literatura contemporanea-módulo

7/30/2019 literatura contemporanea-mdulo

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MOVIMIENTOS LITERARIOS CONTEMPORNEOS

Los ismos de principio de siglo: el arte y la literatura.

A principios del siglo XX ocurrieron gran cantidad de sucesos que cambiaron la percepcin que se tena de la realidad y,por ende, del arte. Hecho como la creacin del sicoanlisis por Sigmund Freud; la teora general de la relatividad de AlbertEinstein; el surgimiento del fascismo y del marxismo como ideologas predominantes; el desarrollo del cine y de la fotografa; la

revolucin rusa, la mexicana y la primera Guerra Mundial contribuyeron al cambio en los paradigmas de lo que se entenda comoreal y las maneras de representarlo.

Hechos relevantes de principios del siglo y sus relaciones con la literatura

Teora de la relatividad: el tiempo y el espacio no son abordados de manera lineal en la narrativa, se resta importanciaal uso del narrador omnisciente, pues la realidad depende del punto de vista adoptado, aparece la dialoga, es decir, unamultiplicidad de voces que diversifican y pluralizan el relato.

Sicoanlisis: para los novelistas modernos (Joyce, Woolf, Kafka) la interioridad del ser humano y su siquis es elverdadero escenario. Uso de tcnicas como la corriente de la conciencia, monlogo interior.

Cine: el montaje y otras tcnicas cinematogrficas van a ser adoptados por la literatura

Marxismo y fascismo : la aparicin de estas ideologas exige una definicin por parte de los artistas, que optarn entrelos fundamentos marxistas ( Bertlold Brecht), fascistas (FilippoTomasso Marinetti), o el arte como refugio frente a larealidad (Paul Valry)

En este intento por representar la realidad de manera nueva surgieron tanto en Europa como en Latinoamrica grancantidad de movimientos vanguardistas entre los ms importantes:

No es extrao, entonces que la literatura del siglo XX se haya lanzado a la aventura. Con la llegada del nuevo siglo , elmundo de occidente comenz a vivir profundas transformaciones. Y a en las ltimas dcadas del siglo XIX, un profundo malestarinvada a la sociedad y todos los valores que haban fundado la modernidad eran puestos en duda (especialmente la confianza enel progreso y en el poder de la razn). La literatura, percibiendo el espritu de su tiempo, inici un proceso de interrogacin, de

bsqueda y experimentacin de las formas de expresividad. Los escritores y artistas en general experimentaron un notablecambio de actitud frente a su creacin. Motivados por impulsos renovadores que reflejaban la profunda insatisfaccin ante la cr isisgeneralizada en el mundo- no olvides que el camino para el primer conflicto blico a escala mundial ya se iba preparando-, fueronsurgiendo movimientos culturales que manifestaban nuevas formas de pensar por medio de nuevos estilos y sistemas deexpresin.

SUBSECTOR DE APRENDIZAJE: Lenguaje y ComunicacinNOMBRE GUIA : Literatura ContemporneaNIVEL: 4 MedioOBJETIVOS GUIA Y/O MODULO DE APRENDIZAJE:

Identificar y analizar algunos recursos literarios caractersticos de la poca contempornea, tales como la pluralidad devoces y puntos de vista. La indeterminacin de los hablantes y la corriente de la conciencia.

Identificar en relatos y poemas que desarrollen temas propios de la vida contempornea cercana a los jvenes y suentorno, las formas de su tratamiento y los valores que all se ponen de manifiesto, proponiendo interpretacionesfundadas para esas obras literarias.

Reconocer tcnicas propias de la literatura contempornea. Distinguir los principales procedimientos narrativos derivados del quiebre producido en el siglo XX (Modalidades de

lectura: rol activo del lector, tcnicas narrativas, tcnicas influidas por el psicoanlisis). Identificar, en obras literarias contemporneas, la presencia y rasgos con que se representa el tema de la

comunicacin e incomunicacin humanas. Identificar, en un conjunto de textos, los rasgos que permiten reconocer la presencia de varias voces o conciencias

narrativas. Reconocer temas, motivos y recursos de la literatura contempornea presentes en textos seleccionados. Explicar y fundamentar conceptos, temticas, y otros tratados en textos. Reconocer en las citas, epgrafes, afiches, ttulos o nombres propios de personajes o lugares los elementos textuales

que vinculan la obra con el universo de referencias intertextuales.

Identificar el tema y/o los motivos como pertenecientes al registro de temas y motivos propios de la tradicin literaria. Comparar estableciendo las relaciones presentes entre dos o ms textos, a partir de la forma del tratamiento de los

temas. Identificar y analizar intertextos de la cultura letrada y popular.


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En los aos de la Primera guerra Mundial surgi en Francia el trmino avanti-garde (vanguardia) que aluda, con unaconcepcin blica, a determinados movimientos o ismos literarios que, animados por un espritu de ruptura, constituyeron lasavanzadas en el campo de la literatura, en su lucha por la conquista de una nueva expresividad que respondiera a la sensibilidadde la poca. Los movimientos de vanguardia, surgidos en un perodo de crisis generalizada, sentan la necesidad de romper conel pasado, negar la tradicin y rebelarse contra los modos de expresin y tcnicas anticuados. La libertad del creador y laabolicin de todo canon normativo trajeron consigo una experimentacin continua. La obra de arte, cuanto ms audaz fuese, era

considerada muy valiosa. Se buscaba asombrar con lo novedoso e impactar con lo atrevido, por lo que no era extrao que lastradicionales barreras entre las distintas artes se rompieran, al igual que las divisiones entre los gneros literarios. Nuevos cdigosde lectura como el cinematogrfico- y experimentos con las palabras y el lenguaje en general ( como distribuciones espaciales,caligramas, etc.) se volvieron caractersticos de la creacin literaria de la poca.

VANGUARDIAS ARTSTICAS DEL SIGLO XX

Expresionismo: Surge en Alemania en 1905 y el creador del trmino, J. A. Herv (pintorfrancs). Movimiento literario-artstico que surge como reaccin frente al academicismonaturalista del siglo anterior. Con una concepcin atormentada de la vida y el arte, elexpresionismo reivindica la presencia de la subjetividad creadora del artista y busca lareconstruccin de la realidad a partir del yo del mismo. La imagen de esta realidad aparece

deformada con claras intenciones significativas. En literatura entre sus exponentesencontramos a Franz Kafka, Max Brod, etc. Y en pintura a Emil Nolde y el joven Picasso, entreotros.

Cubismo: Surge en Paris en 1908 y el creador del trmino Henri Matisse Comomovimiento artsticoliterario, busca la reivindicacin de la autonoma absoluta de la obra de artey pretende captar la realidad desde todos los ngulos posibles. En literatura esta actitud seaprecia en la simultaneidad de percepciones, recuerdos, conversaciones, intuiciones, etc. Escaracterstica la presentacin de la realidad en forma de fragmentos e instantneas (montaje), conausencia de puntuacin y eliminacin de nexos. Entre las tcnicas empleadas se encuentran elcollage y la asociacin de elementos imposible de conectar entre s segn la lgica racionalista.Adems se aprecia el redescubrimiento del juego y del humor, manifestado, por ejemplo, en la

disposicin grfica de las palabras. Se concede importancia a los aspectos tipogrficos querealzan la presentacin del poema, hasta el punto de que a veces los versos representan laslneas de un dibujo. Entre sus exponentes encontramos a Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy,Jean Cocteau.

Futurismo: en el ao 1910, el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti public un manifiesto en el que proclamaba sudesprecio por el amor, la sensibilidad, la mujer, la luna, y su admiracin por todo aquello que significara progreso: industria,mquinas, deportes, inventos y, sobre todo, la velocidad. Abog en su Manifiesto futurista por destruir la sintaxis, emplear el verbosolo en infinitivo y suprimir del discurso los adjetivos, los adverbios y los signos de puntuacin. Tambin propuso deshumanizar laobra de arte evitando cualquier referencia al yo. El futurismo, rompe con todas las tradiciones anteriores y canta al hombremoderno y sus creaciones, las mquinas. Exponentes ms destacados Marinetti, Sttimeli, A. Carradini, U. Boccioni, C. Carr

Dadasmo: es un movimiento cultural que surgi durante el transcursdo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) en el CabaretVoltaire en Zrich, Suiza. Un grupo de escritores compuesto por H. Ball, T. Tzara, H. Arp y M. Janco, entre otros fueron loscreadores de este trmino. Se tiene bastanteexactitud sobre los primeros movimientos del grupo , gracias a la posterior

publicacin (1927) del diario de Hugo Ball, escritor.

El grito, de E. Munch, 1893

Autorretrato, PabloPicasso, 1907

Boccioni - La ciudad se levanta (1910)

Caballos y personas en movimiento, que simbolizan el desarrollo y eldesesperado trabajo en la ciudad. Al fondo edificio en construccin yfbrica humeante, con lneas rectas que contrastan con las diagonalesdinmicas del resto de elementos. Utiliza colores complementarios paracrear un efectode vibracin.
http://es.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltairehttp://es.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltairehttp://es.wikipedia.org/wiki/Z%C3%BArichhttp://es.wikipedia.org/wiki/Suizahttp://es.wikipedia.org/wiki/Hugo_Ballhttp://es.wikipedia.org/wiki/Hugo_Ballhttp://es.wikipedia.org/wiki/Suizahttp://es.wikipedia.org/wiki/Z%C3%BArichhttp://es.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltairehttp://es.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltaire


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Este movimiento artstico y literario que toma su nombre del trminoonomatopyico dad (balbuceo infantil que nada significa). Nace comoreaccin contra la guerra, que simbolizaba el fracaso de una cultura basada enlos principios de la razn y de la fe en el progreso indefinido.. Estos artistas yescultores buscan destruir el sistema de valores que consideran causa deldesastre mundial, mediante la negacin, la burla sarcstica y el escepticismo

extremo.

