VU/ER : JEAN CORDARO Bureau de dépôt/Afgifte kantoor : Kontich 1 België - Belgique VEKENVELD 14 2550 KONTICH

2550 Kontich 1

8/4660

������������� �������������� �������������� �������������� ���� � ����������� ������� ����� ������������ � ������������������� ������������ � ���������������� � �������� ! "�����#� $ ������$ ���� % ��&������ ' �� ��� ������� ��&� ( ���)� * ����+ � ������� � � � � ������ ������� � �� �

������������������������

����, �� ��, �� ��, �� ��, �� ������- ��������- ��������- ��������- ���������

. ���������������� ��"�� ��� ������/ ��"������- ������������ &���������������������������0! ��� ����&��"��� �- ���

�

�1����2 345�1����2 345�1����2 345�1����2 345��������

�

Editoriaal Greet Schamp Vice-voorzitster

Na de positieve reacties op ons eerste nummer naast ook enkele, gelukkig meestal opbouwende kritieken, ter verbetering van de lay-out, wil ik iedereen die reeds lid geworden is van harte danken. De mensen die nog vergaten te betalen, wil ik met lichte aandrang vragen dit te regelen. Momenteel zijn we met 28 leden maar dit aantal moet nog kunnen verdubbeld worden, een kieme vereniging als de onze kan cok alleen maar standhouden als er voldoende interactie is met alle leden, laat daarom a. U. b. uw opmerkingen of suggesties weten. Op het kaft van ons eerste tijdschrift stond helaas ook e'e'n fout cijfertje in het rekeningnummer, dat op de overschrijvingsformulieren was wel het juiste nI. 310-1293656-53 De geplande luitdag op 11/10/98 in Lillo zou eventueel in het teken staan van de

geuzen, de tijd van de Spaanse furie rond Antwerpen. Wilt u meewerken of heeft u ideee~n rond dit tema? Onze website wordt cok regelmatig bezocht en regelmatig aangevuld. Hebt u concerten aan te kondigen of wilt u een zoekertje plaatsen? Voor onze leden is dit uiteraard gratis. Ondertussen wens ik jullie veel leesgenot met dit 2de nummer.

Editorial Christine Ballman présidente

Victor Van Puyenbroek Interview van wed. Van Puyenbroek Nadine Duymelinck

Bij het opstarten van een Belgische Luitacademie dachten we eraan een aantal persoonlijkheden te belichten die een rol speelden bij het "eerherstel" van de oude instrumenten in onze moderne tijd. In Vlaanderen komen we dan onvermijdelijk terecht bij Victor Van Puijenbroeck. Hoewel hij zeker niet de eerste of enige was die zich voor de luit interesseerde, is hij toch wel degene die het Iuitspelen door zijn voorbeeld heeft aangemoedigd. Victor Van Puijenbroeck is ons helaas te vroeg ontvallen, maar zijn weduwe was wel bereid ons enige toelichting te verstrekken bij de biografie van haar echtgenoot, waarvoor onze oprechte dank. Opgevoed in een kunstzinnige familie (zijn vader was kunstschilder en instrumentenbouwer) kreeg Victor als kind wat

�

�

6 7 86 7 86 7 86 7 8 �����

De Belgische Luitacademie is een feitelijke vereniging die als doel heeft

contacten te leggen tussen de luitliefhebbers in België

Het lidgeld bedraagt 500 bf per jaar.

L’Académie belge du Luth est une association de fait dont le but est de

favoriser les contacts entre les passionnés du luth en Belgique. La

cotisation annuelle est de 500 fb.

Compte banquaire Bankrekening :

310-1293656-53

Secrétariat secretariaat : Jean Cordaro Vekenveld 14 2500 Kontich 03/457 92 66

lute@mail. dma. be

Internet site http://bewoner. dma. be/lute�

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� ����������

pianoles van zijn moeder, om snel naar de viool over te schakelen. Hij kreeg een zeer klassieke opleiding en behaalde als bekroning hiervan een Eerste Prijs Viool en Kamermuziek. De drang naar zelfstandigheid die e'e'n van zijn kenmerken was, uitte zich in zijn studiejaren o. a. door het actief beleven van andere muziekgenres, zo verrijkte en ontwikkelde hij zijn natuurlijke handigheid bij het musiceren. Hij werd 1 e violist in de Koninklijke Vlaamse Opera in '59 maar was intussen reeds geboeid door de gitaar. Een concert door de "Vader aller gitaristen" Andres Segovia was hiertoe de rechtstreekse aanleiding. Zijn niet te stuiten nieuwsgierigheid en ook de ambitie om zijn muzikale carrière niet te beperken tot het orkestleven, hielpen hem verder op de weg naar een doorgedreven gitaarstudie. Zijn eerste leermeester was de antwerpse Frans De Groodt, een man die in het begin van onze eeuw in Parijs gitaar ging studeren bij Emilio Pujol. Dan volgde hij les bij Nicolas Alfonso en bij Narciso Yepes. Reeds in '61 werd hij Leraar gitaar te Oostende, in '62 te Mechelen en het jaar daarop in Lier, later ook in Leuven. En hij was natuurlijk de eerste gitaarleraar aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium dit vanaf '65 te Antwerpen. Hij gaf een leerboek uit en een toonladdersysteem. We kunnen na dit alles Victor Van Puijenbroeck rustig beschouwen als de stichter van een gitaarschool die nadien een enorme uitbreiding heeft genomen. Net zoals hij via violist Paganini op een natuurlijke wijze bij gitarist Paganini belandde, kwam hij door het zoeken naar een verrijking van het gitaarrepertorium als vanzelf bij de luit terecht. Reeds in de jaren '58-'59 volgde hij luitlessen bij Walter Gerwig. Voor het nederlandse tijdschrift "Kithara" bestudeert hij oud nederlandse luitliteratuur. Dit zal e'e'n van zijn stokpaardjes blijven. Hij maakt transcripties van zijn luitmeesters en geeft ze uit bij Metropolis. Hij is geïntrigeerd door de figuur van de antwerpse luitspeler en componist Emanuel Adriaensen. Bij het bestuderen van baroktabulaturen komt hij tot een eigen barokstemming op gitaar, die het spelen van deze muziek vergemakkelijkt. Op zijn zoektocht naar goede instrumenten maakt hij kennis met Jacob Van de Geest, toen de meest vooraanstaande luitbouwer. Hij bestelt bij hem in de vroege jaren '70 verschillende instrumenten voor zichzelf en zorgt ervoor dat ook het Conservatorium in het bezit komt van een goed instrument. Ook werkt hij aan de uitbreiding van de conservatorium-bibliotheek: door zijn contacten met het buitenland is hij steeds op de hoogte van de laatste uitgaven. De verzameling luit- en gitaarmuziek, aangekocht op zijn advies is dan ook een van de meest indrukwekkende ter wereld. Hij haalt in het schooljaar '76-'77 Konrad Junghanel als assistent naar Antwerpen, toen nog als jong talent aan het begin van een schitterende carrière re. Veel later, in '91 ( Junghänel vertrok in '79 om zijn overleden leraar Michael Schäffer op te volgen in Keulen) hernieuwt hij dat experiment met Timothy Burris, die in de jaren voor de hervormingen in het hoger kunstonderwijs net de tijd krijgt om twee Eerste Prijzen Luit af te leveren. Bij dit alles maakt Victor Van Puijenbroeck ook sinds de stichting in '68 deel uit van het ensemble "Consortium Antiquum". Hij treed er op als luitist en aansluitend bij zijn oude liefde bespeelt hij er ook de barokviool!. Met het ensemble bereist hij de halve wereld: zij spelen in landen waar de luit totaal onbekend is zoals Letland en Finland. In Moskou spelen ze in de Tchaikowsky- zaal, in Leningrad in de zaal van de Philharmonie. Ze maken ook een toernee doorheen Amerika en de meeste Oostbloklanden. In Zuid-Afrika, nog volop gedurende de segregatie, speelt de immer tolerante Victor na het officiële concert een "naspel op de luit" voor de zwarte bedienden van de concertzaal die het "blanke" concert niet mochten bijwonen. Deze ontroerende anekdote werd ons door mevrouw Van Puijenbroeck toevertrouwd en is wel zeer

