Embed Size (px)
Citation preview
PROJECTE FINAL
ANIMAL SOUND
Què se sent quan s’és una cabra?
Estudiant: Eduard Figueres Volart.
Àmbit/Modalitat: Sonologia.
Director: Josep M. Comajuncosas.
Curs: 2014-‐2015.
Vistiplau del director: Membres del tribunal:
1. Josep M. Comajuncosas.
2. Enric Guaus.
3. Fèlix Pastor.
2
3
4
5
EXTRACTE TRILINGÜE
Aquest projecte treballa sobre la possibilitat d'aplicar tècniques d'enregistrament binaural en animals, en concret, en una cabra domèstica. Mitjançant uns micròfons col·locats dins les seves orelles i una petita càmera de vídeo muntada sobre el seu cap, s'obté un material audiovisual que permet fer-‐se una idea aproximada de com és la seva percepció del món. En base a un estudi de cognició comparada, es pretén trobar maneres de transformar els enregistraments obtinguts per tal d'adaptar el marc psicoacústic humà al de l'animal. L'objectiu és que una persona pugui sentir com ho fa un animal, encara que sigui d'una manera aproximada. Els materials obtinguts al llarg dels enregistraments són el punt de partida per a la construcció de paisatges sonors i peces audiovisuals diverses. Així doncs, el treball s'inicia amb el disseny i construcció d'un micròfon binaural, continua amb enregistraments de camp en animals i acaba amb l'edició, el processat i la composició dels paisatges sonors finals.
Este proyecto trabaja sobre la posibilidad de aplicar técnicas de grabación binaural en animales, en concreto, en una cabra doméstica. A través de micrófonos colocados en sus orejas y una pequeña cámara de vídeo montada sobre su cabeza, se obtiene un material audiovisual que permite hacerse una idea aproximada de como es su percepción del mundo. En base a un estudio de cognición comparada, se pretende encontrar formas de transformar las grabaciones obtenidas con el fin de adaptar el marco psicoacústico humano al del animal. El objetivo es que una persona pueda oír como lo hace un animal, aunque sea de una forma aproximada. Los materiales obtenidos a lo largo de las grabaciones son el punto de partida para la construcción de paisajes sonoros y piezas audiovisuales diversas. Así pues, el trabajo se inicia con el diseño y la construcción de un micrófono binaural, continua con grabaciones de campo en animales y termina con la edición, el procesado y la composición de los paisajes sonoros finales.
This project works on the possibility of using binaural recording techniques on animals, in particular, on a domestic goat. With microphones placed inside its ears and with a small video camera mounted on his head, we obtain an audiovisual material that enables one to have an approximate idea about how an animal perceives the world. Based on a study of comparative cognition, we aim to find ways of transforming the obtained recordings in order to adapt the human and the animal psychoacoustic frame. The goal is that a person can hear as does an animal, even if this happens only in an approximate way. The materials obtained during the recordings are the starting point to build soundscapes and audiovisual pieces. Therefore, the project begins with the design and construction of a binaural microphone, it continues with field recordings on animals and ends with the edition, processing and composition of final soundscapes.
6
7
AGRAÏMENTS
Aquest projecte ha estat possible gràcies a la col·laboració desinteressada d'alguns
dels treballadors de les granges urbanes de la Haia: Jenny Schraal i Hans de Rijk.
Després de passar-‐me llargues estones vigilant cabres des de la distància i suportant
la gèlida humitat de l'hivern holandès, las seva companyia i conversa acompanyades
sempre d'un te calent han estat un regal inoblidable.
També he de donar especialment les gràcies a en Lex van den Broek per l'ajuda
inestimable que em va donar en el procés de disseny del micròfon binaural, així com
a en Justin Bennett per la inspiradora introducció que em va fer del món del field
recording.
No em puc oblidar d'en Júlio Molina, sense l'ajuda del qual no m'hauria estat
possible atrapar i tranquil·litzar la cabra que vaig utilitzar en els primers
enregistraments de camp.
A en Josep Maria Comajuncosas li he de donar les gràcies per haver-‐me cedit la idea
de fer enregistraments binaurals animals i per haver-‐me orientat en l'enfocament
general del projecte.
Finalment, no puc oblidar la Cabra-‐145, l'autèntica protagonista d'aquest treball,
una bèstia de paciència infinita, sense la qual res d'això hauria estat possible.
8
ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ 13
1.1 Enregistraments binaurals animals 14
1.2 Objectius 15
1.3 Estructura del treball 16
2. FIELD RECORDING: ENREGISTRANT ELS SONS DEL MÓN 17
2.1 El paisatge sonor i la música concreta 18
2.2 Alguns artistes i exemples de field recording 20
3. ENREGISTRANT EL CAMP: TECNOLOGIA I TÈCNIQUES 25
3.1 Microfonia per al field recording 26
3.2 Tècniques microfòniques per al field recording 31
3.3 Tecnologies no microfòniques per a captar "sons" 37
4. ENREGISTRAMENTS BINAURALS. ESCOLTAR EL MÓN EN 3 DIMENSIONS 41
4.1 Microfonia binaural 41
4.2 Localització espacial del so en humans 43
4.3 Localització espacial del so en altres mamífers 46
5. CONSTRUCCIÓ D'UN MICRÒFON BINAURAL 51
5.1 Micròfon binaural amb càpsules electret i sense font d'alimentació 53
9
5.2 Preamplificador i font d'alimentació 58
5.2 Comparativa i control de qualitat 64
6. TREBALL DE CAMP. CABRES DE VERITAT I CABRES DE MENTIDA 71
6.1 Tria de l'objecte d'estudi 71
6.2 Enregistraments a la granja urbana 74
6.3 Enregistraments fora de la granja amb un cap artificial 79
7. INTERPRETACIÓ DELS ENREGISTRAMENTS. ESCOLTAR EL MÓN COM UNA
CABRA 83
7.1 El problema filosòfic de l'antropomorfisme 84
7.2 Sistema auditiu de la cabra domèstica 89
7.3 Transformacions per "humanitzar" els enregistraments 93
8. PAISATGES SONORS. RESULTATS I CONCLUSIONS 105
8.1 Compartint els paisatges sonors 106
8.2 Conclusions 109
BIBLIOGRAFIA 111
10
ÍNDEX DE FIGURES
Figura 3.1 Esquema dels patrons polars microfònics. 30
Figura 3.2 Esquema de la tècnica estereofònica AB. 32
Figura 3.3 Esquema de la tècnica estereofònica del Jecklin-‐Disk. 33
Figura 3.4 Esquema de la tècnica estereofònica XY. 34
Figura 3.5 Esquema de la tècnica estereofònica M-‐S. 35
Figura 3.6 Esquema dels canals d'enregistrament ambisònics. 36
Figura 4.1 Esquema que representa la diferència interaural de temps. 43
Figura 4.2 Esquema que il·lustra com varien les ILD. 45
Figura 4.3 Esquema dels sons provinents de darrere. 46
Figura 4.4 Correlació entre mida del cap i llindar d’alta freqüència. 48
Figura 5.1 Model comercial del microfon binaural Soundman. 53
Figura 5.2 Càpsula electret Panasonic wm-‐60a. 54
Figura 5.3 Terminals de la càpsula electret Panasonic wm-‐60a. 54
Figura 5.4 Monitor genelec. 56
Figura 5.5 Càpsula electret soldada a un cable coaxial. 57
Figura 5.6 Protecció de la soldadura amb un tub de goma i cola. 57
Figura 5.7 Schematic d’un circuit que alimenta la càpsula electret. 59
11
Figura 5.8 Connector minijack. 59
Figura 5.9 Circuit amb op-‐amp en configuració no inversora. 60
Figura 5.10 Esquema d'un divisor de tensió. 60
Figura 5.11 Schematic del circuit amplificador per a una càpsula electret. 60
Figura 5.12 Esquema del l'op-‐amp dual TL-‐072. 61
Figura 5.13 Schematic del circuït amplificador per a dues càpsules. 62
Figura 5.14 Components per a construir el circuit amplificador. 63
Figura 5.15 Circuit definitiu soldat en una placa perforada. 63
Figura 5.16 Circuit definitiu assemblat dins una caixa metàl·lica. 64
Figura 5.17 Comparativa de tres micròfons omnidireccionals. 66
Figura 5.18 Resposta en freqüència de tres micròfons omnidireccionals. 66
Figura 5.19 Resposta en freqüència de la càpsula Panasonic wm-‐60. 67
Figura 5.20 Captura de pantalla del programa Adobe Audition. 68
Figura 6.1 Aparells emprats per l'enregistrament d'àudio. 75
Figura 6.2 Cabra-‐145 subjectada per l'autor d'aquest treball. 78
Figura 6.3 Cap artificial de cabra. 80
Figura 6.4 Bloc de plàstic per construir el cap artificial. 80
Figura 7.1 Procés de recodificació dels enregistraments binaurals. 88
Figura 7.2 Audiograma de dues cabres domèstiques. 90
Figura 7.3 Experiment per comparar els dos caps artificials. 91
Figura 7.4 Audiograma comparat d'humà i cabra. 93
Figura 7.5 Efecte que sobre les ILD. 96
Figura 7.6 Audiograma inventat d'un hipotètic ésser-‐x. 97
12
Figura 7.7 Gràfica d'equalització paramètrica. 98
Figura 7.8 Audiogrames comparats de cabra i humà. 98
Figura 7.9 Gràfica d'equalització paramètrica. 99
Figura 7.10 Taula estàndard de nivells de pressió sonora. 100
Figura 7.11 Corba isofònica de Fletcher i Munson. 101
Figura 7.12 Anàlisi espectral d'un fragment de 5 segons. 103
Figura 7.13 Anàlisi espectral d'un fragment de 5 segons. 103
Figura 8.1 Recordatori previ al vídeo de Youtube. 108
13
Capítol 1
INTRODUCCIÓ
Què se sent quan s’és una cabra?...
El títol d'aquest projecte pot semblar una mica provocador o fins i tot pot semblar
que es tracta d'un acudit, però no és així. Es tracta d'un homenatge a un article del
filòsof Thomas Nagel, titulat What is it like to be a bat?1, i que parla sobre les
possibilitats d'imaginar-‐se el món des del punt de vista d'un ratpenat. Així doncs, el
títol s'ha de prendre de la forma més literal possible, ja que aquest projecte tracta
sobre les possibilitats d'imaginar-‐se el món des del punt de vista d'un animal. Saber
què passa pel “cap” d'un animal és un misteri. Però, en canvi, sí que podem conèixer
com funciona el seu organisme, i això ens pot donar pistes de com és la seva visió del
món.
Els éssers humans mirem i escoltem el món des del nostre prisma, que està
supeditat a l’anatomia dels nostres òrgans sensorials i als mecanismes cognitius que
processen la informació que rebem del món exterior. Per la seva banda, els altres
animals miren i escolten el món des del seu propi prisma, que també està supeditat
a l'anatomia dels seus òrgans sensorials i als seus processos cognitius. Com que els
nostres òrgans i processos cognitius són diferents, d’entrada suposem que és
impossible saber què senten els animals. Però què passaria si per art de màgia ens
poséssim a la seva pell o als seus òrgans sensitius? Podríem potser tenir una vaga
idea de com és la seva experiència del món?
1 Nagel, Thomas. What is like to be a bat? The Philosophical Review LXXXIII, pàgines 435-‐50
14
1.1 ENREGISTRAMENTS BINAURALS ANIMALS
Amb l’afany de poder enregistrar sons d’una manera molt realista i per conèixer
millor la percepció sonora des de la seva vessant fisiològica, s’han desenvolupat
dispositius de microfonia com els dummy head, que emulen les característiques d'un
cap humà fins al més mínim detall. Un altre sistema que persegueix el mateix
objectiu és la microfonia binaural que, de forma semblant a uns auriculars, es
col·loca directament dins les orelles d’una persona. Això permet obtenir un material
sonor que, en haver estat enregistrat d’una forma semblant al procés auditiu humà,
té un grau de realisme molt gran. En base a aquests conceptes, aquest treball
comença amb la formulació d'una pregunta: és possible trobar maneres
d'enregistrar i processar el so per tal d'aproximar-‐nos a l'univers perceptiu d'un
altre animal?
L'objectiu inicial del projecte consisteix a explorar sistemes d'enregistrament
binaural alternatius, que estiguin basats en la morfologia d'altres animals, en
concret en la de la cabra domèstica. Per a tal propòsit, he fet recerca sobre l'aparell
auditiu de la cabra amb l’objectiu de trobar una manera d’enregistrar i processar el
so que s’aproximi a la seva manera de percebre’l. Això s'ha dut a terme a partir de la
construcció d’un dispositiu dummy head amb la morfologia de l'animal i a través
d’enregistraments binaurals fets en animals reals. Així doncs, mitjançant microfonia
binaural col·locada dins les orelles de l'animal he aconseguit uns enregistraments
que són una primera aproximació al seu univers sonor.
Els enregistraments de so es combinen amb gravacions de vídeo que s'han realitzat
amb una càmera petita col·locada sobre el cap de l'animal. D'aquesta manera, unint
les gravacions de so amb les de vídeo, s'obté un material audiovisual que permet, en
certa manera, posar-‐se a les seves orelles i als seus ulls.
Més enllà de disposar d'aquests materials en cru, que tenen un valor científic i
documental, els enregistraments també han estat manipulats d'una manera creativa
per tal d'obtenir una obra que tingui valor artístic.
15
1.2 OBJECTIUS
He de reconèixer que inicialment aquest projecte tenia una finalitat més artística
que científica. En aquest sentit, el seu objectiu principal era l’obtenció de materials
sonors que permetessin crear una obra musical o d'art sonor que jugués amb el
concepte de binauralitat animal. No obstant això, bona part de la recerca ha acabat
derivant en el camp de la cognició comparativa, la psicoacústica, l'electrònica i altres
disciplines de caràcter més tècnic o científic.
Inspirat per llibres de psicoacústica i per escrits filosòfics com el de Nagel, he trobat
molt interessant explorar els terrenys de la percepció relativa del món, centrant-‐me
en la percepció del so. Considero que aquest tipus de temes perden part del seu
interès si no s'estudien amb rigor sistemàtic, i és per això que bona part del projecte
segueix una metodologia força científica. Ara bé, en cap cas he oblidat que l'objectiu
final de tot plegat és obtenir uns materials que puguin ser escoltats i visionats per
qualsevol persona. Conseqüentment, aquests materials han de despertar interès per
la seva validesa científica, però també per les seves característiques sonores. En el
fons, no pretenc en absolut que aquests enregistraments constitueixin un corpus
científic destinat a l'estudi abstracte de la cognició animal sinó que vull que siguin
un material singular que, d'una manera anàloga a un àlbum musical o una pel·lícula,
susciti interès i curiositat a un espectador o oient potencial. Així mateix, crec que
aquests enregistraments poden ser una font d'inspiració per a creacions musicals o
propostes d'art sonor o videoart.
Els objectius generals d'aquest projecte podrien desgranar-‐se de la següent manera:
-‐ Contextualització en el terreny de la música i l'art sonor de les pràctiques i
mètodes utilitzats al llarg del projecte.
-‐ Recerca sobre conceptes de psicoacústica i cognició sonora en humans i altres
animals.
-‐ Construcció de dispositius d’enregistrament de so que permetin obtenir gravacions
binaurals animals (dummy head i micròfon binaural).
16
-‐ Realització d’enregistraments binaurals en animals reals.
-‐ Estudi sobre possibles maneres de transformar aquests enregistraments per tal
d'aconseguir una escolta que s'aproximi al marc psicoacústic de l'animal, i que tingui
validesa científica.
-‐ Manipulació creativa dels materials obtinguts per obtenir un resultat que tingui
valor artístic.
1.3 ESTRUCTURA DEL TREBALL
En la primera part d'aquesta memòria introdueixo els conceptes i la història dels
enregistraments de camp (field recording) com a disciplina artística lligada a la
música i l'art sonor. Els primers capítols també tenen l'objectiu de constituir una
guia o manual sobre aquest tipus de pràctiques, així com les tecnologies i tècniques
que hi estan associades.
La part central del treball tracta sobre els enregistraments binaurals, que són una de
les tècniques emprades en el terreny del field recording. Aquí introdueixo conceptes
sobre psicoacústica i sobre com funciona la localització espacial del so. El corpus del
treball té a veure amb la construcció d'un micròfon binaural casolà, que he dissenyat
especialment per a poder fer enregistraments amb animals, i sobre el treball de
camp en si mateix. El treball de camp ha consistit en enregistraments binaurals en
diverses cabres d'una granja urbana de la ciutat de la Haia, als Països Baixos.
La part final del projecte és la més filosòfica i especulativa, ja que parla sobre com
podem interpretar els enregistraments obtinguts per tal que adquireixin alguna
mena de sentit. En aquesta part reflexiono i dono idees sobre si és possible trobar
una resposta per a la pregunta inicial: què se sent quan s’és una cabra?
17
Capítol 2
FIELD RECORDING
ENREGISTRANT ELS SONS DEL MÓN
Des dels inicis dels temps, l'ésser humà ha estat interessat en representar i
reproduir el món que l'envolta. Les pintures rupestres, que es remunten a l'època
paleolítica, ara fa més de 35.000 anys, així ho demostren. La necessitat de trobar
sistemes de representació de la realitat ha empès l'home a desenvolupar tècniques
de tota mena. En el camp del so, els dispositius que permeten el seu enregistrament
o reproducció van arribar força més tard que les pintures prehistòriques. Així, no va
ser fins a finals del segle XIX quan els enregistraments sonors van esdevenir una
possibilitat real. Amb l'afany de documentar els sons i la música del món, molts
exploradors del so es van dedicar a viatjar amunt i avall amb gravadores portàtils
que els permetien documentar sonorament tot allò que trobaven. Alguns es van
interessar a enregistrar la música, les llengües humanes o altres sons relacionats
amb la civilització i la tradició. D'altres, van adoptar una actitud més holística i, en
comptes de centrar-‐se únicament en el so fet per l'home, van posar l'atenció en
altres materials que també configuren el nostre univers sonor: animals, fenòmens de
la naturalesa, espais, etc. Tot plegat, responia a la voluntat de documentar el món
d'una manera sonora.
El field recording és una pràctica que inicialment va néixer amb de la voluntat de
documentar els sons del món d'una manera objectiva (fonografia) però que
progressivament va derivar cap a posicions més artístiques vinculades amb la
música i l'art sonor. En aquest context van aparèixer diverses estètiques que tenen a
veure amb la manera com s'entén la naturalesa del so en si. Per una banda, hi ha el
18
corrent ambientalista vinculada a la idea de paisatge sonor, en la qual el so és tractat
d'una manera contextual sense deslligar-‐se totalment de la font que l'ha originat.
D'altra banda, hi ha el corrent acusmàtic, en la qual el so es converteix en un objecte
absolut que queda deslligat de la seva font. En tots dos casos, els enregistraments de
camp són utilitzats com a material de partida amb el qual es pot construir una obra
artística. El camp no s’ha d’entendre en el sentit literal del terme sinó com a l’espai
on succeeixen esdeveniments de forma natural i fora del nostre control absolut. Per
exemple, el camp pot ser la ciutat, el bosc, el mar, el desert o una granja.
