VILNIAUS UNIVERSITETAS

FILOLOGIJOS FAKULTETAS

Kristina Janulytė

Literatūros antropologijos ir kultūros studijų programa

Šiuolaikinio draminio teksto performatyvumo atvejai

Magistro darbas

Darbo vadovė dr. Neringa Klišienė

Vilnius, 2018

1

Kristina Janulytė, Šiuolaikinio draminio teksto performatyvumo atvejai. Magistro darbas, vadovė

dr. Neringa Klišienė, Vilniaus universitetas, Filologijos fakultetas, 2018, 66 p.

Raktiniai žodžiai: draminis tekstas, performatyvumas, teatriškumas, kalbiniai „veiksmai“.

Anotacija

Magistro darbe „Šiuolaikinio draminio teksto performatyvumo atvejai“ tiriami trijų

dramaturgų Martino Crimpo, Ivano Vyrypajevo ir Bernardo-Marie Koltèso draminiai tekstai, dėmesį

koncentruojant į performatyvumo – „veikiančios“ kalbos – raišką. Performatyvumo sąvoka darbe

vartojama, remiantis Johno Langshawo Austino samprata, ją perkeliant ir pritaikant dramaturgijos

laukui. Darbo tikslas – atliekant draminių tekstų analizę, atskleisti performatyvumo temą ir skirtingas

šiuolaikinėje dramaturgijoje regimas jos apraiškas.

M. Crimpo tekste kalbos kaip veiksmo samprata skleidžiasi pjesės struktūra, semantiniu

daugiareikšmiškumu, klausimais, pakartojimais bei pauzėmis, kuriais atliekami skaudinimo,

demaskavimo, galios, gynybos, konflikto veiksmai. I. Vyrypajevas performatyvumą kuria žanrinių

formų brikoliažo principu, formų „dialogu“, tampančiu konfliktiško žmogaus ir Dievo pokalbio

ženklu. B.-M. Koltèso pjesė remiasi kalbiniais galios žaidimais, kuriuose žodžio poetiškumu

naudojamasi kaip įrankiu galiai įgyti, atakuoti ar užimti gynybinę poziciją.

Pasirinktų XX a. pab.–XXI a. pr. draminių tekstų analizė atskleidė pakitusį šiuolaikinio

draminio teksto kūrimo pobūdį, kuriame komunikacinė kalbos funkcija keičiama kalbos kaip veiksmo

samprata. Tai leidžia kalbėti apie šiuolaikinės kaip performatyvios dramaturgijos erą.

2

Turinys

Įvadas .............................................................................................................................................................. 3

1. Nuo mizanscenos prie mentalinės reprezentacijos .................................................................... 10

1.1. Dviguba dramos egzistencija .......................................................................................................... 12

1.2. Scenocentrinė praktika ..................................................................................................................... 14

1.3. Posūkis virtualios scenos link ......................................................................................................... 19

1.4. Austino „veikiančios“ kalbos samprata ......................................................................................... 21

2. Performatyvumo apraiškos šiuolaikiniuose draminiuose tekstuose ................................ 26

2.1. Kalbinė įtampa ir galios išraiška Martino Crimpo „Kaime“ ....................................................... 26

2.1.1. Daugiaprasmė žodžio semantika ir kalbėjimas potekstėmis ..................................................... 28

2.1.2. Kalbinių kovų strategijos: klausimas, pakartojimas, pauzė ...................................................... 36

2.1.3. Dialoginė struktūra ir žaidimo intertekstas ............................................................................... 40

2.2. Formų „choreografija“ Ivano Vyrypajevo „Deguonyje“ ............................................................ 43

2.3. Kalbinis labirintas Bernardo-Marie Koltèso „Medvilnės laukų vienatvėje“ ............................ 52

2.3.1. Verbalinis konfliktas ................................................................................................................. 52

2.3.2. Kalbinės kovos strategija: „švelni dvikova“ ............................................................................. 54

Išvados........................................................................................................................................................... 58

Literatūros sąrašas ................................................................................................................................... 60

Summary ...................................................................................................................................................... 66

3

Įvadas

Šio magistrinio darbo tema – „Šiuolaikinio draminio teksto performatyvumo atvejai“.

Temos aktualumas ir naujumas. XX a. 7 deš., naujų meno praktikų, postmodernios

kultūrinės situacijos, avangardo, menų tarpusavio sintezės fone, įvyko performatyvaus meno lūžis, iš

esmės pakeitęs menų, tarp jų ir dramaturgijos, suvokimą. Iki tol vyravusią kūrinio-daikto, nuo kūrėjo

ir suvokėjo nepriklausomai, atskirai egzistuojančio, stabilaus objekto sampratą, keičia kūrinio-įvykio,

kūrinio kaip čia ir dabar vykstančio proceso, pabrėžiančio atlikimo aspektą, idėja, inspiravusi meno

tyrinėtojus persvarstyti iki tol naudotas teorines prieigas ir praktinius analizės instrumentus, klausiant:

kas vyksta su menu, šiuo konkrečiu atveju – draminiu tekstu, kaip apie jį kalbėti, tyrinėti, kokiomis

kategorijomis jį vertinti?

Formuojantis naujai – šiuolaikinei1 – estetikai, atspirties tašku ir esmine kategorija tapo

kalbos filosofo brito Johno Langshawo Austino įvestas performatyvumo terminas, kurio išplitimas

skirtinguose kontekstuose nulėmė jo reikšmės neapibrėžtumą ir platų vartosenos lauką, apėmusį

meno, kultūros, socialinių mokslų sferas: J. L. Austino2, Johno Rogerso Searle’o3 sąvoka vartota

kalbos filosofijoje (plėtojant kalbėjimo aktų teoriją), Victoro Turnerio4 – antropologijoje,

Judithos Butler5 – svarstant lytiškumo ir tapatybės klausimus, Kennetho Burke’o6 – psichologinius

vaidmenis, Miltono Singerio7 – kultūrinius performansus. Bene plačiausia tyrimų grupė

performatyvumo sąvoką sieja su XX a. pab. susikūrusia atskira vizualiojo meno rūšimi – meniniu

1 Šiuolaikine vadinama po performatyvaus meno lūžio susiformavusi estetika. Erika Fischer-Lichte savo darbuose ją

įvardina performatyvumo, Hansas-Thiesas Lehmannas – postdramiškumo terminais. Kai kuriuose pavieniuose veikaluose

sinonimiškai pastariesiems vartojamos postmodernios, postklasikinės estetikos sąvokos. 2 John Langshaw Austin, How to do Things with Words, Oxford: Oxford University Press, 1962. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-01-12]: https://www.ling.upenn.edu/~rnoyer/courses/103/Austin.pdf 3 John Rogers Searle, Speech acts: an essay in the philosophy of language, Cambridge: Cambridge University Press,

1969. Internetinis šaltinis (dalinė peržiūros galimybė) [žiūrėta 2017-12-02]:

https://books.google.lt/books?id=t3_WhfknvF0C&pg=PA3&hl=lt&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false 4 Victor Turner, The anthropology of performance, New York: PAJ Publication, 1987. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-

12-19]: http://erikapaterson08.pbworks.com/f/Antrophology+of+performance%282%29.pdf 5 Judith Butler, Vargas dėl lyties. Feminizmas ir tapatybės subversija, Vilnius: kitos knygos, 2017; Judith Butler,

„Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory“, Theatre Journal,

Vol. 40, Nr. 4, 1988, p. 519–531. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-05]:

https://www.amherst.edu/system/files/media/1650/butler_performative_acts.pdf Butler teigta, kad lytinė, kaip ir bet

kokia kita, tapatybė nėra nustatyta iš anksto, pvz., biologiškai, o kuriasi atliekant tam tikrus kultūrinius steigties aktus.

Lytis, anot jos, yra tęstinis ir socialiai konstruojamas procesas, besiremiantis į kartotinus veiksmus, kuriais (per)kuriamas

kūnas kaip tam tikro etiškumo, lytiškumo ar tapatybės ženklas. Individas ne pasyviai, inertiškai gyvena jam duotame

pavidale, bet pats jį kuria, materializuodamas pasireiškiančias jo galimybes. Tokiu atveju asmuo gali būti prilyginamas

režisuojamam spektakliui, išreiškiančiam ne iš anksto duotą tapatybę, lytį, o kuriančiam jas kaip savo paties reikšmes. 6 Kenneth Burke, Language as symbolic action: essays on life, literature and method, Los Angeles, London: University

of California Press, 1966. 7 Milton Singer, When a great tradition modernizes: an anthropological approach to Indian civilization, New York,

Washington, London: Praeger publishers, 1972.

4

performansu (angl. performance art)8. Dėl performatyvumo pritaikymo masto skirtingose

disciplinose, ši sąvoka neturi sutartinės bendrai vartotinos reikšmės, neužsiskliaudžia į galutinį

formulinį, kanoninį apibrėžimą. Performatyvumo terminas laikytinas daugiabriauniu, jo aiškinimas

yra atviras ir lankstus, o apibrėžtis priklauso nuo pasirinkto žiūros taško ir prisiimtos pozicijos9.

Temos pasirinkimą inspiravo mokslinis interesas, pastebėjus, kad iki šiol bene mažiausiai

performatyvumo samprata išplėtota ir pritaikyta literatūros, tiksliau – šiuolaikinės dramaturgijos,

lauke. Lietuvių literatūrologijoje trūksta nuoseklaus performatyvumą draminiame diskurse

aptariančio veikalo, šiai temai naudingų darbų vertimų iš užsienio kalbų ir išsamių, draminių tekstų

performatyvumo tyrimams skirtų, studijų. Lietuviškų tyrimų pagrindą sudaro pavieniai straipsniai,

akademinės publikacijos ir baigiamieji mokslo darbai.

Aušra Martišiūtė-Linartienė, viename savo straipsnių10 svarstydama dramaturgijos ir

performatyvaus teatro ryšį, teorinį performatyvumo lauką pritaiko lietuvių dramaturgo Kosto

Ostrausko dramų analizei. Dramos tyrinėtoja fiksuoja glaudžią sąsają tarp K. Ostrausko draminių

tekstų ir juose įsirašiusių konkrečių performatyvaus teatro reiškinių, kuriems būdingas

reprezentacijos, publikos, kūno ir tylos įveiksminimas, personažo ir publikos sąveika, vizualiniai

elementai, perėjimas nuo verbalinės prie kūno kalbos. A. Martišiūtės-Linartienės straipsnyje

performatyvumas suprantamas kaip draminiame tekste atsirandantis performatyvaus teatro

intertekstas, į dramą iš teatrinės praktikos įsirašęs inkliuzas11. Aušros Gudavičiūtės straipsnyje12

gilinamasi į dramos (kaip verbaliojo teksto) ir numanomo spektaklio (kaip performatyviojo teksto) –

8 Pavyzdžiui: Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013; Ada Burzdžiūtė, Meninis

performanso įvykis kaip sąmoningumo transformacijos galimybė, Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, magistro

darbas, 2014. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]: https://vb.vdu.lt/object/elaba:2126207/2126207.pdf 9 Išsiplėtus vartojimo riboms, kai kurių teoretikų suabejojama performatyvumo sąvokos vartojimo tikslingumu: „kai

sąvoka tampa tokia plati, kad apima kone viską, kyla klausimas, ar ją dar galima vartoti konkretiems tikslams“ (Willmar

Sauter, „Vaidmenys ir asmenys: ieškant naujų vaidybos teorijų“, Kultūros barai, 2016, Nr. 3, p. 54. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2017-12-02]: https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id98/Binder1.pdf);

„Sunku pasakyti, kas konkrečiai tas performatyvumas yra, ne tik dėl to, kad laikui bėgant pakito mano pačios požiūris

<...>, bet ir dėl to, kad tiek daug kas jį pasiėmė ir performulavo savaip“ (Judith Butler, Vargas dėl lyties. Feminizmas ir

tapatybės subversija, Vilnius: kitos knygos, 2017, p. 19). Į šią sąvoką reiktų žvelgti kaip daugiaklodę, neturinčią teisingos

ar klaidingos svarstymo logikos. 10 Aušra Martišiūtė-Linartienė, „Teatrinių eksperimentų intertekstai Kosto Ostrausko dramose“, Colloquia, Nr. 37, p. 72–

93. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-29]: http://www.llti.lt/failai/Colloquia37_internetui-72-93.pdf 11 Straipsnyje prieinama prie išvados, kad performatyvaus teatro elementai, patekę į K. Ostrausko dramų lauką, keičia

draminių tekstų verbalųjį sluoksnį. Draminiame tekste fiksuojamu peformatyvaus teatro intertekstualumu „dramaturgas

mažina verbalinio teksto apimtį ir reikšmę“ (ten pat, p. 92). Žodinės, kalbinės veikėjų komunikacijos vietoje atsiduria

„aktoriaus (atlikėjo) kūno ir balso raiška, didėja dėmesys vizualumui ir akustinėms (garso) priemonėms, siekiama

įveiksminti ryšį tarp veikėjų ir publikos“ (ten pat, p. 82). 12 Aušra Gudavičiūtė, „Verbaliojo teksto pokytis postdramoje: teorinė perspektyva“, Žmogus ir žodis, 2015, t. 17, Nr. 2,

p. 88–103. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-29]:

www.zmogusirzodis.leu.lt/index.php/zmogusirzodis/article/download/136/132

5

tekstinės ir sceninės plotmių – sąveikos problematiką13. Gabrielės Labanauskaitės disertacijoje14

performatyvumas svarbus kaip kontekstinė sąvoka, paminėtina nagrinėjamos temos – šiuolaikinio

draminio teksto naratyvo konstravimo – lauke. G. Labanauskaitei performatyvumas įdomus kaip

draminės kalbos elementas, prisidedantis prie naratyvo kūrimo. Agnės Jurčiukonytės

performatyvumo sąvoka vartojama analizuojant jau ne dramos, o prozos tekstus15. Nagrinėdama

teatriškumo sampratą ir formas lietuvių prozos kūriniuose (Petro Tarulio, Petro Cvirkos,

Jurgio Savickio, Antano Škėmos tekstuose), disertacijos autorė performatyvumą pamini kaip XX a.

pab. teatriškumui konkurenciją sudariusį terminą. Jį įvardinusi kaip „turintį akcijos, vyksmo, buvimo

(kuriamoje) esatyje, momentinio reikšmės pobūdžio prasmę“16 plačiau ties juo neapsistoja.

Matyti, kad performatyvumo sąvoka literatūros, o visų pirma dramaturgijos, diskurse

cirkuliuoja fragmentiškai. Ji paminima, tačiau neplėtojama, nusakoma apibendrintai, dažniausiai,

vienu ar keliais sakiniais ir iki šiol nėra tapusi nuoseklių dramaturgijos tyrimų objektu.

Didesnio dėmesio susilaukė pačios performatyvumo sąvokos apibrėžtis, interpretacijos

galimybės bei apžvalginis teorinio lauko, kurio branduolį sudaro performatyvumui skirti

Patrice‘o Paviso, Didiero Plassardo, Josettes Féral, Rolando Bartheso, Marvino Carlsono,

Erikos Fischer-Lichte darbai, pristatymas. Minėti autoriai laikytini atraminėmis figūromis, svarstant

apie performatyvumą teorinėje arenoje. Lietuvos kontekste gan informatyviai ir nuosekliai teorinės

performatyvumo gairės pateikiamos Tomo Pabedinsko straipsnyje „Teorinis performatyvumo

apibrėžimas ir praktinės analizės kontekstai“17, kuriame glaustai apžvelgiamos užsienio autorių

(Gregory‘io Batesono, Richardo Schechnerio, Bertoldo Brechto ir kt.) pozicijos. Teorinis laukas

13 Žvelgiant iš teatro perspektyvos ir remiantis semiotine komunikacijos teorija, dramos ir teatrinės raiškos santykis (kaip

draminis tekstas perkeliamas į sceninį pavidalą, kokia tarp jų vykstanti komunikacija, koks dramos ryšys su teatrine raiška,

kaip draminis tekstas transformuojamas į sceninį), bendrieji teatro ir dramos komunikacinės teorijos klausimai

nagrinėjami ir Nomedos Šatkauskienės straipsnyje „Komunikacinė dramos sklaida ir jos socialumas“, Sociologija. Mintis

ir veiksmas, 2002 1 (9). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-06]: www.zurnalai.vu.lt/sociologija-mintis-ir-

veiksmas/article/download/5909/4817 14 Gabrielė Labanauskaitė, Naratyvo konstravimo principai šiuolaikinėje dramaturgijoje, Vilnius: Lietuvos muzikos ir

teatro akademija, daktaro disertacija, 2013. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]:

http://gs.elaba.lt/object/elaba:15883197/15883197.pdf 15 Agnė Jurčiukonytė, Teatriškumo samprata ir formos moderniojoje lietuvių prozoje, Vilnius: Vilniaus universitetas,

daktaro disertacija, 2006. 16 Ten pat, p. 22. 17 Tomas Pabedinskas, Teorinis performatyvumo apibrėžimas ir praktinės analizės kontekstai, Kaunas: Vytauto Didžiojo

universitetas, magistro darbas, 2005. Jo pagrindu parašyto straipsnio internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-04]:

http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/objects/LT-LDB-

0001:J.04~2006~1396939937321/datastreams/DS.002.0.01.ARTIC/content

6

apmąstomas ir Rasos Vasinauskaitės18, Renidos Baltrušaitytės19, Ados Burzdžiūtės20 tekstuose,

kuriuose pãstarosios autorės performatyvumo teorijos instrumentus pritaiko aptardamos teatro

pastatymų arba performanso meno praktikas. R. Vasinauskaitės straipsnyje iš teatrologinės žiūros

pozicijų tyrinėjama performatyvumo raiška šiuolaikiniame teatre, įdėmiau analizuojant

Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Hamletas“ pastatymą. R. Baltrušaitytė koncentruojasi į performanso

meno problematiką, o A. Burzdžiūtės magistro darbe, remiantis E. Fischer-Lichte teiginiais,

nagrinėjami konkretūs menininkės Marinos Abramović performansai. Paminėtina ir

Jurgitos Staniškytės monografija21, kurios skyriuje „Teatriškumo ir performatyvumo kategorijos“,

pristačius abiejų sąvokų teorines perspektyvas, pateikiamas postmodernios estetikos raiškos savitumo

Lietuvos teatre tyrimas. Vertas dėmesio ir tos pačios autorės straipsnis „Performatyvumo teorija ir

teatras: sąveikos ir takoskyros“22, kuriame analizuojamos performatyvumo teorijos ir teatrologijos

sąveikos.

Kalbininko Egidijaus Zaikausko straipsniuose „Leksinis, gramatinis bei pragmatinis

performatyvumo pobūdis“23 ir „Performatyvumo teorijos ištakos ir paralelės“24 kryptingai plėtojama

J. L. Austino samprata. Žvelgdamas iš lingvistinės pozicijos, teoretikas performatyvumą laiko grynai

kalbine kategorija25.

Matyti, kad teoriniai performatyvumo svarstymų punktyrai randami ne viename

moksliniame darbe. Vis tik, dramaturgijos kontekste jiems neskiriamas deramas dėmesys. Galima

teigti, kad plačiame performatyvumo tyrimo lauke, periferijon nustumti draminio teksto

performatyvumo tyrimai dar tik laukia savo eilės ir atidesnio tyrėjų žvilgsnio, todėl šio magistrinio

18 Rasa Vasinauskaitė, „Perforežisūra: „Hamleto“ atvejis“, Kultūrologija, 2009, t. 17, p. 181–200. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2017-12-06]: http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/get/LT-LDB-

0001:J.04~2009~1367169270763/DS.002.0.01.ARTIC 19 Renida Baltrušaitytė, „Performanso meno laukas: konceptualizavimo nesklandumai“, Kultūra ir visuomenė, 2017,

8 (1). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-06]: http://culturesociety.vdu.lt/wp-content/uploads/2017/10/6_Performanso-

meno-laukas_konceptualizavimo-nesklandumai-.pdf 20 Ada Burzdžiūtė, Meninis performanso įvykis kaip sąmoningumo transformacijos galimybė, Kaunas: Vytauto Didžiojo

universitetas, magistro darbas, 2014. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]:

https://vb.vdu.lt/object/elaba:2126207/2126207.pdf 21 Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo, Vilnius: Scena,

2008. 22 Jurgita Staniškytė, „Performatyvumo teorija ir teatras: sąveikos ir takoskyros“, Menotyra, 2012, t. 19, Nr. 2. Internetinis

šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]: http://mokslozurnalai.lmaleidykla.lt/publ/1392-1002/2012/2/menotyra2012-2-6.pdf 23 Egidijus Zaikauskas, „Leksinis, gramatinis bei pragmatinis performatyvumo pobūdis“, Kalbotyra, XLVIII (1)–

XLIX (1), 2000. 24 Egidijus Zaikauskas, „Performatyvumo teorijos ištakos ir paralelės“, Darbai ir dienos, 2001, Nr. 27, p. 149–162. 25 Nuosekliai sekdamas Austino samprata, E. Zaikauskas performatyvumą suvokia kaip lingvistinę (tiksliau – lingvistinės

pragmatikos) kategoriją. Komentuodamas Austiną, Zaikauskas teigia, kad performatyvūs yra tokie pasakymai, kurie jų

sakymo momentu atlieka ir nekalbinį veiksmą („pasakymas, kuriuo atliekamas socialinis komunikacinis veiksmas,

leksiškai įvardytas tame pasakyme“, ten pat, p. 149). Tokiu atveju kalba yra ne vien informacijos perteikimo priemonė,

bet tikrovę keičiantis ir kuriantis instrumentas. Kalbos santykis su tikrove susitelkia ne ties pastarosios atvaizdavimu,

aprašymu, o kūrimu, taip pabrėžiant kalbėjimo kaip veikimo idėją.

7

darbo tema, orientuota į performatyvumo reiškinio tyrimą būtent šiuolaikiniuose draminiuose

tekstuose, yra nauja.

Performatyvumo teorijos taikymas šiuolaikinėje dramaturgijoje neišvengiamai susijęs su

draminio teksto dėmenų – kalbinio sluoksnio ir sceninės reprezentacijos – santykio problematika.

XX a. pab.–XXI a. pr. pastebimas toks draminių tekstų rašymo būdas, kuriuo komplikuojamas

tekstinio sluoksnio perkėlimas į sceną. Draminį tekstą linkstama suliteratūrinti. Jame regimas

statiškas veiksmo sąstingis, patį tekstą grindžiant, visų pirma, kalbiniais efektais, apsunkinančiais

režisieriaus darbą ir iš esmės paneigiančiais konkrečios teksto sceninės realizacijos būtinybę. Tokios

tendencijos akivaizdoje prašosi būti persvarstytas tradicinėje dramos teorijoje ilgą laiką dominavęs

scenocentrinis požiūris (draminis tekstas garantuoja sceninį atlikimą), klausiant, kaip novatoriškas

draminis rašymas elgiasi su draminio teksto sceninio pastatymo dėmeniu? Ar dar atsižvelgiama į

teatrinę praktiką? Gal siūloma nauja, kitokia jos samprata? Galiausiai, keltinas dar bendresnis

klausimas: kaip skaityti naująją dramaturgiją ir kaip įvardinti tai, kas vyksta su šia literatūros rūšimi?

Ar dar galime pastarųjų dešimtmečių draminiams tekstams taikyti dramaturgijos, teksto, tolygiai

atsižvelgiančio į sceninį matmenį, sąvoką? Šis svarstymo laukas tampa dirva formuotis

performatyvumo konceptui.

Draminių tekstų performatyvumo analizė galėtų atverti naujų tyrimų perspektyvą,

suaktyvinti šiuolaikinės dramaturgijos teorinių ir praktinių gairių permąstymą, paskatinti fiksuoti ir

reflektuoti šiuolaikinėje dramaturgijoje vykstančius pokyčius, procesus, slinktis. Ignoruojant

draminio teksto performatyvumo aspektą, kyla grėsmė, kad jis taps neįsisąmonintu reiškiniu ir, užuot

palaikius gyvą ir aktyvią literatūrologinę mintį, bus pasilikta ties statišku žinojimu.

Šis magistro darbas, tikimasi, paskatins išsamesnius performatyvumo dramaturgijoje

tyrimus, o taip pat bus naudingas jų raidai, sisteminimui bei plėtojimui ateityje.

Darbo objektas – šiuolaikinių, XX a. pab.–XXI a. pr., dramaturgų (Martino Crimpo, Ivano

Vyrypajevo, Bernardo-Marie Koltèso) draminiai tekstai ir juose randami performatyvumo atvejai. Iš

šiuolaikinių dramaturgų gausos, šis autorių trio pasirinktas dėl kelių priežasčių, kurių pagrindinė – jų

draminiuose tekstuose randama performatyvumo apraiškų įvairovė. Autoriai kuria itin savitus

draminius tekstus, pritaikydami skirtingas performatyvumo raiškos galimybes, rašymo strategijas, o

tai leidžia į performatyvumo konceptą pažvelgti iš kelių perspektyvų. Šių kūrėjų pasirinkimą taip pat

lėmė jų darbuose randamas performatyvumo tirštis. Tai reiškia, kad performatyvumas yra persmelkęs

visą tekstą, reiškiasi kaip tendencija, sąmoningai pasirinkta strategija, o ne vienoje ar kitoje teksto

dalyje, pastraipoje pasirodantis atsitiktinis motyvas. Galiausiai, ir Crimpo, ir Vyrypajevo, ir Koltèso

kūryba paranki, norint tyrinėti performatyvumą iš kalbos pozicijų. Kai tuo tarpu lietuvių dramaturgų

8

(K. Ostrausko, kai kuriuose Juozo Erlicko, Herkaus Kunčiaus) tekstuose performatyvumo raiška

neatsiejama nuo intertekstualumo, santykio su kitomis meno rūšimis (muzika, daile) aptarimo.

Performatyvumas magistro darbe suvokiamas remiantis kalbos filosofo J. L. Austino

pasiūlyta samprata, akcentuojančia ryšį tarp kalbos ir veiksmo, kalbėjimo ir atlikimo dėmenų. Šią

prieigą perkėlus į draminio teksto lauką, performatyvumu laikytinos draminės kalbinės struktūros,

kalbos modeliai, savita jų organizacija, žodžiais atliekanti nekalbinį veiksmą ir steigianti meninę

tikrovę.

Darbo tikslas – atliekant draminių tekstų analizę, atskleisti performatyvumo temą ir mėginti

apibrėžti galimus jo veikimo principus.

Šiam tikslui įgyvendinti išsikeliami trys pagrindiniai uždaviniai:

1) pristatyti performatyvumo sąvokos susiformavimo lauką ir išgryninti teorinius teiginius;

2) pateikti darbe vartojamą sąvokos apibrėžtį;

3) ištirti šiuolaikinius draminius tekstus, juose ieškant performatyvumo atvejų įvairovės.

Darbo struktūra. Išsikeltas tikslas ir uždaviniai sąlygoja darbo struktūrą. Darbą sudaro dvi

pagrindinės dalys – teorinė ir praktinė. Teorinėje dalyje aptariamas performatyvumo susiformavimo

laukas, išryškėjantis per priešpriešą tarp dviejų – iki XX a. 7 deš. dominavusios scenocentrinės ir po

minėto dešimtmečio įsivyravusios teksto kaip veiksmo – sampratų. Pateikiami svarbiausi abiejų

žiūros taškų į dramaturgiją aspektai, pagrindinės idėjos, leidžiančios fiksuoti pakitusio draminio

rašymo pobūdį ir dramaturgijos elementų reinterpretaciją, kurios fone išgryninama performatyvumo

samprata. Teorinės mintys grindžiamos teatro ir literatūros teoretikų J. L. Austino, P. Paviso,

D. Plassardo, J. Féral, E. Fischer-Lichte ir kt. veikalais. Teorinės dalies pabaigoje pateikiama darbe

vartojama performatyvumo apibrėžtis.

Praktinėje dalyje pereinama prie konkrečių draminių tekstų analizės ir juose randamų

performatyvumo apraiškų. Pirmajame skyriuje iš performatyvumo pozicijų aptariama Martino

Crimpo pjesė „Kaimas“, kurioje žodžio daugiareikšmiškumo, klausimų, pakartojimų, pauzių bei

teksto struktūros tyrimu išryškinama kalbėjimo kaip veiksmo (o būtent: demaskavimo, konflikto,

slapukavimo, įžeidimo) samprata.