typerend voor Victor's levenshouding: verdraagzaamheid tegenover het "zijn" van anderen was misschien zijn grootste kenmerk, samen met zijn sterke drang naar kennis en zijn nieuwsgierigheid. Vandaar het feit dat hij zo graag leerlingen om zich heen had uit alle windstreken, vandaar ook zijn inzet voor anderen bijvoorbeeld als voorzitter van de Ieraarsvereniging van het Conservatorium en zijn betrokkenheid zelfs bij het materieel welzijn van zijn studenten en dat alles met een, zo scheen het, bodemloos geduld en een eindeloze energie. Dit alles maakt van Victor Van Puijenbroeck een sleutelfiguur in onze "hedendaagse Iuitgeschiedenis". Tribuut aan Vic Van Puijenbroeck Greet. Toen ik Vic, begin~jaren 70, leerde kennen, was ik reeds begeesterd door de toenmalige revival van de Oude Muziek. lk vond in hem dan ook een uiterst geschikte gids om de luitmuziek te ontdekken. Hij liet me als leerling aan de Rijksacademie al zijn "vers van de pers" uitgegeven stukken spelen in de zgn. luitstemming op gitaar(3--fis +1 =D voor barok), zo leerde ik o. a. Kohoutconcerto's en Weiss kennen. Door zijn bemiddeling kon ik ook mijn eerste "gituit" lenen van het conservatorium, het betrof

zo'n ding met metalen frets maar het had toch at dubbele snaren en de luitvorm. Toen ik dan zelf op het conservatorium bij hem studeerde , zorgde hij dat er een "echte" 10 korige Van der Geest werd aangekocht. Dit instrument deelde ik dan met Yves Storms, elk een halve week! Inmiddels speelde Vic het klaar om naast een J. Van lmmerseel,W. Kuijcken en Baldric Deerenberg , Konrad Junghänel aan te trekken om een heuse luitkursus op te starten( 1 977). Begin jaren '90, toen ik bij Tim Burris les volgde, zag ik Vic weer geregeld, hij volgde onze luitklas op de voet. Zo was ik tegelijk ook getuige van zijn moedige strijd tegen de ziekte die hem langzaamaan aan't slopen was. 1k herinner me van hem vooral zijn spreekwoordelijk flegma en zijn enorme kennis ,de ontelbare weetjes en anecdotes, daar zouden we

een heel boek mee kunnen volschrijven, voor mij is hij een soort peetvader van de luit in Antwerpen. Greet Schamp Nadine Duymelinck:Dan graag nog mijn persoonlijke bedenkingen: in mijn antwerpse studententijd had ik het wat moeilijk met de naam "De Vic"(in sappig antwerps klinkt dat zoiets als "De Fik") die mijn medestudenten in de mond namen als er over Victor Van Puijenbroeck gepraat werd. 1k vond dat vertrouwelijke weinig passen bij onze leraar: altijd correct, het voorkomen van een gentleman, oppervlakkig gezien een beetje een koele persoonlijkheid, met een vreemd soort humor, op het bijtende af, allicht begaan met ons, zijn leerlingen, maar dan wel op een bijna verborgen manier. Toch heeft hij zeker een aantal van ons niet alleen met raad maar ook metterdaad bijgestaan zonder ogenschijnlijk dankbaarheid of erkenning te verwachten. Wel kon hij zeer vasthoudend over een onderwerp praten tot zijn toehoorder, onschuldige student, wet verplicht was om erover te gaan nadenken. Als ik mij wat beeldspraak mag veroorloven zou ik zeggen dat"De Vic" menig gitaristenhart "in de fik" heeft gestoken voor de luit en haar repertorium. Getuigen hiervan de vele studenten die zich indertijd een luit aanschaften, wat onrechtstreeks een aantal jonge mensen ertoe aanzette die instrumenten cok te gaan bouwen, waarbij Victor maar weer eens de stuwende kracht was. Hij zou zonder enige twijfel ook ons initiatief tot een luit-academie gesteund hebben. In gedachten zie ik Victor's geest tussen luitspelende engeltjes glimlachend op ons neerkijken.