2.1 EL PAISATGE SONOR I LA MÚSICA CONCRETA
El concepte de paisatge sonor va néixer als anys 70 a partir dels interessos d’un
grup d’investigadors dirigits pel compositor, teòric i ambientalista canadenc
Raymond Murray Schafer. Per definir el seu objecte d’estudi, van encunyar el terme
soundscape, que es forma a partir de la unió de les paraules sound (so) i landscape
(paisatge). El concepte paisatge sonor és força ampli i pot referir-‐se a ambients
sonors de tota mena (urbans o rurals), als enregistraments d’aquests ambients o a
les composicions musicals derivades d’aquests enregistraments de camp
L’enregistrament d’un paisatge sonor permet poder experimentar un ambient
acústic determinat. Per exemple, ens pot transportar als mercats d’una ciutat del
Marroc, a les profunditats de la selva amazònica, al metro de Barcelona, etc. En el cas
del present projecte, ens permet posar-‐nos a la pell i a les orelles d’un animal per
tractar d’experimentar com és el món que escolta.
El llibre “The Soundscape, Our Sonic Environment and The Tuning of the World” de
Schafer va tenir una enorme influència en la consolidació del concepte de Paisatge
Sonor com a una entitat amb valor científic, social i artístic.
19
The home territory of soundscape studies will be the middle ground between science,
society and the arts. From acoustics and psychoacoustics we will learn about the
physical properties of sound and the way sound is interpreted by the human brain.
From society we will learn how man behaves with sound and how sounds affect and
change his behaviour. From the arts, particulary music, we will learn how man creates
ideal soundscapes for that other life, the life of the imagination and psychic reflection.2
Segons Schafer el món pot ser tractat com una "composició musical macrocòsmica".
Aquesta visió idíl·lica del paisatge sonor del món podria semblar una provocació i
un atac a tota tradició musical. No obstant, aquesta afirmació s’ha d’entendre més
com una voluntat d’obertura que com una definició. Permet obrir el terreny sagrat
de la música a una infinitat de sons que històricament només s’havien considerat
sorolls. És en aquest context, on també es fan possibles les pràctiques de la tradició
de la Musique concrète, que insereix sons del món en la composició musical, o de la
música electroacústica, que produeix sons inexistents en el món a través de l’ús de
dispositius electrònics. En aquest punt, potser va bé recuperar la reflexió que fa
l’etnomusicòleg John Blacking en el seu llibre How musical is man. En l’afany de
trobar els trets comuns que comparteixen totes les músiques del món, Blacking
defineix la música com a "so humanament organitzat"3. Per tant, el paisatge sonor
humanament organitzat també pot entendre's com a música.
L’aproximació als sons del món que va proposar Schafer és molt diferent de la que
havia proposat prèviament el compositor i teòric francès Pierre Schaeffer als anys
50. Encara que tots dos es valen de l’ús dels sons "no musicals" per a la creació de
música, la manera com tracten aquests sons està diametralment oposada. En el cas
de la Musique concrète de Schaeffer els sons són tractats d’una manera acusmàtica o
absoluta. Això vol dir que en el procés compositiu el so ha de poder deslligar-‐se de la
font que l’ha originat. En aquest sentit l’escolta acusmàtica és aquella en què el
subjecte deixa de banda l’objecte físic que genera la seva percepció per tal de
centrar-‐se en la percepció en si. Per contra, en el cas del paisatge sonor de Schafer, el
so sí que ha de tenir una relació directa amb la font que l’ha generat. Es podria dir,
2Murray Schafer, Raymond. The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Destiny Books. Pàgina 4. 3 Blacking, John. Fins a quin punt l’home és músic. Eumo Editorial. Pàgina 46.
20
doncs, que Schaeffer tracta el so d'una manera abstracta mentre que Schafer ho fa
d'una forma contextual.
En aquest sentit, i tornant a la definició de Blacking, tant el paisatge sonor com la
musique concrète són sons humanament organitzats i per tant poden ser considerats
música. De la mateixa manera que una fotografia no és una còpia exacta de la imatge
del món, les obres de field recording no són fotocòpies sonores dels sons del món.
Tota fotografia té una certa càrrega subjectiva que ve determinada pel punt de vista,
l’enquadrament i l’enfocament o desenfocament voluntari dels elements que hi
apareixen. En l’elaboració d’un paisatge sonor es produeix una situació anàloga pel
fet que es tracta d’una interpretació dels sons del món des del punt d’escolta del
compositor. El compositor pren una sèrie de decisions estètiques i tècniques que
determinaran en bona mesura les característiques sòniques de l’obra final. Això
inclou factors diversos com la utilització d’unes determinades tècniques
microfòniques, la tria del lloc i el moment per a fer els enregistraments, la selecció i
edició del material enregistrat, l’eventual processat sonor d’aquests sons, etc.
There is no such thing as documenting a reality. There is no divide between
documenting and creating. The point is I don’t build dreams neither by field recording
nor by playing my electronics instruments or computer. To choose equipments, choose
position and push record button are acts of composing. Tiny meaningless noises can be
a beautiful composition. To summarize, I can use this equation:
I push the record button = someone making a musique concréte piece = Bach.4
2.2 ALGUNS ARTISTES I EXEMPLES DE FIELD RECORDING
Actualment hi ha molts artistes que es valen d'enregistraments de camp com a
material compositiu en músiques molt diverses: música electroacústica, música
ambiental, música electrònica, etc. En molts d'aquests casos, la distinció entre la
proposta acusmàtica i la contextual queda sovint desdibuixada i és en última
instància l'oient qui decideix quin tipus d'escolta vol practicar.
4 Cita de l'artista sonor xinès Yan Yun a l'article A Begginer's guide to... Field recording, de Lawrence English. http://factmag.com/2014/11/18/a-‐beginners-‐guide-‐to-‐field-‐recording/
21
Antartica - Douglas Quin
Douglas Quin és un dissenyador de so i compositor que ha treballat extensament en
el món del cinema i la televisió. Els seus treballs discogràfics basculen entre
paisatges sonors d’un indret concret fins a l’experimentació electroacústica basada
en sons de la natura. Un dels seus treballs més impressionants es titula Antartica
(1998), i constitueix un intens paisatge sonor de les profunditats marines del
continent antàrtic. En un lloc del món on a primera vista no hi ha res més que gel,
amb l’ajuda d’un array de micròfons subaquàtics (hidròfons) Quin aconsegueix
trobar sons de tota mena: foques, lleons marins, pingüins i glaceres esquerdant-‐se
sota els rajos del sol. Aquests sons estan combinats d’una manera molt poètica i
imaginativa per tal de crear textures força abstractes i suggerents que de vegades
semblen tenir un origen més electrònic que natural. A més, l'ús de múltiples
micròfons fa que els enregistraments sota l'aigua adquireixin una dimensió, una
reverberació i una profunditat espectaculars.
La Selva - Francisco López
Francisco López és un biòleg, músic experimental i artista sonor espanyol que fa
més de 30 anys que treballa per desenvolupar un univers sònic propi, el qual
descriu com “absolutament personal, iconoclasta, i basat en una escolta profunda
del món”. A pesar de la seva condició de biòleg, López ha criticat durament el
corrent de “l’ecologia acústica”, que enfronta el món natural (silenciós i harmoniós)
amb el món industrial (sorollós i caòtic). Així doncs, en les seves composicions,
López destrueix els límits que hi ha entre els sons industrials i la natura. En molts
casos, els seus enregistraments desvelen universos sonors que, malgrat formar part
del món en el qual vivim queden fora del nostre abast perceptiu.
El seu àlbum titulat La Selva (1998) és un viatge sonor a l’interior d’una selva
tropical de Costa Rica. Es tracta d’una obra que combina les actituds acusmàtica i
contextual, perquè està composta d’alguns sons que són clarament identificables
amb d’altres que esdevenen un misteri total.
22
What you can listen on this CD is not La Selva; it explicitly doesn't pretend to be so. In
other words, La Selva (the music piece) is not a representation of La Selva (the reserve
in Costa Rica). It certainly contains elements that can be understood -‐and even used-‐ as
representational, but the essence of the creation of this sound work that I'm calling a
piece of music is rooted on a 'sound matter' conception, as opposed to any
documentative approach.5
López explica que, per motius científics la bioacústica tradicional tendeix a aïllar els
sons dels animals del “soroll de fons” (a través de determinades tècniques
d’enregistrament o d’edició). Per contra, en la seva obra tracta de trencar la barrera
entre primer pla (foreground) i segon pla (background), i lluita contra la
jerarquització dels sons de la natura. En aquest sentit aposta per no focalitzar tota
l’atenció en els sons que produeixen els animals i així donar espai als sons de les
plantes, els arbres, els rius, o el vent. Per a López, en el terreny de l’acusmàtica, la
gran virtut de la selva tropical és que està plena de sorolls que per naturalesa són
acusmàtics perquè no se’n pot veure ni reconèixer la causa.
Solid Vibration - Toshiya Tsunoda
Toshiya Tsunoda és un artista japonès que utilitza extensament els enregistraments
de camp en les seves obres. Tsunoda deixa de banda els elements de la naturalesa i
explora la sonoritat d’objectes quotidians o d’espais. Normalment utilitza micròfons
molt petits o de contacte per tal de captar i magnificar detalls sonors que
normalment escapen a la nostra percepció.
El seu àlbum Solid Vibration (2001) està basat precisament en enregistraments amb
micròfons de contacte fets en diverses superfícies metàl·liques. Aquestes superfícies
transmeten el so dels objectes als quals es troben adjacents transformant-‐los de
maneres molt peculiars.
5 Extret de les notes de l’àlbum “La selva”, que estan publicades a la seva web http://franciscolopez.net/env.html
23
Daily China - Cilia Erens
Cilia Erens és una artista sonora dels Països Baixos que va ser pionera en introduir
passejades sonores (soundwalks) al seu país. En aquestes passejades, els
participants van equipats amb micròfons, gravadores i auriculars que els permeten
fixar-‐se en detalls sonors de l’entorn que normalment són deixats de banda perquè
ens resulten impossibles de percebre. Una altra varietat d’aquest tipus de
passejades consisteix en què els participants disposen de dispositius de reproducció
d’àudio i auriculars amb els quals escolten composicions sonores que estan
especialment preparades per acompanyar la passejada i contribuir a una percepció
especial de l’entorn. Moltes d’aquestes composicions estan basades en
enregistraments binaurals que, després de ser superposats en diverses capes, es
converteixen en noves realitats sonores.
China Daily (1987) és una de les primeres passejades sonores de Cilia Erens. La
passejada es realitzava en una estació de tren. Els participants que duien auriculars
connectats a un walkman, havien de prémer el botó de play en el moment en què el
tren arribava a la plataforma. Era llavors quan es produïa la màgia, ja que els
participants quedaven immersos en els sons provinents d’enregistraments binaurals
realitzats en estacions de tren xineses. Per uns instants, la realitat immediata de
l’estació holandesa es fonia amb la quotidianitat d’una Xina que semblava menys
llunyana.
Música de la naturalesa - Eloïsa Matheu
Eloïsa Matheu és una biòloga catalana que des de fa més de 25 anys es dedica a
l’enregistrament de sons de fauna i paisatges sonors d’Espanya i d’arreu del món. A
diferència dels artistes citats anteriorment, l’aproximació de l’Eloïsa és molt més
tradicional, contextualista i en la línia dels ambientalistes sonors com Schafer. El
1990 va crear el segell discogràfic “Alosa, sons de la natura”, en el que ha publicat
guies sonores d’animals de la península Ibèrica i Europa així com diversos paisatges
sonors d’arreu del món, els quals defineix com a “música de la naturalesa”.
24
Més enllà de publicar enregistraments de camp, també imparteix tallers per
aprendre a escoltar els sons de la natura, identificar els cants d'ocell i conèixer les
tècniques bàsiques del field recording.
25
Capítol 3
ENREGISTRANT EL CAMP
TECNOLOGIA I TÈCNIQUES DE FIELD RECORDING
Independentment de la finalitat última dels sons que es volen gravar (construcció de
Paisatges Sonors, composició d'obres electroacústiques, etc.), en els enregistraments
de camp hi intervenen un conjunt de tecnologies i tècniques microfòniques que
l’artista ha de conèixer per tal de poder trobar aquell so que està buscant. El field
recording s’ha valgut de tota mena de tècniques que són pròpies del món de
l’enregistrament musical o la captació d’àudio per a cinema o televisió, i alhora ha
explorat noves maneres de captar els sons del món. Així doncs, disposa d'un conjunt
molt variat de pràctiques que tenen l'objectiu últim d'enregistrar sons de tota mena
que poden tenir orígens molt diversos:
-‐ sons atmosfèrics: enregistrats en el medi aire mitjançant un micròfon
convencional.
-‐ sons hidrofònics: enregistrats en un medi líquid mitjançant un hidròfon.
-‐ sons geofònics: enregistrats en un medi sòlid mitjançant un micròfon de contacte.
-‐ sons electromagnètics: enregistrats en qualsevol tipus de medi mitjançant antenes
de ràdio.
26
La primera variable que es té en compte alhora d’enregistrar un so és l’elecció del
dispositiu d’enregistrament ( en general el micròfon). La segona variable té a veure
amb la manera com es col·loca aquest dispositiu d'enregistrament per a crear un
efecte en concret o generar una determinada sensació d’espacialitat.
3.1 MICROFONIA PER AL FIELD RECORDING
En termes generals, els micròfons es poden classificar de dues maneres. La primera
té en compte el procés físic amb el qual es produeix la transducció del so en energia
elèctrica (dinàmics, de condensador, electret, de contacte, etc.) i la segona té en
compte la direccionalitat en la captació del so, és a dir: el patró polar
(omnidireccionals, cardioides, figura de vuit, etc.). Conèixer bé les característiques
d’un micròfon, tant pel que fa a principi de funcionament com a direccionalitat, és
molt útil per tal de poder fer l’elecció que millor s’adapti a les nostres necessitats. En
el següent apartat es farà una breu revisió de la microfonia usada en la pràctica del
field recording sense entrar en detalls sobre el seu funcionament físic però posant
èmfasi en les seves característiques principals així com en els seus punts forts i els
seus punts dèbils en relació amb els enregistraments de camp.
Classificació de micròfons segons el seu principi transductor:
-‐ Dinàmics: els micròfons dinàmics tenen l'avantatge de què són molt robustos
(tant als cops com a la humitat i temperatura), força barats i no necessiten cap font
d'alimentació per funcionar. Per contra, tenen una resposta en freqüència que no és
massa plana, i a més la seva sensibilitat no passa gaire més enllà dels 16Khz. Si bé és
cert que es tracta d'un tipus de micròfon àmpliament usat en contextos musicals
(per amplificar cantants, percussió, amplificadors de guitarres elèctriques, etc.) en el
terreny del field recording no són els més populars. No obstant, poden resultar molt
útils en situacions de forta pressió sonora (per exemple si s'enregistra maquinària
industrial, motors...) o en situacions on la integritat física del micròfon pugui estar
en joc.
27
-‐ De condensador: el micròfon de condensador necessita corrent elèctric per a
poder funcionar, la qual li és subministrat a través d'alimentació phantom (24 o
48V) o d'una pila. Per la seva construcció física poden tenir difràgmes més petits que
micròfons dinàmics, el que els permet tenir una millor resposta per a alta
freqüència. A part, són els que ofereixen una resposta en freqüència més plana i per
tant un so més realista. A més poden arribar a tenir moltíssima sensibilitat, fet que
els converteix en micròfons ideals per a enregistrar situacions de poca pressió
sonora on s'han de captar les més subtileses més mínimes. Per aquestes raons són
àmpliament utilitzats en pràctiques de field recording de tot tipus (enregistrament
d'animals, ambients, detalls com el so de les fulles quan bufa el vent, etc). En relació
amb els micròfons dinàmics, els de condensador són molt més delicats i força més
cars. Per contra, poden arribar a ser molt més petits, el que pot resultar molt útil si
han de ser introduïts en llocs reduïts com per exemple una orella!
-‐ Electret: es tracta d'una variant del micròfon de condensador que a l'utilitzar un
material polaritzat no necessita una font d'alimentació per al seu funcionament. No
obstant, sí que necessita una font d'alimentació per al seu preamplificador. Aquesta
energia se sol subministrar per una pila de botó de 1.5V a 3V o per una alimentació
semblant a la phantom anomenada plug-in-power (de 3 a 5V). Malgrat que no tenen
tanta sensibilitat com els micròfons de condensador, sí que tenen una resposta força
plana en tot l'espectre i bona per a alta freqüència. El gran avantatge d'aquests
micròfons és que són molt petits i barats, fet que els converteix en els candidats
ideals per enregistrar situacions que requereixen una bona resposta en freqüència
però que alhora són perilloses per a la integritat física del micròfon (per exemple
per fer enregistrament binaurals en animals).
-‐ De contacte: també conegut com a piezo, es tracta d'un micròfon que en comptes
d'enregistrar les vibracions acústiques de l'aire està dissenyat per a captar les
vibracions acústiques d'un medi sòlid. La seva resposta en freqüència no és gens
plana i té un caràcter molt metàl·lic. De totes maneres, es tracta de micròfons molt
populars en la pràctica del field recording per diverses raons: són molt barats, són
força robustos i permeten jugar d'una forma molt creativa per tal de captar sons
estranys i sorprenents. Per exemple, poden ser enganxats a l'escorça d'un arbre per
enregistrar les vibracions del seu tronc i de les branques a causa del vent; enterrats
28
sota una llamborda per captar les passes de la gent o les tremolors produïdes pels
cotxes d'una ciutat; col·locats sobre la via de tren per enregistrar la vibració sòlida
del metall a mesura que el tren s'apropa, etc.
-‐ Hidròfon: en general es tracta d'una subcategoria del micròfon de contacte (perquè
utilitza un transductor piezoelèctric), el qual està especialment dissenyat per a
poder ser utilitzat sota l'aigua. Els hidròfons també poden captar sons fora de l'aigua
però la seva sensibilitat és òptima dins un medi líquid. Es tracta d'un tipus de
micròfon molt utilitzat per biòlegs marins i que d'una forma semblant als micròfons
de contacte convencionals proporciona moltes possibilitats creatives. Un dels seus
grans avantatges és que són molt robustos, tant pel que fa als cops com pel que fa a
l'aigua. Així doncs, més enllà de poder utilitzar-‐los en rius, platges o banyeres, també
poden ser enterrats en un terreny humit o penjats de la copa d'un arbre enmig una
tempesta.
Classificació de micròfons segons la seva direccionalitat:
-‐ Omnidireccionals: es tracta de micròfons que teòricament tenen una mateixa
resposta pel que fa a la sensibilitat i la freqüència per a totes les direccions de
l'espai. No obstant, en realitat capten millor les freqüències agudes que provenen de
la direcció cap a on apunta el seu diafragma. Això és degut al fet que el cos del
micròfon actua com a una barrera acústica que bloqueja l'alta freqüència provinent
de darrere. En aquest sentit, com més petit sigui el micròfon omnidireccional més
plana serà la seva resposta en freqüència. Aquests micròfons són els més utilitzats
per a enregistraments que precisin d'un gran fidelitat i en els quals es vulgui captar
la totalitat dels sons presents en l'espai. Són micròfons però que no permeten
realitzar enregistraments gaire nets en situacions en què hi hagi molt soroll de fons
o vent.
-‐ Bidireccionals (figura de 8): són micròfons que reben so tant de la seva part
posterior com de la seva part frontal. Es tracta d'un tipus de micròfon que ha estat
molt utilitzat en entrevistes radiofòniques o en enregistraments de música, però que
no gaudeix de tanta popularitat en el terreny dels enregistraments de camp. No
obstant, combinat amb altres tipus de micròfon (omnidireccional o cardioide) sí que
29
és molt apreciat en el treball de camp i s'utilitza molt en enregistraments que
utilitzen la tècnica M/S o la tècnica ambisònica (consultar apartat 3.2).