Antrajame skyriuje analizuojamoje Ivano Vyrypajevo pjesėje „Deguonis“ įžvelgus

brikoliažo principu dramaturgo kuriamą žanrinių formų „dialogą“, išskiriami du pagrindiniai

susiduriantys poliai: dokumentika – Biblija. Vykstantis žanrinis susidūrimas tampa konfliktiško

žmogaus ir Dievo pokalbio ženklu.

Trečiajame skyriuje susikoncentruojama ties B.-M. Koltèso draminiu tekstu „Medvilnės

laukų vienatvėje“, išsiskiriančiu poetizuota, retoriška, rafinuota kalba. Atidžiau išanalizavus

9

dramaturgo kuriamą pokalbio retoriką, matyti, kad už jos slepiama verbalinė dvikova, siekis įgyti

galios kito atžvilgiu. Nudailinta išraiška iškyla kaip priedanga, kuria spendžiami spąstai, tikrinamas

klausančiojo budrumas ir laukiama jo klaidos.

Darbas užbaigiamas išvadomis ir naudotos literatūros sąrašu.

10

1. Nuo mizanscenos prie mentalinės reprezentacijos

Šiuolaikinės dramaturgijos susiformavimas siejamas su modernios minties, o visų pirma –

modernaus, avangardinio teatro, lauku, paskatinusiu naujų dramos formų, rašymo būdų paiešką ir taip

inspiravusiu esminius dramaturgijos pokyčius. XX a. vid. vietoje klasikinio (dar vadinamojo

aristoteliškuoju) dramos modelio – su jam būdinga pasaulio imitacija, vientisa, priežasties-pasekmės

ryšiais paremta fabula, į dialogus ir didaskalinius epizodus sutelktu veiksmu, konfliktu ir su juo

susiduriančiu herojumi, tam tikrų kompozicijos taisyklių laikymusi – įsitvirtina moderni, poklasikinė

koncepcija. Joje konfliktą keičia aiškaus antagonisto neturinti paradoksali situacija, modifikuojamas

draminės kalbos pobūdis (refleksinė dialogo funkcija), eksperimentuojant su klasikinės dramos

kanonais, atsisakoma fabulos nuoseklumo, remarkos tampa savitikslės, funkcionuojančios

savarankiškai kaip nuo dialogų nepriklausomas tekstas26, griaunama vizualiai įsigalėjusi dramos

forma27. Išvardintus aspektus naujomis spalvomis papildė 7 deš. įvykęs performatyvaus meno lūžis,

išryškinęs atlikimo aspektą. Kaip pastebi teatrologė Erika Ficher-Lichte, „užuot kūrę meno kūrinius,

menininkai vis dažniau pateikia įvykius, kuriuose dalyvauja ne tik jie, bet ir suvokėjai – stebėtojai,

klausytojai, žiūrovai“28. Pakitusi draminė estetika leidžia konstatuoti, kad šiuolaikiniams draminiams

tekstams „nebėra būtina tai, kas iki pat XX amžiaus buvo laikoma dramiškumo ženklais“29, t. y.

tradicinė dialogų, konflikto, personažų, skirstymo scenomis ir kt. elementų apibrėžtis.

Šiuolaikinės dramaturgijos refleksijoje pabrėžtina performatyvumo temai svarbi tendencija,

fiksuojanti išaugusį teatrui „nepatogių“, perdėm literatūriškų, linkusių į epiškumą draminių tekstų

kiekį. Jų efektai, visų pirma, kalbiniai, orientuoti į skaitymą, o pačia dramine kūryba, pasižyminčia

„per kraštus besiveržiančiu žodingumu“30, komplikuojamas teksto perkėlimo į sceninį pastatymą

mechanizmas31. Teatro teoretikas Patrice‘as Pavisas, pabrėždamas šiuolaikinėje dramaturgijoje

26 Plačiau apie didaskalinių epizodų vaidmenį šiuolaikinėje dramaturgijoje žiūrėti: Neringa Klišienė, „Didaskaliniai

epizodai Juozo Erlicko ir Herkaus Kunčiaus dramaturgijoje“, Literatūra, 2016–2017, 58 (1)–59 (1) (rankraštis). 27 Pavyzdžiui, neišskiriant veikėjų sakomų žodžių, Samuelio Becketto „Vaidinime be žodžių I“ įgauna pasakojimo, epikos

pavidalą. 28 Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 35. Vėliau, plėtodama mintį, autorė

rašo: „procesų ašimi tapo ne nuo kūrėjo ir suvokėjo atskiriamas ir nepriklausomai egzistuojantis meno kūrinys,

atsirandantis kaip vieno subjekto kūrybinės veiklos objektas, pateikiamas kitam subjektui suvokti ir interpretuoti. Kūrinį

pakeitė įvykis, kurį pradeda, palaiko ir užbaigia įvairių subjektų – menininkų ir klausytojų ar žiūrovų – akcija“ (ten pat,

p. 35). 29 Aušra Gudavičiūtė, „Verbaliojo teksto pokytis postdramoje: teorinė perspektyva“, Žmogus ir žodis, 2015, Nr. 2, t. 17,

p. 91. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-15]:

http://www.zmogusirzodis.leu.lt/index.php/zmogusirzodis/article/view/136/132 30 Reda Pabarčienė, „Parodija ir groteskas Juozo Erlicko dramoje Gyvenimas po sniegu“, Žmogus ir žodis, 1999, Nr. 2,

t. 1, p. 42. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-02]:

http://www.biblioteka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/literaturologija/1999/pabpab37-42.pdf 31 Pavyzdžiu galėtų būti Juozo Erlicko draminiai tekstai, pasižymintys į skaitymą orientuotomis, todėl sunkiai į sceną

perkeliamomis remarkomis. Pavyzdžiui, remarka, įsiterpianti į Birutės ir Petro pokalbį pjesėje „Pakeleivingi“ (iš rinkinio

„Mano meilė stikliniais kaliošais“): „Petras skambina [groja – K. J.], abu įnirtingai dainuoja, tačiau muzikiniai akordai,

11

pakitusį dviejų draminio teksto sandų – teksto ir pastatymo, kalbinės medžiagos ir sceninės

reprezentacijos – santykį, pastebi, kad „ji [dramaturgija – K. J.] tapo jėga, kuri ragina ir provokuoja

mizansceną, išmuša teatrą iš vėžių ir verčia jį rasti priemonių apsiginti“32. Draminiam tekstui „metus

iššūkį“ pastatymui, o draminiam rašymui vis mažiau atsižvelgiant į teatrines konvencijas, pastarąsias

suvokiant kaip „apynasrį, varžantį dramaturgo laisvę“33, kyla klausimai: ar šiuolaikiniams

draminiams tekstams dar galima taikyti „scenai skirto teksto“ apibrėžtį? Ar draminis tekstas –

tarpdisciplininio (literatūros ir teatro) lauko objektas – galėtų būti įvardintas kaip tik literatūros

artefaktas, vien medžiaga skaitymui? Ar šiuolaikinė dramaturgija paneigia savo prigimtinį teatrinį

dėmenį? Ir jeigu taip, ar vis dar „derėtų kalbėti apie dramaturgiją – pjesių komponavimo meną, kuris

tolygiai atsižvelgia į teatrinę praktiką?“34

Šie, šiuolaikinių draminių tekstų inspiruoti, klausimai tampa akstinu peržvelgti iki tol

naudotas ir įsigalėjusias teorines dramaturgijos gaires, analizės instrumentus ir sąvokų definicijas,

koncentruojantis ties santykio tarp draminio teksto kaip literatūros ir draminio teksto kaip nuorodos

į teatrinę praktiką problematika. Pradedant draminio teksto dvilypumu ir jo specifika, pereinant prie

klasikinės scenos ir teksto ryšio sampratos, galiausiai, pabrėžiant šiuolaikiniuose draminiuose

tekstuose vykstantį pokytį, slinktį, akcentų perdėliojimą, priartėjama prie performatyvumo

šiuolaikinėje dramaturgijoje susiformavimo ir vartojimo galimybės. XX a. antrą pusę galima laikyti

ne tik kintančios draminės kūrybos, bet ir permąstomos dramos teorinės minties lūžio tašku.

Prieš platesnį teorinių gairių aptarimą, verta padaryti terminologinę pastabą, pabrėžiant, kad

dramos ir draminio teksto sąvokos nėra sinonimiškos. Seną vartojimo tradiciją turinčiais terminais

tampa nebeįmanoma kalbėti ir vertinti šiandienos dramaturgijos reiškinių, todėl P. Paviso įsivedamu

ir šiame magistro darbe vartojamu draminio teksto terminu siekiama pabrėžti šiuolaikinei

dramaturgijai būdingą modernios dramos modelį jį priešinant tradiciniam dramos suvokimui.

Remiantis susiformavusia vartojimo tradicija, toliau darbe drama bus nurodoma į klasikinio modelio

kūrinį arba, apibendrintai, literatūros rūšį, draminiu tekstu – šiuolaikinę dramaturgiją, savo

koncepcija nebeatitinkančią klasikinės dramos kanonų.

užuot išskridę pro langą, krinta čia pat ant grindų, o iš spintos pabyra sukruvinti bemoliai“ (p. 94). Tokia tendencija regima

ir XX a. pab. Kosto Ostrausko sukurtose dramose, Sarah‘os Kane kūryboje arba Valèrie Novarinos draminiuose tekstuose,

kuriuose gausu tokio pobūdžio nuorodų: „Žmogus neša savo kūną priešais save“, „Nešamas pasaulio kapas“ (pjesė „Jūs,

išgyvenantys laiką“) ir pan. 32 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 98. 33 Aušra Martišiūtė-Linartienė, „Teatrinių eksperimentų intertekstai Kosto Ostrausko dramose“, Colloquia, 2016, Nr. 37,

p. 75. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-29]: http://www.llti.lt/failai/Colloquia37_internetui-72-93.pdf 34 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 11.

12

1.1. Dviguba dramos egzistencija

Randamose dramos termino definicijose, ji apibrėžiama kaip „pjesė, skirta teatrui, radijui ar

televizijai“35, „kūrinys, pagrįstas konfliktišku veiksmu, meniškai išbaigčiausią pavidalą įgaunančiu

spektaklyje“36, „tekstas, skirtas atlikti scenoje“37, „tekstas, laukiantis, kol bus pastatytas“38,

„literatūros žanras, apimantis ir neliteratūrines formas“39, „kūrinys, parašytas dialogų ir monologų

forma, paprastai skiriamas vaidinti scenoje“40, „neužbaigtas ir pastatymo laukiantis scenarijus“41.

Skirtingai suformuluotuose apibrėžimuose išryškėja bendras vardiklis, kuriuo iškeliama dramos

„dviguba egzistencija“42, t. y. priklausomybė dviem – literatūros ir teatro, kalbos ir atlikimo –

plotmėms43.

Perfrazuojant teatrologę Anne Ubersfeld, galima teigti, kad drama yra paradoksalus menas,

siejantis ištobulintą tekstinę kūrybą ir jos įveiksminimą44, tai, ką C. Baldickas (žr. 39 išnašą) įvardina

„neliteratūrinėmis formomis“ – aspektus, peržengiančius literatūros ribas. Pasitelkiant literatūrologo

Manfredo Pfisterio terminologiją, dramą, dėl jos ambivalentiškumo, galima laikyti multimedijiniu,

sinestetiniu tekstu45. Akcentuojant jos dviplaniškumą – kalbinį sluoksnį ir potencialų, numanomą

pastatymą scenoje – drama suvoktina „kaip kalbos aktas, kuris suponuoja ir kuria jo paties

išdėstymą“46, kaip žanras, jungiantis ir literatūrą (kalbinę formą), ir atlikimą, todėl negalintis būti

vertinamas tik kaip vienai kuriai sričiai priklausantis artefaktas. Anot Ubersfeld, nagrinėjant

draminius tekstus, reikėtų vengti juos priskirti tik scenos arba tik teksto laukui, pažodžiui – skatinama

išsivaduoti iš teksto ir scenos „teroro“ (the terrorism of the text and terrorism of the stage47). Būtina

įžvelgti pasireiškiančią literatūrinių ir teatrinių ženklų ar jų pėdsakų visumą, dviejų sandų – kalbos ir

35 Oxford žodynas internete. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-18]: https://en.oxforddictionaries.com/definition/drama 36 Vigmantas Butkus, Lietuvių literatūros enciklopedija, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2001,

p. 120–121. 37 John Anthony Cuddon, The Penguin dictionary of literary terms and literary theory, London: Penguin Books, 1992,

p. 259. 38 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 20. 39 Chris Baldick, Concise dictionary of Literary terms, Oxford, New York: Oxford University Press, 1990, p. 61–62. 40 Dabartinės lietuvių kalbos žodynas internete. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-18]: http://lkiis.lki.lt/dabartinis 41 Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Toronto: University of Toronto Press, 1999,

p. 398. 42 Paul Perron ir Patrick Debbèche, „Foreword“, Reading Theathre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto

Press, 1999, p. xvi. 43 Dramos rašymo nukreiptumą į pastatymo aspektą (regimybę, išraišką, siekį pasakojimą paversti vaidinimu, veiksmu)

liudija ir pačios sąvokos etimologija – graikų kalboje žodis δράμα (drama) „veiksmas“ yra kilęs iš veiksmažodžio

δράω (drao), reiškiančio „daryti, veikti“. 44 Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999, p. 3. 45 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge: Cambridge University Press, 1991, p. 7. Internetinis

šaltinis [žiūrėta 2017-12-15]:

https://books.google.lt/books?id=2BxOGkheiHMC&pg=PA1&hl=lt&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q=multim

edi&f=false 46 Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999, p. 164. 47 Ten pat, p. xxii.

13

atlikimo – sintezę. Dramoje šie dėmenys veikia ne atskirai, o, priešingai, yra persipynę: „šis [dramos

– K. J.] audinys niekada nėra suaustas iš tos pačios medžiagos: jame yra balso, kalbos, duotos

situacijos, reprezentacijos, kurioje kalbėjimas yra sumišęs su neverbaliniais elementais, pėdsakas“48.

Šis dualizmas leidžia dramaturgijos tyrimus priskirti tarpdisciplininiam literatūros ir teatro laukui, o

dramos teorijas svarstyti atsižvelgiant į teatro diskursą. Tokiu atveju, dramaturgijos analizė galima

tik teatrinės praktikos kontekste.

Iš dualistinės dramos prigimties kyla dvigubo sakymo aplinkybių situacija. Tai reiškia, kad

drama formuoja dvigubą adresatą ir dvikryptį komunikacijos aktą: „kalbama“ ir skaitytojui („gavėjas-

publika“49), ir potencialiam statytojui – režisieriui („gavėjas-tarpininkas“). Pirmuoju atveju

komunikacijos aktas išsidėlioja seka: autorius drama skaitytojas. Antruoju, grandinė pasipildo

mediatoriaus figūra, o galutiniu gavėju tampa žiūrovas: autorius drama režisierius (tarpininkas)

pastatymas žiūrovas.

Toks rašymo specifiškumas, primygtinai akcentuojantis reprezentacijos (pastatymo)

laukiantį tekstinį būvį50, iš kurio kyla dvikryptiška komunikacija, skiria dramą nuo kitų literatūros

rūšių. Epikos veikalas, nors ir gali būti inscenizuojamas, pritaikant jį sceninei reprezentacijai, tačiau

savo esme yra sudarytas tik iš lingvistinio audinio, kurio adresatas – skaitytojas. Paprastai sakant,

romanas rašomas tam, kad būtų perskaitytas. Jo pastatymas yra antrinis rezultatas, kylantis iš išorinės

iniciatyvos. Tuo tarpu drama, savo esme ir prigimtimi, anot A. Ubersfeld, tuo pat metu „egzistuoja

kaip nurodymas skaityti, o taip pat įvykti“51.

Aukščiau išdėstytas mintis galima sudėti į tokią schemą:

tekstas (literatūra) skaityti (nukreipta į gavėją-skaitytoją)

Drama

scena (teatras, pastatymas) pastatyti (nukreipta į gavėją-režisierių52)

1 pav. Dramos schema

48 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 16. 49 Remiamasi Ubersfeld pasiūlyta terminologija: Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University

of Toronto Press, 1999, p. 164. 50 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 12. 51 Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999, p. 19–20. 52 Nepamirštama, kad režisierius irgi yra skaitytojas, netgi vienas atidžiausių. Tačiau šiuo skirstymu į gavėją-skaitytoją ir

gavėją-režisierių norima išryškinti režisieriaus kaip specifinio skaitytojo figūrą, turinčią galią paversti tekstą sceniniu

reginiu, pastatymu.

14

1.2. Scenocentrinė praktika

Aptartas dramos dualumas turėjo įtakos skirtingiems dramos teksto ir numanomos

reprezentacijos santykio variantams. Režisieriaus laikyseną atskleidžiantis scenocentrinis požiūris

koncentruojasi ties pastatymu, į pirmą planą iškeldamas scenos „autoriaus“ viziją ir interpretaciją.

Akcentuojamas dramos teksto pavertimas sceniniu pastatymu, režisūriniu teksto išdėstymu scenoje.

Gyvenamojoje tikrovėje kuriamu sceniniu reginiu pabrėžiamas teksto redukavimas į medžiagos

(materijos) rangą, patį teatrą suprantant kaip scenos meną, kuriame reiškiasi režisieriaus, o ne

dramaturgo, išmonė. Į pirmą vietą iškėlus pastatymo (teksto realizacijos) dėmenį, žvilgsnis

kreipiamas, pirmiausia, į sceną, kuri įgauna simbolinę galią dramaturginio teksto atžvilgiu. Prancūzų

teatro teoretikas Didieras Plassardas pastebėjo, kad pastatymas „užgrobė“ dramos tekstą, o

režisieriaus figūra, palikusi interpretuotojo laikyseną, perėmė pastatymo „autoriaus“ poziciją53.

Sutelkus dėmesį į perėjimą nuo teksto prie pastatymo, specialiai teatrui skirtas kūrinys nebelaikomas

privalomu teatrinės kūrybos išeities tašku, todėl, anot Antoine‘o Vitezo, teatrą galima „padaryti iš bet

ko“. Scenocentrine perspektyva mažinama dramos kaip teatro elemento reikšmė ir iškeliama

pastatymo, reginio būtinybė, kuri suvokiama jau ne kaip dramaturgo, o režisieriaus kūrybinis

rezultatas.

Teksto perkėlimas į konkrečią sceninę raišką aktyviai svarstytas prancūzų teatro mokyklos

tradicijoje, akcentavusioje „perėjimą nuo teksto į sceną, nuo žodžio prie veiksmo“54. Praėjusio

amžiaus 6–7 deš. sceninė praktika beveik eliminavo tekstus arba juos „redukavo į garsinį dekoracijos

būvį“55 – tekstinė medžiaga prarado savo aktualumą. Manyta, kad dramos pastatymas yra svarbesnis

už kalbinę duotį, kad „dramos esmė glūdi scenoje, t. y. dramos realizacijoje, ir pastaroji yra svarbesnė

už tekstinę medžiagą“56. Spektakliui, vizualiam reginiui pranokus rašytinį pjesės pavidalą, pastarojo

skaitymas tapo retenybe, „išskirtine prabanga“57, vertingas ne pats savaime kaip atskiras kūrinys, bet

kaip pagrindas spektakliui58.

Nurodydamas ne tik į dramos dviplaniškumą, bet ir pabrėždamas būtiną dramos vizualiąją

išraišką, ispanų filosofas José Ortega y Gassetas, svarstydamas teatro idėją59, dramaturgiją įvardino

53 Didier Plassard, „Des théâtres de papier: quelques remarques sur l'écriture théâtrale contemporaine“, Théâtre/Public

(Du théâtral et du performatif), Nr. 205, Montreuil, 2012, p. 67. 54 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 33. 55 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 11. 56 Gabrielė Labanauskaitė, Naratyvo konstravimo principai šiuolaikinėje dramaturgijoje, Vilnius: Lietuvos muzikos ir

teatro akademija, daktaro disertacija, 2013, p. 5. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-22]: https://lmta.lt/wp-

content/uploads/2018/01/labanauskaite-gabriele-2013-naratyvo-konstravimo-principai-siuolaikineje-dramaturgijoje.pdf 57 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 11. 58 Tokiai žiūros perspektyvai įtakos turėjo XX a. pradžios mėginimas įtvirtinti teatrologijos kaip savarankiško mokslo

statusą, teatro, kaip autonominės meno srities, apibrėžimą. 59 José Ortega y Gasset, „Teatro idėja“, Mūsų laikų tema ir kitos esė, Vilnius: Vaga, 1999, p. 385–444.

15

kaip „antraeilį ir tik iš dalies literatūros žanrą“60, kurio negalima apmąstyti atskirai nuo teatro reginio,

o patį teatrą – visų pirma, kaip vizualųjį arba regimąjį, o tik paskui literatūrinį žanrą61. Šia mintimi

akcentuojamas klasikinės dramos tradicijoje regimas siekis pasakojimą paversti vaidinimu, rašymą –

pastatymu, leidžiantis įvardinti dramą kaip į veiksmą orientuotą tekstą, o teatrą – kaip meną, kurį

steigia ne literatūra, o atlikimas. Kadangi rašytinė dramos forma „nuolat kelia reikalavimus išorei,

scenai, aktoriui“62, jos sceninis dėmuo laikomas įgyvendintu tik kai įgauna išorinį pavidalą. Tai

reiškia, kad dramos dviplotmėje prigimtyje įrašyta pastatymo sąlyga neatsiejama nuo vizualios

išraiškos. Drama tampa išbaigta tik tuomet, kai pasireiškia išoriniu pavidalu, t. y. tampa matoma.

Minėta sąlyga nėra taikoma, pavyzdžiui, romanui. Pastarojo rašytinis pavidalas yra galutinė jo, kaip

grynai literatūrai priklausančio kūrinio, forma, nelaukianti ir nereikalaujanti scenos ir vizualaus savo

įpavidalinimo. Tarsi antrindamas Ortegos y Gasseto minčiai, literatūrologė Irina Melnikova teigia,

kad teatras įvyksta „kai jos [pjesės – K. J.] nematomi kalbantys personažai pavirsta kūniškomis

figūromis, t. y. kai drama rodoma teatro scenoje“63. Kitais žodžiais sakant, scenoscentriniu požiūriu

drama suvokiama kaip tekstas, įgavęs fizinę, vizualią sceninę išraišką. Būtinas žmonių, daiktų,

objektų pasirodymas teatro scenoje, žiūrovo akivaizdoje, regimybėje, kad būtų išbaigta literatūrinė

dramos būtis.

Ši samprata prisitraukia mizanscenos terminą, nurodantį į režisūrinį pastatymą erdvėje,

teksto neliteratūrinių formų, kuriomis grindžiamas simbolinis tikrovės atkūrimas, išdėstymą

scenoje64. Sceninės erdvės „kompozitorius“ yra režisierius, suteikiantis konkretų pavidalą

(apšvietimas, dekoracijos, muzika ir kt.). Tad drama įgauna dvigubą autorystę: jos tekstinį lygmenį

kuria dramaturgas, sceninį – režisierius65.

perskaitytas ir pastatytas

kalbinis tekstas (literatūra) reali scena (teatras)

2 pav. Scenocentrinės praktikos kryptis

Perėjimas nuo teksto prie sceninio pastatymo išgrynino idėją, kad tekstas turi įgauti

išorinį, veiksminį pavidalą fizinėje scenoje, kurios autorius jau nebe dramaturgas, o režisierius.

60 Ten pat, p. 395. 61 Ten pat, p. 396. 62 Ten pat, p. 440. 63 Irina Melnikova, „Intertekstinio tinklo struktūra ir reikšmė Kosto Ostrausko pjesėje Belladonna“, XX amžiaus

literatūros teorijos. Konceptualioji kritika, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010, p. 421–441. 64 Rasa Vasinauskaitė, „Avangardinis vs postmodernus teatras: nuo teatrališkumo prie performatyvumo“, Menotyra, 2014,

t. 21, Nr. 2, p. 132. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-03]: http://mokslozurnalai.lmaleidykla.lt/publ/1392-

1002/2014/2/125-136.pdf 65 Plačiau apie mizansceną žr. Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Toronto:

University of Toronto Press, 1999, p. 363–368.

16

Suformuluota mintis išryškina teksto, apsiribojančio rašytine forma, ir mizanscenos, priklausančios

teatro laukui, skirtį ir binarinę teksto (literatūra) vs. veiksmo (teatras) opoziciją, pasireiškusią

vartojamų teatriškumo ir literatūriškumo terminų dichotomija.

Literatūriškumas ir teatriškumas

Literatūros teoretikas Rolandas Barthesas straipsnyje, skirtame Charleso Baudelaire‘o teatro

aptarimui66, mėgindamas atsakyti į klausimą „Kas yra teatriškumas?“, rašė: „Tai teatras minus

tekstas, tai ženklų ir jausmų tirštis, tapęs sceniniu pastatymu, bet prasidėjęs dar rašymo momentu; tai

jutiminis gesto, tono, perspektyvos, medžiagos, apšvietimo suvokimas, verčiantis panirti į tekstą po

jo išorinės kalbos gausa“67. Šia apibrėžtimi tekstą „įkurdinęs“ už teatriškumo ribų, teoretikas atskyrė

jį nuo sceninės praktikos, suteikdamas ne teatrui, o literatūrai priklausančio elemento statusą. Kitais

žodžiais formuluojant, teatriškumas yra tai, kas būdinga teatrui, sceniniam pastatymui, regimybei,

tačiau nėra tapatu tekstui. Iš čia kyla teksto ir reginio priešprieša. Teatriškumas nurodo į sceninės

reprezentacijos visumą, išryškėjančią redukavus išorinę kalbinę raišką. Ir nors Barthesas pripažįsta,

kad teatriškumo nuorodos įrašytos tekste ir kyla iš jo („prasideda rašymo momentu“), svarbu pabrėžti,

kad jos nurodo ne į patį tekstą (tai jau literatūros privilegija), o už jo esantį numanomą materialumą,

t. y. orientuojasi į būsimo išorinio pastatymo matmenį. Vadinasi, teatriškumas yra susijęs su scenine

reprezentacija (mizanscena). Taigi, anot Bartheso, norint įžvelgti teatriškumą, reikia, prasibrovus pro

kalbos literatūriškumą, pastebėti joje įrašytą sceninių „ženklų tirštį“.

Tuo tarpu literatūriškumu laikytinas savitas kalbos vartojimo būdas, ypatinga jos sąranga,

nurodanti į išskirtinius paviršinius teksto požymius, leidžiančius atskirti literatūrą (šiuo atveju –

dramą) nuo „paprasto“ užrašo. Jam būdingi elementai apima lingvistines, stilistines ypatybes,

fonologines struktūras, retorines, menines raiškos priemones, leksikos įvairumą – viską, kas

specifiškai papildo ir organizuoja kasdienį kalbos vartojimą. Anot lingvisto ir literatūros teoretiko

Romano Jakobsono, literatūriškumas (sinonimiškai jo vartojamas poetiškumo terminas) apima ne

atskiras kalbos savybes, tokias kaip išraiškingumas, dailumas, skambumas, sinonimika, o apskritai

visą jomis kuriamą, įprastai (kasdienei, buitinei) vartosenai nebūdingą kalbos organizaciją, yra

„naujas visos kalbos ir visų jos komponentų įprasminimas“68. Literatūriškumu steigiama meniniame

tekste dominuojanti poetinė, svarbiausia žodinio meno, kalbos funkcija69, kuriai būdingas kalbos

66 Roland Barthes, „Baudelaire‘s Theater“, Critical essays, Evanston: Northwestern University Press, 1972. Internetinis

šaltinis [žiūrėta 2018-01-03]: https://rosswolfe.files.wordpress.com/2015/04/roland-barthes-critical-essays.pdf 67 Ten pat, 26. 68 Plačiau: Romanas Jakobsonas, „Lingvistika ir poetika“, Baltos lankos, Nr. 18/19, 2004, p. 46. 69 Ten pat, p. 15.

17

nukreiptumas į pačią save, „paverčiantis formą gerokai turiningesne nei kitose kalbos vartojimo

srityse“70, kuriose ši funkcija yra šalutinė ir veikia tik kaip papildomas komponentas.