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �####�����

Nadine Duymelinck: Dan graag nog mijn persoonlijke bedenkingen: in mijn antwerpse studententijd had ik het wat moeilijk met de naam "De Vic"(in sappig antwerps klinkt dat zoiets als "De Fik") die mijn medestudenten in de mond namen als er over Victor Van Puijenbroeck gepraat werd. 1k vond dat vertrouwelijke weinig passen bij onze leraar: altijd correct, het voorkomen van een gentleman, oppervlakkig gezien een beetje een koele persoonlijkheid, met een vreemd soort humor, op het bijtende af, allicht begaan met ons, zun leerlingen, maar dan wel op een bijna verborgen manier. Toch heeft hij zeker een aantal van ons niet alleen met raad maar ook metterdaad bijgestaan zonder ogenschijnlijk dankbaarheid of erkenning te verwachten. Wel kon hij zeer vasthoudend over een onderwerp praten tot zijn toehoorder, onschuldige student, wet verplicht was om erover te gaan nadenken. Als ik mij wat beeldspraak mag veroorloven zou ik zeggen dat"De Vic" menig gitaristenhart "in de fik" heeft gestoken voor de luit en haar repertorium. Getuigen hiervan de vele studenten die zich indertijd een luit aanschaften, wat onrechtstreeks een aantal jonge mensen ertoe aanzette die instrumenten cok te gaan beuwen, waarbij Victor maar weer eens de stuwende kracht was. Hij zou zonder enige twijfel ook ons initiatief tot een luit-academie gesteund hebben. In gedachten zie ik Victor's geest tussen luitspetende engelties glimlachend op ons neerkij ken. Greet Schamp : Toen ik Vic, begin~jaren 70, leerde kennen, was ik reeds begeesterd door de toenmalige revival van de Oude Muziek. lk vond in hem dan ook een uiterst geschikte gids om de luitmuziek te ontdekken. Hij liet me als leerling aan de Rijksacademie al zijn "vers van de pers" uitgegeven stukken spelen in de zgn. luitstemming op gitaar(3--fis +1 =D voor barok), zo leerde ik o. a. Kohoutconcerto's en Weiss kennen. Door zijn bemiddeling kon ik ook mun eerste "gituit" lenen van het conservatorium, het betrof zo'n ding met metalen frets maar het had toch at dubbele snaren en de luitvorm. Toen ik dan zelf op het conservatorium bij hem studeerde , zorgde hij dat er een "echte" 10 korige Van dei Geest werd aangekocht. Dit instrument deelde ik dan met Yves Storms, elk een halve week! Inmiddels speelde Vic het klaar om naast een J. Van lmmerseel,W. Kuijcken en Baidric Deerenberg , Konrad Junghanel aan te trekken om een heuse luitkursus op te starten( 1 977). Begin jaren '90, toen ik bij Tim Burns les volgde, zag ik Vic weer geregeld, hij volgde onze luitklas op de voet. Zo was ik tegelijk ook getuige van zijn moedige strijd tegen de ziekte die hem langzaamaan aan't slopen was. 1k herinner me van hem vooral zijn spreekwoordelijk flegma en zijn enorme kennis ,de ontelbare weetjes en anecdotes, daar zouden we een heel boek mee kunnen volschrijven, voor mu is hij een soort peetvader van de luit in Antwerpen. Yves Storms: De leraar Victor was voortdurend bekommerd om het wel en het leed van het Conservatorium. Zowel leerlingen als collega's ondervonden zijn gedrevenheid en doelgerichte visies, gekruid met de hem eigen humor. Zijn taak als voorzitter van de leraarsvereniging (van 1989 at 1996) vervulde hij met grote verantwoordelijkheidszin en doorzettingsvermogen. Tot het einde van zijn dagen stond hij zijn collega's ter zijde met raad en informatie. Zo verzorgde hij ondanks zijn fysische verzwakking de volledige afwerking van een juridisch dossier van zijn van Antwerpen, Gent en Brussel. Werk dat succesvol zou blijken. Ook zijn bekommernis om zijn studenten ging meermaals gepaard met daadwerkelijke bijstand in hun muzikale carrière.

Victor Van Puyenbroeck had een krachtige en beminnelijke persoonlijkheid die men herkende in zijn onverbiddelijke strijd tegen leukemie. Tom Burris :

Een gemakkelijke man was ie niet, en juist daarom zullen wij hem blijven missen.

Une expérience Françoyse Mélotte

Une expérience Lorsque j'ai commencé l'étude de la guitare, cet instrument avait un très grand succès auprès du public. Les guitaristes étaient de véritables vedettes (Andreis Segovia, Narciso Yepes, Julian Bream, Alirio Diaz entre autres) et à chacun de leurs concerts, les salles étaient combles. On entendait à cette époque beaucoup de transcriptions, que ce soit de musique ancienne (Dowland, Milan) de musique baroque (surtout Bach, quelques oeuvres de Weiss) ou de musique du début du vingtième siècle espagnol : Asturias d'Albeniz et les danses espagnoles de Granados étaient tellement jouées à la guitare, que beaucoup de gens croyaient que ces oeuvres étaient originales pour cet instrument et non pour le piano. Cette situation se reproduisait à l'Académie de Musique: on jouait bien sûr des oeuvres originales pour guitare, mais personne ne remettait en question le problème des transcriptions. Mais petit à petit, tout a changé. La musicologie a joué un rôle très important dans ce changement, surtout en ce qui concerne la musique ancienne. Il s'agissait de retrouver les sonorités réelles et les instruments tels qu'ils étaient à l'époque. On se préoccupa en même temps d'une lutherie plus authentique, on chercha à retourner aux sources de l'interprétation et de l'ornementation. Quelques pionniers avaient déjà fait une démarche vers le luth. Mais il suffit d'écouter d'anciens enregistrements pour se rendre compte à quel point ces premières approches sont éloignées de ce que nous entendons aujourd'hui, surtout en ce qui concerne la sonorité et donc la technique. On a vu apparaître de plus en plus de nouveaux luthistes soucieux du retour aux sources, cherchant à retrouver ce que devait être le vrai son du luth. Découvrant ou redécouvrant un répertoire extrêmement riche.

