Lorca y Buñuel- De La Poemática a La Cinemática

BHS 88.7 (2011) doi:10.3828/bhs.2011.42

Lorca y Buuel: de la poemtica a la cinemtica

AlfonSo PuyAl

Universidad Complutense de Madrid

Resumenla recepcin del surrealismo en Espaa ser especialmente permeable en los poetas de la Generacin del 27, con sus derivaciones en la prosa, el teatro y el cine. Se analizar aqu la presencia del surrealismo en federico Garca lorca y luis Buuel, a partir de las relaciones de amistad y desencuentro que mantuvieron, as como los intentos de colaboracin. Tanto es as que durante 1926 Buuel propondr a Lorca que escriba el argumento de su primer proyecto cinematogrfico. Se ver de qu manera esos vnculos afectivos tuvieron resultados creativos en ambos autores, sobre todo en lo que respecta a los intercambios entre el cine y la poesa a travs del guin; un juego de transposiciones que oscilar del cine a la poesa Un perro andaluz, de Buuel y de la poesa al cine Viaje a la luna, de lorca.

AbstractThe reception of surrealism in Spain is particularly significant in the poets of the Generacin del 27, with its derivations in prose, drama and cinema. The aim here is to analyse the presence of surrealism in federico Garca lorca and luis Buuel, during their phases of friendship and separation and their attempts to collaborate, so much so that in 1926 Buuel asked lorca to write the subject matter for his first film project. We shall see in which ways these emotional bonds will produce creative results in both authors, especially with regard to the relationship that film and poetry play through the script; a game of transpositions which will oscillate from cinema to poetry Un Chien Andalou, by Buuel and from poetry to cinema Viaje a la Luna, by lorca.

fererico Garca lorca y luis Buuel se conocen en 1919 en la Residencia de Estu-diantes de Madrid, institucin educativa que marcara las directrices de buena parte de la actividad intelectual y artstica de la llamada Edad de Plata de la cultura espaola. Buuel por entonces posea una vocacin literaria, cultivada en gran medida por sus relaciones con los compaeros de generacin. Se estable-cieron as estrechos vnculos entre los escritores y el cine, hasta el punto que el

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crtico Luis Gmez Mesa identificar, a partir de la figura de Buuel, una Genera-cin Cinematogrfica del 27. Dicha denominacin vena a su vez respaldada por una serie de entrevistas que Gmez Mesa realizara a jvenes escritores titulada la generacin del cine y de los deportes en la revista Popular Film (1929).

Era un hecho que, en esa atmsfera de renovacin artstica, el cine se haba apoderado del imaginario de escritores y pintores de vanguardia, entre otras razones porque el nuevo medio implicaba un signo de modernidad. Dicha asimi-lacin no slo va a afectar a los aspectos formales o temticos volcados en la obra de cada uno de los autores, sino que adems va a convertirse en una asunto generacional: Todas nuestras cosas en la pantalla, escriba Buuel a su amigo Jos Bello mientras preparaba la produccin de Un chien andalou (Snchez Vidal 1988a: 203). Esta cultura cinematogrfica va a fraguarse de diferentes modos: la formacin de toda una comunidad interpretativa a travs de la asistencia a salas de cine y tertulias; la incorporacin de referentes flmicos, centrados principal-mente en pelculas o estrellas de cine; la adopcin de tcnicas de fragmentacin y montaje en la estructura del poema; la composicin de guiones o textos cin-maticos, la mayora de ellos no llevados a la pantalla; la reflexin cinematogr-fica a travs de artculos para revistas culturales o peridicos.

Al igual que sus compaeros, Salvador Dal no se va a quedar a la zaga y, tras colaborar con Buuel en Un chien andalou (1929) y Lge dor (1930), se lanzar en solitario a la escritura del guin surrealista Babaouo (1932), en el que se observa, entre otras cosas, la soltura en el manejo del lenguaje cinematogrfico unida a la complejidad visual y compositiva de los planos. El guin viene precedido de un Compendio de una historia crtica del cine, donde el pintor defiende que el sentido potico se halla en lo concreto: la poesa del cine exige, ms que cual-quier otra cosa, un desplazamiento traumtico violento hacia la irracionalidad concreta para alcanzar el autntico hecho lrico (Dal 2004: 111112). Dicha irracionalidad va a encontrar su mayor recurso en el inconsciente a travs de las imgenes onricas. no hay que olvidar que Un chien andalou se vale de meca-nismos anlogos a los del sueo, algo a lo que Dal volver en repetidas ocasiones cuando aborde proyectos cinematogrficos. Es significativo en ese sentido que, en sus intentos de colaboracin con la industria cinematogrfica, Dal sea reque-rido para idear secuencias onricas de pelculas comerciales. El caso de Spellbound (1945, dir. Alfred Hitchcock) es el ms clebre y el nico que lleg a la pantalla, pero adems existe otro sueo en realidad pesadilla que escribi y dibuj para el filme Moontide (1942, dir. Archie L. Mayo); secuencia que finalmente fue descartada de la produccin.

