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Trabajo sobre los juegos y el circo durante Alto y Bajo Imperio.
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4º GRADO EN ARQUEOLOGÍA
Los Ludi Circenses: Roma y Bizancio
Un repaso a través de sus imágenes
Helena Guardo Molina
11/04/2014
II
Tabla de contenido
Introducción ............................................................................................................................................... 3 Fuentes ....................................................................................................................................................... 3 Antecedentes de los ludi circenses y sus características principales .............................................................. 5 Estudio iconográfico de las imágenes .......................................................................................................... 7 Conclusiones ............................................................................................................................................ 27 Bibliografía .............................................................................................................................................. 29 Fuentes Clásicas ....................................................................................................................................... 30 Direcciones web ....................................................................................................................................... 30
Tabla de Ilustraciones
Ilustración 1. Representación de cuadrigas y aurigas en la Grecia Arcaica. ................................................... 5 Ilustración 2. Tetradracma de plata de Siracusa. Gobierno de Gelón. Los símbolos: anverso, cuadriga
con victoria alada y en el reverso el perfil de Aretusa, rodeada de delfines. .......................................... 5 Ilustración 3. Denario de plata del siglo II a. C. (138 a. C.). ......................................................................... 7 Ilustración 4. Relieve del Circo Máximo durante una carrera de carros (siglo I d. C.). .................................. 8 Ilustración 5. Detalle de relieve romano. Cuadriga en carrera, siglo I a. C. – I d. C. ...................................... 9 Ilustración 6. Cuadrigas en carrera. Fresco pompeyano, Siglo I d. C. ......................................................... 10 Ilustración 7. Sestercio de bronce de Trajano (98-117 d. C.). ..................................................................... 11 Ilustración 8. Mosaico de ludi circenses. Túnez. Siglo II d. C. Bardo Museum. .......................................... 12 Ilustración 9. Mosaico de ludi circenses. Lugdunum (Lyon). Siglo II d. C .................................................. 13 Ilustración 10. Lucerna romana con representación de carrera de cuadrigas, Roma, siglos II-III d. C. ......... 14 Ilustración 11. Mosaico de la Piazza Armerina. Villa Romana de Casale, Gymnasium, ludi circenses.
Siglo IV d. C. .................................................................................................................................... 15 Ilustración 12. Mosaico del auriga Eros victorioso. Dougga, Túnez. Mediados del siglo IV d. C. ............... 17 Ilustración 13. Mosaico del auriga vencedor Marcianus. Mérida, España. Siglo IV d. C. ............................ 18 Ilustración 14. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado oeste), Hipódromo de Constantinopla.
347-395 (siglo IV d. C.). ................................................................................................................... 20 Ilustración 15. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla.
347-395 (siglo IV d. C.). Espectadores siguiendo la carrera de carros. ................................................ 21 Ilustración 16. Segunda parte del Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo
de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).Carrera de carros. Es parte inferior de la imagen
anterior. ............................................................................................................................................ 22 Ilustración 17. Díptico consular de Quinto Aurelio Símaco, 384. ............................................................... 23 Ilustración 18. Díptico consular de Flavius Aetius, 432-450....................................................................... 24 Ilustración 19. Díptico consular de Anastasios Probus, 517. ....................................................................... 25 Ilustración 20. Díptico consular de Anicius Faustus Basilius, 541. ............................................................. 26
III
Introducción
Este trabajo trata desde un punto de vista iconográfico el tema, de los ludi circenses, y más
concretamente sobre las carreras de carros, centrándonos sobre todo en los años del Bajo
Imperio y hasta el siglo VI, con el mundo bizantino. Aunque conocemos imágenes de carreras
de carros desde muchísimo antes, como en la antigua Grecia, este trabajo tratará sobre todo los
últimos años del Imperio Romano de Occidente y cómo este sistema de entretenimiento
público sobrevivió algún tiempo más durante el posterior mundo bizantino.
En el mundo romano los ludi circenses formarán parte del programa propagandístico y de ocio
de las élites del poder, las cuales entendían de primera mano que mantener al pueblo ocupado
y pendientes de estas actividades hacía que no prestaran atención a las intrigas políticas o a la
situación económica de su ciudad.
Ha habido miles de interpretaciones diferentes de estas actividades, y todas han tenido su
reflejo en las imágenes que nos han llegado hasta nosotros. Las fuentes históricas y literarias
serán el otro elemento de la balanza que nos permitirá acercarnos a los ludi circenses de la
manera más aproximada posible.
Sobre el periodo bizantino, aunque tenemos información, otra gran parte ha sido destruida por
los propios acontecimientos históricos que acaecieron en su territorio. No debemos olvidar
toda la cuestión sobre la iconoclastia o los saqueos sufridos por la ciudad durante la Cuarta
Cruzada, por no hablar de los ataques turcos y otomanos. A la fuerza, todos estos conflictos se
vieron reflejados en un deterioro de las imágenes y del patrimonio cultural. Las principales
fuentes que tenemos de estudio serán manuscritos, edictos imperiales y consulares, epígrafes,
mosaicos, pinturas, dípticos consulares, bajo relieves y estelas, entre otros.
Me gustaría aclarar que aunque ha habido muchas corrientes diferentes de estudios y puntos de
vista, con respecto a la posibilidad de estudiar aspectos políticos, sociales y religiosos en las
imágenes. Por ejemplo en Cameron (1976), se resalta que si bien es cierto que para época
bizantina se ven diferencias religiosas entre unas factiones y otras, éstas no se hacían notar en
la competición en sí. También se cuida mucho de intentar relacionar a un grupo político de
otro dependiendo de los colores, hipótesis que otros muchos autores han seguido. Religión y
política están reflejadas de manera fehaciente en las imágenes, y aunque no se pueda hacer
unas distinciones tan claras como las que se mencionan arriba, sí que se pueden sacar
conclusiones de carácter general. Las imágenes no son sólo imágenes, tienen intención y se
deben interpretar siempre que sea posible.
Fuentes
Las carreras de carros fueron los juegos circenses que más se repitieron durante la historia de
Roma y en los siglos posteriores. Formaron parte de la iconografía de su tiempo, pero también
han quedado reflejadas en fuentes escritas de muchos formatos diferentes (epístolas, edictos,
crónicas, códices, epígrafes, etc.).
Estas fuentes han tratado temas muy variados, y cada autor haría más o menos hincapié en
determinados aspectos de la sociedad romana. También debemos tener en cuenta la
procedencia y el momento histórico de cada autor.
Plinio El Viejo durante el primer siglo de nuestra era, con su Naturalis Historia tratará temas
relacionados con la geografía y en parte, arquitectura, tanto en Roma como en el resto del
Imperio.
* Imagen de la portada: Captura de la película “Ben-Hur”, cuadrigas en competición con las carceres al fondo. Imagen de la
página II: Delfines “contador” de las vueltas de las cuadrigas, también de la película.
IV
Aunque tenemos otros muchos autores en siglos anteriores, debemos destacar a Amiano
Marcelino, que será uno de los que más trató los temas sociales relacionados con los juegos
circenses. Será un autor bajoimperial, del siglo IV, siendo una de las primeras voces de
retransmisión del proceso de cambio (o decadencia) que se estaba produciendo en el Imperio
Romano Occidental. Su principal obra será la Res Gestae. Además de narrar las campañas
“publicitarias” que se llevaban a cabo para dar a conocer a un auriga, también revive los
conflictos que las figuras de algunos de estos deportistas alentaron, como el auriga Filoromo,
cuyo arresto en el 355 provocó una revuelta social contra el prefecto urbano Leoncio.
Entre el siglo IV y V tenemos la figura de Quinto Aurelio Símaco, escritor y estadista, y del
que hay que destacar por encima de todo sus Epistulae. Tuvo el cargo de prefecto y cónsul y
participó activamente en la realización de espectáculos públicos, además de tomar medidas
reguladoras para algunos aspectos relacionados con ellos. Llegó a organizar unos juegos
circenses, algo poco habitual en su momento.
Juan Malalas sería otro de los cronistas bizantinos del siglo VI (entre finales del siglo V y
mediados del VI) y para nuestro trabajo serán importantes los datos que proporciona en su
Chronographia.
