Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [miércoles 18]

Memoriasmarzo de 2009

Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete INAH

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Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009

3La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan, la relacin con el espacio arquitectnico y su significadoAmaranta Gonzlez Hurtado Sergio Sandoval Arias

La conformacin terica de la restauracin a partir de la investigacin cientficaManlio Favio Salinas Nolasco

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La restauracin de la pintura mural del Palacio de TetitlaIngrid Karina Jimnez Cosme

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El restaurador como artista intrpreteCarolusa Gonzlez Tirado

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Presentacin del proyecto de restauracin del mural El canto y la msica de Rufino TamayoRest. Daniel Snchez Villavicencio

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Museo nmada, el museo como espectculoScarlet Roco Galindo Monteagudo

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Tcnica de manufactura de un estandarte tarahumara.Ariadna Rodrguez Corte Priscila Villeda Ramrez

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Curador y musegrafo como mediadores de las experiencias sensible y cognoscitiva en el pblico visitante del museo de arteFrancisco Javier Mateos Parra

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El camino de la frmula: el caso del uso de tiourea para limpieza de plataJannen Contreras Vargas.

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El Museo Comunitario: Una herramienta para la preservacin del patrimonio cultural desde los espacios urbanosDanilo I. Duarte P.

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La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan,

la relacin con el espacio arquitectnico y su significadorequiere de un proceso de investigacin complejo. Parte de esta investigacin deber hacer nfasis en el valor cultural y de significado que puede percibirse en la obra, desde el punto de vista compositivo y formal, en su interaccin con el inmueble que lo contiene y al formar parte fundamental del discurso que deseaban transmitir los religiosos de San Francisco a los pobladores de Tlahuelilpan, y a su propia grey, utilizando como instrumento principal la grfica mural en su integracin espacial con el espectador. El objetivo principal de este documento es compartir el resultado de la investigacin en torno a la forma y significado de la obra de pintura mural, que realizamos como parte del trabajo acadmico del octavo semestre en el Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural de la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa, elaborado de febrero a julio del 2008 en el marco de la segunda temporada de los trabajos de restauracin de la pintura mural de Tlahuelilpan. La dimensin de la investigacin realizada excede las necesidades de esta ponencia, por lo que aqu se presenta una breve sntesis del trabajo, para acercar al lector al panorama histrico - compositivo de estas pinturas as como las reflexiones en torno a la relacin, entre la materialidad, la forma y el discurso de los frisos de pintura mural, en su papel como parte del gran mbito arquitectnico que lo contiene.1 En primer lugar se presenta una descripcin de la pintura mural del templo de Tlahuelilpan y

Amaranta Gonzlez Hurtado Sergio Sandoval AriasEgresados de la Licenciatura de Restauracin ENCRyM

IntroduccinLa comprensin integral de un bien cultural nos permite plantear los objetivos para su conservacin y ofrece una serie de pautas para su intervencin; en el caso de la pintura mural resulta imprescindible el estudio global del significado del bien patrimonial mueble e inmueble entendidos como una unidad. El anlisis de los distintos elementos que lo conforman, forma parte de un rubro ms dentro de la investigacin previa, que se realiza con el fin de lograr el mximo entendimiento de una obra. Se trata de una herramienta que nos permite tomar decisiones tericas y prcticas en algunos de los procesos ms delicados de la restauracin con el objetivo de realizar intervenciones que se apeguen al respeto de los valores originales inherentes a su materialidad. La conservacin de la pintura mural que se encuentra en la nave del templo en el ex-convento de San Francisco de Ass en Tlahuelilpan, Hidalgo;

sus caractersticas formales, en seguida se exponen las consideraciones que sirvieron de gua en la investigacin, en tercer lugar se ofrece una breve lectura de los antecedentes que nos permiten entender su funcin y el papel tanto de las pinturas murales en el proceso de evangelizacin llevado a cabo durante los primeros tiempos de la conquista espiritual; como del elemento coral y su vinculacin en este proceso instructivo. Seguido de una relacin de la espacialidad del templo y el papel de estos frisos mediante los recorridos, la percepcin y el anlisis de las formas.

La pintura mural en TlahuelilpanEn la nave del templo de San Francisco se encuentran los restos de pintura mural correspondientes a dos frisos policromados, pintados sobre el enlucido; estos se encuentran ubicados en el lienzo de los muros laterales en su parte superior. Estos frisos comprenden una forma rectangular predominante en sentido horizontal donde se encuentran plasmadas una serie de escenas circunscritas en valos. Por su contenido temtico se ve que se encuentran relacionadas y ofrecen una lectura de izquierda a derecha viendo hacia el presbiterio, iniciando en el friso norte y concluyendo en el friso sur. Cada friso comprende un total de cuatro escenas, por lo que la lectura completa corresponde a los ocho medallones que conforman la obra.

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Imagen 1. Panormica de los frisos, vista desde el punto medio en el nivel del coro.

El diseo de los frisos es simple y geomtrico. La composicin general se realiz en base a formas geomtricas: valos, que enmarcan las escenas, colocados entre dos lneas horizontales que forman una cenefa en la parte superior e inferior, en forma de rectngulos horizontales muy alargados que sirven de enmarcamiento y el conjunto de cada friso acotado como unidad indisoluble al interior de una especie de rectngulo.

Imagen 2. Esquema compositivo del friso.