Una amistad intertextual

las relaciones de amistad entre lorca y Buuel sern intensas hasta principios de 1925, ao en el que Buuel se instala en Pars. las dedicatorias de lorca en sus poemarios son un gesto ms de esa amistad. En Juegos (19211924) se lee poemas dedicados a la cabeza de luis Buuel. En grand plain [sic] (Garca lorca

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1986, I: 327). la referencia al gros plan (primer plano cinematogrfico) indica ya la temprana inclinacin de Buuel hacia su actividad futura. En esos mismos aos lorca vuelve a dedicar la Suite del regreso (19211924) A luis Buuel (I: 741). En otra de sus obras tempranas, Libro de poemas (1921), lorca aade, a la dedi-catoria convencional (Al gran Luis. Siempre!), otra Dedicatoria especial: a mi queridsimo luis Buuel (acta de eterna amistad), para a continuacin escribir el poema autografiado Paisaje sin cancin, fechado en Madrid en 1923 (Garca lorca 1986, I: 694; Garca Buuel 1985: 69; Buuel 1987: 79; Aub 1985: 51).

Era habitual entre amigos acudir a las verbenas de Madrid, espacio en el que se mezclaban aspectos castizos y costumbristas con elementos modernos, como las atracciones mecnicas. Prctica especialmente obligada era hacerse fotogra-fiar tras paneles pintados (aeroplanos, barcos, coches, figuras grotescas recor-tadas). El juego de confundir el plano de lo imaginario con la presencia fsica de los retratados deba gustar especialmente a los jvenes vanguardistas. Estas poses fotogrficas son tambin frecuentes en la iconografa surrealista. Pueden verse retratos de este tipo entre los miembros del grupo surrealista francs en las ferias de Montmartre. En cierta medida, el retrato de feria puede conectarse con otro gesto esencialmente colectivo como es el cadavre exquis. De hecho, Lorca se sumar a este ejercicio netamente surrealista y algunos dibujos reunidos en el catlogo de su obra plstica adquieren cierto aire de cadver exquisito.

Sin salir de este contexto, hay una fotografa ellos dos montados en moto-cicleta con sidecar que lorca dedica a Buuel en la madrilea verbena de san Antonio de la florida, en junio de 1924. En el reverso lorca improvisa un poema del que se entresacan estos versos: la luna grande luce y rueda / por las altas nubes tranquilas (1986, I: 1037; Garca Buuel 1985: 67; Buuel 1987: 79; Aub 1985: 51). Surgen entonces metforas que tanto uno como otro trasladan a su obra. As, el guin publicado de Un perro andaluz incorpora una imagen similar en el prlogo de la pelcula: una nube ligera avanza hacia la luna llena (Buuel 1929: 34).

Las afinidades en motivos y espacios vuelven a surgir en el texto dramtico de Garca Lorca Dilogo con Luis Buuel, compuesto hacia 1923. En la acota-cin a la escena primera y nica del manuscrito, se lee: Por la ventana se ven largas nubes dormidas (1986, II: 303); y junto a la palabra habitacin figuran tachadas otras dos: ventana y balcn; lo que nos remite otra vez a la secuencia que abre Un chien andalou: Un balcn en la noche. Un hombre afila su navaja ante el balcn. El hombre contempla el cielo a travs de los cristales (Buuel 1929: 34). Destaca tambin en este dilogo inconcluso una frase dicha por Luis A m me das tierra firme y realidad (Garca Lorca 1986, II: 304) , que tanto define la personalidad de Buuel y que tanto difiere del espritu de Federico, el cual prefiere viajar alrededor de mi jardn. Estos leves guios compartidos se concretarn en la proposicin que Buuel har a lorca para que colabore en su primer trabajo como director.

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Lorca, primer guionista de Buuel

las cartas postales, dadas a conocer por la fundacin federico Garca lorca, revelan un periodo poco conocido de la amistad entre el poeta y luis Buuel. lo que se deduce de ellas es que el cineasta le requiri con insistencia un original para su primera pelcula. lorca no lleg a componer ese argumento o, al menos, no lleg nunca a manos de Buuel, el cual tuvo que esperar tres aos para realizar su opera prima. Como apunta Mario Hernndez en las notas que introducen la correspondencia, Buuel acudi despus a otros autores para que escribieran el texto de diferentes proyectos cinematogrficos. Entre ellos se encontraban Ramn Gmez de la Serna, mentor de su etapa literaria; el torero Ignacio Snchez Mejas; y el escritor Claudio de la Torre. ninguno de ellos satis-fizo la demanda del futuro director y, a excepcin de Ramn, Buuel tampoco mienta este episodio en sus memorias.

la primera tarjeta postal dirigida por Buuel a lorca data de 1925 (Pars, 22 de agosto), alude a una misiva anterior y ya menciona el deseo de Buuel de cambiar contigo proyectos y noticias nuevas (Hernndez 2000: 86). Siguiendo el criterio cronolgico, desde Pars (2 de febrero de 1926) Buuel manda a lorca unas lneas rebosantes de inquietud flmica: Trabajo mucho. Ahora me ocupo de un libro que publicar en breve relativo al cine: esttica, teorizaciones, retratos, algo de divulgacin, etc. Adems voy a ayudar a [Jean] Epstein en la mise en scne. Tal vez dentro de dos aos ser ya un obrero ms en la construccin de films (Gibson 1985: 43435; Snchez Vidal 1988a: 155). la carta incluye una fotografa del aragons, realizada en estudio y acompaada de las siguientes lneas, no exentas de burla: Como arma ofensiva, te envo este monsimo retrato. Supongo lo colocars sobre esos fondos de tela popular granadina que pones siempre en el tabique de tu cuarto (Hernndez 2000: 166).

