Lo Cómico, El Directo y La Ficción - Damián Fraticelli

8/10/2019 Lo Cmico, El Directo y La Ficcin - Damin Fraticelli

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Lo cmico, el directo y la ficcin.

Las modalidades de enunciacin de los programas cmicos en vivo 1.

Lic. Damin Fraticelli.

Ciencias de la Comunicacin FCS UBA, IIGG.

[email protected]

Resumen:

En este trabajo se describen los modos de enunciacin de los programascmicos transmitidos en directo. Se analiza cmo la emisin en directo y la ficcincondicionan la produccin de lo cmico y se examina la manera especfica en quetrabaja el dispositivo de la ficcin en directo. Luego, se describen las distintasmodalidades en que los programas cmicos en vivo configuraron su enunciacincondicionados por ese dispositivo. Los programas que se analizan son: Viendo aBiondi (1961-1969) , Los Benvenuto (1991-1995) y Cha-cha-cha. Dancing en elTitanic (1995) .

Palabras claves: Cmico Emisin en directo Televisin Programas Cmicos.

1. Introduccin.Un fenmeno que llama la atencin cuando se investiga el humor televisivo es

que la mayora de los programas cmicos se transmiten en grabado. Losprogramas cmicos en directo son una rara avis en la televisin argentina. A quse debe esa preferencia social? Es que los programas cmicos en vivo no fueronexitosos? La historia del gnero nos muestra lo contrario.

Cuando la televisin recin comenzaba y an no exista la grabacin de video,entre programa y programa haba escenas cmicas de pocos minutos que erantransmitidas en el mismo momento que los actores las interpretaban. Tambin se

televisaban con xito reconocidos sainetes y el programa que tuvo mayoraudiencia a inicios de la dcada de 1960 fue Viendo a Biondi , un programa cmicoque se transmita en vivo 2. Por qu entonces, cuando se implement la tcnicadel video tape, la mayor parte de los programas cmicos se emitieron en grabado?Se trat de una cuestin de costos de produccin? Esa no parece ser la razn.

1 Este trabajo fue escrito en el marco de una beca de doctorado de la Universidad de Buenos Aires,vinculada con el proyecto de investigacin UBACyT S417 Mundo del arte/mundo de lainformacin. Una investigacin sobre su estado actual, dirigido por el Dr. Mario Carln.2 Viendo a Biondi alcanza 66, 2 puntos de rating en 1961 (Tomassini, E. y Babino M., 1996)


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directo se producen al mismo tiempo en que son recepcionadas 8, las del grabadose producen con anterioridad al tiempo de su recepcin. Esa diferencia temporalafecta su produccin de sentido? Si seguimos la teora sobre el directo televisivode Carln (2004, 2006), debemos responder afirmativamente. El autor plantea queel directo y el grabado son dos dispositivos 9 que conviven en la televisin, peroque producen dos lenguajes con modos especficos de producir sentido.Sealemos algunos parecidos y diferencias que hacen al problema que estamosabordando.

El dispositivo del grabado y el del directo construyen en su imagen uncampo casi-perceptivo de manera automtica .

El directo y el grabado televisivo, al igual que la fotografa y el cine, producenimgenes organizadas espacialmente de manera similar a cmo lo hace nuestrodispositivo ptico. La imagen que vemos en directo o en grabado se asemeja a laque vemos con nuestros ojos, son casi-perceptivas . Gombrich advirti que esaconstruccin espacial aparece con el arte griego y ms tarde es retomada en elRenacimiento por las tcnicas de la perspectiva (1979 [1959]). Su rasgo distintivoes que el espacio representado se organiza segn un punto de vista ubicado porfuera del espacio plstico de la imagen. As se crea la ilusin del cuadro como unaventana al mundo . La escena representada se da a ver al espectador como sifuese una escena real, porque aparece construida de manera similar a como elmundo se le aparece frente a sus ojos. De ah que Gombrich diga que la imagenest organizada segn el principio del testigo ocular . Ahora bien, existe una grandiferencia entre el campo casi-perceptivo de la pintura y el de la fotografa y susparientes como el directo y el grabado televisivo: su espacialidad se produce demanera automtica . La mquina es la que lo construye. No depende de laintencionalidad humana que la imagen producida se asemeje a la imagen quegeneran nuestros ojos. El fotgrafo o camargrafo pueden realizar los encuadres,pero el registro no lo hacen ellos como el pintor hace su pintura, sino que laimagen la hace la cmara.

8 Vale la pena aclarar que no comprendemos la instancia de recepcin como pasiva sino como unainstancia activa e interpretante con posibilidad de produccin de nuevos discursos. La relacin queexistira entre la instancia de produccin y reconocimiento las comprendemos como las planteVern en La semiosis social (1987).9 Seguimos aqu las observaciones de Carln sobre la definicin de dispositivo tcnico meditico:La nocin de dispositivo se constituye bsicamente en oposicin a otras dos nociones: la demedio y la de tcnica. Si la nocin de tcnica abarca ms bien la base tecnolgica y la de medioincluye la prctica social de carcter pblico que se articula con un dispositivo (un medio es undispositivo ms una prctica social especfica), la nocin de dispositivo, entre ambas, incluye losdistintos modos de funcionamiento que se abren como diferentes modalidades de produccin desentido de la tcnica en cuestin (2004:105). El lugar que ocupara el dispositivo tcnicomeditico en la produccin discursiva puede definirse como el campo de variaciones que posibilitaen todas las dimensiones de la interaccin comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, depresencia del cuerpo, de prcticas sociales conexas de emisin y recepcin, etc.), que modalizanel intercambio discursivo cuando ste no se realiza cara a cara (Fernndez 1994:37)


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La imagen del grabado y del directo televisivo tiene una relacin existencialcon el objeto que representan.

El directo y el grabado televisivo pertenecen al linaje de dispositivos surgidosde la cmara fotogrfica. En ellos, la imagen mantiene una relacin indicial con elobjeto que representan. Ella es resultado de la luz que refleja el objeto que esregistrado por la cmara. Si el objeto no se halla frente a la cmara no serrepresentado por la imagen. En la pintura esto no sucede. No es necesario que elobjeto est frente al pintor para que sea representado. En el cuadro puedeaparecer un objeto que nunca existi, como sucede en las pinturas de dragones yunicornios. Debido a esto Schaeffer reconoce como una regla constitutiva de lafotografa la tesis de existencia: si esto aparece en la imagen es porque estoexisti cuando fue fotografiado (1990 [1987]: 91-94). El grabado y el directotelevisivo tambin estn constituidos por la tesis de existencia, pero hay unadiferencia temporal que distingue a los dos dispositivos y hace a las caractersticassiguientes.

La representacin del directo televisivo es al mismo tiempo presentacin , loque le otorga a sus referentes un estatuto ms real que los representadosen el cine y el grabado televisivo, pero menos real que los que conformanlas prcticas sociales.

