Los Cuadernos de Arte

HOPPER: LA MIRADA

URBANA

Ana Cueto

N o hay duda de que Hopper representócomo nadie el tema de la soledad con­temporánea. Pero tal vez lo que más lla­me la atención al revisar toda su obra,

sean los espacios elegidos para introducir en ellos el elemento solitario y profundamente de­solador. Habría que preguntarse si, efectivamen­te, eligió esos escenarios por solitarios, o bien lo son porque Hopper los quiso como tales. Creo que la segunda opción sería la más lógica. A fin de cuentas, lqué puede haber de soledad en una sala de cine? ly en el interior de un vagón de metro? lo en el hall de un hotel?

El marco temporal de entreguerras en el que vivió el pintor neoyorquino es sin lugar a dudas un período en el que el clima de crisis, de aisla­miento, consecuencia del Crack del 29, tiene un reflejo en los movimientos culturales del mo­mento que se traducen en una recuperación del realismo. Este realismo hopperiano ( extraño en un momento en que la abstracción se vuelve protagonista) no es sino el eco de esta situación.

Hopper sin embargo no estará solo en esta «oposición» a la incipiente vanguardia nortea-

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Edward Hopper. «Portrait of Or!eans», 1950. Oleo sobre tela. 66 x 101,6 cms. Colección privada.

mericana. No hay que olvidar que aún después de la sonora exposición de 1913, la Armory Show (primera muestra de pintura «moderna» en los Estados Unidos) se mantuvieron en la pintura aspectos más o menos tradicionales en relación con la American Scene. Benton partici­paría de esta corriente, tan cargada de naciona­lismo propiamente norteamericano. No obstan­te, el contenido difiere enormemente de la pro­ducción de Hopper. Por otra parte, en relación con esos espacios (lo escenarios?) es casi obliga­do citar a Charles Sheeler. En una etapa a la que se ha definido como The Machine Age (1) no sorprende encontrarse con una Factoría en River Rouge (Sheeler, óleo de 1932) o con un puesto de Mobi Gas en la curva de una carretera cerca­na a Cape Cod (Hopper, 1940). No es que ambos sean simples cronistas de su época; ni siquiera tendría sentido en un momento en el que el de­sarrollo de los medios de comunicación no ha­bía hecho más que empezar. Lo único que ha­cen es pintar estos escenarios porque allí esta­ban, porque los veían habitualmente, o bien, porque eran conscientes del nacimiento de una nueva estética; eso sí, no sin dejar de sorpren­derse por el surgimiento de una nueva era marcada por aspectos e ideales bien diferentes a los conoci­dos hasta el momento. Es más, quizá sea ahora cuando la máquina se eleve a categoría de arte.

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Del mismo modo que resulta chocante en­contrarse con un surtidor de gasolina (que tanto recuerdan a esas macizas máquinas de Coca Co­la modelo años cincuenta), sorprende también convertirse en directo espectador de los perso­najes de «Phillies» (Nighthaws, 1942) o en pa­seante por las inmediaciones del Circle Theatre (1936). No obstante, la única justificación para todos estos elementos es su mera contempora­neidad con el propio artista. El interés por la va­riedad de la vida urbana ya lo había tenido el primer grupo de artistas organizado oficialmente en América, conocido favorito de Hopper y, en­tre otros, Arthur B. Davies y John Sloan. Pero la mirada urbana de éstos y la de Edward Hopper es bien diferente: mientras él sólo es un obser­vador de la escena («la visión de la ciudad desde arriba» como apuntó Gail Levin), en Sixth Ave­nue Elevated at Third Street, de Sloan, pintado en 1928, el autor parece participar plenamente en la escena, llena de gente riendo, moviéndose den­tro del más puro estilo felices años veinte. Sólo dos años separan esta tela de Early Sunday Mor­ning y la calle se ha quedado vacía.

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Edward Hopper. «Two on the Is/e», 1927. Oleo sobre tela. 102,2 x 122,5 cms. The Toledo Museum of Art. Ohio.

Urbano es también el tema de la oficina; pero oficina nocturna que no deja de ser una excusa escenográfica para la inclusión de uno o dos per­sonajes solitarios.

La elección de un interior tal como el de un desangelado despacho de los años cuarenta es algo totalmente innovador y, en cierto sentido, revelador. El estudio del artista, tema que a mu­chos pintores había interesado incluso siglos an­tes, puede tener cierta relación e incluso servir de remoto precedente al del bureau de Hopper. En Office in a Small Town, Hopper utiliza un punto de vista muy extraño al elevarse a la altu­ra de, quizá, un décimo piso, que es donde se encuentra el oficinista. La novedad temática (y espacial) no puede entenderse en este caso sin tener en cuenta el momento histórico en que estos cuadros fueron pintados: años en los que América se afana concienzudamente por salir de la pos-depresión y el aislamiento, años en los

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que el trabajo personal de un oficinista «provin­ciano» puede impulsar la recuperación nacional.