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �))))�����

Pendant ce temps, j'avais étudié la guitare au Conservatoire et j'étais devenue professeur dans les Académies. La musique ancienne m'avait toujours attirée: j'en avais joué à la guitare (Pavanes et quelques fantaisies de Milan, Diferencias sobre Guardame la Vacas, et Canciòn del Emperador de Narvaez, Fantasia que contrahaze la harpa de Mudarra, etc. ). Mais ce qui se passait autour de moi, l'évolution que je sentais dans l'approche du répertoire et la recherche des sonorités anciennes du luth ne me laissaient pas indifférente. Peu à peu, je commençai à me sentir un peu mal à l'aise dans le répertoire ancien à la guitare et je me mis à rêver de luth : je trouvai exaltant de faire revivre le passé, de redécouvrir toute une époque par sa musique et tout ce qui gravite autour de cette musique : l'histoire, les textes, et surtout cet humanisme tellement universel déjà à la Renaissance. Je me procurai un instrument dont la sonorité ne m'apporta que déception : cela sonnait comme une mauvaise guitare. Peut-être, pensai-je, était-ce ma technique qui n'était pas adéquate? J'avais entendu dire que Christine Ballman avait eu le courage d’aller à Cologne pour étudier le luth. Quand j'appris qu'elle allait donner un stage de luth en été, je m'y précipitai. Comme je m'y attendais un peu, il fallait changer toute la technique de main droite : il s'agissait d'un instrument à cordes doubles (choeurs). L'attaque était toute différentes de celle de la guitare, la position aussi. Le pire c'était qu'il fallait se couper les ongles. Je dis le "pire", car là, il devenait difficile de jouer de la guitare au même niveau qu'avant. Et c'est ici que commencèrent les difficultés et les hésitations. Pendant toute une période, j'alternai les "moment guitare" avec ongles et les "moments luth" sans ongles. Du point de vue, du luth, cette méthode n'a pas donné grand-chose. Le dilemme devenait d'autant plus grave que je donnais cours de guitare à l'Académie et qu'il était difficile d'arrêter d'en jouer moi-même. Il y eut donc une "pause luth" pendant laquelle, entre autres, j'ai joué des duos de guitare. Jusqu'au jour où, devant participer avec un groupe au "Kaléidoscope de la guitare" à Rixensart, j'apprenne qu'au même programme se produisait un luthiste. J'ai pensé tout net : >>si je vois cela, je vais être malade de nostalgie>>. Ce fut le déclic : j'allai rechercher mon luth et je me remis à en jouer. Cette fois-ci, je me suis découvert une vraie passion pour cet instrument, et j'ai pris une décision : je choisi le luth. Je joue encore de la guitare à l'Académie, mais sans ongles. Je ne regrette pas mon choix. Quant à mon enseignement; j'essaie de communiquer mon enthousiasme à mes élèves motivés par la musique ancienne. J'apporte parfois mon luth à l'Académie, et des vocations s'éveillent. J'ai commencé cette année à donner cours de luth à un élève qui n'a jamais fait de guitare, à l'Académie de Jette. Un autre a opté pour la vihuela et ne joue plus qu'occasionnellement de la guitare. Une autre élève guitariste de 12 ans, a fait arranger un vieux théorbe qui lui venait de son grand père, luthiste pionnier dès les années 60. J'ai eu envie de connaître le point de vue d'autres luthistes, qu'ils soient anciens guitaristes, ou qu'ils continuent à jouer des deux instruments. C'est la raison pour laquelle j'ai préparé un petit questionnaire. Si celui-ci peut vous donner envie de vous exprimer, répondez-y, nous vous lirons avec plaisir et intérêt. � Comment avez-vous vous eu l'idée de jouer du luth (ou de fabriquer des luths)? � Étiez-vous guitariste avant de jouer du luth? � Avez-vous abandonné la guitare au profit du luth ou continuez-vous à pratiquer les deux? � Quels sont vos problèmes? Comment concilier pratique du luth et pratique de la guitare? Jouez-vous de la guitare sans ongles ou alternez-vous les périodes luth et guitare? � De quel(s) instrument(s) jouez-vous? � Lequel jouez-vous le plus volontiers? � Quels sont vos problèmes? � Avez-vous d'autres projets?

� Avez-vous étudié le luth en Belgique ou à l'étranger?, Dans un conservatoire, en leçons privées ou en conservatoire? � Si vous le désirez, racontez-nous votre cheminement � Qu'attendez-vous de notre nouvelle association?

Partie Polonoise van Telemann Greet Schamp traduction Christine Balmann

La partie polonoise provient d'un manuscrit de luth du XVIIIe siècle, écrit pour deux luths à onze chœurs et conservé pour le moment à la bibliothèque de l'Université de Varsovie. Le manuscrit se trouvait auparavant dans un cloître à Grüssau, en Silésie, puis à la bibliothèque de l'Université de Breslau, aujourd'hui Wroclaw en Pologne. La qualité musicale en est variable, de même que le degré de difficulté d'exécution. D'autre part, il faut constater dans certains passages des erreurs qui ont probablement été causées par le fait que dans certaines suites, comme celle-ci, le sixième chœur est accordé en Si bémol, alors que d'en d'autres il est réaccordé en La; ce qui peut amener des erreurs du copiste. De plus, certains agrégats sonores entre les deux luths sont parfois étonnants, et il faut se garder de conclure tropt tôt qu'on a à faire à des erreurs de notes. Il arrive en effet que chaque luth ait une bonne conduite de voix, mais que la superposition des parties amène une forte dissonance; apparemment, c'est à dessein. Ce phénomène est du reste présent dans des pièces de la Renaissance pour deux ou plusieurs luths. La musique comporte de nombreuses ornementations, signes, legato et dissonances. Il est parfois difficile de déterminer si le signe se rapporte à une ornementation qui se trouve en dessous du signe ou au legato qui se trouve au-dessus, à moins que ce ne soit pour les deux. Une grande partie des accords est arpégée. Ceci semble nécessaire : les dissonances reçoivent ainsi une fonction, par exemple comme appogiature, soit une très courte dissonance. Dans certaines suites du manuscrit, aucun nom de compositeur n'est mentionné; cet anonyme est peut-être notre copiste. En ce qui concerne les autres suites, Mr. Thielli, Mr. Prantz, Mr. Richter et Mr. Melante sont cités comme compositeurs. Thielli et Prantz sont inconnus et leurs pièces sont également d'un niveau nettement plus faible que la plupart des autres. Nous ne sommes pas sûr de l'identité de Richter, peut-être travaillait-il à la chapelle du prince royal de Prusse, le futur roi Frédéric le Grand. Ce dernier nommait parmi ses meilleurs musiciens Johann Christian, Buffardin, Quantz, Weiss, Kropfganz, Pisendel et Richter. Melante est bien sûr l'anagramme de Telemann. Telemann joua un rôle important dans l'influence mutuelle des arts allemand et polonais et dans l'intérêt pour la musique polonaise au XVIIIe siècle. Il met ainsi en route une tendance qui, depuis l'époque baroque va s'étendre au classicisme au romantisme et jusqu'aux écoles nationales. Dès le moyen âge d'importants échanges existaient entre la Pologne et l'Allemagne dans les domaines artistique, scientifique et littéraire, ne pensons qu'à Veit Stosz à Cracovie et au frère d'Albrecht Dürer. Mais les plus grands échanges étaient en relation avec la construction d'instruments et les organistes. Au début du XVIIe siècle, l'influence allemande en Pologne prend de l'essor avec des noms comme Hassler, Praetorius, Vulgius, etc. . . . D'autre part, on trouvait beaucoup de musique de danse polonaise dans les tablatures de luth et d'orgue en Allemagne. D'ailleurs, les sources les plus importantes d'informations concernant les anciennes dances polonaises se retrouvent, entre