El directo televisivo fortalece la tesis de existencia porque el objeto que nosmuestra existe en el mismo momento en que nos lo est mostrando. Su imagen noest en lugar de un objeto ausente sino que el objeto lo vemos porque estpresente ante la cmara. Se trata de un real que est en otro espacio, pero habitanuestro mismo presente. En ese sentido, la imagen del directo televisivo no sloes representativa sino tambin presentativa . De ah que Carln sostenga que larepresentacin con la que se contacta un espectador del directo televisivo esmenos real que la que puede experimentar en una prctica social como estar en elteatro, en un estadio o en la calle. Pero, al mismo tiempo, siempre es ms real quela de la fotografa y la imagen filmada o grabada. El sujeto espectador, alidentificarse con la posicin del testigo ocular que construye el directo televisivo,experimenta un contacto semejante al que tiene con lo real en su vida cotidiana.

Mientras que el discurso del grabado televisivo es sintagmtico, el deldirecto es predominantemente paradigmtico.

El operador que realiza el montaje de las de imgenes transmitidas portelevisin se encuentra en una situacin muy distinta si la emisin es en grabado oen directo. Si es en grabado, primero puede visualizar las imgenes que han sidoregistradas y luego puede seleccionar cules usar para construir el sintagma queser transmitido. De todo lo que grab la cmara, el editor puede elegir qumostrar y qu no mostrar. Se trata de una actividad de tipo sintagmtica porqueconoce y construye el desarrollo del discurso en su totalidad. En el directotelevisivo, en cambio, el operador no puede realizar esa pre-visualizacin de las


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imgenes. Como el registro y la emisin se dan de manera simultnea, puedeelegir una u otra toma, pero nunca sabr de manera acabada cmo sedesarrollar el discurso que est siendo transmitido. Su operatoria, antes que sersintagmtica, es paradigmtica. Un ejemplo del efecto que tiene esto puede verseen las transmisiones de partidos de ftbol. El operador no slo no sabe cul serel equipo ganador sino que tampoco sabe qu punto de vista ser mejor paramostrar una infraccin o un gol que an no ocurri. Ser en las repeticiones dondeel operador podr seleccionar el mejor ngulo para dar cuenta de lo acontecido.

Realizado este breve repaso por algunas de las caractersticas que sealaCarln sobre el directo televisivo, volvamos a la pregunta que plantebamos alcomienzo de este apartado, qu diferencia existe entre los programas cmicostransmitidos en directo y los transmitidos en grabado?

Si nos concentramos en la instancia de produccin, debemos decir que losprogramas en directo presentan un alto grado de imprevisibilidad . La enunciacinautomtica en presente hace que el operador no tenga control sobre lo que eldispositivo est transmitiendo. Aunque el sketch cmico se ensaye y estplanificado cada detalle de la escena, si en el momento de la interpretacinsucede un imprevisto ser transmitido, porque el tiempo de la produccin es elmismo que el de la recepcin. Por otra parte, el tiempo presente de la enunciacinde los programas cmicos en directo hace que no pueda haber dos recursosnarrativos del cine y el grabado: el flash back y flash forward. El lenguaje deldirecto es paradigmtico porque el tiempo del directo es unidimensional. Eloperador que lo construye no puede mostrar ni el pasado ni el futuro del presentede la enunciacin sin salir del directo y caer en el grabado.

Si observamos lo que sucede en la instancia enunciativa de la recepcin, laescena de espectacin que se construye en los programas cmicos en directo esla de un espectador que es testigo de un acontecimiento que se desarrolla frente asus ojos. Como explicamos ms arriba, la representacin del directo es al mismotiempo presentacin . El referente que se muestra existe en el mismo tiempo enque es mostrado, vive el mismo tiempo que su receptor . El sujeto espectadoraccede a una experiencia de percepcin semejante a la que tiene en su vidacotidiana con lo real no mediatizado. Lo que aparece en la pantalla es semejante acmo ve el mundo y, al mismo tiempo, existe en el mismo tiempo que l. Amboshabitan el presente. La presentacin del referente es menos real que la queexperimenta en una situacin no mediatizada, pero es ms real que la queexperimenta en el grabado.

Ahora bien, existe una particularidad del acontecimiento real que se desarrollaen el directo de los programas cmicos que analizaremos: pertenece al rgimende la ficcin. Existe en esa dimensin del mundo en donde las reglas de lo real sesuspenden por comn acuerdo entre los que producen la ficcin y los queinteractan con ella. Veamos entonces cmo afecta la ficcin al placer cmico.

3. El placer cmico en la ficcin.


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Existe diferencia entre lo cmico en la ficcin y lo cmico en la no-ficcin?

Para responder a esta pregunta hagamos un breve repaso por algunas de lascondiciones que Bergson y Freud postularon para que se d el placer cmico.

Bergson sostuvo que para que lo cmico genere risa es necesario que existauna distancia afectiva entre el que re y el objeto cmico. La insensibilidad acompaa la risa cmica:

Lo cmico slo puede producirse cuando recae en unasuperficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es laindiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emocin.No quiero decir que no podamos rernos de una persona que,por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en ese

caso ser preciso que por unos instantes olvidemos eseafecto y acallemos esa piedad (2009, [1899]: 13).

Freud acuerda con Bergson y observa que el desprendimiento de afectospenosos es el mayor obstculo para que se genere el placer cmico:

Si el movimiento que no persigue fin alguno provoca dao, sila estupidez lleva a la desgracia y la desilusin al dolor, ellopone fin a la posibilidad de un efecto cmico, al menos para elque no puede defenderse de ese displacer, es aquejado por lo se ve precisado a participar de l, mientras que la personaajena atestigua con su conducta que la situacin del caso

respectivo contiene todo lo requerido para un efecto cmico(2006, [1905]: 216).

Adems, suma otras condiciones para que se produzca el placer de lo cmicoque podramos resumir en:

Encontrarse en un estado proclive a rer. Freud pone comoejemplo los estados txicos que provocan que casi todoparezca cmico (2006, [1905]: 205).

Saber que se percibir algo cmico. Quien emprende una

lectura cmica o va al teatro a ver una farsa, debe a esepropsito el rer luego sobre cosas que en su vidaordinaria difcilmente habra constituido para l un caso delo cmico. En definitiva, apenas ve sobre el escenario alactor cmico, y antes que este pueda intentar moverlo arisa, re por el recuerdo de haber redo, por la expectativade rer (2006, [1905]: 207).

Poseer una actividad anmica despreocupada . Un trabajode representacin o de pensamiento que persiga metasserias estorba la generacin del placer cmico. Lo cmico


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surge de modalidades cercanas a la intuicin y no delmeditar abstracto (2006, [1905]: 209).