El contenido se subdivide en: el tema central narrativo y el simblico decorativo; ambos con un distinto tratamiento formal segn su funcin. La temtica central es alusiva al discurso religioso de un Ciclo Pasionario y se encuentra contenida en los ocho medallones de forma oval. En estos se representan distintas escenas que corresponden a momentos narrados en los evangelios del Nuevo Testamento relativos a la Pasin y que abarcan, en

esta obra, desde la oracin en el huerto hasta la preparacin para la crucifixin. Como se mencion anteriormente, las escenas se desarrollan con una lectura de izquierda a derecha, siguiendo en orden los sucesos histricos que conforman el ciclo. Los elementos decorativos que unen estos medallones cumplen un papel secundario, y estn compuestos principalmente de dos elementos diferenciados: las cenefas que enmarcan los frisos en la parte superior e inferior respectivamente y los motivos que se ubican en los espacios que se encuentran entre los medallones. Ambos elementos contienen una decoracin formada por grutescos que se entrelazan y que generan patrones armnicos con el resto de la composicin, comprendiendo animales imaginarios, querubines y plantas que se encuentran entre formas vegetales sinuosas y listones ondulantes que enlazan y sostienen a los medallones. Las formas son complejas en composicin, pero se han podido observar algunos elementos que tienen un papel simblico religioso, relativo a la Pasin y a la orden franciscana, pero en su mayora corresponden a diseos puramente decorativos caractersticos del arte medieval y renacentista que trajeron los europeos. La presencia de diversos elementos con un significado simblico en cada una de las escenas de los medallones, nos permite esclarecer la temtica presente; sin embargo el desarrollo de cada escena presenta variantes respecto a las caractersticas preestablecidas en la historia del arte, lo cual nos impide definir una nica nomenclatura para cada escena. Pero el estudio de la iconografa existente en relacin de las caractersticas relativas al discurso grfico y al repertorio iconogrfico2 presente en las pinturas, plantea la posibilidad de que las ocho imgenes representadas correspondan a las siguientes: 1. La Oracin del huerto; 2. El Prendimiento de Jess/ La traicin de Judas/ Jess es delatado por Judas; 3. Juicio de Cristo ante el procurador

romano (Caifs / Pilato / Herodes); 4. La Flagelacin / Cristo escarnecido / Cristo de la columna; 5. Cristo de la meditacin / Coronacin de espinas / Seor de los Dolores; 6. Ecce Homo / Rey de burlas; 7. Camino al Calvario / El Cirineo ayuda a Jess / Una de las tres cadas; 8. Preparacin para la Crucifixin.

Imagen 3. Esquema de ubicacin de las escenas representadas.

Consideraciones del estudioEl proceso de investigacin previa y la asesora de los numerosos especialistas involucrados en el proyecto, principalmente de arquitectura e historia aplicadas, permiti que al iniciar la investigacin nos planteramos como meta el ofrecer un apartado en el cual se vieran realmente integradas las caractersticas y particularidades de estas pinturas, en su relacin con el espacio arquitectnico, sus fundamentos compositivos, sus cualidades iconogrficas y formales, en busca de un entendimiento claro de la obra a intervenir,3 esto en respuesta a las carencias e incgnitas que se hallaban en torno a la funcin de estas pinturas en el templo y que impedan entender el panorama completo de este bien cultural. En el pasado se haba considerado como accidental que el detalle de las pinturas no mantuvie-

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ra una relacin con las posibilidades del espectador desde la parte inferior de la nave, las pinturas son difciles de contemplar pues estn demasiado altas como para poder distinguir con claridad sus formas; asi tambin algunas faltas a la iconografa tradicional se tuvieron como caractersticas representativas de esta pintura. Lo anterior nos hizo reflexionar acerca de la intencin de la obra, por lo que usando los primeros bocetos de la investigacin, en confrontacin con los resultados que se iban obteniendo del anlisis formal del espacio arquitectnico y de los frisos, se plantearon una serie de hiptesis basadas en la observacin detallada del caso y la inclinacin terica de nuestra instruccin acadmica, considerando que la pintura deba siempre responder a una relacin indisoluble con su espacio arquitectnico. En primera instancia se manejo la hiptesis de que las pinturas de los frisos de la nave tenan como fin ser vistas desde el coro y su funcin primaria el acercamiento del pasaje narrado y la orientacin de la vista al presbiterio; la otra hiptesis es relativa a la totalidad de la obra pictrica en los frisos, planteando que la longitud de estos podra haber abarcado todo el muro, cubriendo un total de seis escenas en cada friso en relacin a las ocho que se perciben actualmente. Sin embargo la propuesta de la funcin de los frisos y su lectura desde el coro, no haba sido considerada ni mencionada por ninguna de las fuentes clsicas o modernas que haban estudiado la pintura mural y la arquitectura del siglo XVI; 4 por lo cual la novedad de stas hiptesis fue decisiva en el camino y forma en que hubo de realizarse la investigacin, para encontrar fundamentos tericos e histricos que nos permitieran identificar si las teoras propuestas respondan a una verdadera intencin original en la obra y buscar los medios grficos y virtuales para poder sustentar la teora.

El papel de las pinturasEl estudio del significado ideolgico que fue plasmado en las pinturas murales de la iglesia de San Francisco de Ass en Tlahuelilpan, requiere de un entendimiento global de los modelos decorativos y las necesidades de los religiosos que fundaron el convento. La pintura mural conventual que ha llegado hasta nuestros das, es un vestigio que nos permite conocer la historia de la evangelizacin en la Nueva Espaa, y que mediante su estudio puede proveernos de un enorme acervo de informacin del momento de su creacin y el contexto intangible que lo produjo. La orden franciscana se caracteriz siempre por seguir los preceptos de su fundador San Francisco, estos principios influiran en su modo de vida y por ende en la sobriedad de sus construcciones. Se manejaba un programa iconogrfico unitario diseado para todo el conjunto conventual y que abarcara todos los vestigios de lo que hoy se conoce como obra mural: pintura, relieves y escultura adosada. En la arquitectura virreinal mexicana era comn recubrir las estructuras con acabados de mucho colorido (...) las ms de las veces, con pintura polcroma sobre paredes lisas o sobre el realce de los exteriores.5 Estos programas pictricos y escultricos eran diseados con una perspectiva global, que variaba en relacin al espacio al que estuviera destinada la decoracin el sentido simblico-litrgico de las dependencias del recinto conventual habra de determinar muchas veces la temtica de los murales.6 La pintura mural de la nave y del baptisterio del templo de San Francisco, responde a las caractersticas de la pintura de romano o grutesco,7 ya que se trata de un conjunto conventual que fue fundado en la segunda mitad del s. XVI 8; bajo los mismos preceptos formales e ideolgi-

