacuten es posible la coexistencia de elementos y materiales diversos provenientes de diferentes aacutembitos Es interesante destacar que se asociaban los elementos como gesto y palabra al teatro mientras abstraccioacuten y movimiento se vinculaban a la danza

La denominacioacuten de las praacutecticas eje de este primer toacutepico no soacutelo estaacute determinada por las elecciones de cada hacedora su contexto histoacuterico

el circuito al que pertenece Hay un elemento maacutes que moldea fuerte-mente el hacer artiacutestico y que desarrollaremos en el siguiente toacutepico El viacutenculo con las instituciones

Viacutenculo con las instituciones

En esta liacutenea de pensamiento nos preguntamos iquestcoacutemo las instituciones moldean la praacutectica artiacutestica Nos referimos a instituciones acadeacutemicas de gestioacuten cultural y organismos del Estado que resultan estructuradoras del conocimiento y las praacutecticas A partir de sus normativas conceptos y preconceptos sobre el hacer artiacutestico configuran un discurso sobre las praacutecticas

Para profundizar en estos aspectos es necesario atender a las siguien-tes cuestiones iquestQueacute subsidios existen iquestPara queacute actividades artiacutesticas iquestQueacute categoriacuteas son contempladas en las convocatorias iquestQueacute institucio-nes acadeacutemicas y queacute planes de estudios existen en el campo local iquestCuaacute-les son los perfiles de egresadosas iquestQueacute garantiza y regula el Estado

Para entender mejor este fenoacutemeno es fundamental exponer el contexto en el que sucede A tal fin diferenciaremos tres tipos de instituciones que pueden ser tanto puacuteblicas como privadas a nivel nacional provincial y municipal Ellas son 1) instituciones educativas 2) entidades que pro-mueven las creaciones con subsidios publicaciones y festivales 3) aacutereas gubernamentales

Respecto a las instituciones educativas puacuteblicas de teatro en Coacuterdoba Ca-pital podemos mencionar Facultad de Artes (FA) Universidad Nacional de Coacuterdoba (UNC) que dicta la Licenciatura en Teatro (reabierta en 1989 luego de ser cerrada por la uacuteltima dictadura militar) y el Profesorado en Teatro (desde el antildeo 2016) Escuela Superior Integral de Teatro Roberto Arlt con la carrera Profesorado de Teatro (existente desde 1991) y el Se-minario Provincial de Teatro Jolie Libois (educacioacuten no formal existente desde 1969 dependiente de la Agencia Coacuterdoba Cultura)

En cuanto a la danza en nuestra localidad encontramos la Universidad Provincial de Coacuterdoba (UPC) con la carrera Licenciatura en Composicioacuten Coreograacutefica (existente desde 2014 anteriormente de nivel terciario denominada Tecnicatura Superior en Meacutetodos Danciacutestico desde 2005) la Escuela Superior Integral de Teatro Roberto Arlt donde se dicta el Profesorado de Danza (de nivel terciario existente desde 2012) y el Se-minario de danza Nora Irinova del Teatro San Martiacuten (existente desde 1961 educacioacuten no formal abocado especiacuteficamente a la danza claacutesica y dependiente de la Agencia Coacuterdoba Cultura) Tambieacuten existieron otros espacios puacuteblicos de formacioacuten en danza como el Taller de Danza Con-temporaacutenea del Teatro San Martiacuten el Taller de Danza Contemporaacutenea de la UNC y el Centro de Estudios de Danza Contemporaacutenea de la UNC que si bien produjeron gran impacto positivo en el campo de la danza no lograron mantenerse en el tiempo por falta de sosteacuten estructural Por otro lado en el aacutembito privado hay numerosos espacios de formacioacuten y entrenamiento a nivel local tanto en danza como teatro

Es asiacute que observamos la existencia de una fuerte separacioacuten entre la danza y el teatro en la formacioacuten dentro de las instituciones acadeacutemicas locales acompantildeada de lo que denominamos ldquodisparidad histoacutericardquo Con esto nos referimos a que las carreras de teatro fueron creadas con una significativa anterioridad en relacioacuten a las de danza Asiacute pues existe una trayectoria acadeacutemica mucho maacutes profunda en el aacutembito de la educa-cioacuten formal del teatro que en el de danza Desde nuestra perspectiva esto podriacutea haber generado una tendencia histoacuterica a estudiar teatro (por su cualidad de arte esceacutenico) en personas interesadas en la danza y en buacutes-queda de un tiacutetulo formal