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �9999�����

autres, chez Neusidler et dans les collections de Demantius et Hansma. C'est du reste principalement dans les Nachtänze que le rythme dégage ce " caractère polonais ". Ce vivant intérêt pour la musique polonaise en Allemagne était assurément un rayon de soleil dans les relations politiques parfois difficiles entre les deux pays. La première moitié du XVIIIe siècle apporta cependant une amélioration dans les relations grâce au fait que, d'abord August II puis August III, princes électeurs de Saxe, montèrent sur le trône de Pologne (1697-1763). Les membres des chapelles royales de Varsovie et de Dresde eurent ainsi la possiblilité de se familiariser avec les us et coutumes polonaises et en particulier avec leur musique. Des musiciens connus comme Telemann, Hasse, Quantz et Kirnberger se rendirent en Pologne. Les historiens font remarquer que les bals de la cour commençaient toujours par une danse polonaise. Alors que le style italien était considéré comme " doux, fluide et largement détaillé ", le français " vivant, naturel et bref", l'allemand " sérieux et habile ", le style polonais était lui caractérisé comme " satirique, gai et dansant ". L'ouverture avec ses première et troisième parties dans le " style français " (tempo lent, rythme pointé et caractère pathétique) comporte une partie médiane rapide en 3/4 commençant avec de l'imitation. Mais il ne s'agit que d'une simili-polyphonie basée sur la précision rythmique et la symétrie du thème. La rythmique montre une certaine relation avec le style polonais du XVIIIe siècle identifiable aussi dans l'" Air dans le goût polonoise " de F. Couperin. Un même rapport avec des éléments de musique populaire ressort des autres parties de la suite, par exemple dans l'Harlequinade : les deux thèmes principaux sont des variantes sur des pastorales polonaises et des chansons populaires du Schlesswig. Certains de ces duos étaient à l'origine conçus pour des ensembles instrumentaux comportant diverses combinaisons comme deux violes, la taille et la basse; deux cors de chasse, basse, violon et taille ou encore cette dernière combinaison additionnée de deux luths. Dans ce cas, il est bien précisé que les luths doivent se taire pendant que les cors jouent; les notes de tablature en cause sont écrites à l'encre rouge dans le manuscrit. Dans d'autres parties, l'influence française se fait à nouveau sentir comme dans Le Ris. Titre qui peut être compris de diverses manières : voile de navire ou bateau. Le Rigidon est aussi typiquement français. Il est difficile de savoir si tous les morceaux du manuscrit ont été prévus pour être joués de manière indépendante par deux luths à onze chœurs. Musicalement rien ne s'y oppose, car les parties sont relativement complètes. Malheureusement, les parties des

autres instruments sont perdues comme c'est aussi le cas dans les concertos de S. L. Weiss. Les Combattants se rapportent manifestement aux " bruits de la guerre ", comme chez Jannequin et Couperin. Dans les années 1701-1708, Telemann travailla en tant que maître de chapelle à la cour du duc Erdmann von Promnitz à Sorau (aujourd'hui Zary). De là, il visita Krakau et Pletz où il apprit à connaître la musique populaire hanaque et polonaise. Ce fût pour lui une expérience étonnante. Il en dira plus tard : " Un bon observateur peut en huit jours de temps se faire suffisamment d'idées sur la musique polonaise pour remplir le reste de sa vie. Cette musique comporte tant de bonnes choses qu'on en reste charmé ". La partie Hanaque de la suite, retrouvée dans un cloître à Grüssau (Gryzobor), contient un " sarrois ", écrit à la française, qui nous

ramène indubitablement à la ville de Sorau. Cette partie est une véritable mazurka. La Hanaque même n'a pas beaucoup de liens avec la vraie musique polonaise, il s'agit en fait d'une danse originaire de Hana, en Bohème. Telemann l'a ajoutée à sa suite polonaise. A l'époque, il y avait une forte émigration tchèque et on rencontrait de nombreux musiciens itinérants. Les bourdons de cornemuses jouent dans cette Hanaque un rôle prépondérant. La construction simple et primitive dégage une " beauté barbare " que Telemann appréciait tant dans cette musique populaire. Il va même, tant il est imprégné des caractéristiques de cette musique, jusqu'à écrire des mélodies originales sans avoir besoin de citer. Le rythme dit " oberek " de la gigue (voir exemple musical) mérite un intérêt particulier car il montre à nouveau un indubitable lien avec la musique populaire polonaise. Je vous renvoie à la mazurka de Chopin, op. 7 n°3 pour être précise (voir le fragment musical pour piano). Alors que j'étais en train de travailler la deuxième partie, mon mari, le pianiste Roland De Munck, me fit remarquer que c'était exactement le même motif que Chopin employa un siècle plus tard. Coïncidence ou non, Telemann et Chopin ont en tout cas puisé dans le riche répertoire de la musique populaire polonaise. Sources : K. Wilkowska-Chominska, Beitrage zu einem neuen Telemannbild , Varsovie, 1963 et G. Goldschmidt in De Tabulatuur, avril 1991. Cette partition ainsi que d'autres œuvres de Telemann sont éditées par G. Goldschmidt et disponibles à la Nederlandse Luitvereniging.