Todas esas condiciones del placer cmico explican, en parte, por qu locmico se emplaza tan bien en el rgimen de la ficcin. A nuestro entender laficcin garantiza la insensibilidad necesaria para que se produzca el placer cmicosin la amenaza de los afectos penosos que puedan irrumpir en lo no-ficcional.Nuestra hiptesis es que la ficcin le ofrece a lo cmico una risa segura . Pasemosa explicar por qu decimos esto. Schaeffer describe a la ficcin como unfingimiento ldico.

La ficcin nace como un espacio de juego, es decir, que naceen esa porcin tan particular de la realidad donde las reglasde la realidad estn suspendidas (Schaeffer, 2002 [1999]:

159).

Ese hacer como si necesario para la ficcin se pacta como un juego entre elhacedor de la ficcin y su partenaire.

No basta con que el inventor de una ficcin tenga la intencinde fingir slo de mentira, tambin es necesario que elreceptor reconozca esa intencin y, por tanto, que el primerole d los medios de hacerlo (Schaeffer, 2002 [1999]: 129).

El fingimiento que constituye la ficcin no slo es ldico sino ademscompartido. Tanto el que hace la ficcin como el que la recibe saben que eso queestn intercambiando simula ser real. En ese sentido, lo cmico en la ficcinbrinda una risa ms segura porque est despegada de los riesgos que implica locmico en el rgimen no-ficcional. Qu significa esto? Freud, al describir la vidasocial de lo cmico encuentra que para que se cumpla lo cmico solamentebastan dos personas: una que descubra lo cmico y otra que sea descubiertacomo objeto cmico. Lo cmico se descubre , no se hace . Por eso nos puederesultar cmico una nariz exageradamente grande, los movimientos torpes de unnio que aprende a caminar o el tropezn de alguien que err sentarse en unasilla. Ahora, existe una diferencia si el tropezn se lo da una persona frente anosotros en un caf o un payaso en el circo. El primer tropezn puede ser muygracioso, pero enseguida puede despertarnos otros sentimientos, comopreocuparnos si la persona que se cay se lastim o no. Con el tropezn delpayaso, podemos rernos sin ningn obstculo anmico que estorbe el placercmico. En ese sentido, decimos que lo cmico de la ficcin brinda una risa mssegura, porque es una risa que no es amenazada por ninguna preocupacin.

Como para que se instaure la ficcin es necesario que el receptor sepa quetodo lo que est recibiendo es un fingimiento, un como si, la risa cmica quegenera siempre est al resguardo de lo real. Cuando vemos el payaso que secae en el circo, nos remos libremente porque nos olvidamos que esa cada hasido preparada, pero al mismo tiempo sabemos que fue intencional. Por eso,


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nunca nos preocuparemos por si el payaso se lastim o no. Con la ficcinpodemos mantener la insensibilidad de la que hablaba Bergson como condicin delo cmico. Tal vez, esa sea la razn de que lo cmico en la no-ficcin suela durarmenos que lo cmico en la ficcin. Si vemos una persona caerse en un bar, nospuede resultar gracioso, pero si vemos otra, otra y otra, enseguida vamos apreocuparnos. En el circo, pueden caerse los payasos que quieran, que nunca nospreocuparemos por ellos.

Los programas cmicos que analizaremos son ficcionales, nos ofrecen una risasegura, pero la temporalidad de sus imgenes afecta su naturaleza ficcional?Existen diferencias entre la ficcin en directo y la ficcin en grabado? Segarantiza de la misma forma esa risa segura ?

4. La ficcin en el directo televisivo.

Para Schaeffer no existe una nica ficcin sino varias, segn los dispositivosque la generan. Esos dispositivos se pueden diferenciar segn el universo ficcionalque construyen y el proceso de inmersin por el cual ingresamos a l.

Todas las ficciones tienen en comn la misma estructuraintencional (la del fingimiento ldico compartido), el mismo tipode operacin (se trata de operadores cognitivos mimticos),las mismas restricciones cognitivas (la existencia de unarelacin de analoga global entre el modelo y lo que es

modelizado) y el mismo tipo de universo (el universo ficticio esun anlogon de lo que por una u otra causa se considerareal). En cambio, se distinguen por la manera en que nospermiten acceder a ese universo, y tambin por laaspectualidad del universo representado, es decir, segn lamodalidad en que el universo ficcional se conforma en elproceso de inmersin mimtica (2002 [1999]: 229).

Schaeffer nos dice que en las ficciones se despliegan diferentesprocedimientos mimticos que, en un nivel pre-atencional, no vigilado por laatencin conciente, estimularan nuestros dispositivos receptivos como siestuvisemos frente a un acontecimiento real y no ante una simulacin. Por eseengao podramos llorar, asustarnos o rernos con las ficciones. Sin embargo, almismo tiempo que nos olvidamos que lo que percibimos es un fingimientosabemos que lo es . Ese saber nos permite no huir despavoridos cuando vemosuna pelcula de terror o, como dijimos antes, no preocupamos por la salud delpayaso que acaba de caer. La ficcin, entonces, constara de una dobleexistencia, por un lado vive en lo conciente porque es necesario saber que se estparticipando de un fingimiento para obtener placer de ella, pero al mismo tiempo,slo se puede obtener placer de ella si nuestra percepcin es engaada por susprocedimientos mimticos y, en un nivel pre-conciente, tomamos como real eluniverso que crea. Ese procedimiento por el cual ingresamos engaados pre-atencionalmente al universo de la ficcin es lo que Schaeffer denomina inmersin


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ficcional. Segn el tipo de materialidad con la que estn construidos los mimemasque engaan nuestros sentidos, vara el proceso de inmersin ficcional. AsSchaeffer distingue siete dispositivos ficcionales que los describe segn dosnociones: el vector de inmersin y la postura de inmersin.

Los vectores de inmersin son los fingimientos ldicos, losganchos mimticos que los creadores de ficcin utilizan paragenerar un universo ficcional y que permiten a los receptoresreactivar mimticamente ese universo. Las posturas deinmersin son las perspectivas, las escenas de inmersin quenos asignan los vectores. Estas posturas determinan laaspectualidad, o la modalidad particular, bajo la que eluniverso se nos manifiesta, dado que entramos en l gracias auna clave de acceso especfica, un vector de inmersin (2002[1999]: 229).