Como su nombre lo indica, el dadasmo pretende retornar a la infancia, con suausencia total de lgica. Con una creatividad desarrollada al margen de todanorma, pretenden destruir la funcin lgica y semntica del lenguaje, por lo quefavorecen todo aquello que suponga contradiccin, situaciones ilgicas y absurdas y asociaciones sin sentido. En el Dadasmo seencuentra el germen de otras corrientes de vanguardia, como el Surrealismo. Exponentes ms destacados: Tristan Tzara, HansHarp, Hugo Ball , Marcel Duchamp , Francis Picabia

Surrealismo: Tiene su aparicin en Paris en 1924, el creador del trmino Andr Breton, antiguo militante del dadasmo. Autor delManifiesto surrealista.

Tambin conocido como superrealismo o hiperrealismo, se trata de unmovimiento artstico y literario que busca desentraar el sentido ltimo de larealidad, de una realidad ms amplia hasta entonces desestimada; quiere , almismo tiempo, revelar el funcionamiento real del pensamiento, al margen de todavigilancia ejercida por la razn, por medio de la escritura automtica o

automatismo psquico puro. La realidad ms amplia a la que alude elsurrealismo tiene que ver con la reivindicacin del subconsciente y del sueo,que adquieren igual o mayor importancia que los estados de vigilia y constituyenotras formas de conocimiento. Con ello se ataca la preferencia concedida alracionalismo y a la lgica, y se privilegia la imaginacin, la intuicin, la inspiraciny la libre asociacin. Se busca el encuentro con la realidad de lo inslito y lomaravilloso, y el arte se concibe como un instrumento vlido para el cambio

revolucionario.

Tcnicas: Escritura automtica, transcripcin de sueos , simulacin dedelirios, collages, azar objetivo. El surrealismo es ms que un movimiento artstico y li terario, es prcticamente una forma de vida.En este sentido, es frecuente hoy en da or el trmino surrealista como adjetivo aplicado a situaciones, hechos o personas. Conello , pretende aludirse al carcter imaginario e irracional, al rechazo a lo convencional y la cercana a lo catico, onrico yabsurdo. Cuando utilizamos la palabra surrealista en un sentido cotidiano y menos restringido, es para resaltar lo extrao, loconfuso y poco corriente.

Los exponentes ms destacados Breton, L. Aragon, S. Dal ,R. Alberti, V. Aleixandre, O. Paz, J. Cortzar, R. Matta

Creacionismo:

Lugar: Pars. Aos: Segunda dcada del siglo XX. Creador del trmino: Vicente Huidobro, quien publica en 1925 El

Creacionismo

Caractersticas: Movimiento esttico vanguardista, cuya manifestacin ms importante se produjo en la poesa lrica. Tiene comorepresentantes ms significativos a P. Reverdy y a V. Huidobro.

Este movimiento pretenda hacer de la poesa en s misma un instrumento de creacin absoluta, que encuentra susignificacin en s misma y no en la funcin referencial del lenguaje, con lo que se afirma la peculiaridad del lenguaje poticofrente al lenguaje gramatical. Rechazaban lo anecdtico y lo descriptivo, ya que el poeta debe crear, no imitar. El objeto deinters lo constituye el poema en s y no de lo que este se trate. La funcin primordial del poeta es la de crear un mundo nuevo,por medio de una poesa pura. En este sentido, este movimiento se caracteriza por la bsqueda consciente de nuevos recursosexpresivos: palabras carentes de significado conocido, neologismos creados por el poeta, metforas originales, etc. Cabe destacarque este movimiento es la nica vanguardia que sale de su lugar de origen, se desarrolla y vuelve. El recorrido es ms o menosas: Chile Francia Espaa Argentina. Entre los exponentes ms destacados: Gerardo Diego, Juan Larrea, Vicente Huidobro.

Parada amorosa, de Francis Picabia, 1917

Sueo, de Salvador Dal, 1937


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La posmodernidad:En la poca moderna (siglo XVI- XVIII) se crea que el avance tecnolgico y la razn humana iban en constante

evolucin. Esta idea de progreso permanente sustentada en que la racionalidad unvoca de la mente y las ideologas podanordenarlo todo y darle sentido a la existencia, entr en crisis a finales del siglo XX, producto de las dos guerras mundiales queprovocaron una gran desilusin respecto a la razn, progreso y superacin permanente del ser humano. Variados descubrimientosen el mbito de las ciencias ayudaron a profundizar esta crisis, por ejemplo, la teora de la relatividad y la fsica cuntica,- que

modificaron la manera de interpretar el universo-; el principio de incertidumbre de Heisenberg, el desarrollo del psicoanlisis.

Lo primero que resulta caracterstico del final del siglo XX es la desaparicin de las interpretaciones nicas de la vida ylos paradigmas interpretativos globales. En este contexto, algunos filsofos comenzaron a hablar del fin de los ideales modernos ybautizaron a la poca contempornea con el nombre de posmodernidad. La acepcin se populariz a partir de la publicacin dellibro La condicin posmoderna del francs Jean-Francois Lyotard, en 1976. Segn este autor, estaramos viviendo en una era decrisis, caracterizada por la sensacin de angustia y absurdo, susceptible de interpretaciones contradictorias. Eso ha producido unacierta nostalgia del sentido o melancola por el tiempo en que existan ms certezas, a la vez que un sentimiento de limitacindel ser humano. Otra cualidad est dada por no pensar ms la historia de la humanidad como una serie de sucesos lineales enconstante evolucin y mejora, y con esto, la ruptura de la realidad. Si el tiempo depende del punto de vista del observador, lacerteza de un hecho no es ms que una verdad relativa y por lo mismo, incierta.

En este contexto, el ser humano experimentara una sensacin de vrtigo y aceleracin, de escepticismo, desencanto yun impulso por satisfacer rpidamente sus deseos, pero tambin por buscar nuevas ideas y movimientos basados en lasolidaridad y en la esperanza.

La literatura como proyeccin individual y expresin de la realidad histrica y social refleja estas caractersticas, sobretodo en la narrativa.VISIONES DE UN MUNDO CONTEMPORNEO

Todos tenemos un modo particular de entender el mundo que nos rodea, una idea de lo que es la vida y del lugar queocupamos en el universo, lo cual est determinado, en gran medida, por la educacin recibida y el lugar en donde hemos nacido.Por ejemplo, un nio nacido en el norte de frica, tendr una forma muy distinta de entender el mundo que uno nacido enSudamrica, sobre todo con relacin a lo que consideran ms o menos importante, por ejemplo, el agua. Para un nio de Valdiviaser algo cotidiano, en cambio para un nio del Sahara argelino, donde prcticamente no llueve, ser un recurso muy preciado.Este modo de percibir la realidad se llama visin de mundo o paradigma y se refiere a los sistemas que explican la relacin de laspersonas con la realidad para ofrecerle un sentido a la existencia sobre el cual se trazar una jerarqua de valores.

Las concepciones del mundo no nacen de la pura voluntad de conocer, sino ms bien de la forma de captar la realidad.Surgen de las actividades vitales, de las experiencias de vida, por ello, son ideas naturalizadas. De acuerdo con esto se puedendistinguir: la visin religiosa, la clsica, la naturalista, la idealista, la realista y la posmoderna.

Religiosa: En esta visin

de mundo la relacin con ladivinidad ordena el mundo,para ello se crean ritos

Griega o clsica: El verdaderoMundo o mundo de las ideas est msall del ser humano, es decir, esmetafsico. Por tanto es independiente delas personas y es objeto de bsqueda a

travs de variados caminos, entre los quedestacan la filosofa y la ciencia

Realista: Se sita en el tiempo histrico yanaliza las condiciones de las personas encada poca precisa, por ejemplo, plantea larelacin obtencin de dinero y moral oguerra y moral. Para dar cuenta describeextensamente los espacios fsicos, losambientes y/o el vestuario

Naturalista: La persona seencuentra condicionada por lanaturaleza, tanto su cuerpocomo su mundo exterior. Losimpulsos vitales como elhambre, el sexo y la muerteempujan al ser humano a unavida natural

Idealista: El ser humano posee unaindependencia espiritual frente a lo dado, no lomueven las leyes de la causalidad. Tienenlibertad frente a la naturaleza. Participacin deltodo y cuando logra afinidad con losfenmenos de lo real aumenta la alegra de lavida y crece la conciencia de la propia fuerza

Visin posmoderna: Es una forma de comprender el mundo contemporneo. Consiste en no creer que la historia de lahumanidad tenga un sentido progresivo, donde lo nuevo es siempre una mejora de lo antiguo. La realidad ya no se puedeentender como un sistema racional de causas y efectos, en donde el mtodo cientfico funciona como una interpretacin sliday compartida para entender el mundo; sino que est determinada por los puntos de vista. Esta visin provoca cierta desazn yangustia por la falta de sentido del ser humano o la oportunidad de buscar un nuevo modo de humanidad

VISINDE

MUNDO


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ACTIVIDAD: A qu visin de mundo corresponde cada una de las siguientes caractersticas?