Literatūriškumas randasi grynai tekstiniame sluoksnyje, pačiame kalbos paviršiuje, yra

būdingas teksto lygmeniui ir nurodo į jį. Tuo tarpu teatriškumas suprantamas kaip su pastatymo

scenoje matmeniu susijęs ženkliškumas.

Teatriškumo ryšys su scenine reprezentacija akcentuotas ne tik Bartheso. Teatrologei

E. Ficher-Lichte71, žvelgiančiai iš semiologinės pozicijos, teatriškumas yra estetinė sistema, paremta

ženklų kūrimo ir suvokimo (už- ir atkodavimo) procesu. Jo metu, konstruojant savitus, kasdienio

gyvenimo neatitinkančius realybės modelius (teatriškas situacijas), scenos medžiagos (kūnas ar

daiktai) virsta ženklų ženklais72. Tai reiškia, kad kasdienybėje fiksuotas reikšmes turintys objektai,

atsidūrę teatrinėje situacijoje, peržengia įprastines reikšmių ribas, įgaudami naują semantiką. Anot

semiologės, teatriškumas randasi būtent perėjus iš vienos ženklų sistemos į kitą – tuomet, kai „ženklai

įveikia savo įprastinę semiotinę funkciją tam, kad kurtųsi teatriškumas“73. Šio „įveikimo“ momentu,

prieš akis (pabraukta K. J.) kuriasi nauja ženklų sistema, nurodanti į užkoduotą „kitokią“ – nebe

gyvenamąją, o teatrišką – tikrovę. Fischer-Lichte teatriškumas suvokiamas kaip kuriama estetiška,

įprastinei realybei kitoniška regimybė. Pabrėžiamu regimybės aspektu, atsikartoja Bartheso

akcentuota teatriškumo priklausomybė ne teksto, o reprezentacijos, prieš žiūrovo akis kuriamo

ženkliškumo dėmeniui.

Fischer-Lichte išsakytos mintys atsikartoja ir teatro profesorės J. Féral teiginiuose74.

Teatriškumas, anot jos, kyla atsiradus įtrūkiams (cleavages) tarp dviejų – gyvenamosios ir

reprezentuojamos arba mimetinės – realybių. Pastaroji, meninio pasaulio tikrovė, įžvalgaus

dalyvaujančio stebėtojo akivaizdoje suvokiama kaip įtrūkis, nenatūralus, gyvenamąjį laiką

pertraukiantis pasireiškimas, kurio kitoniškumas verčia iš naujo įženklinti atsivėrusią regimybę.

Marvinas Carlsonas pastebi, kad teatriniai įtrūkiai pasireiškia per kostiumus, apšvietimą, meninį

apipavidalinimą, dekoracijas, aktoriaus darbą (bet ne tekstą!) – elementus, sustiprinančius matomos

(pabraukta K. J.) tikrovės dirbtinumo ir iliuzijos įspūdį75. Daiktui virtus reprezentacija, pakeitus

vartojimo lauką ir „patalpinus“ jį į fikcijos plotmę, artikuliuojamos kitokios kasdienybės ženklų

struktūros. Paprastai sakant, tam tikro ženklo suvokimas tampa dviplanis – vienokias nusistovėjusias

70 Dalia Satkauskytė, „Ezopo kalba kaip teorinė sąvoka arba kaip mums kalbėti apie sovietmečio literatūrą“, Metai, 2007,

Nr. 5. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-30]: http://tekstai.lt/zurnalas-metai/643-dalia-satkauskyt-ezopo-kalba-kaip-

teorin-svoka-arba-kaip-mums-kalbti-apie-sovietmeio-literatr?catid=135%3A2007-m-nr-5-gegu 71 Erika Fischer-Lichte idėjos glaustai ir apibendrintai komentuojamos Janelle Reinelt straipsnyje „The Politics of

Discourse: Performativity meets Theatricality“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002, p. 201–215. 72 Ten pat, p. 207–208. 73 Ten pat, p. 208. 74 Josette Féral, „Foreward“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002, p. 3–12. 75 Marvin Carlson, „The Resistance to Theatricality“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002, p. 244.

18

vartojimo reikšmes jis turi kasdienėje aplinkoje ir kitokias įgauna meninio kūrinio kaip dirbtinio

pasaulio visumoje: „Žiūrovas ne tik suvokia, kad įvykis (pabraukta K. J.), kuriame jis dalyvauja,

priklauso kitai, ne kasdienei, įprastai erdvei, bet ir supranta, kad šioje erdvėje ženklai žymi ką kitą,

yra fikciškos antrinės struktūros dalis.“76 Vėliau Féral papildo, kad „ženklai ir objektai, perkelti iš jų

įprastinio konteksto, ima reikšti kažką naujo. Jie kuria alternatyvą tipiniam ženklų ir jų reikšmių

suvokimui. Vienodumą keičia dvilypumas. Perkėlimas atskleidžia įtampą tarp dviejų skirtingų

pasaulių ir priverčia pamatyti (pabraukta K. J.) kitaip“77. Sąlygos „pamatyti kitaip“, anot Féral, yra

teatriškumo pagrindas.

Galima teigti, kad teatriškumu kuriamas neįprastos, kitokios, todėl dirbtinės ir nenatūralios

realybės modelis, leidžiantis identifikuoti gyvenamojoje kasdienybėje (įprastybėje) susidarančius

įtrūkius (kitoniškumą). Aptardama Féral požiūrį, Janelle Reinelt komentuoja: „Féral teatriškumas yra

sąlyga, žiūrovo akivaizdoje (pabraukta K. J.) atverianti erdvės skilimą, kuriuo kuriamas teatras ir į

kurį žiūrovas žiūri (pabraukta K. J.) įsitraukęs.“78

Kalbėdamos apie teatriškumą abi teoretikės gvildena teatro ženklų sistemos, o ne prasmės

kūrimo specifiką. Tai leidžia teigti, kad teatriškumas suvokiamas kaip ženklinė išraiška, menininko

naudojama ir žiūrovo atpažįstama retorika. Kitais žodžiais sakant, teatriškumas pats savaime nekuria

prasmės. Jis nurodo, per ženklų prizmę leidžia atpažinti gyvenamojoje erdvėje įsiterpusią fikcinę

realybę, pamatyti prieš akis atsiveriančią kitokių kodų ir laukiančio vaidinimo galimybę.

Iš vartojamos leksikos (žr. pabrauktus žodžius) matyti, kad teatriškumas (arba įtrūkiuose

kuriamas fikcinis pasaulis) suprantamas kaip pamatymui konstruojama tikrovė, kaip įvykis, kurį

reikia išvysti. Todėl teoriniuose teatriškumo svarstymuose kalbama apie žiūrovą, bet ne skaitytoją.

Tai patvirtina anksčiau išsakytą mintį, kad teatriškumas susijęs su žiūrėjimu, reginiu, ženkline

neliteratūrine išraiška, teksto nukreiptumu į būsimą pastatymą. Teksto svarstymai paliekami teatro

analizės nuošalyje.

Skirtingai formuluodami, Barthesas, Fischer-Lichte ir Féral dėlioja tuos pačius akcentus ir

išlaiko tą patį minties branduolį – teatriškumas sietinas su scenine reprezentacija teatro scenoje.

Teatriškumas yra ne tekstiškumo, o kitoniškai atsiveriančio pasaulio išraiška, neatsiejama nuo

kūniškumo ir pasirodanti per jį79. Kitais žodžiais sakant, teatrališkumas neatsiejamas nuo fizinės

transformacijos scenoje.

76 Josette Féral, „Foreward“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002, p. 10. 77 Ten pat, p. 11. 78 Janelle Reinelt, „The Politics of Discourse: Performativity meets Theatricality“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3,

2002, p. 207. 79 Paminėtina, kad teatriškumo samprata svarstyta gausiai ir įvairiai. Plačiam vartosenos laukui įtakos turėjo teatro sąvokų

perėjimas iš meno srities į socialinį diskursą, jų pritaikymas, svarstant ne tik apie teatro, bet ir kultūrinius ar socialinius

reiškinius. Sociologas Ervingas Goffmanas teatro modelį ir jam būdingas sąvokas (dekoracijos, vaidinimas, vaidmuo ir

19

Tad, žvelgiant iš scenocentrinės perspektyvos, tarp dramos dėmenų susiformuoja santykis,

kuriame linkstama pabrėžti atliekamą kryptingą judesį nuo teksto prie režisūrinio sceninio pavidalo,

užtekstinėje erdvėje esančios mizanscenos, fizinio pastatymo kaip baigtinio draminio kūrinio taško.

Tokiu atveju drama tarsi pereina kelis etapus: užsimezgusi kalboje, tekste, ji pirminiame etape

priskiriama literatūros laukui (teksto autorystė priklauso dramaturgui), iš kurio perkeliama į antrąją

fazę – teatrą, užtekstinę, ne kalbinę, o atlikimo erdvę, kurioje įgauna fizinę, veiksminę, kūnišką

išraišką (pastatymo autorystė priklauso režisieriui). Pabrėžtina, kad, nors ir išlaikomas dramos

abivalentiškumas, aiškia riba atskiriami dramos rašytiniam ir dramos teatriniam pavidalams

priskiriami dėmenys. Literatūrą pastačius iš vienos, o sceną ir atlikimą iš kitos pusės, suformuojamos

skirtys: scena vs. tekstas, teatriškumas vs. literatūriškumas, režisierius vs. dramaturgas.

Nuo literatūros tekstų sceninės konkretizacijos šiame magistro darbe atsiribojama. Ji yra

teatrologijos lauko tyrimų objektas.

1.3. Posūkis virtualios scenos link

Prieš tai aptarta perspektyva nėra ydinga ar klaidinga, juolab negalimà. Ji laikytina viena iš

teorinių žiūros į draminio teksto pastatymą galimybių, įsivyravusių klasikiniame dramos modelio

kontekste. Tačiau kalbant apie šiuolaikinę dramaturgiją, matyti, kad jai sunku taikyti tuos pačius

kriterijus: kryptingą judėjimą nuo tekstinės medžiagos prie atlikimo fizinėje scenoje, iškeliamą

režisieriaus figūrą, išorinio pastatymo reikalavimą. Nuo XX a. 8 deš. išryškėja naujos draminės

(teatrinės) kalbos paieška ir literatūrinio (sceninio) rašymo tendencija, kuria teatriniai tekstai ima ginti

savo rašytinį, netgi poetinį reikšmingumą80, apsunkindami perkėlimo į sceną elementą, laužydami

konvencinio teatro rėmus ir taip sukeldami kliūtis režisieriaus atžvilgiu. Teatriniam pastatymui

kliūtimis tampa ne tik jau minėtų „nepastatomų“ remarkų gausa, bet ir aiškiai afišuojamas

kt.), kaip universalų karkasą, pritaiko kasdienio gyvenimo sričiai, pirmiausia – socialinio instituto veikimui ir

besikuriančiam socialiniam „kasdienybės teatrui“ (žr. Erving Goffman, Savęs pateikimas kasdieniame gyvenime, Vilnius:

Vaga, 2000). Elizabetha Burns teatriškumą svarsto socialiniame kontekste, o būtent, susikoncentruodama ties socialinio

elgesio (socialinių vaidmenų) kaip sumodeliuotos raiškos ir elgesio tipų tyrimais. Nikolai Evreinovui teatriškumas – tai

žmoguje slypinti dinamiška jėga, skatinanti kūrybinį impulsą, kuris yra pamatinis visų menų principas. Tad bet kuri meno

išraiška, kylanti iš kūrybinės paskatos, anot Evreinovo, yra teatriška. Dar plačiau šią sąvoką aiškino Michelas Bernardas,

kuriam teatriškumas yra ne tik meno kūrinio, bet apskritai bet kokio išraiškingumo šerdis. Jis būdingas bet kuriai

ekspresijos formai, taip pat ir kalbai, kuri jau savaime yra ekspresija, vadinasi, automatiškai – teatriška. Bernardo pateiktas

teatriškumo suvokimas yra be galo platus. Jį galima suvesti į radikalią mintį, teigiant, kad bet kas ir viskas pasaulyje yra

išraiškinga, vadinasi, ir teatriška. Matyti, kad teatriškumo svarstymai apima labai skirtingas pozicijas. Šiame darbe

socialinis ir kultūrinis žiūros taškai (Goffmanas, Burns, Evreinovas, Bernardas) paliekami nuošalyje. Tyrinėjant

šiuolaikinę dramaturgiją, susikoncentruojama ties autoriais, nenutolstančiais nuo teatriškumo svarstymų meno kontekste. 80 Didier Plassard, „Des théâtres de papier: quelques remarques sur l'écriture théâtrale contemporaine“, Théâtre/Public

(Du théâtral et du performatif), Nr. 205, Montreuil, 2012, p. 68.

20

poetiškumas, literatūriškumas, naudojamas kinematografinio komponavimo principas (tarsi kino

kamera kaitaliojant visumos vaizdus ir stambius planus, neatsižvelgiant į optinius scenos

apribojimus), obsceniškos, prievartos scenos ir pan.81 Teksto ir scenos skirtis komplikuojama,

pastebint, kad šiuolaikiniame draminio teksto ir pastatymo santykyje nebegalioja opozicinė šių

dėmenų priešprieša ir perėjimas nuo vieno dėmens prie kito. Fiksuojant teksto ir reprezentacijos,

reikšminių teksto ir scenos polių santykio transformaciją, susikoncentruojama ties teksto tyrimais,

apimančiais „dramaturgijos ir teatro santykių atsinaujinimą“82.

Perdėliojami akcentai remiasi pabrėžiamu „scenos perkėlimo“ į tekstą judesiu, kai fizinė

scena suprantama tapati skaitymo metu vaizduotėje kuriamai „scenai“: „skaitydami teatrinį diskursą

savo vaizduotėje atkuriame jo išdėstymo sąlygas“83. Kryptis išlieka ta pati – sceninė reprezentacija,

tik scena šiuo atveju įgauna kitokią reikšmę: tai ne pakyla gyvenamojoje tikrovėje, o suvokėjo

vaizduotėje modeliuojama atkūrimo erdvė. Kitais žodžiais sakant, nuo susitelkimo ties fizine

realizacija, pereinama prie draminiam tekstui būdingo scenos, pastatymo dėmens įrašymo į tekstinę

medžiagą ir suvokėjo vaizduotėje besikuriančią mentalinę reprezentaciją: „Prigimtinis dramos

dvilypumas pasireiškia pačiame literatūros tekste, paneigiančiame dramos kaip „teatrinės, neišbaigtos

literatūros“ apibūdinimą, kuriančiame sceną ant popieriaus lapo.“84 Scena ir pastatymas suvokiami

nebe kaip išoriniai, o vidiniai paties teksto matmenys, o mintis, kad dramos esmė glūdi scenoje,

keičiama teiginiu, kad pati scena glūdi tekste.

perskaitytas ir „pastatytas“ kalbinis tekstas (literatūra) vaizduotės / mentalinė „scena“ (literatūra)

3 pav. Skaitymo kaip pastatymo modelis

Laikantis šios pozicijos, mentalinę reprezentaciją sąlygojantis draminio teksto skaitymas

sutampa su pastatymo veiksmu, yra sceninio veiksmo analogas, leidžiantis, fiksuojant įrašytus

pastatymo ženklus, vaizduotėje ir (ar) sąmonėje sumodeliuoti virtualų pastatymą: „Skaitydamas

tekstą, skaitantysis mintyse projektuoja, kuria ir sudėlioja sceną, fiktyvų pasaulį, kylantį tiesiai iš

žodžių <...>. Skaitytojas, visai kaip žiūrovas, net to nenorėdamas, „pamėgdžioja“: pradeda vaidinti ir

įsivaizduoti veiksmą <...>.“85 Žvelgiant iš šios perspektyvos, „kylančiu iš žodžių“ pastatymu

81 Plačiau apie išskirtus pavyzdžius žiūrėti ten pat. 82 Aušra Martišiūtė, „Naujausioji lietuvių dramaturgija“, Naujausioji lietuvių literatūra (1988–2002), sud. G. Viliūnas,

Vilnius: Alma littera, 2003, p. 249. 83 Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999, p. 159. 84 Irina Melnikova, „Intertekstinio tinklo struktūra ir reikšmė Kosto Ostrausko pjesėje Belladonna“, XX amžiaus

literatūros teorijos. Konceptualioji kritika, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010, p. 422. 85 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 19.

21

laikomas ne konkretaus spektaklio sukūrimas, bet individualus teksto perskaitymas, mentalinė scena,

kuri koduojama pačiame tekste ir kuriasi jo skaitymo aktu. Pavisas teigia: „neprivalu analizuoti

teksto, perėjusio į specifinę mizansceną, <...> pakanka pastebėti garso lygį, regimybę, balso ir kūno

kaitą, kad būtų pajusta belaukiančios vaidinimo tekstinės medžiagos vertė.“86

Taigi šią perspektyvą domina teksto kaip tuo pat metu vykstančio veiksmo („teksto-scenos“)

samprata, ne konkretaus į realią sceną perėjusios pastatymo („tekstas scena“) analizė. Iki tol

junginys „pastatymas scenoje“, vartotas mizanscenos reikšme, įgauna naują atspalvį – pastatymu

kuriamos „tikrovės“ atkūrimo erdvė perkeliama į suvokėjo vaizduotę87. Arba kalbant paprasčiau –

akcentuojamas tekstu ir tekste įrašytas atlikimas, o ne konkreti jo materializacija, reikalaujanti atlikti

perėjimo nuo teksto prie scenos veiksmą. Todėl draminio teksto perkėlimas į realią sceną, prieš akis

matomą reginį nėra būtinas, anot Paviso – „fizinė prezentacija tik kelia vargą“88.

Šią perspektyvą sustiprino pakitusi pačios kalbos samprata ir įsivestas performatyvumo

terminas.

1.4. Austino „veikiančios“ kalbos samprata

Žodis performatyvus (kildinamas iš veiksmažodžio to perform – „atlikti“) pirmą kartą

pavartotas anglų filosofo J. L. Austino, Harvardo universitete skaičiusio kalbos filosofijos paskaitų

ciklą, kurio pagrindu 1962 m. išleistas veikalas „Kaip atlikti veiksmus žodžiais“89. Naujo termino

reikėjo, nes Austinas padarė atradimą kalbos filosofijoje. Ilgai vyravusią nuomonę, kad teiginiai gali

būti tik konstatyvūs, vadinasi, teigti ką nors apie kokią nors dalykų padėtį ir būti arba teisingi arba

klaidingi jos atžvilgiu90, Austinas papildė mintimi, kad žodiniai teiginiai ne tik gali nusakyti faktus

ar aplinkybes, bet ir atlikti veiksmą, patys sukurti faktą ir taip keisti tikrovę: „kažką pasakyti reiškia

tą kažką padaryti, kai pačiu sakymu jau yra daroma“91. Tokius teiginius jis siūlo įvardinti

performatyviais („veikiančiais“). Pavyzdžiui, sviedžiant butelį į laivo korpusą ištariama frazė:

„Krikštiju šį laivą Karaliene Viktorija“ arba kunigo sakomi žodžiai: „Skelbiu jus vyru ir žmona“.

Šiais teiginiais nenurodoma ką ir kaip reikia daryti, veiksmas žodžiais ne apibūdinamas, bet

atliekamas92. Įgyvendinus veiksmą, apie kurį kalbama, pakeičiama iki tol buvusi tikrovė: nuo frazės

86 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 16. 87 Neringa Klišienė, „Didaskaliniai epizodai Juozo Erlicko ir Herkaus Kunčiaus dramaturgijoje“, Literatūra, 2016–2017,

58 (1)–59 (1) (rankraštis). 88 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 8. 89 John Langshaw Austin, How to do Things with Words, Oxford: Oxford University Press, 1962. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-01-12]: https://www.ling.upenn.edu/~rnoyer/courses/103/Austin.pdf 90 Ten pat, p. 1. 91 Ten pat, p. 12. 92 Ten pat, p. 6.

22

ištarimo momento, laivas vadinsis Karaliene Viktorija, o vyras ir moteris taps sutuoktiniais, pasikeis

jų socialinis statusas. Taigi, performatyvus teiginys nekonstatuoja, neaprašo, nepraneša. Jis sakymo

momentu yra ir pats veiksmas. Arba performuluojant, performatyvi yra tokia kalba, kada ko nors

sakymas kartu yra ir to veiksmo atlikimas. Austinas parodė, kad kalbėjimas „gali būti jėga, keičianti

pasaulį, sukelianti jo transformacijas“93.

Komentuodama Austino mintį, Fischer-Lichte apibendrina: „Ištarti [performatyvūs – K. J.]

sakiniai pakeičia pasaulį. Juk jie ne tik kažką teigia, bet ir įgyvendina kaip tik tą veiksmą, apie kurį

kalba. Taigi, yra autoreferentiniai, nes reiškia jais nusakomą veiksmą, ir steigiantys tikrovę, nes kuria

tą socialinę tikrovę, apie kurią kalbama.“94 Fischer-Lichte išskiriami pagrindiniai du Austino

vartojamų performatyvių teiginių požymiai: autoreferentiškumas ir tikrovės steigtis. Kalbiniai

pasakymai turi galią atlikti veiksmus ir, per jų atlikimo metu įvykstantį pokytį, steigti ir transformuoti

tikrovę95.

Kadangi jais realybė ne atspindima, o kuriama, anot Austino, skirtingai nuo konstatyvių,

performatyvūs teiginiai, negali būti vertinami taikant teisingumo kriterijų. Jį keičia sėkmės kriterijus,

t. y. nekalbinės (socialinės, institucinės) sąlygos ir aplinkybės, kurias būtina įgyvendinti, kad teiginys

įsigaliotų. Pavyzdžiui, kad įsigalėtų santuokos ceremonijos žodžiai „Skelbiu jus vyru ir žmona“, jie

turi būti ištarti atitinkamoje vietoje (bažnyčioje, santuokų rūmuose), įgalioto asmens, tam tikru

ceremonijos momentu ir pan. Paprastai sakant, kad šnekos veiksmas būtų sėkmingas, jis turi atitikti

jo įgyvendinimui nustatytas sąlygas. Jei šių aplinkybių nebus laikomasi, ištartas sakinys nieko nereikš

– juokais ištarta frazė savaime poros nesutuoks. Pabrėžtina, kad vien kalbinių formulių neužtenka,

kad performatyvus teiginys įvyktų, jis reikalauja tam tikrų nekalbinių sąlygų įgyvendinimo. Galima

teigti, kad kalbos veiksmas yra konvencionalus – sutartinis, atitinkantis visuotinai priimtas sąlygas ir

tradicijas.

Austinas iš esmė pirmasis praplėtė kalbos galimybių suvokimo ribas. Idėja, kad kalba geba

veikti ir steigti tikrovę, suformavo kalbėjimo kaip veiksmo sampratą, kurioje žodis yra ne tik nuoroda

į pasaulį, bet ir aktyvus to pasaulio kūrėjas, ne tik įvardijantis tikrovę, bet joje ir veikiantis elementas.

Sekant šia perspektyva, magistro darbe perimama pozicija, kad skaitant šiuolaikinį draminį

tekstą perskaitomi kalbiniame sluoksnyje įrašyti pastatymo ženklai, kurie inspiruoja virtualios,

vaizduotėje iškylančios teksto padiktuotos scenos konstravimą. Pabrėžtina, kad draminis tekstas esti

93 Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 38. 94 Ten pat, p. 38. 95 Ada Burzdžiūtė, Meninis performanso įvykis kaip sąmoningumo transformacijos galimybė, Kaunas: Vytauto Didžiojo

universitetas, magistro darbas, 2014, p. 15. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]:

https://vb.vdu.lt/object/elaba:2126207/2126207.pdf

23

ne tik skirtas scenai, bet jame pačiame kalba yra įrašyta scena. O kalbant metaforiškai, skaitydami

dramą, vaizduotės akimis regime popieriaus lape besidėliojantį „veiksmą“. Todėl, anot Ubersfeld,

pagrindinė dramaturgo, režisieriaus ar skaitytojo – kaip ir šio darbo autorės – užduotis yra atkurti

kalba užšifruotą numanomą pastatymą, įžvelgti jo ženklus96, nesileidžiant į konkretaus spektaklio

analizę. Iš čia kyla šiam darbui svarbi tezė – spektaklis gali būti „pamatomas“ tekste, atlikimas gali

būti perskaitytas97. Dar tiksliau, dramos specifikoje įrašytas scenos dėmuo pasireiškia skaitymo

metu, leisdamas į tekstą žvelgti ne kaip į sustingusį kalbos darinį, o „judrų“, „veikiantį“ – tai reiškia

ir performatyvų – „organizmą“.

Tokiu atveju dramaturgas yra dramaturgas-režisierius, ne tik teksto autorius, bet ir

numatomo spektaklio statytojas, konstruktorius, žodžiu komponuojantis vizualų teksto pasireiškimą

ir kalba kuriantis įsivaizduojamą sceninį gyvenimą. Skaitytojas, iššifruojantis įrašytus ženklus ir

skaitymo momentu vaizduotėje kuriantis sceną, tampa ne tik skaitytoju, bet ir aktyviu žiūrovu, kuris

„aktyvina“ tekstą. Paradoksalu, tačiau skaitytoją taipogi galima įvardinti kaip režisierių (pavadinkime

jį žiūrovas-režisierius) iš teksto sudėliojantį pastatymą ir atliekantį režisūrinį darbą. Kiekvienas

skaitantysis naudojasi skirtingais skaitymo būdais, pastebi skirtingus ženklus ir jungia juos,

remdamasis nevienoda gyvenimiška patirtimi, todėl daugiaplanio, turinčio ne vieną perskaitymo

galimybę draminio teksto pastatymas bus individualus. Šioje vietoje pabrėžtinas skirtumas nuo

mizanscenos. Pastaroji yra nusistovėjusi, režisieriaus sugalvota pastatymo forma. Tai reiškia, visada

prieš akis iškyla tam tikra atpažįstama dramos suvokimo išraiška. Naujoji perspektyva kuria

nepastovumo, spontaniškumo, nuolatinio prasmių generavimo, priklausančio nuo suvokėjo

vaizduotės, formulę, prasmių ir reikšmių poslinkį. Šį improvizacinį judesį Féral priskiria

performatyvumui, teigdama, kad „performatyvumas glūdi šerdyje to, kas daro kiekvieną atlikimą

unikalų; teatriškumas yra tai, kas atlikimą daro atpažįstamą ir reikšmingą tam tikrų kodų ir nuorodų

rinkinyje.“98

Anksčiau minėta dviguba komunikacijos situacija išlieka, draminis tekstas vis dar numato

du adresatus – skaitytoją ir statytoją. Tačiau šie adresatai, priėmus aptariamą žiūrą, susilieja į vieną

asmenį – suvokėją. Suvokėjo terminas taikliausias pabrėžia, kad tarp skaitymo, statymo ir matymo

veiksmų nebelieka skirties. Jie to paties asmens yra atliekami tuo pat metu. Todėl nebūtų tikslu

adresatą įvardinti kaip tik žiūrovą, tik skaitytoją ar tik režisierių. Komunikacija susiveda į tokią

grandinę: koduotojas (autorius) drama suvokėjas (skaitytojas, o tuo pačiu ir žiūrovas, ir

96 Anne Ubersfeld, Reading theatre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999, p. 192. 97 Paul Perron ir Patrick Debbèche, „Foreword“, Reading Theathre, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto

Press, 1999, p. xxii. 98 Josette Féral, „Foreword“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002, p. 5.

24

režisierius). Skaitymo metu draminis tekstas nebereikalauja tarpininko-statytojo, „režisieriaus

interpretatoriaus“99, nes jo užduotis tiesiogiai atlieka suvokėjas. Svarbesnės yra užkoduotojo ir

atkoduotojo rolės.

Nesiplečiant reikėtų pastebėti, kad suvokėjas turi savotišką pranašumą prieš teatro salėje

sėdintį žiūrovą, nes tekste regi visus – ir režisieriui, ir skaitytojui – skirtus ženklus. Tuo tarpu

stebinčiam spektaklį, režisieriui skirtos nuorodos, pvz., remarkos, nėra pasiekiamos.