En el caso de la ficcin cinematogrfica o del grabado televisivo el vector deinmersin es la imagen mvil con sonido. Como explicamos anteriormente, eldispositivo del grabado produce una imagen casi-perceptiva, es decir una imagensemejante a la que produce nuestro dispositivo ptico. Por eso, al identificarnoscon el ojo de la cmara, nos sumergimos en un flujo perceptivo semejante al queproducen nuestros ojos cuando ven el mundo real 10 . Los mimemas visualesengaan nuestra percepcin con imgenes de referentes que no estn presentesante nuestros ojos porque ya no existen (como sucede en el grabado). Gracias aese engao , Schaeffer nos dice que la lgica de comprensin de las imgenes engrabado es la lgica del acceso perceptivo a las acciones, situaciones yacontecimientos reales que se nos presentan cotidianamente en el mundo (2002[1999]: 281-290). La competencia que se nos exige como espectadores es la de laidentificacin perceptiva de los acontecimientos y de la compresin intencional dela lgica de las acciones (de las que forma parte nuestra capacidad paracomprender los actos de lenguaje intercambiados).

Qu sucede con la ficcin en el directo televisivo? Su dispositivo ficcional esel mismo que el de las imgenes en grabado? Lamentablemente, Schaeffer no seocupa especficamente del tema, sin embargo, su trabajo sobre las imgenesgrabadas y su comparacin con las de los dibujos animados nos permite postularque, en el nivel pre-atencional, no existiran diferencias:

Hay que sealar que el vector de inmersin ficcional siguesiendo fundamentalmente el mismo, ya se trate de unagrabacin flmica efectiva, de unos dibujos animados o de unapelcula construida con imgenes de sntesis. Esto obedece alhecho de que la inmersin perceptiva es inducida por lafenomenologa del flujo de imgenes en vez de serlo por larelacin de huella (2002 [1999]: 281-290).

10 Recordemos que en el grabado y en el directo, la semejanza con la percepcin del mundo esmayor que en la fotografa o el dibujo realista porque la imagen representa el movimiento tal comolo vemos por nuestros ojos.


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Si el vector de inmersin ficcional de los dibujos animados es semejante al del

grabado, el del directo televisivo tambin tendra que serlo. El flujo de imgenesque produce posee la misma naturaleza fenomenolgica que la que producen lasimgenes en grabado. Por ello debemos suponer que los engaos a los queestaran sometidos nuestros dispositivos perceptivos en el directo televisivo sonsemejantes a los descriptos para las imgenes en grabado: la imagen produce uncampo casi-perceptivo y se demandara de parte del espectador la lgica delacceso perceptivo de las acciones, situaciones y acontecimientos reales. Sinembargo, a nuestro entender, no debemos olvidarnos una gran diferencia,mientras los mimemas visuales del grabado nos brindan la imagen de un referenteque simula estar frente a nuestros ojos, pero est ausente porque ya no existe (onunca existi como sucede en los dibujos animados), el referente del directotelevisivo existe en el momento que lo vemos . Como notamos anteriormente conCarln, el referente del directo televisivo est ausente ante nosotros, pero estpresente ante la cmara. Si no sucede eso la imagen del referente no se genera,afecta esto a la ficcin? Nuestra hiptesis, siguiendo los planteos de Carln, esque lo afecta en el nivel conciente o atencional necesario para que se produzca laficcin.

Como vimos, la ficcin pone en juego estados diferentes de conciencia: unoque es pre-atencional y otro que es atencional o conciente. En el nivel pre-atencional nuestros sentidos son engaados por los mimemas de las imgenes enmovimiento y eso nos permite sumergirnos en el universo ficcional. Esteprocedimiento es previo a cualquier rgimen de creencia. Antes que clasifiquemosel referente de la imagen en ficcional o no-ficcional, los mimemas de la imagenhacen que la veamos como percibimos por nuestros ojos al mundo real. Esteproceso pre-atencional convive con el nivel conciente en el que sabemos que loque percibimos se trata de un fingimiento ldico compartido. Ese saber neutralizalos efectos que generaran las percepciones si no se tratasen de un fingimiento.Esto hace a una diferencia fundamental entre la inmersin ficcional y la inmersinalucinatoria en la que las percepciones ilusorias son tomadas como reales y elsujeto acta reaccionando a ellas. A veces, existen fracasos momentneos de esaneutralizacin y el engao opera con tal fuerza que induce a un bucle reaccionalcorto que cortocircuita la instancia de control conciente. As sucede cuando vemosuna pelcula y tenemos reacciones motrices involuntarias que, por lo general, setratan de reflejos de proteccin. Saber que lo que vemos se trata de un fingimientoldico, entonces, aparece como constitutivo de la ficcin. En el caso de lasimgenes grabadas Schaeffer nos dice:

El vector de inmersin ficcional pertinente es el fingimientoldico compartido que nos hace tratar el flujo de imgenescomo si fuese causado por lo que muestra (comoefectivamente ocurre en el documental): tratamos lo quevemos como si lo visemos porque eso ha tenido lugar,cuando en realidad ha tenido lugar nicamente porque lovemos. La cmara no ha grabado tal o cual accin porque


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esta haya tenido lugar, sino que la accin ha tenido lugar paraque la cmara pudiese mostrarla segn la modalidad delfingimiento ldico compartido (2002 [1999]: 233).

En la ficcin en directo la accin que se nos muestra y que entra en elfingimiento ldico compartido tiene lugar en el mismo momento en que la vemos.Vemos el flujo perceptivo como si fuese causado por lo que muestra, como sucedeen el grabado, pero sabemos en el nivel conciente que lo que se nos muestra esun fingimiento que se est realizando en el mismo momento en que lo vemos. Esesaber sobre la ficcin en el funcionamiento del directo televisivo hizo diferenciar aCarln dos posturas de espectacin: la de la ficcin en el grabado y la de la ficcinen directo. Mientras que la posicin del espectador de la ficcin en grabado sepuede comparar a la del espectador cinematogrfico, la del espectador de laficcin en directo puede compararse con la del espectador teatral.

El sujeto espectador [de la ficcin en directo] moviliza saberescercanos al espectador teatral: en lo temporal por el directo; ya veces en lo espacial, por la disposicin de los actores en laescena, pero no por las restricciones de cmara ngulos,montaje en directo, etc. (2004: 188)

Qu nos dice Schaeffer de la ficcin teatral? En primer lugar, que a diferenciade lo que sucede con las imgenes mviles, el vector de inmersin no es lasimulacin de un flujo perceptivo, sino una simulacin de acontecimientos.

Aunque el espacio de la escena sea un espacio ficcional, yaunque los decorados sean mimemas, este universo ficcionalocupa el espacio fsico, contiene objetos fsicos y estpoblado por personas reales. En el teatro no nos sumergimosen un mimema que simula una experiencia perceptiva sino enacontecimientos y acciones. El vector de inmersin no estconstituido por el hecho de ver y or los acontecimientos sinopor el hecho de asistir a esos acontecimientos. En otraspalabras: el fingimiento ldico no emplea un mimema casiperceptivo, sino los acontecimientos mismos (2002 [1999]:236).