cos que sus anlogos. Estas edificaciones seguan ciertos patrones compositivos y formales, todos ellos con notables ejemplos de pinturas murales que mantenan una congruencia estilstica entre s. La orden franciscana dejo razn de sus posturas, respecto a la labor que deban desempear en la Nueva Espaa, en diversos documentos que nos han permitido formarnos una idea del valor que para ellos tena la evangelizacin de los indios en su custodia; as como las estrategias que siguieron para llevar su empresa a un buen resultado. Uno de los medios ms utilizados era el oral, sin embargo las dificultades que presentaba la diferencia y el limitado entendimiento verbal, haca necesario utilizar simultneamente otros mtodos que tuvieran una presencia constante para los pobladores, como podan ser las pinturas murales en los lugares de culto y la transmisin de los conocimientos de la doctrina por medio de la msica y los cantos. En el Cdice Franciscano9 han quedado plasmadas las ideas que a ste respecto tenan los miembros de la orden: Algunos Religiosos han tenido la costumbre de ensear la doctrina a los indios y predicrsela por pinturas, conforme al uso que ellos antiguamente tenan y tienen, que por la falta de las letras, de que carecan, comunicaban y trataban y daban entender todas las cosas que queran, por pinturas, las cuales les servan de libros, y lo mismo hacen el da de hoy, aunque no con la curiosidad con que solan. Tngolo por cosa muy acertada y provechosa para con esta gente, porque hemos visto por experiencia, que adonde as se les ha predicado la doctrina cristiana por pinturas tienen los indios de aquellos pueblos ms entendidas las cosas de nuestra santa f catlica y estn ms arraigados en ella.10 As mismo se debe mencionar que esta era una idea prevaleciente en el cristianismo pues en el comienzo, esta religin descubri muy pronto la inmensa capacidad instructiva y peda-

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ggica que posea el arte para plasmar visualmente los contenidos fundamentales de la f,11 lo cul permiti que el arte fuera mucho ms que en pocas anteriores o posteriores, de carcter primordialmente utilitario.12 Se conoce que los frailes organizaron verdaderos centros de estudio para tales fines, como por ejemplo la escuela de artes y oficios fundada por Fray Pedro de Gante,13 quin fue el primero que ense los indios cantar y la msica que ahora taen, y les ha hecho aprender el pintar y otros oficios en que se igualan y exceden a los espaoles, y ha perseverado en instruirlos.14 As mismo se utilizaron otros mtodos de enseanza, la doctrina era transmitida a los nios en los patios de las iglesias, los atrios, que fungan de escuelas donde los frailes enseaban en mantas, lienzos o carteles pintados las cosas que deban saber, como un complemento visual. Los temas utilizados en las sargas didcticas intercambiables fueron perpetuados en los muros de las capillas abiertas y las porteras conventuales donde sola impartirse la doctrina.15 Es posible entonces que la funcin de adoctrinamiento al estar en relacin con la pintura mural de los conventos, indicara a su vez la importancia de estos espacios como lugares de enseanza.

Imagen 4. Los franciscanos asumen su papel evangelizador y se ve a Fray Pedro de Gante quien ensea a los indios a travs de sargas.

Es tambin importante mencionar que con los mismos fines del adoctrinamiento, se llevaban a

cabo otras actividades en las escuelas de artes y oficios donde se juntaban tambin cada da los indios cantores y menestriles de la iglesia a ejercitarse en el canto y msica. Con el cuidado que con ellos ponen los Religiosos, se cantan las misas y Oficios divinos por la mayor parte en todas las iglesias que tienen monasterios, (...) toda esta armona es de grandsimo provecho entre ellos para su cristiandad, y muy necesario el ornato y aparato de las iglesias para levantrles el espirit y moverlos a las cosas de Dios.16 Esta misma razn gener la necesidad de dejar encargados a un par de hombres para mantener el orden y cuidar de que se siguiera la instruccin de los pobladores en las escuelas y que vigilaran que se continuara con los cantos, pues este era un medio de entendimiento y transmisin que se cumpla cotidianamente; en ninguna iglesia, por pequeo que sea el lugar, faltan lo menos media docena de indios que sepan cantar (...) an ordinariamente cantan en todas las iglesias Vsperas de Nuestra Seora las tardes, y Prima, con las dems horas, por la maana.17 De todo lo anterior se puede inferir la importancia que tenan los miembros del coro en las comunidades y proponer la importancia que podra suponer para los frailes, el acercar a estos personajes a la liturgia por medio de la msica y complementarlo por medio de las pinturas. Esto nos lleva a pensar que la ubicacin de frisos en lo alto de la nave, de tan grande detalle y minucioso discurso iconogrfico, era deliberada. Las pinturas, al parecer fueron focalizadas para ser vistas desde el coro. Debemos entonces explicar las posibles razones que llevaron, a los fundadores del convento, a elegir la temtica de la Pasin de Cristo para plasmarla en los frisos del templo. Una posibilidad refiere a la importancia y simbolismo que tena este episodio para la orden, ya que San Francisco de Ass, su fundador, era devoto a este pasaje,