Agenda

Petite Camusette: wereldlijke muziek van Josquin en zijn tijdgenoten Door Diatesseron: Marianne Buisseret, Lieven Misschaert luiten en Ludwig Van Gijsegem, zang. Modelprogramma openbare concerten van Jeugd & Muziek (inl. 02/507 84 35 voor precieze data van optredens). 9, 10, 14, 16, 17, 23 et 24 mai 1998 Musiques pour le Luth. La Cité de la Musique (Paris) rend hommage à l’un des plus vaste répertoire instrumental. L’histoire d’une musiquet secrète et raffinée, d’Est en Ouest, du moyen age à aujourd’hui. Muziek voor Luit. De Cité de la Musique (Parijs) brengt hulde van één van de rijkste repertoria voor instrumenten. De geschiedenis van een geheime en geraffineerde muziek, van oost naar west, van de middeleeeuwen tot vandaag. 22 - 30 Augustus 98 Festival Van Vlaanderen Antwerpen, Musica Iberica Spaanse muziek met o. a. Jordi Savall en J. Moreno, vihuela. (inl. 03/206 03 67)

Petites annonces - Zoekertjes

A VENDRE 7 korige renaissanceluit, Noël Callaert 1993, uitstekend studieinstrument, mensuur 60cm. Vraagprijs 30 000f incl.koffer. Inlichtingen : Bike Verdonck 09/348 59 11.

zondag 11/10/98 Onze tweede belgische Luitdag

dimanche 11/10/98 Notre deuxième Journée belge du Luth

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �3333�����

Luth Renaisance 8 choeurs Pierre Magnier 1978 (retablé en 1995) 30000 FB. Info : Nicole Gilbert Tél/Fax +32 (0) 65 62 04 74 10 korige renaissanceluit, Jacob Van De Geest, mensuur 63cm. Vraagprijs 100 000 f incl.koffer. Inlichtigingen 03/449 68 39. 14 korige liuto attiorbato, Adriaan Vernaillen 1996, mensuur 63/96cm. Model : Wedelio Venere 1609. Vraagprijs 100 000f incl.koffer. Inlichtingen Joris Bultynck 09/233 01 74. Luth baroque à 13 choeurs. Prix : 60 000 fb. 13-korige baroke luit. Prijs 60 000 bf. Info Nadine Duymelinck 03/236 00 39 Luth baroque allemand 13 choeurs Alexandre Boyadjan 1976 50 000 FB. Info : Nicole Gilbert Tél/Fax +32 (0) 65 62 04 74 je vends un excellent théorbe 14 choeurs de Georg Houcken construit en 1994 (76,2/122,7) Vvendelino Venere. 200. 000 FB Info : Paul Vanmunster grand rue quartier haut F-30260 Vic Le Fesq France tel : 04 66 80 50 96 Email : mhvic@wanadoo. fr Guitare de concert 10 cordes Ramirez 1970 (retablée) 140 000 FB. Info : Nicole Gilbert Tél/Fax +32 (0) 65 62 04 74 Guitare de concert 10 cordes "virtuoso" avec micro Schoeps intégré. Modèle issu de recherches en collaboration avec Thomas Kessler à l'I. R. C. A. M. Conception et réalisation Dieter Hopf 1980 160 000 FB Info : Nicole Gilbert Tél/Fax +32 (0) 65 62 04 74 RECHERCHE Je recherche une copie ou un microfilme du manuscrit(MS. 24. 135) qui ce trouve a la bibliothèque du Conservatoire Royale de Bruxelles d'après "The early guitar" de James Tyler 1980 p. 141 Il s'agirait d'une tablature italienne pour la guitare à quatre choeurs du debut du dixseptième siècle. Cette source est introuvable. Le musicologue Georges Pyris, spécialiste de la guitare renaissance, après plusieurs tentatives de renseignement auprès du Conservatoire de Bruxelles n'a jamais eu aucune information concernant le manuscrit. Existe-t-il vraiment? Transmettre vos info au secrétariat qui transmettra. Paul Vanmunster

Luternet Geruchten op internet Rumeurs sur internet

Hope you will appreciate this brief unsolicited mailing about a summer school which offers tuition and opportunities in lute-playing. The course is called EARLY MUSIC WALES SUMMER '98 and has been running now for 5 years. The course dates this year are JULY 19th - 26th (Sunday to Sunday) The location is a 12th-century castle (!) in South Wales. The castle has been in continual occupation since that time (it's now part of the WorldCollege of the Atlantic) so has all mod cons. . . LINDA SAYCE in the tutor for lute and there are considerable opportunitiesfor working with other musicians, baroque and renaissance, which includesingers, viol-players, recorders and all baroque wind and strings. For further information please see the web pagehttp://www. wcmd. ac. uk/wcmd/earlymusic/index. html FOR SALE 14 course Liuto attiorbato by Paul Thomson, 1993 modelled on Matteo Sellas c. 1630 as heard on Piccinini CD / Nigel North (ARCANA A6) String Lengths 60/87cm - works well in G / A440