-La relacin con la divinidad ordena elmundo

-La persona se encuentra condicionadapor la naturaleza

-Un espritu libre, no movido por lasleyes de la causalidad

-No se cree en la historia de lahumanidad tenga un sentido progresivo

-Se sita en el tiempo histrico y analizalas condiciones de las personas en cadapoca

-El mundo es el de las ideas y est msall del ser humano, es metafsica

Motivos de la Literatura Contempornea

Motivos existenciales: Incomunicacin, Angustia, Soledad, desamparo, muerte, culpa, despersonalizacin, impersonalidad,sentimiento de absurdo

Motivos Sociales: Codicia, venganza, violencia, marginacin social, indefensin, explotacin humana, injusticia, corrupcin,defensa de la tierra.

Motivos Mticos: La fundacin del mundo, la bsqueda del origen, el eterno retorno, el viaje mtico, la iniciacin, el espaciosagrado. Los motivos existenciales se asocian a tipos de existencia:

Existencia Autntica: Vivida por quienes son capaces de cuestionarse a s mismos y a la realidad externa y sufren el rechazo yaislamiento social: el angustiado, el acosado, el hombre en peligro.

Existencia Inautntica: La que viven los seres alienados que carecen de una conciencia propia y aceptan, sincuestionamiento, la ideologa dominante y las convenciones sociales: el hombre masa, el hombre Light, el mediocre. El mundorepresentado por la narrativa existencial acoge los planteamientos del existencialismo, corriente filosfica entre cuyos m ximosexponente


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Esquema Literatura Contempornea

Se presenta a travs de la

se manifiesta en

Modifica el rol del

Rescata Rescata

Actualiza Actualiza

decodifica

se relaciona con

vuelca su relatividad a travs de interacta con

1.- Lectores del siglo XXI: la literatura del siglo XX

La literatura del siglo XX ha supuesto un gran cambio en relacin a las obras de siglos anteriores, ya que antes seprivilegiaba una obra condicionada a ciertas limitaciones como narradores que dominaban absolutamente el acontecer narrativo,personajes que respondan a cnones especficos y notoriamente reconocibles en el espacio cotidiano, y gneros muy concretosque no admitan la fusin con otras modalidades alternativas. Actualmente se parte de la base de que la realidad es compleja ymultidimensional. Por esta razn se valida la posibilidad de entender la ficcin literaria como un conglomerado que interactacon diversos aspectos de la cultura, desde manifestaciones tan clsicas como la pintura, la escultura, la msica, etc

La literatura ha dejado de ser una disciplina de forma y estructura rgida conforme a la estructura del cann clsico:planteamiento nudo desenlace.

REALIDAD

Cultura

Literatura Contempornea

Lecturas

anterioresLector

Experiencias

Culturales

Tcnicas Narrativas

Narrador Texto

Pluralidad de vocesY puntos de vista

Indeterminacindel hablante

Monlogo Interior

Otros textosliterarios

Otras disciplinas

Cultura popular


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La nueva narrativa construye sus mundos de ficcin sirvindose de diversas fuentes y vinculando disciplinas tandiversas como la ciencia, la historia, la antropologa, la psicologa y el periodismo.

Los personajes participan de esas corrientes y de la influencia del psicoanlisis :

En relacin al narrador:

Temas recurrentes Movimientos literarios Rasgos formales Aportes del cine y

el cmic

1. Soledad eincomunicacinhumana.

2. Bsqueda de laidentidad propia ygrupal.

3. El amor y el cuerpocomo formas detrascendencia.

4. Inabarcabilidad dela realidad.

5. Ilogicidad delmundo.(Violencia,injusticia, etc.)

6. La literatura comotema de s misma

1. Vanguardia:cubismo, futurismo,expresionismo,dadasmo,creacionismo,surrealismo.

2. Corrientesexistencialistas yrealismo social.

3. El teatro del absurdo

4. Creacionismo yantipoesa.

5. Literatura fantsticay realismo mgico.

6. Corrientesexperimentales einnovacionesformales.

1. Fusin del espacio ytiempo en la narracin.

2. Percepcin difusa de larealidad.

3. Distintos puntos de vistadel o los narradores.

4. Simultaneidad degneros literarios

5. Representacin subjetivadel tiempo.

6. entre otras

- Recursosnarrativos y visualescomunes; imgenesdonde la realidad yla ficcin compartenel mismo espacio ytiempo.

- Presentan desdoblamiento de conciencia

- No se describen global y totalizadoramente- Su carcter se va revelando de forma fra mentada

- Se pierde la visin omnisciente del siglo XIX- Carece de una conciencia uniforme que se revela a travs de la ambigedad- Percepcin limitada y parcial de la realidad


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3.1- Indeterminacin de los hablantes

El mundo contemporneo con su resistencia a la definicin absoluta, propia del siglo XIX , tambin ha incursionado enespacios narrativos en los cuales es posible identificar varias voces que alteran el relato de ficcin. Por ejemplo, el discursonarrativo podr mezclar y fusionar dichas voces sin previo aviso, situacin que en algunos casos dificultar la tarea del lector,quien deber descifrar la incgnita a medida que vaya adentrndose en la mecnica del relato.

3.2- EL NARRADOR EN LA NARRATIVA CONTEMPORNEA

Una de las caractersticas esenciales de la narrativa contempornea es mostrar el mundo desde una o variasconciencias personales lo que se expresa en el discurso del narrador, esto explica el que los procedimientos caractersticos seanel uso del relato en primera persona, el estilo indirecto libre y la variedad de focos y voces narrativas.

Para entender lo anterior, daremos una visin general de las formas en que el narrador cuenta la historia, las cualespuede resumirse en: aspecto o focalizacin, pluralidad de voces, modo y voz narrativa.

3.2.1 -FOCALIZACIN: es la perspectiva desde dnde o por medio de quin se percibe la realidad

3.2.2 -PLURALIDAD DE VOCES: El narrador cuenta los hechos desde diferentes puntos de vista, lo que equivale a laintervencin de varios narradores. La polifona o conjunto de voces caracterstica comn de los textos contemporneos, seproduce cuando el texto se construye por la interaccin de mltiples conciencias en contraste con la narracin omnisciente o fococero, que se construye como la conciencia absoluta que contiene en s a las otras como objetos de s misma.

Aspecto o focalizacin

Responde a las preguntas:Quin ve los hechos?Desde qu perspectiva los enfoca?

Cero Interna Externa

NarradorOmnisciente

Narradorpersonaje

Narradortestigo

. Focalizacin Cero: Se identifica con el narrador

Omnisciente. El narrador se sita fuera de losacontecimientos con el objeto de tener una visin directa deellos y un conocimiento acabado de los personajes. Es unnarrador Objetivo, pues, independientemente del grado deconocimiento que posee, narra la historia sin comprometersecon ella.

. Focalizacin Interna: Para relatar la historia, el narrador lohace desde dentro de un personaje, adoptando ambos roles:narrador y personaje, el cual puede ser protagonista osecundario. Por esta razn este narrador es Subjetivo, esdecir, est comprometido con el relato y con la visin delpersonaje.

. Focalizacin Externa: Este narrador se ubica fuera de loshechos y personajes en un sentido limitado. Est en medio delas dos focalizaciones anteriores. Es externa con respecto alos personajes, por eso, no puede penetrar en susconciencias, y en lo restante, se limita a percibir el ambiente,el aspecto fsico y conducta de los personajes, en la medidade lo observable. No se compromete con lo narrado, por lotanto, es Objetivo


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3.2.3.- -MODO NARRATIVO: El modo responde a la distancia en que se ubica el narrador respecto del relato, desde dondepercibe:

3.2.4.- VOZ: La voz narrativa corresponde a laforma como se expresa el narrador.

ACTIVIDAD: Identifica qu tipo de narrador estudiado est presente en los siguientes textos, marca las palabras que te ayudarona identificarlo.

1) Solo de nuevo frente al nuevo muro ya los objetos del culto, se dio cuenta deque haba hallado una suerte de refugiocontra su propio favor, y ya que no tenaque los miedos escudara y comenz a

sentir que el miedo se les iba metiendootra vez por las venas, por los msculos,entre la piel y la carne, en las sienes, ypalpitaba y lata y viva en l igual que uncncer, un monstruo, un animalmonstruoso y clido que se apoderabapaulatinamente de su ser

2) Sherlock Holmes

Cierta maana, dos das

despus de Pascua, pas a ver ami amigo Sherlock Holmes, con

el propsito de desearlefelicidades. Lo hall recostado enel sof, con una bata de colorprpura

3) La docilidad y humanidad de mi carctersorprendieron desde mi infancia. Tan notable erala ternura de mi corazn, que haba hecho de mel juguete de mis amigos, senta una autnticapasin por los animales, y mis padres me

permitieron poseer una gran variedad defavoritos. Casi todo el tiempo lo pasaba conellos, y nunca me consideraba tan feliz comocuando les daba de comer o los acariciaba.

Modo o distancia

Responde a las preguntas:Cmo se reproduce verbalmentelo acontecido?

Qu discurso verbal origina?