lo que gener una estrecha vinculacin entre la orden y la narrativa del mismo, por lo que su representacin fue caracterstica del gusto franciscano. Se consideraba que una de las cosas que ms ha movido y suele mover a los corazones humanos desde la puericia conocer y despreciar la vanidad y miseria del mundo, y seguir el verdadero camino de su salvacin, ha sido y es haber leido y entendido la vida de Jesucristo.18 Adems se consideraba que la verdadera vida cristiana deba ser imitacin de la pasin y cruz de Cristo, ya que en la narracin evanglica desde el principio se reconoce como modelo y se propone para la imitacin al Cristo de la pasin,19 se entiende entonces que la Pasin fuera considerada como una historia que permita una verdadera conversin espiritual para la nueva feligresa. Las escenas de la pasin ofrecen una excelente materia narrativa, con gran abundancia de detalles ambientales y personajes fuertemente caracterizados ubicados en lugares conocidos, ya que representan momentos clave en el desarrollo de los sucesos histricos y tienen un simbolismo particular. El discurso elegido para estos murales fue definido en funcin del cumplimiento de las necesidades y uso del inmueble, en relacin a su aspecto simblico-icnico, ofreciendo materia para establecer comunicacin mediante imgenes con los usuarios del templo y transmitir ideologas relativas al aspecto de reflexin y acercamiento al plano divino. Los ciclos de la pasin se han representado en el arte de dos maneras: una secuencia de escenas aisladas y yuxtapuestas, como es habitual en los ciclos de las pinturas murales y las llamadas escenas sintticas unitarias; este caso corresponde a la primera, lo cual nos permite comprender la importancia de que estas escenas tuvieran una lectura que respetara la secuencia de la narra-

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cin histrica, por lo cual el hecho de que el nico punto del templo donde sea posible tener esta correcta lectura sea desde el coro, sirve tambin para corroborar la idea de que estas pinturas estaban destinadas principalmente para los asistentes a este espacio del templo.

Las pinturas y su relacin espacial arquitectnicaLa pintura mural del templo de San Francisco, al mismo tiempo que decora el paramento, forma parte de la proteccin o la piel del muro.20 Los elementos decorativos y los de proteccin, a menudo son los mismos, tienen una relacin sumamente estrecha con su contenedor arquitectnico. Sus formas, colores y disposicin, son producto de las condiciones del espacio y es la propia espacialidad quin provee de la atmsfera que une armnicamente al conjunto. El estudio que se realiz de la pintura mural y su estructura compositiva ha permitido integrar la informacin de manera que se describan los frisos en su relacin espacial dentro del templo y respecto a su acomodo y relaciones de forma. Los distintos recorridos que pueden hacerse en torno al espacio interior del templo de San Francisco permiten entender como es que se generan las relaciones entre la composicin arquitectnica de los mbitos espaciales y la percepcin de sus usuarios, mediante la interaccin y su uso. Este fenmeno es parte de la concepcin original de la obra y fue estudiado al momento de erigir el edificio junto a la manera en que sera ornamentado, con fines de que el proyecto tuviera una integracin espacial y llevar al feligrs en su acercamiento espiritual; se busca a continuacin que mediante una descripcin de los posibles recorridos en relacin con el usuario y su desplazamiento en el espacio contenido, podamos tambin

esclarecer al lector la relacin de los frisos con sus destinatarios. Aunque el edificio es usado solamente para eventos religiosos especiales, muchos feligreses lo siguen visitando. La manera de entrar en el edificio les exige un protocolo: entran debajo del coro, como un primer lugar para presentarse a s mismos ante lo sagrado; algunas veces solo se quedan ah parados; algunas otras, toman su lugar en las bancas, y la mayor parte del tiempo solo tienen la vista hacia el frente; solo cuando van de salida pueden contemplar el coro y los murales con mayor claridad. Si uno camina desde el altar hacia la puerta principal, podr apreciar una mayor parte de dichos murales, e incluso, quien oficia la misa puede casi contemplarlos en su totalidad, entendiendo como totalidad a siluetas y colores sin mucho detalle. El espacio resulta contrastante, est lleno de claro-oscuros por todas partes; la luz entra difuminada desde la parte alta, por las ventanas angostas y con mucha fuerza por la puerta principal. La verticalidad en el interior del edificio invita a recorrer con la mirada los muros, con la libertad de moverte y cambiar de ngulo; los muros y las lneas formadas en la relacin entre el guardapolvo, el lienzo del muro y la techumbre, cobran an mayor sentido cuando te guan hacia el altar, con la vista de frente al Santo, a travs de un pasillo delimitado por bancos ordenados. Desde el coro la vista es otra. Las pinturas en las paredes parecen adquirir su verdadera importancia. La luz las ilumina. La penumbra del coro se va difuminando hacia el altar y las formas se vuelven ms notorias y monumentales. Es entonces cuando uno puede contemplar las imgenes, se puede leer lo que queda de ellas. Habitualmente comenzar de izquierda a derecha, guiado por las lneas horizontales que lo conducen al arco triunfal. Estando all es posible encontrarles significado y reflexionar sobre las imgenes. Posi-

blemente esto tenga que ver con la vida privada de los religiosos y los grupos de cantores indgenas, puesto que como se mencion anteriormente el coro revesta una importancia especial, por ser un lugar de convivencia y reflexin.

Imagen 5. Vistas de los frisos en esquema y fotografa.