-‐ Cardioides: es tracta de micròfons direccionals, el que implica que són més
sensibles a aquells sons que provenen de la seva part frontal, i que per tant tenen
una atenuació dels sons que provenen de la seva part posterior. Cal apuntar que la
direccionalitat d'aquests micròfons depèn de la freqüència, sent més direccionals
per a freqüències agudes i més omnidireccionals per a freqüències greus. Aquests
micròfons tenen una resposta menys plana que els omnidireccionals, a més, per la
seva construcció física, pateixen el denominat efecte de proximitat, que es tradueix
en un reforç de les freqüències greus quan la font sonora es troba a prop del
micròfon.
-‐ Hipercardioides i supercardioides: són micròfons encara més direccionals que els
micròfons cardioides. Això es tradueix en el fet que tenen una resposta en
freqüència encara menys plana i que pateixen més efecte de proximitat. Per contra,
el seu gran avantatge és que permeten aïllar molt bé els sons que provenen de la
part frontal d'aquells que provenen de la part posterior, el que els converteix en
micròfons perfectes per a situacions en què es vulguin enregistrar elements
individuals aïllats del seu entorn.
-‐ De canó: es tracta d'un micròfon supercardioide que ha estat col·locat dins el
denominat tub d'interferència. Aquest tub està perforat amb una sèrie de ranures
que, a través d'un procés d'interferència acústica, permeten atenuar bona part del so
que prové dels laterals. Degut a la seva gran direccionalitat és el més popular per a
produccions audiovisuals o enregistraments de camp en què no sigui possible
apropar-‐se gaire a la font sonora. Donat que el seu ús acostuma a ser en situacions a
l'aire lliure, se sol combinar amb una protecció antivent anomenada windshield.
-‐ Parabòlic: es tracta d'un micròfon que, d'una forma semblant a una antena
parabòlica de ràdio, utilitza un reflector parabòlic per tal de concentrar el so que
prové de la seva part frontal. El micròfon, que pot ser omnidireccional o cardioide,
s'apunta amb el diafragma mirant el reflector parabòlic. Té una enorme sensibilitat
per als sons que provenen de la seva part frontal fet que el converteix en un
micròfon perfecte per a enregistrar fonts sonores molt allunyades (fauna, persones
30
Figura 3.1: esquema dels patrons polars microfònics. Cal notar que es tracta de dibuixos
aproximats i orientatius. El fet és que la direccionalitat dels micròfons no és absoluta sinó que
depèn de la freqüència. En aquest sentit, tots els micròfons són més direccionals per a alta
freqüència i menys direccionals per a baixa freqüència
inaccessibles, etc.). Un dels seus inconvenients és que no tenen bona resposta per a
freqüències baixes. Això es deu al fet que el reflector parabòlic només pot
concentrar el so d'aquelles ones sonores amb una amplada d'ona força més petita
que el seu diàmetre.
31
3.2 TÈCNIQUES MICROFÒNIQUES PER AL FIELD RECORDING
Les tècniques microfòniques tenen a veure amb la manera com s’utilitza un
micròfon o un conjunt de micròfons per tal d’enregistrar un so. En general, per als
enregistraments de camp s’utilitzen les mateixes tècniques d’estereofonia que en els
enregistraments musicals i altres tècniques d’enregistrament 3D que són pròpies
del món del cine o la televisió. L’avantatge d’enregistrar “el camp” amb microfonia
estèreo o 3D és que permet captar certes dimensions espacials (profunditat,
amplada, situació dels diversos elements sonors en l’espai...) que es perdrien amb un
enregistrament amb un sol micròfon (enregistrament mono).
Totes aquestes tècniques tenen els seus fonaments en els principis psicoacústics que
intervenen en la localització espacial del so (veure apartat 4.2). Podem localitzar la
procedència lateral dels sons gràcies a que el nostre sistema auditiu és capaç de
detectar les petites diferències de fase (ITD) i d’intensitat (ILD) del so que arriba a
cada orella. Això és possible pel fet que les dues orelles estan separades per una
distància aproximada de 21 cm i perquè el nostre cap actua com a pantalla acústica
per a freqüències agudes. En aquest sentit, les tècniques d'enregistrament
estereofòniques persegueixen precisament captar aquestes ITDs i ILDs que ens
ajuden a localitzar els sons.
Tècnica A-B (parell espaiat)
És una tècnica d’enregistrament estereofònica que es basa en separar dos micròfons
idèntics apuntant cap a la font sonora que ens interessa enregistrar. Els micròfons
utilitzats acostumen a ser de tipus omnidireccional pel fet que tenen una resposta
més plana, però també es podrien usar-‐se micròfons direccionals si la situació ho
requerís (per exemple si hi hagués molt soroll de fons provinent de darrere).
Emprant dos micròfons espaiats podem captar força bé les diferències de temps
(ITD), ja que en funció de la posició de cada font sonora, el seu so arribarà a cada
micròfon en un instant diferent.
Una consideració important alhora d’usar aquesta tècnica té a veure amb la
distància entre els dos micròfons. La distància en què separem els dos micròfons
32
Figura 3.2: esquema de la tècnica estereofònica AB.
condicionarà la quantitat de separació estereofònica en la reproducció posterior.
Donat que l’amplada estèreo d’un enregistrament depèn de la freqüència (pel fet
que l'ecolocalització depèn de la freqüència del so), es recomana espaiar els
micròfons un quart de la longitud d’ona del to més greu que s’estigui enregistrant.
Donat que l’oïda humana té dificultats en localitzar freqüències per sota els 150Hz,
la separació ideal per al parell AB es troba entre 17 i 60 cm. Separacions inferiors a
17 cm produiran molt poc efecte estereofònic pel fet que estarem per sota de la
distància interaural (distància entre les orelles). Per contra, una distància massa
gran entre els micròfons pot produir l’efecte “ping pong” que és quan les fonts
lleugerament separades del centre tenen un retard de més de 1.5 segons entre els
dos canals.
Un dels problemes d’aquesta tècnica és que no és compatible amb una reproducció
monofònica pel fet que introdueix diferències de fase que es tradueixen en l’efecte
de comb filter.
Jecklin Disk
Aquesta tècnica forma part del conjunt de tècniques conegudes com a Baffled Stereo
Recording, que incorporen un absorbent acústic entre els micròfons per tal reforçar
la separació entre els dos canals del senyal estèreo. Per aconseguir les diferències de
temps es parteix de la tècnica AB amb dos micròfons omnidireccionals separats
16.5cm. Entre aquests micròfons es col·loca un disc d’uns 30cm de diàmetre i fet de
material absorbent que permet crear una ombra acústica entre els dos micròfons.
33
Figura 3.3: esquema de la tècnica estereofònica del Jecklin-‐Disk.
Amb aquesta tècnica s’aconsegueix un sistema d’enregistrament anomenat OSS
(Optimal Stereo Signal) i que es tracta d’un estèreo més natural. La idea és utilitzar
l’absorbent per tal de recrear algunes de les respostes en freqüència, temps i
amplitud que els humans podem percebre, però al mateix temps generant una
imatge estèreo que sigui reproduïble amb dos altaveus.
Tècnica binaural
Es tracta d'una tècnica d'enregistrament estereofònic que es val de dos micròfons
omnidireccionals muntats dins les orelles d'un cap artificial o s'un cap humà real.
Aquest cap actua com un filtre acústic i permet realitzar un enregistrament estèreo
3-‐D que resulta molt realista un cop és escoltat amb auriculars.
Donat que aquesta tècnica constitueix bona part del corpus del present projecte,
està explicada amb molt més de detall en el capítol 4.
Tècnica XY (parell coincident)
Aquesta tècnica utilitza dos micròfons direccionals col·locats amb els diafragmes el
més junts possible (idealment haurien de trobar-‐se en el mateix punt). Normalment,
els dos micròfons es col·loquen simètricament tot formant un angle i de manera que
els diafragmes coincideixin un sobre l'altre. Al trobar-‐se en el mateix punt, els
micròfons no podran captar diferències de temps dels sons incidents, per contra i
pel fet de tractar-‐se de micròfons direccionals (que són més sensibles als sons que
34
Figura 3.4: esquema de la tècnica estereofònica
XY. Cal fixar-‐se en que, donat a la posició
creuada dels micròfons, el micròfon de
l'esquerra és el que enregistra el canal dret i
viceversa
es troben davant el micròfon, on-axis), sí que en podran captar les diferències de
nivell. D'aquesta manera, les fonts sonores que es trobin en l'eix on coincideixen els
diafragmes produiran un senyal idèntic per a cada micròfon. Per contra, aquelles
fonts sonores que es trobin desplaçades d'aquest eix, produiran un senyal que serà
més gran en aquell micròfon que l'estigui apuntant. En funció de l'angle en què es
col·loquin aquests dos micròfons s'obtindrà un enregistrament amb més o menys
obertura estereofònica (com més gran l'angle, més obert serà l'estèreo).
Aquesta tècnica no permet captar l'espacialitat amb tant de detall com la tècnica AB
però, pel fet d'evitar les diferències de fase, és compatible amb reproduccions
monofòniques.
Tècnica M/S
Es tracta d'una tècnica molt utilitzada en enregistraments de camp i en cinema o
televisió perquè permet aïllar molt fàcilment la font sonora principal del seu entorn
(surround). En aquesta tècnica s'utilitza un micròfon direccional que apunta a la font
sonora principal i un micròfon bidireccional (de figura de 8) col·locat en el mateix
punt però creant un angle de 90° de tal manera que els seu diafragmes apuntin als
costats. Els enregistraments obtinguts mitjançant aquesta tècnica no poden ser
reproduïts directament en un sistema convencional L-‐R sinó que han de
transformar-‐se mitjançant la matriu M-‐S.
35
Figura 3.5: esquema de la tècnica estereofònica M-‐S.
.
Canal dret = M + S
Canal esquerre = M+ S contrafasat
El gran avantatge d'aquesta tècnica és que dóna molt de control en l'amplada
estèreo que volem, fins i tot un cop hem finalitzat l'enregistrament. Només cal
ajustar la quantitat de senyal S (side) que afegim a M (middle) per tal de tenir una
imatge estèreo més o menys oberta. En el cas extrem, podem prescindir
completament de la component S i obtindrem un senyal mono.
Tècnica ambisònica
Es tracta d'una tècnica d'enregistrament de so en tres dimensions que podria
entendre's com una extensió de la tècnica M/S en qual s'afegeixen més canals per tal
d'incorporar la dimensió vertical (Y) i la dimensió de profunditat (Z). Aquesta
tècnica es val de 3 micròfons de figura de 8 per tal d'enregistrar les components X, Y,
Z i un micròfon omnidireccional, que enregistra una component anomenada W
(component de pressió).
D'una forma semblant als enregistraments M/S, cada canal d'un enregistrament
ambisònic (X, Y, Z, W) no es correspon al senyal d'un altaveu en concret, sinó que
incorpora informació que ha de ser descodificada abans de poder ser escoltada
d'una forma correcta. La manera com es representa el so en aquest tipus
d'enregistraments s'anomena B-format.
36
Figura 3.6: esquema dels canals d'enregistrament ambisònics que formen el B-format.
L'avantatge d'enregistrar en aquest format és que a través d'una sèrie de fórmules
matemàtiques es poden combinar les components X, Y, Z, W de diferents maneres
per tal d'obtenir múltiples formats d'àudio (estèreo, quadrafònic, 5.1, etc). Alhora
l'ús d'aquestes fórmules també permet descodificar el so per tal d'obtenir micròfons
virtuals que apuntin en la direcció que desitgem. Això vol dir que un cop ja es
disposa de l'enregistrament en B-format, aquest podrà ser descodificat de tal
manera que permetrà simular com hauria estat el mateix enregistrament amb un sol
micròfon (omnidireccional, supercardioide, cardioide o figura de 8) apuntant en
qualsevol direcció de l'espai.
Es tracta doncs d'una tècnica que té un enorme potencial pel que fa als
enregistraments de camp perquè permet prendre decisions a posteriori, un cop els
esdeveniments de camp (sovint imprevisibles) ja han succeït. Per tal de que el
sistema sigui pràctic, hi ha micròfons especialment dissenyats per a fer
enregistraments ambisònics els quals s'anomenen micròfons soundfield. En realitat
es tracta d'una combinació de quatre càpsules microfòniques (tres de figura de 8 i
una omnidireccional) que estan muntades en forma d'esfera per tal de poder estar el
més juntes possible.
37
3.3 TECNOLOGIES NO MICROFÒNIQUES PER A CAPTAR “SONS”
En el terreny del field recording hi ha qui ha utilitzat dispositius diferents dels
micròfons per a captar sons. Cal apuntar, però, que en el sentit estricte de la paraula
aquestes pràctiques no consisteixen en la captació de sons, entesos com la
propagació d'ones sonores en un medi físic, sinó com la reinterpretació sonora
d’altres energies o senyals. En aquest sentit, la disciplina de field recording és molt
ampla i està oberta a la possibilitat d’utilitzar altres tipus de transductors o
dispositius de captació de senyals diversos per tal d’interpretar sònicament els
estímuls del món.
Receptors electromagnètics de baixa freqüència
El meteoròleg i artista Stephen P. McGreevy ha desenvolupat un receptor
electromagnètic de baixa freqüència per a captar les ones electromagnètiques que
es troben en el rang de freqüències audibles, les quals es transformen directament
en forma de so. Aquest receptor, que pot ser adquirit a la seva pàgina web6, té una
resposta en freqüència que va dels 50Hz fins els 14Khz i està especialment dissenyat
per captar les emissions electromagnètiques de baixa freqüència provinents de
tempestes elèctriques i de la magnetosfera terrestre7. McGreevy viatja a indrets molt
allunyats de les grans ciutats i on hi ha poca contaminació electromagnètica
provinent dels aparells humans i allà es dedica a enregistrar "el so electromagnètic"
provinent de la magnetosfera, que ell ha batejat com a Music of the Magnetosphere.
El seu treball, encara que no hauria de ser considerat com un paisatge sonor en tota
regla, pot entendre’s com una reinterpretació sonora d’un paisatge electromagnètic.
D'una forma semblant, l'artista alemanya Christina Kubisch ha utilitzat receptors
electromagnètics de baixa freqüència per a captar les ones electromagnètiques que
omplen les ciutats. Més enllà d'emprar el material provinent d'aquests
enregistraments per a composicions musicals, Kubisch ha treballat molt en un
6 http://www.auroralchorus.com/wr3gx2.htm 7 La magnetosfera terrestre és la part més externa de l'atmòsfera terrestre, en la què el camp magnètic de la terra desvia la major part del vent solar tot formant un escut protector contra les partícules provinents del sol.
38
concepte que ha batejat com a "passejada elèctrica", i que consisteix a recórrer una
ciutat fent ús d'aquests dispositius per tal d'escoltar el seu paisatge electromagnètic
en directe. El seu treball ens demostra com, a partir d'idees imaginatives, es poden
explorar noves sonoritats que formen part del món que ens envolta.
The palette of these noises, their timbre and volume vary from site to site and from
country to country. They have one thing in common: they are ubiquitous, even where
one would not expect them. Light systems, wireless communication systems, radar
systems, anti-‐theft security devices, surveillance cameras, cell phones, computers,
streetcar cables, antennae, navigation systems, automated teller machines, wireless
internet, neon advertising, public transportation networks, etc. create electrical fields
that are as if hidden under cloaks of invisibility, but of incredible presence. The sounds
are much more musical than one could expect. There are complex layers of high and low
frequencies, loops of rhythmic sequences, groups of tiny signals, long drones and many
things which change constantly and are hard to describe.8
Sonocromatisme: transformar el color en so
Un altre exemple d’aquestes tècniques no microfòniques el trobem de la mà de
l’artista irlandès-‐català Neil Harbisson, que s'ha definit com el primer artista cíborg
de la història. Tot i que no es tracta d’una pràctica de field recording en el sentit
estricte, la seva experiència també resulta molt inspiradora.
Neil Harbisson és daltònic, el que implica que no té capacitat per distingir els colors.
La seva malaltia l'ha portar a explorar maneres alternatives de percebre la
informació cromàtica que els seus ulls no poden captar. En aquesta línia va
desenvolupar un sistema cibernètic que li permet identificar els colors a través de
freqüències sonores. Aquest sistema, que porta implantat al seu cap en forma
d'antena, l'ha portat a ser la primera persona acceptada com a cíborg per un govern
(això vol dir que el govern britànic ha acceptat que l'antena que porta implantada és
una part més del seu cos). El terme que utilitza Harbisson per definir el seu nou
sentit és sonocromatisme. A diferència de la sinestèsia, que es tracta d'una reacció
involuntària i subjectiva i que és diferent en cada individu, el sonocromatisme és un
sentit afegit que és adquirit voluntàriament i que permet relacionar cada color amb 8 http://www.christinakubisch.de/en/works/electrical_walks
39
una freqüència sonora determinada. En aquest sentit, en la proposta de Harbisson la
relació entre els colors i el so és arbitrària pel fet que és ell qui ha decidit el criteri
amb què es relacionen els colors i el so. No obstant, i tornant al terreny del field
recording, la seva idea pot ser el punt de partida per a noves maneres per a "captar
el so" del món.
40
41
Capítol 4
ENREGISTRAMENTS BINAURALS
ESCOLTAR ÉL MÓN EN TRES DIMENSIONS
La característica principal dels enregistraments binaurals és que, en ser escoltats
mitjançant auriculars, permeten recrear una sensació d'espacialitat en tres
dimensions molt convincent. Això vol dir que permeten localitzar la procedència del
so enregistrats d'una forma molt realista. D'aquesta manera, tancant els ulls i
escoltant un enregistrament d'aquest tipus, és possible imaginar-‐se un espai al
nostre voltant, amb objectes que produeixen sons i que poden ser ubicats en llocs
concrets. Per exemple, en un dels enregistraments binaurals per antonomàsia que
s'anomena Barberia Virtual (Virtual BarberShop), l'oient té la sensació de què un
barber li està tallant els cabells. D'aquesta manera, escoltant-‐lo amb els ulls tancats
pot notar amb molta claredat com les tisores es van movent darrere el seu cap, de
dreta esquerra, amunt i avall, apropant-‐se o allunyant-‐se de les seves orelles...
4.1 MICROFONIA BINAURAL
Els enregistraments binaurals, com és el cas del de la Barberia Virtual,
aconsegueixen aquest realisme perquè s'han enregistrat amb un micròfon binaural.
Un micròfon binaural està format per una parella de micròfons omnidireccionals
que són prou petits per poder ser introduït dins una orella. En certa manera,
aquesta tècnica és un derivat de la tècnica estèreo AB i força semblant a la tècnica
del Jecklin-‐Disk però usant el cap i les orelles com barrera acústica que filtra el so.
42
En general els micròfons binaurals són molt semblants a uns auriculars intraurals,
però al lloc on aniria el petit altaveu de l’auricular hi ha un micròfon. Així, poden ser
introduïts dins el pavelló auditiu d’un cap real de persona o dins el pavelló auditiu
d’un cap artificial (dummy head). El cap artifical està construït a partir d’uns
materials que emulen les característiques de transmissió del so d’un cap humà real.
El fet que es tracti de micròfons omnidireccionals és important per diverses raons.
Primer perquè són els que tenen una resposta en freqüència més plana, fet que
permet fer enregistraments més fidels a la realitat. Segon perquè són igual de
sensibles a totes les direccions del so, que és de la mateixa manera com funciona el
timpà humà.
La col·locació dels micròfons dins les orelles persegueix la finalitat d'emular el
comportament de les ones sonores en relació amb el nostre sistema auditiu extern.