Entonces cabe preguntarse en queacute medida y de queacute modo este contexto acadeacutemico descrito influye en las praacutecticas En este sentido considera-mos que no soacutelo la existencia de instituciones especiacuteficas sino tambieacuten los planes de estudio el perfil de egresadoa y el reglamento de trabajo final (de existir) determinan las formas en que loslas artistas piensan y producen luego de transcurrido ese trayecto Lo destacamos teniendo en cuenta que la mirada sobre las artes y sobre lo esceacutenico se configura

en gran medida por la formacioacuten sea esta formal o no Si bien no toda la educacioacuten artiacutestica es de caraacutecter formal y acadeacutemico en Coacuterdoba Ca-pital es notable la influencia principalmente de su casa de estudios maacutes antigua (UNC) en todo el campo

El plan de estudios de una carrera prefigura los objetivos de la misma como tambieacuten los alcances del tiacutetulo el perfil de egresadoa el disentildeo cu-rricular los contenidos miacutenimos y un breve planteo sobre la concepcioacuten de algunas nociones (por ejemplo el teatro la danza la investigacioacuten dependiendo del caso) es decir configuran un posicionamiento poliacutetico Estas delimitaciones conceptuales gnoseoloacutegicas configuran un con-texto en donde determinados contenidos son ponderados sobre otros A su vez esta configuracioacuten propone una manera determinada de nombrar las praacutecticas Es por tal motivo que inferimos que existe una tendencia en quienes pasan por esta formacioacuten en sus modos de producir en los contenidos de dichas producciones en los formatos de sus obra y en las formas de nombrar lo que hacen

A pesar de considerar que este hecho puede ser generalizado abordare-mos en particular el caso del plan de estudios de la Licenciatura en Tea-tro del antildeo 1989 (Facultad de Artes UNC 1989) Si bien algunos de los aspectos de este plan fueron revisados y se tuvieron en cuenta a la hora de elaborar su nueva versioacuten (2016) tanto este como el plan de estudios de la Licenciatura en Composicioacuten Coreograacutefica (UPC) auacuten no cuentan con una cantidad considerable de egresadosas como para ser incluiacutedos en el presente anaacutelisis

Desde nuestra perspectiva el contexto sociopoliacutetico de la posdictadura se vio condensado en las nociones sobre las praacutecticas artiacutesticas descritas en el plan de estudio de Teatro En eacuteste se hace especial hincapieacute en la relacioacuten con el medio el entorno y la funcioacuten della artista con respecto al mismo Cabe preguntarse queacute es ese medio cuaacutel es a queacute circuito hace referencia En este contexto el perfil del egresado se propone bajo carac-teriacutesticas muy particulares

Dicho perfil se encuentra inserto en un plan de estudios que plantea un campo muy amplio de posibilidades de accioacuten para el mismo capaz de desarrollar diversas actividades profesionales (actuacioacuten investigacioacuten escenotecnia produccioacuten) haciendo foco en la construccioacuten plural el pensamiento divergente y la autogestioacuten Se encuentra inscripto en un marco de referencia a la realidad especiacutefica en la que se desarrolla es decir en el campo del teatro independiente cordobeacutes que posee carac-teriacutesticas que se corresponden con las del plan de estudios y el perfil del egresadoa que se busca Asimismo nos parece importante destacar que gran parte del cuerpo docente de la carrera estaacute conformado por artistas del teatro independiente de Coacuterdoba4 siendo esta caracteriacutestica fuerte-mente estructurante del hacer artiacutestico de quienes pasan por la institu-cioacuten La propuesta pedagoacutegica universitaria se veriacutea impregnada de los modos de creacioacuten del teatro independiente

Su reglamento de Trabajo Final indica la realizacioacuten de un espectaacuteculo teatral y de un informe que deacute cuenta de la buacutesqueda conceptual teoacuterica y praacutectica que implicoacute el proceso creativo Por espectaacuteculo teatral en dicho documento se entiende ldquopuesta en escena de un texto dramaacutetico adapta-cioacuten de un claacutesico dramaturgia de actor creacioacuten grupal performance trabajo experimental etcrdquo (Facultad de Artes UNC 2008)