El lienzo del muro y la viguera enmarcan la composicin del mural haciendo que se fije la atencin en la imagen. Las cenefas otorgan direccin y continuidad a las pinturas, mientras que la relacin que se percibe entre los medallones se da no slo por la narrativa visual de las escenas representadas dentro de stos, sino por el movimiento ondulante de los motivos fitomorfos representados entre cada uno de ellos. Los frisos junto con los guardapolvos fungen como elementos formales, adems de su finalidad decorativa, ya que cumplen una funcin de orientacin para el usuario, dirigiendo su visin hacia el altar, lo cual es claro al entrar en el templo de San Francisco; la direccionalidad de los frisos, basada en la abstraccin de sus formas geomtricas ms simples que fungen como lneas direccionales, condiciona la percepcin espacial creando acentos de profundidad, de compartimentacin, de continuidad o de reposo.21 Los frisos sirven tambin como acotacin del espacio en sentido

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vertical y acentan la presencia de la techumbre. Los contrastes tonales de las distintas superficies y las aristas que delimitan los volmenes en el interior del templo se ven enfatizados por estos elementos gracias a su color, forma y ubicacin. El estudio formal de la pintura mural nos propone la necesidad que se tiene, a cierta altura, de realizar las imgenes en escorzo, para evitar la deformacin de la imagen y permitir la correccin natural de las formas desde un punto de vista inferior al de la imagen, En este caso no se presenta el escorzo, lo cual puede deberse a dos factores, el primero al desconocimiento por parte de los pintores de esta tcnica, lo cual no resulta extrao en la pintura colonial conventual, sin embargo podra responder a una diferente necesidad, relativa al ngulo de visin de sus espectadores, en la cual no fuera necesaria esta deformacin de la imagen. Lo cual concuerda con la altura que necesitara el miembro del coro para no perder detalle, estando situado sobre el nivel del barandal y a lo largo de los muros. Uno de los mtodos empleados para poder definir las particularidades a las que responde la composicin de esta obra se bas en el anlisis formal del mbito arquitectnico y las relaciones presentes con los restos de pintura mural. Basndonos en el principio de que si tuviramos que decir que la pintura mural tiene un lienzo, sera la pared la que hara esta funcin; en este caso, la totalidad de los muros laterales de la nave del templo, constituyen los lienzos sobre los que se encuentran plasmados los frisos, por lo que debe guardar una relacin de algn tipo entre s. Para encontrar estas relaciones, nos basamos en el trazo de los rectngulos armnicos y una red urea como herramientas de anlisis geomtrico para encontrar alguna relacin compositiva entre la pintura y la distribucin de los elementos arquitectnicos. Principalmente basndonos en los cortes del templo en sentido oriente poniente.

De los diversos resultados obtenidos resulta llamativo el hecho de que el friso parece estar incompleto a lo largo, ya que sus relaciones internas no coinciden en su totalidad con la composicin clsica y presentan un aspecto de asimetra, en la cual los medallones se ubican de manera heterognea a lo largo del friso en grupos de tres y uno respectivamente; pero que sin embargo la mitad del espacio que se ubica entre estas agrupaciones de medallones corresponde exactamente a la lnea media del paramento total. Si se analizan los cortes en sentido norte sur puede verse que al igual que la distribucin de elementos en el muro, los dems componentes arquitectnicos y decorativos parecen responder a una simetra axial, como ejemplo, la distribucin de las ventanas del muro sur. Lo cul hace pensar en las razones por las cuales se hara una composicin plstica distinta para los frisos. Adems cabe sealar que gracias al estudio rea-

lizado de la iconografa, se haba puesto en evidencia la particularidad de que el ciclo pasionario pareciera estar incompleto, empezando unas escenas despus de lo comn en el arte y terminando antes del momento cumbre de la Pasin, relativo a la crucifixin y la resurreccin de Cristo. Aqu tambin debemos mencionar que exista un porcentaje del muro a la altura del coro que no parece tener pinturas en la actualidad a pesar de haber sido desencalado, este fragmento del muro se ubicara antes de iniciar el relato y posterior a la ltima escena, lo que induca a pensar en la probabilidad de que los frisos hubieran tenido una longitud original mayor. Tomando estas consideraciones se planeo el uso de herramientas grficas, as como de medios digitales y virtuales de modelado de imgenes y renderizado, para buscar alternativas que permitieran aclarar la composicin de las pinturas u ofrecer posibilidades hipotticas de su composicin primaria.

Imagen 6.

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Imagen 6 (continuacin). Simetra del friso en relacin al muro y esquema de la hiptesis planteada

La idea se bas en que si se pudiera doblar el muro a la mitad en su eje de simetra vertical, tanto el tercer y cuarto medalln, como las ventanas en el friso sur, se empalmaran. Basado en esto, si se aaden otros dos medallones a la composicin de cada friso al lado del medalln sin agrupacin, en el espacio que resta sin pintura mural y respetando el principio de simetra del muro que hemos analizado anteriormente, la pintura abarca la longitud total del paramento y la simetra de las pinturas y del muro adquiere mayor sentido, ya que se forman dos conjuntos de tres a ambos lados del eje de simetra vertical del muro como se representa a continuacin: Al realizar este aadido hipottico, las relaciones compositivas en la distribucin de los elementos al interior de cada friso, tambin adquieren un mayor nmero de relaciones al interior de la red geomtrica urea, en favor de aclarar el sentido y coherencia compositiva de la imagen. Del anlisis anterior, se concluye que las pinturas del templo de San Francisco pudieron haber estado formadas por lo menos por doce medallones en vez de ocho. Vinculando esto con el captulo de iconografa, el tema de la Pasin de Cristo alcanza bastante bien para las imgenes faltantes.

Debemos mencionar que pudieron existir otras funciones que no pueden ser definidas por la imagen aparente que presentan las paredes en la actualidad, siendo los frisos el nico elemento pictrico figurativo. Se podra pensar que en la zona croma del lienzo del muro hubiesen existido otros vestigios, pero se desconoce si existieron. Basndonos en que la funcin de la pintura mural en el templo, ha sido estudiada por especialistas que mencionan siempre la aplicacin de este modelo decorativo de manera general en las superficies de interiores y exteriores, ya sea en los claustros o en los templos, o en distintas posiciones; aunado a los vestigios que se asoman bajo los aplanados del coro y las pinturas en el baptisterio, podramos reflexionar acerca de la posibilidad de que la pintura de estos frisos pudiera haber estado coexistiendo con otras muestras de pintura en los lienzos del muro, lo cual supondra una mayor diversidad de funciones aplicables a estos elementos.