L'objectiu és poder enregistrar les transformacions (fase, amplitud i espectre) que
pateix el so en el moment d'interactuar amb el cap i les orelles de l'oient. En altres
paraules, permet captar les mateixes variacions de temps, de nivell i d’espectre que
es produeixen en situacions d’escolta normal. Aquestes tres variables són les que
precisament, a partir d'un seguit de processos psicoacústics, ens permeten localitzar
la procedència espacial d'un so. Per tant, per poder entendre els principis dels
enregistraments binaurals, convé conèixer com funciona la localització del so en els
humans.
El sistema binaural té una sèrie de limitacions que cal tenir en compte:
-‐ És necessari escoltar una gravació binaural amb auriculars perquè l'efecte sigui bo.
-‐ Per tal de poder escoltar els enregistraments amb un parell d’altaveus, s’ha de
dissenyar un sistema que elimini el crosstalk. Això vol dir que s'ha d'aconseguir que
el so provinent de l'altaveu esquerre no arribi a l'orella dreta i viceversa.
-‐ Les fonts sonores que es troben davant de l'oient semblen estar molt a prop, quasi
dins el cap.
-‐ Com que la forma dels canals auditius, cap i tors de cada individu és diferent, fa que
el resultat no sigui el mateix per a tots els oients.
43
Figura 4.1: En aquest esquema una font sonora està desplaçada a la dreta respecte a l'oient. Com que la font
es troba més propera a a l'orella dreta, el so arribarà abans a aquesta orella.
4.2 LOCALITZACIÓ ESPACIAL DEL SO EN HUMANS
El procés de localització espacial del so implica determinar la seva posició en un
espai tridimensional (dreta-‐esquerra, davant-‐darrere, amunt-‐avall). Aquest procés
és possible gràcies a l'anàlisi d'una sèrie de fenòmens acústics que es produeixen
quan el so arriba a les nostres orelles.
Localització lateral del so
Per determinar la direcció lateral d'un so (centre, esquerra, dreta), el sistema
auditiu analitza les següents variables:
La diferència interaural de temps (ITD, Interaural Time Difference) és la diferència
de temps entre l'arribada del so a una orella respecte l'altra. Si una font sonora es
troba desplaçada cap a un costat, el seu so arribarà abans a l'orella que es trobi en
aquell costat. Així doncs, aquesta diferència interaural de temps dependrà de l'angle
de posicionament de la font, sent 0 quan la font es trobi totalment centrada.
El retard interaural màxim es produeix precisament quan la font sonora està
localitzada a un angle de 90°, és a dir: quan es troba apuntant directament a una
orella. En aquesta situació, el so ha de donar tota la volta al nostre cap abans
d'arribar a l'altra orella. Suposant que la distància mitjana entre les orelles és de
44
21cm9, això implica que el retard interaural màxim en humans serà de 0.61 ms.
Retard interaural màxim = distància interaural / velocitat del so = 0.21/344 = 0.61ms;
Per freqüències per sota de 800Hz, la majoria d'ITDs es detecten mitjançant retards
de fase. El fet és que per aquestes freqüències greus, la distància interaural és més
petita que la meitat de la longitud d'ona del so, el que impossibilita que pugui
arribar mitja oscil·lació sencera a una orella abans que a l'altra. Això fa que el
sistema auditiu pugui detectar els retards entre les dues orelles sense problemes.
Longitud d'ona = Velocitat del so / freqüència = 344 / 800 = 0.43m;
(Per tant, la meitat de la longitud d'ona de 800 Hz és 21.5cm que es correspon
aproximadament a la distància interaural en humans.)
Per a freqüències per sobre de 1600Hz, les longituds d'ona són molt més petites que
la mida del cap, el que fa que sigui molt difícil de determinar la direcció del so només
amb l'anàlisi de les diferències de fase que es deriven de les ITDs. En aquestes
situacions ens valem de l'anàlisi de la diferència interaural de pressió sonora.
La diferència interaural de pressió sonora (ILD, Interaural Level Differences) és la
diferència en la pressió sonora d'un so quan arriba a cada orella. És causada pel fet
que el cap actua com una pantalla que produeix una ombra acústica. En aquest
sentit, aquella orella que estigui més encarada en direcció a la font sonora rebrà una
pressió sonora més alta, fet que ajudarà a determinar la seva procedència.
9 Zwicker.H i Fastl.H. Psycho-acoustics. Facts and Models. Pàgina 293.
45
Figura 4.2: Esquema que il·lustra com varien les ILD en funció de la freqüència. El cap actua coma pantalla
acústica que atenua les freqüències agudes, fet que ocasiona grans diferències de nivell interaurals i que per
tant ajuda a localitzar la procedència del so.
Per freqüències greus, l'anàlisi de les ILD no és gaire útil perquè els sons no queden
gaire atenuats per l'efecte pantalla del nostre cap. El fet és que si la longitud d'ona és
major que el diàmetre del cap no es produeix ombra acústica sinó que es produeix
difracció. En aquest sentit, per a freqüències per sota de 200Hz l'avaluació de la
direcció del so incident és gairebé impossible només en base a l'anàlisi de les ILDs,
les quals són molt petites. Per contra, per freqüències superiors a 1600Hz, les ILDs
augmenten notablement perquè el cap actua molt efectivament com a pantalla
acústica. Això és així perquè les freqüències superiors a 1600Hz tenen longituds
d'ona inferiors a 21cm. En aquesta situació, el cap bloqueja els sons aguts que vénen
dels laterals i els impedeix arribar a una de les dues orelles.
Així doncs, la conclusió és que per a determinar la procedència lateral d'un so ens
valem de mecanismes d'anàlisi que varien en funció de la freqüència. Per a
freqüències inferiors a 800Hz ens valem de l’anàlisi de ITDs; per a freqüències
superiors a 1600Hz ens valem de l’anàlisi de ILDs; i per a freqüències que es troben
entre 800 i 1600Hz es tracta d'una zona de transició on ens valem dels dos
mecanismes de detecció.
46
Localització del so en el pla vertical i pla horitzontal (sobre-sota, davant-
darrere)
L'anàlisi de les ILD i les ITD serveixen per determinar la procedència lateral d'un so,
ara bé per a localitzar-‐ne la procedència pel que fa a les altres dues dimensions
espacials ens hem de valdre d'altres recursos.
Els indicis monoaurals són variacions en l'espectre del so incident que poden ser
captats per cada orella amb independència de l'altra. El fet és que el nostre cap, el
tors i l'aparell auditiu extern (pavelló auditiu i el conducte auditiu extern), actuen
com a filtres acústics que equalitzen el so incident. Així doncs, depenent de la seva
direcció, l'espectre del so es veu alterat d'una manera o d'una altra. Aquestes
variacions espectrals són analitzades pel nostre sistema auditiu per tal de
determinar la seva procedència. Donat que la forma de les orelles de cadascú és
única, aquestes variacions espectrals són úniques per a cada persona. Això fa que els
enregistraments binaurals només siguin plenament convincents si han estat gravats
per la mateixa persona que els està escoltant.
4.3 LOCALITZACIÓ ESPACIAL DEL SO EN ALTRES MAMÍFERS
Donat que aquest projecte tracta sobre enregistraments binaurals en mamífers no
humans, és important tenir en compte algunes de les característiques del seu procés
de localització del so i la relació que té amb la morfologia del seu cap.
Mentre que altres vertebrats no tenen capacitat per escoltar sons per sobre dels 10
Khz, una de les característiques de la majoria de mamífers és la seva capacitat
Figura 4.3: Com sabem si el so ve de
davant o de darrere si en els dos casos
les ILDs i les ITDs són iguals? Hem de
fer ús de l’anàlisi de l'espectre del so
incident.
47
d’escoltar sons d’alta freqüència. Tal com explica el científic i etòleg americà R.S
Heffner10, la pressió selectiva va forçar els mamífers a desenvolupar l’habilitat per
escoltar alta freqüència amb la finalitat de poder localitzar el so d’una forma molt
precisa. Aquesta proposta es basa en l'observació que els mamífers amb caps petits,
i per tant amb orelles pròximes, tenen una millor capacitat d’escolta d’alta
freqüència que els mamífers amb caps grans i orelles separades. Hi ha una
correlació molt alta (0.792) entre la mida del cap (en concret, de la distància entre
les orelles) i el llindar superior d’escolta d’alta freqüència.
Aquesta correlació s’explica pel fet que el contingut d’alta freqüència és molt
important en la tasca de localitzar el so. El fet és que les ITDs (diferència interaural
de temps) són més grans en mamífers amb caps més grans, perquè com més gran és
el cap de l’animal, més gran és la diferència en el temps d’arribada d’un so a una
orella respecte a l’altra.
Al mateix temps, els caps grans constitueixen una pantalla acústica més gran, fet que
contribueix a atenuar els sons d'alta freqüència. Per tant, les ILD (diferència
interaural de pressió sonora) també són més grans en mamífers amb caps grans. La
conseqüència és que, per tal de poder determinar amb precisió la procedència d'un
so, els mamífers amb caps petits han de poder escoltar sons que siguin
suficientment aguts per ser bloquejats o atenuats pel seu cap. Per tant, com més
petit és un animal, més agut ha de poder escoltar per tal d'obtenir ILDs
suficientment útils. Es tracta doncs d'una relació inversament proporcional que
podria expressar-‐se de la següent manera:
màxima freqüència audible = constant/mida del cap;
Cal notar que la següent gràfica no sembla pas una funció inversa sinó una funció
lineal amb pendent negatiu. No obstant, sí que es tracta d'una funció inversa perquè
10 Heffner, H. E. i Heffner, R. S. High-frequency hearing. Handbook of the Senses: Audition. Elsevier NY, pp. 55-‐60 any 2008.
48
Figura 4.4: correlació entre mida del cap i llindar superior d’alta freqüència en mamífers. Font: (Heffner:2008), pàg 55-‐56.
l'eix d'ordenades (màxima freqüència audible) no està expresat de forma lineal. Si
dibuixéssim la gràfica amb un eix d'ordenades segmentat de manera lineal, la funció
tindria una forma de corba inversa.
A la gràfica s’observen dos grups de mamífers que escapen a la correlació: els
ecolocalitzadors i les espècies subterrànies. En el cas de les espècies subterrànies,
han perdut l’habilitat d’escoltar alta freqüència pel fet que localitzen la procedència
del so a través de la vibració sòlida del terra i no mitjançant el seu contingut en alta
freqüència. Per la seva banda, els ecolocalizadors com el ratpenat poden escoltar
freqüències més altes de les que preveu el model perquè en el seu cas la localització
de la procedència del so té un paper encara més important que en la resta de
mamífers.
En el cas concret de la cabra domèstica, com que té un cap més petit que el dels
humans, per tal de localitzar la procedència d'un so ha de poder escoltar sons més
aguts. Aquest fet es tradueix en que el seu rang auditiu arriba fins als 37Khz11. Això
11 Consultar l'apartat 7.2: sistema auditiu de la cabra domèstica.
49
implica que per a realitzar enregistraments binaurals que captin tot l'espectre de
l'univers sonor d'una cabra haurem de tenir en compte el següent:
-‐ Haurem de disposar d'un sistema d'enregistrament que permeti captar contingut
d'alta freqüència (veure apartat 5.1).
-‐ Haurem de trobar una manera de poder escoltar aquest contingut d'alta freqüència
un cop reproduïm els enregistraments (veure apartat 7.3).
50
51
Capítol 5
CONSTRUCCIÓ D’UN MICRÒFON BINAURAL
Existeixen diversos models de micròfon binaural que es poden comprar per internet
a preus que oscil·len entre 100 i 300 euros. Un dels més populars són els model
OKM de la marca alemanya Soundman. El model Classic Solo surt per uns 180 euros
incloent una font d’alimentació amb pre-‐amplificador.
En un primer moment vaig plantejar-‐me d’utilitzar el micròfon binaural fabricat
per Soundman, però finalment vaig decidir de fer-‐ne un jo mateix. La construcció
casolana d’un micrfon binaural té diverses motivacions que entronquen amb la
filosofia del projecte final de grau.
El primer factor que m’ha fet prendre aquesta decisió és el fet que he de treballar
amb animals que són imprevisibles i que poden trencar un micròfon amb molta
facilitat. De fet, en una fase inicial del projecte i a mode de prova, vaig utilitzar una
parella de micròfons lavalier Audio Technica - ATR 3350. Es tracta de micròfons
electret omnidireccionals d’un mida força reduïda que poden ser introduït fàcilment
dins l’orella d’un animal. Un dels inconvenients que tenien aquests micròfons és que
estan pensats per ser utilitzats com a micròfons de corbata per a entrevistes, i per
tant tenen un cable molt prim i llarg (6m). Tot i que vaig enrotllar bé el cable, en una
de les primeres proves amb un gat, el cable d’un dels micros es va trencar.
L’experiència em va demostrar que per a treballar amb animals es necessiten uns
micròfons més robustos. És precisament per aquesta raó, i per no posar
contínuament en risc uns micròfons valorats en gairebé 200 euros, que he descartat
usar el model de Soundman. Aquests micròfons tenen un disseny discret i lleuger
52
amb un cable molt prim que pot trencar-‐se fàcilment amb l’estrebada d’un animal.
Així doncs, la construcció del meu propi micròfon em permet tenir un dispositiu més
robust i que al mateix temps és molt més barat que els models comercials.
L’altra raó que m’ha dut a construir el meu micròfon binaural és de caire més
pedagògic i és que es tracta d’una forma d’aprofundir i consolidar els meus
coneixements en electrònica, principalment pel que fa a l’electrònica relacionada
amb el món de l’àudio. En aquest sentit, en el procés de disseny i construcció del
micròfon he provat diverses alternatives per tal d’arribar a una solució òptima pel
que fa a la qualitat-‐preu.
Finalment, l'última motivació per a la construcció casolana del micròfon torna a
estar lligada al fet de treballar amb animals. Vull construir un micròfon binaural
especialment dissenyat per a enregistrar el que escolten els animals. Això vol dir que
el rang de freqüències al que ha de poder funcionar és diferent del nostre. En la
majoria de mamífers el rang auditiu és força més elevat que el nostre per tant el meu
micròfon hauria de poder captar ultrasons. El disseny i construcció d’un micròfon
fet a mida em permet triar els components adients per a poder captar freqüències
superiors a 20.000Hz.
Així doncs, les característiques de què ha de disposar aquest micròfon són:
-‐ ha de ser robust, amb en un cable gruixut i una construcció sòlida.
-‐ ha de permetre captar sons per sobre dels 20.000Hz. En el cas de treballar
amb cabres hauria de poder tenir una bona resposta fins als 37.000Hz.
En el procés de construcció, i inspirant-‐me en el model de Soundman, he fabricat dos
components que es poden interconnectar. El primer és el micròfon en si mateix. El
segon és un preamplificador que aporta un guany de 6dB al senyal original i
alimenta les càpsules electret.
53
Figura 5.1: model comercial del microfon binaural Soundman, incloent la font d’alimentació.
5.1 MICRÒFON BINAURAL AMB CÀPSULES ELECTRET I SENSE FONT
D’ALIMENTACIÓ
Disseny i elecció dels components
Per a la construcció del micròfon binaural casolà he utilitzat les càpsules electret
Panasonic wm-60a12. Es tracta d’unes càpsules electret omnidireccionals que tenen
una resposta molt plana en freqüència i una mida força petita 6 x 3.4mm. El fet que
disposin d’un diafragma petit és important per tal que tinguin una bona resposta en
alta freqüència. Malgrat que en les especificacions d’aquest micròfons no s’esmenta
com responen a freqüències superiors al llindar d’audició humà, en un article a la
web13 de la Wildlive Sound Recording Society, l’enginyer Richard Mudhar14 demostra
com els Panasonicwm-60a poden arribar a captar freqüències de fins a 60.000Hz i
que per tant són una bona alternativa low-cost als micròfons ultrasònics comercials.
Com que es tracta de dispositius que són fabricats a gran escala per a ús industrial el
seu preu és força econòmic i ronda els 3 euros per càpsula si se’n compren 6.
12 Consultar datasheet a apèndix, pàg.x 13 http://www.wildlife-‐sound.org/equipment/technote/micdesigns/ultrasonic.html 14 http://www.richardmudhar.com
54
Figura 5.2: detall de la càpsula electret Panasonic wm-‐60a.
Figura 5.3: detall dels terminals de la càpsula electret Panasonic wm-‐60a.
El primer prototip es basa en connectar directament les càpsules electret a un cable
minijack estéreo. Les càpsules Panasonic wm-60a necessiten d’una font
d’alimentació de 2V per tal donar energia a un petit pre-‐amplificador que tenen
incorporat. Per tant, aquest primer prototip només funcionarà si el connectem a
gravadores que disposin d’una entrada mini-‐jack amb plug-in power. L’alimentació
de línia o plug-in-power (PiP) és precisament una corrent d’entre 2 i 5V que és
subministrada per alguns aparells de consumidor com ara gravadores portàtils o
targetes de so. En el meu cas, he utilitzat la gravadora portàtil zoom H1N que té una
entrada minijack amb PiP.
Cada càpsula electret té a la part de darrere dos terminals de connexió on s’han de
soldar els cables. Un dels terminals porta el senyal de sortida (hot) i l’altre és la
referència a terra (ground). Per distingir-‐los cal fixar-‐se en el fet que el terminal de
terra està unit físicament a la mateixa càpsula externa.
55
Per a connectar aquestes càpsules es podria utilitzar un cable elèctric convencional
encara que és molt més recomanable usar un cable coaxial pel fet que és més segur i
funciona molt bé per a transportar senyals elèctrics d’alta freqüència. El cable
coaxial consta de dos conductors concèntrics, un de central anomenat nucli/viu que
transporta la informació, i un d'exterior anomenat malla i que serveix com a
referència de terra i com a retorn de corrent. La malla envolta el nucli tot creant una
gàbia de Faraday que permet protegir el senyal d’interferències electromagnètiques.
Per al meu prototip, una bona solució és utilitzar un cable mini-‐jack estèreo a RCA.
Simplement tallant les dues puntes de connexió RCA ens queden dos cables coaxials
connectats a un mini-‐jack estèreo.
Emparellament de càpsules
De vegades és possible que dues càpsules del mateix model i fabricant no tinguin un
comportament exactament igual, ja que les petites diferències en els seus
component interns pot fer que la resposta en freqüència varii lleugerament. Abans
de fer la soldadura definitiva, hem de verificar que les dues càpsules triades estan
ben emparellades. L’objectiu és aconseguir un “matched pair”, és a dir emparellar
aquelles càpsules que tenen una resposta en freqüència més semblant.
Una manera ràpida d’emparellar les càpsules és veure com responen davant de
soroll blanc. En una sala el més silenciosa possible es col·loquen totes les càpsules
electret davant un monitor, a una distància de mig metre aproximadament. Amb un
ordinador connectat al monitor es reprodueix soroll blanc a una pressió sonora
força alta (al voltant de 80-‐90 dB SPL) per tal de poder emmascarar el possible
soroll de fons. Amb una de les puntes del cable coaxial que encara no està soldat es
connecten manualment els terminals de cada micròfon a un aparell enregistrador i
es graven uns 20 segons de soroll blanc per a cada micròfon. Posteriorment, amb un
programa d’anàlisi d’àudio es calcula el nivell de pressió sonora que ha captat cada
micròfon i s’emparellen aquells que tinguin uns nivells més semblants.
56
Soldadura
Un cop s’han triat les càpsules que tenen una resposta més semblant, s’han de
soldar. Per a unir les càpsules als cables coaxials es fa una soldadura tova. Es tracta
d’un tipus de soldadura que es fa amb un soldador elèctric i fil d’estany. Degut a la
mal·leabilitat i fusibilitat de l’estany, la soldadura tova té una resistència mecànica
baixa i serveix per a fer unions que no hagin de suportar grans esforços.