La ficcin en directo se asemejara a la teatral en que en ambas el referenteest presente. El espectador de la ficcin en directo sabe que esas imgenes seproducen porque los referentes que en ella se representan estn presentes ante lacmara. Es sugerente que cuando Schaeffer compara posiciones espectatorialesque se parecen a la postura del espectador teatral, d ejemplos semejantes a losque Carln da cuando describe la espectacin del directo televisivo en el registrode la no-ficcin:

No estoy muy seguro de la exactitud de mi hiptesis, pero meparece que la postura real a la que ms se acerca la posturade inmersin del pblico teatral es la de un observador.Entonces la postura de inmersin ficcional tpica del teatro


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imitara ldicamente una postura que est lejos de sernosajena: esta ira desde el nio que asiste, impotente, a lasdisputas de sus padres, hasta el ciudadano que asiste,

impotente, a la deriva de su pas, pasando por el espectadorque se divierte con al comicidad involuntaria de la vida decada da, el testigo ms o menos avergonzado de unaltercado en la calle, o el observador desencantado delespectculo de la vida, que, de vuelta de todo, no ve en larealidad como tal ms que un espectculo lleno de ruido yfuror. Estas comparaciones tienen el valor que se les quieraconceder, pero al menos permiten comprender que laimplicacin ficcional del espectado teatral se sita en otronivel que el cinematogrfico (2002 [1999]: 237).

En el directo televisivo y en el teatro la postura de espectacin es la delobservador que es testigo de un acontecimiento (que en lo teatral es ficcional y enel directo puede ser ficcional o no ficcional). No obstante esta coincidencia, nodebe olvidarse que el vector de inmersin del directo televisivo, a nivel pre-atencional, se realiza a travs de imgenes en movimiento, como sucede en elcine y en el grabado televisivo. Esa diferencia conlleva condicionamientos distintospara la espectacin. Por ejemplo, mientras que el espectador de una obra deteatro percibe por sus propios actos perceptivos reales, el espectador del directotelevisivo lo hace a travs un mimema casi-perceptivo. Eso hace que elespectador de teatro pueda elegir dnde focalizar su atencin visual, mientras queel espectador del directo ve nicamente lo que ve el ojo de la cmara (que puedeofrecer una mayor visualidad, como cuando hace primeros planos) 11 .

Entonces, volvamos a nuestra pregunta del comienzo, existe diferencias entrela ficcin en grabado y la ficcin en directo?

Por el recorrido que hicimos, sabemos que en el nivel pre-atencional no existendiferencias. El vector de inmersin es el mismo en la ficcin en directo y la ficcinen grabado. Nuestros sentidos son engaados de la misma manera por losmimemas que construyen un campo casi-perceptivo. La diferencia estara en elnivel atencional o cociente en el que se constituye la ficcin como un fingimientoldico compartido. En el directo, sabemos que ese fingimiento se realiza en elmismo momento en que lo estamos viendo. Ese saber, cmo afecta al efecto de

risa segura que ofrece la ficcin? En principio, podramos decir que si bien sigueofreciendo una risa segura, el universo ficcional est sujeto a la imprevisibilidad propia de los acontecimientos que se desarrollan en directo. En la instancia deproduccin, por ms que un sketch se ensaye, siempre se corre el riesgo de quehaya algn imprevisto. En la instancia de recepcin, ese imprevisto puede quebrar

11 Es cierto que el espectador del directo, como el del grabado, tiene la libertad de variar lafocalizacin de su mirada dentro del capo casi-perceptivo, al menos en la medida en que el marcoglobal del campo permanezca estable durante bastante tiempo, es decir, cuando se trata de unplano fijo. Pero cuando hay plano en movimiento, su mirada tender a permanecer centrada en elpunto de fuga, porque slo esa focalizacin permite integrar las transformaciones del campo en lacontinuidad de una experiencia vidual en movimiento (Schaeffer 2002 [1999]: 237).


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rpidamente la inmersin del espectador en el universo de ficcin y recordarle quelo que est viendo se trata de un fingimiento. Ese imprevisto puede resultarcmico tambin, pero se trata ya de un efecto cmico en la no-ficcin acechado por sentimientos que pueden entrometerse con la risa segura . En los programascmicos en directo se presenta, entonces, una escena de espectacin mscompleja que en los programas cmicos en grabado, porque en el grabado elimprevisto, si aparece, como sucede en los bloopers que muestran los errores delos actores al interpretar sus personajes, aparece con una intencionalidad cmicaasegurada, mientras que en el directo no est esa garanta. El imprevisto escapadel control del productor.

Analicemos ahora cules fueron los modos en que los programas cmicos endirecto configuraron sus escenas de espectacin condicionados por el presenteautomtico de su enunciacin.

5. Las escenas de espectacin de los programas cmicos en directo.

5.1. Viendo a Biondi: La escena teatral.

Viendo a Biondi 12 se transmiti entre 1961 y 1969. En los primeros aos tuvopicos de audiencia que nunca antes haban alcanzado la televisin 13 . Fue uno delos programas que fundaron el humor del capo-cmico, ese tipo de humor en elque un comediante principal interpreta diferentes personajes acompaado poractores secundarios. El programa estaba compuesto por sketches que durabandiez minutos aproximadamente. En ellos se narraba un episodio cmico queterminaba con un chiste o el latiguillo del personaje protagnico. Su humor eracostumbrista y se basaba en la caricatura de estereotipos sociales como elcompadrito ( Pepe Galleta, el nico guapo en camiseta) , el chanta ( PepeChantapufi ) o el vago ( Pepe estropajo ). El programa fue transmitido en directo losprimeros aos que sali al aire.

Los jueves por la noche [Pepe Biondi] se reuna con losguionistas para polemizar, esbozar nuevos gags y criticar amansalva el esquema ya preparado. Cuando ms o menostenan nocin de cmo seran los sketches (dos por

programa), concluan la sesin. Tres das despus, ellos lotenan escrito. El lunes por la maana se sola realizar unareunin para corregir posibles desprolijidades. Ensayaban loslibretos todos los das en una casa de velatorios deConstitucin. El mircoles, los actores deban tenerperfectamente memorizadas sus partes. El objetivo de este

12 En este link de Youtube pueden verse algunos sketches del programa:http://www.youtube.com/watch? v=uhvUV3QXxbg&feature=related13 Como indicbamos antes , Viendo a Biondi alcanza 66, 2 puntos de rating en 1961 (Tomassini, E.y Babino M., 1996)


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ensayo era marcar los movimientos y la ubicacin deldecorado nico, que era filmado por dos cmaras. Biondi notoleraba "lagunas" ni "morcillas" (agregados de momento, no

incluidos en el libreto). El segundo ensayo tena lugar el jueves. Los viernes, a las cuatro de la tarde, se hacan laspruebas de cmara, se maquillaban y ultimaban detalles parael ensayo general de las siete y media, sin cmara. Por ltimo,hacan dos ensayos ms por cada sketch con cmara, ysalan al aire (Tomassini y Babino, 2011: 78).