Very beautiful instrument - useful for both continuo and solo Price (with case) =A34000 contact Nigel North tel + 44 181 341 3589 fax + 44 181 341 3543 e mail : njn@mailbox. co. uk Subject: nail vs flesh: results From: Marco Colombetti colombet@elet. polimi. it Date: Mon, 26 Jan 1998 08:45:43 +0100 Dear all, here are the results of the "nails vs. flesh" questionnaire. I received 33 answers, of which 1 was too incomplete to be processed. Of the 32 valid answers: 8. 5 (27 %) were professional 23. 5 (73 %) were amateur (where does the ". 5" come from? one of you declared himself a semiprofessional) 3 ( 9 %) use long nails 5 (16 %) use short nails 24 (75 %) use flesh More precisely, the cross-classification of the data is: prof amat tot long nails - 3 3 short nails 3. 5 1. 5 5 flesh 5 19 24 tot 8. 5 23. 5 32 From a statistical point of view, there is no significant differencebetween professional and amateurs in their use of nails vs. flesh. Thismostly depends on the small size of the sample. The reasons most frequently given for choosing nails or flesh were: long nails (amateur): compatibility with guitar (2) short nails (prof & am): quality of sound (2) flesh (prof & am): quality of sound and autenticity (16. 5 and 11. 5) Thank you for your cooperation! Ciao, Marco Colombetti Subject: The LuteBot Quarterly, the new electronic lute journalFrom: marincola@wanadoo. fr (F. Marincola, lute & theorbo player) Date: Sun, 25 Jan 1998 18:33:46 +0100 (MET) Dear Lutenetters, I'm happy to inform you that I just started an electronic publication (inEnglish) called "LuteBot Quarterly". It is distributed via email, and iscompletely free. The "LuteBot Quarterly" serves to disseminate information on the lute and its charming literature. Each issue contains one or more articles. Issue #1, Winter 1998, is dedicated to Vincenzo Capirola, and contains an articleabout Capirola and his splendid manuscript, plus my own English translationof the instructions contained in the Capirola Lute Book. To receive the "LuteBot Quarterly", send an email to <free-LuteBot@host. it>,with the words "req lutebot" in the subject line. No need to write anythingin the body of the message. You will receive it in no time: after all is a LuteBot ;-)! Love to everybody Federico Subject: Re: Bach - no lutework's? From: "Michael F. Stitt" <bachlogc@ozemail. com. au> Date: Mon, 02 Mar 1998 21:28:29 +1100 fsjoberg@hotmail. com wrote: Ciao! Fredrik here. I am very suspect of the fact that bach himself didn't play the lute, nor write the tablature(correct me if I'm wrong). I'm at the moment playing the prelude and fuge 999 and 1000 Bwv. It seem's obvious that it's mr. Weyrauch's own wiev of a great soolo-fugue. It's nice music but it isn't entirely Bach's own. How do luteist's approach this problem? Arrivederci! A presto Fredrik The Prelude in C minor for lute is the third of the "Twelve Little Preludes" and is thought to have been composed during Bach's time in Cothen. The work has some similarity with the first Prelude of the Well-Tempered Clavier Book I. The ostinato bass figure suggests that it was originally composed for the organ with the use of organ pedals. The Fugue is from the First solo Violin Sonata in G minor

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �::::�����

BWV 1001, and an arrangement for Organ BWV 539,2 also exists. Of course we have Mr Weyrauch's own tablature version for lute, but a Bach MS in lute form does not exist beyond BWV 995. But was this purely the medium for creative endeavours for the lautenwerke? I personally do not think so. The wide spread use of the Lute: It has often been noted that the lute as a popular instrument was in decline in the 18th century with some saying at the death of Sylvius Leopold Weiss. Nevertheless, the lute was still around for some time and though the harpsichord and piano were gaining popularity over its stringed counterpart, many such instruments were prevalent through Europe during this time. It seems very unlikely that a briljant musician such as Bach would not have owned at least one such instrument given that he put so much energy into compositions for it. It is very likely that in order to achieve his goal of creating playable lute music on a lute that some knowledge of the instruments strengths and weakness would be intelligently investigated. Such an assumption is not unreasonable given the boundless energy and diligence to which this great composer put his spiritual energies into his work. Furthermore, if he was to compose such music for lutenists, it is very likely the resources to play playable music on the instrument would be achievable by some of his well-known contemporaries - perhaps even Weiss himself. Acquaintance with lutenists: We do know that Johann's elderest son Wilhelm Freidemann was in the company of the great Dresden lutenist, Sylvius Leopold Weiss and Johann Kropffgans. We also know that on least two occasions Johann met Weiss during a a performance of Hasse's opera Cleofide. From this it is likely that with the enormous reputation of Weiss and some of his lute contemporaries Johann would have sought to have his talents as a musician shared amongst his contemporaries. However, notwithstanding this, it is likely that such great lutenists would have fascinated a composer whose musical medium for composing would be primarily keyboard and violin, and the lute would provide some challenge for further composition beyond such mediums. Bach on the Lute: Bach is often compared with his musical counterpart Sylvius Leopold Weiss when discussing German 18th century lute music. It is agreed by most that Weiss's music is very idiomatic to the instrument whereas Bach's lute works is generally thought not be so. I think that it is difficult to entirely generalize on this point. Certainly much of his music was created on the violin (i. e BWV 1006a), or on the cello to lute (BWV 995), but some of his music does demonstrate very vivid and great understanding of the lutes technical features. The Passagio from the Prelude BWV 996 for instance has a lute prelude form and texture that is very much a lute quality and both the Fantasia (Prelude) BWV 997 and BWV 998 also have textura that suggests very idiomatic lute writing. Perhaps the sense that all the works were composed either on the lute harpsichord or adapted from another instrument may be due to the absence of ornamentation on the manuscripts suggesting rapid adaptation. We will probably never know the complete answer to the question of Bach's creative endeavours for the lute being directly inspired and made