La visión de conjunto sobre la situación política y social la completan otros autores como
Casiodoro (Magnus Aurelius Cassiodorus Senator), con su obra las Variae a finales del siglo V
y mediados del siglo VI d. C.; Procopio durante el siglo VI, y del que destacamos su Historia
Secreta / Anecdota y Marcelino Comes (Chronicon; siglo VI). Serán algunos de los que
escribirán sobre la revuelta de Tesalónica del 390, o la revuelta de Nika, acaecida el 18 de
enero del 532.
Aunque todas las fuentes citadas anteriores son vitales, hay un documento legislativo clave
para la realización de los juegos circenses: el Codex Theodosioanus. Fue dictado por el
emperador Teodosio II en el año 371 y está dividido en una serie de libros en los que se
trataban diferentes ámbitos del derecho. Muchos de estos afectan a los espectáculos, por
ejemplo, regulando el comercio de reses y caballos para las carreras (libro XV), dictando
sentencias contra los aurigas sospechosos de practicar hechicería (libro IX), etc.
Además de autores propiamente romanos y el códice Teodosiano, tenemos fuentes que nos
narran la percepción de los juegos circenses desde el punto de vista de los cristianos. Las más
famosas serán Tertuliano (De espectaculis) en el siglo II-III; Novaciano (De Spectaculis), en el
siglo III; y Juan Crisóstomo (De Lazaro Conciones) entre mediados del siglo IV e inicios del
V. Estos autores sobre lo que solían tratar era el furor que “poseía” a los espectadores de estos
juegos, que abandonaban todo lo demás aspectos de su vida y seguían todo lo relacionado con
sus colores, sus aurigas favoritos, o incluso la historia de los caballos que participaban en la
carrera. Esta locura /delirio/pérdida de autocontrol era lo que desaprobaban rotundamente estos
autores.
V
Antecedentes de los ludi circenses y sus características principales
Grecia, Magna Grecia y Etruria
Si intentamos mirar en el mundo griego alguna representación de estas competiciones,
podríamos decir que ya en periodos minoico y periodo micénico encontramos escenas de estas
carreras, o por lo menos de escenas en las que aparecen carros tirados por animales, pero es en
la Ilíada donde tenemos descritos fielmente los juegos fúnebres de Patroclo, donde se organizó
una competición de carros (Homero, Ilíada, XXIII,
262 y ss.).
Podemos ver cómo lo que se muestra en esta escena es
un carro tirado por cuatro caballos (cuadriga), y desde
una perspectiva frontal (visión que después se utilizará
en representaciones del mundo romano y en la
tardoantigüedad, y que en muchas ocasiones dejará de
estar relacionado con el mundo funerario o la esfera
divina, para ser un elemento de poder. Junto a esta
cuadriga, aunque la imagen no se ha conservado muy
bien podemos ver otras figuras, que están
interactuando con los équidos, puede que cuidándolos.
En Grecia los carros y los caballos, además de estar
rodeados de todo un corpus mitológico de escenas
donde aparecen carros dirigidos por divinidades (o victorias aladas) estaban relacionados de
primera mano con las aristocracias ecuestres. Algunas regiones serán especialmente famosas
por estos grupos, como Sicilia, donde sus gamoroi, llegaron incluso a ser el símbolo parlante
de sus monedas, las dracmas sicilianas (Ilustración 2.). El anverso de su tetradracma llevaba
troquelada una cuadriga, pudiendo estar ésta acompañada o no por una victoria alada
(dependiendo del momento de la acuñación). En su reverso tenían la figura de Aretusa, una
náyade, acompañada por la figura de cuatro delfines.
Ilustración 2. Tetradracma de plata de Siracusa. Gobierno de Gelón. Los símbolos: anverso, cuadriga con
victoria alada y en el reverso el perfil de Aretusa, rodeada de delfines.
Durante el apogeo de Etruria y en el mundo de la Magna Grecia también encontraremos más
representaciones de carreras de carros y cuadrigas. Siguiendo con la tradición griega de los
juegos funerarios de Patroclo, ahora encontraremos tumbas con este tipo de decoraciones,
como la tumba número 3 de la necrópolis de Paestum, en Italia, o en Tarquinia, en la
Necrópolis de Monterozzi, donde podemos el fresco de la “Tumba de las Olimpiadas”.
Ilustración 1. Representación de
cuadrigas y aurigas en la Grecia Arcaica.
VI
Roma
Las carreras de carros, ya en el mundo romano se constituyen desde los primeros siglos de su
historia, y aunque después sufran modificaciones, siempre se mantendrán como uno de los
espectáculos más aclamados por las masas (AMIANO, Res Gestae, XIV).
Además de los juegos de carácter regular, se podían celebrar otras competiciones de carácter
extraordinario, ya bien públicas, o privadas. Por ejemplo, para celebrar el nombramiento de un
emperador, la victoria en un enfrentamiento bélico, la inauguración de un edificio, etc.
Las carreras de carros eran la principal actividad que se realizaba en los circos. Estas
competiciones eran controladas y organizadas por las factiones, formadas por individuos
pertenecientes al orden ecuestre. Aunque no siempre fue así, había cuatro factiones
principales: la blanca (factio albata), la roja (factio russata), la verde (factio prasina) y la azul
(factio veneta). En periodo republicano sólo existían las dos primeras, y durante el posterior
Imperio se le unirían las otras dos (Garzón 1981:121). Domiciano crearía después otras dos: la
dorada (factio aurata) y la púrpura (factio purpurea) (Jiménez 2006: 39). Como exponíamos
en la introducción hay explicaciones de carácter político y económico para la existencia de
estos grupos, y por ejemplo Garzón (1981) es partidario de pensar que los blancos y los rojos
surgieron como una manera de poder cubrir los gastos que tenían estos ludi circenses. Pars
populi sería el nombre referido a la afición de estas facciones.
Cada factio era representada en la carrera con una o más cuadrigas, las cuales estaban dirigidas
por aurigas. Loa aurigas podían ser libres o esclavos. Solían ser personas de baja escala social,
aunque posteriormente en época imperial participaron otros deportistas de mayor prestigio
social. La pertenencia a una factio o a otra no era inamovible, sino que se podía cambiar.
Como podremos ver después la consideración social de estos deportistas sería muy importante,
tal y como reflejan las fuentes y la iconografía. Estas factiones no podían ser en ningún caso de
propiedad del emperador, aunque fueran entidades privadas (CODEX THEODOSIANUS, XV,
trad. Cañizar 2008).
Era una práctica deportiva muy peligrosa. Los aurigas vestían un yelmo de metal, un puñal
para cortar las bridas de los caballos (si era estrictamente necesario) y la túnica que variaba de
color dependiendo de la facción a la que perteneciesen. También llevaban puesto un corselete
que serviría para sujetar las bridas del carro (en las Ilustraciones 12. y 13. se aprecia muy
bien).
Después de una primera parte de de pompa, los carros tomaban posición después de haber
sorteado estos puestos y comenzaba la carrera cuando el pretor arrojaba la mappa, un pañuelo
blanco (Jiménez 2010: 279; TERTULIANO, De Spectaculis, 16, trad. Bentancor 2001). Esta
mappa será de vital importancia, ya que según pasen los años se convertirá en uno de los
símbolos más característicos de los espectáculos y el poder, y continuará apareciendo hasta
finales del siglo VI d. C. con total claridad). Debían completar siete vueltas al circo1. El
premio para el ganador era la corona y la palma, además de dinero. Si el ganador era esclavo,
también era posible que se le concediese la libertad.
Una característica específica de las carreras de Bizancio y que no existía en las romanas era el
diversium, Consistía en la oportunidad del perdedor de la carrera matutina de volver a competir
contra el ganador en otra carrera por la tarde, y con un cambio de carro y caballos (Schrodt
1981: 56).
1 El número de vueltas también ha variado a lo largo del tiempo, siendo de doce, por ejemplo, con
Calígula, y de cuarenta y ocho, en época de los Flavios.
VII
Como podemos imaginar el caballo eran un elemento de vital importancia en las carreras. Se
tuvo especial predilección por los de raza hispana, seguidos de los sicilianos (Guiral y
Zarzalejos 2005: 358). La tipología de los carros también varió con el tiempo. Los habrá
tirados por dos caballos (biga), tirado por cuatro (cuadriga), o incluso de ocho, nueve o diez
(decemiuga). Lo normal era que estuvieran hechos de madera y el auriga se sustentara sobre
dos ruedas.