El procés de soldadura té tres passos. Primer se solda una gota d’estany a un dels
terminals. Després es fa el mateix sobre la punta del cable que volem unir al
terminal. Finalment s’uneixen els dos punts presoldats i es solden definitivament
amb el soldador elèctric i una mica més d’estany.
El més important en aquest punt és connectar el terminal de senyal amb el nucli del
cable coaxial i connectar el terminal de terra amb la malla del cable coaxial. S’ha de
fer amb molta cura per evitar que les connexions es toquin perquè si és així
provocarien un curtcircuit i el micròfon no funcionaria.
Figura 5.4: monitor genelec utilitzat per a emparellar les càpsules electret.
57
Figura 5.6: protecció de la soldadura amb un tub de goma i cola.
Protecció de la soldadura
El punt més dèbil d’aquest micròfon serà la soldadura en si. Al tractar-‐se d’una
soldadura tova pot ser arrencada fàcilment si se sotmet el cable a una estrebada
forta. Per tal de donar-‐li consistència es col·loca el micro dins un tub de goma que
tingui un forat del seu diàmetre per on sortirà el seu diafragma. Després s’omple la
cavitat posterior del tub de goma amb cola termofusible o amb cola d’epoxi.
Figura 5.5: detall de la càpsula electret soldada a un cable coaxial. El cable groc és el nucli del cable coaxial, i
està connectat al terminal de senyal de la càpsula electret. L’altre cable és la malla del cable coaxial i està
soldat al terminal de terra de la càpsula electret.
58
5.2 PREAMPLIFICADOR I FONT D’ALIMENTACIÓ
Circuit alimentador
Com s’ha esmentat anteriorment, el micròfon construït necessita una font
d’alimentació d’entre 2 i 5V per a cada càpsula electret. En el cas de treballar amb
gravadores que no disposin d’una entrada mini-‐jack amb plug-in-power
necessitarem una font d’alimentació externa per fer funcionar el micròfon.
En un primer moment vaig construir un circuït molt senzill que es col·loca entre el
micròfon binaural i l’aparell enregistrador. Mitjançant una pila de 9V, s’encarrega de
subministrar tensió a les càpsules electret. El circuit utilitza una resistència de de
2.26 kΩ i un condensador de 10 µF per a cada càpsula. El condensador permet
bloquejar la component DC que és subministrada per la pila deixant passar només la
component AC que és la que ens interessa per a l’àudio.
El circuit es connecta al micròfon a través d’una femella de mini-‐jack i té una sortida
mascle mini-‐jack que pot ser connectada a la gravadora. Un dels punts més
importants és soldar els cables correctament als connectors mini-‐jack tenint en
compte les correspondències següents:
pin1 = L
pin2 = R
pin3 = terra
Aquest circuit només el vaig fer en una placa de proves, ja que finalment va ser
substituït per un altre de més complex que incorpora un pre-‐amplificador.
59
Circuit alimentador amb pre-amplificador
Amb l’afany d’imitar el model de Soundman he substituït el circuit anterior per un
circuit més complex que, a part d’alimentar les càpsules electret, dobla l’amplitud
del senyal (increment de 6dB). En un primer moment vaig pensar d’amplificar el
senyal utilitzant transistors però després de consultar força bibliografia i fòrums
m’he inclinat per utilitzar un amplificador operacional (op-‐amp). Molts circuits
d’àudio estan construïts mitjançant amplificadors operacionals pel fet que permeten
dissenyar aquests circuits amb la mínima complexitat de components.
He utilitzat el xip TL-072 que es tracta d’un circuit integrat que incorpora un op-‐amp
dual. Això vol dir que amb un sol component es pot amplificar el senyal dels dos
micròfons.
A partir de l’esquema d’una configuració no inversora, el guany que subministra
l’op-‐amp queda determinat pel valor de dues resistències R1 i R2. D’aquesta forma
es pot determinar el guany que es vol aportar al senyal escollint els valors
Figura 5.7: schematic d’un circuit que alimenta la càpsula electret.
Dibuixat amb el programa EAGLE.
Figura 5.8: detall de la connexió entre les
sortides del circuït i un connector minijack.
60
Figura 5.10: esquema d'un divisor de tensió format a partir de dues resistències elèctriques.
.
Figura 5.11: schematic del circuit
amplificador per a una càpsula
electret.
Dibuixat amb el programa EAGLE.
d’aquestes resistències. En el meu cas, he decidit duplicar l’amplitud del senyal i per
tant he fixat que R1 = R2.
Abans d’entrar al circuit de l’op-‐amp, el voltatge subministrat per la càpsula electret
passa per un divisor de tensió que permet reesclar el seu llindar de 0 a 9V centrat en
4.5V.
L’esquema complet del circuit amplificador per a una sola capsula electret és el
següent:
Figura 5.9: esquema d'un circuit que utilitza un op-‐amp en configuració no inversora.
61
Figura 5.12: esquema del l'op-‐amp dual TL-‐072.
Aquest circuit s’ha de duplicar per tal de poder amplificar la segona càpsula electret
del micro binaural. Per sort, el TL-072 és un op-‐amp dual que permet fer dues
amplificacions de voltatges independents. A la banda de la dreta del xip hi ha els
pins 2 i 3 per on han d’entrar els voltatges del micro esquerre. El voltatge amplificat
sortirà pel pin 1. Abans de sortir del circuit el farem passar per un condensador que
bloquejarà la component DC que haurà estat introduïda per la pila. De forma
anàloga, els voltatges del micro dret entraran pels pins 5 i 6, i el seu resultat
amplificat sortirà pel pin 7, que de nou serà conduït a un condensador abans de
sortir del circuit. Els dos pins restants, 4 i 8, són de terra i voltatge respectivament i
permeten subministrar l’energia que necessita el xip per funcionar.
D’aquesta forma, el diagrama complet del circuit que alimenta les dues càpsules
electret i que amplifica els seus voltatges de sortida és el següent:
62
Figura 5.13: schematic del circuït amplificador per a dues càpsules electret.
Dibuixat amb el programa EAGLE.
Els valor de les resistències utilitzades per a fer divisors de tensió és de 47kΩ (R2,
R3, R4 i R5). Pel que fa al valor de R1 és de 2.26kΩ. Tots els condensadors emprats
tenen un valor de 10µF.
Construcció definitiva del circuit
Després de dissenyar el circuit i veure que funciona correctament en una placa de
proves, se n’ha de fer una versió definitiva i robusta. Els materials que es necessiten
per a construir-‐lo són els següents:
-‐ op-‐amp TL072
-‐ 8 resistències de 47kΩ
-‐ 2 resistències de 2.26kΩ
-‐ 6 condensadors de 10µF
63
Figura 5.14: components necessaris per a construir el circuit amplificador.
Figura 5.15: circuit definitiu soldat en una placa perforada.
-‐ 2 connectors de xassís mini-‐jack femella
-‐ connector de bateria de 9V
-‐ cables elèctric prims
-‐ placa de circuit perforada (perfboard)
Totes aquestes components s’han de soldar a la placa perforada seguint l’esquema
del circuit vist anteriorment.
64
Figura 5.16: circuit definitiu assemblat dins una caixa metàl·lica.
El darrer pas consisteix en assemblar el circuit en una capseta metàl·lica que el
protegirà i a on també hi anirà la pila de 9V.
5.3 COMPARATIVA I CONTROL DE QUALITAT
Més enllà de construir el micròfon i veure que funciona, és important tenir la certesa
que ens dóna uns resultats acceptables i que és un bon substitut per al model
comercial. Per a realitzar aquest control de qualitat es compara el prototip construït
amb la versió de soundman.
La comparativa es basa en exposar els micròfons a un seguit d’estímuls sonors per
tal de determinar-‐ne el guany relatiu i la resposta freqüencial relativa. En aquest
punt és important posar de manifest que les característiques que es calcularan no
són absolutes sinó relatives pel fet de tractar-‐se d’una comparativa entre dos
micròfons.
Per tal de calcular les característiques acústiques absolutes (resposta freqüencial,
patró polar, ...) d’un micròfon, es necessita fer un seguit d’experiments dins una
cambra anecoica. Es tracta d’una sala que està especialment construïda per tal de no
tenir reverberació i per estar aïllada acústicament de l’exterior. La combinació
65
d’aquests dos factors fa que la sala emuli les condicions acústiques que es donarien
en un camp lliure, on no hi ha reflexions de so. Les càmeres anecoiques permeten
mesurar les característiques acústiques d’un micròfon amb la màxima transparència
pel fet que s’elimina el “factor sala”. En certa manera, podríem dir que la càmera
anecoica és la “no-‐sala” pel fet que està especialment dissenyada per eliminar
l’acústica inherent a qualsevol sala normal (reverberació, modes propis, ...).
D’aquesta manera, si es fan experiments dins una d’aquestes cambres, el so que
arriba al micròfon només és so directe. En experiments d’aquestes característiques
s’ha d’emprar un sistema perfectament calibrat i un altaveu amb una resposta
completament plana.
En el meu cas, vaig tractar de tenir accés a la cambra anecoica del Centre de Recerca
en Telecomunicacions de la Universitat de Delft, però pel fet de ser un un alumne
d’un altre centre acadèmic i per no tenir una justificació realment científica no se’m
va facilitar l’accés a la instal·lació. Per tant, he optat per fer uns experiments que
simplement em permetin comparar el rendiment dels dos micròfons.
Per a realitzar els experiments he observat com els micròfons responen a un conjunt
d’estímuls sonors. He utilitzat un estudi del Conservatori de la Haia que té una
acústica força seca pel fet que té les parets recobertes amb cortines. Per a cada
micròfon binaural he triat només una càpsula per a fer la comparació, ja que es
tracta d’una comparativa només de la resposta de les càpsules. Les dues càpsules a
comparar s’han col·locat el més juntes possibles a un metre de distància d’un
altaveu Genelec 8040A. He triat aquesta distància pel fet que a les especificacions
tècniques d’aquest altaveu15 consta que a la distància d’un metre té una resposta en
freqüència gairebé plana. A part de les dues càpsules dels micròfons binaurals, he
afegit un tercer micròfon a la comparativa: un micròfon de mesura Behringer ECM
8000. Es tracta d’un micròfon omnidireccional que té una resposta molt plana i que
em permetrà tenir una referència. Alhora, i mitjançant una mica d’espuma em
serveix de suport per poder col·locar les altres dos micròfons el més junts possible.
15 Datasheet del Genelec 8040A: http://www.genelec.com/documents/datasheets/DS8040a.pdf
66
Figura 5.17: experiment per a comparar els tres micròfons omnidireccionals.
Figura 5.18: resposta en freqüència dels tres micròfons omnidireccionals. Blau= behringer, verd=
soundman, vermell =panasonic. Captura de pantalla del programa Adobe Audition.
La primera comparativa dels tres micròfons s’ha fet amb una exposició de tres
minuts a soroll blanc i amb uns guanys que determinaven un mateix nivell
d’entrada. Observant el gràfic es pot observar que, pel que fa a la freqüència, els tres
micròfons tenen una resposta molt semblant i molt plana.
67
Figura 5.19: resposta en freqüència de la càpsula electret Panasonic wm-‐60 especificada pel fabricant.
Es tracta d’un resultat esperable pel fet que els micròfons omnidireccionals de petit
diafragma tenen una resposta molt plana en freqüència. De fet, si observem la
resposta en freqüència que ens especifica Panasonic per a les càpsules wm-‐60a,
podem veure que és bastant similar al gràfic obtingut.
La segona comparativa ha estat exclusivament entre les càpsules de Soundman i les
càpsules Panasonic i m’ha servit per determinar quin és el guany relatiu dels
micròfons. En aquest cas he tornat a exposar les dues càpsules a tres minuts de
soroll blanc però amb el mateix guany a la targeta de so, de tal manera que els
nivells d’entrada eren lleugerament diferents. Sense utilitzar els circuits
d’alimentació, a través d’una anàlisi d’amplitud RMS s’observa que els micros
Soundman tenen un guany d’uns 5.5dB més que els Panasonic. Però un cop
connectats als respectius circuits d’alimentació, el Panasonic supera al Soundman en
0.5 dB aproximadament. Això és així perquè mentre que el circuit que he construït jo
amplifica el senyal en 6dB, el circuit de Soundman no ho fa. El circuit de Soundman
té una altra funció: per una banda té un filtre passa altes i per altra banda té un
atenuador de -‐20dB per a situacions d’alta pressió sonora.
El tercer experiment que he realitzat ha estat l’enregistrament d’un tema musical
amb els dos micròfons simultàniament. L’objectiu és fer una comparativa subjectiva
de la sonoritat dels dos micròfons per avaluar si és possible notar-‐ne la diferència en
un context més real. De nou, a una distància d’un metre de l’altaveu he enregistrat
un tros del tema It’s too funky here, de James Brown. Després de gravar-‐lo he
normalitzat les dues pistes (soundman i panasonic) a -‐3db per poder evitar
68
Figura 5.20: captura de pantalla del programa Adobe Audition on s'han editat i combinat les gravacions
fetes pels dos micròfons.
diferències perceptibles de nivell i mantenir només les diferències de sonoritat o
timbre. Amb el programa d’edició Adobe Audition, he escapçat les pistes de tal
manera que hi ha un canvi de pista cada 5 segons sense cap mena de crossfade.
Escoltant la gravació combinada dels dos micros és impossible percebre els talls, el
que indica que més enllà de tenir unes petites diferències de guany, els dos micros
tenen una resposta molt i molt semblant.
Preu del micro
Un cop vist que els dos micròfons són gairebé idèntics pel que fa a la qualitat,
l'última comparativa que vull fer és de preu.
El preu del micròfon Soundman amb l’alimentador surt per uns 179 euros a la
botiga alemanya Thomann. Pel que fa al micròfon binaural casolà, he necessitat una
sèrie de components que en total sumen un preu de 12.5 euros.
69
És cert, que en el preu del micròfon que he construït jo no he comptat les hores de
feina. Cal tenir en compte que per tractar-‐se del primer prototip he trigat moltes
hores en dissenyar-‐lo, provar diferents alternatives i finalment construir-‐ne la
versió definitiva. De totes maneres, amb pràctica i amb el disseny fet, calculo que el
temps d’assemblatge i soldadura dels elements del micròfon pot reduir-‐se a unes
dues hores. Fins i tot, si hi hagués la voluntat de produir-‐ne a gran escala, es podria
enviar el schematic del circuit a una empresa de circuits impresos que podria
fabricar-‐ne tants com es volgués de forma automatitzada. La conclusió de tot plegat,
és que per un preu molt per sota del preu de mercat es pot aconseguir un micròfon
que té la mateixa qualitat que el model comercial.
-‐ Càpsula electret : 3 euros x 2= 6 euros
-‐ Op-‐amp TL072: 0.25 euros
-‐ Resistències: 0.01 euros x 10 = 0.1 euros
-‐ Condensadors: 0.1 euros x 6 = 0.6 euros
-‐ Perfboard petita: 1 euro
-‐ Cable mini-‐jack a RCA: 2 euros
-‐ Connector de bateria: 0.75 euros
-‐ Cable elèctric i fil d’estany: 0.3 euros
TOTAL 12.5 euros
-‐ Jack chassis holder: 2x0.75 euros =1.5 euros
70
71
Capítol 6
TREBALL DE CAMP
CABRES DE VERITAT I CABRES DE MENTIDA
Una vegada es disposa del dispositiu que ens permetrà fer els enregistraments
binaurals cal decidir quin serà l'objecte d'estudi i on es durà a terme el treball de
camp. En un inici, aquest treball no estava acotat únicament a l'estudi i
l'enregistrament de l'univers sonor de les cabres. De fet, en el mateix avantprojecte
s'esmentava el següent:
El present Projecte de Fi de Grau té la intenció d’explorar sistemes de
percepció/enregistrament de so alternatius, que es basin en la morfologia d’altres
animals com gossos, gats o cabres. L’objectiu és poder trobar resposta a preguntes com:
Què escolta un gos quan mira la tele al costat del seu amo? Com és l’univers sonor d’una
vaca?
6.1 TRIA DE L'OBJECTE D'ESTUDI
L'elecció de la cabra com a únic objecte d'estudi no es va decidir des del
començament i té un seguit de motivacions de diferent índole. El fet és que treballar
amb animals implica una sèrie de limitacions que cal tenir en compte.
Primer de tot, la mida i el pes de l'animal. Si l'animal és massa petit, els
enregistraments binaurals poden esdevenir molt complexos. El fet és que els
dispositius que s'empren per a dur-‐los a terme, malgrat no ser molt voluminosos,
ocupen un cert espai i pesen una mica. Per exemple, només la gravadora de so zoom
h1n, que és de les més petites que hi ha al mercat, pesa uns 100gr (comptant les
72
piles). Això ja descarta molts animals que són massa petits. Per exemple, ens
resultaria molt difícil realitzar aquest tipus d'enregistraments en un ratolí comú, ja
que pesa entre 10 i 25gr.
La segona limitació és el grau de domesticació de l'animal. Si un animal és molt
salvatge, pot ser massa difícil de manipular (en el cas de què es trobi en un lloc
controlat tipus zoològic) o pràcticament impossible de trobar (si es viu en llibertat).
Per tant, per un tema de practicitat vaig decidir que havia de treballar amb animals
domèstics o de granja.
Gats i gossos
El primer animal amb el qual vaig tractar de treballar va ser un gat domèstic.
Malgrat ser molt manso, em va ser totalment impossible col·locar-‐li un micròfon
dins l'orella sense que es posés molt nerviós i agressiu. El resultat d'aquest primer
intent van ser unes quantes esgarrapades i un micròfon trencat. En aquells moments
encara estava treballant amb uns micròfons de prova que eren menys robustos que
els micròfons binaurals que he construït finalment.
El segon animal amb el qual vaig tractar de treballar va ser un gos. També era molt
manso i a diferència del gat no es posava agressiu quan li col·locava un micròfon
dins l'orella. Ara bé, un cop li havia col·locat, no parava de gratar-‐se l'orella amb la
pota fins que aconseguia desprendre's de l'aparell. En aquell moment vaig veure que
em seria molt difícil treballar amb animals que poguessin accedir a les seves orelles
amb les seves potes.
Animals de granja
Vaig pensar que animals de granja tipus ovelles, cabres o vaques podien ser una
bona alternativa. En aquest punt, he tingut l'enorme sort que als Països Baixos (on
visc actualment perquè em trobo estudiant en el marc del programa Erasmus) hi ha
moltes granges. De fet, a la Haia, que és la ciutat on visc hi ha un seguit de granges
urbanes. La granja urbana és una explotació ramadera a petita escala situada al bell
73
mig de la ciutat. Es tracta d’instal·lacions públiques que són propietat de
l’ajuntament i que estan obertes a tota mena de visitants: escoles, famílies, jubilats o
joves veterinaris en pràctiques. A diferència d’un zoològic, a la granja urbana el
visitant pot interactuar directament amb els animals i col·laborar en la feina del
granger. De fet, es tracta d’espais amb una filosofia semblant a la dels centres cívics
i, per accedir-‐hi, no s’ha de pagar cap mena d’entrada.
Després de conèixer el meu projecte, els gestors de les granges urbanes de la Haia
em van donar permís per a treballar amb els seus animals. He decidit treballar amb
cabres perquè, dels animals presents a les granges urbanes, era el més adequat. A
l'hivern les vaques es trobaven tancades dins l'estable, cosa que treia interès als
enregistraments. Els porcs per la seva banda, també es troben tot el temps tancats
dins les corts i a més a més són animals massa bruts. Les ovelles són molt semblants
a les cabres, però són menys confiades i nervioses.