Reflexiones en torno al estudio de la forma y el significado de la obra a modo de conclusinEn el caso de los frisos de pintura mural que encontramos en la nave del templo de San Francisco, resulta muy clara la presencia de una relacin espacial entre la pintura mural y el espacio arquitectnico que la contiene, lo cual sustenta fundamentalmente su concepcin y funcin primaria. De lo anterior puede exponerse que adems de mantener una relacin formal con los muros sobre los que fue pintada, la posicin y la altura en la que se encuentra nos ha permitido realizar hiptesis relativas a la lectura de los mismos y al

tipo de espectador al que probablemente estaba dirigido. La hiptesis planteada permite considerar, como posible espectador activo, al miembro del coro y no como se pensaba en un inicio, al feligrs ni al sacerdote oficiante, esto basado en una serie de observaciones relativas al espacio, sus medidas y la relacin arquitectura-usuario; al factor histrico de cmo era la participacin de los asistentes al oficio de la misa en el rito catlico y la interaccin personal de estos usuarios en el ambiente generado, frente a los ngulos de visin y orientaciones de observacin que pudieron considerarse en el diseo decorativo del interior, y la informacin relativa al programa iconogrfico representado y la lectura de la pintura enfocada al simbolismo religioso de estas imgenes. Estas observaciones se basan en el orden de lectura que poda realizarse desde los distintos puntos, siendo el del coro, un recorrido visual coherente con una lectura de izquierda a derecha, comn en el orden occidental que se segua en Espaa y que se plantea necesaria para la correcta secuencia del programa iconogrfico. Adems de ser el nico ngulo en ofrecer desde el comienzo una visin total de los frisos y la percepcin ms clara de los detalles pintados. En este caso no se presenta el fenmeno del escorzo en la composicin pictrica de las escenas, posiblemente sea relativo al ngulo de visin original de los espectadores, lo cual concuerda con la altura que se necesitara para que un individuo desde el coro tuviera una visin adecuada en detalle y forma de las pinturas. Otro factor que puede indicarnos esta posibilidad, deriva de la propia funcin del friso como elemento lineal de orientacin horizontal que adems de enmarcar los lienzos de muro, sirve para orientar la mirada y dirigirla hacia el presbiterio. La experiencia de realizar los posibles recorridos que tenan los usuarios del templo en todos

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los espacios y reproducirlos nuevamente mediante la recreacin tridimensional en el ordenador, fue de gran ayuda para corroborar las ideas que haban sido planteadas de manera hipottica, respecto a las incgnitas relativas a su altura y a la dificultad del espectador asistente para ver con claridad el nivel de detalle con que fue concebida la obra. De lo anterior pudiramos deducir que esta obra es inherente a este espacio particular y a un acomodo definido e intencionado, por lo que su funcin indica la necesidad que se tena de orientar la mirada del asistente y ofrecer mediante la decoracin un medio de reflexin espiritual. Sin embargo es claro que hoy en da la funcin reflexiva ha visto una considerable merma en sus posibilidades, y ha evolucionado hacia una funcin patrimonial reconocida, al ser ahora el nico vestigio pictrico expuesto al pblico y ser junto con el resto del conjunto arquitectnico conventual, el mas apreciado bien patrimonial por la comunidad de Tlahuelilpan. Concluimos finalmente que al igual que los dems ejemplos de pintura mural en los conventos del s.XVI, la lectura de estas pinturas fue planeada por los franciscanos para instruir a los pobladores de Tlahuelilpan en la vida de Cristo y acercar por medio de dibujos la enseanza de la doctrina. Sin embargo esta es la primera vez que se plantea que el papel de la pintura en los frisos al interior de la nave del templo, fuera diseada ex-profeso para que se leyeran desde el coro, con la finalidad de que todos los asistentes contaran con este espacio visual para el adoctrinamiento, considerando que los frailes e indgenas que cantaban en el oficio de la misa tuvieran siempre un recordatorio de los pasajes de la Pasin. Revistiendo una especial importancia al entendimiento por parte del restaurador acerca del cuidado compositivo de los espacios en relacin a la obra mural y sus

usuarios, analizadas de manera interdisciplinaria junto con otras reas como la arquitectura y la historia, y aprovechando el uso de herramientas del anlisis formal tradicional, as como los contemporneos medios virtuales de reproduccin tridimensional.

sin de estudios de posgrado, UNAM, Mxico, 1993. Chvez Hayhoe, Salvador (comp.) Cdice Franciscano, Siglo XVI, 1 parte Informe de la Provincia del Santo Evangelio al visitador Lic. Juan de Ovando y el Informe de los franciscanos a pedimento del visitador del consejo de Indias, Lic. Juan de Ovando (1567-1570 fecha aproximada de quien suscribe), Ed. S. Chavez Hayhoe, Mxico D.F. 1941. De la Maza, Francisco, et. al. 40 siglos de arte Mexicano, vol. Arte Colonial, Ed. Herrero S.A. 2 edicin, Mxico 1981, 197 p. de Gerlero, Elena I. E. La pintura mural durante el Virreinato en: El Arte Mexicano, coleccin Arte Colonial III, tomo 7, Secretaria de Educacin Pblica- Salvat, 2 edicin, Mxico 1986, pp.1011 a 1027. Gonzlez, Amaranta y Sergio Sandoval, cap.V.Forma y significado en: Lpez Fernndez Margarita (coord.) Informe de la segunda temporada de trabajo en la restauracin de la pintura mural de los frisos. Templo de San Francisco de Ass, Tlahuelilpan Hidalgo. STROM/ ENCRyM-INAH, Mxico, julio 2008. Kubler, George. Arquitectura Mexicana del Siglo XVI, cap. VIII, Pintura y Escultura pp. 431-486, 1 edicin en espaol, Mxico 1983. Toussaint, Manuel. Arte Colonial en Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico I. I. Estticas, 4 edicin, Mxico 1983 (1 ed. 1948) 303 p. Toussaint, Manuel. Pintura Colonial en Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico I. I. Estticas, 1 edicin, Mxico 1965, 307 p.