El edificio donde se realizaban estas carreras será el circo, edificio de planta rectangular con
un lado semicircular. La señal de salida de los carros se daba desde las carceres, en el lado
recto. La pista consistía en un terreno de tierra batida, dividida longitudinalmente por la spina,
y a sus extremos, las metae, próximas al lugar donde los carros debían de girar para completar
la vuelta de la pista.
El Circo Máximo de Roma sufrió diversas remodelaciones con el paso del tiempo, desde un
primer momento en el 329 a. C, cuando se hicieron las carceres, de madera, hasta varios
siglos después. Todas estas modificaciones se pueden seguir a través de las imágenes.
Arqueológicamente se ha cifrado en 150.000 personas su aforo, aunque Plinio el Viejo
(Naturalis historia, XXXVI) hubiera dado un número de 250.000.
A partir del siglo III d. C. también podemos destacar otro foco de poder en Bizancio, en
Constantinopla, donde se erigirá el hipódromo, y del que tendremos muchísimas referencias
iconográficas en esas últimas centurias.
Estudio iconográfico de las imágenes
Si seguimos el orden cronológico comenzado antes podemos exponer en primer lugar algunas
imágenes de periodo republicano, hasta la llegada de Augusto en el siglo I a. C., ya que no
existen grandes cambios en la iconografía, sino que es una evolución de estilos y motivos, por
ello es necesario tener una visión amplia y generalizada.
La iconografía lúdica se dio en muchísimos formatos y soportes, no sólo en relieves o
mosaicos, y un ejemplo de ello sería la numismática.
Ilustración 3. Denario de plata del siglo II a. C. (138 a. C.).
En la siguiente imagen lo que tenemos es un denario de plata del año 138 a. C., de la ciudad de
Roma. En el anverso lo que podemos identificar es el tipo, es decir, la cabeza de Roma, de
perfil, mirando hacia la derecha y con el casco. También podemos ver que tiene una orla
circular gráfila que rodea el tipo de la moneda. En el reverso a quien tenemos representada es a
Juno dirigiendo una biga (carro de dos caballos), en este caso, tirada por cabras, hacia la
VIII
derecha. En el exergo tenemos una leyenda que nos indica el nombre del magistrado monetal:
C * REN(ius).
Lo que podemos ver es cómo se sigue manteniendo esa tradición de Grecia en cuanto a
imágenes divinas guiando carros, y muchas veces, por animales diferentes a caballos (algo
parecido sucede en muchas de las representaciones de Posidón, por poner un ejemplo).
En otras piezas, también denarios de plata (durante estos siglos II y I a.C.), se sigue un modelo
parecido, pero en vez de relacionar la imagen del quadrigatus como parte de la imagen de un
dios, se representa un auriga, siendo a veces éste una victoria alada (en otras imágenes puede
aparecer como un elemento añadido, en parte superior del tipo, observando al auriga en
cuestión).
Son muchas las representaciones que tenemos de carreras en el Circo, tanto en Roma como en
las provincias, y dependiendo de su cronología y su ubicación, éstas variarán.
Ilustración 4. Relieve del Circo Máximo durante una carrera de carros (siglo I d. C.).
En la siguiente figura lo que tenemos es un relieve de la ciudad de Roma, donde lo que se está
narrando es una carrera de carros en el Circo Máximo. La carrera ya ha comenzado y las
diferentes cuadrigas avanzan y se reparten por toda la escena. Para poder analizar la escena
debemos dividirla en tres partes: una primera sería la que está más cercana a nosotros, los
personajes están representados con un tamaño mayor y todos forman parte de este grupo de
aurigas que luchan por la victoria (parece haber siete conjuntos de cuadrigas). Después en un
segundo plano, por detrás del anterior, tenemos representada la arquitectura del Circo Máximo,
con la spina y las metae. Por último tenemos otro grupo diferente que lo conforman las figuras
de la parte superior izquierda, asomados sobre la arena y en el otro extremo la que podría ser la
porta triunphalis del circo.
El primer grupo que habíamos diferenciado antes estaría formado por siete figuras, todas se
dirigen hacia la derecha de la imagen, para completar la vuelta al circo. Cinco de las figuras
son aurigas, y aparecen sobre el carro y dirigiendo la cuadriga, con una mano en las riendas y
la otra instrumento parecido a una fusta para alentar a los caballos a que corriesen más. A
continuación, pasamos a la zona media de la arena, donde vemos la spina y las metae y, justo
por detrás tres figuras en pie, y dos de ellas elevadas y con el mismo gesto con la mano en alto,
que formaban parte de la decoración de la spina. Por último, tenemos la parte superior,
claramente alejada de la zona central, donde lo que nos representa es la porta triumphalis (a la
derecha de la imagen) y la tribuna principal (a la izquierda).
IX
En la parte central de la figura podemos ver un obelisco de planta cuadrangular. Sabemos que
Augusto, realizó un par de cambios en el Circo cuando estaba en el poder, con lo cual podemos
establecer que esta imagen tiene que ubicarse entre el 14 d. C. y finales de ese mismo siglo
(que es cuando además, se ubicaron en la spina unas especie de estanques de agua que
decoraban y ofrecían la posibilidad de embellecer el espectáculo). Este, junto a otro obelisco
fue trasladado por dicho emperador a la capital desde la ciudad de Heliópolis en el año 10 a. C.
Estaba consagrado al Sol (Aja 2007:288).
Ilustración 5. Detalle de relieve romano. Cuadriga en carrera, siglo I a. C. – I d. C.
En este otro relieve se podría decir que se siguen los mismos patrones que en la anterior. Se
representa al auriga, al mando de la cuadriga en la parte central y dirigiéndose hacia la
derecha. Después tenemos otros elementos, como la spina, de la cual se distinguen algunos
elementos como las metae (aparecen cada una a un extremo de la imagen), las columnas
terminadas en estatua a su lado y además, los delfines. Tenemos además en la parte central de
la imagen, un obelisco y una figura con una palma. En la parte izquierda de la figura parece
que se ha representado a un magistrado o cargo público. No sigue unos cánones naturalistas,
sino que se le ha hecho a una escala mucho mayor, con túnica talar, clámide y rostro severo.
Podría llevar en la mano izquierda la metta y ser el encargado de dar inicio a las carreras, pero
no se puede saber con seguridad.
Repartidas por toda la spina tenemos varias columnas terminadas en estatuas de lo que podrían
ser divinidades, pero no lo sabemos con exactitud, aunque gracias a reconstrucciones como la
de J. H. Humphrey (en Figura 5. Aja 2004:294) de los circos de Constantinopla y Máximo de
Roma, podríamos plantear la hipótesis de que fueran las estatuas sobre basas de Seia, Messia,
Tulitina o Cibeles.
Al igual que la imagen anterior, y en este caso de una manera más clara, podemos destacar el
obelisco de Augusto, en la parte central de la spina, un elemento iconográfico que en este caso
nos ayuda a datar la imagen.
X
Por ahora, todas las imágenes que hemos tratado (o casi todas) no contaban con elementos
frontales, sino que la escena se representaba en varios planos y siempre de manera lateral
(salvo alguna figura suelta, pero no es la norma general). Hay profundidad en las
representaciones y se juega con las escalas y medidas.
En la siguiente imagen (Ilustración 6.) seguimos viendo que el tema en esencia sigue siendo
parecido, con una representación de varias cuadrigas en varias líneas o planos diferentes.
Siguen yendo de izquierda a derecha y podemos distinguir el tipo de carro que conducen los
aurigas, en este caso, cuadrigas. Aunque el fresco pompeyano está algo deteriorado, se pueden
distinguir cuatro conjuntos de figuras en la composición, una central (auriga con carro) y
detrás, en la parte superior, otros tres, aunque de manera incompleta (de dos de ellos sólo se
ven los caballos y del otro el carro y el auriga).
Ilustración 6. Cuadrigas en carrera. Fresco pompeyano, Siglo I d. C.
Igual que veíamos anteriormente que se seguía una manera de representar más estética o
regular, en esta imagen lo que vemos es que hay muchísimo más movimiento. Los caballos se
ven casi todos en su totalidad, no como antes, y podría decirse que se hace muchísima más
alusión al auriga que a la representación completa de la escena de la carrera, si bien es verdad
que el fresco no se ha encontrado completo. Este soporte, a diferencia del anterior, nos podría
ayudar a ver las diferencias entre los caballos. Como ya nos cuentan los autores clásicos había
“favoritos”, como los caballos de Capadonia o los de Hispania. Durante el periodo imperial
hubo mucho cuidado de legislar todo lo que tuviera que ver con su gestión.