Estilodirecto

EstiloDirecto

libre

Estiloindirecto

Estilo directo: Reproduce la intervencin de un personaje directamente.El narrador solo interviene en el habla para estructurarla medianteprrafos, comillas, guiones y signos de puntuacin . Ej: Romina dijo : -Me siento feliz!

Estilo directo libre: Se reproduce la intervencin de un personaje sinparticipacin explcita del narrador, el narrador renuncia a su papel demediador. Una variante del estilo directo libre es el monlogo interior; esun discurso tanto interior como enunciado en voz alta que el personajeemite, independiente del narrador. Ej. : - Me siento feliz

Estilo indirecto El narrador reproduce con su propia voz el contenido deun discurso de un personaje. Ej. : Romina dijo que se senta feliz

Estilo indirecto libre: El narrador, sin anunciarse, expresa el contenidode lo que dice el personaje, en el estilo y vocabulario propios delpersonaje. El discurso del narrador se ve afectado por la voz de uno de los

personajes. Sintcticamente depende del narrador; est en tercerapersona, pero representa una primera persona en trminos emocionales.Se caracteriza morfolgicamente por el uso de exclamaciones,interrogaciones y por el condicional. Ej.: Romina se senta feliz, porsuerte! u la habra hecho ex erimentar tal sensacin?

Voz

Responde a la pregunta:Quin dice?

Primerapersona

Segundapersona

Tercerapersona

Yo hablode m

Yo hablode ti

Yo hablode l, ella,

etc.

Primera persona: cuando el narrador es uno de los personajes y cuentalos hechos en los que participa. Focalizacin interna. Se expresa como: Yo digo que

Segunda persona: Cuando el narrador es uno de los personajes y cuentalos hechos dirigindose a alguien. Estrictamente para hablarle a un t, elnarrador debe estar en primera persona, por esa razn para algunos noexiste realmente el narrador en segunda persona. Se expresa como: Yodigo que t

Tercera persona: Cuando el narrador cuenta los hechos que les sucedena otras personas, el narrador est fuera de la historia que cuenta.Focalizacin cero o externa. Se expresa con un l Ella o Ellos(as).

Estilo

Indirectolibre


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..

Identifica cul es el estilo utilizado en los siguientes textos.

4) Aunque soy viejo- repuso Govinda-, no he dejado debuscar. Jams dejar de hacerlo: ese parece ser mi destino

Estilo

5) Juan estaba agotado. Suspir y dijo que jams volvera asubir corriendo.

Estilo..........................6) Juan estaba agotado y jadeaba; los pensamientos seagolpaban en su mente; no, ya jams volvera a subircorriendo.

Estilo.

7) Pues s. Estoy ms aburrido que un pingino en un garaje.No miro el reloj, miro a la pantalla, pero es igual. Tener horaslibres y nada que hacer es muy peligroso. Obviamente, no voy aponerme a hacer los deberes de griego; si lo hiciera, no serayo, y yo soy yo por encima de mi cadver

Estilo.

3.3.- Tcnicas influidas por la sicologa

Gracias a los descubrimientos del sicoanlisis y la sicologa de este siglo, se pudo precisar que los seres humanostenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos ms personales. La literatura

recogi estos descubrimientos con el fin de ser ms verosmil respecto al sujeto pensante. Para lograr esto , parti de la base deque el lenguaje interno de la persona era representable, teniendo en cuenta su arbitrariedad y desorganizacin. Esta pretensinde lograr representar el fluir squico encontr su principal representante en el escritor irlands James Joyce, quien universalizdos tcnicas narrativas: el monlogo interior y el fluir de la conciencia

Literatura contempornea: exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia.

El uso de nuevas formas de narrar en la literatura contempornea, responde a la misma sensacin de un mundo ilgicoy desorganizado que hemos visto a lo largo de esta unidad.

a) Monlogo interior: consiste en la expresin de los pensamientos ms ntimos del personaje, fluyendo de manera natural einconsciente, como si hablara consigo mismo. Con este recurso se busca evidenciar la divagacin natural del pensamiento y la

sucesin de ideas sin un hilo conductor lgico o aparente.

"Era machaza: la hacan volar a patadones y ella volva a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitosde perrita muy joven.Ahora ya est crecida, debe tener ms de tres aos ,ya est vieja para ser perra, los animales no vivenmucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho. Algunas veces letiro cscaras, sos son su mejores banquetes[...]No s a quin se le ocurri ponerle Malpapeada. Nunca se sabe de dndesalen los apodos. Cuando empezaron a decirme Boa me rea y despus me calent y a todos les preguntaba quin inventeso y todos decan Fulano y ahora ni cmo sacarme de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen as..."

(Mario Vargas Llosa,La Ciudad y los perros)


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b) Corriente de la conciencia: refleja el fluir del pensamiento al igual que el monlogo interior, pero, a diferencia de este, latranscripcin es mucho ms desordenada, pues suprime en su mayora los signos de puntuacin, los conectores y la mayscula

como marca discursiva.

c) Soliloquio: es una tcnica de representacin de los contenidos psquicos o mentales de los personajes, cuya diferencia radicatanto en el carcter dialgico que posee como en la presencia de un discurso ms estructurado. El soliloquio supone siempre unahipottica audiencia, por lo tanto, por eso deber ser ms claro, lgico y razonado.

Cuadro resumenMonlogo interior Fluir o Corriente de la conciencia SoliloquioVerbalizacin de los contenidos

mentales del personajeRelativamente organizadoConserva una organizacin sintcticaobservable a travs de una secuencialgica de las oraciones y del uso de lapuntuacin. Permite conocer lainterioridad del personaje

Verbalizacin de los contenidos

mentales del personaje, tal comoaparecen en su inconscienteCarece de estructura lgicaEstructuracin sintctica catica, en lacual los signos de puntuacin estnseriamente alterados, cuando nodesaparecen.Permite conocer la personalidad msprofunda del personaje sin censura niinhibiciones

Es un tipo de monlogo interior en que el

personaje dialoga consigo mismo.Mucho ms organizado y lgicoConserva totalmente la estructura

sintctica y los signos de puntuacinPermite conocer una argumentacin envoa alta del personaje sobre el acontecerms que de l mismo.

Actividad: Identifica la tcnica presente en los siguientes fragmentos

. Y el mar carmes a veces como fuego

las gloriosas puestas del sol lashigueras en los jardines de la Alamedas todas las extraas callejuelas lascasas rosadas azules amarillas los

jardines de rosas y de jazmines y degeranios y de cactus y Gibraltar cuandoyo era chica y donde yo era una flor dela montaa s cuando me puse la rosaen el cabello como lo hacan las chicasandaluzas(Adaptado del Ulises de James Joyce

.

Por qu el diminutivo es seal de

cario? -iba dicindose Augusto caminode su casa- Es acaso que el amorachica la cosa amada? Enamorado yo!Yo enamorado! Quin iba a decirlo!...Pero tendr razn Vctor? Ser unenamorado ab initio? Tal vez mi amor haprecedido a su objeto

(Niebla, M. de Unamuno)

Vine a Comala porque me dijeron que acviva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mimadre me lo dijo. Y yo le promet quevendra en cuanto ella muriera.

.

"Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que nopuedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haceslo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida:aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes,o vivir as, evitando hacer lo que no debes."

(Manuel Rojas,Hijo de ladrn)

Yo y no solo yo, otros hombres, podramos buscar en la brisa el perfume de otra tierra, el aroma arrancado por el aire a otrosmediodas: huelo, huelo: lejos de m, lejos de este sudor fro, lejos de estos gases inflamados: las obligu a abrir la ventana:puedo respirar lo que gast, entretenerme escogiendo los olores que el viento trae s, bosques otoales, s hojas quemadas,ah s ciruelos maduros, s s trpicos podridos, s salinas duras, pias abiertas con untajo de machete,tabco tendido a lasombra, humo de locomotoras, olas del mar abierto, pinos cubiertos de nieve, ah metal y guano, cuntos sabores trae y llevaese movimiento eterno: no,no,no me dejarn vivir; se sientan denuevo, se levantan y caminan y vuelven a sentarse juntas,como sifueran una sola sombra, como si no pudieran pensar o actuar por separado, se sientan de nuevo.


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SUBJETIVIZACIN DEL TIEMPO EN LA LITERATURA CONTEMPORNEA

Podemos distinguir, de un modo casi intuitivo, tres tipos de tiempos posibles: un tiempo cronolgico, aquel de lasucesin lineal de horas y minutos, y que, por lo tanto, se trata de una categora objetivay mensurable; un tiempo psicolgico,percepcin afectada por los estados de nimo o emociones, que pueden hacer parecer un minuto tan largo como una hora, o a lainversa, una hora tan breve como un instante, y que, en consecuencia, es una categora subjetiva y no cuantificable de acuerdo a

parmetros exactos; y, un tiempo fisiolgico o biolgico, que es el que regula los ciclos metablicos de los seres vivos,ajustados a las estaciones y las condiciones ambientales. Los relatos literarios hacen uso de cualquiera de estas tres categoras,muchas veces mezclndolas y confundindolas.

Historia y trama: Los formalistas rusos distinguieron entre la historia, como la sucesin ordenada cronolgica y lgicamentede los acontecimientos, y la trama, como la presentacin no sujeta al mismo orden de los acontecimientos desde el puntode vista de la narracin. As, por ejemplo, un hecho que en la historia aparece antes, desde el punto de vista de la trama puedeaparecer despus.