Les cabres de les granges urbanes de la Haia
A les granges urbanes de la Haia hi ha cabres de totes les races i edats. Els mascles i
les femelles es troben separats en granges diferents i només s'ajunten en l'època de
reproducció. Es tracta d'animals que estan molt habituats al tracte amb les persones,
són molt curiosos i no tenen por. Així doncs, he decidit treballar amb cabres per
aquest seguit de raons:
-‐ és un animal prou gran per a poder portar els dispositius d'enregistrament de
forma còmoda.
-‐ és un animal domesticat i accessible.
-‐ no té prou habilitat ni flexibilitat a les potes per poder gratar-‐se l'orella.
-‐ dels animals presents a les granges urbanes de la Haia, és el més confiat i afable.
Durant aquest treball he tractat amb dues cabres. La primera va ser una cabra
mascle d'uns 7 anys d'edat. Es tractava d'una cabra que era molt dòcil en el tracte
normal. El problema va arribar en el moment de col·locar-‐li els aparells
d'enregistrament (càmera i micròfons). A partir d'aquell moment, la cabra
74
s'atemoria tant que ja no es comportava d'una manera normal. La cabra
completament embogida només intentava amagar-‐se i escapar-‐se de mi, així que les
dues sessions de treball de camp que vaig tenir amb aquest individu es van convertir
en una barreja entre el joc de fet i amagar i el pilla-pilla. No obstant, em van servir
per adonar-‐me que els micròfons havien de cobrir-‐se amb algun protector antivent
(windshield). L'enregistrament quedava molt brut a causa de l'efecte de vent quan
l'animal corria.
Al veure que no podia treballar amb aquest individu, he decidit buscar una cabra
que no sigui tan poruga. L'elecció del subjecte experimental s'ha basat en un criteri
de pragmatisme. És a dir, he escollit un individu que es deixés manipular sense
problemes. En una altra de les granges urbanes de la Haia he trobat una cabra ideal
per als experiments perquè no s'inquieta gens un cop li he col·locat els micròfons i la
càmera. Es tracta d'una cabra femella jove, d'uns dos anys d'edat i de raça
anglonubiana. Aquesta cabra té el codi 145, i per tant l'he anomenat cabra-‐145.
La raça de anglonubiana es va desenvolupar a Anglaterra i és fruit del creuament
entre races de la Índia i d'Egipte. Es tracta d'una raça que es caracteritza per tenir
unes orelles llargues i caigudes.
6.2 ENREGISTRAMENTS A LA GRANJA URBANA
Els enregistraments han estat realitzats durant 10 sessions entre el gener a l'abril de
l'any 2015. S'han dut a terme al matí perquè les granges urbanes estan obertes
únicament de 9 a 17h. A més, a partir del migdia comencen a estar molt
concorregudes per famílies fet que altera molt el comportament dels animals.
Col·locació dels dispositius
El primer pas abans de començar a gravar consisteix a col·locar els dispositius
d'enregistrament. L'avantatge de treballar amb la cabra-‐145 és que es tracta d'un
animal molt tranquil i fàcil d'atrapar. Abans de col·locar-‐li els dispositius es lliga
amb una corretja per tal que no pugui escapar-‐se. És molt útil disposar d'una mica
75
Figura 6.1: aparells emprats per l'enregistrament d'àudio: els micròfons recoberts amb l'espuma i el
protector antivent, i lligats amb la cinta flexible; l'amplificador i alimentador dels micròfons; la gravadora
de so.
de menjar com ara pastanagues, pomes o galetes per tal que l'animal estigui tranquil
mentre l'estem manipulant.
Per aguantar la gravadora i l'aparell amplificador casolà he utilitzat una ronyonera
subjectada al coll de l'animal. De la ronyonera surt el cable coaxial amb els dos
micròfons en direcció a les orelles. Cada micròfon queda força fixat dins el pavelló
auditiu de la cabra pel fet que estan recoberts amb una espuma i un protector
antivent fets a mida (es tracta d'una mena d'auriculars a mida de cabra). A més per
evitar que puguin caure i ser trepitjats per l'animal, els micròfons també es
subjecten amb una cinta flexible que, com una espècie de diadema, se li enganxa a
les dues orelles.
La càmera de vídeo es subjecta al cap de l'animal mitjançant una cinta ajustable. Es
tracta de la part més molesta per a l'animal pel fet que pesa una mica. Per aquesta
raó, en la primera sessió d'enregistraments vaig idear un sistema per subjectar la
càmera al llom de la cabra. El problema és que a mesura que l'animal camina, la
càmera rellisca cap a un costat. Així doncs, he optat finalment per col·locar amb
molta cura la càmera sobre el seu cap, el que també ens aporta imatges més realistes
perquè incorporen els seus moviments.
76
Fase de gravació
Després de muntar tots els aparells, l'animal comença a estar una mica esverat i té
ganes d'alliberar-‐se. Es tracta d'un moment crític en què ens hem d'assegurar que el
botó de REC es troba activat. Pot semblar una trivialitat però en dues ocasions m'ha
passat que arran dels forcejaments amb l'animal, l'enregistrament en algun dels
aparells s'havia aturat.
Cada sessió de gravació s'allarga aproximadament una hora, que és el temps que
dura la bateria de la càmera de vídeo. A part, és un temps més que suficient per tal
que l'animal pugui desplegar el seu ventall d'activitats d'una manera normal. Durant
els enregistraments he tractat d'allunyar-‐me el màxim de l'animal (entre 25 i 50m)
per tal de no constituir un factor pertorbador en el seu comportament. No obstant,
sempre m'he col·locat en un punt on hi pogués mantenir un contacte visual. El fet és
que de vegades, quan la cabra corre o salta, els micros poden caure de l'orella, o la
càmera de vídeo es pot descol·locar una miqueta. Per tant, de vegades he hagut
d'apropar-‐me a l'animal per recol·locar els aparells.
Les cabres de la granja urbana tenen una vida molt rutinària que podria dividir-‐se
en diversos moments:
-‐ Visitants i menjar: a la granja urbana hi venen visitants, que des de fora de la reixa
llencen menjar als animals. En aquests moments, la majoria de cabres i ovelles
s'atansen a la reixa per tal d'engolir verdures diverses. És un moment divertit però
força estressant. Les cabres s'enfilen a la reixa i es barallen per aconseguir la
pastanaga més grossa. En general, els visitants reaccionen positivament al fet que la
cabra dugui una càmera al cap, i mai han tractat de manipular-‐la.
-‐ Observació passiva: en molts moments l'animal està quiet tot mirant a l'infinit. El
fet és que, a diferència de les ovelles, les cabres de la granja urbana no pasturen. És a
dir, no es mengen l'herba que hi ha als voltants de la granja.
-‐ Estable: en altres moments, la cabra entra a un estable on hi ha palla, aigua i blocs
de sal. En aquest cas, sí que menja palla, beu aigua i llepa la sal. Es tracta d'un dels
moments més interessants dels enregistraments perquè és quan està més aïllada de
la presència de persones (visitants o treballadors de la granja) i interactua amb
77
altres cabres que hi ha a l'estable. A més, els sons que fa quan mastega i engoleix el
menjar són força interessants.
-‐ Cerca del cabrit: durant el transcurs del treball, la cabra-‐145 ha donat a llum a un
cabrit. A partir d'aquell moment, una de les seves activitats ha consistit a buscar la
seva cria. Normalment després d'haver-‐se atansat a la reixa per recollir el menjar
que porten els visitants, la cabra perd de vista el seu cabrit. Llavors, el busca tot
emetent un bel força greu que és contestat per un bel agut del cabrit. Aquesta cerca
no sol durar gaire més de mig minut.
Problemes i dificultats
En general les sessions d'enregistrament amb la cabra-‐145 han estat força
tranquil·les. Més enllà de col·locar els aparells, han consistit a allunyar-‐se de
l'animal i vigilar des de la distància.
L'únic problema el vaig tenir un dia en el qual una dona va començar a fer
fotografies de l'animal d'una manera estranya i compulsiva. M'hi vaig atansar per
saber si passava alguna cosa i em va preguntar què carai era aquella càmera. Jo em
temia que fos membre d'una protectora d'animals i que pretengués denunciar-‐me a
mi i als treballadors de la granja urbana. Per sort, era una dona que pensava que la
cabra portava una "càmera oculta" per a fer vídeos d'amagat als ciutadans i penjar-‐
los a internet sense el seu consentiment. Tot i que es tractava d'una conclusió sense
cap ni peus, pel fet que la càmera d'oculta no en tenia res i perquè tothom és lliure
de filmar en un espai públic (fins i tot una cabra), com que no pretenia que pogués
entendre la veritable finalitat del projecte, la vaig tranquil·litzar tot explicant-‐li que
era científic i estudiava la interacció entre les cabres i les seves cries.
78
Figura 6.2: cabra-‐145 subjectada per l'autor d'aquest treball. L'animal té els dispositius d'enregistrament
preparats
Una altra petita dificultat ha vingut ocasionada pel fet que en el transcurs dels
enregistraments de camp la cabra-‐145 ha donat a llum a un cabrit. Durant la
setmana posterior al naixement de la cria, he canviat la manera de fer els
enregistraments. El mateix dia del naixement la cabra ha estat confinada en un
estable especial dins la granja. Per tal de no esverar-‐la més del compte i posar en
perill la vida de la cria acabada de néixer, aquest dia vaig fer els enregistraments
binaurals sense la càmera de vídeo sobre el cap de l'animal. Així doncs, en aquest cas
excepcional, mentre que el so sí que ha estat enregistrat des de la perspectiva de la
cabra, la imatge ha estat filmada des d'un altre angle.
Després del part, les sessions d'enregistrament es van aturar gairebé dues setmanes
perquè la cabra-‐145 es va posar força malalta. Segons la versió del veterinari que la
va assistir, probablement va tenir una infecció interna causada per una mala
expulsió de la placenta o el sac amniòtic. Malgrat aquest petit contratemps, el fet que
la cabra hagi donat a llum ha estat una bona experiència. Primer de tot perquè
disposo d'uns enregistraments únics en què es pot escoltar la interacció de la mare
79
amb la seva cria durant l'hora immediatament després al seu naixement. Després
perquè a partir de llavors, hi ha un factor extra (el cabrit) que també entra en joc en
els enregistraments posteriors.
6.3 ENREGISTRAMENTS FORA DE LA GRANJA AMB UN CAP ARTIFICIAL
Tal i com s'ha vist en el capítol 3, els enregistraments binaurals poden aconseguir-‐se
mitjançant l'ús de microfonia binaural col·locada en un cap real o en un cap artificial
(dummy head). En el cas dels enregistraments binaurals humans, existeixen caps
artificials comercials que permeten col·locar-‐hi uns micròfons al pavelló auditiu. Per
exemple, la mateixa companyia que fabrica els micròfons binaurals Soundman
també comercialitza un cap artificial amb forma humana per tal de poder-‐lo
combinar amb els seus micròfons.
En el marc de l'assignatura Laboratori de So IV del curs 2013-‐2014, jo mateix vaig
fabricar un "dummy head low cost" per tal d'experimentar amb enregistraments
binaurals i la manera com permeten captar la direcció espacial del so.
Per al present projecte, també he considerat interessant fabricar un cap artificial de
cabra. Aquest "goat dummy head" em permetrà dues coses:
-‐ Fer experiments sobre els efectes del cap com a barrera acústica que filtra el so.
-‐ Fer enregistraments binaurals fora de la granja.
D'aquesta manera, encara que només sigui d'una forma virtual, puc treure la cabra
fora de la granja i dur-‐la a llocs on una cabra de veritat mai podria entrar. Així puc
aconseguir més enregistraments binaurals, que encara que no tindran el valor
científic d'aquells que han estat fets a la granja, aportaran un toc d'humor i
permetran especular sobre què escoltaria una cabra en llocs on li és vetat entrar.
80
Figura 6.3: fotografia del cap de la cabra-‐145 comparada amb el cap artificial de cabra. Al mig hi ha el perfil
del patró amb les mides en relació al punt on hi ha el pavelló auditiu.
Figura 6.4: bloc de plàstic amb el que s'ha construït el cap de cabra artificial
Fabricació del cap artificial de cabra
He tractat de construir el cap de cabra de la forma més realista possible tant des
d'un punt de vista morfològic com de materials. Primer de tot he mesurat amb detall
el cap de la cabra-‐145 de la granja. El gruix del cap artificial l'he construït a partir
d'una espuma de plàstic densa tallada seguint el patró de la cabra-‐145. Aquesta
espuma és molt semblant al poliestirè expandit (porexpan) i no deixa traspassar el
so. Després he recobert el cap amb un teixit força gruixut que imita el pelatge d'un
animal (el teixit prové d'una catifa de bany reciclada). Finalment li he fet dues
obertures al lloc on hi ha els pavellons auditius i li he cosit dues orelles. Donat que es
tracta de la part més important del cap, per a fer les orelles he utilitzat pell de veritat
que he reciclat d'un barret vell.
81
Enregistraments amb el cap artificial
L'ús principal que he fet d'aquest cap artificial han estat un seguit d'experiments que
es troben a l'apartat 7.2. Pel que fa als enregistraments, l'he dut a llocs que podrien
ser inversemblants per a una cabra: un supermercat, la platja i el conservatori de la
Haia. També l'he passejat pels carrers d'Amsterdam i l'he fet anar en bicicleta pel
centre de la Haia. Finalment, i a mode d'homenatge he fet una versió animal del
mític enregistrament de la Barberia Virtual.
El material obtingut en aquests enregistraments és una mica curiós però no és
massa interessant. Deslligat del context propi de la cabra i sobretot deslligat dels
moviments i el comportament de l'animal, el resultat sonor és més aviat pobre.
82
83
Capítol 7
INTERPRETACIÓ DELS ENREGISTRAMENTS
ESCOLTAR EL MÓN COM UNA CABRA
Després d’haver obtingut enregistraments binaurals, arriba el moment d’escoltar-‐ne
el resultat. Abans, però, cal reflexionar sobre la naturalesa dels sons enregistrats i
sobre què és el que volem escoltar. Com s'ha vist en el capítol 4 (enregistraments
binaurals), els enregistraments binaurals adquireixen molt de realisme pel fet que
han estat enregistrats fent servir un cap (real o artificial) que és molt semblant al
cap de l'oient final. En el cas dels enregistraments binaurals en una cabra això no és
així perquè el cap de les cabres és força diferent del dels humans. A més, en l'afany
d'experimentar l'escolta d'un altre animal hi ha un problema de base que radica en
el fet que el seu sistema auditiu i els seus processos psicoacústics també són
diferents. Aquesta reflexió té conseqüències en la manera com hem d'interpretar els
resultats. En aquest procés, la primera pregunta que hem de tractar de respondre és
la següent: què volem escoltar?
Volem escoltar els sons que una persona sentiria si tingués cap i cos de cabra?
O potser el que volem escoltar són els sons que sent realment una cabra?
Però llavors, com podem saber què és el que sent una cabra?
84
7.1 EL PROBLEMA FILOSÒFIC DE L'ANTROPOMORFISME
L’antropomorfisme és el procés pel qual els humans tendim a considerar realitats o
elements no humans com si fossin humans. Des d’un punt de vista mental o
psicològic, l’antropomorfisme apareix quan atribuïm característiques humanes com
ara el llenguatge, el raonament o determinats sentiments, a éssers o objectes que no
són humans. En el camp de la cognició comparativa, l’antropomorfisme es manifesta
quan analitzem els resultats obtinguts a partir de l'estudi d'altres espècies animals
des d’una òptica humana. Encara avui hi ha un enorme debat de com interpretar el
resultat dels estudis en animals en relació als estudis en humans.
L'antropomorfisme és un problema de base que es troba en els fonaments d'aquest
projecte. Es tracta de quelcom inevitable sobre el que hem de reflexionar per tal de
valorar els resultats amb modèstia.
Què se sent quan s'és un ratpenat?
En un influent article escrit el 197416, el filòsof Thomas Nagel reflexiona sobre el
problema que ens trobem els humans quan tractem d’imaginar com seria la nostra
experiència si fóssim una altra espècie animal. En el seu article, Nagel es fa la
següent pregunta: Què se sent quan s’és un ratpenat?
L’elecció del ratpenat té diverses motivacions: no està tant allunyat filogenèticament
dels humans com per exemple una aranya o una estrella de mar, i alhora presenta
un aparell sensorial molt diferent del nostre. Així doncs, la seva experiència
subjectiva deu tenir poc a veure amb l’experiència subjectiva humana. Els ratpenats,
malgrat que no són totalment cecs, tenen una baixa agudesa visual. Per contra,
disposen d’un sistema auditiu d’ecolocalització que els permet “visualitzar” el seu
entorn a través de l’emissió d’ultrasons i la interpretació del seu eco. Per a tal
propòsit, tenen un sistema auditiu molt desenvolupat i precís que en algunes
espècies els permet arribar a escoltar sons de més de 150 Khz.
16Nagel, Thomas. What is like to be a bat? The Philosophical Review LXXXIII, pàgines 435-‐50.
85
Nagel sosté que podem tractar d’imaginar com és el món des del punt de vista d’un
ratpenat a partir del coneixement científic que tenim sobre el seu sistema perceptiu.
No obstant, com que mai podrem tenir l’experiència directa i subjectiva del ratpenat,
mai podrem conèixer el seu punt de vista real. La seva conclusió és que el
coneixement sobre com és el món per un determinat ésser només pot ser
experimentat per aquell ésser. D’aquesta manera, postula que les ciències no poden
donar-‐nos coneixement segur sobre la naturalesa de les experiències mentals
d’altres espècies.
Assumint que mai podrem saber què se sent quan s'és un ratpenat, si volem
apropar-‐nos a la seva experiència, no ens queda altre remei que valdre'ns dels
nostres coneixements científics sobre el seu aparell perceptiu per tal de tractar
d'imaginar-‐nos com és el seu món subjectiu.
Per exemple, si sabem que el rang auditiu d’un ratpenat es troba entre 1 i 120 Khz
per tractar d'imaginar el seu univers sonor seria absurd escoltar directament un
enregistrament convencional en què hi hagués contingut espectral per sota de
1000hz i no n’hi hagués per sobre dels 20.000hz. Estaríem manipulant el seu
univers sonor, escapçant-‐lo per sobre els 20.000hz i ampliant-‐lo per sota els
1000Hz. Per poder tenir una idea de què és el que escolta un ratpenat, primer
hauríem de poder enregistrar ultrasons fins a 120Khz. Al mateix temps, hauríem
d’eliminar amb un filtre passa altes tots aquells sons per sota els 1000Hz.
Finalment, donat que nosaltres no podríem sentir el material sonor per sobre dels
20.000Hz hauríem de reescalar l'enregistrament en el rang de la nostra audició. Per
reescalar aquest enregistrament podríem aplicar-‐hi un canvi de pitch que el baixés
aproximadament dues octaves i mitja (així, el límit superior de 120Khz passaria a
ser de 20Khz, i el límit inferior de 1000Hz passaria a ser de 150Hz). Després de fer
aquestes transformacions disposaríem d’un material que, malgrat no ser el que
escolta realment l’animal, és una recodificació a mida humana que incorpora part de
la informació del seu univers sonor.
86
Què són i com podem d'escoltar els enregistraments binaurals animals?