Como puede observarse, los realizadores hacan un gran esfuerzo porcontrolar lo mejor posible la imprevisibilidad que supone una actuacin en vivo.Sus ensayos eran semejantes a los que se realizan en el teatro y, como veremosa continuacin, la escena de recepcin que construan enunciativamente tambinse le pareca.

Describamos algunas de las coincidencias: el sketch se desarrollaba endecorados que aludan a los espacios de la vida cotidiana como suceda en elteatro costumbrista. Los personajes que interpretaban los actores accionabancomo si nadie los estuviese viendo. El nico que miraba al pblico era el capo-cmic para hacerle algn comentario risueo. Pero apenas lo haca volva a actuarcomo si el pblico no existiese. La escena que se construa desde la actuacin y eldecorado era similar a la de la comedia costumbrista teatral.

Ahora bien, como ya sabemos, el vector de inmersin de la ficcin televisiva esel de las imgenes sonoras en movimiento. El espectador construido por eldispositivo se apropia del ojo de la cmara y hace suya su mirada. Qu nosmostraba esa mirada en Viendo a Biondi ? La cmara realizaba planos pecho yamericano sobre los personajes que hacan avanzar el relato con sus acciones.Los actores que quedaban fuera de cuadro o estaban fuera de foco interpretabanpersonajes de contexto. Si Pepe Galleta entraba en un bar veamos algunasparejas tomando algo en las mesas, pero rpidamente podan quedar fuera decuadro porque la cmara segua al compadrito hasta encontrarse con el personajecon quin iba a interactuar. Los personajes que quedaban fuera de cuadro nocumplan otro papel ms que contextualizar.

Ese uso de la cmara fomentaba una mirada susceptible de ser sorprendidapor lo cmico. Al seguir al personaje principal, la mirada estaba atenta al horizontede expectativas que originaban sus acciones. En ese horizonte es donde elespectador era sorprendido por las ocurrencias del personaje, algn accidente quesufra o cualquier otro recurso cmico que tuviese el fin de hacerlo rer. Si bien enel teatro tambin se despliegan estrategias para que se preste atencin a la accinprincipal de la escena, el espectador tiene la libertad de distraerse y prestarleatencin a los personajes que contextualizan o puede, por estar sentado en unmal lugar de la sala, perder la accin cmica de un personaje porque no llega averlo bien. En Viendo a Biondi esto no ocurra, el ojo de la cmara le brindaba alespectador una mirada atenta que le aseguraba descubrir lo cmico que suceda.


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Otro procedimiento de la cmara que fomentaba esa mirada atenta era el

primer plano del capo-cmico cuando haca algn comentario cmplice a cmara.En un sketch, Pepe escuchaba que un personaje se llamaba Ulises Gil y,guiando un ojo a cmara, deca: El apellido le hace juego con la cara. Con esecomentario, Pepe se sala de la interaccin con los dems personajes einteractuaba con el pblico no-ficcional que lo estaba viendo (aunque l seguasiendo el personaje de ficcin). En el teatro, el actor tambin puede dirigir sumirada al pblico, pero existe una gran diferencia. Mientras que la televisinproduce el efecto de que el actor mira a los ojos a sus espectadores, en el teatrose produce el efecto que mira a la audiencia en general. El actor podr mirar a losojos a uno u otro, pero no alcanzar a mirar a los ojos de cada espectador. En latelevisin, en cambio, el dispositivo asegura que cada televidente sea mirado alos ojos por el actor 14 , porque cada uno de ellos ha identificado su mirada con lamirada de la cmara. As, desde la televisin, Pepe miraba a los ojos a cadaespectador que estaba viendo el programa. Ese contacto de los ojos del cmicocon los ojos del pblico, excepcional en el teatro, se haca regla en lo cmico de latelevisin. Nuevamente, vemos que se construa una posicin de espectacinatenta y privilegiada que potenciaba el efecto cmico de las muecas del personajecomo de la complicidad de su mirada.

El ltimo rasgo en el que nos detendremos sern las risas en off. Viendo aBiondi se transmita con un pblico de reidores profesionales que nunca eratomado por la cmara. Baos (2005) ha observado que las risas en off son undispositivo de interpretacin de lo cmico como gnero.

El sonido de las risas puede formar parte de una tradicin, deuna costumbre que se repite y ahora se finge, se produce atravs de mquinas y/o personas actores, trabajadores de locmico que ren bajo la batuta de un director. De cualquiermodo que sea, el industrial o el artesanal (...) todos sabemosque son falsas (lo de falsas es desde esa perspectiva de laatribucin de causa efecto) (...) Si no engaan a nadie, porqu estn all? Se trata de un interpretante bestial, unaincmoda, estruendosa advertencia de gnero, para abrir ellugar de la pulsin y la cognicin. Un interpretante como unmanual de instrucciones para el uso del gnero (83).

En Viendo a Biondi las risas no interferan en el universo ficcional. Lospersonajes actuaban sin escucharlas. Su funcin era sealar los lugares en losque haba sucedido lo cmico, el chiste o la humorada. Pero al mismo tiempotenan otra funcionalidad. Al no mostrarse la tribuna de reidores, esas risas se

14 La mirada a cmara o el eje de los ojos en los ojos (Vern 1995) consiste en hacer coincidir losojos de quien toma la palabra en la pantalla con los ojos de quienes lo observan. Eseprocedimiento abre juegos de equivalencias y diferencias entre el adentro y el afuera delespacio plstico de la pantalla y fue un rasgo que distingui a la televisin del cine desde susmomentos iniciales.


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derramaban por fuera de los bordes de la pantalla y envolvan la escena deespectacin. El espectador no estaba solo sino que las risas lo acompaaban yhabitaban el mismo universo de la no-ficcin como l. De esa manera, la posturade espectacin que se construa no era la de un espectador solitario, testigo de unacontecimiento que solamente vea l, sino que era la de un espectador social,integrante de un pblico que estaba ante un espectculo en vivo, como sucede enel teatro.

Por todas las caractersticas que acabamos de nombrar, la escena deespectacin que construy Viendo a Biondi fue semejante a la del teatro, pero conun punto vista obligado a atender a las acciones que llevaban adelante el relato yacceso privilegiado a la mirada directa del capo-cmico. Ambos condicionantesconstruan una mirada atenta proclive a ser afectada por la sorpresa deldescubrimiento de lo cmico, ahora bien, volviendo al tema del directo, culeseran los indicadores de que eso que se vea era transmitido en vivo? Ninguno. Nohaba nada presente en las imgenes ni en el parlamento de los personajes queindicara la enunciacin en presente ms que el saber que ella lo era. Latemporalidad del directo se construa nicamente por el saber que exista enrecepcin sobre el modo de produccin del programa. En ese sentido, Viendo aBiondi fue un programa que realiz un gran esfuerzo por borrar las marcas de laenunciacin en presente de su transmisin, en pos de generar una risa segura enuna ficcin sin imprevistos. Veremos que esa no fue la modalidad enunciativa quepredomin en el resto de los programas cmicos transmitidos en vivo.