EL TIEMPO NARRATIVO

El concepto de tiempo en la narracin presenta diferentes planos de estudio: el tiempo referencial histrico, el tiempo de lahistoria y el tiempo del relato.

EL TIEMPO REFERENCIAL HISTRICO Es considerado el tiempo que permite contextualizar la obra en undeterminado momento histrico, con sus caractersticas sociales y culturales que determinan la concepcin de mundo

EL TIEMPO DE LA HISTORIA Es el conjunto de acciones consideradas en su sucesin cronolgica, tal como seordenan naturalmente en la realidad referencial.

EL TIEMPO DEL RELATO Es la disposicin artstica de los acontecimientos segn la finalidad del narrador, tal y comoaparecen en la narracin. Orden que no siempre coincide con la presentacin cronolgica de la historia. Se puedenrelatar los hechos en su sucesin cronolgica lineal, en forma discontinua o en retrospectiva.

DISPOSICIN DEL RELATO

El narrador comienza a relatar los hechos en un momento determinado. De acuerdo con ello, clasificamos el relato de la siguientemanera:

- Narracin ab ovo: (lat. desde el huevo) significa que el relato comienza en el momento del inicio cronolgico de la

historia. La narracin ab ovo sigue linealmente la secuencia narrativa desde el principio hasta su desenlace .

Fue en una de esas calles que desde la Avenida del Brasil arrancan hacia Errzuriz; una calle silenciosa, de altos edificios.Arquitectura abigarrada y seorial de 1900. A travs de las ventanas, apenas caen las primeras sombras, se advierteninteriores confortables, en cuya placidez flotan grandes pantallas rojas y amarillas. Gringos presurosos, damas muy prendidas,criados de albos delantales transitan la calle. Tanta quietud le haca a uno preguntarse con extraeza: Qu hace en este sitioel Bar Kiel? Su clientela est formada por gentes de esta calle? Preguntas ociosas para quien sepa que Valparaso, si encualquier parte dispone de bebida, tambin en cualquier parte dispone de bebedor.

Salvador Reyes, Valparaso puerto de nostalgia (fragmento).

Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez,naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, yfue de esta manera: Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una azea que est ribera de aquelro, en la cual fue molinero ms de quince aos y, estando mi madre una noche en la azea, preada de m, tomle el parto yparime all; de manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro.

Annimo, El Lazarillo de Tormes (fragmento)


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- Narracin in medias res: (lat. en medio de la cosa) significa que el relato comienza en un momento ya avanzado dela historia. Desde ah el narrador avanza o retrocede en la narracin. Esta es la disposicin narrativa ms frecuente enlas novelas contemporneas: hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la l inealidad temporal.

Narracin in extremas res: (lat. en el extremo de la cosa) significa que el relato comienza por el final de la historia y desde esemomento hay una mirada retrospectiva que retoma la situacin con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambiostemporales

ALTERACIONES DE LA TEMPORALIDAD

Orden temporal: Es la relacin establecida entre los acontecimientos en su desarrollo lineal (tiempo de la historia) y sudisposicin en el discurso narrativo (tiempo del relato)

El orden temporal del relato en muchos casos es alterado por el narrador quien rompe el orden lgico lineal de lahistoria, disponiendo el discurso narrativo de diversas formas. Esas rupturas temporales reciben el nombre de ANACRONAS.La anacrona es un recurso temporal que posibilita la desorganizacin del orden lgico temporal. En este sentido, se rompe elorden del relato introducindose hechos nuevos con una cronologa distinta a la natural.

Existen dos formas de anacrona: la analepsis y la prolepsis.

ANALEPSIS: Es una mirada hacia el pasado alude a la retrospeccin. Se cuenta o evoca una accin anterior al momentopresente de la historia narrativa.

La analepsis la podemos clasificar de dos formas: flash-back y racconto.

Flash-back: corresponde a un retroceso temporal breve y a un retorno rpido al presente, hecho por el narrador o porun personaje.

Sobre el techo de la casa, recortados contra la luz del amanecer, los jotes semejan un par de viejitos acurrucados, vestidosde frac y con las manos en los bolsillos. (...)

Fue un helado da de julio que Olegario Santana se hall a los jotes en el interior de su calichera, cuando eran apenas un parde polluelos feos y enclenques. Por hacerle una broma, los calicheros ms viejos se los dejaron dentro de una caja dezapatos, como regalo de onomstico. Era da de Santa Ana. l, un poco por seguirles la broma y otro tanto llevado por lasmorrias de su soledad penitenciaria, se los llev a su casa. Primero les hizo un nido en el patio y comenz a darles de comercon la mano. A contar por su exiguo plumaje, las cras no tendran entonces ms de dos meses de vida. Despus, ya un tantocreciditas, las instal en el techo,...

Hernn Rivera Letelier, Santa Mara de las flores negras (fragmento).

Pues s: soy husped de un sanatorio. Mi enfermero me observa, casi no me quita la vista de encima; porque en la puerta hayuna mirilla, y el ojo de mi enfermero es de ese color castao que no puede penetrar en m, de ojos azules.()Comienzo mucho antes de m; porque nadie debera escribir su vida sin haber tenido lapaciencia, antes de fechar su propia existencia, de recordar por lo menos a la mitad de sus abuelos. A todos ustedes, quefuera de mi clnica llevan una vida agitada, a vosotros amigos y visitantes semanales que nada sospechis de mi reserva depapel, aqu os presento a la abuela materna de Oscar.

Mi abuela Ana Bronski se hallaba sentada en sus faldas, al caer la tarde de un da de octubre, a la orilla de un campo depatatas. Por la maana se habra podido ver todava con qu destreza mi abuela se las arreglaba para juntar con su rastrillolas hojas secas en montoncitos regulares. A medioda comi una rebanada de pan untada con manteca y endulzada conmelaza, dio al campo una ltima escarbada con el azadn, y finalmente se sent en sus faldas entre dos cestos casi llenos.

Gnter Grass, El tambor de hojalata (fragmento)

Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada a Escorpin, que estaba sentado junto a

Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores haban ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitandoas que los vieran los periodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio

(Roberto Ampuero: Cita en el azul profundo)


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Racconto: corresponde a un retroceso extenso en el tiempo y un retorno al presente, recordando hechos directamentea travs de los personajes. Ejemplo:

PROLEPSIS: corresponde a una mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrir despus deltiempo en que se est llevando a cabo el relato.

La prolepsis la podemos clasificar de las dos formas: flash-forward y premonicin.

Flash-forward: la proyeccin hacia el futuro es breve, instantnea

Premonicin: en este caso la visin es a futuro. El narrador, en forma directa o a travs del personaje, hace una vasta

incursin en lo posible.

ACTIVIDAD : Sntesis: relaciona la columna A con la columna B

Columna A Columna B

a) Vuelta breve al pasado

b) Anacrona hacia el pasado

c) Anacrona hacia el futuro

d) Tiempo real en el que ocurren los hechos

e) Mirada rpida al futuro

..racconto

tiempo de la historia

Flashback

.Flashforward

prolepsis

En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y carroceras; tomadas delbrazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores.

Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del negocio, en aquellanoche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal, civilizador, gordo y horizontal, con blandurasfemeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La horadel triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejocon sus montonos, previstos seis votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientrasvestido con un largo guardapolvo, recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el peoncito

Juan Carlos Onetti: Juntacadveres

Clara, inmvil sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final. () Se qued hasta que la rellenaron con emplastos deembalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en elfregadero y se enjuag las lgrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vsceras. () El silencio la o cup enteramente yno volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para anunciar que se iba a casar

(Isabel Allende: La casa de los espritus

Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencias entre las galaxias que poblaban eluniverso, algunas extraordinariamente distintas al ser humano, Olaf lleg a conocer quien era realmente Dios, el Hacedor deEstrellas: eran justamente estas mismas, las estrellas, que posean una inteligencia fabulosas: con el correr de millones desiglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la maravillosa comunicacin que se estableca entre losseres que poblaban los mundos del Universo y las estrellas.


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LA LITERATURA COMO TEMA DE S MISMA

La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la primera- toma conciencia del proceso de escribiruna obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el procesode configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si son capaces de reconocer losprincipios que componen una obra tradicional, los escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples

recursos. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras:

Manifiestos:

A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de vistaacerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo:

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada tradicional o de losestrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervi os voltaizados ante el aspecto de lasmodernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean en su entorno a principios del siglo X X:el crecimiento de las ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma dehacer arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de estarevolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan oque no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.

Manifestacionesmetadiscursivas

IntertextualidadCitas, envo implcito o explcito a otrosTextos literarios o no, de la cultura

Manifiestos y discursosArtes poticas, segmentos metanarrativosy metadramticos

Rupturas genricas

Mezcla de gneros (teatro pico, novelas

dramticas, narrativa testimonial),desdibujamiento de la frontera entreliteratura (ficcin) e historia( realidad),o entre literatura y periodismo

El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a Chile.Han hecho sutrayectoria, subsolar y clandestina al principio , abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de unaplanta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples rosas amarillas de lasampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado losintersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la RosaNutica la nueva vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazn delplaneta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.

Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados acadmicos, un da cualquiera, gritaronsu credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, quesintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda ycombatible hasta en los pases mas ecunimes y espirituales, porque es condicin de los hombres no creer sino en lo que lesensearon.

Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).


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Intertextualidad:

A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia tambin a laoriginalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa queantes de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna

relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se

desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de lainevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de estapoca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los suyos. El argentino JorgeLuis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso sealando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard(autor ficticio) y cuyo texto es exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad yse evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros textos de pocas anteriores.

Tcnicas Narrativas Contemporneas Relativas Al Texto

LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA

La palabra intertextualidad fue creada por la terica blgara francesa Julia Kristeva en 1967, a partir del concepto dedialogismo creado por Mijail Bajtin. l plantea que en un texto se hacen presentes la sociedad, su historia y su cultura quetambin pueden considerarse como textos que dialogan o participan de los textos escritos. Es decir, se ampla el concepto detexto a toda la cultura y sus productos. El escritor mediante su creacin de acuerdo o en oposicin a estos textos que habl an dela historia, la moral de la sociedad y otros productos culturales.

Se entiende porintertextualidad la relacin que establece un texto con partes o elementos de otros textos culturales oliterarios. Todorov dice: no hay ningn texto que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial. Podramos decirentonces, que la intertextualidad consiste en la presencia de un texto determinado de expresiones, temas y caractersticasestructurales, estilsticas, etc., procedentes de otros textos y que han sido incorporados a una obra a travs de citas, alusiones,parodia, polmicas, etc.

Caractersticas

Dilogo: en la intertextualidad, subyace la idea de dilogo o dialogismo, idea formulada por el terico ruso Mijail Bajtin,quien sostuvo que las obras literarias no pueden ser entendidas de manera aislada, como objetos descontextualizados.

Ampliacin del horizonte de lectura: desde el punto de vista del lector, la intertextualidad da la posibilidad de realizaruna lectura mltiple, atendiendo a las vinculaciones que puede establecer entre un texto literario determinado y los otrostextos aludidos. O bien, un texto literario puede dar luces acerca de otro texto con el cual guarda una relacinintertextual. Por ejemplo, el poema taca, de Constantino Kavafis, puede entregar otro sentido a la lectura de la Odiseade Homero, al plantear otra interpretacin al viaje de Ulises, como el camino de la vida que debe ser rico enexperiencias vitales.

No debemos confundir la influencia con la intertextualidad

La INFLUENCIA generalmente se ha referido a elementos generales externos que tienen importancia en la formacin yen la produccin artstica de un autor, y en mucha menor medida, a una relacin interna efectiva entre las obras y la obra globalde un autor.

La INTERTEXTUALIDAD no slo se reduce a la esfera de la cultura ms letrada, sino que incorpora elementos del textosocial como el cine, la historia o la crnica, por ejemplo. Tambin es un concepto que se ha manifestado en otras artes como lasvariaciones de un pintor sobre un texto anterior. Ha habido numerosos autores que han sabido incorporar elementos de la culturapopular en sus obras, renovando as los esquemas culturales tradicionales, como Nicanor Parra, Manuel Puig y Andy Warhol.

La cita consiste en incluir la palabra del otro tal cual este la expres, es la reproduccin literal de un enunciado, el cuales fcil de reconocer. La polmica consiste en discutir el discurso del otro, puede ser de manera explcita en la polmica abiertao de forma soterrada en la polmica oculta. La parodia es la destruccin cmica de un modelo oficial de mundo.


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La intertextualidad derrota el concepto de originalidad, pues con ella se entiende que toda verbalizacin est llena de palabrasajenas y que, por tanto, todo enunciado debe ser analizado como respuestas a enunciados anteriores que el escritor y el lectorrescatan de su enciclopedia en su proceso de escritura o de lectura.

Un epgrafe es, en literatura, lo que las calcomanas en un carro. Son elementos aparentemente decorativos, pero sinos fijamos bien, pueden darnos pistas sobre el tema del texto, el carcter de la obra, la cultura del autor o su carencia de ella.

Segn la DRAE epgrafe significa 1. Resumen que suele preceder a cada uno de los captulos u otras divisiones de una obracientfica o literaria, o a un discurso o escrito que no tenga tales divisiones. 2. Cita o sentencia que suele ponerse a la cabeza deuna obra cientfica o literaria o de cada uno de sus captulos o divisiones de otra clase.

El campo de la literatura est repleto de ejemplos de intertextualidad. Uno de los ms comunes es el epgrafe, esascitas literales a la obra de otro autor que anteceden los comienzos de muchas novelas, cuentos, poemas, etc. y que de algunamanera anticipan el sentido de lo que nos aprestamos a leer.

LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL

Uno de los rasgos que caracteriza las producciones culturales del presente, es el de las relaciones mltiples que seestablecen entre obras que proceden de distintos campos de la cultura. Este fenmeno no es algo nuevo, los estudiosos hanobservado antes, por ejemplo, la forma en que la narrativa picaresca se nutri de prcticas discursivas caractersticas de losprocesos jurdicos, la influencia de las coplas en la obra de Quevedo, la de la filosofa, la msica y el discurso religioso, en lapoesa y el teatro de Juana Ins de la Cruz, la presencia de la literatura en los grabados de Francisco de Goya, el reciclaje deobras literarias en la pera romntica y en la danza, la influencia de la fotografa en los leos de los simbolistas, la forma en quemsica, arquitectura, danza y plstica, se hacan presentes en las producciones literarias modernistas, las relaciones entre ellenguaje pictrico y los poemas en Jos Juan Tablada. Sin embargo, este tipo de relaciones mltiples que se han dado en el arte,a lo largo de la historia, se torna sistemtico y como nunca recurrente en el siglo XX Esta relaciones intertextuales de la culturapopular son el resultado de la globalizacin comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones podemosmencionar la incorporacin de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisin o videos, que influyen en laconfiguracin de obras ficcionales.

No confundir conceptos

PLAGIO: Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia. Puede ser temtico y estilstico. No existe la creatividad.

PARODIA: Imitacin burlesca de una obra o del estilo de un autor.

INFLUENCIA: Imitacin inconsciente de un modelo. Generalmente es temtica, aunque puede ser estilstica. Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa.

INTERTEXTUALIDAD: Relacin transformativa de una obra con otro texto anterior. Es necesario que el dilogo se produzca al nivel de la construccin del texto. Es una relacin creativa que genera un nuevo texto a partir del dilogo con otro texto anterior.


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ACTIVIDAD: Lee el siguiente fragmento de la novela pstuma de Roberto Bolao, 2666, e identifica el origen de unode los varios intertextos que en ella se presentan.

Reconoces el intertexto que Bolao incorpor en su novela? Probablemente s. Se trata de la pelcula japonesa Ringu(El Aro) de 1998 y cuya versin norteamericana realiz Hollywood en 2002. Con esta produccin, la escalofriante historia de lamujer del televisor que asesinaba en siete das a quien tuviera la mala suerte de verla, alcanz fama mundial.

El tipo de intertextualidad de la que hace uso la novela de Bolao, ha sido identificado como relaciones intertextualesde la cultura popular. Este es un tipo de intertextualidad representativa de las ltimas dcadas, que se da como resultado de laglobalizacin comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la incorporacin de intertextosde la cultura de masas como telenovelas, radio, cine, videos, etc., que influyen en la configuracin de las obras ficcionales.

INTRATEXTUALIDAD

La intratextualidad es una tcnica que corresponde a las relaciones dialgicas que se dan entre fragmentos u obras deun mismo autor. En Hispanoamrica tenemos varios casos, como el de Garca Mrquez, que en Cien aos de Soledad relatahechos que aparecan narrados en sus cuentos desde otras perspectivas. Tambin encontramos a Juan Carlos Onetti, quien ibaarmando su universo novelesco en torno a una saga familiar que reiteraba personajes y situaciones en el mtico pueblo de SantaMara.

TEXTO

CULTURAPOPULARTangoBoleroTelenovelasOralidad

TEXTO

Obra de unmismo autor

CULTURALITERARIARelacin conextosestrictamenteliterarios

INTRATEXTUALIDAD

Aquella noche, mientras Liz Norton dorma, Pelletier record una tarde ya lejana en la que Espinoza y l vieron una

pelcula de terror en una habitacin de un hotel alemn.

La pelcula era japonesa y en una de las primeras escenas aparecan dos adolescentes. Una de ellas contaba unahistoria... trataba de un nio que estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quera salir a la calle a jugar con sus amigos,

justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito. As que el nio pona una cinta de vdeo y lo dejaba listo para

grabar el programa y luego sala a la calle. El problema entonces consista en que el nio era de Tokio y en Tokio su programa

se emita en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vaco, es decir era un canal en donde no se vea nada, slo

niebla televisiva.

Y cuando el nio, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y pona el vdeo, en vez de su programa

favorito vea a una mujer con la cara blanca que le deca que iba a morir.

Y nada ms.

Y entonces llamaban por telfono y el nio contestaba y oa la voz de la misma mujer que le preguntaba si acaso

crea que aquello era una broma. Una semana despus encontraban el cuerpo del nio en el jardn, muerto.

INTERTEXTUALIDAD


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ACTIVIDAD: Lee el siguiente cuento. Luego, identifica con qu texto se realiza la intertextualidad. Cul es el tema y el tonopresentes en el cuento ledo? Por qu crees que se hizo es relacin intertextual?