Reikia akcentuoti, kad ši perspektyva nesumenkina ir tuo labiau nepanaikina pastatymo kaip

vieno iš dramos komponentų reikšmės, bet siūlo kitą jo suvokimo perspektyvą – teatro įvykis

neužeina už teksto ribų, neįgauna fizinio pavidalo, o pačia kalba kuriasi suvokėjo vaizduotėje –

pastatymą kuria „veikiantis“ kalbėjimas – performatyvumas. Ši prieiga teatro sąvokas (scena,

pastatymas, režisierius) perkelia į teksto lauką. Tokiu atveju, pastatymas prilyginamas ir vartojamas

paraleliai skaitymui, scena – skaitymo metu vaizduotėje projektuojamai mizanscenai, režisierius –

teksto autoriui ir skaitytojui, o žiūrovas – skaitytojui. Skaitymas ir pastatymas, pradedami ir baigiami

pačiame tekste, užsiskliaudžiantys jame, yra literatūrologijos objektas.

Čia iškyla dar vienas draminio teksto vartojimo aspektas. Pabrėžiant šio junginio antrąjį

dėmenį, akcentuojama ankščiau išdėstyta prieiga – teatro sąvokų perkėlimas į draminį teksto lauką.

Terminu fiksuojamas poslinkis nuo realios prie mentalinės reprezentacijos, iškeliama teksto, savyje

turinčio atlikties ženklus, svarba, scenos matmenį suvokiant ne kaip išorinę, o kalbiniame audinyje

įpintą kategoriją. Dramoje veikiančias literatūros ir teatro plotmes „įkurdinus“ tekste, akcentuojama

teatrinę praktiką nusverianti tekstiškumo žymė, kurioje ir koncentruojasi pastatymas100. Tad iš esmė

draminio teksto koncepcija fiksuoja tyrimų, kuriuose tekstas užima centrinę poziciją, įsigalėjimą.

Tekstas tampa centru tiek kalbos, tiek ir pastatymo analizei, naikindamas tarp jų klasikinėje

dramaturgijoje susiformavusią opoziciją.

Aptartų dviejų perspektyvų esminį skirtumą taikliai yra apibendrinęs Pavisas, teigęs, kad

mizanscena pabrėžiamas perėjimas nuo teksto prie scenos, nuo žodžio prie veiksmo, kai

performatyvaus meno lūžio šviesoje iškilusi tendencija, prasidėjusi Austino kalbos sampratoje,

akcentuoja veiksmo kūrimą pačiu kalbinio formulavimo momentu101. Požiūris į kalbą, tekstą kaip

gebantį „veikti“ galimas tik prisiėmus pastarąjį žiūros tašką, tampantį įsivedamo performatyvumo

koncepto pagrindu.

99 Rasa Vasinauskaitė, „NDA, arba Kitokio teatro laikas“, Teatro žurnalas, 2018, Nr. 9–10, p. 19. 100 Šios minties akcentavimas regimas Ubersfeld knygos pavadinime Reading Theatre „teatro skaitymas“ arba Paviso

vartojamam stage reading „skaityti sceną / pastatymą“. 101 Patrice Pavis, Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013, p. 33.

25

Šiame magistro darbe remiamasi Austino pasiūlyta samprata, o būtent, kad kalba yra ne tik

informuojanti ar aprašanti pasaulį, bet „veikianti“, nurodanti į atlikimą, autoreferentinė ir steigianti

tikrovę. Šis suvokimas pritaikomas dramaturgijos kontekste. Priešingai Austino aiškinimui,

draminiame tekste kalbėjimas nurodo į veikimą, koncentruotą teksto tikrovėje, t. y. meniniame

pasaulyje, ir nėra susijęs su skaitytojo realybe. Tokiu atveju pats draminis tekstas yra ne kūrinys, o

įvykis, kalbėjimas – poelgis. Draminio teksto analizė iš performatyvumo taško yra bandymas

užčiuopti, kaip ne išplėtotu išoriniais veiksmais paremtu naratyvu, o būtent skirtingais kalbėjimo

modeliais ir strategijomis yra kuriamas prasmingas dramos veiksmas. Dėmesio centre atsiduria

kalbėjimo aktai: dialogo struktūros, balsiškumo ženklai, skirtinga veikėjus charakterizuojanti kalba,

kalbos ritmas, pauzės ir kt. elementai. Norint prie jų priartėti, būtina pradėti nuo teksto paviršiaus, jo

matomos išraiškos – tekstualumo, literatūriškumo ir teatriškumo, kurie nuaudžia nuorodų tinklą į

„gilesnius“ dramos sluoksnius.

26

2. Performatyvumo apraiškos šiuolaikiniuose draminiuose tekstuose

2.1. Kalbinė įtampa ir galios išraiška Martino Crimpo „Kaime“

Martinas Crimpas laikomas vienu įdomiausių, novatoriškiausių šiuolaikinių britų

dramaturgų, savo pjesėse negailestingai apnuoginančių žmonių tarpusavio santykius, kuriuose

bendravimas iškyla kaip destruktyvus, ardomąja, luošinančiąja galia paremtas ryšys, o kalbos

komunikacijos funkciją keičia kalbos kaip kovos įrankio statusas. Autoriui svarbu atskleisti tamsiąją,

skaudžiąją bendravimo pusę: susvetimėjimą, nesąžiningumą, nesusikalbėjimą, slapstymąsi,

pranykstantį artumą ir meilę, kurie sužadina nepasitikėjimo, įtarumo, baimės, nerimo jausenas.

Ši tema, tapusi visos kūrybos šerdimi, vystoma ne kuriant nuoseklų, veikėjų poelgiais ir

veiksmais paremtą naratyvą, bet sutelkiant galią į žodį, kalbinę struktūrą, dialogą, pauzę ar

nutylėjimą. Anglų literatūros profesorė Elisabetha Angel-Perez taikliai pastebi, kad Crimpo pjesėse

fizinį veiksmą keičia kalbėjimas: „Crimpo pasaulis yra sudarytas iš kalbos, o dekoracijos – iš žodžių

<...>. Užuot pateikęs matomą, vizualų veiksmą, atsiskleisiantį žiūrovų akivaizdoje, jis kuria kalbinius

„veiksmus“, kurie ir yra tai, ką reikia pamatyti.“102 Crimpo draminiuose tekstuose pasakojimas

vystomas ne įvykių seka, o einant nuo pasakymo prie pasakymo, kuris tuo pačiu yra ir veiksmas.

Kitais žodžiais sakant, fizinį judesį keičia performatyvi kalba, išorinį – kalbinis impulsas, o kūnišką

– mentalinis žiaurumas103. Tokiu atveju, laviruojant ties plona tiesos ir paslapties, atskleidimo ir

išsisukimo riba, pagrindine siužeto varomąja jėga ir įtampos ašimi tampa žodžiais žaidžiamas

slapstymosi-demaskavimo žaidimas, kiekvienu ištartu žodžiu abejoti verčianti įtarumo nuojauta ir

pastanga kalbėjimu užimti galios poziciją kito atžvilgiu, nieko nepasakant tiesiai į akis.

Vienas ryškiausių pavyzdžių, leidžiančių įžvelgti performatyvumo apraiškas, yra 2000 m.

sukurta penkių veiksmų pjesė „Kaimas“104, turinio prasme pasakojanti gana paprastą, kiek banalią,

netgi klišinę meilės trikampio (dvi moterys ir vyras) ir šeimos dramos istoriją. Vidutinio amžiaus

sutuoktinių pora Korina ir Ričardas kartu su vaikais dėl vyro priklausomybės narkotikams persikelia

iš miesto į atokų kaimą. Vieną naktį į šeimos namus Ričardas atgabena sąmonės netekusią merginą

102 Elisabeth Angel-Perez, „Sounding Crimp’s verbal stage: the translator’s challenge“, Contemporary Theatre Review,

24 (2014). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-01]: https://www.contemporarytheatrereview.org/2014/sounding-crimps-

verbal-stage/ 103 Ši mintis apibendrintai išsakoma Kláros Strnadovos darbe, kuriame rašoma: „jis [Crimpas – K. J.] priespaudą ir

žiaurumą daugiausia įrašo į gestą ir kalbą, o ne kūnišką raišką (he finds oppression and cruelty mostly in the gesture and

language, rather than performed on the body, p. 6)“. Anot Strnadovos, priešingai yra Sarah‘os Kane pjesėse, kur

žiaurumas ir jėga išreiškiami per kūniškumą. Crimpas smurtą iš fizinės perkelia į mentalinę, psichologinę plotmę,

parodydamas, kad jis yra lygus, o kartais ir dar blogesnis už fizinį. Plačiau skaityti: Klára Strnadová, Violence and Formal

Challenge in the Plays of Sarah Kane and Martin Crimp, diplominis darbas, Karlovo universitetas Prahoje (Univerzita

Karlova v Praze), 2008. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-06]: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/download/120052710 104 Martin Crimp, „The Country“, Plays 2, London: Faber and Faber, 2005. Toliau šiame skyriuje prie pjesės citatų bus

pateikti tik puslapių numeriai. Dauguma citatų pateikiamos originalo kalba, siekiant išlaikyti teksto prasmę.

27

Rebeką, kuria, anot jo, gulėjusia šalikelėje, vykdydamas profesinę (mediko) pareigą, negalėjo

nepasirūpinti.

Pastebėtina, kad Korina, Ričardas ar Rebeka neindividualizuojami, nepateikiamas detalus

išorinis jų paveikslas, konkrečios išvaizdos detalės (ūgis, veido bruožai, apranga ar kiti fiziniai

duomenys). Viskas, ką apie juos sužinome, apsiriboja su išoriniu paveikslu nesusijusia informacija,

t. y. amžiumi, kilme ir veikla: namų šeimininkė Korina ir medikas Ričardas – keturiasdešimtmečiai

iš Londono, Rebeka – 25 m. istorijos studentė, amerikietė. Veikėjų išorinio aprašymo skurdumas

pereina ir į nedetalizuojamas, labai abstrakčiai nusakomas vietos bei laiko nuorodas – veiksmas

vyksta čia ir dabar viename Anglijos kaime, o taip pat minimalistiškai pateikiamas interjero detales

– „didelis kambarys, medinės kėdės, senas stalas“ (291). Bevietės, belaikės aplinkybės ir

bepersonažiai veikėjai105 rodo, kad šių dėmenų konkretizavimas nėra svarbus. Iki minimumo

redukuodamas regimąją informaciją ir iš pjesės eliminuodamas tokius teatrinius elementus kaip

scenografija, dekoracijos, kostiumai ir pan., dramaturgas pasakojimą koncentruoja ir skaitytojo

žvilgsnį sutelkia į tekstinį lygmenį, veikėjų sakomus žodžius ar daromas pauzes. Pjesės sceninį

išraiškingumą nurungia kalbinė raiška, tampanti pagrindiniu veiksmo šaltiniu. Pavyzdžiui, jau

pirmajame veiksme Korinos užduodamais klausimais „Kodėl tu ją čia atsivežei?“, „Ar tavo darbas

yra atvežti nepažįstamą moterį į mūsų namus vidury nakties?“, „O kas, jei ji būtų vyras? <...> Ar

būtum jį įsodinęs į mašiną? Ar būtum vežęs iki savo namų, kuriuose miega tavo vaikai?“, „Ar tu

manęs nemyli?“ kuriama paslaptingumo, nerimo, įtarumo, konflikto atmosfera. Ji dar labiau

paryškinama tokiu paprastu gestu kaip Ričardo Korinai atnešta stiklinė vandens, kurio skonis

pastarosios įvardijamas kaip kitoks nei visada, lygtai „jame kažkas būtų“ (295). Kalbėdama apie tą

kažką Korina numanomai nurodo į Rebeką tarsi inkliuzą, įsiterpusį į jų kasdienybę ir sudrumsčiusį

įprastą jos „skonį“. Pjesės pabaigoje pradingus Rebekai, išnyksta ir keisto skonio pojūtis, o pačios

Korinos sakoma: „It doesn‘t worry me now“ („Tai man dabar nebekelia nerimo“, 347). Iš pirmo

žvilgsnio atrodo, kad žodeliu it nurodoma į vandenį, tačiau potekstinė reikšmė susiformuoja

pastebėjus, kad pjesėje kartas nuo karto atsikartoja Rebekos kaip daikto įvardijimas. Pavyzdžiui,

užduodama klausimą apie nepažįstamąją, Korina pirmiausia vartoja it formą, skirtą kalbėti apie

daiktus, tik paskui ją pataisydama į she („ji“): „I‘m just wondering – if it – she – if she had been a

man <...>“ (304). Atsižvelgus į šią pastabą, it kiek anksčiau pateiktame sakinyje įgauna dvigubą

interpretacijos galimybę – kaip vanduo, apie kurį kalbėta prieš tai ėjusiame sakinyje, arba kaip

105 Šiuolaikinėje dramaturgijoje pastebima pakitusi personažo samprata. Klasikiniam dramos modeliui būdingą išplėtotą,

nuoseklų, detalų veikėjo paveikslą vis dažniau keičia bevardžiai, išvaizdos detalių neturintys personažai-figūros,

personažai-simboliai. Jie įvardijami tiesiog kaip Vyras, Moteris, Jis, Ji, A, B, I, Klientas, Reporteris ir pan. Taip

parodoma, kad išplėtotas veikėjo portretas praranda svarbą, o į pirmą vietą iškeliamas kalbos dėmuo, egzistencinė,

bendražmogiška tematika, kurios simboliais tampa pjesių veikėjai.

28

nuoroda į Rebeką. Žodžiu it akcentuojant ne tiesioginę vandens, o potekstinę – Rebekos buvimo –

reikšmę, leidžiama suprasti, kad apie vandenį niekada iš tiesų ir nebuvo kalbėta.

Tad draminio teksto prasmės pagava – šiuo atveju, konfliktas tarp Rebekos ir Korinos,

pastarosios viešniai jaučiama antipatija – yra galima tik susitelkus ties „veikiančios“ kalbos –

performatyvumo – draminiame tekste analize.

2.1.1. Daugiaprasmė žodžio semantika ir kalbėjimas potekstėmis

Epizodas su vandeniu yra vienas iš daugybės pavyzdžių, rodančių, kad žodis Crimpo pjesėje

niekada nebūna vienaprasmis. Visą tekstą yra persmelkusi daugiasluoksnė žodžių semantika ir

papildomos reikšmės šleifas.

Kaip atskirą grupę galima išskirti žodžius, tampančius Ričardo priklausomybės nuorodomis.

Pasakodama savo ir Ričardo – pacientės ir daktaro – pažinties istoriją, Rebeka vartoja iš pirmo

žvilgsnio neutralias, su medicina susijusias sąvokas: sick, medicine, treatment. Vis tik, toliau

pateiktos užuominos, kad daktaras serga ta pačia liga ir vartoja tuos pačius vaistus kaip ir ji, kad vaistų

nebeįmanoma sustoti vartoti („kuo daugiau vaistų vartojo, tuo daugiau jai jų reikėjo“, 342), kad

gydymas buvo laukinis, vyko bet kuriuo paros metu, nesvarbu dieną ar naktį, įgauna akivaizdžią

potekstę. Joje negalavimas, apie kurį kalbama, suvoktinas kaip priklausomybė, o heroinas tampa

vaistų sinonimu. Priklausomybės įžvalgą sustiprina ir daugiaprasmė žodžio track vartosena.

Tiesioginė šio žodžio reikšmė yra „kelias, takas“, tačiau narkomanų žargone jis vartojamas dozės

matui nusakyti (narkotikų „takelis“). Jaučiama dviprasmybė priverčia Koriną perklausti „What

track?“ (313), tikslinantis ir tikrinant, kuri iš dviejų galimų reikšmių – tako ar „takelio“ – turima

omeny. Įdomu tai, kad šis žodis būdingas tik Ričardui. Tuo tarpu Korinos pasakymuose dominuoja

sinonimiškas daiktavardis road. Veikėjų vartojamas žodynas tampa jų charakterizavimo įrankiu –

leksine track ir road skirtimi perteikiamas kalboje atsispindintis vartojančio ir priklausomybės

neturinčio žmogaus mąstymas. Žodžiu track Ričardas nesąmoningai išsiduoda, kad net ir atsikraustęs

į kaimą nepamiršo ankstesnio gyvenimo būdo, kad niekas nepasikeitė, viskas yra kaip anksčiau. Šiai

grupei priklausytų ir būdvardis clean, kuris Korinos žodžiuose „Aš maniau tu lioveisi. Aš maniau tu

tapai švarus“ (311) ir išgautame Ričardo pažade „Būsiu – taip – nepaprastai švarus“ (347) įgauna ne

tiesioginę „neišsitepęs, nepurvinas“, o perkeltinę „nebevartojantis“ reikšmę. Pjesės pradžioje

trumpoje pokalbio ištraukoje rastina ir trečioji šio žodžio reikšmė, interpretuotina jau ne

priklausomybės kontekste:

- <...> I don‘t feel clean.

- Well you look clean.

29

- I don‘t feel it. (299)

Pateiktoje ištraukoje daroma akivaizdi priešprieša tarp jaustis (feel) ir atrodyti (look).

Korinos patvirtinimas apie Ričardo išorinę švarą nurodo, kad nešvarumo pojūtis šiuo atveju susijęs

ne tiek su fiziniu, išoriniu, kiek su dvasiniu, moraliniu „purvu“, kuris gali kilti ne tik iš svaiginimosi

narkotikais, bet būti suprastas ir kaip žmonai sakomas melas.

Nujaučiamus Ričardo slapukavimus, Korina demaskuoja vartodama homonimą lying,

reiškiantį ir „gulėti“, ir „meluoti“. Nors šis žodis pasirodo pokalbio kontekste, kuriame jo reikšme,

regis, nebūtų galima suabejoti (teiginys, kad Ričardas rado Rebeką ant kelio, akivaizdžiai reikalauja

„gulėti“ reikšmės), Korina nepraleidžia progos pasinaudoti jo keliareikšmiškumu ir sukurti

dviprasmybę. Tokiu atveju lying veikia dviem „frontais“: juo palaikoma pokalbio tema apie gulinčią

Rebeką, o tuo pat metu kaltinama, priekaištaujama, leidžiant suprasti Ričardą meluojant. Korina,

netikėdama Ričardo pasakojama istorija ir pateikiamu faktu, pasitelkia dviprasmį žodį, kuriame gulėti

ir meluoti reikšmės yra susipynusios. Šį reikšmių persipynimą ji pritaiko pateikiamam faktui –

Rebekos radimo istorijai, tarsi sakydama, kad Rebekos gulėjimas yra melas.

Daugiaprasmiškumą taip pat įgauna žodžiai history bei purse. Pastarasis žodis sutrikdo

Ričardą savo, kaip jis pats pastebi, „ne angliška“ vartosena. Ričardui nerimą kelia tai, kad greta anglų

kalboje vartojamo bag, kurio visiškai pakaktų klausimui užduoti, Korina sinonimiškai, lyg tarp kitko,

kelis kartus pamini anglų kalboje prigijusį amerikonizmą purse. Jau pačioje pjesės pradžioje

sužinome, kad Rebeka yra amerikietė, tad Korinos pavartotu žodžiu Ričardas jaučia grėsmę,

pavojingą priartėjimą prie Rebekos tapatybės atskleidimo. Purse šiame dialoge įgauna dvisluoksnę

reikšmę: tiesiogine reikšme žodis vartojamas klausimui apie rankinę užduoti, jis tuo pačiu yra spąstai,

kuriais siekiama atskleisti Rebekos tautybę.

- So there wasn‘t a bag?

- A what?

- A bag. A purse. Didn‘t she have some kind of...

- A purse?

- Yes. A purse. A bag. Whatever. Don‘t look so / blank.

- Why do you say that: purse?

- Why do I say it?

- Yes. Why do you say it when it‘s not English?

- What is not English?

- Purse is not English. (297)

Tuo tarpu history vartojamas kaip galios įtvirtinimo priemonė. Rebeka juo pabrėžia Korinos

neišsilavinimą, neapsiskaitymą, negebėjimą varžytis su ja istorijos ir lotynų kalbos srityse. Pastarųjų

dalykų išmanymas Rebeką Korinos akyse priartina prie Moriso, Ričardo kolegos, kurio balsas

30

girdimas tik iš pokalbių telefonu. Korina nekenčia Moriso, nes jis, kalbėdamas lotyniškai, cituodamas

Virgilijų (poemą The Georgics106), priverčia ją pasijausti neišmanėle: „Virgilijus, Morisai? Tu verti

mane jaustis tokia neišprususia. Tikrai. Jis vertė mane jaustis visiška neišmanėle. Sėdėdamas ten.

Deklamuodamas“ (303). Rebeka taip pat puikiai išmano senuosius autorius (ketvirto veiksmo

pradžioje cituoja tą pačią Virgilijaus The Georgics), yra apsiskaičiusi. Įdomu tai, kad juos siejantis

lotynų kalbos mokėjimas įrašytas ir varduose – iš visų pjesės veikėjų, tik Moriso ir Rebekos vardų

kilmė yra lotyniška. Priešingai nei Korinai, jai Morisas nėra atgrasus. Ji nekantrauja su juo susipažinti,

kalbėti lotyniškai, diskutuoti istorijos klausimais – daryti tai, ko nepajėgia Korina. Tokiame kontekste

istorijos išmanymas Rebekos strategiškai naudojamas kaip ginklas prieš Koriną, siekiant parodyti,

kad yra geresnė, pranašesnė, daugiau žinanti. Tiesa, žinojimas neapsiriboja vienaprasmiška nuoroda

tik į Rebekos intelektualinį išprusimą ir išsilavinimą. Korina greit pastebi, kad „nepažįstamoji“

išmano ne tik lotynų kalbą, bet žino ir Ričardo vardą („You know his name“, 320), Moriso asmenybę

(„D‘you know Morris?“, 321, „Well doesn‘t he read Latin? Richard told me he / reads Latin“, 322),

tai, kad Korina nemėgsta Moriso („You hate the man. <...> Why do you hate Morris?“, 321) ir pan.

Tampa aišku, kad Ričardas su Rebeka jau seniai pažįstami, kartu vartoja narkotikus, yra meilužiai,

jis jai dovanoja dovanas (laikrodį), galiausiai, sužinoma, kad tai Rebeka, o ne šeimos laimė yra tikroji

jų šeimos persikraustymo į kaimą priežastis. Šie Korinai nežinomi faktai daro Rebeką žinančia, t. y.

pranašesne ne tik mokslo lauke, bet pačios Korinos teritorijoje – šeimoje. Taigi žodis history svarbus

ne siekiant sukonkretinti Rebekos studijų objektą, o pabrėžti jos kaip žinančios (intelektualiniame ir

asmeniniame lauke) viršenybę, kuri ir suteikia galios Korinos atžvilgiu. Greta minėtų, history įgauna

ir daugiau reikšmių: nurodo į Rebekos ir Ričardo pažinties pradžią (pildoma ligos istorija), taip pat ir

kartu praleistą laiką (bendro gyvenimo istorija), leidžiant Korinai suprasti, kad jų bendravimas

neapsiriboja vienos popietės ar nakties romanu. Galiausiai žodis history dar kartą randamas moterų

dialogo pabaigoje kaip atsakas į Korinos prašymą išeiti. Mėgindama susigrąžinti prarastas galios

pozicijas, Korina prašymu akcentuoja savo kaip namų šeimininkės vaidmenį, demonstruodama, kad

viskas – vyras, vaikai, namas, taip pat ir Rebeka (kuri tėra svečias) – priklauso jai ir nuo jos malonės.

Į tai Rebeka atsako: „Shall I go to Morris? Shall I speak Latin? Shall I talk History?“ (330) taip dar

kartą kirsdama per silpniausią vietą – Morriso paminėjimu, lotynų kalbos ir istorijos kartojimu,

akcentuodama savo galią. Žodis history, kad ir kokia reikšme būtų vartojamas, tampa vienu

pagrindinių ginklų skaudinant, geliant Korinai ir įtvirtinant Rebekos svarbą. Kad tai pasiteisina,

matyti toliau pateikiamam Rebekos ir Ričardo pokalbyje, iš kurio paaiškėja, kad namus paliko ne

106 Korinos pastaba, kad knyga apie bites, leidžia konkretinti, kad Morisas cituoja ketvirtą The Georgics knygą, kurioje

aprašomas bičių gyvenimo modelis pritaikomas kalbant apie žmonijos, visuomenės būvį.

31

Rebeka, o Korina su vaikais. Tad galima teigti, kad galios mūšį ankstesnėje scenoje vis tik laimėjo

Rebeka.

Atskiro dėmesio vertas atsikartojantis akmens (the stone) motyvas. Jis pirmą kartą plačiau

pristatomas Rebekos kalboje, kurioje apibūdinamas kaip turintis žmogiškų bruožų (turi žmogaus

rankas). Vartojamu artikeliu the parodoma, kad akmuo Rebekos konkretizuojamas. Kalbėdama apie

akmenį ji omenyje turi ne kažką neapibrėžto, abstraktaus („it wasn‘t just a stone“, 316), bet konkretų

ir aiškų subjektą (the stone) – Ričardą. Akmenį ir Ričardą siejantis panašumas Rebekos įvardijamas

šalčio metafora. Turkų tyrinėtojų Dilek İnan ir Ayşe Didem Yakut nuo akmens smelkiantis šaltis

interpretuojamas kaip Rebekai Ričardo duodami narkotikai107, tačiau galima ir kiek platesnė

interpretacija – šaltumas perkeltine prasme nurodo į Ričardo bejausmiškumą, abejingumą, žiaurumą

apskritai. Tai patvirtintų ištraukos iš Ričardo ir Rebekos pokalbio:

- I should‘ve left you on the fucking track.

- Left me?

- And that is the truth. Left you there.

- You mean for dead?

- I mean – yes I do – for dead. (344)

Arba:

- Come on. We‘re going.

- We‘re going? Where?

- I‘m taking you back.

- I don‘t trust you to take me back.

- Of course you trust me. <...>

- Why should I trust you? You left me. (335–336)

Svarbu pabrėžti, kad paskutinėje scenoje, iš Rebekos perėmusi tą patį metaforų tinklą,

akmens įvaizdį vartoja ir Korina. Ji ne tik išlaiko the artikelį, bet ir šalčio motyvą, jį dar labiau

sustiprindama. Pabrėždama, kad „saulė niekada jo [akmens – K. J.] nešildė“ (365), kad jis sustingęs,

„negalintis pajudėti“ (366), ji akcentuoja baimę, kad akmuo „įsmigs į odą kaip ledas“ (365), kad

akmuo geba „ėsti, naikinti širdį“ (366). Ričardo ir akmens paralele kuriamas neigiamas „akmeninio“

Ričardo paveikslas ir jo, kaip tvirto, bejausmio veikėjo charakteris. Šią interpretaciją sustiprina ir

veikėjui suteiktas vardas, kuris savo reikšme „stiprus, tvirtas“, prisideda prie nepalaužiamo, griežto,

rūstaus žmogaus įspūdžio. Kita vertus, akmeniui priskirtus epitetus nesunkiai galima pritaikyti

apibūdinant Ričardo ir abiejų jo moterų – žmonos ir meilužės – ryšius: šalti, duriantys, simuliuojami,

ėdantys ir naikinantys. Matyti, kad meilės saitus yra pakeitę meilės simuliakrai, tad tokiu atveju

107 Dilek İnan, Ayşe Didem Yakut, „Language and Power Relation in Martin Crimp‘s The Country“, Interactions, Vol.

26, 2017, 1–2, p. 97.

32

akmuo įgauna platesnę reikšmę ir tampa ne tik vieno žmogaus – Ričardo – paveikslo dalimi, bet ir

simuliuojamos meilės, destruktyvių santykių metafora.