Des d'un punt de vista pràctic el gran avantatge d'haver de lidiar amb cabres en
comptes de ratpenats és que les cabres s'assemblen força més als humans que no
pas els ratpenats. Pel que fa a l'audició, que és el tema que ens interessa, tenen molts
punts en comú amb nosaltres. Primer de tot tenen un cap que, encara que és més
petit que el nostre, és força més gran que el de molts altres mamífers. De la mateixa
manera que nosaltres, disposen de dues orelles a la part lateral del seu crani i amb el
pavelló auditiu enfocat generalment cap endavant. Finalment, si ens fixem en els
òrgans del seu sistema auditiu, també veiem que són els mateixos que tenim els
humans: timpà, martell, enclusa, estrep, còclea... (Solntseva:2007, pàgines 63-‐91). En
aquest sentit, i sense deixar de banda la problemàtica apuntada per Nagel, ens
resultarà més senzill imaginar-‐nos el món sonor d'una cabra que el d'un ratpenat.
No obstant, tot i les enormes semblances estructurals entre el sistema acústic humà
i el caprí, amb els enregistraments binaurals obtinguts al llarg del treball de camp
disposem d’un material que només és una primera aproximació a l’univers sonor
d’una cabra. Es tracta tan sols d’un enregistrament del so que arriba al sistema
auditiu extern de l’animal i en cap cas pot ser entès com allò que ell escolta. En
aquest sentit, i de forma extrapolable a qualsevol animal, el que escolta una cabra no
és la vibració del l’aire a l’entrada del seu sistema auditiu. El que escolta és una
interpretació mental i subjectiva dels estímuls elèctrics generats pel seu sistema
auditiu intern després d’haver processat una vibració física captada pel seu sistema
auditiu extern. Malgrat que els estímuls sonors de partida puguin ser semblant als
que experimentem les persones, les transformacions a les quals se sotmeten aquests
estímuls físics abans de traduir-‐se en senyals elèctric que puguin ser interpretats pel
cervell de l’animal segurament són força diferents.
Llavors, què és el que escolta realment la cabra? Aquesta pregunta ens torna a
conduir al terreny abordat per Nagel i és més de caràcter filosòfic que científic.
Realment no podem saber què escolta un altre animal. Ens trobem en un punt en
què és molt difícil treure conclusions fermes pel fet que és impossible que ens
posem dins la ment de l’animal. Partim de la base que un altre animal no només
disposa d’uns òrgans sensorials que són diferents dels nostres sinó que té uns
processos cognitius que també són propis. A aquesta problemàtica de base hem
87
d’afegir el fet que ni tan sols sabem si l’animal té alguna mena de consciència o
comprensió de què és el que està escoltant. Tot això ens condueix a un punt en què
hem d’acceptar un obstacle en el procés d' experimentació de l’univers sonor
d’altres animals.
Arribats a aquest punt, hi ha dues maneres com podem encarar l’escolta dels
enregistraments binaurals en animals:
1) Escolta literal i no processada:
Consisteix a escoltar amb auriculars els enregistraments tal com van ser captats pels
micròfons binaurals, sense processar. En aquest cas, només sentirem el so que
arriba a l’oïda externa de l’animal després de ser filtrat pel seu cap, les seves orelles,
etc.
Si ens parem a reflexionar en la naturalesa del que escoltarem, seria el que sentiria
una persona amb sistema auditiu intern humà i cervell humà, però que tingués cos
de cabra. Es tractarà d'una situació híbrida en la qual alguns dels paràmetres
d'escolta seran humans i d'altres seran caprins.
Per exemple, pel que fa a la distància entre les orelles serà la de l'animal, fet que
condicionarà les diferències de temps interaural (ITD). Però per altra banda,
estarem lligats als límits imposats pel sistema auditiu humà. Per exemple, pel que fa
al domini espectral, escoltarem els sons corresponents a la regió de 20 a 20.000 Hz,
que no és necessàriament la mateixa regió que escolta l’altre animal. Al mateix
temps, els processos psicoacústics que interpreten el so i descodifiquen la
informació espacial seran els humans. En alguns casos, això ens pot dur a una
situació d'ambigüitat a l'hora de determinar la procedència espacial del so perquè és
probable que la psicoacústica humana no pugui descodificar correctament un
enregistrament binaural animal.
2) Escolta interpretada i processada:
Consisteix a escoltar amb auriculars els enregistraments processats d’una manera
que permeti copsar alguna de les característiques auditives de l’animal. A partir dels
coneixements científics que tenim sobre el seu sistema auditiu, la idea és tractar de
transformar el so enregistrat per tal de facilitar-‐ne el procés d'aprehensió. Aquí cal
88
apuntar que es tractarà tan sols d’una interpretació subjectiva d’allò que escolta
l’animal. En altres paraules: és una interpretació humana del que sent l’animal.
Reflexionant sobre la naturalesa del material que escoltarem, podríem dir que és
una traducció/adaptació de l'enregistrament binaural animal al llenguatge
psicoacústic humà. El fet és que en última instància el marc en què interpretarem els
sons sempre serà un marc mental humà. Tal com va demostrar Nagel, es tracta d'una
limitació estructural de la que no ens podem alliberar.
Així doncs, l’únic que podem fer és tractar d’entendre certs processos cognitius de
l’escolta animal a partir dels quals es puguin interpretar els nostres resultats des
d’un prisma el més animal possible. En el cas concret d'aquest projecte, ens cal
estudiar com funciona el sistema auditiu de les cabres i comparar-‐lo amb el sistema
auditiu humà. Com ja s'ha comentat anteriorment, els dos sistemes auditius tenen
molts punts en comú, sobretot pel que fa als principis de funcionament general. No
obstant, hi ha diferències importants que tenen a veure amb:
-‐ El rang auditiu i la sensibilitat, el qual està condicionat per la sensibilitat del
timpà, la membrana basilar, etc. El rang auditiu es pot determinar mitjançant un
audiograma. Conèixer el rang auditiu ens permet adaptar el domini espectral de
l’enregistrament a aquell que es correspon al de l’animal. Si l'animal pot escoltar
ultrasons, haurem d'assegurar-‐nos que som capaços de gravar-‐los. Després, en el
procés d'escolta haurem de transformar aquests ultrasons (que per les nostres
limitacions físiques no podem sentir) a un rang auditiu humà.
-‐ L'efecte de filtratge del so produït pel cap, que té efectes sobre les ILD, ITD i
l'espectre. L'efecte filtrador del cap es pot estudiar mitjançant experiments amb un
cap artificial (dummy head).
Figura 7.1: esquema que representa el procés de recodificació dels enregistraments binaurals animals per adaptar-‐los
al marc psicoacústic humà.
89
7.2 SISTEMA AUDITIU DE LA CABRA DOMÈSTICA
Audiograma
Hi ha un estudi dut a terme per Rickye Heffner i Henry Heffner de la University of
Toledo, (Ohio)17, en el qual es determinen audiogrames de cabres domèstiques.
Els experiments es van dur a terme amb dues cabres femelles de 6 mesos i de raça
mixta. Els animals es van tancar en unes habitacions amb menjar però sense aigua.
L’experiment es va basar en el procés d’evitació condicionada i l’aigua es feia servir
com a recompensa durant les sessions d’experimentació (conditioned avoidance
procedure). En aquestes sessions es conduïa l’animal a una habitació equipada amb
un altaveu i un tub metàl·lic per on sortia aigua. Durant l’experiment es presentaven
tons de diferent freqüència a intervals aleatoris, tots ells seguits d’una petita
descàrrega elèctrica a través del tub metàl·lic d’on sortia l’aigua. L’animal assedegat
havia de beure l’aigua del tub metàl·lic tractant de no rebre la descàrrega elèctrica.
La bèstia aprenia ràpid que la descàrrega elèctrica es produïa sempre després de la
presentació d’un to sinusoïdal. D’aquesta manera, quan l’animal trencava el contacte
amb el tub metàl·lic podia evitar la descàrrega elèctrica i al mateix temps indicava
als investigadors que havia escoltat el to.
Els resultats de l’experiment van determinar que el rang auditiu de la cabra
domèstica s’extén de 78 Hz fins a 37 KHz, el que suposa aproximadament una octava
superior del llindar auditiu humà. El fet que les cabres puguin escoltar una octava
més alta que els humans no és una casualitat i té una relació directa amb el mida del
seu cap tal com es pot veure en el punt 4.3 (Localització del so en altres mamífers).
De la mateixa manera que succeeix en les persones, la seva sensibilitat no és
uniforme per a totes les freqüències sinó que descriu una corba amb forma de U que
té el punt de millor sensibilitat al voltant dels 2Khz (entre 1.5 i 4Khz).
17 Heffner.RS i Heffner, H.E. Hearing in domestic pigs and goats. Hearing Research, Elsevier, pàgines 231-‐240, 1990.
90
Figura 7.2: audiograma de dues cabres domèstiques. Les lletres
indiquen els animals individuals Font: (Heffner:1990), pàg234.
Efecte de filtratge del cap
Més enllà de conèixer l'audiograma que ens proporciona Heffner, podem obtenir
més dades del funcionament del sistema auditiu de la cabra mitjançant experiments
amb el cap artificial de cabra (veure apartat 6.3).
Aquests experiments tenen a veure amb el càlcul de ILDs i ITDs. És cert, que
coneixent la mida del cap i la distància entre les orelles, aquests càlculs podrien fer-‐
se en un paper amb l'ajuda de fórmules matemàtiques que descriuen les lleis de
l'acústica. No obstant, donat que disposo d'un cap artificial humà i un cap artifical de
cabra, trobo que és interessant de fer-‐ne una comparativa real. A més, és habitual
que en el procés d'experimentació es descobreixin detalls que no havien estat
previstos amb els models teòrics. Per aquests experiments, he utilitzat la mateixa
sala i la mateixa metodologia que en la comparativa de micròfons (veure apartat
5.3).
M'interessa calcular experimentalment quin és el valor màxim de ITD (màxima
diferència de temps interaural) i els valors màxims de ILDs per a diferents
freqüències. Els valors màxims d'aquests paràmetres es produeixen quan una de les
orelles apunta directament a la font sonora i l'altra li dóna l'esquena. Per tant, per a
91
fer l'experiment, he col·locat cada cap amb una de les seves orelles apuntat a
l'altaveu.
Per a calcular la màxima diferència de temps interaural, he reproduït un impuls de
100ms de soroll blanc. Donat que en el cap artificial els dos micròfons es troben a
distàncies diferents de la font sonora, el temps d'arribada d'aquest impuls de soroll
blanc també és diferent per a cada orella. Els resultats obtinguts han estat els
següents:
ITD màxima en cap artificial humà: 0.75ms
ITD màxima en cap artificial de cabra: 0.42ms
Per a humans, una ITD màxima de 0.77ms es correspon a una distància interaural de
25cm. Això no concorda exactament amb els càlculs presentats en l'apartat 4.2, en el
qual es calculava una ITD màxima teòrica de 0.61ms per a caps amb una distància
interaural de 21cm. Cal tenir en compte que aquests càlculs pressuposen que el so
descriu una línia recta de 21cm d'una orella a l'altra, però en la realitat la trajectòria
del so no és recta perquè l'ona sonora ha de rodejar el cap. Per tant, no és
d'estranyar que els resultats experimentals tinguin un valor un pèl més gran que els
teòrics.
Per a cabres, la ITD màxima de 0.42 es correspon a una distància interaural de 14
cm. Cal recordar que en el cas de la cabra existeix un gran dimorfisme sexual. Així
Figura 7.3: experiment per comparar els dos caps artificials.
92
doncs, aquesta distància seria la pròpia d'una cabra femella jove (2 anys) de raça
anglonubiana. Les cabres mascle adultes tenen caps més grans i per tant tindran
valors de ITD més grans.
El càlcul experimental de les ITDs en els caps artificials ens confirma una cosa
lògica: el cap de la cabra és més petit i per tant les ITDs màximes també seran més
petites.
Per a calcular com varien les ILDs en funció de la freqüència, he reproduït una sèrie
de tons purs a les següents freqüències: 50hz, 100hz, 200hz, 400hz, 800hz, 1600hz,
6400hz, 12800hz, 16.000hz i 20.000hz. He enregistrat aquests tons (cada to dura 1
minut) i després he calculat la ILD mitjana a través de la diferència dels valors RMS
de cada canal. Els resultats obtinguts han estat els següents:
S'observa el que prediu la teoria: en ambdós caps a mesura que augmenta la
freqüència també augmenten les diferències de nivell interaural, pel fet que el cap
actua com a pantalla acústica que atenua al so. Així doncs, per a freqüències greus hi
ha molt poca diferència de nivell mentre que per a freqüències agudes n'hi ha més.
Freqüència Home / ILD en dBSPL Cabra / ILD en dBSPL
50 0.3 0.1
100 0.2 0.3
200 0.91 0.2
400 2.3 0.42
800 3.1 2.4
1600 9.1 4.72
6400 14.12 8.51
12800 43.7 15.4
16000 66.1 25.25
20000 68 28.1
93
Figura 7.4: audiograma comparat d'humà i cabra.
Les ILDs en el cap artificial de cabra són menors que en el cap humà pel fet que el
cap més petit comença a actuar com a pantalla acústica efectiva en freqüències més
altes.
7.3 TRANSFORMACIONS PER "HUMANITZAR" ELS ENREGISTRAMENTS
Un cop recollida tota la informació sobre el sistema auditiu de la cabra domèstica,
l'hem de comparar amb la informació relativa al sistema auditiu humà per tal de
poder traduir els enregistraments cabrins a llenguatge humà.
llindar auditiu
inferior
llindar auditiu
superior
zona de millor
sensibilitat
retard interaural
màxim
Humà 20 Hz 20 Khz 2-‐5 Khz 0.76 ms
Cabra 78 Hz 37 Khz 1.5-‐4Khz 0.42ms
94
Transformació 1: adaptar rang auditiu
La primera conseqüència derivada de l’estudi de Heffner té a veure amb el diferent
rang auditiu de les cabres en relació amb els humans. Per una banda són menys
sensibles a les freqüències greus i alhora poden escoltar freqüències més agudes.
Pel que fa al fet que les cabres només puguin escoltar freqüències greus de fins a
78Hz, la transformació que hem de fer al material enregistrat és ben senzilla: hem
d'aplicar-‐hi un filtre passa altes amb una freqüència de tall de 78Hz. Així evitem que
als enregistraments hi apareguin sons que elles no poden escoltar.
Donat que les cabres poden escoltar ultrasons, per tal de poder enregistrar el seu
univers sonor, hem de donar cabuda al rang freqüencial que va de 20 a 37 KHz. El
que hem de fer per a poder disposar d’aquest rang de freqüències consisteix a usar
un micròfon que permeti captar ultrasons (veure capítol 5), i gravar a una
freqüència de mostreig de 96Khz, el que ens permetrà enregistrar sons de fins a
48Khz. El problema que trobem tot seguit és que malgrat que hàgim sigut capaços
d'enregistrar els ultrasons, no els podrem escoltar en la posterior reproducció
perquè els humans no som sensibles als ultrasons. Per tal de poder fer cabuda
d'aquests ultrasons dins el nostre rang auditiu podem fer dues coses:
-‐ Transformar el so amb un procés de canvi de freqüència (pitch shift) sense canvi de
temps (sense estirament o stretch). Si baixem els nostres enregistraments una
octava, aconseguim fer aparèixer els ultrasons que escolta la cabra dins el nostre
rang auditiu. Totes les freqüències originals queden dividides per dos i 37Khz es
transforma en 18.5Khz que és aproximadament el nostre llindar d'audició d'alta
freqüència. Alhora, no perdrem contingut de baixa freqüència perquè el límit
d'audició de les cabres per a baixa freqüència és 78Hz, que ara s'haurà transformat
en 39Hz.
-‐ Transformar el so reproduint-‐lo a la meitat de la freqüència de mostreig del qual
va ser enregistrat. Si hem gravat el so a 96Khz i el reproduïm a 48Khz també
aconseguim transportar tots els sons una octava cap avall. Aquest cop, però la
durada de l'enregistrament es doblarà, el que donarà la sensació que tot transcorre
a càmera lenta.
95
Podria argumentar-‐se que escoltar una gravació a càmara lenta és radicalment
diferent a la manera com processem i copsem el món en la vida real. És cert, però
alhora no tenim ni idea de com és la manera com una cabra copsa el món ni com és
la seva "velocitat cognitiva". De totes maneres, donat que el seu metabolisme és més
ràpid, i que té una vida més curta i comprimida que la dels humans, tampoc és
descabellat interpretar el seu món a càmera lenta, ja que és com una manera de
normalitzar els nostres ritmes vitals respectius.
"Estirar" l'enregistrament té una altra conseqüència col·lateral que té a veure amb
les ITDs i les ILDs. Donat que aquestes variables són essencials per a poder
determinar la procedència d'un so amb exactitud, no podem deixar de banda les
transformacions que han sofert.
Quin efecte suposa l'estirament del so pel que fa a les ILDs?
Les ILDs es transporten una octava baixa. En el procés d'enregistrament, l'efecte de
filtre del cap de la cabra (pantalla acústica) haurà emmascarat/atenuat efectivament
freqüències altes, que tinguin longituds d'ona força més petites que la mida del seu
cap (3200Hz). Per tant, els enregistraments bianaurals contindran ILDs
significatives a partir de 3200Hz. Al transportar el so una octava, aquestes
diferències de nivell també es transportaran. Això no suposa cap problema a l'hora
d'escoltar els enregistraments perquè precisament els humans estem acostumats a
processar i interpretar ILDs de més baixa freqüència que les cabres.
Quin efecte suposa l'estirament del so pel que fa a les ITDs?
Estirant el so és com si, d'una manera virtual, separéssim els dos micròfons que han
fet l'enregistrament. Això implica que les diferències de temps interaural que s'han
enregistrat augmentaran. D'alguna manera, en relació al so és com si la mida del cap
de la cabra s'hagués doblat i per tant que tingués les orelles més allunyades. Fixem-‐
nos en l'explicació numèrica:
96
Si la diferència interaural màxima de la cabra és de 0.3 ms, en un enregistrament a
96Khz, aquest temps es correspondrà a 29 mostres. (96.000 x 0.0003 = 29). Quan
reproduim el mateix enregistrament a la meitat de la freqüència de mostreig, les 29
mostres ja no duren 0.3ms sinó que duren 0.6ms (48.000/29 = 0.0006). Per tant, al
reproduir l'enregistrament a la meitat, la diferència interaural màxima també
s'haurà doblat.
Això que a priori pot semblar una conseqüència indesitjada, té un efecte molt positiu
en la nostra feina per adaptar els enregistraments cabrins a la psicoacústica
humana. El fet és que des d'un punt de vista humà, els enregistraments cabrins
tenen el defecte de ser massa poc estereofònics (són massa mono). Això és deu
precisament al fet que els micròfons col·locats en el cap de la cabra es troben massa
junts per a poder reproduir una sensació d'estereofonia convincent per a humans
(en bona mesura perquè estan captant ITDs que són massa curtes per a nosaltres).
Així, al reproduir l'enregistrament a la meitat de la freqüència de mostreig, no
només el transportem una octava cap avall sinó que separem virtualment els
micròfons, el que es tradueix en un increment de les ITDs. I això és precisament un
fet que ens ajuda a captar l'espacialitat enregistrada.
Figura 7.5: efecte que sobre les ILD al canviar la freqüència de mostreig en reporoducció. La font original
prové d'una captura de pantalla d'adobe audition.