5.2. Los Benvenuto. Lo cmico en d irecto.

Los Benvenuto 15 fue una comedia costumbrista que se transmiti entre 1991 y1995 los domingos al medioda. El programa estaba compuesto por sketches queduraban pocos minutos en los que se contaban las situaciones cmicas que vivanlos integrantes de una familia y sus vecinos. La figura central era el comedianteGuillermo Francella y el personaje que interpretaba se llamaba igual que l:Guillermo. Esta particularidad, que propona un juego de doble lectura quearticulaba la ficcin con la no-ficcin, se expanda al resto del programa. Suescena de espectacin se construa conjugando constantemente lo cmico en laficcin y la no-ficcin, y era permeable a los acontecimientos reales que ocurranpor fuera del programa.

Muchos rasgos de la configuracin de sus imgenes eran semejantes a los quedescribimos en Viendo a Biondi . Al igual que en ese programa, los decoradossimulaban los espacios de la vida cotidiana centrndose particularmente en lacasa de la familia Benvenuto . En general, sus cmaras realizaban planos pecho yamericanos de los actores, pero, a diferencia de Viendo a Biondi, el personajeprincipal nunca miraba a cmara para dirigirse al pblico. Su interaccin selimitaba a los personajes que interactuaban con l y todos actuaban como si nadie

15 En este link de Youtube pueden verse algunos sketches del programa:http://www.youtube.com/watch?v =JobXems0WGA


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los estuviese viendo. La mirada que construa la cmara era la de un espectadoratento que segua los acontecimientos que hacan al desarrollo del relato delsketch. Su vector de inmersin era semejante al del espectador de teatro quehabamos descrito en Viendo a Biondi . Sin embargo, haba varias diferencias quequebraban el espacio ficcional dejando aparecer lo no-ficcional.

En primer lugar, la actuacin de Los Benvenuto estaba basada en laimprovisacin. El desarrollo detallado del sketch no estaba fijado de antemano,como suceda en Viendo a Biondi, sino que estaba abierto a la deriva que llevabala conversacin entre los personajes. De esa manera, era frecuente que laimprevisibilidad misma de ese tipo de actuacin produjese sorpresa en los mismosactores. Muchas veces, las ocurrencias de alguno de los actores produca que elresto se sonriera o riera de manera incontrolada salindose de su personaje (alque enseguida volva para continuar con la actuacin). Tambin era frecuente quelos personajes hicieran referencia a la vida real de los actores. En un sketch unpersonaje gay apareci con la camiseta de Boca y Guillermo le hizo un chistesobre el esfuerzo que estaba haciendo para llevar esa camiseta. El chiste noestaba dirigido al personaje sino al actor. Al personaje lo nico que le gustaba delftbol era la belleza de sus jugadores, pero al actor le gustaba el ftbol y era delclub rival. Ese salirse y meterse en los personajes expona constantemente elfingimiento compartido de la ficcin mezclando el universo ficcional con el no-ficcional. Los objetos de lo cmico ya no slo eran los personajes como sucedaen Viendo a Biondi sino, tambin, los propios actores.

Otro indicador de denuncia del simulacro de la ficcin eran las risas en off. LosBenvenuto no tenan reidores profesionales, sin embargo a veces se oan las risasque provenan de los tcnicos que realizaban el programa. Los personajes hacancomo que si no las escuchaban (aunque, por lo general, eran los momentos enque los actores rean salindose de sus personajes). Esas risas espordicas, quese oan en off, no eran las mismas risas de Viendo a Biondi que metdicamentesealaban los lugares de aparicin de lo cmico, el chiste y el humor. Eran risasinconstantes, pero su efecto era similar. Funcionaban como interpretantes delgnero y acompaaban a la postura de espectacin hacindola pblica.

Pero la diferencia mayor entre Viendo a Biondi y Los Benvenuto fue laexposicin de indicadores de copresencia temporal entre la instancia deproduccin y recepcin del programa. As como se denunciaba el fingimiento dela ficcin se daban pruebas que el programa iba en directo. Los sketches finalesde Los Benvenuto jugaban a ser un reflejo del pblico que supuestamente losestaba viendo. A medida que avanzaba el programa la familia y los vecinos seiban reuniendo para tomar primero un vermut y luego almorzar. En esos sketcheslos personajes charlaban sobre temas de actualidad y daban parte de losacontecimientos sociales que se estaban produciendo en ese mismo momento. Unpersonaje poda informar al resto que acababa de escuchar en la radio que talequipo de ftbol haba hecho un gol o que tal personaje pblico haba hecho ciertadeclaracin. Esos anuncios disparaban comentarios entre los personajes quemuchas veces eran serios y mostraban diferentes opiniones sobre el tema, hasta


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que alguno haca un chiste y se retomaba el humor del programa. La actuacinimprovisada permita introducir como material de comicidad los acontecimientosimpredecibles del mundo real en el que vivan en ese momento sus espectadores.El programa mostraba y recalcaba que era en directo. Habilitaban la figura de unespectador que miraba el programa y poda enterarse por medio de esospersonajes ficticios acontecimientos sociales reales que recin haban ocurrido.Situacin imposible en Viendo a Biondi.

As, podemos decir que la comedia de Los Benvenuto trabajaba en lainterseccin de lo serio y lo cmico, y de la ficcin y la no-ficcin. La escena derecepcin se construa de manera similar a la del teatro improvisado que juegacon romper su universo de ficcin. La comicidad se desplegaba no slo en eluniverso ficcional sino en la constante revelacin de que eso que estabamostrando era un fingimiento ldico compartido entre los que producan elprograma y quienes lo estaban viendo.

5.3. Cha-cha-cha. La televisin como objeto de lo cmico.

Cha-cha-cha estuvo en el aire desde 1993 a 1997 16 . Si bien nunca fuesignificativo su rating 17 , desde un comienzo llam la atencin de la crtica. Se loreconoci como un programa con humor innovador y su estilo se vincul con elteatro under 18 del Parakultural y el humor absurdo del grupo cmico ingls MontyPhyton. A diferencia de los programas anteriores, en Cha-cha-cha no estabadefinida la figura de un capo-cmico. Los sketches los podan protagonizarcualquiera de los actores que conformaban el elenco principal. El programasiempre se transmiti en grabado salvo una emisin en vivo en 1995 19 . Si bien setrat de una nica emisin, nos resulta interesante porque tiene caractersticasque no se encuentran en los programas anteriores.