Respecto a las entidades puacuteblicas que promueven las creaciones gene-rando subsidios publicaciones y festivales haremos mencioacuten por un lado a las instituciones puacuteblicas nacionales maacutes relevantes y por otro lado a las provinciales A nivel nacional podemos nombrar al Fondo Nacional de las Artes (FNA) que contempla la categoriacutea Artes Esceacutenicas en sus distin-tos programas de becas (circulacioacuten promocioacuten creacioacuten y formacioacuten) dentro de la cual estaacuten incluiacutedos la danza el teatro y otras Tambieacuten po-demos referirnos al Instituto Nacional del Teatro (INT) fundado para promover y apoyar la actividad teatral a partir de lo resuelto en la Ley del Teatro

4 Como por ejemplo las salas ldquoEl Cuencordquo ldquoDocumentAEsceacutenicasrdquo ldquoEspacio Blickrdquo ldquoLa Co-cherardquo entre otras

En cuanto a la regulacioacuten de la actividad esceacutenica el teatro cuenta con mayor aval formal amparado en la Ley Nacional de Teatro5 (a diferencia de la danza) Ley del Reacutegimen Laboral y Previsional del ActorInteacuterprete en la Asociacioacuten Argentina de Actores (sindicato con su respectiva obra social) la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES) asociacioacuten de caraacutecter profesional y mutual y el ya mencionado INT

Con respecto a las aacutereas gubernamentales especiacuteficas a nivel provincial se encuentra la Agencia Coacuterdoba Cultura6 que posee un aacuterea denomina-da Artes Esceacutenicas Cuenta con premios7 a la produccioacuten tanto en danza contemporaacutenea como en teatro y distintos ciclos eventos programas de apoyo a festivales etc en ambas disciplinas

Y finalmente el Aacuterea de Cultura de la Municipalidad de Coacuterdoba que po-see entre sus convocatorias para las Artes Esceacutenicas nueves fondos estiacute-mulos destinados al teatro y uno a la danza contemporaacutenea8 Podemos inferir la preponderancia por medio del apoyo institucional a la actividad teatral por sobre la danciacutestica

5 Artiacuteculo 7deg- Creacutease el Instituto Nacional del Teatro como organismo rector de la promocioacuten y apoyo de la actividad teatral y autoridad de aplicacioacuten de esta ley (Ley Nacional del Teatro 1997) En dicho contexto se considera como actividad teatral en el artiacuteculo 2 (Ley Nacional del Teatro 1997) a toda representacioacuten de un hecho dramaacutetico manifestada artiacutesticamente a traveacutes de dis-tintos geacuteneros existentes o que fueren creadas (como por ejemplo tragedia comedia sainete teatro musical leiacutedo de tiacuteteres expresioacuten corporal de caacutemara teatro danza de caraacutecter experi-mental) y que sea llevada a cabo por trabajadores de teatro en forma directa y real6 El aacuterea danza contemporaacutenea estaacute actualmente bajo la jurisdiccioacuten del Teatro Libertador Los organismo es puacuteblico (como este) se crean por Ley y la carrera administrativa para cargos de eje-cucioacuten o superior en los mismos tambieacuten se disponen por Ley 7 La Subdireccioacuten de Artes Esceacutenicas ofrece dos grupos de programas Estiacutemulos a la creacioacuten y produccioacuten esceacutenica (Premios a la Produccioacuten teatral y de Danza Contemporaacutenea Concurso provincial de dramaturgia teatral y Relevamiento de espectaacuteculos independientes) y Estiacutemulos a los espacios esceacutenicos (Apoyo a infraestructuras Exencioacuten del impuesto inmobiliario Saloacuten de Usos Culturales Relevamiento de espacios esceacutenicos)8 Convocatoria a las Artes Esceacutenicas de la Municipalidad de la ciudad de Coacuterdoba el Fondo Estiacutemulo a la Danza Contemporaacutenea Fondo Estiacutemulo a la Actividad Teatral Cordobesa Fondo Estiacutemulo a la Produccioacuten Infantil Premio al Teatro Cordobeacutes TEATRES Festival 100 Horas de Teatro Premio Municipal de Dramaturgia Festival Estival y Teatro Cerca Infantil