entirely material on the lute harpsichord rather than on the lute itself. However, it seems quite plausible from some of the lute writings and influences above mentioned that Bach would have composed very closely to the instrument he obviously admired and sought to imitate. Regards, MS. Subject: New Lute CD From: "Steinheuer, Heribert" <hst@topsystem. de> Date: Mon, 16 Mar 1998 17:45:21 +0100 I have found a brandnew CD by David Miller, just released in March: Charles Daniels & David Miller Sweet Stay A While Songs & Lute pieces by John Dowland EMI Debut Series CDZ 5 72266 2 SWEET STAY A WHILE Songs and lute pieces by JOHN DOWLAND [1] Sweet stay awhile [3'50"] [2] Clear or cloudy [3'20"] [3] I saw my lady weep (Lacrimae) [5'16"] [4] Come away, come sweet love [2'42"] [5] Semper Dowland, semper dolens (lute solo)[3'10"] [6] I must complain [2'48"] [7] Flow my tears [3'49"] [8] Shall I sue [2'37"] [9] All ye whom love or fortune [5'12"] [10] What poor stronomers are they [2'15"] [11] The Right Honourable Robert Earl ofEssex, His Galliard (lute solo)[1'58"] [12] Now cease my wand'ring eyes[2'17"] [13] Flow not so fast ye fountains[4'29"] [14] Me, me and none but me[2'11"] [15] Come heavy sleep[4'21"] [16] A Fantasia[5'54"] [17] Thou mighty God (The First Part)[3'03"] [18] When David's life (The Second Part)[1'27"] [19] When the poor cripple (The Third Part)[2'59"] CHARLES DANIELS tenor DAVID MILLER lute More informations can be found on http://www. emiclassics. com under Debut Series Regards Heri Subject: Vallet CD From: Taco Walstra <walstra@phys. uva. nl> Date: Wed, 18 Mar 1998 09:42:45 +0000 Goodmorning (or afternoon, evening) lutenetters, I ordered last week a beautiful CD with compositions of Nicolaes Vallet and can recommend it very much to everyone. It's the first recording of music from Vallet and played by Eugene Ferre. Also the lute quartets of Vallet are recorded on this CD. This 10 ch. renaissance lutemusic was composed just at the end of the renaissance. In France and Italy several composers wer already composing baroque style music, but Vallet was a bit more conservative. Still you can hear already the new influences in some dances. The sound of the quartets is something which you didn't hear before. (the tablature facsimile is by the way available in cheap edition by the Dutch lute society) The label is ASTREE, AUVIDIS France. Title, Le secret des muses. Can be ordered at CD now on internet. As somebody wrote on this list several weeks ago, Naxos has released a second CD with compositions by Weiss. Has anybody seen this CD, i. e. is it 'really' released or just 'coming soon'? Taco

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �5555�����

Le coin du luthier Adriaan Vernaillen luthier

Dans le numéro précédent Renzo a donné quelques conseils à propos du frettage. Quant à moi, je me permets de continuer avec ce qu'il a décrit comme étant l'autre acte important dans la vie d'un luthiste: le changement des cordes. Lorsqu'on m'apporte des instruments à réparer où il me faut enlever les cordes, souvent je me trouve devant un immense 'dénouement'. Afin d'éviter -à juste titre- que les cordes glissent à l'accordage, de nombreux luthistes créent toute une série de nœuds autour de la cheville. Voici une technique simple mais efficace pour fixer la corde à la cheville. En général peu de luthistes ont des difficultés à nouer la corde au chevalet. Brûlez le bout d'une corde pour y obtenir une petite boule (Attention! Une goutte de nylon liquide sur la peau fait bien mal!). Passez la corde dans le trou, remontez le bout qui sort à l'arrière du chevalet pour le passer devant, en dessous de la corde. Ensuite retournez fixer le bout sous la corde à l'arrière du chevalet (fig. 1 a) (C'est plus difficile à le décrire qu'à le faire). Normalement on laisse un bout d'environ un demi centimètre. Les cordes en nylon peuvent avoir la tendance à glisser un peu jusqu'au nœud, mais n'est pas grave. En ce qui concerne les cordes de tout petit diamètre, on peut tourner le bout une ou deux fois autour de la corde avant de le fixer (fig. 1 b). Allongez la corde le long de l'instrument, sur le sillet, vers la cheville où vous la passez dans le trou. Tournez le bout deux fois autour de la (fig. 2). Lorsque maintenant vous serrez la clef, le bout de la corde se met automatiquement une ou deux fois sous la corde contre le cheville et ainsi, par la tension, reste bloqué. Je n'ai jamais vu une corde mise de cette façon qui glisse pendant l'accordage. D'ailleurs, il est possible d'utiliser cette technique pour des cordes très courtes.

Tips van de luitbouwer Adriaan Vernaillen luitbouwer

In vorig nummer heeft Renzo het herfretten van de luit

behandeld. Ik wil hier even verder ingaan op wat hij reeds aanhaalde als een tweede veel voorkomende handeling in een luitistenbestaan: het herbesnaren. Wanneer ik instrumenten binnen krijg ter herstelling, en ik moet de snaren afhalen, dan sta ik dikwijls voor een hele 'ontknoping'. Om -terecht- te vermijden dat de snaren zouden doorglijden bij het stemmen voorziet menig luitist de snaar rond de stemschroef van een hele reeks knoopjes en lussen. Daarom stel ik hier een heel eenvoudige, efficiënte techniek voor om de snaar aan de stemschroef te bevestigen. Hoe de snaar aan de kam bevestigd wordt weten de meeste luitspelers wel. Aan het snaareinde wordt een klein bolletje geschroeid met een lucifer of een aansteker. (Let op! Een druppeltje vloeibare nylon dat op je hand komt kan verschrikkelijk heet zijn!) Steek de snaar door het gaatje, breng het uiteinde over de kam heen, onder de snaar door, opnieuw over de kam, en tenslotte achteraan onder de snaar zodat het uiteinde bij het spannen van de snaar geklemd wordt (fig. 1 a) (dit is moeilijker te beschrijven dan te doen). Normaal laat men ongeveer een halve centimeter snaar uitsteken. Bij een nylonsnaar durft dit eindje wel eens door te glijden tot tegen het knoopje, maar dat is niet erg. Voor heel dunne snaren kan het daarom nuttig zijn het eindje eerst nog eens rond de snaar te wikkelen (fig. 1 b). Leg de snaar over het instrument, over het brugje en steek het uiteinde van de snaar door het gaatje van de stemschroef. Wikkel dit uiteinde vervolgens twee maal spiraalvormig rond de snaar (fig. 2). Wanneer we nu de stemschroef aanspannen komt het snaareinde automatisch één of twee maal onder de snaar geklemd te zitten, wat tenslotte de bedoeling is. Ik heb nooit geweten dat een snaar op deze manier bij het stemmen doorschuift. Het is bovendien mogelijk om deze techniek te gebruiken voor heel korte snaren.

Supplément musical proposé par Christine Ballman

, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ��������, �� ����- ������������ �1����1����1����1���������2 #45�����2 #45�����2 #45�����2 #45����������� ����� ����� ����� �4444�����