97
Transformació 2: anivellar sensibilitats
Una altra transformació possible té a veure amb equalitzar l'enregistrament per tal
d'anivellar la nostra sensibilitat amb la de la cabra (anivellar audiogrames). Per
il·lustrar aquest procés, plantejaré un exemple senzill:
Suposem que existeix un ésser-x que té un sistema auditiu idèntic a l'humà, amb
l'única diferència de que és més sensible a les freqüències entre 8 i 10Khz (amb un
increment de sensibilitat de 10dB centrat en 9Khz) i menys sensible a les
freqüències entre 500 i 1000Hz (amb un decrement de sensibilitat de 10dB centrada
en 750Hz). Si féssim un audiograma a l'ésser-x, ens sortiria el següent:
Si fem enregistraments binaurals amb l'ésser-x i volem escoltar-‐los tal com ell els
sentiria, haurem de compensar les petites diferències de sensibilitat respectives. Per
fer-‐ho, haurem d'equalitzar el so, reforçant les freqüències que ell sent millor que
nosaltres i atenuant les freqüències que ell sent pitjor que nosaltres. D'aquesta
manera aconseguirem modificar la nostra sensibilitat perquè segueixi la forma del
seu audiograma.
Figura 7.6: audiograma inventat d'un hipotètic ésser-‐x. La línia discontinua representa la sensibilitat auditiva
normal en humans.
98
Figura 7.8: audiogrames comparats de cabra transportada i humà.
Malgrat que una cabra no és tan semblant a nosaltres com l'ésser-x, podem aplicar el
mateix principi descrit anteriorment per tractar d'anivellar els nostres marcs
perceptius. En aquest cas, com que ja hem aplicat algunes transformacions, el punt
de partida és l'audiograma de la cabra transportat una octava baixa. Si hi
sobreposem un audiograma humà, veurem que s'han de realitzar les següents
transformacions:
Figura 7.7: equalització que se li hauria d'aplicar a un enregistrament per tal de que un humà el pogués escoltar
tal i com ho faria l'hipotètic ésser-‐x
99
-‐ Aplicar un HPF (filtre passa altes) amb freqüència de tall de 39Hz, que és el llindar
inferior d'audició de la cabra transportada.
-‐ Reforçar la regió entre 400 i 1500 Hz, sobretot posant èmfasi en els 1000Hz què és
el punt de major sensibilitat de la cabra transportada. (+5dB centrats en 1000Hz
amb q mitjana)
-‐ Atenuar la regió entre 2 i 8khz. (-‐10dB centrats en 4Khz amb una q mitjana). Té
lògica perquè es tracta d'una regió que tenim molt desenvolupada en humans
perquè és molt important per la intel·ligibilitat de la parla humana, però en el cas de
la cabra no és tan important i per tant en té menys sensibilitat.
-‐ Atenuar lleugerament la regió entre 8 i 14Khz. (-‐2dBs centrats en 12Khz amb una
q petita)
-‐ Reforçar la regió per sobre de 14Khz (un filtre shelvin de +5dB per a alta
freqüència a partir de 14Khz)
-‐ Aplicar un LPF (filtre passa baixes) amb freqüència de tall de 18.5Khz, que és el
llindar superior d'audició de la cabra transportada.
Figura 7.9: equalització que permet aproximar la resposta freqüencial humana a la resposta
freqüencial d'una cabra transportada una octava baixa.
100
Problemes derivats d'aquest tipus de transformació
Un dels problemes bàsics en efectuar aquest tipus de transformació és que estem
utilitzant audiogrames com si fossin la resposta en freqüència del sistema auditiu de
les cabres i els humans. Però la realitat és més complexa i la resposta en freqüència
no és uniforme sinó que depèn de la intensitat sonora. Tal com bé descriuen les
corbes de Fletcher i Munson, la sensació de sonoritat es va aplanant a mesura que
augmentem la pressió sonora. El problema és que no disposem de corbes de
Fletcher i Munson d'altres animals, perquè la manera d'obtenir-‐les requereixen que
el subjecte experimental entengui l'experiment i cooperi conscientment amb
l'investigador. Així doncs, el nostre sistema equalitzador és un cas extrem que
funciona bé per a situacions silencioses però que perd sentit a mesura que la
intensitat sonora va augmentant. L'únic alleujant és que el nivell de pressió sonora
al que està exposada una cabra en la seva vida quotidiana és força baix. Basant-‐me
en les taules estàndard de nivells de pressió sonora, calculo que els nivells de
pressió sonora en una granja urbana es troben entre 40 i 70 dBSPL, depenent del
moment del dia.
Figura 7.10: taula estàndard de nivells de pressió sonora. Font: www.rockfon.com
101
Resum: recodificant els enregistraments a llenguatge humà
He proposat una possible recodificació del so binaural animal per adaptar-‐lo al marc
psicoacústic humà. De nou cal tenir en compte que es tracta tan sols d'una
transformació que, tot i estar basada en els coneixements científics sobre el sistema
auditiu de les cabres i l'humà, és força especulativa.
Per a enregistraments a 96Khz, aquesta recodificació/traducció inclou un seguit de
transformacions que es podrien resumir en:
1) Reproducció del so a la meitat de la freqüència de mostreig (48Khz).
2) Equalització.
Figura 7.11: corba isofònica de Fletcher i Munson. Font: wikipedia.org
102
Reproducció del so a la meitat de la freqüència de mostreig (48Khz).
-‐ Per una banda es transposa l'enregistrament una octava baixa, el que permet tenir accés a tot el
rang auditiu de les cabres.
-‐ La transposició també afecta a les ILDs, però això no hauria de ser un problema ja que els humans
estem acostumats a ILDs més grans en freqüències més greus que les cabres.
-‐ S'alenteix l'enregistrament fet que també té efectes positius pel que fa a les ITDs. És com si
virtualment el cap de la cabra s'hagués fet més gran i per tant les ITDs augmenten. Això també pot
facilitar-‐nos la comprensió espacial de l'enregistrament pel fet que els humans estem habituats a
ITDs més grans que les cabres.
-‐ En estirar l'enregistrament tot queda reproduït en càmera lenta. No tenim ni idea de com és la
"velocitat cognitiva" d'una cabra, així que no sabem si aquest efecte secundari ens apropa o
allunya de la seva realitat perceptiva.
Equalització
-‐ Es limita l'enregistrament al rang auditiu de la cabra mitjançant HPF i LPF.
-‐ S'atenuen aquelles freqüències en què una cabra és menys sensible que un humà.
-‐ Es reforcen aquelles freqüències en què una cabra és més sensible que un humà.
103
Figura 7.13: en color blau marí hi ha l'anàlisi espectral del fragment anterior però reproduït a 48Khz. En
color blau cel hi ha l'anàlisi espectral d'aquest fragment després d'aplicar-‐hi l'equalització proposada. Es
pot observar l'efecte dels HPF i LPF. També es pot veure un petit reforç entre 400-‐1500hz, una clara
atenuació entre 2-‐8Khz, una lleugera atenuació entre 8-‐14khz i un refor´entre 14-‐19Khz.
El gràfic de color blau cel és el que escoltaríem en una escolta interpretada i processada.
Figura 7.12: anàlisi espectral d'un fragment de 5 segons de l'enregistrament binaural de la cabra. Es pot
observar que, a l'haver estat enregistrat a 96Khz, hi ha contingut espectral per sobre dels 20Khz.
És el que escoltaríem (deixant de banda tot el contingut per sobre de 20Khz) en una escolta "literal i no
processada".
Efecte de les transformacions en "l'aspecte del so"
104
105
Capítol 8
PAISATGES SONORS
RESULTATS I CONCLUSIONS
Tal com s'ha vist en el capítol anterior, amb tot el material que s'ha anat recollint al
llarg del projecte es poden fer diverses coses:
-‐ Primer de tot disposem del material en brut (els enregistraments nets sense
processar) que ja és prou interessant per tots aquells amants del món animal i els
enregistraments de camp.
-‐ Després hi ha el material processat que permet tenir una experiència més
especulativa i suggerent, i que persegueix apropar-‐se al món des de la perspectiva
d'una cabra.
-‐ Finalment, he considerat tots aquests materials sonors com a punt de partida per a
construir una obra que ja no persegueix una mirada fidel de la realitat, sinó que n'és
una reconstrucció de tipus cubista. D'una forma creativa he ordenat i manipulat els
materials originals per a obtenir una peça amb un cert valor artístic.
La finalitat última d'aquest treball és divulgativa, així doncs, tots els resultats
esmentats anteriorment han estat compartits en diferents plataformes d'internet
(Youtube i Freesound) perquè la gent hi pugui tenir accés.
106
8.1 COMPARTINT ELS PAISATGES SONORS
Malgrat que la naturalesa dels materials obtinguts és diferent, en els tres casos es
tracta de paisatges sonors. Això és així perquè malgrat que tenen diferents graus
d'abstracció, totes les propostes són de tipus contextual. En cap cas he volgut
separar el so de la font que l'ha originat. Això també està estretament lligat al fet
d'estar treballant amb vídeo que és sincrònic al so.
Enregistraments en cru
El primer bloc de materials els he anomenat Raw recordings (enregistraments en
cru) i es tracta dels enregistraments i vídeos no processats. Tenen un caràcter
documental i no estan pràcticament editats. De tant en tant hi ha algun tall per tal
d'escurçar-‐los una mica, però estan muntats d'una forma estrictament cronològica.
Paisatge sonor resumit
Amb els enregistraments processats a partir de les transformacions indicades en el
capítol anterior, he construït un paisatge sonor que resumeix les activitats més
habituals en el dia a dia de la cabra-‐145. La idea és poder disposar d'un resum del
seu univers sonor i visual que duri pocs minuts. Alhora es juga amb la idea de
traduir la seva experiència al marc psicoacústic humà. Aquest paisatge sonor no està
muntat d'una forma cronològica sinó tractant de construir una narració que està
estructurada en funció de les diferents activitats que realitza l'animal. L'he titulat
What is it like to be a goat? en homenatge al text de Thomas Nagel What is it like to
be a bat?.
107
Geit-145: paisatge sonor o videoart?
Una de les parts més creatives d'aquest treball ha consistit en utilitzar els
enregistraments i els vídeos com a matèria primera per a construir una obra més
abstracta. L'he anomenat Geit-145 que vol dir Cabra-‐145 en holandès. Es tracta d'un
petit experiment en el qual els enregistraments són manipulats de diverses
maneres: juxtaposant-‐los, creant loops o invertint-‐los. La meva premissa bàsica ha
estat que tota transformació sonora ha de tenir una equivalència estricta amb una
transformació visual del vídeo. Per tant, per realitzar aquesta peça he utilitzat
inicialment l'editor de vídeo Adobe Primere. Aquest editor permet treballar amb
diverses pistes d'àudio, el que m'ha permès exportar-‐les posteriorment a l'editor de
so Adobe Audition per tal de poder-‐les processar i editar d'una manera més precisa.
Geit-145 es troba a mig camí entre ser un paisatge sonor i una peça de videoart
abstracta. Malgrat que tots els materials originals tenen el seu origen en els
enregistraments binaurals, la forma com són tractats desdibuixa la seva naturalesa
original. No obstant, en cap cas s'arriba al purisme acusmàtic perquè el referent real
sempre hi és present. És doncs, un experiment en el qual es combina l'afany de
documentació amb la creativitat.
Youtube i Freesound
Tots els resultats obtinguts han estat compartits en les plataformes de Youtube i
Freesound. Youtube és la web per excel·lència per a compartir vídeos de tota mena,
mentre que Freesound és una de les webs líders per a compartir sons. Freesound ha
estat desenvolupat per el grup de recerca Music Technology Group, de la Universitat
Pompeu Fabra, i no té finalitats comercials. A diferència d'altres webs com
Soundcloud, on a més d'haver-‐hi sons del món també hi ha música, Freesound ha
esdevingut popular pel fet que està basat exclusivament en sons. Així doncs, disposa
d'una gran quantitat d'enregistraments de camp, sons de la natura i paisatges
sonors.
108
Figura 8.1: Recordatori de que s'han d'utilitzar auriculars i dibuix esquemàtic que precedeix els vídeos de
Youtube.
A Youtube he creat un canal anomenat ANIMAL SOUND18 on hi ha disponibles tots
els resultats. Cada vídeo està acompanyat d'una breu explicació i està enllaçat a un
arxiu de so que es troba a la web de Freesound. El fet és que Youtube comprimeix el
so dels vídeos en el format AAC que és semblant al MP3. Donat que la qualitat del so
és un punt crucial en aquest treball , l'usuari que ho desitgi pot tenir accés a l'arxiu
de so original mitjançant l'enllaç amb Freesound.
Així doncs, per la seva banda, a Freesound he creat un pack anomenat BINAURAL
GOAT19, on hi ha disponibles els arxius de so en màxima qualitat. Aquests arxius
també estan enllaçats als vídeos de Youtube. Així de forma anàloga, per aquells
usuaris de Freesound que se sentin encuriosits per veure les imatges que van
enllaçades a un determinat paisatge sonor, poden accedir al vídeo de Youtube d'una
manera senzilla.
Els vídeos de Youtube van precedits d'un dibuix esquemàtic que pretén sintetitzar
de què tracten. D'aquesta manera, l'internauta que es trobi aquests vídeos per
casualitat podrà entendre el que està veient (i escoltant) sense necessitat de llegir-‐
se l'explicació que es troba al peu del vídeo. Abans de començar, també se l'avisa que
ha d'emprar auriculars per a poder tenir una experiència correcta dels
enregistraments binaurals.
18 URL del canal: https://www.youtube.com/channel/UCHE-‐bKMzeFCR2csQxyNdxSA 19 URL del pack: https://www.freesound.org/people/EduFigg/packs/16456/
109
8.2 CONCLUSIONS
Tots els materials recollits al llarg d'aquest projecte només són el punt de partida
d'allò que podria esdevenir un treball molt més exhaustiu i variat. En un bon
començament tenia la intenció de fer enregistraments binaurals en diversos animals
per tal de poder experimentar d'una forma comparativa les diferents maneres com
perceben el so. No obstant això, fa un any no imaginava el grau de complexitat al
qual es podia arribar treballant només amb un sol animal i en aquest sentit he
quedat curt en les meves previsions inicials. Malgrat que les primeres experiències
amb un gat i un gos van ser un fracàs, en el tracte amb les cabres m'he adonat d'una
cosa important: els animals, malgrat formar part d'una espècie en concret, tenen
caràcters individuals que poden ser molt diferents. Per exemple, la cabra-‐145 no
s'ha inquietat pràcticament gens durant els experiments mentre que amb altres
individus m'ha estat completament impossible de treballar. En aquest sentit, crec
que és totalment possible exportar aquest tipus d'experiments a altres animals
domèstics com els gossos i els gats. Només cal tenir paciència per trobar els
individus que tinguin el caràcter adequat. Així, crec que, si hagués disposat de més
temps, hauria estat molt interessant treballar amb altres animals i en contextos
diferents.
Pel que fa al treball en si, crec que m'ha servit molt per aprofundir en moltes de les
disciplines que he tractat al llarg dels estudis de Sonologia: tecnologia microfònica,
tècniques d'enregistrament, enregistraments binaurals, electrònica, psicoacústica,
etc. Ara bé, he dedicat molt de temps i esforç a les parts tècniques i científiques del
projecte, fet que ha anat en detriment de l’aspecte creatiu, en el qual m’hauria
agradat haver aprofundit més.
El cert és que en un començament pensava que els enregistraments binaurals que
obtindria serien més espectaculars i que en aquest sentit constituirien un material
més inspirador per a possibles composicions. Però la realitat és que l'entorn de
treball de camp escollit no és un espai amb una sonoritat extraordinària. Les
granges urbanes han estat un lloc còmode per treballar perquè els animals estan
habituats al tracte amb les persones i sobretot perquè són molt accessibles. M'han
permès compatibilitzar la realització d'aquest projecte amb el desenvolupament
d'un curs acadèmic normal. Ara bé, he de reconèixer que no són el lloc ideal per tal
110
d'enregistrar la realitat quotidiana d'una cabra. L'ambient sonor està contaminat pel
soroll dels cotxes que circulen pels carrers adjacents a la granja i els animals estan
massa esverats per les arribades de visitants que els porten menjar. En aquest
sentit, crec que seria més interessant fer el mateix tipus d'enregistraments però amb
un animal que visqui en un entorn rural Això permetria veure i escoltar com
interacciona en un medi mancat d’interferències i probablement ens permetria
fixar-‐nos en detalls que nosaltres passem per alt.
La reflexió derivada del text de Nagel i les possibles maneres de com es pot encarar
una possible interpretació del món des d'un punt de vista no humà és una de les
parts del treball que més m'ha agradat. Sense oblidar que ens trobem en un terreny
molt especulatiu, m'ha semblat interessant trobar un camp on la ciència, la filosofia i
la Sonologia van unides per tal de reflexionar sobre assumptes que em semblen molt
suggeridors.
Arribats en aquest punt, em torno a plantejar la pregunta inicial: Què se sent quan
s’és una cabra?
Després d'haver-‐hi reflexionat molt, d'haver escoltat els enregistraments i d'haver-‐
los processat per tal d'adaptar-‐los al nostre marc psicoacústic, no puc trobar una
resposta per aquesta pregunta. De fet, ara puc afirmar amb contundència que no
sabrem mai què se sent quan s'és una cabra, de la mateixa manera que no sabrem
que se sent quan s'és un ratpenat. L'únic que ens queda, doncs, és utilitzar els
materials que es desprenen d'aquest projecte per fer volar la nostra imaginació. I en
el fons, això no dista tant de l'exercici literari o cinematogràfic, que malgrat estar
construïts amb elements propis de la realitat, sempre incorporen una espurna de
fantasia.
111
BIBLIOGRAFIA
BARTLETT, BRUCE. Stereo Microphone Techniques. Focal Press, any 1991.
BISHOP, OWEN. Electronics. Circuits and Systems. Newnes, any 1999.
BLACKING, JOHN. Fins a quin punt l’home és músic. Eumo Editorial, any 1973.
BLAIR BENSON, K. Audio engineering handbook. McGraw-‐Hill, any 1988.
BLAUERT, JENS. Spatial hearing. The Psychophysics of Human Sound Localization.
MIT Press, 1983.
COURVILLE, DANIEL. Basic ambisonics. University of York, any 1995 Disponible a:
<www.radio.uqam.ca/ambisonic/basic_ambisonics>
ENGLISH, LAWRENCE. A Begginer's guide to... Field recording. FACT Magazine, any
2014. Disponible a <www.factmag.com/2014/11/18/a-‐beginners-‐guide-‐to-‐field-‐
recording>
GRAEME, JERALD. Operational amplifiers. Design and aplications. McGraw-‐Hill Book
Company, any 1971.
GREENBERG, GARY i HARWAY, MAURY. Compartive psychology: a handbook.
Garland, any 1998.
HEFFNER, RS i HEFFNER, H.E. The evolution of mammalian high-frequency hearing.
Assoc. Res. Otolaryngol 12, pàgines 166-‐167, any 1989.
HEFFNER, RS i HEFFNER, H.E. Hearing in domestic pigs and goats. Hearing Research,
Elsevier, pàgines 231-‐240, any 1990.
HEFFNER, RS i HEFFNER, H.E. High-frequency hearing. Handbook of the Senses:
112
Audition. Elsevier NY, any 2008.
HOROWITZ, PAUL i HILL, WINFIELD. The art of electronics. Cambridge University
Press, any 1980.
MURRAY SCHAFER, RAYMOND. The Soundscape. Our Sonic Environment and the
Tuning of the World. Destiny Books, any 1994.
NAGEL, THOMAS. What is like to be a bat? The Philosophical Review LXXXIII, pàgines
435-‐50, any 1974.
SOLNTSEVA, GALINA. Morphology of the auditory and vestibular organs in mammals,
with emphasis on marine species. Pensoft Publisher, any 2007.
SONTHEIMER, ROBERT. Audio-Elektronica. Elektuur, any 2006.
ZWICKER.H i FASTL.H. Psycho-acoustics. Facts and Models. Springer, any 1990.