Asiacute mismo la Municipalidad sostiene un Elenco Municipal de Danza Tea-tro lo que implica aval reconocimiento y legitimacioacuten a dicha actividad artiacutestica generando asiacute un polo constante y estable de creacioacuten en una disciplina tan especiacutefica como lo es la danza-teatro A continuacioacuten cita-remos algunos puntos sobre el funcionamiento de esta institucioacuten que consideramos de relevancia para la praacutectica artiacutestica del Elenco Uno de ellos se refiere a que dicho Elenco elige sus directores a traveacutes de pro-yectos presentados y evaluados por ellos de forma asamblearia Esto fue sentildealado por Patricia Valdez en la entrevista realizada para la presente investigacioacuten en donde aclaroacute que en la actualidad el Elenco seleccio-na proyectos (que son presentados por convocatoria abierta) y que esta dinaacutemica posibilita incorporar diferentes directoresas y robustecer sus praacutecticas con el modo de trabajo que propone cada unoa de ellosas

Por otro lado como aspecto a sentildealar observamos coacutemo es la relacioacuten de estosas creadoresas con la institucioacuten En este caso nos parece funda-mental destacar que directoresas son convocadosas a crear una obra para el elenco y una vez estrenada si dicha obra va a ser repuesta ella directora no es contratado nuevamente como repositor De esta tarea se encargan los mismos miembros del elenco

ldquoNosotros nos manejamos en cada obra con repositores Los repositores cumplen la funcioacuten de llevar y buscar todos los materiales de esa obra para volver a llevarla a escena Son los mismes compantildeeres () que se hacen cargo de esordquo (Entre-vista Patricia Valdez 27 de noviembre de 2019)

Podemos concluir entonces que las categoriacuteas que proponen las entida-des puacuteblicas que describimos anteriormente asiacute como las aacutereas guber-namentales intervienen en el modo en que losas artistas nombran sus praacutecticas Es de destacar que la mayoriacutea de las entidades nombradas asiacute como las reglamentaciones son particulares del teatro (Ley Nacional del Teatro INT Asociacioacuten de Actores entre otras) Hacemos foco en ellas porque en el aacuterea de danza no encontramos auacuten una Ley Nacional de Danza que regule la actividad garantice derechos laborales y cree el Ins-

tituto Nacional de Danza atendiendo a las necesidades y especificidades de la praacutectica Esta Ley es una necesidad de urgencia por la que el sector viene trabajando fuertemente desde hace unos antildeos Para ello se generoacute el Movimiento Federal de Danza que busca reconocimiento y aval esta-tal En este momento se encuentra recabando la informacioacuten necesaria para articular con el Estado y las aacutereas gubernamentales pertinentes y asiacute garantizar derechos laborales

A este contexto se le agrega una nueva capa de complejidad si tenemos en cuenta la esfera de la formacioacuten Antildeo a antildeo egresan de las casas de estudio profesionales de la danza que no hallan un campo laboral en el cual insertarse Este caudal de profesionales sin nicho en el cual poder desarrollarse conlleva lo que internamente conocemos como la ldquoprecari-zacioacuten dentro de la precarizacioacutenrdquo

iquestQue instituciones avalan nuestras praacutecticas iquestCoacutemo iquestCual es la ley que nos ampara iquestQueacute concepto de danza danza-teatro implica dicha ley iquestCoacutemo observa a la praacutectica iquestQueacute hacen losas egresadosas al recibir-se iquestQueacute campo laboral existe iquestQueacute posibilidades de generar un nuevo campo existen Estas y muchas otras preguntas nos hacemos al contex-tualizar una praacutectica artiacutestica que parece no terminar de hallar su lugar

En este contexto en que se encuentran las buacutesquedas artiacutesticas de dilu-cioacuten de liacutemites y de no categorizaciones la danza en Argentina auacuten re-clama por un lugar de reconocimiento y sosteacuten estatal Es ahiacute donde las categoriacuteas devienen estrateacutegicas

Conclusiones

Para concluir vamos a trazar un escenario no de certezas maacutes bien de indicios para poder seguir preguntaacutendonos sobre la problemaacutetica de nombrarno nombrar las praacutecticas artiacutesticas y en particular la experien-cia de la danza-teatro en Coacuterdoba Para esto nos interesa invitar a pensar

al nombre y la categoriacutea como dos cosas diferentes y no como dos teacutermi-nos anaacutelogos como son utilizados muchas veces en el aacutembito local

Ya hablamos anteriormente de la tendencia en el arte contemporaacuteneo a diluir los liacutemites El fenoacutemeno de la danza-teatro en Coacuterdoba pareciera estar en consonancia y esta podriacutea ser uno de los motivos de la resisten-cia a nombrar por parte de algunosas hacedoresas En este sentido hay una expansioacuten en las artes esceacutenicas que se materializa en sus praacutecticas y que no se corresponderiacutea con las categoriacuteas previas que resultan limi-tantes Surge asiacute la necesidad de atravesar los liacutemites de las palabras que histoacutericamente definieron o nombraron a esas categoriacuteas como lo son ldquodanzardquo ldquoteatrordquo e inclusive ldquodanza-teatrordquo