LA TELA DE PENLOPE, O, QUIN ENGAA A QUIN.(Augusto Monterroso, guatemalteco)

Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de serbastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y singularmente dotadacuyo nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasarsola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasin en que Ulises con astucia observaba que a pesar desus prohibiciones ella se dispona una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, sele poda ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta quesin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo.

De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras coqueteaba con suspretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajabamientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dorma yno se daba cuenta de nada.

Cul es el tema en el cuentoledo?

Cul el tono presentes en elcuento ledo?

Por qu crees que se hizo esrelacin intertextual?

ACTIVIDAD: Lee el siguiente poema

SOCIEDAD DE CONSUMO(Oscar Hahn, chileno)Caminamos de la mano por el supermercadoentre las filas de cereales y detergentes

Avanzamos de estante en estantehasta llegar a los tarros de conservas

Examinamos el nuevo productoanunciado por la televisin

Y de pronto nos miramos a los ojosy nos sumimos el uno en el otroY nos consumimos

Qu elementos de la cultura emplea el poeta en los textos?

.Qu sentido crees que esos elementos le dan al mensajeque desea comunicar?

Rupturas genricas principalmente literarias

Cuando leemos un texto literario nos predisponemos a leer, ya sea, un texto de tipo lrico, narrativo o dramtico, sinembargo esa clasificacin tan evidente y clara, ha sido muchas veces cuestionadas por tericos literarios, ya que clasifica demanera estricta algo que en realidad es creativo, cambiante e inestable.

Como una forma de oponerse a esta visin tradicional acerca del arte y la literatura, la escritura contempornea rompedeliberadamente las fronteras entre los distintos gneros, los mezcla, desdibuja la frontera entre literatura (ficcin) e historia yperiodismo (realismo). Tambin es posible encontrar textos en los que se combina escri tura con pintura, msica, cine, etc.

Desde la poca griega se hablan de los grandes gneros, estos son: el lrico, dramtico y pico (narrativo) estoscorresponden a los tipos ideales, lo cual quiere decir que muchas obras no corresponden a tan solo una de estas categoras, sinoque evidencian elementos a veces incluso de las tres. Hay por lo dems autores contemporneos que incorporan un cuartognero: el ensayo, gnero hasta hace un tiempo ignorado o no considerado li terario.

Se habla de gneros poticos-lricos,picos-narrativos, teatrales, y didcticos-ensaysticos.

Efectuar un deslinde de los gneros se ha convertido en una cuestin difcil principalmente a partir de las vanguardias

literarias, cuando los escritores procuraron romper las convenciones de la tradicin y proponer nuevas formas de mirar el mundoy la literatura. El caso de las novelas es un ejemplo de ello: si antes se narraban acontecimientos y se haca un retrato realista delos personajes, a partir del siglo XX la novela se concentra en la psicologa de los mismos y en la experimentacin con losproblemas temporales y relacionados con la percepcin.

Los vanguardistas rompan con la idea tradicional del poema, narracin o teatro, mezclando elementos diversos. Losdadastas y surrealistas, ldicamente, convidaban a hacer poemas y cuadros con retazos de palabras e imgenes, confindose alpuro azar.


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Influencia del cine en la literatura

EL MONTAJE

Tal vez en alguna ocasin hayas visto videos caseros en la televisin que registran alguna celebracin que las familiashayan querido preservar. Probablemente, durante los primeros minutos te entretengas con las gracias de los nios, lasmorisquetas de los parientes o el gesto inadecuado de algn invitado. Pero al cabo de un rato, la filmacin en tiempo real de losacontecimientos resulta ser aburrida. Esta saturacin que producen los videos caseros se debe a que no han sido editados[montados] ni se han considerado los futuros espectadores. El inters de estas filmaciones no reside, por lo tanto, en una creacinesttica sino en una vivencia privada.

Cmo resuelve esta dificultad el cine y la televisin? Pues, generalmente, a travs de un recurso tcnico: se trata del montaje.

Definicin: El montaje es la fase tcnica de produccin de una pelcula en la que el/ la directora/ ra de una pelcula y el/ lamontador/ a de la misma escogen, cortan y pegan los diferentes trozos [fotoramas, planos, escenas y secuencias] de un filme. Enel montaje se realiza la seleccin y la combinacin de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido,para que el filme sea visto como un todo organizado.

El montaje es una tcnica que se puede utilizar con diversos fines:

Cambiar y re-ordenar el orden real de la filmacin por un orden temporal y espacial establecido en el guin previo yescogido por el director de la pelcula, de acuerdo a fines narrativos y artsticos.

Posibilita saltos en el espacio y en los tiempos narrativos. Puede modificar el sentido argumental y por lo tanto serutilizado con fines de censura o corte.

Permite incluir efectos especiales y trucos en la estructura narrativa del filme.

Continuidad o raccord:

En el montaje es necesario que existan nexos entre un plano y otro a fin de que se logre la sensacin de que estamosen presencia de una historia continua. Este paso de una toma a otra sin que se vea falta de coordinacin es lo que llamamosraccord, palabra francesa que significa continuidad. Te has dado cuenta que a veces ocurren problemas de continuidad en laspelculas?

Tipos de montajeTIPOS CARACTERSTICAS FINALIDAD EJEMPLOS LITERARIOS

Lineal Aparece en un ordencronolgico.

Imitar la convencin del tiemporeal.

Relato ordenado de maneralgica [historia]Cuento La ta Daniela, dengeles Mastretta.

Invertido Rompe la continuidadcronolgica; uso del flash back[pasado] y del flash foward

[futuro].

Denotar carcter subjetivo deltiempo.

Relato ordenado de maneraartstica [trama].La Amortajada, de Mara Luisa

Bombal.De choque Sucesin violenta de planos. Suscitar la reaccin intelectual yemotiva del espectador.

Metfora surrealista.Vanguardias de principio desiglo. Arte Potica, de VicenteHuidobro.

Alternado Acciones simultneas resueltasen un espacio comn.

Provocar una reaccin estticaen el espectador.

Cuento El hombre, de JuanRulfo.

Paralelo Acciones ocurridas en tiempos yespacios distintos.

Establecer una vinculacinsimblica o expresiva.

Cuentos La noche boca arriba, yLejana de Julio Cortzar

Americanodado

Secuencias condensadoras dedas, meses, aos a velocidadextrema.

Aludir al vertiginoso ritmo deltiempo

Cuento El rbol, de Mara LuisaBombal.


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Tal vez no te habas cuenta Cuando en tu casa haces zapping, se produce un montaje de choque involuntario. Por otra parte, e lmontaje de choque se utiliza preferentemente en la publicidad y el videoclip, aunque sin su finalidad original poltica ni ideolgica.

Y qu pasa con el montaje en la literatura?

Como hemos visto durante las clases anteriores, la literatura del siglo XX no se ha mantenido ajena a las diversasmanifestaciones de la cultura, sino que las ha incorporado a su discurso con la finalidad de aumentar el impacto esttico, y porconsiguiente la verosimilitud ficcional e identificacin con dichos discursos.

ACTIVIDAD: Lee los siguientes textos literarios e identifica cmo se revela el uso del montaje:

Tipo de montaje:_______________________________________

Tipo de montaje:_______________________________________

FALTA DE SUEOChofer maneja malhumorado luego de cuatro horas de sueo (la bruja). Escolar sube medio dormido luego de

tres (la pololita). Chofer lanza monedas por la ventanilla. Escolar dice improperios sin ningn recato. Chofer detiene lamquina, insulta mejor que el muchacho. Escolar intenta avanzar hacia el fondo. Chofer saca barrote que oculta bajo elasiento (nunca se sabe con los delincuentes). Escolar saca navaja que lleva muy a mano (la gente est tan mala).Chofer golpea a escolar, escolar punza a chofer. Ambos reposan en la posta. Doctores resuelven que la falta de sueohace mal para la salud.

Gisela Watson, sacado de Santiago en 100 palabras, 2002

Ya no torn a tener conciencia de lo que haca. Notaba de vaga manera el movimiento de sus manos, y oa las

frmulas latinas que a la distancia profera su boca, en la misma forma inerte que poda or y ver un feligrs distrado, presenteslo en lo fsico. Por cumplir con la letra del pasado.

Mientras, en su interior, las imgenes del miedo se sucedan otra vez en galope de potros desbocados, potros:desbocados en la noche, en el temporal -ruge el viento, llueve, y hay truenos y relmpagos-, galopando , galopando, y era l

galopando, y la noche era esa otra noche de haca ocho, diez aos, cuando recibi la noticia y corri a los establos y montsin silla en un potro recin domado, para lanzarse al campo, al temporal, sin impermeable, ni manta, a galopar empapado enmedio de unas tinieblas wagnerianas...

Blanco, Guillermo Misa de R uiem


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1.- El descenso a los estratos ms profundos de la conciencia en la narrativa contempornea se expresa mediante.

a.- La descripcin cientfica a travs de la cual se explicita la decadencia del ser humano.b.- La narracin que utiliza el monlogo interior y corriente de la conciencia, recurriendo a enumeraciones caticas.c.- La argumentacin en funcin del anlisis psicoanaltico del sujeto que vive una crisis constante.d.- La narracin de situaciones en las que se pone a prueba al sujeto que vive entre la conciencia y la inconsciencia.e.- El intercambio dialgico entre sujetos que viven en la marginalidad permitiendo la presencia de un narrador unvoco

que contextualiza la situacin.