Con la llegada de Augusto (27 a. C.-14 d. C.) se producen muchos cambios políticos que
acarrearán consecuencias a la celebración de estos juegos, y por ende, a su representación
iconográfica.
Como otras muchas cosas, realizará una reforma en el sistema monetario romano. En la
siguiente lo podremos ver. Ya no encontraremos las figuras que teníamos antes en periodo
republicano (Ilustración 3.), sino que ahora lo que más se suelen acuñar son los rostros de los
emperadores.
XI
Ilustración 7. Sestercio de bronce de Trajano (98-117 d. C.).
En el anverso de la moneda de bronce lo que tenemos es el retrato de Trajano, de perfil hacia
la derecha y laureado. Tiene una leyenda circular en la cual se incluyen todos los epítetos IMP.
CAES. NERVAE TRAIANO AVG GER DAC PM TRP COS V PP. (Imperator Caesar Nervae
Traiano Augusto Germanicus Dacicus Pontifex Maximo Tribunicia Potestate Cos V Pater
Patriae). El reverso, está dedicado a una vista general del Circo Máximo. En el exergo tenemos
la fórmula S(enatus) C(onsultu) y nos indica que el senado tenía la potestad de emitir esta
moneda. En la leyenda circular que rodea a la representación del circo podemos leer: SPQR
OPTIMO PRINCIPI (Senatus Populus Que Romanus; al mejor princeps). Si nos fijamos en la
imagen del tipo, podemos ver algunas remodelaciones hechas por el emperador (y el cual creó
esta moneda para rememorar este hecho), como las cuadrigas añadidas a la arquitectura,
situadas en los extremos de las metae.
Hasta ahora lo que hemos vista ha sido cómo esa visión de la figura del auriga y las cuadrigas
han pasado de una ámbito religioso y funerario a empezar a ser reclamado por los emperadores
y los magistrados como elementos de poder. El uso tanto de cuadrigas como la exposición de
sus obras públicas es una forma de dar a conocer a todo el mundo hasta dónde llegaba su
ámbito de actuación. Esto también concuerda con el “hieratismo” o el estatismo de la escena y
las figuras, desapareciendo estos elementos un poco cuando nos alejamos geográficamente,
como por ejemplo en la ciudad de Pompeya con el fresco que hemos visto (Ilustración 6.).
Andando en el tiempo, otros emperadores realizarán más modificaciones en el Circo, y
muestra de ello se da en la iconografía. Los cambios que se realizaban en la capital romana se
exportaban a otras ciudades del Imperio, incluidas las provincias, donde también estarán
representados estos cambios.
En el siguiente mosaico polícromo (Ilustración 8.) se representa una carrera de cuadrigas. Es
una única escena; una vista completa de todo el circo, incluidas caveas, carceres, spina y
tribunas. Habrá representadas cuatro cuadrigas en proceso de completa una vuelta. Hay que
decir que no es una representación exacta ya que hay una de las cuadrigas está orientada en el
sentido contrario que las demás. Junto a las cuadrigas en la parte inferior izquierda tenemos
representado a un hombre, con una fusta en la mano derecha y la izquierda levantada. Está de
pie y no se le asocia carro alguno. Su función podría ser la de animar a los participantes
(iubilator).
XII
Ilustración 8. Mosaico de ludi circenses. Túnez. Siglo II d. C. Bardo Museum.
Aunque el mosaico no está completo y la parte central se ha perdido en gran medida podemos
ver cómo la spina ha vuelto a sufrir cambios con respecto a la que se representaba en las
imágenes anteriores. Hay que tener en cuenta que ahora no nos encontramos en Roma capital,
sino en provincia (Túnez), aún así parece que en la spina hay instalado una serie de estanques,
o al menos, se ha ensanchado. Aunque no se distingue demasiado bien, como por ejemplo sí
pasará con la siguiente, ahora el agua se podría intuir, pero nunca confirmar.
Aunque lo vamos a repetir con la imagen siguiente, queremos destacar que este tipo de
escenas, en las que no se representa de una manera muy fehaciente el conjunto arquitectónico,
o donde se cuida más la armonía iconográfica (por ejemplo, el hecho de que las cuadrigas
superiores, que están en el centro de la composición, se orienten hacia el exterior ambas de
manera simétrica), dan muestras de ser escenas hechas para decorar, y no ser tomadas como
elementos propagandísticos o políticos. El factor de que estemos en una provincia, y no en la
capital, lo favorece. El interés político será muchísimo mayor o más claro en la capital que
fuera, en nuestra opinión.
Como decíamos anteriormente, en este mosaico polícromo, podemos seguir viendo estos
cambios en el circo.
XIII
Ilustración 9. Mosaico de ludi circenses. Lugdunum (Lyon). Siglo II d. C
Lo que tenemos ahora es un mosaico del siglo II d. C., también de provincia, de territorio
galorromano, más concretamente, de Lugdunum. En la imagen, la cual está encuadrada con u
friso de motivos geométricos en el exterior, lo que se representa es una escena de carrera (no
se han representado las gradas). Las cuadrigas se reparten de manera armoniosa por toda la
superficie del mosaico. En total tendremos diez cuadrigas (aunque una de ellas no se ve apenas
debido a que se ha perdido esa parte del mosaico), dos de ellas parecen haber “volcado” (en la
esquina superior derecha y en la esquina inferior izquierda). Cinco de ellas estarán en la parte
inferior del mosaico, y las otras cinco en la parte superior. Aunque algunos no se ven muy
bien, varios aurigas pueden ser relacionados con sus factiones: empezando por la esquina
superior izquierda y siguiendo las agujas del reloj, tendríamos a un blanco, a dos verdes, a un
azul, a un rojo, a un azul, un blanco, un rojo y otro verde. Además de los aurigas hay
representados un sparsor (esquina superior izquierda) y un agitator (esquina inferior derecha).
Las cuadrigas están divididas en dos líneas, separadas por la spina, en la cual podemos ver
ahora más claramente que en la imagen anterior intuíamos. Se ha ensanchado la spina y se han
instalado una serie de “estanques artificiales”, que para algunos autores, podría servir para
realizar otro tipo de espectáculos.
En la parte occidental del mosaico parece estar representada la tribuna del circo, con tres
personajes esquemáticos asomados para ver el espectáculo, y debajo las carceres y la porta
pompae.
Esta representación da muchísima idea de movimiento, más que las representaciones de las
centurias pasadas; junto a su coetánea de Túnez, estas dos composiciones forman parte de una
serie de motivos musivarios que lejos de tener un sentido político o propagandístico, tienen
una función mayormente decorativa; de ahí que no se represente exactamente el edificio o se
dé más movimiento a las figuras que forman la composición.
El circo será visto como una representación en miniatura del mundo, donde la arena sería la
tierra, la spina, con estos estanques que aparecen en las imágenes, sería el océano / mar, y el
obelisco, situado entre las dos metae sería una manera de aproximarse al cielo (Cameron 1976:
230; PLINIO, Naturalis historia, XXXVI).
XIV
Además de los soportes que hemos manejado hasta ahora, también tenemos objetos de la vida
cotidiana decorados y cuya iconografía nos resulta muy interesante. Un gran repertorio de
estas imágenes lo encontramos cerámicas, gemas de pasta vítrea, vidrios, ostraca y en
lucernas.
Ilustración 10. Lucerna romana con representación de carrera de cuadrigas, Roma, siglos II-III d. C.
Como podemos ver en esta Lucerna tenemos una imagen de ludi circenses muy parecida a las
que hemos analizado hasta ahora. Debido al soporte y el espacio disponible la imagen tiene
una secuencia circular, estando la cavea, las carceres y la spina en la parte exterior de la
pieza. En el interior hay cuatro cuadrigas representadas mientras compiten en el Circo
Máximo. Hay cuatro representadas, pudiendo corresponderse con las cuatro factiones de este
momento (azules, rojos, blancos y verdes), pero no hay manera de saberlo.
Esta pieza tiene una cronología aproximada entre el 175 y el 225 d. C. y se encontró en los
alrededores del Circo Máximo. Su manufactura se atribuye a Saeculus (la base contiene su
nombre), un artesano famoso por representar además escenas gladiatorias y de carreras en sus
lucernas2.