Por otro lado detectamos otro posible indicio sobre el nombrar que tiene que ver con la suma importancia que se le da tradicionalmente al nombre otorgaacutendole muchas veces mayor peso a eacuteste que a la obra en siacute Ademaacutes numerososas hacedoresas sostienen el uso de alguacuten teacutermino (por ejemplo danza o danza-teatro) y se focalizan en que sus praacutecticas lo reconfiguren y lo redefinan tal vez expandiendo la categoriacutea previa En este sentido es interesante la mirada que nos aporta Guillermo Adre parafraseando a Deleuze sentildealoacute al respecto que No basta con decir viva la multiplicidad sino que hay que hacerla (comunicacioacuten personal 29 de Noviembre de 2019)

Nos preguntamos si el nombre puede construirse como performativo como una palabra que pueda mutar englobar maacutes no menos ser espe-ciacutefica cuando esta sea la necesidad acotar pero tambieacuten multiplicar di-versificar El nombre seriacutea entendido entonces como un constructo vivo y mutable

La filosofiacutea se pregunta si la definicioacuten es una libertad o una disminu-cioacuten A partir del material recabado entendemos el nombrar como un ldquofacilitadorrdquo que otorga autonomiacutea y empodera la praacutectica artiacutestica (co-municacioacuten personal 29 de Noviembre de 2019) Y en simultaacuteneo como

un acto de obstaculizacioacuten y cercenamiento frente a las inmensas posibi-lidades de creacioacuten en las artes

Nombrar puede resultar estrateacutegico sobre todo en un contexto en el que la actividad no se encuentra en una situacioacuten privilegiada para la produc-cioacuten investigacioacuten y formacioacuten Nombrar puede resultar un facilitador por ejemplo para formar parte de una comunidad artiacutestica para entrar en el mercado del arte para comunicar Ademaacutes otorga legitimacioacuten a la praacutectica pudiendo relacionarse con las instituciones ya que tanto eacutestas como el mercado en general funcionan bajo esas categoriacuteas

Siendo la problemaacutetica de nombrar tan amplia debemos dilucidar coacutemo plantear los teacuterminos con los cuales nombramos lo que hacemos en queacute contexto y con queacute objetivo Tal vez asiacute se logren respuestas siempre atendiendo a las particularidades de cada caso

Respecto de las instituciones formadoras de danza y teatro en Coacuterdoba observamos que hay una oferta educativa que no se corresponde con las posibilidades laborales para insertarse posteriormente En este sentido consideramos como un gran avance hacia la profesionalizacioacuten de la danza el hecho de que exista una formacioacuten oficial de nivel universitario en el aacutembito puacuteblico Pero resulta curioso que si bien esas poliacuteticas de Estado estaacuten orientadas a la profesionalizacioacuten no existen otras vincu-ladas al campo laboral Esto influye notablemente en las praacutecticas que se dan en un contexto laboral y de produccioacuten precario siendo necesarias ciertas condiciones que sostengan al trabajadora de la danza para que se fortalezca la profesionalizacioacuten de la misma

Uno de los principales obstaacuteculos es que auacuten no existe una Ley Nacional de Danza y la correspondiente entidad abocada a poliacuteticas especiacuteficas para la misma Cabe aclarar que dentro de la Ley Nacional del Teatro la danza estaacute contemplada soacutelo bajo la categoriacutea danza-teatro Por este motivo inferimos que muchosas artistas de la danza se ven obligadosas a enmarcarse dentro de la misma para acceder a cierto sosteacuten en sus tra-bajos como subsidios contratos laborales becas festivales entre otras

Este hecho podriacutea arrojar una nueva sombra sobre el teacutermino danza-tea-tro que muchas veces termina siendo utilizado casi obligadamente por una cuestioacuten burocraacutetica formal evidenciando la falta de reconocimien-to poliacutetico para la danza