Cuando Cha-cha-cha se emita en grabado se diferenci del resto de losprogramas cmicos por su parodia constante a los gneros y estilos de latelevisin. Sus decorados ya no simulaban solamente los espacios de la vidacotidiana sino tambin el de los noticieros televisivos, los teleteatroslatinoamericanos, los programas musicales de los 60, etc. Esa parodia sobre latelevisin ya se haca en otros programas cmicos como los protagonizados por

16 En este link de Youtube pueden verse algunos sketches del programa:http://www.youtube.com/results? search_query=cha+cha+cha+en+vivo&aq=0&oq=cha+cha+cha+en+vi17 Las primeras emisiones del programa tuvieron cero punto de rating y su pico mximo fue decuatro puntos.18 Se conoce como circuito teatral under a las salas de teatro no convencionales que funcionandiseminadas por distintos puntos de la ciudad, muchas veces en stanos de locales y edificios. Elteatro Parakultural , junto con el Babilonia , fueron referentes del arte dramtico de Buenos Aires enla dcada del 80.19 Hasta donde pudimos averiguar se trat de una sola emisin, pero no descartamos que hayansido ms.


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espectacin se asemejaba a la de un sujeto que espiaba una obra de teatro desdeel costado de la sala.

La escena de espectacin de testigo de una obra de teatro se transformabacada vez que el personaje miraba a cmara y se diriga al telespectador. En esemomento, la espectacin se volva plenamente televisiva . En su discurso, elpersonaje se apelaba al televidente como el espectador ideal del gnero queparodiaba. As, Carlos Mesina le hablaba al telespectador mirndolo a los ojos ytrataba de venderle, seriamente, su libro para ser un ganador con las mujeres.Carlos Mesina no se rea de los disparates que deca, ni trataba al espectadorcomo si se riera de l. Lo convocaba como el espectador ideal de un avisopublicitario. Por otra parte, debajo de la pantalla, apareca un trazado grfico conel nombre profesional de Carlos Mesina y, en un momento de su venta, unaaureola apareca coronando su cabeza mostrando lo ganador que era 21 . El trazadogrfico y el efecto de la aureola slo podan verse desde una posicin deespectador televisivo. El pblico presente en el estudio no los podan ver. De ahque digamos que se construa una posicin plenamente televisiva.

As, la escena de espectacin que construa Cha-cha-cha alternabaconstantemente entre dos posturas de espectacin: la del testigo de una obrateatral y la de un espectador plenamente televisivo . Pero tambin se construauna posicin de espectacin ms que era la del testigo de un acontecimientotelevisivo . Cuando los personajes que interpretaba Alfredo Casero atenda losllamados del pblico, la escena se transformaba. Los que lo llamaban lo felicitabanpor lo buen actor que era y le contaban con quin estaban viendo el programa enese momento. Es decir, se dirigan al actor y no al personaje, rompiendo la ficcin,sin embargo, el actor les responda sin salirse del personaje. Transformaba suenunciacin en la que tienen lo conductores de programas de entretenimientos. Lepeda al televidente que eligiera un sketch grabado para ponerlo al aire y, luego, lohaca participar en un juego que parodiaba a los juegos de programas deentretenimientos. Le mostraba un viejo casillero con las puertas numeradas y lepeda que eligiera un nmero. El televidente lo haca y el personaje, devenido enconductor, abra la puerta correspondiente y sacaba un premio ridculo como unatado de acelga o una palangana. Se realizaba as una parodia de los programasde juegos y entretenimientos, aprovechando otro recurso especficamentetelevisivo: la transmisin en directo. El espectador que se construa en esemomento era testigo de un evento televisivo que se desarrolla en el mismomomento en que lo estaba viendo. Como en los programas de entretenimientos, elconductor, el pblico de las tribunas y el espectador desconocan qu nmeroelegira el televidente que haba llamado. La nica diferencia era que mientras queen el programa de entretenimientos se juega de manera seria, en el programaCha-cha-cha se jugaba a que se jugaba en serio .

Esta operacin de aprovechar el dispositivo del directo para parodiar a losgneros que se transmitan en vivo fue el recurso que potenci la estructura de

21 http://www.youtube.com/watch?v=HVt04UqgbCY.


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toda la emisin del programa. Ese vector de inmersin de las imgenes hacaingresar al televidente en un mundo plenamente televisivo, y no ya al mundo realque estaba fuera de la televisin. Se trataba de una simulacin de lo que nosmostraba la televisin en directo y de ese directo a uno en particular, el queproduce acontecimientos en el propio espacio televisivo: el estudio de televisin.

As el programa realiz una parodia no solamente de los gneros televisivos sinotambin de sus posturas de espectacin.

6. Conclusiones.

Entonces, existen diferencias entre los programas cmicos en directo y losprogramas cmicos en grabado? Vale la pena atender a la temporalidad de susimgenes para comprender su efecto cmico? Luego del anlisis que realizamosdebemos responder afirmativamente. La transmisin en directo afecta a lacomicidad de los programas porque su enunciacin es automtica y en presente.El espectador sabe que el referente que est viendo vive en el mismo tiempo quel. Ambos desconocen su futuro, no pueden volver al pasado ni controlan losacontecimientos que viven en su totalidad. Ese saber afecta a la ficcin que seproduce en los programas y condiciona sus formas de garantizar una risa segura que escape de los sentimientos penosos que pueden surgir de lo real.

En los programas cmicos transmitidos en directo existe una puerta abiertapara que ingrese lo imprevisible de lo que acontece en el presente. Los programasque analizamos tuvieron diferentes estrategias para interactuar con esaimprevisibilidad. Desarrollaron una ficcin controlada como en Viendo a Biondi, donde las marcas del directo eran borradas y slo se construa la espectacin endirecto por un saber en la instancia de recepcin. O transformaban losacontecimientos impredecibles en disparadores de lo cmico, como en Los Benvenuto . O aprovecharon el directo para parodiar la propia enunciacintelevisiva, como sucedi en una de las modalidades de Cha-cha-cha.

Por otra parte, atender a la temporalidad de las imgenes nos permitiobservar una transformacin en la escena de espectacin que nos habla de unanueva forma de generacin del placer cmico. En Viendo a Biondi y en LosBenvenuto la escena de espectacin era similar a la construa en el teatro cmicoy de comedia. Una vez que el espectador identificaba su mirada con el ojo de lacmara e ingresaba en el universo ficcional, su posicin era la de un testigo quesegua con atencin los acontecimientos del mundo que se desarrollaba ante l.En Cha-cha-cha , en cambio, la inmersin ficcional ingresaba al espectador en ununiverso que slo exista en los gneros televisivos. Pareciera ser que eseprograma introdujo un nuevo objeto para el placer cmico, el de la enunciacin endirecto de la no-ficcin. Por medio de ese programa, la televisin nos haca unahumorada: rernos de nosotros mismos por tomar en serio lo que nos muestra.


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Lo Cómico, El Directo y La Ficción - Damián Fraticelli