Atskiro dėmesio verti alone, solicitous, watch, give out, dark ir kt. atvejai, tačiau ir aptartų

pavyzdžių pakanka įžvelgti, kad „Kaime“ nėra „nekalto“ apsikeitimo žodžiais ar frazėmis. Kalba

šioje pjesėje neatlieka komunikavimo funkcijos, nėra priemonė informacijai perduoti ar susikalbėti,

nes, kaip pati Rebeka pastebi, ji tampa įrankiu, skirtu veiksmams „atlikti / pasiekti žodžiais“ („achieve

in words“, 343): įžeisti, nuslėpti, iškelti savo autoritetą, demaskuoti dialogo partnerio melą ar

simuliuoti meilę. Kiekvienas veikėjų žodis ar frazė yra parenkami ne tik pasakymui suformuluoti ir

informacijai pernešti, bet tuo pasakymu atlikti tam tikrą veiksmą. Tai leidžia į kalbą žvelgti kaip

„veikiančią“, performatyvią, nes veiksmo aktas atliekamas ne fiziniu judesiu, o žodžių ištarimo

momentu. Susitelkimas ties veiksmu kalbiniame lygmenyje leidžia kalbėti apie performatyvumą.

Pastebėtina, kad performatyvumo apraiškos niekada nėra pateikiamos atvirai ir tiesiogiai108.

Žodiniai „veiksmai“ yra apipinti, apraizgyti keliaprasmėmis struktūromis, semantiniais tinklais, o pati

kalba paremta žodžio dviašmeniškumu ir semantiniu pliuralizmu. Kasdienėje vartosenoje įsivyravusi

fiksuota žodžio samprata veikėjų praplečiama, užpildoma potekste, šalutine, perkeltine ar

netiesiogine reikšme, dominuojančia tiesioginės atžvilgiu. Taip už lying („gulėti“) paslepiama

įžvelgiamo melo nuojauta, už track („takas“) – priklausomybės paveikto asmens mąstymas, purse

(„rankinė“) – paslapties demaskavimo nuoroda, history („istorija“) – galios įtvirtinimo ženklas ir t. t.

Dėmesio centre atsiduria potekstės lygmuo ir jame „įkurdinama“ numanoma, „paslėpta“, išskaitymo

reikalaujanti kalba, pasakanti daugiau nei jos tiesioginis pasiekiamumas109. Rebekos frazė „kuo

daugiau kalbama, tuo mažiau pasakoma“ (328) tik patvirtina, kad tikroji pokalbio gija yra anapus

žodžio paviršutiniškumo, už akivaizdžios reikšmės fasado, metaforiškai sakant – pastebėjus

pagrindinį vaidmenį atliekančius kalbos užkulisius.

Nuolatiniu gesto, žodžio perkėlimu į potekstinį lygmenį paneigiama kalbos kaip uždaros

determinuotų ženklų sistemos, kurioje žodžiai turi aiškiai nusistovėjusias reikšmes, samprata. Ji nėra

pakankama pati sau, užsiskliaudžianti savo vidiniame reikšmingume. Priešingai, peržengdama

vienaprasmio suvokimo ribą, įgauna daugiareikšmį, nuo skaitytojo įžvalgos priklausomą gyvenimą.

„Kaime“, kaip ir kituose savo tekstuose110, Crimpas parodo, kad reikšmė visada tėra apytikrė,

108 Pjesėje vos keliose vietose pasirodančiomis atviro pokalbio nuotrupomis tik stiprinamas nuoširdaus santykio trūkumas,

negebėjimas palaikyti atviro santykio su kitu, atskleidžiama destruktyvios komunikacijos idėja. 109 Vicky Angelaki, The plays of Martin Crimp. Making Theatre strange, London: Palgrave Macmillan, 2012, p. 115.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-12]:

https://books.google.lt/books?id=wq_9Wyo0RL8C&pg=PA103&lpg=PA103&dq=crimp+the+country+play+meaning&

source=bl&ots=YlKjQf2mGo&sig=czOo47t_p8bS1X9TMS3iH4fcuR4&hl=lt&sa=X&ved=0ahUKEwjRrKuVuo3aAh

XEhiwKHTCoA_QQ6AEIdTAJ#v=onepage&q=crimp%20the%20country%20play%20meaning&f=false 110 Pavyzdžiui, pjesėje The City. Plačiau skaityti: Dilek İnan, Ayşe Didem Yakut, „The Complex Nature of Power and

Language: Verbal Strategies in Martin Crimp’s The City“, ELOPE: English Language Overseas Perspectives and

33

priklausomai nuo konteksto ir situacijos įgaunanti papildomą atspalvį, todėl esti „judri“, nesuplanuota

ir neapibrėžta. Kalbėjimas tokiu atveju yra sudėtinga, paini ir kūrybiška, ne vien mechaniška,

gramatinėmis normomis ir žodyninėmis apibrėžtimis paremta, inertiškai atliekama veikla. Tai leidžia

kalbėti apie žodį kaip dviašmenį ginklą, tampantį pagrindiniu „veikėju“ ir tikruoju pjesės

protagonistu111.

Pasakymo prasmę sukoncentruojant kalbinėje potekstėje, į ją perkeliamas ir konfliktas, kuris

nėra atviras, aiškus ir tiesus, o paslėptas, nematomas, išoriškai nepasireiškiantis susidūrimas. Kaip

pavyzdį galima pateikti trumpą Ričardo ir Rebekos pokalbio ištrauką:

- People can‘t be left.

- Well that‘s right.

- Can they?

- <...> Clearly they can‘t. (296)

Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad Korina savo atsakymu pritaria (right – „teisus“) Ričardo

minčiai, vadinasi, ir Rebekos atgabenimui į jų namus, tačiau potekstėje išlaikoma visoje pjesėje

regima jųdviejų konfrontacija. Ričardo vartojamam veiksmažodžiui left („palikti“) ji priskiria kitą šio

žodžio leksinę reikšmę („kairė“), savo atsakymą organizuodama kaip priešpriešą, nesutikimą,

išsakomą pasirenkamu vartoti antonimu right („dešinė“). Paviršiniame lygmenyje opozicija neregima

(„palikti-teisus“), nes yra perkelta ir susidaro potekstėje („kairė-dešinė“). Atkreiptinas dėmesys į

sakinio sandarą, kuri tampa vizualiu priešpriešos atspindžiu. Korinos right, atsiradęs sakinio

pabaigoje, imituoja Ričardo sakinio struktūrą. Tokiu atveju left ir right atsiduria toje pačioje sakinio

pozicijoje (vienas po kitu) taip vizualiai atkartojant reikšmės lygmenyje susidarančią opoziciją.

Ričardas, nujausdamas Koriną žaidžiant left-right dviprasmybe, prieš tai išsakytą savo mintį

performuluoja itin trumpu klausimu, taip panaikindamas dviprasmybės atspalvį ir versdamas Koriną

atsakyti. Šiuo atveju jos atsakymas konstruojamas prie Ričardo tariamo can pridedant neigimą

žymintį žodelį not, tokiu būdu pratęsiant kalbėjimą opozicijomis ir kuriant dialogo prieštaras.

Konfliktas kuriamas ir per žodžio semantinę dviprasmybę, ir opozicijų principu, ir vizualiu

išdėstymu.

Kitas įdomus atvejis randamas minėtoje pjesės pradžioje, kai jaučiamam kitokiam vandens

skoniui įvardinti Korina parenka grynumo, tyrumo (pure) apibūdinimą. Pasirinktas žodis akivaizdžiai

Enquiries, Vol. 13(2), 2016, p. 77–94. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-25]: https://revije.ff.uni-

lj.si/elope/article/viewFile/4581/6826 111 Vicky Angelaki, The plays of Martin Crimp. Making Theatre strange, London: Palgrave Macmillan, 2012, p. 99–

100. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-12]:

https://books.google.lt/books?id=wq_9Wyo0RL8C&pg=PA103&lpg=PA103&dq=crimp+the+country+play+meaning&

source=bl&ots=YlKjQf2mGo&sig=czOo47t_p8bS1X9TMS3iH4fcuR4&hl=lt&sa=X&ved=0ahUKEwjRrKuVuo3aAh

XEhiwKHTCoA_QQ6AEIdTAJ#v=onepage&q=crimp%20the%20country%20play%20meaning&f=false

34

disonuoja su vyro neištikimybės ir grįžimo prie narkotikų nuojauta. Korinos atsakymas primena gerai

apgalvotą ir sąmoningai atliekamą taktinį ėjimą – iš pradžių pateikiama subtili įtarimų užuomina,

paslepiama po vandens skonio metafora, paskui – atsitraukiama, žengiamas žingsnį atgal, grįžtant

prie nieko nežinančios ir neįtariančios pozicijos ir neva jaučiamo „grynumo“. Šiuo atveju, konfliktas

kuriamas to, kas įtariama, ir to, kas sakoma, opozicija.

Žodžiui suteikiamas reikšmės tirštis, „kelianti nerimą dviprasmybė ir reikšmės

intensyvumas“112 sukuria Grahamo Whybrowo vadinamąjį „ženklų slidumo žavesį“113, kai imama

balansuoti ties labai plona kalbos riba. Būtent iš kolizijos tarp dviejų – tiesioginės ir potekstinės,

pastovios ir nuolat kintančios, ištartos ir tos, kuri ištarimu liko nutylėta – reikšmės lygmenų randasi

veikėjų žodžio reikšmės netikrumas, o tuo pačiu ir kalbėjimo įtampa.

tiesioginė reikšmė (kas sakoma) žinojimas

potekstė (kas norima pasakyti) atpažinimas

4 pav. Žodžio dviprasmiškumas

Tiesioginė reikšmė priskirtina žinojimo, o susidarančioji – atpažinimo laukui. Grafiniame

pavaizdavime šiuos du polius skiriančiu punktyru pabrėžiama, jog aiškiai nustatyti perėjimo ribos

neįmanoma. Veikėjai turi ne tik nuolat patys laviruoti, tiesioginei reikšmei suteikdami perkeltinę (ir

atvirkščiai), bet ir atpažinti, įžvelgti perėjimo momentą pašnekovo kalboje. Paprasčiau sakant, tùri

nuolat abejoti savo žinojimu, jį perklausti tam, kad neprasprūstų prasmė. Jaučiama nuolatinė abejonė

ir netikrumas dėl to, apie ką iš tikrųjų yra kalbama, skatina norą nuolat pasitikslinti, o šis sąlygoja

klausiamųjų sakinių gausą:

- Am I? What?

- So... solicitous.

- Really?

- Yes.

- Solicitous?

- Yes.

- What does that mean?

- Don‘t you know what / it means?

- Well tell me then what it means. No, I don‘t. I‘ve / no idea.

112 Aleks Sierz, „The Country, Arcola Theatre“, theartsdesk.com, 2010 m. rugsėjo 30 d. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-

02-17]: http://www.theartsdesk.com/theatre/country-arcola-theatre 113 Aleks Sierz, The Theatre of Martin Crimp (second edition), London: Bloomsbury Publishing, 2013, p. 144–145.

Internetinis šaltinis [žiūrėta: 2018-02-25]:

https://books.google.lt/books?id=A30fAgAAQBAJ&pg=PA144&lpg=PA144&dq=graham+whybrow+fascination+with

+the+slipperiness&source=bl&ots=JDoSC7mvyo&sig=VjeiBiqq3Tp_kBZddkhMLH6YtDw&hl=lt&sa=X&ved=2ahU

KEwjK1umCy7raAhXK1SwKHVW8AcIQ6AEwAHoECAAQLg#v=onepage&q=graham%20whybrow%20fascination

%20with%20the%20slipperiness&f=false

reikšmės perėjimo momentas

35

- To care. It means to care.

- Okay. (348)

Arba:

- <...> How do they feel?

- I don‘t know.

- Aren‘t they comfortable?

- They‘re very comfortable.

- Then what do you mean? (353)

Korinos vartojamas solicitous pavojingai panašus į veiksmažodį solicit („siūlyti pinigus už

seksą“), taikomą prostitucijos kontekste. Ričardas lieka nesupratęs, apie ką iš tikrųjų kalbama, todėl

neskuba atsakyti, o, jausdamas pavojų, teiraujasi, kokia reikšmė paslėpta už Korinos sakomo žodžio.

Tik jai patvirtinus, kad tai „niekaip nesusijęs su seksu“ (349), kad vartojama ne veiksmažodžio, o

būdvardžio forma, reiškianti „rūpestingas“, pokalbis tęsiamas toliau. Antruoju atveju, pokalbis vyksta

Korinai matuojantis Ričardo dovaną – batelius, kurie įvardijami kaip labai patogūs ir tobulai

atitinkantys Korinos dydį. Nepaisant to, į Ričardo užduotą klausimą „Kaip jautiesi [su jais – K. J.]?“,

pateikiamas atsakymas „Nežinau“ priverčia jį perklausti ir tikslinti klausimą. Tampa nebeaišku, ar

vis dar kalbama apie batus. Gal jie tapo pretekstu kalbai pereiti į potekstinį lygmenį panašiai kaip

pjesės pradžioje su stikline vandens? Tokiu atveju batų nepatogumas būtų keisto vandens skonio

atitikmuo. Abiem atvejais klausimu laviruojama ties žinojimo ir atpažinimo riba, tarsi lakmuso

popierėliu stengiantis išgryninti ar bent priartėti prie bendro reikšmės suvokimo.

Šiais pavyzdžiais dar kartą patvirtinama jau išsakyta mintis, galiojanti ir prieš tai aptartiems

track, stone, lying ir kt. atvejams – žodžiais ne tik kalbama, bet ir veikiama: left-right opozicija

perteikiamas Korinos ir Ričardo susidūrimas, tarp jų vykstantis konfliktas, solicitious vartosena

spendžiami spąstai, tikintis Ričardą išsiduosiant. Kalba atliekami veiksmai leidžia įvardinti dialogus

kaip performatyvius.

Toks potekstės ir tiesioginės reikšmių perpynimas performatyvumo atžvilgiu svarbus ir dėl

to, kad juo nekuriamas baigtinis, nusistovėjęs, atpažįstamas, sustingęs draminis kūrinys. Juo

steigiamas performatyvumui būdingas nepastovumo, nuolatinio prasmių generavimo, priklausomo

nuo suvokėjo vaizduotės, elementas. Dėl reikšmės nestabilumo minėtas atpažinimo momentas,

sukurtos potekstės įžvalga yra iššūkis ne tik veikėjams, bet ir draminio teksto suvokėjams. Prieš akis

atverdamas įvairialypės interpretacijos galimybę, Crimpas įtraukia skaitytoją į pjesės iškodavimo,

naujos reikšmės pagavos ir generavimo, slinkčių procesą, reikalaujantį skaitytojo budrumo, pastangos

ir įsitraukimo. Kaip pastebi Angelaki, „pjesė kviečia nagrinėti verbalinį ir juntamąjį papildomos

reikšmės atspalvio procesą ne per įprastų regėjimo ir girdėjimo pojūčių prizmę, bet su gudriu

36

įžvalgumu, kuris leis įžiūrėti tai, kas nematoma ir negirdima“114. Palikdamas žodį „atvirą“

interpretacijai, Crimpas kuria pjesę, kurios perskaitymas yra kiekvieno individualus režisūrinis

projektas.

2.1.2. Kalbinių kovų115 strategijos: klausimas, pakartojimas, pauzė

Žodžiui suteikiamas reikšmės daugiaprasmiškumas, kalbėjimas potekstėmis yra viena

pagrindinių, tačiau ne vienintelė, veikėjų naudojama taktika. Performatyvumo apraiškos regimos ir

didelį vaidmenį įgaunančiuose klausimuose, pakartojimuose ir pauzėse.

Klausimai pjesėje atlieka ne tik anksčiau minėtą pasitikslinimo, reikšmės išgryninimo,

vaidmenį, bet ir tampa svarbiu galios įrankiu, nes juos užduodantysis įgauna teisę kontroliuoti

tolimesnę dialogo eigą. Pavyzdžiui, Korinos ir Ričardo pokalbis pirmame veiksme:

- Because why did you bring her here? Why ever did you bring her here?

- It‘s my job to bring her here.

- What? Into our house? In the middle of the night?

- Yes.

- Is it?

- Yes.

- Your job? It‘s your job to bring a strange woman into our house in the middle of the night?

- As I understand it.

- And what was she doing?

- I‘ve told you what she was doing.

Pause.

D‘you want something to drink?

- Lying there.

- Yes. Do you?

- Lying on the road. (292–293, paryškinta K. J.)

Iš paryškintų Korinos užduodamų klausimų gausos matyti, kad ji klausimais atakuoja (vos

tik atsakius, iškart užduodamas dar vienas) Ričardą, taip sutelkdama dialogo iniciatyvą savo rankose

ir dominuodama viso pokalbio metu. Klausimais įgauta galia leidžia jai kontroliuoti dialogo temą ir

tempą. Net tuomet, kai, pasinaudojęs pauze, Ričardas bando keisti temą, jo klausimo nepaisoma, jis

ignoruojamas, tęsiant prieš tai inicijuotą pokalbį ir išlaikant įgytą kontrolę. Jeigu Korinos klausimai

114 Vicky Angelaki, The plays of Martin Crimp. Making Theatre strange, London: Palgrave Macmillan, 2012, p. 114–

115. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-12]:

https://books.google.lt/books?id=wq_9Wyo0RL8C&pg=PA103&lpg=PA103&dq=crimp+the+country+play+meaning&

source=bl&ots=YlKjQf2mGo&sig=czOo47t_p8bS1X9TMS3iH4fcuR4&hl=lt&sa=X&ved=0ahUKEwjRrKuVuo3aAh

XEhiwKHTCoA_QQ6AEIdTAJ#v=onepage&q=crimp%20the%20country%20play%20meaning&f=false 115 Angelaki vartojamas junginys – verbal matches (ten pat, p. 99).

37

pirmoje ištraukos dalyje naudojami kaip ginklai atakuoti, išgauti informaciją, tai antroje pokalbio

dalyje Ričardas juos pasitelkia gynybai – užduotu klausimu bandoma nukreipti nepatogią temą.

Korinos išlaikoma dialogo kontrolė ir dominavimas atsispindi Ričardo kalboje, kuri (kaip ir pats

veikėjas) regisi netekusi galios: į akis krenta pateikiami minimalistiniai (trumpi, sudaryti vos iš vieno

žodžio ar sakinio), neinformatyvūs, netikslūs, neišplėtoti atsakymai. Pažvelgus atidžiau, jie apima

bendras frazes, pavienius žodžius, neatskleidžiančius jokių faktų ar konkretybių. Apsiribojama

lakonišku, glaustu sakiniu, mažažodiškumu, nekonkretumu, klišių vartojimu. Tokį kalbos taupumą

sąlygoja gynybinis mechanizmas, kylantis iš nenoro atsakyti, baimės išsiduoti, atskleisti tiesą. Už

atsakymų slapstomasi, todėl viskas, kas jais transliuojama – kaip nepasakyti per daug. Ričardo

slapukavimas atsispindi vizualiu kalbos pavidalu – „slepiama“ kalba, žodžių kiekį sumažinant iki

minimumo.

Kai kada atsakymas pasiekia nulinį informatyvumo laipsnį:

- <...> But if you‘ve stopped why are there needles in her bag? Whose needles are they? Are they

yours? Did she pay you for these things? How did she pay you?

Pause.

Who is she? Have you any idea? (311)

Dialoge laikomasi anksčiau aptartos strategijos – nenorint išsiduoti, mažinama kalbinė

raiška, šiuo atveju ją redukuojant iki visiškos tylos – pauzės, skatinančios Koriną pratęsti kalbinę

ataką. Tolesnėje pokalbio eigoje Ričardas atsakymus vis tik pateikia, tačiau apsiriboja trumpais, nieko

neatskleidžiančiais žodeliais: „why“, „yes“, „exactly“ ir pan.

Tyrinėtojai İnan ir Yakut ne vienoje pjesės vietoje regimą Ričardo „slepiamą“ kalbą

interpretuoja kaip dvikovą pralaiminčiojo, nukentėjusiojo, o ne stipraus, lygiaverčio pokalbio dalyvio

ženklą116. Su pastarąja mintimis būtų galima sutikti tik iš dalies. Nors akivaizdu, kad Korina

dominuoja ir valdo pokalbį, tačiau visišku bejėgiu Ričardo vadinti nederėtų. Jis turi teisę atsakyti,

kuria naudojasi apgalvotai ir taktiškai, o jo kalbos „skurdumas“ šiuo atveju yra labiau sąmoningai

pasirinkta strategija, o ne pasyvumo ar bejėgiškumo ženklas. Iš pateiktų pavyzdžių matyti, kad

Ričardo kalbėjimo stilistika išduoda, kad yra kažkas, ko jis nenori iki galo pasakyti, ką renkasi

nutylėti, tačiau ką – lieka neaišku. Atsakymais iš esmės išsisukama nuo klausimo, nepasakant nieko

konkretaus. Būtent todėl Korinos kalbėjimas ir susidaro iš klausimų sekų, bandant išgauti ją

tenkinantį atsakymą. Nors Ričardas ir nedominuoja, nėra pokalbio galios figūra, neišlaiko paties

paslapties buvimo fakto, tačiau išsaugo jos turinį. O tai galima laikyti Ričardo pergale, neleidžiančia

116 Dilek İnan, Ayşe Didem Yakut, „Language and Power Relation in Martin Crimp‘s The Country“, Interactions, Vol.

26, 2017, 1–2, p. 100.

38

jam priskirti nukentėjusiojo ar bejėgio statuso. Jis, priešingai nei Korina, užsiima ginamąją, ne

puolamąją poziciją, kuri pasiteisina.

Taigi klausimas gali veikti kaip puolimo, galios priemonė, o taip pat būti gynybos įrankiu

temai nukreipti. Pastaroji funkcija ryškiai matoma atsirandančiais perklausimais:

- Where did you find that?

- Where did I find this?

- Where did you find that? Yes. (310)

Arba:

- And why was that?

- Why?

- Yes, why was that? (311)

Veikėjai perklausia ne todėl, kad neišgirsta pašnekovo klausimo, priešingai, perklausiant jis

atkartojamas žodis į žodį, bet veikiau todėl, kad vengdami atsakyti, stengiasi atidėti atsakymo

momentą ar nuo jo išsisukti. Sulėtinant, akimirkoje užlaikant pokalbį, perklausimu padaroma

savotiška pauzė, skirta laimėti laiko atsakymui paruošti. Perklausimas yra taktiškas ėjimas, atliekantis

pauzės funkciją.

Kitokia prasmė sukuriama kartojant ne klausimus, o teiginius. Štai Korinos net kelis kartus

iš eilės sakomu „Na, aš esu laiminga“ (354) kuriamas įspūdis, kad ji pati netiki tuo, ką sako. Teiginį

būtina pakartoti porą kartų, kad jis būtų priimtas kaip tiesa ir adresato, ir paties sakančiojo. Panašiai

yra ir epizode, kai Ričardas aiškina, kaip Rebeka atsidūrė automobilyje: „She got into the car, that‘s

all“. Korinai į tai atsakius trumpu „I see“, jis dar kartą pakartoja: „She just got into the car“ (311).

Pastarasis pakartojimas, regis, nėra būtinas, tačiau juo siekiama užtvirtinti pateikiamą Rebekos

įlipimo kaip atsitiktinio, pirmą kartą jam atsitinkančio, neturinčio jokios paslapties veiksmo faktą,

kuriuo nebūtų galima suabejoti. Kartojimas pasitelkiamas, mėginant įtikinti Koriną savo melo

tikrumu, siekiant patvirtinti sakomos informacijos legitimumą. Teiginio kartotė naudojama melo,

kaip tiesos įpiršimo kitam (o kartais ir sau pačiam), kontekste.

Kartu su klausimu ir pakartojimu didelę svarbą įgyja pauzė, kuri gali būti naudojama kaip

sąmoningai pasirenkama gynybinė taktika arba galios įgijimo priemonė. Pirmuoju atveju, pauzė

pasitelkiama, kai vengiama atsakyti į užduotą klausimą. Ji tampa „slėptuve“, siekiant atremti

partnerio dominavimą, nenorint pasakyti per daug. Ja naudojamasi kaip proga temai pakeisti,

pavyzdžiui, norint išvengti Korinos klausimų atakos ar nemalonaus pokalbio apie jausmus:

- Please don‘t ask me to feel / something.

- I‘m not asking you to feel anything.

39

- Because I don‘t. I can‘t.

Silence.

- You know what I was thinking: I was thinking perhaps we could change <...> the design, actually,

of the house. (357–358)

Antruoju atveju, pauzės raiška įgauna ne tylos formą, o virsta silpno juoko metonimu,

suteikiančiu pokalbiui ironišką, sarkastišką toną. Pavyzdžiui, Rebekos juoką sužadina Korinos

pabrėžtinai kartojamas įvardis „mes“ (we), kuriuo ši stengiasi užsiimti galios poziciją Rebekos

atžvilgiu, demonstruodama teisę į Ričardą. Įvardžiu „mes“ – „mano vyras ir aš“ – Korina pabrėžia

jųdviejų bendrystę, vedybinius ryšius, tai, kad nėra „jo“ ir „jos“ kaip atskirų dalių; jie abu sudaro

vienetą, porą.

- We took the watch off. We thought you might damage it.

- Oh? We?

- My husband and I.

- My husband and I? (faint laugh) (318)

Būdama jo meiluže, Rebeka žino, kad Korinos ir Ričardo kaip tvirtos ir laimingos poros

paveikslas tėra kuriamas fasadas, saviapgaulė, imitacija, bet ne realybė. Juokas citatos pabaigoje

įgauna ironijos atspalvį, kaip melą nušviečiant Korinos kuriamą idilę. „Mes“ vartosena tęsiama ir

tolimesniame jųdviejų pokalbyje. Korinos žodžius „Mes tiesiog pamilome šį – [namą – K. J.]“

pertraukiančiu Rebekos pasitikslinimu „Tu pamilai?“ (324) naikinama Korinos kalbėjimo už abu

teisė, o tuo pačiu ir kuriama tvirto ryšio tarp Korinos ir Ričardo iliuzija. Rebeka demaskuoja ir

Korinos kuriamą apgaulingą šeimos ir jos su Ričardu poros tvirtumą, pašnekovės žodžius „[atvykome

– K. J.] būti laimingi“ patikslindama: „Siekti, tu turi omeny, siekti šeimos laimės“ (325). Šiuo

pataisymu Rebeka pabrėžia, kad Korinos ir Ričardo šeimoje laimės nėra, ji tik siekinys, projekcija.

Juokas atlieka svarbų vaidmenį ir Korinos atsiprašymo epizode. Rebeka į jį reaguoja

žodžiais: „<...> kaip gali jo vardu atsiprašyti... (silpnas juokas)... savo pačios namuose?“ (329) Šiuo

sakiniu ji žodžiais įvardina, o juoku dar labiau sustiprina Korinos nusižeminimą, visišką bejėgystę ir

beviltiškumą, regimą jos pačios teritorijoje.

Pauzė, kaip ir klausimas ar pakartojimas, nebūna bereikšmė, atsirandanti šiaip sau, iš

neturėjimo ką pasakyti. Kiekviena pauzė – išlaukta, tylos akimirka – sąmoninga. Nors tyla pagal savo

semantiką turėtų suteikti užuovėją nuo kalbinio šurmulio ir kovos, tačiau Crimpo pjesėje, priešingai,

tampa jos dalimi. Ji yra viena iš kalbinių, žodžiams lygiaverčių ginklų, nes ja irgi „veikiama“, ja irgi

„atliekami“ veiksmai: slepiamasi, delsiama atsakyti, įgaunama galia.

40

2.1.3. Dialoginė struktūra ir žaidimo intertekstas

Tvyranti įtampa ir kovos nuojautos atsikartoja pokalbių struktūroje, kaip vienoje

performatyvumo apraiškų. Nors veikėjai yra trys, tačiau kiekviename veiksme, išbandant visas

galimas kombinacijas, vienu metu pasirodo iš dviejų asmenų sudarytos poros: I, II, V veiksmuose –

Korina ir Ričardas, III – Rebeka ir Korina, IV – Rebeka ir Ričardas. Paradoksalu, tačiau net esant tik

dviese, kalbant tête-à-tête, t. y. niekam kitam negirdint ir nedalyvaujant, pokalbis remiasi melu,

kalbėjimu potekstėmis, o kalba naudojama kaip galios ar slapstymosi įrankis, taip nurodant nenorą

atsiverti kitam, tarpusavyje tvyrantį susvetimėjimą ir atitolimą. Ši mintis dar labiau pabrėžiama

nenurodant veikėjų vardų prieš jų tariamus žodžius. Kiekvieno veiksmo pradžioje įvardijami jame

dalyvausiantys veikėjai, tačiau toliau prieš kiekvieną ištartą žodį ar frazę veikėjų vardai nėra

kartojami. Pasirinkta strategija akcentuojamas dvejetais paremtas kalbėjimas, išryškinantis ginčo,

konfrontacijos, priešpriešos principą, dviejų dalyvių susidūrimo situaciją. Iškeliama draminio

kalbėjimo kaip kovos nuojauta, veikėjų duetais paremtas dialoginės komunikacijos modelis,

nurodantis į mikrodvikovas primenančius pokalbius-akistatas.