AgradecimientosDeseamos agradecer muy especialmente a todos los miembros docentes del Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural de la ENCRyM, por permitirnos trabajar este proyecto y haberlo documentado; por su constante apoyo y asesoras a nuestro trabajo: Lic. Margarita Lpez, Dra. Guadalupe de la Torre, Mtra. Martha Lameda, Mtra. Lilia Felix, Mtro. Arturo Len, y a nuestros compaeros de grupo por su apoyo a la investigacin y aportes al anlisis formal.

BibliografaArrollo Estrada, Patricia. Anlisis Iconogrfico de los smbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitln, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyeccin como comunicacin visual durante la Evangelizacin. Tesis de Maestra en Artes visuales, Universidad Nacional Autnoma de Mxico - Escuela Nacional de Artes Plsticas, Mxico 2004, 200 p. Artigas Hernndez, Juan Benito. La piel de la arquitectura. los murales de Santa Mara Xoxoteco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1980. Artigas, Juan B. y Ricardo Arancn. La Arquitectura de Mxico, poca Virreinal en los Cuadernos de arquitectura virreinal, vol. 13, Juan B. Artigas (ed.), Facultad de Arquitectura / Divi-

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Notas1 La investigacin completa puede consultarse en: Amaranta Gonzlez y Sergio Sandoval, cap. V.- Forma y significado del Informe de la segunda temporada de trabajo en la restauracin de la pintura mural de los frisos. Templo de San Francisco de Ass, Tlahuelilpan Hidalgo. 2 Amaranta Gonzlez y Sergio Sandoval op. cit. 3 En un comienzo la labor consista en ampliar las investigaciones realizadas en la anterior temporada de trabajo (STROM 2007), pero esto fue derivndose en una nueva investigacin que nos permitiera entender la complejidad histrico-compositiva del bien cultural y sustentar las hiptesis propuestas acerca del papel de estas pinturas en el templo. 4 Entre otros autores podemos mencionar a: Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico; George Kubler, Arquitectura Mexicana del Siglo XVI; Francisco de la Maza, et. al. 40 siglos de arte Mexicano; Juan B. Artigas y Ricardo Arancn La Arquitectura de Mxico, poca Virreinal. 5 Juan B. Artigas y Ricardo Arancn op. cit. p.88 6 Elena I. E. de Gerlero La pintura mural durante el Virreinato, p. 1012. 7 Manuel Toussaint, Pintura Colonial en Mxico, p. 42. 8Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico, op. cit. p. 18-198. Convento de visita; ste fue el modelo de San Francisco de Tlahuililpan en la ruta de

cercana del convento de Tula, en la relacin hecha por los franciscanos en Chavez Hayhoe op.cit. en los pueblos de visita adonde los ministros no estn de asiento sino que van y vienen por lo cual se vea impedido de tener la presencia continua de los frailes, haca necesario que les ensearan la doctrina y se los fomentaran por los medios ms afines a su naturaleza. 9 Documento escrito en el ao de 1567 aprox, por un miembro de la orden de San Francisco. Salvador Chavez Hayhoe (comp.) Cdice Franciscano. Siglo XVI. 10 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p.59. 11 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p.59. 12 Patricia Arrollo Estrada, Anlisis Iconogrfico de los smbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitln, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyeccin como comunicacin visual durante la Evangelizacin, p.68. 13 Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico op. cit. p. 17-18. 14 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 6. 15 Elena I. E. de Gerlero op. cit. p.1020-1021. 16 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 57-58. 17 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 72-74. 18 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 60. 19 Mc 14:38; Lc 23:26; Act 7:59s. 20 Juan B. Artigas, La piel de la Arquitectura. Murales de Santa Mara Xoxoteco. 21 Juan B. Artigas y Ricardo Arancn op. cit. p.32.

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La restauracin

de la pintura mural del palacio de TetitlaIngrid Karina Jimnez CosmeProfesora adjunta del Seminario Taller de TextilesEl palacio de Tetitla fue construido durante la fase Tlalmimilolpa Temprano o Teotihuacan II A, que va aproximadamente del ao 200 al 300 d. C. dentro de los lmites finales del preclsico; posteriormente fue creciendo hasta obtener etapas constructivas correspondientes a la fase Metepec o Teotihuacan IV que va del ao 650-750 d. C. en la ltima etapa del horizonte medio o perodo clsico mesoamericano.1 En general las investigaciones arqueolgicas han planteado la hiptesis de que los habitantes de este conjunto residencial eran comerciantes especializados en la importacin de conchas marinas provenientes del rea maya.2 El reflejo de esta actividad ha quedado plasmado en los motivos con referencias marinas en la pintura mural, iconografa cermica y otros artefactos hallados en ofrendas del sitio.3 Desde el punto de vista esttico, la pintura mural de Tetitla es un ejemplo de la evolucin tcnico pictrica en Totihuacan, que abarca desde la fase media que data el perodo Tlalmimilolpa temprano en el ao 300 d. C. aproximadamente, hasta la ltima fase Metepec, del 650 al 750 d.C. 4 Segn una clasificacin elaborada por Sjourn y reafirmada por Magaloni los murales del prtico 25 corresponden a la etapa Tlalmimilolpa, en un perodo de transicin entre la segunda y tercera etapa de la evolucin esttica mencionada anteriormente; al igual que los murales del prtico 13 (felinos anaranjados); por otro lado los murales del prtico 11 son un ejemplo de la transicin hacia la tercera fase.5