2.- Qu modo o estilo est presente en el texto?

a.- Modo directo.b.- Modo indirecto.c.- Modo directo libre.d.- Modo indirecto libre.

e.- Estilo mixto

3.- Qu tcnica est presente en el siguiente fragmento?

a.-Corriente de la conciencia.b.- Monlogo interior.c.- Racconto.d.- Flash back.e.- Flashforward.

4.- Cul de los siguientes trminos pareados identifican el narrador y el estilo narrativo en el fragmento anterior?Tipo de narrador Estilo narrativo

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PersonajeOmniscienteTestigo

ABC

IndirectoDirectoIndirecto libre

a.-1-Ab.- 1-Cc.- 2-Ad.- 3-Be.- 3-C

Antonio Jos Bolvar Proao lea novelas de amor, y en cada uno de sus viajes el dentista le provea de lectura.Son tristes?preguntaba el viejo.Para llorar a maresaseguraba el dentista.

Luis Seplveda, Un viejo que lea novelas de amor (fragmento

El sbado to Carlos lleg a medioda con la mquina de matar hormigas. El da antes haba dicho en la mesa que iba atraerla y mi hermano y yo esperbamos la mquina, imaginando que era enorme y terrible Julio Cortzar, Los venenos(fragmento).

Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa demujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soyeste ojo. Soy este ojo surcado por las races de una clera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual.

Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz fra mento

La pantorrilla intenta derribarme para dejarme abandonado en un rincn de la casa. Lo s. Lo s. Mam se inclina hacia m y

aparece su boca sardnica. Sardnica. Se inclina y sospecho que quiere desprenderme con sus dientes. Babeando lanza unaestruendosa risa. Ay, cmo me ro. Cmo me ro. Caigo al suelo y en el suelo me arrastro. Es bonito, duro, dulce. Golpeo micabeza de tonto, PAC PAC PAC PAC suena duro mi cabeza de tonto, de tonto. TON TON TON To.

Diamela Eltit, Los Vigilantes


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5.- Qu tcnica narrativa contempornea est presente en el fragmento anterior?a.- Perspectivismo.b.- Enumeracin catica.c.- Pluralidad de voces.d.- Soliloquio.e.- Corriente de la conciencia.

6.- Se puede concluir que lo que desencadena los acontecimientos narrados en el fragmento esa.- la muerte de la madre.b.- la venganza.

c.- el compromiso del padre con su esposa.d.- el compromiso del padre con una mujer.e.- la necesidad de ir al pueblo de Tonaya.

Lee los siguientes textos:

El dinosaurio

Cuando despert, el dinosaurio todavaestaba all.

Augusto Monterroso

Otro dinosaurio

Cuando el dinosaurio despert, losdioses todava estaban all, inventando ala carrera el resto del mundo.

Eduardo Berti

El descarado

Cuando plagi, el copyright todavaestaba all.

Jaime Muoz Vargas

7.- Qu recurso narrativo est presente en los microcuentos anteriores?a.- Montaje.b.- Corriente de la conciencia.c.- Multiplicidad de voces.d.- Intertextualidad literaria.e.- Enumeracin catica.

8.- Cul es la funcin del soliloquio incluido en este fragmento?a.- Reflejar la sensacin de dolor que produce una herida.b.- Verbalizar un dolor ntimo producto de una situacin existencial.c.- Dar a conocer una experiencia del que habla.d.- Expresar los sentimientos de un hombre enfermo.e.- Advertir a otro acerca de lo que significa una herida fsica.

1. (...) Ella me reconvendra si yo lo hubiera dejado tirado all, donde lo encontr, y no lo hubiera recogido para llevarlo aque lo curen, como estoy hacindolo. Es ella la que me da nimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo msque puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergenzas.2. Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volva a sudar.3. Me derrengar, pero llegar con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro deque, en cuanto se sienta bien, volver a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal de que se vaya lejos, donde yo novuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para m usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene dem. La parte que a m me tocaba la he maldecido. He dicho: Que se le pudra en los riones la sangre que yo le di!.

Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros

Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que nopuedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de el la y haceslo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas la herida surge, su recuerdo primero, su dolor en seguida:aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes,o vivir as evitando hacer lo que no debes.

Manuel Ro as, Hi o de ladrn.

1. Sin duda tienen razn quienes dicen que la guerra es el estado original y natural. El hombre, como animal, vive mediantela lucha, vive a costa de otros, teme y odia a otros. La vida es, pues, guerra.

2. Ms difcil resulta definir lo que significa la paz. La paz no es un estado original paradisaco ni una forma conseguida porun acuerdo de convivencia organizada. Paz es algo que en realidad no conocemos; algo que slo ansiamos y vislumbramos.La paz es un ideal. Es algo indescriptiblemente complicado, lbil y siempre amenazado. Basta un soplo para destruirla. Inclusoes ms raro y difcil que cualquier otro logro tico o intelectual que dos personas, dependientes una de otra, convivan enverdadera paz. Sin embargo, la paz es muy antigua, como pensamiento y deseo, como objetivo e ideal. Hace milenios queexiste el poderoso mandamiento de No matars!, que desde hace milenios, tambin, es bsico. Que el ser humano seacapaz de tales palabras, de tan enormes exigencias, le caracterizan ms que cualquier otra cosa, le separa del animal, lese ara tambin a arentemente de la naturaleza.


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9.- Cul de las siguientes alternativas resume mejor el contenido del texto?

a.- Las dificultades para definir el concepto de paz proceden de la condicin animal del hombre.b.- La paz es el ideal bsico que permite diferenciar a los hombres de los animales.c.- El hombre slo puede subsistir en estado de guerra permanente contra otros animales.d.- La contradiccin entre la necesidad de paz y la tendencia a la guerra es antinatural.e.- La paz es un concepto intrascendente sin valor alguno para el ser humano ya que es simplemente un ideal.

10.- Del texto se desprende que el ser humano

a.- vive en una situacin de caos permanente.b.- es slo un animal ms dentro de la naturaleza.c.- posee un innato sentido de superacin.d.- puede definirse mediante el concepto de paz.e.- siempre ha deseado vivir en armona.

11.- . De la lectura del texto podemos afirmar que el autor

a.- valora por sobre todo la capacidad de lucha permanente.b.- tiene fe en la capacidad de superacin del ser humano.c.- no comparte las ideas de algunos sobre la naturaleza humana.d.- justifica la guerra como expresin natural del hombre.e.- valora el sentido tico o intelectual que el anhelo de paz involucra

12.- Del fragmento anterior, seale la alternativa correcta:

a.- El narrador del fragmento es de tipo omniscienteb.- La focalizacin del narrador en este relato es internac.- El marco temporal que contextualiza el relato est claramente explicitado.d.- La focalizacin cero de este relato permite conocer los contenidos natales de los personajes.e.- El uso de la primera y tercera persona plural, gramaticalmente hablando, permite deducir la presencia de

focalizacin mltiple.

13.- De acuerdo con su carcter rupturista con las formas artsticas tradicionales, el texto ledo puede considerarse

a.- realista.b.- vanguardista.c.- romntico.d.- naturalista.e.- simbolista.

(...) El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente ala naturaleza.

Ya no quiere servirla ms en su calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos. Hasta ahora no hemos hecho otracosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada (...) hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bienpoco le importa). (...) Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre natura ser tu amo

Non Serviam Vicente Huidobro

Pasamos una noche magnfica en nuestros sacos, aunque bastante ahumados por la hoguera. Los huicholes durmieroncuatro a cinco horas, y el resto lo pasaron hablando y rindose mucho de las historias que les contaba Hilario.

Como todas las calles, sta tambin es pblica. Para m, sin embargo, no siempre lo fue. Por largos aos mantuveel convencimiento de que yo era el nico ser extrao que tena derecho a aventurarse entre las luces y sus sombras.

Cuando pequeo, viva yo en una calle cercana, pero de muy distinto sello. All los tilos, los faroles dobles, de formacaprichosa, la calzada poco concurrida y las fachadas serias hablaban de un mundo enteramente distinto. Una tarde, sinembargo, acompa a mi madre a la otra calle. Se trataba de encontrar unos cubiertos. Sospechbamos que una empleadalos haba sustrado, para llevarlos luego a cierta casa de empeos all situada. Era invierno y haba llovido. Al fondo de lasbocacalles se divisaban restos de luz acuosa, y sobre unos techos cernanse an las nubes en vagos manchones parduscos.La calzada estaba hmeda y las cabelleras de las mujeres se apegaban, lacias, a sus mejillas. Oscureca.

Jos Donoso


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14.- El narrador incorpora un recuerdo a su relato para

a.- reflejar el temor a las calles distintas a la suya.b.- plantear sus sospechas ante un robo.c.- expresar los sentimientos que surgen en el paseo.d.- dar a conocer una experiencia vivida por l.e.- evocar un paseo realizado con su madre.

15.- . Cul es el propsito del narrador al mencionar la calle de su niez?

a.-Destacar su calidez y seriedad.b.- Compararla con otra menos grata para l.c.- Expresar agrado por los tilos que la bordean.d.- Mostrar deseo de volver a habitarla.e.- Temor por los espacios oscuros y concurridos.

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