la siguiente tarjeta la escribe Buuel desde Amsterdam (24 de abril de 1926), adonde haba ido como director de escena y animador de los hombres-muecos en El retablo de Maese Pedro (Hernndez 2000: 188), segn adaptacin musical de Manuel de falla. En ella anuncia al poeta que, a su regreso a la capital francesa, le enviar una extensa carta adelantndole sus proyectos. la carta mencionada no se conserva, pero s el programa diseado por Hernando Vies y dedicado por Buuel para federico (Garca Buuel 1985: 134). la ltima frase est dedicada a los das muy pocos para lo que los dos hubiramos deseado (Hernndez 2000: 188) que haba pasado con Dal, de visita por Pars (Gibson 1998: 18388).

obtuviera o no contestacin de lorca, y a falta de la correspondencia remitida por lorca a Buuel, el 18 de junio de 1926 le informa de su trabajo como ayudante de Epstein e insiste de nuevo al poeta: Trabajo incesantemente. El film es poco interesante (comercial, para gran pblico), pero mucho para aprender el oficio. Lo terminaremos para otoo (Hernndez 2000: 189). La pelcula en cuestin es Mauprat (1926), de Jean Epstein. lorca, por otra parte, saba de las actividades de Buuel, dado que en carta a su hermano francisco (Julio de 1926), residente entonces en Pars, pregunta al respecto: y Buuel. Qu es eso de la

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pelcula? (Garca-lorca 1997: 355). Tras hacerle saber a lorca la intencin de empezar con un proyecto propio a principios del siguiente ao, Buuel contina con una propuesta en firme a su antiguo compaero de fatigas en la Residencia de Estudiantes: Ahora (contstame sinceramente por carta) atiende: quieres hacerme uno o dos escenarios para ponerlos al cran en mi debut? ya sabes que esto da mucho dinero y yo s que t intentas ganarlo como sea. Esto en prin-cipio; si aceptas te escribira una carta detallndote el asunto. Escrbeme a mi casa de Pars, lo antes posible (Hernndez 2000: 189). la premura de Buuel y el reclamo de la remuneracin econmica tampoco parece que surtan efecto. En la correspondencia enviada a su amigo Jos Bello en 1928, el mismo Buuel le instar a que interprete un papel en La cada de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1927), del mismo Epstein, as como en sus proyectos personales. la razn que arguye el cineasta aragons es la misma: el cine reporta pinges beneficios (Snchez Vidal 1988a: 173, 176).

De una u otra manera, el nombre de Jean Epstein va a estar ligado a la vanguardia espaola. El cineasta aragons mantendr una relacin ambivalente con Epstein; una relacin que oscilar entre el respeto hacia el gran esteta cine-matogrfico y la rebelda de un joven enfrentado a un cine demasiado conven-cional. En cuanto a lorca, ste conoca la obra de Epstein; bien a travs de Buuel, bien a travs de Guillermo de Torre, cuya ltima seccin de Literaturas europeas de vanguardia (1925) estaba dedicada a la Cinegrafa. Guillermo de Torre apunta algo que, tanto Buuel como lorca, tendran muy presente: El escena-rista, el constructor literario de films debe ser ante todo un poeta que piensa en imgenes visuales (Torre 1925: 387). Es de sobra sabido que lorca cita al director francs; concretamente La poesa de hoy: un nuevo estado de la inteligencia, ensayo de 1921 que dedica un captulo a El cine y las letras modernas. En una conferencia sobre la imagen potica de Luis de Gngora, Lorca nombra al cinematogrfico y antipotico poeta Jean Epstein, y reproduce su celebrada definicin de metfora: teorema en el que se salta sin intermediario desde la hiptesis a la conclusin (Epstein 1921: 135; Garca lorca 1984: I, 101102; II, 135).

El silencio epistolar de lorca parece extraar a Buuel; con el tiempo la extraeza se convierte en impaciencia. Ese mismo mes Buuel insiste con otra postal a Garca lorca (26 de junio de 1926) desde el lugar de rodaje de la pelcula: Invoco nuestra amistad para pedirte que me contestes categricamente a mi ltima carta (Hernndez 2000: 190). Dado que Lorca no responde, y despus de otra carta detallndole sus propsitos, el cineasta vuelve a la carga con otra postal (Pars, 8 de octubre de 1926). Esta vez el tono de Buuel es de urgencia: Envame enseguida las cuartillas pedidas, pues el tiempo apremia cada vez ms. Tengo que presentar el scnario [tratamiento literario del guin] en noviembre y me costar hacerlo ms de un mes. Esto en el supuesto de que lo hayas hecho. De todos modos, contstame (191).