Pokalbių-akistatų situaciją sustiprina žaidimo „Žirklės, popierius, akmuo“ intertekstas,

įrėminantis visą pjesę – kiekvienas veiksmas baigiamas vienu iš trijų – žirklių, popieriaus arba

akmens – ženklu. Vedama paralelė tarp žaidimo ženklų ir veikėjų yra paremta simboliška skaičiaus

trys magija, nurodančia, kad kaip žaidime tarpusavyje „kovoja“ trys minėti ženklai, taip ir meilės

trikampyje – trys veikėjai. Žaidimo nuorodos išryškina kalbėjimo kaip žaidimo, varžymosi, siekiant

laimėti, nurungti varžovą, semantiką, o veiksmo pabaigoje pasirodančius ženklus galima laikyti to

veiksmo ženklais-laimėtojais. Neatskleisdamas laimėjusio asmens, tik nurodydamas jo parodytą

ženklą, Crimpas išlaiko intrigą ir palieka laisvę skaitytojui pačiam išrinkti akistatos nugalėtoją.

Pirmajame veiksme simbolišką pergalę švenčia Ričardas, išsisukdamas iš bene kiekvieno Korinos

klausimo, todėl matomas Korinos įtarimas, nepasitikėjimas, nujaučiamas paslaptingumas regisi

beprasmiai, nemotyvuoti, stokojantys įrodymų. Antroje scenoje, radus rankinę ir taip atskleidus vieną

pirmųjų Ričardo melų, galia pereina Korinai. Dar labiau Ričardo padėtį silpnina Moriso pranešimas

apie mirusį pacientą ir laukiantį teismą. Pasinaudojusi šia proga, Korina atakuoja Ričardą klausimais,

į kuriuos atsakydamas, jis painiojasi ir išsiduoda daugiau nei norėtų. Antro veiksmo pabaigoje

nesunkiai galima įsivaizduoti akmenį rodančią Koriną, žirkles – Ričardą. Trečiajame veiksme

laimėtoja neabejotinai galima laikyti Rebeką, įtvirtinančią savo galią ir laiminčią akistatą su Korina

jos namuose. Rebeka nepaiso Korinos taisyklių (pvz., užsirūko, nors šios aiškiai pasakoma, kad pas

juos namuose nerūkoma), steigdama savąsias. Rebekos pergalę galutinai įtvirtina Korinos išėjimas iš

namų, paliekant juose Rebeką ir taip užleidžiant jai savo vietą. Ketvirtajame veiksme galia grįžta

41

Ričardui. Jis slopina Rebekos dominavimą draudimais (neleidžia eiti į dušą, kelti triukšmo, pamatyti

vaikų) ir pažemina, išprašydamas ją iš namų. Tuo tarpu penktajame veiksme bent jau simbolinė galia

vėl grįžta Korinai. Pabaigoje papasakota istorija leidžia spręsti, kad ji tarsi užima Rebekos vietą,

perimdama jai būdingus ženklus (pasakodama vartoja Rebekos leksiką, pasirodo užsidėjusi Rebekos

laikrodį, pristato savo žvilgsnį kaip „žinančios“ ir pan.) ir vėl įtvirtina save Ričardo gyvenime,

grįždama į natūralią – simuliuojamos meilės – jųdviejų būtį. Susidaro tokia darbo autorės siūloma

laimėtojų grandinė:

I II III IV V

žirklės akmuo popierius žirklės akmuo

Ričardas Korina Rebeka Ričardas Korina

5 pav. Ženklai-laimėtojai ir juos rodantys veikėjai „laimėtojai“

Tarp veikėjų vykstančių pokalbių, kuriuose ne komunikuojama, o varžomasi, pobūdis

charakterizuojamas žaidimo metafora, o taip pat sukuriama žaidimo tarp skaitytojo ir paties teksto

iliuzija skatina atpažinti nugalėtojus ir įsitraukti į savotišką pjesės „detektyvą“. Svarbu pastebėti, kad

kiekvienu dvikovos etapu (kiekviename veiksme) išrenkamas vis naujas laimėtojas. Galia nėra

pastovi, ji cirkuliuoja, kinta ir reikalauja būti įtvirtinta kiekviena ištarta fraze. Todėl kiekvienas žodis

yra reikšmingas, atsargus, kiekvienas sakinys – svarbus, gerai apgalvotas. Jis gali nulemti nugalėtoją

ir žaidimo baigtį. Nuolatinis „laimėtojų“ kismas veda prie minties, kad iš esmės laimėtojo nėra.

Vyksta dinamiškas pralaimėjimų-laimėjimų ratas, kuriame vienu metu atsiduriama laiminčiojo, už

akimirkos – pralaiminčiojo pozicijoje. Tai dar labiau pabrėžia kartotės, ėjimo ratu principas. Galima

būtų numanyti, kad jei pjesė turėtų šeštą veiksmą, jis vėl baigtųsi rodomu popieriaus ženklu. Šiuo

pasikartojimu atspindimas tam tikras bejėgiškumas, nes kartojasi ne tik žaidimo ženklai, bet ir

gyvenimo įvykiai: išvažiuojama iš miesto dėl narkotikų, bet svaigalai atseka ir iki kaimo; išeinant

paliekami slegiantys santykiai, tačiau pabaigoje vėl prie jų grįžtama, simuliuojat meilę ir t. t. Tad pats

žaidimas turi dvigubą reikšmę. Vieną vertus, jis parodo, kaip bendravimas virsta užslėpta kova,

kurioje žaidžiama žodžiais, frazėmis, tyla, daugiaprasmiškumu; kaip nemokama ir negebama

susikalbėti. Kita vertus, Crimpas atskleidžia, kad toks bendravimas niekur neveda. Jis verčia suktis

ratu, o įgyta galia ar laimėtas kalbinis etapas tėra momentinis. Tai žaidimas, kuriame nėra laimėtojų,

tačiau iš jo išeiti – neįmanoma.

Trumpai apibendrinant pastebėtina, kad Crimpo pjesėje „Kaimas“ veiksmas kuriamas per

žodį, judesys – per kalbinį pasakymą. Draminiame tekste akcentuojamas veiksmo atlikimas pačiu

kalbinio formulavimo momentu, kai kalba, peržengusi savo grynai komunikacinę funkciją, tuo pat

42

metu yra ir veiksmas. „Veikiančios“ kalba ir yra performatyvumas. Pastarasis „Kaime“ įgauna

skirtingas apraiškas ir pavidalus. Performatyvumas tekste pasirodo per įvairius žodžio semantinio

daugiareikšmiškumo variantus: Rebeka sakydama history skaudina, demonstruoja pranašumą prieš

konkurentę, Korina vartojamu žodžiu purse demaskuoja vyro aferą, o left-right opozicija

perteikiamas tarp Korinos ir Ričardo vykstantis konfliktas. Performatyvumas pasirodo ir

klausimuose, kurie be jiems įprastos paskirties – teirautis, klausti, tuo pat metu tampa puolimo,

gynybos ar galios įtvirtinimo veiksmais. Gynybos veiksmas atliekamas ir pakartojimais bei pauze, už

kurių slepiamasi delsiant atsakyti; o taip pat pakartojimas naudojamas siekiant pašnekovą įtikinti

sakomos informacijos tikrumu. Galiausiai, performatyvumas įsirašo struktūroje, kuri irgi yra

„veikianti“, t. y. žaidimo intertekstu perteikiamas tarp veikėjų vykstantis žaidimas.

Matyti, kad veikėjų atliekami veiksmai iš išorinio perkeliami į kalbinį lygmenį. Pabrėžiama

kalbėjimo kaip veikimo idėja leidžia įvardinti tekstą performatyviu.

43

2.2. Formų „choreografija“ Ivano Vyrypajevo „Deguonyje“

Performatyvumo apraiškos randamos ir didelio pripažinimo sulaukusio šiuolaikinio rusų

dramaturgo, naujojo rusų teatro kūrėjo ir režisieriaus Ivano Vyrypajevo kūryboje. Jo pjesės išsiskiria

tekstu pagrįsto teatro idėja, kviečiančia dėmesį sutelkti ne į fiziniu veiksmu, o kalba paremtą siužetą.

Kaip būdinga Naujajai rusų dramai, kurios atstovu yra Vyrypajevas, „pastatymas dažnai numato

siužeto komentavimą, o ne jo pavaizdavimą (suvaidinimą)“117. Tokiu atveju tekstas tampa

pagrindiniu pjesės objektu, kaip ir pagrindiniu veikėju („man svarbiausia yra tekstas“118), o prasmė

koncentruojama būtent tekstiniame lygmenyje, struktūroje, parodant, kad „tai, kas [ir kaip – K. J.]

sakoma, yra svarbiau už tai, kas rodoma“119. Vyrypajevo draminis „tekstas nepasiduoda veiksmui“120,

o pats yra veiksmas, sukurtas iš kalbinės, verbalinės, ne vizualios medžiagos. Kai teatrinio kūrinio

prasmės pagava tampa galima tik per teksto analizę, atsiveria erdvė performatyvumo – „veikiančio“

teksto – konceptui.

Vienas įdomiausių ir daugiausiai dėmesio sulaukusių šio autoriaus draminių tekstų yra

2002 m. sukurta vienaveiksmė pjesė „Deguonis“121, kurios veiksmas sukasi apie Atlikėjų

perpasakojamą 70-ųjų kartos atstovų – iš provincijos kilusio Sanios ir maskvietės raudonplaukės

Sašos122 – meilės istoriją: iš didelės meilės Sašai, Sania kastuvu nužudo žmoną, supratęs, kad „jo

žmona ne deguonis, o Saša deguonis, o <...> be deguonies gyvent nevalia“. Ir žmogžudystė, ir

tolimesni įvykiai – viskas vyksta dėl paties svarbiausio – nepakeliamo noro „bemat apsinuodyti

deguonimi“. Dėl jo išduodama, skubama, keikiamasi, meluojama, žudoma, vagiama, niekinama,

kartais mylima. Deguonies badas ir nuolatinis jo siekis yra tikro, neapriboto, nevaržomo gyvenimo

stokos, prarastos aistros gyventi metafora, iškylanti kaip visiška dekalogo priešprieša. Deguonimi yra

tai, kas religiniame pasaulyje laikoma nuodėme: pinigai, neribota laisvė (alkoholis, narkotikai,

seksas), svaigulys. Jo troškulys atskleidžia konfliktišką šiuolaikinio žmogaus santykį su Dievu,

117 Prinstono universiteto (Princeton University) naujosios rusų literatūros tyrinėtojo Serguei Alex Oushakine apžvalga,

2009. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-15]: http://www.kinokultura.com/2009/26r-kislorod.shtml 118 Kora Ročkienė, „Man svarbu dialogas su žiūrovu“, 7 meno dienos, 2012-12-21, Nr. 46 (1014). Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-03-11]: https://www.7md.lt/kinas/2012-12-21/Man-svarbu-dialogas-su-ziurovu 119 Colleen Lucey, „Violence and asphyxia in Ivan Vyrypaev‘s plays“, pranešimas, skaitytas The Slavic Forum, 2011, p.

2. Internetinis šaltinis [2018-03-20]:

https://lucian.uchicago.edu/blogs/theslavicforum/files/2011/12/SLAVICFORUM_2011_LUCEY_PUBLICATION.pdf 120 Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė, „Agnius Jankevičius: Man svarbiausia būti naudingam kitam“, bernardinai.lt,

2016-10-12. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-07]: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-10-12-agnius-

jankevicius-man-svarbiausia-buti-naudingam-kitam/149933 121 Ivan Vyrypajev, Deguonis (vertė Rolandas Rastauskas), 2002. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-16]:

http://www.tekstai.lt/component/content/category/498-vyrypajev-ivan Toliau pateikiamos šios pjesės citatos paimtos iš

nurodyto internetinio šaltinio, tad puslapiai nėra nurodomi. 122 Saša ir Sania yra to paties vardo – moteriška forma Aleksandra, vyriška – Aleksandras – trumpiniai. Veikėjų vardų

vienodumas nurodo į bendrą tikslą, apie kurį rašoma: „tačiau tikslas vienas. <...> abu jie ieško plaučiais deguonies, vienas,

kad neužtrokštų nuo dūmų, o kitas, kad neužtrokštų nuo pasaulį valdančios neteisybės.“

44

iškelia Senojo ir Naujojo testamentų priesakų neveiksnumą, destrukciją moderniame pasaulyje:

„Nežudyk“ virsta muzikiniu takeliu apie žmogžudystę, „Negeisk kaimyno žmonos“ – takeliu apie

svetimavimą ir neištikimybę, o „Nesusikurk sau stabo“ – apie stabu laikomus kūniškus malonumus.

Pjesės pagrindu tampa simboliniame lygmenyje kuriamas modernaus ir biblinio pasaulių konfliktas.

Vis tik, Vyrypajevo performatyvumo apraiškos yra kitokios nei M. Crimpo „Kaime“. Abu

autoriai performatyvumą atskleidžia per dialoginį kalbėjimą, kuris suprantamas skirtingai.

„Deguonyje“ nėra „slidžių“ dialogų, semantinio daugiareikšmiškumo ar įtampa užpildytų žodinių

apsikeitimų. Vyrypajevo performatyvumas „įdedamas“ ne į žodžiais paremtą dialoginį veikėjų

santykį (kaip Crimpo atveju), o skirtingų struktūrų „dialogą“, formos „choreografiją“, teksto kaip

„veikiančio“ per žanrinę formą strategiją. Pjesė kuriama brikoliažo technika123, kai tarsi iš skirtingų

skiaučių, montažo principu, keli vienu metu veikiantys diskursai sulipdomi į prasmingą visumą. Tai

leidžia literatūros tyrinėtojams Birgitai Beumers ir Markui Lipovetsky pjesę įvardinti „įvairiaspalviu

žanrinių formų kokteiliu“124, patiems veikėjams antrinant, kad „grynųjų žanrų laikas praeina“, kad

„mene nėra griežtų rėmų bei ribų“. Vyrypajevo kuriamą brikoliažą sudaro koncerto, teatro,

dokumentikos, Biblijos elementai ir tarp jų vykstantys „dialogai“, virstantys kolizijomis. Skirtingų

formų sandūroje, kiekvienos jų nusistovėjusios reikšmės ima kisti, yra rekontekstualizuojamos,

formuojami nauji diskursai, perteikiantys naujos prasmės galimybę. Tad performatyvumas

Vyrypajevo kuriamas struktūriniame lygmenyje ir dialoginiame formų santykyje.

Atsižvelgus į dramaturgo naudojamą brikoliažo techniką ir siekiant atskleisti formų

persipynimą, toliau darbe sąmoningai atsisakoma analizės skirstymo į poskyrius.

Pjesė pradedama prologu – ištrauka iš interviu, kuriame į Reporterio klausimus apie laukiantį

pasirodymą atsako Atlikėjas ir Atlikėja. Iš interviu sužinome, kad pristatoma premjera yra opozicija

įprastam, tradiciniam dramos spektakliui, kad tam, kas vyks scenoje, negalioja iki šiol buvę teatro

kanonai. Tai ne naujas žanras, o savita, eksperimentinė, analogų pasaulinėje scenoje neturinti teatro

meno kryptis – spektaklis, kuris, dėl koncertine maniera paremto atlikimo, gali būti įvardintas kaip

spektaklis-koncertas.

ATLIKĖJAS. <...> meno rūšis vis dar ta pati – teatro spektaklis. Tačiau tai, ką mes darome, greičiau

primena koncertą. Mūsų duetas, lygiai kaip ir muzikinis, atlieka tekstus pagal muziką. Skirtumas tas,

123 Gabrielės Labanauskaitės toks naratyvo konstravimas įvardintas „mozaikiniu-koliažiniu principu“. Brikoliažo ir

mozaikos-koliažo terminai šiame darbe vartojami sinonimiškai, nurodant į XX a. pab. itin išplitusią dramos tendenciją,

paremtą kelių skirtingų linijų, formų ar pan. derinimu. 124 Birgit Beumers, Mark Lipovetsky, Performing Violence. Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama,

Bristol: Intellect, 2009, p. 251. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-12]:

https://books.google.lt/books?id=iJG8y_Rf9T4C&pg=PA241&lpg=PA241&dq=Oxygen%E2%80%9D+(I.+Vyrypaev&

source=bl&ots=Xpbc3PkzKC&sig=clI7Vy7gWOTRB3mJcopWcdJanQw&hl=lt&sa=X&ved=2ahUKEwiskcef8NDaA

hVsJJoKHfcuBwEQ6AEwB3oECAAQXg#v=onepage&q=Oxygen%E2%80%9D%20(I.%20Vyrypaev&f=false

45

kad mes to teksto nedainuojam, o išsakom jį, kad tas tekstas ne eiliuotas, o dramos monologų forma

atliekamas koncertine maniera pagal muziką.

Pjesė kuriama kaip albumas, sudarytas iš dešimties muzikinių kompozicijų arba dalių-dainų,

pateikiamų kupletine forma. Muzikinį dėmenį sustiprina visos pjesės metu dalyvaujantis didžėjus ir

didaskalijose pateikiamos su muzika susijusios nuorodos: klubinė aikštelė, DėJoto pultas, madingi

koncertiniai drabužiai, muzikinės komandos, albumas ir kt. Jau nuo pat pradžių pabrėžiamas šio

neįprasto teatro ir muzikos derinio, atliekamo spektaklio-koncerto kitoniškumas sąlygoja Atlikėjos

užduodamus klausimus: „<...> kas aš tokia aikštelėje? Jei aktorė, tai kodėl nevaidinu visaverčio

vaidmens? O jeigu dainininkė, tai kodėl nedainuoju?“ Jais išryškinamas naujosios meno krypties

savitumas – gryno žanro atsisakymas, meno sintetiškumas – teatro, koncerto, o taip pat ir

improvizacijos („mes pasiliekame sau teisę kaitalioti muzikinius ritmus“) sintezė. Kelių formų

jungimas yra viena priežasčių, kodėl dainų pateikėjai įvardinami ne „Aktoriais“, „Dainininkais“ ar

„Improvizatoriais“, o platesne sąvoka „Atlikėjai“ (tie, kurie kažką atlieka), nenurodančia į konkrečios

meno srities profesionalą.

„Atlikėjo“ įvardinimas svarbus ir kaip neturintis tradicinio vaidinimo (vaizdavimo,

apsimetimo, buvimo kažkuo) konotacijos. Atlikėjos pastebima, kad spektaklyje-koncerte jie nekuria

„visaverčio vaidmens“, t. y. pasirodo scenoje, tačiau neįkūnija personažo, netampa kitu, tą kitą

pateikdami prieš suvokėją. Kitais žodžiais sakant, „vaidmens“ sąvoka, numatanti aktoriaus savosios

tapatybės „išsižadėjimą,“ kad būtų sukurtas sceninis „aš“, spektaklyje-koncerte netaikoma. Tai

paaiškina, kodėl apie Atlikėjus beveik nieko nesužinome: nurodomas tik profesinis tipas ir lytis,

tačiau nepriskiriami personažui būdingi vardas ar istorija, taip iš esmės atsisakant kurti jų sceninę

tapatybę. Tad nekeista, kad kalbėdami apie savo vietą kuriamame spektaklyje, Atlikėjai vengia žodžio

„vaidinti“, keisdami jį neutralesniais, neturinčiais aktoriui būdingo vaidmens įkūnijimo reikšmės,

veiksmažodžiais: „atlikti“, „dalyvauti“, „daryti“, „egzistuoti“.

Nekuriamo vaidmens įspūdį sustiprina ir tai, kad Atlikėjai veiksmą perpasakoja trečiuoju

asmeniu, taip išlaikydami distanciją ir nesitapatindami su pagrindiniais istorijos dalyviais. Jie tarsi

atlieka remarkų, kurias galima laikyti pasakotojo apraiškomis draminiame tekste, funkciją: pristato,

komentuoja, pateikia informaciją ir iš šalies atskleidžia požiūrį į tai, kas vyksta. Monologiniu

kalbėjimu medijuojantys veikimą, jie yra savotiški tarpininkai tarp istorijos dalyvių ir skaitytojų

(žiūrovų). Vyrypajevas dekonstruoja, išardo teatro ir dramos veikimo mechanizmą, apnuogindamas

patį pasakojimo procesą ir prieš suvokėjo akis pateikdamas tą dramos elementą, kuris nėra skirtas

būti matomas: draminis veiksmas tampa aprašomuoju diskursu, ne rodomojo, o sakomojo srauto

dalimi, įgaunančia naratyvinio pasakojimo formą, epinį pasakojimo pobūdį. Tuo tarpu kaip regimybė

pateikiami remarkos funkciją atliekantys pasakotojai.

46

Tiesa, Atlikėjų įvardinti kaip epikai būdingų grynai heterodiegetinių pasakotojų nebūtų

galima125. Kai kada pasakojamoje istorijoje vis tik pasirodo ir Atlikėjų figūros, žyminčios

homodiegetinio – dalyvaujančio savo pasakojamame veiksme – pasakotojo apraiškas. Pavyzdžiui:

JIS. O kai mano pažįstama paklausė manęs: „Kaip manai, kur yra pats mažiausias „Velnio ratas“

pasaulyje?“, tai aš atsakiau: „Nežinau“, o ji pasakė, kad jos rankoje ir, parodžiusi baltą tabletę ant

delno, pasiuntė ją vidun.

Šioje ištraukoje akivaizdus Sašos svaiginimosi liudininkas ir pašnekovas yra Atlikėjas

(paklausė manęs, aš atsakiau). Tokiu atveju pastarasis yra nebe vien tik objektyvus ir nešališkas

pasakotojas. Jis, nors ir labai trumpai, greta pasakotojo rolės įgauna vieno iš perpasakojamos

situacijos dalyvių statusą: tai jis kalbasi su Saša, tai jam rodoma jos delne gulinti tabletė. Reikėtų

pabrėžti, kad net pasirodęs perpasakojame veiksme, Atlikėjas netampa personažu, nevaidina kito. Jis

pasakoja apie save patį, pasirodantį greta pagrindinių istorijos dalyvių. Atlikėjų dalyvavimas

pasakojamame veiksme kuria įspūdį, kad istorija jiems kaip pasakotojams nėra svetima; jos nuotrupos

užima jų pačių gyvenimo dalį.

Heterodiegetinį pasakojimą, pradedant 4-aja daina, taip pat pertraukia Atlikėjo ir Atlikėjos

tarpusavio dialogai, laikytini dar vienu pasakojimo posūkius ir atskira veiksmo linija. Atlikėjai ima

vienas su kitu bendrauti, atvirauti, diskutuoti pasakojamos istorijos inspiruotomis temomis ir

klausimais.

JI. Ir kai, savo ruožtu, Saša iš Serpuchovo darė savo geruosius darbus Sašai iš Maskvos, tai buvo

geriausios jos gyvenimo minutės, nes kada panašias malones teikdavo jos vyras, ugninis brunetas su

teatriniu išsilavinimu, tai darydavo viską su tokia veido išraiška, tarsi veiksmas vyktų ne po gėlėta

antklode jų bendroje lovoje, o didžiausio judėjimo gatvėje arba sinagogoje per žydų Velykas.

JIS. Ir kai pirmąsyk padarė savo geruosius darbus Aleksandras Aleksandrai, tai iš jos akių suprato,

kad tik dėl tokių darbų ir sutiko ji aplankyti jo namus <...>.

JI. Melas! Nes tokie gerieji darbai yra visų žmonių žemėje užsiėmimas, ir netgi sinagogoje žydas

užsižiūri į žydę, o apie veriančius žvilgsnius gatvėje nėra net ko kalbėti.

JIS. Yra ko. Nes negalima visų žmonių matuoti savimi <..>.

Pateiktos ištraukos pradžioje Atlikėjai kalba iš pasakotojų pozicijų: perpasakoja Sašos ir

Sanios meilės sceną („gerų darbų darymą“), o taip pat pateikia šiek tiek detalių iš Sašos asmeninio

gyvenimo. Atlikėjos sušukimas „Melas!“, nukreiptas į Atlikėją, nebėra pasakojamos istorijos dalis.

Jis žymi perpasakojimo perėjimą į prieš tai kalbėtos temos inspiruotą dialogą. Nuo jo prasideda toliau

vystoma diskusija apie meilę apskritai: koks skirtumas tarp meilės ir neapykantos, ar galima meile

125 Vieninteliu objektyviu, apibendrinančiuoju pasakotoju laikytinas didžėjus. Jis įrėmina visą pasirodymą pradėdamas

programą: „Ir taip: mes pradedam! Ačiū, kad atėjote. Šįvakar jūs išgirsite <...>“, o pabaigoje ją reziumuodamas: „Brangūs

draugai! Pabaigai jūsų dėmesiui mes siūlome paskutinę šio vakaro kompoziciją“.

47

pateisinti smurtą, ar dėl tikros meilės galima ryžtis viskam? Perėjimą nuo perpasakojimo prie

tarpusavio pokalbio lydi kalbėjimo trečiu asmeniu keitimas pirmu126, o taip pat vietoje Atlikėjo ir

Atlikėjos atsirandantys Ji ir Jis įvardžiai, panaikinantys profesijos pėdsaką ir priartinantys prie

asmeniško tarpusavio kalbėjimo. Atlikėjų dialogus dramaturgas išnaudoja Sašos ir Sanios istorijai

suaktualinti, parodydamas, kad nors pasakojimas sukasi apie konkrečius veikėjus, vietą (nesunku

atskirti rusiškąjį koloritą: minimas Gribojedovo paminklas, Serpuchovas, Maskva ir kt.), laiką,

socialinę problematiką (alkoholizmą, terorizmą ir pan.), aiškiai susijusią su rusiška perspektyva,

tačiau kelia ir bendrus, universalius, amžinus klausimus. Jie tampa akstinu Atlikėjų pokalbiams. Taip

nuo konkretaus būvio ir socialinio konteksto pereinama prie filosofinio dialogo, nuo istorinio įvykio

– prie filosofinio universalizmo. Universalumo idėją perteikia ir jau minėtų įvardžių Ji ir Jis

parinkimas. Abstrakčiais įvardijimais parodoma, kad kalbančiųjų vietoje gali būti bet kuris, kad

svarstomi klausimai yra aktualūs visiems, ne tik konkrečiam asmeniui su aiškiai apibrėžta tapatybe.

Atlikėjų dialogas naudojamas kaip perėjimas nuo konkrečios istorijos ir charakterių prie

bendražmogiškų patirčių ir klausimų.

Taigi, Vyrypajevas subtiliai maišo du pasakotojo tipus: viena vertus, kalbėdami apie Sašą ir

Sanią, Atlikėjai yra veiksme nedalyvaujantys, tik apie jį pasakojantys kalbėtojai (atlieka remarkų

funkciją), kita vertus – kai kada istorijos intarpuose pasirodantys šalutiniai dalyviai. Galiausiai,

perpasakota istorija tampa pagrindu, inspiruojančiu pasakotojų tarpusavio dialogus, kuriais

pereinama į universalaus kalbėjimo lygmenį. Vyrypajevas kuria kelių persidengiančių veiksmų –

perpasakotos istorijos ir pačių pasakojančiųjų pokalbių – pynę.

Išskirti dramaturgo naudojamas pasakojimo strategijas yra svarbu, norint akcentuoti tai, kad

nei viena iš trijų tarpusavyje maišomų pasakojimo taktikų nesteigia Atlikėjų kaip vaidinančiųjų,

vaidmenis įkūnijančiųjų statuso. Atlikėjai netampa personažais net tais momentais, kai patys pasirodo

ir dalyvauja pasakojamoje istorijoje, kuri pristatoma kaip ne kažkam kitam, o jiems patiems įvykęs

faktas. Kitais žodžiais sakant, jie „vaidina“ patys save, tokiu atveju kurdami perpasakojamos istorijos

kaip realybės fikciją127. Taip iš esmės sulaužomos kanoninės dramos taisyklės. Pjesėje kuriamas kitas

pasaulis yra tas tikrasis, realusis pasaulis, leidžiantis pažvelgti į kito žmogaus (ne personažo) būtį,

jos neišgalvojant, o paimant iš gyvenamojo lauko.