Sobre esta pieza no hay mucho que decir, es muy similar a otras representaciones que se dan
en la capital en este siglo y durante el anterior. La escena está completamente subyugada al
soporte donde se ubica, no habiendo muchas opciones a la libertad artística. Este tipo de
imágenes eran realizadas “en cadena” y no habrá mucha diferencia entre varias de la misma
serie.
Que este tipo de imágenes estuvieran presentes hasta en la vida privada y el día a día de los
habitantes de la ciudad era una expresión más de la intención del poder imperial, que quería
llegar a todo y todos. No son simples motivos decorativos, sino que tienen una función
propagandística (e incluso “adoctrinadora”) muy potente.
2 Fuente disponible en: http://museoarteromano.mcu.es/acceso_catalogo.html
XV
Ilustración 11.
Mosaico de la
Piazza
Armerina. Villa
Romana de
Casale,
Gymnasium,
ludi circenses.
Siglo IV d. C.
XVI
La siguiente Ilustración se corresponde con el mosaico de ludi circenses de la Piazza Armerini.
Aunque faltan bastantes partes del mosaico podemos ver que se puede distinguir la arena y la
spina del circo, no habiéndose representado parece ninguna otra parte de la estructura del
edificio (aunque puede que sí se distingan las carceres, como ahora explicaremos). La spina se
sitúa en la zona central del mosaico, dirigiendo la escena. De izquierda a derecha podemos
describir bastante bien los elementos decorativos de la misma, que serían la meta, un
baldaquino, los delfines, una estatua, el obelisco, dos estatuas, otro baldaquino, otra estatua
sobre basa, dos estatuas y la otra meta.
En total podemos ver veinte figuras entre cuadrigas, aurigas, sparsior, etc. Si empezamos por
la esquina superior izquierda y seguimos el orden de las horas tendremos: primero, una figura
humana de pie, junto al lado curvo de la arena. Las figuras que siguen este modelo podrían
identificarse con los encargados de cuidar los caballos o los sparsior. A continuación tenemos
dos cuadrigas, la primera de ellas no se ve muy bien debido al estado del mosaico, pero
parecen estar en plena competición, en movimiento (por la posición de las extremidades del
animal y la posición del brazo en alto del auriga). Después, tenemos dos personas togadas, una
de ellas con un instrumento de viento, tocando y el otro con lo que parece la palma de la
victoria. Están en medio de la carrera, y podrían estar indicando el final de la misma. La
siguiente figura que tenemos será la de un auriga, en su cuadriga. Los animales parecen tener
las cabezas adornadas con palmas, y el propio conductor parece que sujeta una con la mano
derecha. Detrás de esta cuadriga tenemos una figura de pie, con brazo en alto, y podría parecer
que está dando algún tipo de indicación a los competidores o animando (pudiéndole reconocer
entonces como un iubilator) o ser un sparsior. La cuarta cuadriga, al igual que la anterior
aparece con todas las reses coronadas con la palma y el auriga, con otra también. Junto a la
cuadriga anterior, podemos ver cómo su paso es muchísimo más lento que el de las dos
primera cuadrigas descritas, no se sabe muy bien porqué. Ahora volveremos a encontrar otra
vez otra figura solitaria, de pie en la arena con el brazo en alto, y situado justo delante de la
siguiente cuadriga, que iconográficamente será exactamente igual que la anterior, salvo por la
sensación de movimiento de los animales, muchísimo mayor en este caso. Hemos llegado ya a
la zona de curva del circuito, justo enfrente de lo que podrá ser la representación de las
carceres en el extremo derecho de la imagen. Veremos otras dos cuadrigas completando la
curva justo debajo de la que hemos descrito antes. Debido a la conservación del museo no se
distingue muy bien esta parte y no podemos hacer una descripción más exhaustiva ni de las
cuadrigas ni de la supuesta representación arquitectónica del circo. Si continuamos, lo que
podremos ver son dos elementos de la spina que se han ilustrado una segunda vez, pero fuera
de ella (ya que también están en la spina) y que son un baldaquino (coronado de manera
cónica) y los delfines que contaban las vueltas. No sabemos muy bien a qué se debe esta
aparición en la arena. Si continuamos el orden que estábamos siguiendo veremos un jinete
situado justo delante de los dos elementos anteriores y después un auriga dirigiendo su
cuadriga; ni hombre ni bestia se distingue lo suficiente como para interpretar nada más. Lo
único que podríamos decir es que todavía lleva las bridas en la mano, junto a la fusta. Justo
detrás de este carro tendremos a otra figura estante, situada en la mitad de la arena y justo
delante del siguiente carro, donde podemos ver muy bien en este caso las cabezas coronadas de
los équidos y al auriga con la fusta y la palma. La cuadriga que la sigue a poca distancia justo
detrás también se ha representado con las palmas. La última de las cuadrigas no se distingue
tampoco perfectamente, pero parece que ha volcado, por la manera tan caótica de
representarla.
Una vez entrados en los siglos III y IV, el panorama político y social de Roma comenzará a
cambiar. Es un momento de revueltas, y de inquietud entre la población. En Roma y otras
XVII
partes del Imperio habrá ejemplos de gestos por parte de los magistrados y emperadores para
granjearse el favor de la población aficionada a estos juegos. Una manera de ellas sería la
compra de esclavos y caballos para alguna facción en particular, según el testimonio de
Símaco (Epistulae, II). Algunos siglos después, en el V, se continuará enriqueciendo a estas
facciones con nuevos artistas, como pantomimos (MALALAS, Chronographia).
Todos estos cambios se verán reflejados en nuevos temas iconográficos muy importantes y que
se repetirán durante años en los mosaicos: la representación por separado de las factiones, el
auriga victorioso, o caballos aislados o acompañados por sus cuidadores. Hay que decir que el
auriga representado con los símbolos de la victoria tenía una doble visión; por un lado
representada a un individuo particular, pero por otro era la cara visible de la facción a la que
pertenecía. En numismática tendremos una variantes en los contorniata (las cuales podían
llevar en el reveso personajes celebres del circo y el anfiteatro, como aurigas y sus caballos
(gracias a ellas, por ejemplo conoceremos el nombre de algunos deportistas famosos como
Olimpio, Gerontio, Eugenio, Faustino o Eliano) (Jiménez 1998: 22).
Serán los temas más importantes del Bajo Imperio. Los aurigas victoriosos, los cuales vienen
identificado con tituli en los mosaicos, se representan ahora de frente. Esto no se había dado
los siglos anteriores. Sólo hay una imagen tratada también frontalmente anteriormente en el
trabajo. La Ilustración I, griega y de periodo arcaico. Estas imágenes se han enlazado también
con las campañas “publicitarias” que se llevaban a cabo en la capital para patrocinar o
promocionar a un campeón en concreto (Jiménez Sánchez 2010: 48). Estos deportistas
provocaban tal expectación que la población pasaba horas debatiendo con los demás sobre los
caballos, o su entrenamiento o procedencia (AMIANUS, Res Gestae XIV; NOVATIANUS,
De Spectaculis, 16, trad. Betancor 2001).
De este tipo de imágenes la primera que traemos a coalición es la del auriga Eros.
Ilustración 12. Mosaico del auriga Eros victorioso. Dougga, Túnez. Mediados del siglo IV d. C.
Estamos ante un mosaico policromado del siglo IV a. C., procedente de Túnez. No se ha
conservado de manera completa, de cara al análisis que efectuamos ahora es un dato
XVIII
importante. En esta imagen tenemos tres elementos principalmente. En primer lugar tenemos
al auriga, montado todavía sobre su cuadriga (en el mosaico, debido a su estado de
conservación, sólo podemos distinguir tres caballos, pero debido a su distribución y la simetría
que forman la orientación de sus cabezas podemos intuir el cuarto sin problemas; por otro
lado, tampoco tenemos noticias de que existieran carros tirados por tres caballos en los
juegos). Está de pie, con la mano izquierda sobre la cadera y con la espiga de la victoria y la
derecha sosteniendo la fusta y la corona de campeón (palma et laurus). Todavía está ataviado
con la indumentaria de la carrera, el casco, el corselete (y al cual lleva sujetas las bridas de la
cuadriga) y la túnica. Alrededor de Eros está el segundo grupo de elementos a analizar, que
son la decoración de tipo vegetal que parece que le rodea (aunque no se puede asegurar; el
caballo situado a la derecha de Eros parece estar coronado con una palma, pero no lo podemos
asegurar) y los tituli. Junto a la cabeza del auriga, a su izquierda estaría situado su tituli, del
nombre (la inscripción completa sería EROS OMNIA PER TE). Después, junto a cada uno de
los caballos centrales, es decir, los que están más próximos a Eros, encontramos sendos tituli,
que bien podrían corresponderse con el nombre de los propios caballos (AMAN()US y
FRUNITUS) (Ripoll 1990: 313), ya que como hemos dicho antes, tenían gran fama y eran
motivo de atención por parte de todos los espectadores también. Por último, en la esquina
superior derecha tenemos representada parte de la arquitectura del circo, en este caso las
carceres.