A partir de aqu parece que Buuel prescinde de la colaboracin de lorca y pasa a otros proyectos. Por entonces trabaja como asistente de Henri Etivant en La sirne des tropiques: Aquella pelcula [] no es precisamente uno de mis

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mejores recuerdos. ni mucho menos (Buuel 1987: 109). En esos das enva una carta a Jos Bello (Pars, 22 de julio de 1927) avanzndole sus planes: Tengo pensados unos scnarios estupendos. Pero no tengo tiempo de escribirlos. En primavera har un film en Grecia. Para este invierno en Espaa: proyecto con Ramn (Gmez de la Serna). Proyecto con Snchez Mejas (Ignacio) (Aranda 1975: 55). A falta de rescatar la totalidad de las cartas remitidas por Buuel, y de las supuestas respuestas de lorca aun por aparecer , aqu se interrumpe la comunicacin epistolar. Tras un fallido, y tambin dilatado, intento de cola-boracin con Ramn Gmez de la Serna, en enero de 1929 Buuel ultima junto a Salvador Dal el guin de Un chien andalou, que adopta el provisional ttulo de Vaya marista! (Puyal 2003: 20024).

El cine segn Lorca

Aparte del captulo sin cerrar an sobre la actitud de lorca hacia Buuel, est el rastro que el cine va a dejar en el corpus lorquiano. la adquisicin de la cultura cinematogrfica de Federico Garca Lorca va a partir en gran medida de Luis Buuel, a quien como se ha visto seguir la pista a travs de amigos comunes. la iniciacin flmica de lorca tambin podra atribuirse al Cineclub Espaol. lorca escriba a sus padres: Gimnez Caballero est tambin empeado en que hable durante diez minutos ante un gran pblico durante la proyeccin en el Cine Club de una pelcula de vanguardia (Garca lorca 1997: 604). En efecto, un cronista de La Gaceta Literaria (15 abril 1929: 1) presentaba a un lorca con menta-lidad lrica, forjada en el cubismo, en la mquina. El programa inclua dos filmes chinos; el documental cientfico Cristalizaciones (Uit het rijk der kristallen, 1928), del holands Jan C. Mol; y La marche des machines (1929), de Eugne Deslaw. Los ttulos provenan del Studio 28, sala alternativa de Pars que terminara acogiendo la obra conjunta de Luis Buuel y Salvador Dal.

la intencin de incluir temas de cine en las revistas en las que el poeta est implicado era un sntoma ms de cmo el nuevo medio se estaba introduciendo en la reflexin literaria y artstica del momento. Por ejemplo, en carta a Sebasti Gasch (2 de septiembre de 1927), lorca le solicita para la revista gallo escribir otra cosa sobre cubismo y lo que quieras de arte nuevo, con fotografas. o algo de cine (Garca lorca 1997: 520). Igualmente, en carta de Joaqun Amigo y Manuel lpez Bans jvenes redactores de la revista granadina acerca de un tercer nmero que no lleg a publicarse, escriben al poeta que pida a Buuel un trabajo bueno sobre cine (Maurer 1988: xxxii).

En lo que respecta a las experiencias de Garca lorca como espectador cine-matogrfico, stas iran de las vanguardias del cine francs (impresionismo, cine puro) a los filmes americanos de Hollywood en su gnero burlesco, pasando por el documental o el cine sovitico. En suma, todo el gran periodo de cine mudo. lorca asistir al cine durante su estancia en nueva york. En carta a sus padres cuenta: Voy a algunos espectculos [] y me he aficionado al cine hablado,

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del que soy ferviente partidario porque se pueden conseguir maravillas. A m me encantara hacer cine hablado y voy a probar a ver qu pasa [] En el cine hablado se oyen los suspiros, el aire, todos los ruidos, por pequeos que sean, con una justa sensibilidad (1997: 660). De esas mismas cartas neoyorquinas se desprenden algunas impresiones captadas del imaginario cinematogrfico: Vivo completamente vida de cine, de cine de aventuras, o del tipo de pelcula de Tom Mix. Tambin lo utilizar como signo de la mecanizacin del espacio urbano: Ms altos que la luna se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automviles y casas de pelculas. finalmente establecer smiles entre las imgenes ofrecidas por la pantalla y las captadas por el propio poeta en sus paseos por las calles de Nueva York: Aqu es donde se ven las magnficas piernas de la mecangrafa que vimos en tantas pelculas (1997: 639, 616, 637).

Aunque lorca dedic algunos comentarios siempre espordicos y dispersos , no lleg a escribir un artculo monogrfico sobre cine, como hicieran numerosos compaeros de generacin. S se pueden rastrear en su obra completa breves declaraciones que aluden al universo flmico. En ellas se manifiesta el cono-cimiento y el inters de un escritor por las tendencias cinematogrficas y, en ltima instancia, constituyen el corpus terico que el poeta dej acerca del cine. En una encuesta sobre cine sovitico para la revista Nuestro Cinema (agosto 1935: 67), Lorca incide en sus valores artsticos: Desde el punto de vista de su tcnica, se debe tomar como modelo. Desde el punto de vista de su contenido, tambin. Ambas cosas son admirables, y nuevas, en el cinema sovitico y representan una leccin que los intelectuales espaoles debemos asimilarnos. Ese mismo ao habla para LHora (27 septiembre 1935: 4), semanario de signo izquierdista. En l reafirma su entusiasmo hacia el cine sovitico y se cuestiona la opcin del teatro de masas: Mire el cine ruso. Ha hecho cosas inmensas [] Considero el cine sovitico como un valor especfico, nico, dentro de mi concepcin del teatro [] Teatro y cine han de complementarse, haciendo el trabajo adecuado cada uno de ellos (ucelay 1987: 56).