Atlikėjų bevaidmiškumas dar kartą patvirtinamas pastebėjimu: „Mes neapsimetinėjam, mes

iš tikrųjų atliekam“ (apsimetinėjimą suprantant kaip vaidinimo sinonimą), o taip pat į užduotą

126 Tai pasirodo tolimesnėse pateiktos ištraukos eilutėse, pvz., „o jeigu tu nežinai šito, tai tada apskritai netark <...>“; „O

jei dabar tu pasakysi, kad galvoji kitaip, tai aš daugiau nebepaduosiu tau rankos, nes mane jau pykina nuo viso to mėšlo“. 127 Teatro kaip realybė idėja atsispindi Teatr.doc, pagrindinės rusų modernios dramos institucijos, kurios komandos narys

yra Vyrypajevas, šūkyje, kuris skamba taip: „Teatras, kuriame nevaidinama“ (teatr, v kotorom ne igraiut).

48

klausimą „mėgstate vaidinti svetimus išgyvenimus?“ pateikiamu atsakymu, kad „šiame spektaklyje

viskas kitaip“. Pastarąja fraze pakartojama jau išsakyta mintis, kad Atlikėjai nevaidina – viskas kitaip,

vadinasi, yra tikra, neišgalvota, o taip pat, kad perpasakojami išgyvenimai ne svetimi – jie gerai

pažįsta pagrindinius veikėjus Sanią ir Sašą (viena mano pažįstama mergina; o aš pažinojau vieną

žmogų; kai mano draugelis), o taip pat, kaip buvo minėta, kartais ir patys dalyvauja veiksme.

Asmeninės pažinties ir kartais bendro veikimo motyvu kuriamas įspūdis, kad pagrindiniai veiksmo

dalyviai (Saša ir Saša), Atlikėjų kupletų objektai, kaip ir patys Atlikėjai nėra išgalvoti personažai, o

realūs žmonės. Akcentuojant, kad pasakojama istorija ir įvykiai nevaidinami, veikėjai – ne svetimi, o

geri pažįstami, apeliuojama į kuriamo pasakojimo tikrumą, jo kaip realiai, ne tik sceninėje erdvėje

įvykusio teatrinio reginio fakto statusą.

„Deguonyje“ atsispindi Willmaro Sauterio šiuolaikinėje dramaturgijoje pastebimas

poslinkis nuo reprezentacijos prie prezentacijos, kai „tai, kas [seniau – K. J.] buvo laikoma fikcija,

<...> pristatoma kaip tikrais įvykiais pagrįsta istorija“128. Vyrypajevas kuria pjesę kaip realybės

iliuziją, tikrovės fikciją, siekdamas pateikti ją kaip faktais pagrįstą meninį konstruktą, o jos dalyvius

ne fantastinius, kūrėjo sugalvotus personažus, o realius, gyvenamojo pasaulio asmenis. Nesiplėtojant,

bendram kontekstui paminėtina, kad panaši strategija pasitelkiama XX a. antros pusės austrų

dramaturgo Peterio Handkes pjesėje „Publikos išplūdimas“129 (1966). Joje pateikiami personažų

neįkūnijantys veikėjai, ištisu pasakojimu (monologiniu kalbėjimu) kuriamas veiksmas, o, svarbiausia,

naikinamas teatro kaip atveriančio kitą pasaulį įvaizdis ir skelbiama nevaidinamo, o realiai vykstančio

spektaklio idėja:

Jūs nepamatysite spektaklio.

Jūsų aistra vaizdams nebus patenkinta.

Jūs nepamatysite vaidinimo.

Čia nebus vaidinama.130

Ir Handkes pjesėje, ir „Deguonyje“ trinamos ribos tarp faktinės realybės ir meninės

prezentacijos. Kitais žodžiais sakant, Vyrypajevas kuria dokumentinio pobūdžio turinio iliuziją, kuri

remiasi autentiška patirtimi, reprezentuojančia tikras žmonių istorijas131. Tokiu atveju kuriamas

spektaklis regisi kaip įvykis, o ne išbaigta, režisieriaus sudėliota mizanscena.

128 Willmar Sauter, „Vaidmenys ir asmenys: ieškant naujų vaidybos teorijų“, Kultūros barai, 2016, Nr. 3, p. 52.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-02]:

https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id98/Binder1.pdf 129 Peter Handke, „Publikos išplūdimas“ (vertė Rūta Jonynaitė), tekstai.lt. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-15]:

http://www.tekstai.lt/buvo/versti/handke/publikos.htm 130 Ten pat. 131 Pjesės dokumentiškumą ir autentiškumą galimas laikyti savotišku teatrinės formos verbatim inkliuzu. Verbatim

dramaturginio rašymo principas (beje, itin pamėgtas rusiškame teatre ir dramoje) pirminiu šaltiniu laiko interviu,

pokalbius, apskritai – įvairią faktinę medžiagą, kuria remiantis kuriamas draminis tekstas. Vadovaujantis šia dramaturgine

49

Siekiant sustiprinti autentiškumo pojūtį, pjesėje išlaikoma natūrali, nesuliteratūrinta kalbos

maniera. „Deguonyje“ vyrauja kasdienės kalbos intonacija, šnekamojo stiliaus leksika (baksas,

plejeris), keiksmažodžiai (blia, blin, visiškas šūdas), žargonas (čiuchanas), tiesmukos, nesupoetintos

replikos („Ir važiavo jie į Serpuchovą, <...> kuriame vidury baltos dienos žmonės gatvėje krenta nuo

alkoholio, o butuose ir tarpuvartėse jaunuolynas švirkščiasi į permatomas kojų venas“).

Taigi greta jau minėtų spektaklio, koncerto, improvizacijos formų pjesėje išryškinama dar

viena – dokumentikos atšaka. Spektaklio-koncerto turinys, pristatomas kaip įvykęs iš tikrųjų,

neišgalvotas, sustiprina žiaurumo, amoralumo įspūdį, perėjusį ir į kalbą: perpasakojamos istorijos

šerdis – nusikaltimas, žmogžudystė132, perteikiami pjesėje vartojamais agresijos atspalvį turinčiais

žodžiais (peilis, užkapoti, kraujas, smogė, pasimirė, padvėsė, sukapoti, šautuvas ir kt.), atviru smurto

vaizdavimu („pagriebė kastuvą ir pirma smogė jai per krūtinę, <...> paskui kastuvo kraštu perkirto jai

akį, o paskui nukirto ranką“), dar ir dar kartą primenama nužudymo scena („kuris, kaip žinoma, iš

beprotiškos meilės sukapojo žmoną į dvi dalis“), kuri itin dažnu kartojimu (iš dešimties kompozicijų

ji pakartojama septyniose) tampa tikruoju pjesės-albumo refrenu. Nejausdami jokios širdgėlos

veikėjai nesunkiai pateisina savo veiksmus, pvz., Saša žmogžudystę teisina nauja meile, o nužudęs

ramiai grįžta klausytis muzikos arba surengia šokius ant sode užkasto žmonos kūno. Tokių vaizdų

pristatymas kaip dokumentiškų kelia šiurpą.

Žiaurumo išryškinimui sustiprinti naudojama kupleto forma, kuriai būdingas ne tik

pasikartojantis priedainis, aktualaus turinio tematika, bet ir estradinis atlikimas, satyrinis ar

humoristinis pobūdis, lengva melodija. Kupleto nuoroda leidžia tikėtis ir turinio lygmenyje kažko

nesudėtingo, linksmo, pramoginio, juolab, kad perpasakotojai pasirodo apsirengę madingais

koncertiniais rūbais, o istorijos perpasakojimo vieta pasirenkama klubinė aikštelė. Tačiau, kaip jau

žinoma, istorijos turinys, sudarytas iš smurto ir žudymo linijos, labiau primena tragediją nei komediją.

Pramoginės dainos karkaso užpildymas brutualumu kuria formos ir turinio kakofoniją,

atskleidžiančią, kad žiaurumu nesibaisima, priešingai, jis pateikiamas kaip pramoginis elementas, taip

išryškinant amoralumo idėją. Šiame kontekste dirbtinai, ironiškai nuskamba 9-ajame kuplete išsakyti

žodžiai, kad pats svarbiausias dalykas – sąžinė.

praktika, scenai skirtas tekstas yra inspiruotas ir paremtas ne fikcija, o autentiška patirtimi, suteikiančia pjesei

dokumentinį pobūdį. „Deguonį“ galima įvardinti kaip turintį būtent tokio – dokumentinio teatro – rašymo atspalvių.

Plačiau apie verbatim žanrą skaityti: Joseph Rynhart, „Balsas bebalsiams: ar verbatim teatras yra paveikus, suteikdamas

platformą anksčiau negirdėtiems arba engiamųjų balsams ir skatindamas teigiamus socialinius bei politinius virsmus?“,

Teatro žurnalas, 2017, Nr. 8; Loreta Vaskova, „Verbatim receptas, arba Iš kokių ingredientų sudaryta pjesė Personalas?“,

Teatro žurnalas, 2017, Nr. 8. 132 Pastebėtina, kad kitose savo pjesėse Vyrypajevas taipogi pasirenka „tamsius“ veikėjus: „July“ veikėju tampa maniakas

žudikas, „Genesis No. 2“ – psichiatrinės klinikos pacientas, šizofrenijos apimta sąmone.

50

Žiaurumas pasirodo ne tik Sašos ir Sanios veiksmuose, bet ir pačiame Atlikėjų

perpasakojimo veiksme. Tyrinėtojos Colleenos Lucey pastebima, kad nužudymas pačių pasakotojų

nesukrečia, nėra pateikiamas kaip aukščiausias lūžio taškas133. Priešingai, perpasakodami įvykius

Atlikėjai nejaučia jokio diskomforto, išlaiko kasdienės pokalbio temos intonaciją, abejingai

nupasakodami smulkiausias detales. Toks tiesioginės kalbos tonas, žinant, kad istorijos dalyviai geri

pažįstami, rodo Atlikėjų nejautrą, atbukimą žiaurumui, pakitusią vertybinę skalę, o tai leidžia teigti,

kad šis – žiaurumo – elementas yra tapęs nebereflektuojama gyvenamojo pasaulio norma, tokia

įprasta, kad į ją paprasčiausiai nebereaguojama.

Formos ir turinio kakofonija pratęsiama kupleto pavidalu pateikiant svarstymus šventraščio

tematika. Kiekviena Atlikėjų daina pradedama bibliniais intarpais, skelbiančiais pamatinius

įsakymus: nežudyk, gerus darbus daryk jų nedemonstruodamas, nekurk sau stabo, neteisk kito ir pan.

Biblinės citatos pasitelkiamos kaip moralaus, teisingo gyvenimo rodiklis, instrukcijos kaip turėtų

būti. Tačiau Biblijoje svarstomi amžinieji pamatiniai moraliniai ir vertybiniai klausimai, įgavę

kupleto – pramoginę, komišką – formą, praranda savo kaip rimto kūrinio, gilios dvasinės praktikos

svarumą, reikšmingumą. Koncertinės ir religinės formų kolizija gan atvirai išjuokiamas sakralinis

dėmuo, „šventumo“ sąvokai netiesiogiai priskiriant epitetą „juokingas“. Tad nekeista, kad dainos

eigoje kiekviena biblinė citata išvirsta į savo pačios priešingybę ir religinių sąvokų iškraipymą: gerais

darbais vadinami kūniški malonumai, širdimi – didelė dvigulė lova, o Biblijos mokymas atsukti antrą

skruostą – pamoka nenusileisti ir besti peilį į veidą („kada vienas tokių vyriškių trenkė jai per dešinįjį

skruostą, kairįjį ji kategoriškai atsisakė jam atsukti ir užuot sukusi nuėjo į virtuvę <...>, paėmė ten

virtuvinį peilį“), kurie galiausiai apibendrinami liturgine formule „Amen“. Sakralumo žymę turinčios

sąvokos erotizuojamos, suvulgarinamos, joms priskiriant naujas reikšmes, kurios peržengia tradicinio

religinio diskurso ribas. Pasirenkama kupleto forma leidžia ironiškai žvelgti į religinį dėmenį jam

suteikiant parodijos atspalvį.

Įdomu tai, kad norint įžvelgti koliziją, net nebūtina analizuoti turinio. Humoristinės ir

religinės formų susidūrimas regimas jau pačioje dalių-dainų išorinėje struktūroje, kurioje persipina

abu vienas kitam opoziciški dėmenys: iš kupleto paimta dvinarė posmų-priedainių sandara ir

dekalogui būdingas skirstymas į dešimt dalių, atsispindintis jau pačiame albumo pavadinime

„Deguonis – dešimt įsakymų“. Šis skirtingų formų persipynimas leidžia taikyti žanrinį „biblinio

kupleto“ apibūdinimą, turintį anksčiau minėtą parodijos šešėlį.

133 Colleen Lucey, „Violence and asphyxia in Ivan Vyrypaev‘s plays“, pranešimas, skaitytas The Slavic Forum, 2011,

p. 2. Internetinis šaltinis [2018-03-20]:

https://lucian.uchicago.edu/blogs/theslavicforum/files/2011/12/SLAVICFORUM_2011_LUCEY_PUBLICATION.pdf

51

Taigi, „Deguonyje“ išryškėja pagrindinės dvi žanrinės formos – biblinė ir dokumentinė.

Biblinė atpažįstama iš pjesės struktūravimo dekalogo principu, kupletų pradžiose pateikiamų Biblijos

citatų, liturginių formulių vartojimo, dialogų šventraščio tematika vystymo. Visi šie elementai turinio

lygmeniu perteikia tradiciniame religiniame diskurse dėstomas tiesas ir principus. Dokumentinė

fikcija kuriama pasakojamuosius įvykius pristatant kaip tikrovę, o jų atlikėjus – ne sukurtus

personažus, o realiai esančius asmenis, nuolat pabrėžiant, kad tai, kas pasakojama, ne vaidinimas, o

kalbantieji – ne aktoriai. Realybės iliuziją kuria ir perpasakojamos istorijos erdvės ir laiko

konkretumas, leidžiantis patalpinti veiksmą konkrečiame istorijos taške; išlaikomas buitinis,

kasdienis kalbėjimo stilius, leksika. Turinio atžvilgiu, su dokumentikos fikcija siejama žudymo

istorija, brutalūs, obsceniški vaizdai rodo, kad gyvenamojo pasaulio religijos turinys yra opoziciškas

dekalogo įsakymams – abejingumas, nejautrumas žiaurumui yra kuriamos tikrovės moraliniai

pamatai.

Atpažintos žanrinės formos leidžia pastebėti susidarančias opozicines poras: humaniška-

brutalu, įsivaizduojama-tikra, dangiška-žemiška, dieviška-žmogiška, taip, kaip turi būti, ir taip, kaip

yra iš tikrųjų. Suformuluotos opozicijos išryškina formų priešpriešą ir tarp jų susidarantį konfliktą,

kuris iš žanrinių formų lygmens pereina ir į turinio plotmę – vykstantį Dievo ir žmogaus susidūrimą,

kurio metu atsiskleidžia, kad biblinis kodas realiame pasaulyje paprasčiausiai nebeveikia, sakralioji

mintis moderniame pasaulyje yra bereikšmė. Tokiu atveju kuriamas žanrinis brikoliažas nėra vien tik

sustabarėjusi forma, ji „veikia“, yra performatyvi – perteikia žmogaus ir Dievo akistatą.

52

2.3. Kalbinis labirintas Bernardo-Marie Koltèso „Medvilnės laukų vienatvėje“

Kalbėjimo kaip veiksmo samprata regima ir šiuolaikinio 8–9 deš. prancūzų dramaturgo

Bernardo-Marie Koltèso kūryboje, o ypač vienaveiksmėje 1986 m. pasirodžiusioje pjesėje

„Medvilnės laukų vienatvėje“134, kurioje dialogu skleidžiasi Kliento ir Dilerio susitikimas. Siekdamas

sutelkti suvokėjo žvilgsnį ties kalba ir ja atliekamu veiksmu, dramaturgas eliminuoja fizinį judesį,

atsisako išplėtoto išoriniais veiksmais paremto naratyvo – klasikinės dramos veiksmo ir įtampos

variklio – jį keisdamas statišku sąstingiu (visoje pjesėje įvyksta vos keli išoriniai veiksmai:

paduodamas švarkas, ant peties padedama ranka), o taip pat iš suvokėjo akiračio pašalina erdvės ir

laiko konkretumą. Tik iš užuominų galima spręsti, kad susitikimas vyksta atokiam skersgatvyje, kuris

įvardijamas kaip esantis „čia“, „šioje vietoje“, kurios „nei įstatymai, nei elektros šviesa nesiekia“

(14), ir apima valandas iki saulėtekio – nakties metą: „ši valanda“, „sutemų valanda“, kai visos

prekyvietės jau uždarytos. Nekonkretizuojami ir veikėjų išoriniai paveikslai. Viskas, ką apie juos

sužinome apsiriboja iš gramatinės giminės vartosenos išskaitoma lytimi (abu kalbantieji – vyrai) ir

funkcija – parduodantysis (Dileris) ir perkantysis (Klientas). Nepiešdamas individualių paveikslų ir

neprisirišdamas prie konkrečių išorinių detalių, autorius kuria veikėjus-figūras, ne du charakterius, o

du susiduriančius aktantus, kurių tapatybės indentifikacija nėra svarbi. Nekonkretizuojamos vietos,

laiko aplinkybės, nepateikiamos veikėjų išorės detalės leidžia teigti, kad vizualusis, regimasis pjesės

dėmuo nėra reikšmingas. Redukuodamas bet kokią išorinę informaciją, Koltèsas kaip esminį

elementą iškelia dialogą, pokalbį, į kurį pabrėžtinai nukreipiamas suvokėjo žvilgsnis135. Būtent

kalbėjimas yra viskas, ką reikia „pamatyti“.

Pjesės veiksmo perkėlimas į kalbinį lygmenį (kalbinis „veiksmas“) ir jame sutelkiama

įtampa, yra sąlyga pasireikšti performatyvumui.

2.3.1. Verbalinis konfliktas

Neįvardintas lieka ir pats sandėrio objektas dėl kurio tariamasi. Dileris siekia parduoti, o

Klientas trokšta įsigyti, tačiau ką tiksliai – neapibrėžiama. Jau pokalbio pradžioje tampa aišku, kad

mįslinga „prekė X“ taip ir liks neįvardinta, nes ties ja susiduria Dilerio ir Kliento interesai. Dilerio

tikslas yra priversti Klientą įvardinti, atskleisti paslaptyje laikomą norą, kuris jam „trykšta kaip seilės

iš burnos“ (16) ir kurį pastarasis „dar valandėlę saugo <...> kaip kokia skaisti mergelė“ (8). Dileris

134 Bernard-Marie Koltès, Medvilnės laukų vienatvėje; Sugrįžimas į dykumą, Vilnius: REGNUM fondas, 1997. Toliau

prie citatų bus pateikiami tik puslapių numeriai. 135 Pastebėtina, kad autorius pašalina ir formaliuosius dramaturgijos elementus, pvz., veikėjų sąrašą. Tekste taip pat

neaptiksime ir remarkų, išskyrus pradžioje kelių eilučių autoriaus komentarą.

53

siekia priversti „užpildyti noro prarają, priminti norą, priversti norą būti įvardintam, nuleisti jį ant

žemės, suteikti jam formą ir svorį“ (16). Paprastai sakant, Dilerio tikslu tampa išgauti įvardinimą,

priversti kitą paprašyti. Tuo tarpu Klientas siekia priversti Dilerį parodyti, atskleisti, pasiūlyti prekę,

kad ši taptų matoma. Kiekvieno iš jų tikslu tampa ne įvykdyti tikrą sandorį, besiremiantį pasiektu

susitarimu, bet priversti pašnekovą prabilti pirmą, pavergti savo priešininką, suvedžioti jį ir priversti

nusileisti. Pjesės įtampa ir konfliktas sutelkiamas į klausimą: kas bus atskleista pirmiau, noras ar

prekė? Šis klausimas iš esmės yra klausimas apie susidūrimo nugalėtoją: kuris – Klientas ar Dileris –

švęs „pergalę“?

kad pasiūlytų kad paprašytų

Dileris ? Klientas

6 pav. Kovos tarp veikėjų schema

Dialogui tapus galios dvikova, sandorio objekto konkretumas ir svarba lieka nuošalyje. Jis

tėra pretekstas pokalbiui, o ne svarbiausias jo dėmuo. Nei Dileriui, nei Klientui iš tiesų nerūpi

koks/kokia yra oponento noras/prekė, ar jis/ji iš viso egzistuoja. Jų tikslas yra pats pokalbio kaip

dvikovos procesas, savo galios kito atžvilgiu įtvirtinimas. Todėl Dileris taip lengvai pasiūlo Klientui

„pasisavinti kieno nors kito norą“ (23), t. y. pasakyti ne savo, sugalvoti, įvardinti „pirmą besimėtantį

noriūkštį“(23). Svarbu ne iš tikrųjų turėti konkretų norą, o sukurti noro buvimo iliuziją (tas pats

galioja ir prekės atveju), nes kaip sako Dileris: „aš bet kokia kaina privalau parduoti“ (23). Matyti,

kad nors iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad kalbantieji susitinka dėl prekės136, o dėmesio centre atsiduria

sandoris, iš tikrųjų svarbiausia yra vykstanti verbalinė kova, kurioje numanoma prekė tampa tik

indikatoriumi, leisiančiu nustatyti nugalėtoją.

Žaidžiamas galios žaidimas sąlygoja performatyvių dialogų pobūdį, kuriuose daikto

įsigijimą keičia galios kova, o kalbos informacijos perdavimo funkciją – kalbėjimo kaip veiksmo

samprata.

136 Visgi, nors prekės konkretumas nėra svarbus, kai kuriose interpretacijose yra mėginama atsekti, kas galėtų būti ta

paslaptingoji prekė. Yra manančių, kad parinktas Dilerio (narkotikų prekeivis) apibūdinimas nurodo į narkotikus kaip

derybų objektą. Kiti linkę manyti, kad tai ne daiktas, o veikiau neapčiuopiamas, jausminis potyris – geiduliai, meilė, slapti

troškimai (pvz., Lili Yang objektu įvardina homoseksualios meilės troškimą: Lili Yang, „Giving a Name to that Desire:

Koltès‘s In the solitude of the cotton fields“, 2008. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-04-16]:

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/FestivalOffice/newvision/2008/en/prog/text/cotton.pdf ).

54

2.3.2. Kalbinės kovos strategija: „švelni dvikova“

Tarp veikėjų vykstanti verbalinė kova nėra pateikiama tiesmukiškai, agresyviai, argumentus

išsakant tiesiai į akis. Dramaturgas kuria savitą kalbinės dvikovos strategiją, kurioje nerasime nei

Crimpo vartojamo minimalistinio, aštriai ir staigiai „duriančio“ žodžio, nei Vyrypajevui būdingos

skirtingų žanrinių formų sąveikos. Jos savitumą taikliausiai apibūdina „švelnios dvikovos“

oksimoronas, išryškinantis opoziciškų polių sandūrą: verbalinė kova (puolimas, atkirtis, gynyba ir

išsisukimas) paslepiama už išdailinto barokiško sakinio, manieringų formuluočių, rafinuotų,

poetiškų137 kalbinių pavidalų. Galios mainai vyksta nepastebimai, naudojantis retorikos ginklais, yra

pridengiami gražbylystės marška ir kalbine estetika. Galima sutikti su Paviso pastebėjimu, kad norint

perskaityti tikrąjį (grynąjį) tarp jųdviejų vystantį dialogą, reikia išgryninti tekstą, iš jo pašalinti

abstrakčias bei manieringas figūras138, kuriomis painiojamas ne tik varžovas, bet ir skaitytojas.

Visų pirma, „manieringoms figūroms“ priskirtinas jungtukų perteklius ir įterpinių gausa,

paverčiantys veikėjų kalbėjimą ilgų, perteklinių sakinių, užimančių nuo kelių iki keliolikos eilučių,

srautu:

KLIENTAS. O jeigu, tarkime, prisipažinsiu, kad elgiausi įžūliai pats šito nenorėdamas, tik todėl, kad

jūs manęs paprašėte būti įžūlų, kai priėjote prie manęs turėdamas kažkokį tikslą, kurio vis dar

nesuprantu, mat nesu gabus spėlioti, bet kuris vis dėlto laiko mane čia? ir jeigu, tarkim, aš jums

pasakysiu, kad mane sulaiko tai, jog aš nežinau jūsų kėslų, bet smalsauju išsiaiškinti juos? (22,

paryškinta K. J.)

Nors sakinys tęsiasi septynias eilutes (skaičiuojant knygoje), tačiau juo nieko konkretaus

taip ir nepasakoma. Prasminiu lygmeniu, tai tėra „tuščias“, bereikšmis kalbėjimas, nereikšmingos

blevyzgos, paremtos tikslinamųjų sakinių ir įterpinių seka, kuria siekiama suklaidinti klausytoją, o ne

iškomunikuoti prasmingą pranešimą. Klientas nesivadovauja aiškumo ir paprastumo principu. Jis

kuria natūraliai komunikacinei raiškai neįprastai ilgą, ciceroniškąjį periodą. Jame kiekvienu

pridedamu jungtuku, su savimi prisitraukiančiu ir šalutinį sakinį, siekiama atitolinti sakinio pabaigą,

taip kuriant sakinį-labirintą į kurį įsivėlęs suvokėjas prarastų budrumą, pamestų minties eigą,

pamirštų sakinio pradžią, o pasimetęs ir sutrikęs, išduotų tai, ką slepia. Tad tokia konstrukcija yra

naudojama sąmoningai. Painia sintaksine struktūra, teksto tirštumu, šalutinių sakinių gausa siekiama

suklaidinti oponentą, paspęsti jam kalbinius „spąstus“. Iš pateikto sakinio eliminavus perteklinius

137 Dėl Koltèso poetiškumo, literatūriškumo, metaforų tirščio, tekstas labiau primena literatūrinį, skaitymui, ne sceniniam

reginiui skirtą kūrinį, kai kurių kritikų įvardijamą „literatūriniu teatru“ (théâtre littéraire): Marie-Hélène Perron,

„Solitudes et similitudes“, ledelit, 2018 m. sausio 31 d. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-04-15]:

https://www.delitfrancais.com/2018/01/31/solitudes-et-similitudes/ 138 Patrice Pavis, „Bernard-Marie Koltès Dans la solitude des champs de coton, ou le monde ou l'on deale“, Le Théâtre

contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 76–97.

55

įterpinius ir jungtukus, viskas, ką galima būtų iššifruoti, apimtų tik nujaučiamus Kliento žodžius: „Aš

laimėsiu šią kovą“.

Sakinio-labirinto konstrukcijos painumas, t. y. minėtų įterpinių bei šalutinių sakinių gausa,

regis, yra pakankama oponentui supainioti, tačiau Klientas vien ja neapsiriboja, sakinį apkraudamas

papildomomis meninės raiškos priemonėmis (pvz., ištraukos pabaigoje naudojama inversija),

suvestinių, sudurtinių tarinių vartojimu (nesu gabus spėlioti; paprašėte būti; „leidžiu liesti“, 25;

„stengiatės užmegzti“, 26), o taip pat sinonimų, retesnių žodžių parinkimu: geidaučiau, nususintų,

plazdeno, pasiutėliauti ir kt. Iš to galima spręsti, kad Klientą masina pats kodavimo procesas, jis

jaučia savotišką malonumą, ieškodamas dar įmantresnio išsireiškimo, kuris savo raiškos puošnumu,

tačiau visišku tuštumu prasminiame lygmenyje, apsunkintų kalbos supratimą.