Con respecto a los aurigas, debemos señalar un dato que nos proporciona Tertuliano. Eran
ídolos de las masas, sí, ya que ésta necesitaba alguien a quien admirar, pero al mismo tiempo,
estos deportistas de origen humilde eran despreciados. Su tipo de fama no era envidada por los
espectadores (TERTULIANO, De spectaculis, 22, trad. Betancor 2001). En el norte de África
durante este siglo y hasta principios del siguiente los ludi circenses y las carreras de cuadrigas
tendrán su momento de apogeo, correspondiéndose con las mayores representaciones
iconográficas de estos juegos, como los conjuntos musivarios de Byrsa (Cartago) o el mosaico
de Gafsa, de principios del siglo VI.
Ilustración 13. Mosaico del auriga vencedor Marcianus. Mérida, España. Siglo IV d. C.
XIX
La siguiente imagen será del mismo tipo que la anterior, un mosaico polícromo, que representa
a un auriga victorioso, con tituli, y los elementos de la victoria, la palma. Este mosaico
polícromo procede de Augusta Emerita (Calle Holguín, Mérida). Y pertenece a una
composición más grande, donde además de esta imagen, situada a un lateral, habrá una escena
báquica central y en el otro lateral se situaría una escena similiar, pero del auriga Paulus. La
imagen que se representa es una cuadriga, de manera frontal, y encuadrada por motivos
vegetales. Tipológicamente es muy parecida a la anterior: auriga de pie, sobre el carro de la
cuadriga, sostiene en la mano izquierda la palma de la victoria mientras se lleva la mano a la
cadera, y con la derecha, en alto, sujeta le fusta. Todavía lleva la indumentaria de la carrera, y
a diferencia del anterior, que era más difícil de interpretar, éste podría hacernos pensar que
Marcianus pertenecía a la factio veneta (los azules). Conserva el casco, el yelmo o corselete y
la túnica. Las bridas las tiene sujetas en la cintura. Con respecto a los caballos, ahora podremos
ver perfectamente a las cuatro criaturas, plasmadas de manera simétrica y coronado cada
animal con una ramita de palma (a diferencia del anterior, donde sólo se podía intuir en uno de
los animales). Sobre los tituli de esta imagen podemos señalar que aluden al campeón,
Marcianus. La inscripción dirá: MARCIANUSNICHA. La fórmula final hace referencia al a
victoria, es la forma griega de la inscripción latina UINCAS (Jiménez 1998: 22-23). Otro tituli
está situado junto a la cabeza del tercer caballo (contado desde la derecha), INLUMINATOR,
y que podría hacer alusión al nombre del équido (Ripoll 1990: 313). El último tituli está en el
torso del caballo anterior (GENTULI), y podría hacer alusión al criador o propietario de los
animales.
Lo último que podemos destacar de esta descripción es que a diferencia del anterior, no vemos
la corona de la victoria, y sin embargo, la palma aparece repetida durante toda la composición,
de manera armoniosa y simétrica: dos palmas grandes a los extremos de la cuadriga, cuatro
más pequeñas sobre las cabezas de los équidos, y una más grande, en el regazo izquierdo de
Marcianus.
No hemos podido recoger más ejemplos de este tipo de representaciones debido a la extensión
del trabajo, pero hay gran variedad entre los siglos III y IV de este tipo de imágenes, y
repartidas por todo el Imperio (Italia, Gallia, Hispania, África, etc.). Además de las
contorniatos y los mosaicos, las fuentes escritas serán otra fuente de información sobre estos
aurigas. En estas fuentes por, ejemplo, podemos ver cómo la fama de los aurigas, podía ser
peligrosa para el propio Estado, ya que en muchas ocasiones los arrestos o acusaciones de los
mismos funcionaban como “chispa” para desencadenar revueltas sociales. Un caso de este tipo
de sucesos sería la del año 355, cuando ante el arresto del auriga Filoromo, por parte del
prefecto Leoncio, provocó las protestas de la plebe, la cual terminó o detenida, o ejecutada a o
enviada al exilio por los hombres del magistrado (AMIANO, Res Gestae XV).
Durante el siguiente siglo el decaimiento y la crisis serán las constantes del Imperio Romano
de Occidente, sobreviviendo sin embargo, por algún tiempo más la parte oriental. Bizancio
tendrá en Constantinopla su centro neurálgico y como tal será uno de los lugares emblemáticos
y donde los emperadores cuidarán de expresar su poder de manera tanto simbólica como
fáctica. Un ejemplo de esa acción sería la construcción del Hipódromo de Bizancio, el
hermano del que era en Roma el Circo Máximo.
En el año 194 el emperador, había sitiado la ciudad para acabar con los partidarios de Níger y,
por ende, fue destruida casi por completo. Al ser una ciudad bien situada y con potencial,
Septimio Severo comenzó su reconstrucción, a la vez que mejoró las defensas de la ciudad y la
dotó de nuevos espacios públicos de ocio para toda la población, como el Hipódromo.
Constantino I será el que termine este proyecto, el cual también fue sitiado y la ciudad,
XX
destrozada. La siguiente reforma se situaría en el año 324, cuando también pasó a llamarse
Constantinopla. Constantino I añadió al edificio la sphendoné, añadió nuevas gradas, puntos de
apoyo para el edificio, escalinatas y las metae entre otras muchas cosas. A nivel decorativo e
iconográfico, fue ahora cuando se realizó todo el programa iconográfico con un gran sentido
político y propagandístico. Después Teodosio I se erigió el obelisco de la spina, en el 390, para
el cual se trajo el de Tutmosis III de Heliópolis. La base del obelisco será donde se encuentren
los relieves que trataremos a continuación. Hemos de decir que el daño que sufrió el edificio
durante la cruzada del año 1204 hace que se conserven muy pocos elementos de este edificio
(Jiménez 2004:115).
Ilustración 14. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado oeste), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).
La Ilustración 14 pertenece a uno de los relieves de este obelisco, de mármol. En este en
concreto lo que tenemos es una escena dividida en dos partes. Una primera, la superior donde
podemos ver representada la kathisma o tribuna, donde se sitúan de izquierda a derecha los dos
hijos de Teodosio, su mujer y él mismo, en actitud de ver los juegos. Están representadas de
una manera frontal, sedente y sin ningún tipo de movimiento. A los lados de esta tribuna
(diferenciada por dos columnas) tenemos a otros espectadores colocados en las gradas. Están
ubicados en dos grupos, uno a cada lado de la tribuna. El grupo de la izquierda está formado
por cinco personas (aunque la cara de uno de ellos no se haya conservado), colocados en dos
XXI
filas, una primera con dos personas y otra con tres. Todos ellos son hombres de poder,
barbados, semblante severo y con toga. Detrás de sus figuras podemos ver lo que parecen ser
la parte final de lanzas, y que podría estar representando la seguridad del hipódromo. En el
grupo de la derecha tenemos también a todos los hombres divididos en dos filas, la primera
con tres y la segunda con cuatro personajes. Son exactamente iguales que los anteriores y
también encontraremos detrás lanzas representadas.
En la parte inferior de la imagen vemos a diez personas, divididos en dos grupos de cinco,
enfrentados y simétricos, en actitud de realizar una ofrenda y buena voluntad a las personas de
la parte superior. Podría referirse a los bárbaros que se pliegan ante el poder imperial.