Alusiones cruzadas

la casi totalidad de estudiosos que ha tratado la intertextualidad en lorca, Buuel y Dal coincide al afirmar que el poeta andaluz crey verse retratado en la pantalla nada ms tener noticia de Un perro andaluz. Incluso el propio Buuel narr este episodio en varias ocasiones. En el texto autobiogrfico Pesimismo (1980), germen de su libro de memorias, escriba: Despus de El perro andaluz tena todava ms ganas de continuar haciendo cine. Volv a Pars, que me fasci-naba por la abundancia de su vida artstica. Me un a Breton, a luard y, despus, al conjunto del grupo surrealista que se haba entusiasmado con mi pelcula, mientras que lorca la detestaba (Garca Buuel 1985: 172). la ancdota queda ampliada en una entrevista:

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federico Garca lorca y yo estuvimos enfadados por algunos aos. Cuando en los aos treinta estuve en nueva york, ngel del Ro me cont que federico, que haba estado tambin por all, le haba dicho Buuel ha hecho una mierdecita as de pequeita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo. no haba nada de eso. Un perro andaluz era el ttulo de un libro de poemas que escrib. (Colina y Prez Turrent 1980: 3233)

finalmente en Mi ltimo suspiro segua rememorando el asunto al poner en labios de lorca las siguientes palabras: Buuel ha hecho una peliculita as (gesto de los dedos), se llama Un chien andalou, y el perro (chien) soy yo (Buuel 1987: 189). Pepn Bello niega tambin tales alusiones y aade que tuvo que ser una casua-lidad (Castillo y Sard 2007: 33).

lo cierto es que Buuel reconoca que aunque en comn acuerdo decidimos rechazar toda ilacin en el relato, toda asociacin lgica El ttulo fue un problema (Aranda 1975: 85). Casi veinte aos despus, en las notas sobre la realizacin de Un perro andaluz volva Buuel sobre el asunto y escriba que no es arbitrario o producto de una broma, sino que posea una estrecha relacin subconsciente con el argumento (Buuel 1947: 30). ya fuera arbitrario o contu-viera un mensaje crptico, el ttulo tambin atrajo la atencin de Eugenio Montes en la crnica del estreno parisiense:

Buuel, poeta con palabras, logra aqu con silencios su mejor poema. yo creo an que logra el mejor poema de la lrica espaola contempornea [] En veinticinco minutos de film, Buuel y Dal borran la obra de sus compaeros de generacin. Porque su film es eso: poesa. No lo otro: literatura. Todo es potico en este film utilitario [] Slo el ttulo, voluntariamente incongruente, alude directamente a Espaa. Pero como en el film no aparecen perros, el ttulo tiene un valor de broma, de falsa direccin. (La Gaceta Literaria, 60, 15 junio 1929: 1)

Resalta en este extracto la determinacin de Montes al referirse a Un perro andaluz en trminos poemticos antes que cinemticos el mejor poema de la lrica espaola contempornea , as como hablar del filme como si fuera una natural extensin del ambiente que se respiraba en su crculo de amistades Buuel y Dal borran la obra de sus compaeros de generacin. Todo esto parece indicar que, si el ttulo del filme se convirti en una fijacin para algunas personas, el mismo Buuel rememoraba con frecuencia el tema. A qu se deba esa identifi-cacin del poeta andaluz en un cortometraje en el cual, segn Buuel, no haba ni perro ni andaluces? (Aranda 1975: 81).

la secuencia de hechos es que, en viaje a nueva york, lorca hace una precipi-tada visita a Pars, justo cuando Un perro andaluz permanece en cartel. la pelcula se haba estrenado el 6 de junio en el Studio des ursulines, y lorca haba hecho escala en francia (aproximadamente el 14 de junio) rumbo a Inglaterra. En una carta a Salvador Dal desde Pars (24 de junio de 1929), Buuel escribe: Federico, el hijo de puta, no ha pasado por aqu. Pero me han llegado sus pedersticas noticias. En efecto, a travs de fuentes indirectas (carta de Concha Mndez a Juan Vicens), Buuel aade que federico ha estado en londres y me ha contado

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el gran fracaso de Buuel y Dal (La Vanguardia, 1 abril 1996: 25). Hasta aquel momento, Buuel ignoraba el hecho de que lorca haba pasado por Pars.

Sin embargo, no se conoce ninguna referencia directa del poeta sobre la prevencin mantenida hacia Buuel, como tampoco en qu momento vio Un perro andaluz. Tanto en la premier en Barcelona (cuarta sesin del Cineclub Mirador, 24 de octubre de 1929) como en Madrid (octava sesin del Cineclub Espaol, 8 de diciembre de 1929), y la reposicin en el mismo cineclub (decimocuarta sesin, junio de 1930), Lorca se hallaba en Nueva York y Cuba. De cualquier manera, un pase privado del filme, las fotografas y noticias publicadas en prensa o la lectura del guin en revistas francfonas serviran para que lorca se hiciera una idea bastante aproximada del sentido de Un perro andaluz.