Tai aiškiai atsiskleidžia ir kitame pavyzdyje:

KLIENTAS. <...> O jeigu kalbėtume apie tai, ko aš noriu, tad jeigu ir turėčiau kokį norą, kurį

galėčiau prisiminti čia, neįžvelgiamose sutemose, kai aplinkui urzgia gyvuliai, kurių net uodegų

nematyti, be noro, kurį tiksliai žinau – noro, kad atsikratytumėte nusižeminimo ir nedovanotumėte

man įžūlumo, nes jeigu ir jaučiu šiokią tokią silpnybę įžūlumui, nusižeminimo negaliu pakęsti – nei

savo, nei kitų, ir šie mainai man ne prie širdies, – tai ko aš norėčiau, jūs tikrai to neturėtumėte. (9–

10, paryškinta K. J.)

Iš įvairių segmentų (įterpinių, tikslinimų, šalutinių sakinių) konstruojamas aštuonių eilučių

(skaičiuojant knygoje) sudėtinis sakinys nesunkiai, nepatiriant jokio reikšmės nuostolio gali būti

sutrumpintas iki vienos aiškios formuluotės: „O jeigu kalbėtume apie tai, ko aš noriu, <...> jūs tikrai

to neturėtumėte“ arba dar trumpiau, savais žodžiais: „Jūs neturite to, ko aš noriu“. Tačiau Klientas

šią frazę apipina įmantriais kalbiniais viražais, kuriais nutolindamas frazės pabaigą, užtęsdamas

sakinį, provokuoja pašnekovą sutrikti. Visa tarp šių frazių išdėstyta žodiena yra kamšalas, neturintis

jokios prasmės, išskyrus tikslą užliūliuoti klausančiojo budrumą.

Šiam tikslui pasiekti, greta šalutinių sakinių ir įterpinių, naudojamos sentencijos (arba jas

primenančios formuluotės), tokios kaip: „negėda vakare pamiršti tai, ką prisiminsi iš ryto“ (23),

„kvaila nepasiimti skėčio, kai žinai, kad lis“ (26), „negali būti tilto be daubos“ (26), „nebūna nakties

be mėnulio“ (9), „nėra įmanoma, jog tas, kuris eina iš vienos aukštumos į kitą aukštumą, išvengtų

nenusileidęs, kad galėtų vėl pakilti“ (9). Pačios savaime jos nėra neteisingos, tačiau veikėjų

įterpiamos veikiau ne dėl jomis perteikiamų minčių, o kaip retorikos priemonė, kuria dar labiau

sustiprinama gražbylystė. Koltèso veikėjai puikiai išmano retorikos meną, o jų sakomos tirados gali

būti nesunkiai palyginamos su Cicerono iškalba ir kalbėjimu aukštuoju stiliumi: oratoriaus vartotiems

poetiškiems junginiams – „dangaus dvelksmas“ (Kat., I, 15), „apnuoginti kardus“ (Kat., III, 6);

56

„džiūti iš ilgesio“ (Kat., II, 6), „neapykantos liepsna“ (Kat., I, 29)139 – nenusileidžia sandėrio dalyvių

frazės: „pajutau mirties šaltį“ (20), „šios valandos nerimas“ (10), „sutemų žiaurumas“ (17), „vien nuo

jūsų žvilgsnio svorio mano skaistybė staiga pasijunta išniekinta“ (12), galiausiai, pjesės pavadinimas

– „medvilnės laukų vienatvėje“. Pastarasis metaforiškai apibūdina dialogų kūrimo strategiją:

medvilnės laukai, sukeliantys asociacijas su purumu, švelnumu, minkštumu, nurodo į išdailintą,

nugludintą, „sofistikuotą ir tiesiog žėrintį tekstualumą“140, o vienatvė – į už kalbinės retorikos

vystančią kovą, kuri kalbančiuosius palieka pačius su savimi, svetimus vienas kitam.

Pastebėtina, kad kurdami kalbinius „spąstus“ varžovui, veikėjai stengiasi neišsiduoti patys,

nepasakyti per daug, neatskleisti to, ko nereikia, į sakinį įdėdami gynybos saugiklių, kuriais tampa

tariamosios nuosakos formos. Tariamoji nuosaka leidžia bet kokį veiksmą, pateikti kaip galimybės

projekciją, ketinimą, bet ne faktą, tai, kas galėtų būti, bet nėra. Taip išvengiama bet kokio konkretaus

įvardijimo. Pavyzdžiui, prieš tai pateikto pavyzdžio eilutės: „tad jeigu ir turėčiau kokį norą, kurį

galėčiau prisiminti“ (9). Tariamoji nuosaka sakinį užpildo nekonkretumu, abejone. Gynybos

strategija dar labiau sustiprinama vartojamais modaliniais žodžiais galbūt, esą, jungtuku jeigu („mano

noras, jeigu toks egzistuoja“, 10), įterpiniu tarkim, dalelytėmis lyg, tartum, suteikiančiais sakomam

sakiniui netvirtumo, neužtikrintumo, abejonės dėl sakomo dalyko intonaciją.

Kaip apsauga nuo varžovo kai kur naudojama sakinių simetrija:

DILERIS. Atleiskite, ar nakties gaudesy jūs nieko nepasakėte, ko būtumėt norėjęs iš manęs, galbūt

neišgirdau?

KLIENTAS. Aš nieko nepasakiau; nieko nepasakiau. O jūs <...> man nieko nepasiūlėt, ko aš

neatspėjau? (31, paryškinta K. J.)

Atsakymą konstruodamas pagal pašnekovo modelį, Klientas apsisaugo nuo papildomos

reikšmės prasprūdimo.

Taigi, Koltèsas kuria poetinį, metaforišką, rafinuotu ir retoriniu stiliumi pagrįstą kalbos

paviršių, kuriuo tarsi gaubtu, pridengiamas potekstėje vykstantis konfliktas. Tokiu atveju

literatūriškumas ir poetiškumas svarbūs ne savo estetine funkcija, o kaip kalbiniai kovos „ginklai“:

ilga, gausia šalutinių, tikslinamųjų sakinių, įterpinių ir jungtukų kalbėjimo konstrukcija, sustiprinta

meninės raiškos priemonių tirščiu, sinonimika, sentencijomis, poetiškais epitetais, iš tiesų

manipuliuojama, atliekamas klaidinantis veiksmas, atakuojama, siekiant suklaidinti, supainioti,

sutrikdyti oponentą, įvilioti jį į kalbinius „spąstus“, o tai padarius – išgauti prekę/norą. Tuo tarpu

tariamosios nuosakos formos, nekonkretumą žymintys žodžiai ir simetriškas kalbėjimas „veikia“ kaip

139 Pavyzdžiai pateikiami iš: Markas Tulijus Ciceronas, Kalbos, Vilnius: pradai, 1997. 140 Patrice Pavis, „Bernard-Marie Koltès Dans la solitude des champs de coton, ou le monde ou l'on deale“, Le Théâtre

contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011, p. 76–97.

57

gynybos, apsaugos nuo varžovo priemonės. Koltèso pjesėse „veikiama“ – atakuojama, ginamasi –

kalbiniu lygmeniu, o tai yra performatyvu.

58

Išvados

1. Performatyvumo sampratos dramaturgijoje susiformavimas siejamas su XX a. antroje pusėje

pakitusiu dviejų dramos dėmenų – atlikimo ir kalbos – santykiu. Iki tol dominavęs

scenoscentrinis požiūris pabrėžė draminio teksto perkėlimą į sceninį pavidalą teatro scenoje,

konkrečią mizansceną, akcentavo pastatymo ir režisieriaus viršenybę teksto ir dramaturgo

atžvilgiu. Šiuolaikinėje dramaturgijoje dėmenų santykis keičiasi – draminiuose tekstuose

atsisakoma fiziniu judesiu, išoriniu veiksmu paremto naratyvo, dėmesį sutelkiant ir veiksmą

koncentruojant kalboje. Dramos centre atsidūrus tekstui, išorinis pastatymas nebėra būtinas,

nes yra perkeliamas į mentalinę, suvokėjo vaizduotėje besikuriančią, „sceną“. Kalbos kaip

veiksmo idėja yra performatyvumo pagrindas. Todėl į įvade išsikeltą klausimą „Ar

šiuolaikiniams draminiams tekstams dar galima taikyti „scenai skirto teksto“ apibrėžtį?“

atsakytina teigiamai. Šiuolaikinė dramaturgija atsižvelgia į savo prigimtyje įrašytą pastatymo

dėmenį, tik jį supranta kiek kitaip – mintis „nuo kalbos prie atlikimo“ keičiama „kalbos kaip

atlikimo“ samprata.

2. Darbe aptartos teorinės prieigos leido suformuluoti performatyvumo sąvokos apibrėžtį,

taikytiną dramaturgijos kontekste. Performatyvumas dramaturgijoje – tai toks draminės

kalbos pobūdis, kai kalba ne tik perteikiama informacija ar aprašomas pasaulis, bet atliekamas

nekalbinis veiksmas. Performatyvumas reiškiasi draminėse struktūrose, kalbos modeliuose ir

savitose jų organizacijose.

3. M. Crimpo, I. Vyrypajevo ir B.-M. Koltèso draminių tekstų tyrimas atskleidė plačią

performatyvumo apraiškų įvairovę. Crimpo pjesės analizė leidžia teigti, kad performatyvumas

jo tekste reiškiasi pjesės struktūra, žodžio dviprasmybe, klausimų, pakartojimų, pauzių

vartojimu. Išanalizavus šiuos elementus matyti, kad veikėjų dialoguose kalba peržengia savo

grynai komunikacinę funkciją ir atlieka atakos, demaskavimo, gynybos, slapstymosi, galios

užgrobimo ar pažeminimo veiksmus. Vyrypajevas kuria žanrinių formų brikoliažą, kurį

sudaro pagrindinės dvi – dokumentikos ir Biblijos – struktūros. Atpažintos žanrinės formos

leidžia pastebėti susidarančias opozicines poras: humaniška-brutalu, įsivaizduojama-tikra,

dangiška-žemiška, dieviška-žmogiška. Suformuluotos opozicijos išryškina formų priešpriešą

ir tarp jų susidarantį konfliktą, kuris iš žanrinių formų lygmens pereina ir į turinio plotmę –

tampa Dievo ir žmogaus konfliktu. Koltèso draminiame tekste pasireiškiantį performatyvumą

būtų galima įvardinti kaip poetinį. Autorius gynybos, puolimo, klaidinimo, bandymo

59

sutrikdyti kitą veiksmams pasiekti naudoja perteklinį poetiškumą, įmantrią leksiką, painias

sintaksines konstrukcijas, įterpinių, jungtukų, tikslinamųjų sakinių gausą. Kuriamas tirštas

kalbinis labirintas, kuriame stengiamasi paklaidinti savo oponentą. Crimpas kuria

minimalistinį dialogą, kuriame už žodžių taupumo slepiamasi, juo slapukaujama taip vengiant

išsiduoti, tuo tarpu Koltèso slapukavimas reiškiasi daugžodžiavimu, kalbine retorika. Crimpas

prasmę koncentruoja potekstėje, Koltèsas – ją pridengia beprasmiu kalbos srautu, tikrąją

reikšmę slėpdamas už literatūriškumo.

Tekstų analizė leido išskirti tris performatyvumo raiškos atvejus: žodinį (Crimpas), formų

(Vyrypajevas) ir poetinį (Koltèsas) performatyvumą. Galima daryti išvadą, kad tekstų analizės

patvirtino performatyvumo dramaturgijoje galimybę. Darbas, iš gausaus kuriančiųjų spektro,

apėmė tik kelis dramaturgus ir jo draminius tekstus. Šio darbo tąsa galėtų būti kitų autorių ir

tekstų tyrimas performatyvumo tema.

4. Šiuolaikiniuose draminiuose tekstuose pastebima performatyvumo tendencija leidžia kalbėti

apie naujos dramaturgijos, perkėlusios atlikimą iš realios scenos į tekstą, įsigalėjimą.

60

Literatūros sąrašas

Šaltiniai

1. Ciceronas M. T., Kalbos, Vilnius: pradai, 1997.

2. Crimp M., „The Country“, Plays 2, London: Faber and Faber, 2005.

3. Handke P., „Publikos išplūdimas“ (vertė Rūta Jonynaitė), tekstai.lt. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-03-15]: http://www.tekstai.lt/buvo/versti/handke/publikos.htm

4. Koltès B. M., Medvilnės laukų vienatvėje; Sugrįžimas į dykumą, Vilnius: REGNUM fondas,

1997.

5. Vyrypajev I., Deguonis, vertė Rolandas Rastauskas, 2002. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-

01-16]: http://www.tekstai.lt/component/content/category/498-vyrypajev-ivan.

Literatūra

1. Angelaki V., The plays of Martin Crimp. Making Theatre strange, London: Palgrave

Macmillan, 2012. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-12]:

https://books.google.lt/books?id=wq_9Wyo0RL8C&pg=PA103&lpg=PA103&dq=crimp+t

he+country+play+meaning&source=bl&ots=YlKjQf2mGo&sig=czOo47t_p8bS1X9TMS3

iH4fcuR4&hl=lt&sa=X&ved=0ahUKEwjRrKuVuo3aAhXEhiwKHTCoA_QQ6AEIdTAJ#

v=onepage&q=crimp%20the%20country%20play%20meaning&f=false

2. Angel-Perez E., „Sounding Crimp’s verbal stage: the translator’s challenge“, Contemporary

Theatre Review, 24 (2014). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-01]:

https://www.contemporarytheatrereview.org/2014/sounding-crimps-verbal-stage/

3. Austin J. L., How to do Things with Words, Oxford: Oxford University Press, 1962.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-12]:

https://www.ling.upenn.edu/~rnoyer/courses/103/Austin.pdf

4. Baldick C., Concise dictionary of Literary terms, Oxford, New York: Oxford University

Press, 1990.

5. Baltrušaitytė R., „Performanso meno laukas: konceptualizavimo nesklandumai“, Kultūra ir

visuomenė, 2017, 8 (1). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-06]:

http://culturesociety.vdu.lt/wp-content/uploads/2017/10/6_Performanso-meno-

laukas_konceptualizavimo-nesklandumai-.pdf

61

6. Barthes R., „Baudelaire‘s Theater“, Critical essays, Evanston: Northwestern University

Press, 1972. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-03]:

https://rosswolfe.files.wordpress.com/2015/04/roland-barthes-critical-essays.pdf

7. Beumers B., Lipovetsky M., Performing Violence. Literary and Theatrical Experiments of

New Russian Drama, Bristol: Intellect, 2009. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-

12]: https://books.google.lt/books?id=iJG8y_Rf9T4C&pg=PA241&lpg=PA241&dq=Oxyg

en%E2%80%9D+(I.+Vyrypaev&source=bl&ots=Xpbc3PkzKC&sig=clI7Vy7gWOTRB3

mJcopWcdJanQw&hl=lt&sa=X&ved=2ahUKEwiskcef8NDaAhVsJJoKHfcuBwEQ6AEw

B3oECAAQXg#v=onepage&q=Oxygen%E2%80%9D%20(I.%20Vyrypaev&f=false

8. Burke K., Language as symbolic action: essays on life, literature and method, Los Angeles,

London: University of California Press, 1966.

9. Burzdžiūtė A., Meninis performanso įvykis kaip sąmoningumo transformacijos galimybė,

Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, magistro darbas, 2014. Internetinis šaltinis [žiūrėta

2017-12-20]: https://vb.vdu.lt/object/elaba:2126207/2126207.pdf

10. Butkus V., Lietuvių literatūros enciklopedija, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos

institutas, 2001.

11. Butler J., „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and

Feminist Theory“, Theatre Journal, Vol. 40, Nr. 4, 1988, p. 519–531. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-01-05]:

https://www.amherst.edu/system/files/media/1650/butler_performative_acts.pdf

12. Butler J., Vargas dėl lyties. Feminizmas ir tapatybės subversija, Vilnius: kitos knygos, 2017.

13. Carlson M., „The Resistance to Theatricality“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002.

14. Cuddon J. A., The Penguin dictionary of literary terms and literary theory, London: Penguin

Books, 1992.

15. Dabartinės lietuvių kalbos žodynas internete. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-18]:

http://lkiis.lki.lt/dabartinis

16. Dementavičiūtė-Stankuvienė D., „Agnius Jankevičius: Man svarbiausia būti naudingam

kitam“, bernardinai.lt, 2016-10-12. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-07]:

http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-10-12-agnius-jankevicius-man-svarbiausia-buti-

naudingam-kitam/149933

17. Féral J., „Foreward“, SubStance, #98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002.

18. Fischer-Lichte E., Performatyvumo estetika, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013.

19. Goffman E., Savęs pateikimas kasdieniame gyvenime, Vilnius: Vaga, 2000.

62

20. Gudavičiūtė A., „Verbaliojo teksto pokytis postdramoje: teorinė perspektyva“, Žmogus ir

žodis, 2015, t. 17, Nr. 2, p. 88–103. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-29]:

www.zmogusirzodis.leu.lt/index.php/zmogusirzodis/article/download/136/132

21. İnan D. & Yakut A. D., „Language and Power Relations in Martin Crimp’s The Country“,

Interactions, Volume 26, 1–2, 2017, pavasaris–ruduo.

22. İnan D. & Yakut A. D., „The Complex Nature of Power and Language: Verbal Strategies in

Martin Crimp’s The City“, ELOPE: English Language Overseas Perspectives and

Enquiries, Vol. 13(2), 2016. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-25]: https://revije.ff.uni-

lj.si/elope/article/viewFile/4581/6826

23. Yang L., „Giving a Name to that Desire: Koltès‘s In the solitude of the cotton fields“, 2008.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-04-16]:

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/FestivalOffice/newvision/2008/en/prog/text/co

tton.pdf

24. Jakobsonas R., „Lingvistika ir poetika“, Baltos lankos, Nr. 18/19, 2004.

25. Jurčiukonytė A., Teatriškumo samprata ir formos moderniojoje lietuvių prozoje, Vilnius:

Vilniaus universitetas, daktaro disertacija, 2006.

26. Klišienė N., „Didaskaliniai epizodai Juozo Erlicko ir Herkaus Kunčiaus dramaturgijoje“,

Literatūra, 2016–2017, 58 (1)–59 (1) (rankraštis).

27. Labanauskaitė G., Naratyvo konstravimo principai šiuolaikinėje dramaturgijoje, Vilnius:

Lietuvos muzikos ir teatro akademija, daktaro disertacija, 2013. Internetinis šaltinis [žiūrėta

2017-12-20]: http://gs.elaba.lt/object/elaba:15883197/15883197.pdf

28. Lucey C., „Violence and asphyxia in Ivan Vyrypaev‘s plays“, pranešimas, skaitytas The

Slavic Forum, 2011. Internetinis šaltinis [2018-03-20]:

https://lucian.uchicago.edu/blogs/theslavicforum/files/2011/12/SLAVICFORUM_2011_L

UCEY_PUBLICATION.pdf

29. Martišiūtė-Linartienė A., „Teatrinių eksperimentų intertekstai Kosto Ostrausko dramose“,

Colloquia, Nr. 37, p. 72–93. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-29]:

http://www.llti.lt/failai/Colloquia37_internetui-72-93.pdf

30. Melnikova I., „Intertekstinio tinklo struktūra ir reikšmė Kosto Ostrausko pjesėje

Belladonna“, XX amžiaus literatūros teorijos. Konceptualioji kritika, Vilnius: Lietuvių

literatūros ir tautosakos institutas, 2010.

31. Naujausioji lietuvių literatūra (1988–2002), sud. G. Viliūnas, Vilnius: Alma littera, 2003.

32. Ortega y Gasset J., Mūsų laikų tema ir kitos esė, Vilnius: Vaga, 1999.

63

33. Oushakine S. A., Prinstono universiteto naujosios rusų literatūros tyrinėtojo apžvalga, 2009.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-15]: http://www.kinokultura.com/2009/26r-

kislorod.shtml

34. Oxford žodynas internete. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-18]:

https://en.oxforddictionaries.com/definition/drama

35. Pabarčienė R., „Parodija ir groteskas Juozo Erlicko dramoje Gyvenimas po sniegu“, Žmogus

ir žodis, 1999, Nr. 2, t. 1. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-02]:

http://www.biblioteka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/literaturologija/1999/pabpab37-42.pdf

36. Pabedinskas T., Teorinis performatyvumo apibrėžimas ir praktinės analizės kontekstai,

Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, magistro darbas, 2005. Jo pagrindu parašyto

straipsnio internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-04]:

http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/objects/LT-LDB-

0001:J.04~2006~1396939937321/datastreams/DS.002.0.01.ARTIC/content

37. Pavis P., Contemporary mise en scene: staging theatre today, New York: Routledge, 2013.

38. Pavis P., Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Toronto: University of

Toronto Press, 1999.

39. Pavis P., Le Théâtre contemporaine, Paris: Armand Colin, 2011.

40. Perron M. H., „Solitudes et similitudes“, ledelit, 2018 m. sausio 31 d. Internetinis šaltinis

[žiūrėta 2018-04-15]: https://www.delitfrancais.com/2018/01/31/solitudes-et-similitudes/

41. Pfister M., The Theory and Analysis of Drama, Cambridge: Cambridge University Press,

1991. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-15]:

https://books.google.lt/books?id=2BxOGkheiHMC&pg=PA1&hl=lt&source=gbs_toc_r&c

ad=4#v=onepage&q=multimedi&f=false

42. Plassard D., „Des théâtres de papier: quelques remarques sur l'écriture théâtrale

contemporaine“, Théâtre/Public (Du théâtral et du performatif), Nr. 205, Montreuil, 2012

liepa–rugsėjis.

43. Reinelt J., „The Politics of Discourse: Performativity meets Theatricality“, SubStance,

#98/99, Vol. 31, Nr. 2&3, 2002.

44. Rynhart J., „Balsas bebalsiams: ar verbatim teatras yra paveikus, suteikdamas platformą

anksčiau negirdėtiems arba engiamųjų balsams ir skatindamas teigiamus socialinius bei

politinius virsmus?“, Teatro žurnalas, 2017, Nr. 8.

45. Ročkienė K., „Man svarbu dialogas su žiūrovu“, 7 meno dienos, 2012-12-21, Nr. 46 (1014).

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-03-11]: https://www.7md.lt/kinas/2012-12-21/Man-

svarbu-dialogas-su-ziurovu

64

46. Satkauskytė D., „Ezopo kalba kaip teorinė sąvoka arba kaip mums kalbėti apie sovietmečio

literatūrą“, Metai, 2007, Nr. 5. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-30]:

http://tekstai.lt/zurnalas-metai/643-dalia-satkauskyt-ezopo-kalba-kaip-teorin-svoka-arba-

kaip-mums-kalbti-apie-sovietmeio-literatr?catid=135%3A2007-m-nr-5-gegu

47. Sauter W., „Vaidmenys ir asmenys: ieškant naujų vaidybos teorijų“, Kultūros barai, 2016,

Nr. 3, 52–61. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-02]:

https://docs.google.com/viewer?url=http://www.kulturosbarai.lt/uploads/news/id98/Binder

1.pdf

48. Searle J. R., Speech acts: an essay in the philosophy of language, Cambridge: Cambridge

University Press, 1969. Internetinis šaltinis (dalinė peržiūros galimybė) [žiūrėta 2017-12-

02]: https://books.google.lt/books?id=t3_WhfknvF0C&pg=PA3&hl=lt&source=gbs_toc_r

&cad=4#v=onepage&q&f=false

49. Sierz A., „The Country, Arcola Theatre“, theartsdesk.com, 2010 m. rugsėjo 30 d. Internetinis

šaltinis [žiūrėta 2018-02-17]: http://www.theartsdesk.com/theatre/country-arcola-theatre

50. Sierz A., The Theatre of Martin Crimp, London: Bloomsbury Publishing, 2013 (antras

leidimas). Internetinis šaltinis [žiūrėta: 2018-02-25]:

https://books.google.lt/books?id=A30fAgAAQBAJ&pg=PA144&lpg=PA144&dq=graham

+whybrow+fascination+with+the+slipperiness&source=bl&ots=JDoSC7mvyo&sig=VjeiB

iqq3Tp_kBZddkhMLH6YtDw&hl=lt&sa=X&ved=2ahUKEwjK1umCy7raAhXK1SwKH

VW8AcIQ6AEwAHoECAAQLg#v=onepage&q=graham%20whybrow%20fascination%2

0with%20the%20slipperiness&f=false

51. Singer M., When a great tradition modernizes: an anthropological approach to Indian

civilization, New York, Washington, London: Praeger publishers, 1972.

52. Staniškytė J., Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir

postmodernizmo, Vilnius: Scena, 2008.

53. Staniškytė J., „Performatyvumo teorija ir teatras: sąveikos ir takoskyros“, Menotyra, 2012,

t. 19, Nr. 2. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-20]:

http://mokslozurnalai.lmaleidykla.lt/publ/1392-1002/2012/2/menotyra2012-2-6.pdf

54. Strnadová K., Violence and Formal Challenge in the Plays of Sarah Kane and Martin Crimp,

diplominis darbas, Karlovo universitetas Prahoje (Univerzita Karlova v Praze), 2008.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-02-06]:

https://is.cuni.cz/webapps/zzp/download/120052710

65

55. Šatkauskienė N., „Komunikacinė dramos sklaida ir jos socialumas“, Sociologija. Mintis ir

veiksmas, 2002 1 (9). Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-06]:

www.zurnalai.vu.lt/sociologija-mintis-ir-veiksmas/article/download/5909/4817

56. Turner V., The anthropology of performance, New York: PAJ Publication, 1987. Internetinis

šaltinis [žiūrėta 2017-12-19]:

http://erikapaterson08.pbworks.com/f/Antrophology+of+performance%282%29.pdf

57. Ubersfeld A., Reading theatre („Foreword“ by Debbèche P. and Perron P.), Toronto,

Buffalo, London: University of Toronto Press, 1999.

58. Vasinauskaitė R., „Perforežisūra: „Hamleto“ atvejis“, Kultūrologija, 2009, t. 17, p. 181–200.

Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-06]: http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/get/LT-

LDB-0001:J.04~2009~1367169270763/DS.002.0.01.ARTIC

59. Vasinauskaitė R., „Avangardinis vs postmodernus teatras: nuo teatrališkumo prie

performatyvumo“, Menotyra, 2014, t. 21, Nr. 2. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2017-12-03]:

http://mokslozurnalai.lmaleidykla.lt/publ/1392-1002/2014/2/125-136.pdf

60. Vasinauskaitė R., „NDA, arba Kitokio teatro laikas“, Teatro žurnalas, 2018, Nr. 9–10.

61. Vaskova L., „Verbatim receptas, arba Iš kokių ingredientų sudaryta pjesė Personalas?“,

Teatro žurnalas, 2017, Nr. 8.

62. Zaikauskas E., „Leksinis, gramatinis bei pragmatinis performatyvumo pobūdis“, Kalbotyra,

XLVIII (1)–XLIX (1), 2000. Internetinis šaltinis [žiūrėta 2018-01-23]:

http://etalpykla.lituanistikadb.lt/fedora/get/LT-LDB-

0001:J.04~2000~1367161807073/DS.002.0.01.ARTIC

63. Zaikauskas E., „Performatyvumo teorijos ištakos ir paralelės“, Darbai ir dienos, 2001,

Nr. 27.

66

Summary

The Master’s thesis ‘The Cases of Dramatic Text Performativity’ examines dramatic texts

of three playwrights: Martin Crimp, Ivan Vyrypaev, and Bernard-Marie Koltès, focusing on the

expression of performativity – ‘active’ language. The notion of performativity is used the thesis as

defined by John Langshaw Austin, transferring and adapting it for the field of dramaturgy. The aim

of the thesis is to cast light on the theme of performativity and various manifestations thereof in

contemporary dramaturgy through an analysis of dramatic texts.

In the text by M. Crimp, the concept of language as action unfolds itself through the structure

of the play, polysemy, questions, repetitions, and pauses, through which acts of hurting, unmasking,

power, defence, and conflict are carried out. I. Vyrypaev creates performativity through the principle

of bricolage of genre forms, a ‘dialogue’ of forms, which becomes a sign of a dialogue between a

conflict-ridden man and God. B.-M. Koltè’s play is based on linguistic power games, in which a word

is used as a tool to acquire power, provoke, and take a defensive position.

The analysis of the chosen dramatic texts of late 19th century and early 20th century revealed

a shift in the nature of creation of contemporary dramatic text, in which the communicative function

of language is replaced with the concept of language as action. This allows us to talk about an era of

contemporary dramaturgy as performative.