En el relieve de la parte sudoeste (Ilustraciones 15 y 16.) tendríamos una imagen muy parecida
a la anterior, con unos espectadores ubicados en sus respectivos asientos (la kathisma central
diferenciada con la familia imperial) y otros dos grupos a los lados y otros dos abajo.
En el grupo superior izquierdo tendremos siete figuras organizadas en dos filas, viendo los
juegos. Entre ellos hay dos soldados, que aparecen portando sus escudos. En el grupo superior
de la derecha (siempre teniendo en cuenta como zona central la kathisma) habrá nueve
personas (cinco delante y tres en la grada anterior). Al igual que antes, hay dos soldados
cuidando por la seguridad del espectáculo y sus espectadores.
En la parte inferior tenemos en la zona central lo que parecen dos figuras femeninas en pie y a
sendos lado de una escalinata. A sus lados tenemos dos grupos simétricos, de ocho personas
cada uno y con una organización en dos filas diferentes. Todos permanecen de pie mirando los
juegos.
Ilustración 15. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.). Espectadores siguiendo la carrera de carros.
Todo este grupo debe entenderse como un conjunto con la imagen siguiente, ya que representa
el ludi que están viendo, una carrera de carros.
XXII
Pasando ahora a describir esta segunda parte de la escena podemos decir que lo que se
representa es el transcurso de la carrera. Las cuadrigas están en proceso de dar una de las
vueltas. La escena está dividida en dos partes, una primera superior donde está representado el
programa decorativo de la spina del hipódromo y una parte inferior donde hay cuatro
cuadrigas compitiendo. El relieve está algo desgastado y no se pueden apreciar muchos
detalles.
Ilustración 16. Segunda parte del Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).Carrera de carros. Es parte inferior de la imagen anterior.
Por último me gustaría resaltar que la parte intermedia entre estos dos bloques del relieve tiene
un motivo decorativo que uniría ambas partes y que parece representar las carceres del
hipódromo.
Además de estos relieves hay otros muy interesantes que se han conservado, bien
materialmente, bien a través de ilustraciones y dibujos de los siglos XV y XVI. Un ejemplo
serían los relieves de los pedestales de Porfirio, un auriga bizantino de la época de Anastasio
que llegó a acumular cierta fama (Castro 2004: 70). En sus relieves habrá multitud de
elementos que aluden a la victoria, el honor y la gloria, y que recuerdan en gran parte a los
ejemplos que hemos visto anteriormente de los aurigas Eros y Marcianus.
Con estas imágenes hemos visto cómo entre el siglo III y IV hay un cambio iconográfico muy
fuerte y cada vez nos acercamos más a un tipo de representación más medieval que clásica. Se
ha perdido movimiento, expresión, dinamismo, y profundidad. Ahora lo que destaca es la
frontalidad (característica que ya habíamos visto en la centuria pasada), isocefalia, eliminación
de las proporciones y una tendencia, aunque muy leve, hacia el horror vacui).
El último grupo de imágenes que vamos a analizar antes de llegar a las conclusiones serán los
dípticos consulares de los siglos IV, V y VI. Estaban compuestos normalmente por dos placas
de marfil unidas por bisagras. Eran realizados desde el poder imperial y serán la última forma
de propaganda política que se utiliza (aunque también tendrán un sentido religioso). Aunque
XXIII
habrá muchísimos más de los que hemos escogido, por orden cronológico intentaremos
describir los más importantes.
El primero de ellos será el de Quinto Aurelio
Símaco, del 384. Lo que tenemos es una
imagen sinóptica. Se pueden distinguir tres
escenas diferentes. La primera en la parte
inferior está compuesta por cuatro figuras
montadas en sendos elefantes y tirados ellos
por otra figura inferior que va a pie y que
parece querer mover a los animales.
En la parte central de la composición hay un
hombre barbado, con toga senatorial, sentado
dentro de un baldaquino. Esta estructura
parece estar unida a la anterior de los elefantes,
pero no se sabe muy bien cómo. Podría ser una
forma de expresar poder y ostentación pero no
se puede asegurar.
A la misma altura, pero parece que alejada de
la escena anterior, tenemos otro momento
diferente de la vida del personajes (que podría
ser Símaco, pero no se sabe con seguridad), su
muerte. La pira funeraria está coronada con
una cuadriga, cuyo auriga está cubierto por una
clámide o manto. A su lado hay dos águilas
que alzan el vuelo y podrían estar
simbolizando la ascensión del alma.
Por último tenemos a la misma figura barbada
en la parte superior el díptico, que está siendo
llevada hacia arriba por dos figuras aladas. Allí
le esperan otros personajes y parece que le dan
la bienvenida. Por último, en la esquina
superior derecha hay un arco decorado con
diferentes signos y una figura humana con halo
en la cabeza y que podría ser una forma tardía
de representar a una divinidad.
Para nosotros lo más importante son varios
aspectos. En primer lugar, la manera en que se
representa al protagonista de la pieza en la
escena central. Si nos fijamos bien, en la mano
derecha porta la palma de la victoria de los ganadores de los ludi circenses y en la izquierda
tiene un cetro, que indica que es una persona de gran poder.
Por otra parte nos gustaría destacar cómo, ahora en un momento tardío se vuelve a utilizar la
figura el cuadrigatus como un elementos religioso o funerario, al igual que pasaba en dos
imágenes anteriores, la griega de periodo arcaico y en la Roma republicana, cuando se usaban
este tipo de cuadrigas conducidas por divinidades o victorias aladas para el reverso de las
monedas.
Ilustración 17. Díptico consular de Quinto
Aurelio Símaco, 384.
XXIV
La siguiente imagen que nos gustaría sacar a coalición es el Díptico Consular de Flavius
Aetius, del siglo V, y actualmente en el museo de Berry en Francia.
Ilustración 18. Díptico consular de Flavius Aetius, 432-450.
Las dos placas que conforman este díptico se caracterizan por estar cada una dividida en dos
partes. La primera, la superior es igual en ambas placas, variando sólo la inferior. La primera
parte representa posiblemente a Flavio Aetio, acompañado de dos figuras menores a sus lados.
Las tres figuras están coronadas con dos aves en las esquinas del díptico. Flavius Aetius está
representado sedente, barbado, severo y con un gesto que se repetirá en todos los dípticos
posteriores: en la mano izquierda tiene la mappa y en la derecha el cetro. Estos dos elementos
ser repetirán en la mayoría de las composiciones. Estaban relacionados con los juegos y el
poder. Con el primero porque la mappa era lo que tenía que arrogar el magistrado para que
pudieran comenzar la carrera de carros; y el cetro, porque focaliza el poder en la persona que
lo sostiene.
Las partes inferiores, separadas por una banda, representan do escenas de venationes. Los
hombres lucharán contra tres felinos en cada imagen.
Los dípticos en el siglo siguiente seguirán esa tónica y tendremos infinidad de ejemplos como
el del cónsul Areobindus, del año 506; el de Flavius Anastasius Probus (Ilustracion 19.), del
año 517; el de Flavius Lampadius, del año 530; el de Flavio Anastasio Paolo Probo
Moschiano Probo Magno, del año 518; el de Theodorus Philoxenux Sotericus, del año 525: el
de Rufus Gernnadius Probus Orestes, del año 530; o el del cónsul Anicio Fausto Albino
Basilio (Ilustración 20.), del año 541.
El díptico consular de Anastasius Probus será una de las expresiones de poder más poderosas
del siglo VI. Al igual que pasara con los anteriores, cada placa está compuesta por diferentes
escenas (imagen sinóptica), y en este caso la central se repetirá de manera casi exacta en las
dos.
XXV
En la parte superior en las dos placas hay sendas inscripciones de dos líneas de extensión
realizadas en letras capital latina. Desconocemos la transcripción de estos epígrafes.
Posteriormente tenemos
varias figuras de
pequeño tamaño que
parecen coronar a la
siguiente escena de la
placa. Son erotes alados,
y su posición simétrica
completa el espacio de la
placa junto a los tres
bustos incluidos en
clípeos que vemos. Al
menos uno de ellos está
coronado, así que
podríamos decir que
pertenece a la familia
imperial.
En la parte central del
díptico se sitúa el cónsul,
sentado y acompañado
de diferentes atributos de
poder imperial como
son: la indumentaria, con
la toga y manto, aparece
coronado, y en las manos
tiene la mappa (en la
derecha) y el cetro con
un águila en la parte
superior (en la
izquierda). Esta imagen
está encuadrada en un
espacio geométrico, de
techo triangular. Este
espacio diferenciador
también está decorado con elementos de poder, como por ejemplo las cabezas de león que se
sitúan a los extremos de la placa, a la altura de las patas (con forma de animal) del cónsul.