Deseamos finalizar con preguntas e inquietudes que devienen de las con-sideraciones anteriores Nos preguntamos si existe una tendencia regu-lada por la loacutegica de mercado capitalista que atraviesa las instituciones la academia y todo el circuito y que determina el modo en que se defi-nen las praacutecticas Asiacute tendriacutea sentido sentildealar que sea esta misma loacutegica la que pasado un tiempo excluya la posibilidad de denominar la produc-cioacuten con teacuterminos ldquoviejosrdquo iquestEstaacute el caso de la danza-teatro en nuestra ciudad atravesado por estas mismas loacutegicas iquestQueacute posibilidad abre y queacute aspectos cercena dicho teacutermino en el campo artiacutestico cordobeacutes

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Introduccioacuten | Conversaciones (in)formales y sus derivas del bel canto a la insumisa necesidad de la creacioacuten artiacutestica en la universidad puacuteblica

CONFERENCIAS

Mirar Copacabana Una Conferencia performaacutetica en torno a las imaacutegenes de la brasilidade y los traacutensitos en el arte

SIMPOSIO

PANELESMemorias del Camino Oacutepera Experimental

PONENCIAS

Contextos paradigmas y metodologiacuteas

Danza-Teatro en Coacuterdoba La Problemaacutetica ee Nombrar

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIacuteAAutoridades

Rector Abog Luis Alberto NegrettiVicerrectora Mgter Elizabeth TheilerInstituto de Investigacioacuten Dr Pablo FioritoDecana IAPCH Lic Mariacutea Daniela DuboisSecretario de Investigacioacuten IAPCH Dr Jorge Anunziata

Disentildeo Interior Silvina GribaudoDisentildeo Tapa Stefani Zucotti

Libro de Actas III Jornadas de Investigacioacuten en Artes UNVM con-textos paradigmas y metodologiacuteas Cristina Yolanda Gallo [et al] compilado por Cristina Siragusa 1a ed- Villa Mariacutea Universidad Na-cional de Villa Mariacutea 2020

Libro digital DOCXArchivo Digital descarga y onlineISBN 978-987-4993-38-0

1 Estrategias de la Investigacioacuten 2 Arte 3 Universidades I Gallo Cristina Yolanda II Siragusa Cristina compCDD 70071

DIRECTORA

CO-DIRECTORA

iacutendice

Conferencias 13

Simposio 35

Paneles

Ponencias 107

CONFERENCIAS

Milena Gras Kleiner

Muchas gracias

REFERENCIAS

SIMPOSIO

Beatriz Vottero

Nosotras agregamos

PROPONEMOS

PRETENDEMOS

ALENTAMOS

PRETENDEMOS

ALENTAMOS

Multiple Choice

A) h i

B) a b c

C) d f g

D) c i

E) a b

a una utopiacutea

b un mal necesario

d un desafiacuteo

g una ridiculez

C) c d e

D) d e f

E) b f

a una genialidad

b un disparate

c un error

Post-facio

Referencias

PANELES

Resumen

Bibliografiacutea

Resumen

Bibliografiacutea

Lisa Daveloza

Imagen 1

Imagen 3 (arriba)

Imagen 4 (abajo)

Imagen 1

Imagen 3 (arriba)

Imagen 4 (abajo)

Mauricio Micheloud

Josefina Calvo

PONENCIAS

Mesas de Ponencias

Beatriz Vottero

Resumen

Jorge Larrosa

Episteme

Resumen

La magia Elaris

BIBLIOGRAFIacuteA

Valeria Gericke

Resumen

Y agrega

Liacutenea descrita

en el plano

o en el espacio

por un cuerpo

en movimiento

Referencias

Resumen

El texto musical

Conclusioacuten

Bibliografiacutea

Resumen

Bibliografiacutea

Resumen

Bibliografiacutea

Julieta Cebollada

Resumen

Introduccioacuten

Las instituciones

Conclusiones

Bibliografiacutea

Fuentes

Resumen

Bibliografiacutea

Resumen

Reflexiones finales

Silvia Ibarzabal

Resumen

Referencias

Resumen

la mujery esa mujer

Destierro

Oh huyentes brazos

para mi esperanza

Despedida

Y bien

Bibliografiacutea

Resumen

Ahora SIacute

Arte IA

Resumen

Introduccioacuten

Conclusiones

Bibliografiacutea

Resumen

Introduccioacuten

Bibliografiacutea

Imagen 1

Entonceshellip

Bibliografiacutea

RESUMEN

Introduccioacuten

Metodologiacutea

Conclusiones

Bibliografiacutea

Paacutegina web

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_Hlk46091724

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Libro de Actas. III Jornadas de Investigación en Artes UNVM