Viera o no la pelcula en fechas prximas a los sucesivos estrenos, s quedan algunos testimonios, siempre referidos por terceras personas. la impresin de Lorca tras ver la segunda pelcula de Buuel y Dal ha quedado registrada en los diarios que Carlos Morla lynch llev durante los aos que trat al poeta. En ellos recuerda su asistencia al estreno en Madrid de Lge dor (1930). La edad de oro no llegar a Espaa, en pase privado celebrado en el Palacio de la Prensa, hasta el 22 de noviembre de 1931. El film contiene cosas magnficas, coment Lorca al diplomtico en aquella ocasin (Morla lynch 1958: 141). Esto contrasta con el testimonio de Buuel, segn el cual, tras la proyeccin de La edad de oro el poeta le haba confesado: luis, tu pelcula no me ha gustao na (Aub 1985: 68). En sus conversaciones con Max Aub, Buuel localiza este suceso en otra sesin. y es que, en efecto, la cinta se repondr en la misma sala, junto a Un perro andaluz, el 29 de octubre de 1933, da en el que lorca se encontraba de gira por Buenos Aires.

Perro ladrando a la luna

Hay una pintura debida a Joan Mir titulada Perro ladrando a la luna (1926). Cuando realiza el boceto para este cuadro, el pintor recuerda lo siguiente: Hice una especie de banda dibujada. Me importa un bledo: es lo que responda la luna al perro que ladraba: Guau-guau En el propio dibujo ya tach lo que deba desaparecer. Adems, le haba puesto como ttulo: Toutou japant la lune (guau-guau ladrando a la luna) (Mir 2002: 65). Esta pintura puede contemplarse como una referencia involuntaria, eso s a la interpelacin constante entre dos trminos que flotaban en el ambiente del grupo de la Residencia de Estudiantes: el perro y la luna. las alusiones directas e hirientes que lorca entrevi en Un perro andaluz hicieron que ste contestara al desafo en forma de guin cine-matogrfico. Es en Nueva York donde, a finales de 1929 o comienzos de 1930, y despus de estrenada la pelcula de Buuel y Dal, escribe Viaje a la luna bajo la supervisin tcnica del artista mexicano Emilio Amero. la primera noticia de la colaboracin cinematogrfica entre Amero y Lorca viene de la mano de ngel del Ro: Se relacion tambin en nueva york con algunos hispanoamericanos, con quienes se entenda como pocos espaoles son capaces de hacerlo, y con uno de

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ellos, el pintor mejicano Amero, empez, dando una muestra ms de la variedad de sus dotes artsticas, a colaborar en una pelcula surrealista, que nunca lleg a realizarse (Ro 1940: 206). Segn Daniel Eisenberg (1977: 239), en el otoo de 1929 lorca planea una pelcula surrealista en colaboracin con Amero. Segn Ian Gibson, su bigrafo oficial, Lorca fue presentado a Amero antes de la segunda quincena de diciembre, y Viaje a la luna fue probablemente compuesto antes de que hubiera tenido su primera experiencia del cine sonoro, en calidad de espec-tador (Gibson 1987: 71). sta ocurri a finales de octubre; se trataba de la versin hablada de Welcome Danger (1929), con Harold lloyd (Garca lorca 1997: 660); pelcula que se estren en Espaa con el ttulo Qu fenmeno! (Films Selectos, 9, 13 diciembre 1930: 1516). la historia acaba con un accidente de moto, al chocar sus protagonistas contra una valla publicitaria. El anuncio traslada a sus personajes a un espacio imaginario y celestial que culmina con un inocente beso de amor. Este final enlaza a su vez con el plano de un beso cursi de cine que aparece en el segmento 71 de Viaje a la luna (Garca lorca 1994: 76).

La presencia de imgenes compartidas entre el guin lorquiano y el filme de Buuel hace posible pensar en un vnculo intertextual que va ms all de las circunstancias personales que motivaron su gestacin. Tomemos la aparicin de la luna como elemento comn. En el citado prlogo de Un perro andaluz, la asocia-cin luna/ojo queda as establecida: luego una cabeza de muchacha, con los ojos muy abiertos. la navaja avanza hacia uno de los ojos. la nubecilla pasa ahora delante de la luna. La afilada hoja atraviesa el ojo de la muchacha, cortndolo (Buuel 1929: 34). Similares elementos emplea lorca en Viaje a la luna, cuando en el segmento 13 muestra un gran plano de un ojo sobre una doble exposicin de peces; o en los nmeros 17 y 18, donde surge un cielo con luna, y a conti-nuacin la luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita (Garca lorca 1994: 62, 63). las concomitancias entre ambas obras no slo sern de orden iconogrfico, sino tambin argumental. Mientras en Un perro andaluz la mujer se defiende de un ataque lascivo del personaje masculino, en el segmento 61 de Viaje a la luna La muchacha se defiende del muchacho, y ste con gran furia le da otro beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir los dedos en ellos (74).

un procedimiento que se advierte tanto en Un perro como en Viaje es el despliegue de toda una cadena sintagmtica de metforas mediante fundidos encadenados. A travs de estos encadenados, unas imgenes se disuelven en otras sin recurrir al corte directo entre planos.

Primer plano de la mano en cuyo centro bullen las hormigas que salen de un agujero negro. ninguna de ellas sin embargo se desparrama. Encadenado con el pelo axilar de una muchacha tendida en la arena de una playa soleada. Encadenado con un erizo cuyas pas oscilan levemente. Encadenado con la cabeza de otra chica tomada en picado violentsimo y cercada por el iris. Se abre el iris y deja ver que esta nueva muchacha se halla en medio de un grupo de personas que intentan forzar la barrera de orden establecida por los guardias. (Buuel 1929: 35)

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lorca no se queda atrs en el uso de la doble exposicin y en su guin para cine aplica similar encadenamiento de formas heterclitas (1994: 6061):

4. Cabeza asustada que mira fija un punto y se disuelve sobre una cabeza de alambre con un fondo de agua.

5. letras que digan Socorro Socorro Socorro con doble exposicin sobre un sexo de mujer con movimiento de arriba abajo.