El café se convierte con Hopper en un dato referencial más de la visión humana de la que participa. En sus tres estancias en París, Hopper se había interesado por la obra de los impresio­nistas y de algunos artistas fauves, como Dufy y Marquet. Así, resulta del todo imposible ver Chop Suey o Tables for Woman sin acordarse de Manet o Degas. Se ha dicho que los lugares de Hopper tan sólo existían en su imaginación, que eran fruto de su soledad interior; sin embargo, no creo que esto sea así: sí es cierto que en su mente se alojaba una perpetua angustia solitaria, pero el café es real, es otro elemento urbano más, otro espacio donde tantos neoyorquinos como parisinos del momento gastaban sus ratos libres.

Sin olvidar el componente subjetivo, casi in­dispensable para el entendimiento de una obra pictórica, no hay por menos que resaltar el fuer­te contraste que se aprecia al observar el dramá­tico Café nocturno de Van Gogh, medio siglo an­terior, y la frialdad casi inhumana del Autómata de Hopper, donde una sola muchacha se enfren­ta a una taza de café, pasando por los frívolos personajes del mundo de Touluse Lautre.

Edward Hopper forma parte de una «dura» tendencia americanista. Sin embargo, no por

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Edward Hopper. «Ground Swelb>, 1939. Oleo sobre tela. 91,4 x 127 cms. Corcaran Gal/e,y of Art.

ello enlaza con los aspectos más tradicionales o conservaduristas de sus contemporáneos: hay en Hopper una modernidad evidente. El mismo, junto con los «precisionistas» Demuth o Shee­ler, plasman en sus obras los motivos que defi­nirán la progresiva modernización de la cultura urbana americana. En el sentido más amplio del término, Hopper es, pues, un moderno.

Muchas opiniones coinciden en que Cine en Nueva York (1939) es uno de los lienzos más re­presentativos de la obra hopperiana, ya sea para los acérrimos defensores del protagonismo ab­soluto de la soledad en sus cuadros, como para los que consideran esos «nuevos espacios» co­mo lo verdaderamente importante. La consabida influencia que el teatro y el cine (2) ejercieron en Hopper tiene su reflejo más evidente en esta tela, en la que el verdadero protagonismo reside no en la sala o la pantalla, sino en la chica del pasillo. I. Mackoviz ha relacionado este tema con el de Theatre Lobby, del impresionista Jean Louis Forain (1852-1931) donde la gente que es­pera en el pasillo, incomunicativa, es el motivo central. Lo secundario y, casi, lo marginal de un evento teatral o cinematográfico es lo que se quiere resaltar.

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Y en celuloide quedará convertida House onthe Railroad de la mano de Alfred Hitchcock con Psicosis. Un año antes de que fuese pintada, en 1924, Charles Burchfield, amigo personal de Hopper, realizaba La Casa del Misterio. Aunque el tratamiento lumínico y espacial es diferente, ambos cuadros sugieren lo mismo: aislamiento, soledad, frialdad arquitectónica ...

En este famoso lienzo, que a simple vista pa­rece tan americano, se puede ver cierta influen­cia del fauvista George Dufy en su etapa de Trouville. El estilo de las construcciones es bas­tante parecido y, además, no es extraño que Hopper hubiese conocido la obra del francés. La victoriana casa de la vía es entonces otro dato más de la profunda francofilia del pintor, a partir de la cual desarrollará un estilo propio. Estilo que se vuelve absolutamente sencillo para re­presentar lo urbano: no hay más que ver Casa alOscurecer, Amanecer en Pensilvania o Ventanasde Noche para convencerse de ello. Es una sim­plicidad que puede resultar demasiado «fácil», por ello concede una atención especial a las ven­tanas. Como una cámara de cine, el ojo de Hop­per se para ante ellas para filmar todo lo que ocurre en su interior. «Cada ventana es un mun­do» y cada uno de ellos alejado, indiferente de los demás.

El mundo de los hoteles, viajes y otros moti-104

Edward Hopper. «Route Six, Eastham», 1941. Oleo sobre tela. 68,6 x 96,5 cms. The Sheldon Swope Art. Gallery Terre Haute, Indiana.

vos más o menos urbanos y modernos es explo­rado en profundidad por Hopper. Reflejo de su coetaneidad y novedad, son la excusa espacial para su universo interno, teatral, fantas-

� mal, con un deambular constante de • a personajes anónimos y espacios deshu- � manizados.

NOTAS

(1) Nombre de la exposición organizada por el BrooklynMuseum en 1986.

(2) Gail Levin: «The Influence of Theater and Film».Arts Magazine (1955).