Como ya habíamos comentado antes, esta zona inferior del díptico varía en las dos placas. En
ambas tendremos dos escenas diferenciadas del resto de la composición. Parece que se
representan una lucha con animales (venationes) en la placa de la derecha, mientras que en la
izquierda lo que tenemos es una escena con figuras humanas. Están divididas en dos filas y
parecen estar en actitud de ofrenda.
Se mantiene los mismos elementos iconográficos que antes, mappa en la mano derecha, cetro
en la izquierda, representación de espectáculos circenses y un mismo estilo que lo único que
busca es recalcar de dónde proviene el poder y quién lo detenta. Estas piezas no tienen nada de
decorativas, sino que son puro mensaje propagandístico.
Ilustración 19. Díptico consular de Anastasios Probus, 517.
XXVI
La última imagen es la más tardía de todas, de mediados del siglo VI, y vemos cómo la línea
de evolución se continúa, además de poder
identificar cómo nos alejamos de los cánones
clásicos para empezar a ver rasgos medievales
en el arte que utilizan. El díptico, aunque
todavía hay algunas dudas, se data en el año
541 y se le atribuye al cónsul Anicio Fausto
Albino Basilio, el último cónsul de la historia
de Roma.
Sigue el mismo estilo que el anterior, es decir,
tres partes diferenciadas. Una primera donde
podemos ver una inscripción que dice
ANIC*FAUST*ALBIN*BASILIUS*VC . Este
epígrafe se puede desarrollar de la siguiente
manera Anic(ius) Faust(us) Basilius V(ir)
C(larissimus). La fórmula final que acompaña
al nombre era usada por todos los senadores,
recalcaba el poder que tenía el nombrado.
En la zona central tenemos a dos figuras
principales de pie. La de la derecha apoya su
mano derecha sobre el hombre de la izquierda,
presumiblemente Ainius Faustus Basilius,
debido a la toga, el manto y los atributos de
poder que porta: una vez más en la mano
izquierda la mappa y en la derecha el cetro de
poder. Ahora sin embargo, este cetro de poder
estará terminado en una cruz, en vez de un
águila, como en el anterior de la Ilustración 19.
La figura de la derecha es exactamente de la
misma constitución y tamaño que el cónsul.
Muchos autores la han identificado con la
personificación de la ciudad de Constantinopla.
La última parte es la inferior; ocupa una parte
nimia del espacio, y representa una carrera de
carros en el circo con los aurigas y la spina
representados.
Como podemos ver el hieratismo va inundando las representaciones, los personajes dejan de
crear escenas, se pierde todo el naturalismo de las escenas y la profundidad. Pasan a ser
elementos aislados, conceptuales en la mayoría de los casos, que completan cada vez más y
más el espacio.
La iconografía cada vez se va volviendo más cristiana (con la inclusión de elementos
religiosos cristianos desde mediados del siglo V, como el labarum o la cruz), pero restan
elementos todavía clásicos y que hemos podido rastrear durante toda la cronología tratada. Con
respecto a la imagen que se tenía de los aurigas, durante este siglo VI, (CASSIODORO,
Variae, III) varía notablemente y se les acusará de incitadores de revueltas, envenenadores y
hechiceros, que recurrían a estas artes para ganar las carreras y el favor popular. Amiano
también hace alusión a esta faceta de los aurigas y comenta que los deportistas conocían
Ilustración 20. Díptico consular de Anicius Faustus Basilius, 541.
XXVII
expertos en venenos a los cuales recurrían y que también recomendaban a quien lo requería
(Res Gestae, XVIII). El Codex Theodosianus intentó controlar y sancionar estar prácticas ya
desde el siglo IV (el Libro IX está dedicado a ello en su totalidad).
Conclusiones
Los años que siguen a los tratados en el trabajo se caracterizan por los conflictos, la guerra y la
destrucción de los pueblos. La llegada del cristianismo también fue un factor muy importante,
ya que se empezó a tener una concepción negativa de estas celebraciones, las cuales algunos
autores consideraban que llevaban a la pérdida del control y el delirio (TERTULIANO, De
Spectaculis, 16, trad. Betancor 2001). No se veía bien la excesiva pasión volcada en los juegos,
ni por parte de paganos, ni por parte de cristianos (JUAN CRISOSTOMO, De Lazaro
Conciones, 7, trad. Jiménez 2010).Además, se llegarán a considerar estos edificios y juegos
como foco de problemas (MARCELLINUS COMES, Chronicon, trad. Jiménez 2010) Una de
las revueltas más importantes serán la de Nika, el 18 de enero del 532. Comenzó con las quejas
de los Verdes, que creían que Justiniano I les estaba perjudicando, a los cuales se aliaron los
Azules, que también estaban disgustados con Juan de Capadonia. La ciudad fue sitiada y
quemada y el emperador estuvo a punto de perder el poder, pero al final los generales y el
ejército sofocaron la revuelta. Después de seis días de rebelión, fueron reducidos, con un total
de 35.000 personas muertas.
Si bien en Oriente, los juegos se siguieron celebrando durante algún tiempo más, en Occidente,
cada vez se han constatado menos estos espectáculos.
En Italia podemos ver que en el siglo V estos espectáculos se celebraban, pero las sucesivas
llegadas de vándalos y visigodos hacía que cada fuera más costoso la realización de los
mismos. Durante el reinado de Teodorico I se producirá el último momento de esplendor de
estos juegos (CASSIDORO, Variae, II). Este mismo autor nos cuenta que el soberano no
aprobaba los juegos, no le agradaban, pero formaban parte de un tipo de política concreta para
tener a la población satisfecha.
En África del norte Procopio nos narra cómo la población aún teniendo a los bárbaros tomando
Cartago seguía yendo al circo y al anfiteatro a divertirse. Este autor también nos cuenta que
una vez instalados los foráneos acabaron consumiendo lo mismo que los de la ciudad: baños,
espectáculos de circo y anfiteatro y banquetes.
En Hispania este declive se dará a partir del siglo V debido a la llegada de vándalos, suevos y
alanos. Los espectáculos se interrumpieron y muy pocos municipios serán los que sigan
ofreciéndolos. Los edificios se reutilizaron para otros fines y tampoco tenemos iconografía que
muestre lo contrario, ni fuentes. La última noticia sobre la realización de juegos circenses se
ubica con muchísimas dudas y escepticismo en el año 504 en Zaragoza (Jiménez 2006).
En la Galia la situación es como la que se daba en la región vecina anterior. Aunque la
población siguió requiriendo de su celebración, sólo algunas ciudades lo hicieron. Algunas
monedas testifican la celebración de carreras en Vienne durante la primera mitad del siglo V.
Arlés sería otra de las últimas ciudades en celebrarlos en ese siglo, incluso una vez tomada
toda la Galia.
En el trabajo hemos querido ver cómo a través de las imágenes, y ayudados por las fuentes
escritas y arqueológicas, hemos podido ver una evolución general de la sociedad clásica, hasta
dejarla a las puertas del Medievo. Las escenas que evocan el mundo funerario resultan
mantenerse y resurgir en dípticos consulares centurias después de que fueran tratadas en las
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cerámicas arcaizantes griegas. Varían los motivos decorativos, y en momentos de revueltas,
incertidumbre y cambio el poder imperial es acompañado por imágenes individualizadas, y
más personales, que harán que la plebe encuentre sus modelos a seguir o el pretexto para las
rebeliones.
Por último decir que, aunque no se han podido analizar muchas imágenes hemos podido ver
cómo cambia significativamente el sentido de unos y otros motivos dependiendo de dónde nos
encontremos. No será lo mismo la decoración del Obelisco de Teodosio I en Constantinopla,
que el opus musivarium de una domus emeritenses. El sentido será más decorativo e
“inocente” (aunque nada en iconografía es “inocente”) que político o propagandístico en los
últimos lugares, ya que además de la ostentación particular del propietario, no va a repercutir
mucho más.
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Bibliografía
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VERSIÓN DEFINITIVA HELENA GUARDO MOLINA
ICONOGRAFÍA CLÁSICA GRADO EN ARQUEOLOGÍA