6. Pasillo largo recorrido por la mquina con ventana de final. 7. Vista de Broadway de noche con movimiento de tic-tac. Se disuelve en el anterior. 8. Seis piernas oscilan con gran rapidez. 9. las piernas de disuelven sobre un grupo de manos que tiemblan.10. las manos que tiemblan sobre una doble exposicin de un nio que llora.11. y el nio que llora sobre una doble exposicin de una mujer que le da una paliza.12. Esta paliza se disuelve sobre un pasillo largo otra vez, que la mquina recorre con

rapidez.

un motivo que se transforma en otro resulta ser una constante utilizada por lorca no slo en el guin, sino tambin en la poesa. Ejemplos de la equivalencia entre versos e imgenes encadenadas se encuentran en Poeta en Nueva York. As, en New York. Oficina y denuncia se lee: Ordenar los amores que luego son fotogra-fas, / que luego son pedazos de madera / y bocanadas de sangre? o en estos versos de Ruina, que seran ms fciles de visualizar en la pantalla: Pronto se vio que la luna / era una calavera de caballo. Para cerrar los entrecruzamientos entre Un perro andaluz y el poemario neoyorquino, slo hay que acudir a otras lneas: Ms vale sollozar afilando la navaja / o asesinar a los perros en las alucinantes caceras (Garca lorca 1986, I: 51819, 509, 517).

Por encima de estas consideraciones, Viaje a la luna habra que contemplarlo como una prolongacin cinematogrfica de su poesa. Creo que el poema que yo estoy realizando de Nueva York con grficos, palabras y dibujos es una cosa interesantsima, escribir a sus padres en enero de 1930 (1997: 677). El guin servira entonces para cerrar visualmente el ciclo neoyorquino. Aunque resca-tado el manuscrito de Viaje a la luna, el acercamiento de lorca al cine no deja de albergar lagunas. Por ejemplo, se conserva una carta dirigida a Salvador Dal en el verano de 1930 en la que se lee: Deseo que conozcas mis cosas nuevas, as como la pequea pelcula que he hecho con un poeta negro de new york, que se estrenar cuando yo vuelva en un cine admirable de la calle 8 donde dan todas las producciones rusas y alemanas (1997: 693). ya se trate de Gilberto owen ese poeta negro; ya se trate de Viaje a la luna esa pequea pelcula, el caso es que lorca va a incorporar el cine a su obra. Ah residira la importancia de este apunte de guin, por encima incluso de su resultado en forma de pelcula: lorca es escritor y Viaje a la Luna puede verse como una pieza potica.

Si Lorca segua de cerca las actividades cinematogrficas de Luis Buuel, ste bien poco saba de la existencia de Viaje a la Luna. un buuelista, Jos francisco Aranda, afirma que Luis desconoca su existencia hasta 1973, cuando se la reve-lamos (1975: 102). Igualmente, Agustn Snchez Vidal constata que Buuel nunca conoci el guin de su amigo o, al menos, eso me dijo reiteradamente

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cuando le pregunt sobre el particular (1988b: 143). Aunque lorca no viera el filme de Buuel antes de componer su guin; pese a que Buuel ignorara la exis-tencia del mismo, la deuda esttica de Un chien para con Viaje parece evidente a la luz de los trabajos crticos que tratan el tema. Aranda lo califica de homenaje a Buuel y la obra surrealista ms ortodoxa de federico, e inspirado en las ideas de Buuel (Aranda 1975: 102, 451). Morris define Trip to the Moon como un creativo tributo. De haber ledo Buuel el guin de Lorca, que tanto debe en esencia y en tcnica a Un chien andalou, el cineasta habra considerado la inclusin de lorca en el surrealismo. En un trabajo posterior, Morris analiza el guin con mayor detenimiento. Se reitera en que las escenas de sexo sdico y el movimiento vertiginoso que Lorca imagin ponan claramente de manifiesto que se inspiraban tanto en la forma y en el contenido en las pelculas de Buuel (2000: 99, 103; 1993: 70).

Tras leer las influencias que subyacen en Viaje a la luna, establecidas por la crtica, sera impropio que se pusiera en duda la autonoma creativa del guin lorquiano, ya que las diferencias entre los dos filmes son notables. Pese a las coincidencias ambientales entre Un perro y Viaje, la concepcin cinematogrfica de Buuel difiere de la de Lorca. Mientras el universo flmico del cineasta se encuentra en el objeto concreto y la figuracin, el del poeta est ms cercano a la abstraccin y la indefinicin visual. Con la lectura de Viaje a la luna se advierte que las imgenes propuestas por lorca son reconocibles y directas, pero el meca-nismo formal desarrollado en el guin est enmarcado en lo que vino a denomi-narse vanguardia cinematogrfica. De haber tenido Buuel acceso al guin, lo habra tachado de recargado, debido a la utilizacin excesiva de efectos y trucos cinematogrficos. En efecto, tanto Buuel como Dal estaban en contra de toda deformacin fotogrfica, de cualquier recurso tcnico que desviase el sentido del filme.

Transposicin cinemtica

Se ha visto cmo ese nudo de relaciones entre el poeta y el cineasta no se va a quedar en la esfera de lo personal, sino que va a tener consecuencias en el trabajo de ambos. De tal manera que, mientras Buuel va a partir de la poesa para saltar al cine, lorca va a ensayar la imagen potica a travs del guin cine-matogrfico. La declaracin de un Buuel a punto de estrenar su opera prima constata esa vocacin. En conversacin con Gmez Mesa declara: Creo, adems, que el cinema es el instrumento ms adecuado para expresar la gran poesa de nuestra poca y el nico que ha podido establecer ciertas verdades visuales, universalmente (Popular Film, 128, 10 enero 1929: 4). Este trabajo de poetiza-cin ser una constante en la obra de luis Buuel; y no slo va a estar presente en las pelculas, sino tambin en los escritos tericos. la conferencia El cine, instrumento de poesa, pronunciada en la universidad de Mxico en 1954 y transcrita posteriormente para su publicacin, afirmaba que lo potico reside en el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente (Buuel 1958:

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15). Este elemento esencial era compartido por Garca lorca quien, en un dibujo datado en 1934, dej escritas estas lneas: Slo el misterio / nos hace vivir / Slo el misterio (Hernndez 1990: no. 290.6).

Tanto Buuel desde la escritura material del guin como Salvador Dal con la aportacin de ideas e imgenes se plantearon la realizacin de Un perro andaluz en tanto que filme poemtico, a partir de un primer tratamiento al que Buuel titul Vaya marista!; tratamiento que puede ser considerado como la versin literaria de la pelcula. En el caso de lorca se produce el camino inverso, pero con una intencin similar. Viaje a la luna, su apunte de guin para cine, se presenta como una suerte de poema cinemtico en el que los versos no slo se traducen a imgenes visuales, sino que adems se arman como se de un desglose de planos se tratara. Cjase si no un poema, pngase nmeros de orden delante de cada verso y lo habremos transformado es scnario, propona Buuel en noti-ciario (La Gaceta Literaria, 24, 15 diciembre 1927: 5).

llegados a este punto, se produce la interpelacin de lenguajes que hace trans-ferir un mismo motivo de un medio a otro. En su obra visual, y con la intui-cin que mueve al diletante, lorca rene la triple faceta de poeta, dibujante y cineasta. En efecto, se puede tomar un motivo concreto de su obra y observar cmo la misma imagen pasa por el poema, el dibujo y el guin sin que la esencia potica sufra mayores transformaciones. la imagen en cuestin consiste en unas tijeras que cortan las cuerdas de un instrumento musical. En los versos finales del poema Thamar y Amnn del Romancero gitano se lee: David con unas tijeras / cort las cuerdas del arpa. Precisamente, una de las vietas que lorca dibuja en la pgina de un ejemplar del romancero, representa estos versos (Hernndez 1990: no. 240.9). la intencin de apoyar las palabras con este pequeo dibujo ira ms all de la mera ilustracin. Estamos otra vez ante una transferencia visual que va de la palabra a la imagen.

Por ltimo, en el segmento 60 de Viaje a la luna se da parecida transposicin, esta vez cinematogrfica: Aparece una guitarra. Y una mano rpida corta las cuerdas con unas tijeras (Garca lorca 1994: 74). un plano similar se aprecia en el filme La chute de la maison Usher, dirigido por Jean Epstein en 1928 (Aranda 1975: 58; Snchez Vidal 1988b: 160). Sumido en un estado de trance estado que Buuel parodiar en su primera pelcula en la figura de su protagonista , usher observa cmo una fuerza invisible hace tensar las cuerdas de una guitarra espaola hasta que se parten. De ese nudo de conexiones o coincidencias forma parte la circunstancia de que Buuel fuera ayudante de direccin en la pelcula de Epstein. Aunque no comercialmente, La cada de la casa Usher se exhibi en circuitos alternativos, como fue la octava sesin del Cineclub Espaol celebrada el 8 de diciembre de 1929. Tampoco pudo asistir a la proyeccin de otra cinta de Epstein, La glace trois faces (1927), presentada por Buuel en la Residencia de Estudiantes el 9 de marzo de 1928, dado que lorca se hallaba en Granada.

Es inevitable hallar coincidencias ideas, imgenes, analogas que comparten diferentes textos debidos a autores afines. Puede tratarse de una asimilacin inconsciente o de una apropiacin deliberada; en cualquier caso suelen brotar

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de un imaginario que es compartido por un grupo con determinadas afinidades estticas. las metforas desplegadas en torno a Un perro andaluz son un caso emblemtico, hasta el punto que su influencia marc a ms de un poeta de su generacin. nos hemos detenido aqu en la obra de lorca, en la cual se advierten ciertas imgenes que, unas veces, anuncian planos de la pelcula de Buuel y, otras veces, acusan el impacto que el filme debi causarle. Este universo potico en ocasiones producto de la broma , fue forjndose en los das de la Residencia de Estudiantes y se materializ en forma de dibujos, poesas, piezas dramticas y, especialmente, de guiones cinematogrficos con vocacin potica.

Obras citadas

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