La intervencinLa coordinacin general ha estado a cargo del Restaurador Jaime Cama Villafranca, en colaboracin con la ENCRyM y un grupo de egresados y alumnos de la licenciatura. Desde el inicio se ha buscado integrar a los restauradores de la escuela en un proyecto generado y administrado desde la misma institucin, con el fin de reforzar y complementar el ejercicio acadmico, dando a los alumnos la oportunidad de conocer de cerca un ejercicio terico y prctico de restauracin de pintura mural. Dentro de los procesos realizados en los frentes de trabajo: Diosas, Felinos y guilas se ha podido llegar hasta la reintegracin cromtica. La intervencin en este nivel responde a los deterioros visuales que tiene la obra, sufridos a lo largo de ms de mil aos de enterramiento, as como la violenta exposicin a factores ambientales en los ltimos 60 aos. El tratamiento de lagunas en pintura mural debe estar en funcin del entendimiento de la obra dentro de la unidad espacial a la que pertenece, en el caso de los monumentos arqueolgicos es necesario considerar que estas expresiones plsticas son, ms all de una fuente documental, el registro sistemtico del lenguaje esttico y artstico de una cultura perdida. Las interpretaciones actuales del lenguaje visual son el producto de la evolucin de la sociedad, alimentada por el intercambio de conceptos culturales, que han logrado modificar total o par-

Uno de los proyectos especiales que la ENCRyM ha ejecutado desde 2007 ha sido la restauracin de la pintura mural de Tetitla, un ejercicio terico prctico cuyos resultados se traducen en la reintegracin cromtica de uno de los ejemplos ms singulares de la esttica prehispnica, as como en la colaboracin de estudiantes y egresados de la Licenciatura en Restauracin de Bienes Muebles y de la Maestra en Arquitectura con Especialidad en Restauracin de Monumentos. El Proyecto de Restauracin de la Pintura Mural del Conjunto Residencial Tetitla, en Teotihuacan ha abarcado diferentes temporadas, desde septiembre de 2007 hasta diciembre de 2008. Los objetivos generales han sido: la restauracin de la pintura mural del Prtico 25, prtico 11 y prtico 13, conocidos como guilas Rojas, Diosas de Jade y Felinos Anaranjados, intervenidos desde septiembre de 2007; adems de la elaboracin del dictamen de cuatro nuevos frentes de trabajo: Caballero Jaguar frente a Templo, Vrgulas con conchas en cuarto 18 y cuarto 18 b, Zopilotes con conchas, y Buzos.

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cialmente algunos valores estticos. La lejana temporal con los habitantes de Teotihuacan nos impide tener una compresin absoluta de smbolos y significados, por lo que slo podemos limitarnos a realizar interpretaciones de un discurso fragmentado; de ah que la reintegracin cromtica sea un procedimiento delicado en patrimonio arqueolgico. La interpretacin errnea de lneas, colores o texturas slo evidencia el desconocimiento que se tiene de la sociedad creadora de nuestro objeto de estudio; por lo tanto se vuelve imperativo el uso de todos los recursos tericos y cientficos, no slo de nuestra disciplina, sino tambin de aquellas relacionadas con los bienes prehispnicos. En el caso particular de Tetitla se inici con la bsqueda de registros grficos y fotogrficos de las primeras exploraciones arqueolgicas, con el fin de evaluar las posibles alteraciones a lo largo de sesenta aos de exhibicin continua. El Instituto de Investigaciones Estticas, as como el Archivo de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural y la Coordinacin Nacional de Arqueologa, conservan material fotogrfico de las excavaciones de Agustn Villagra, el arquelogo responsable en los aos cuarenta; as como fotografas de algunas de las intervenciones realizadas por la CNCPC. La consulta de este material hizo evidente el deterioro que han sufrido los aplanados a partir del momento de su rescate arqueolgico. La falta de recursos y el mantenimiento inadecuado ha provocado transformaciones graves en la apariencia de casi todos los fragmentos. Siguiendo con la recopilacin de datos sobre las intervenciones anteriores, adems de algunos anlisis in situ, se pudo detectar el uso de un polmero sinttico, de tipo acrlico; el cual fue colocado como una capa de proteccin para la pintura mural, siguiendo la tendencia en materiales de restauracin de mediados del siglo pasado.

Consideraciones del estado de conservacinEl principal problema en la conservacin de Tetitla est relacionado con su ubicacin, ya que al igual que otros conjuntos residenciales se encuentra fuera del complejo urbano principal, sumado a la poca difusin hacia los visitantes, que adems carecen de la orientacin adecuada que los lleve a apreciar la totalidad del sitio como una metrpoli y no como un centro ceremonial carente de significacin cultural. La poca afluencia gener un estado de abandono, considerando adems la gran problemtica que significa para el INAH el mantenimiento y conservacin de la Zona Arqueolgica de Teotihuacan. Entre algunos de los problemas a los que se enfrent el proyecto fue la falta de mantenimiento, reflejada en el crecimiento de plantas dentro, y sobre algunos muros de Tetitla, adems de problemas en el funcionamiento de la cubierta, que en poca de lluvias, generan escurrimientos y encharcamientos al interior del inmueble. Afortunadamente ninguno de estos problemas de humedad haba afectado directamente a la pintura mural, no existan ciclos salinos activos o problemas de oquedades en muros, los principales efectos de deterioro estaban relacionados con el envejecimiento del polmero sinttico de la intervencin anterior, su oxidacin y amarillamiento estaba alterando la composicin cromtica, y la acumulacin de polvo en combinacin con pequeos faltantes, grietas y abrasiones daban como resultado la reduccin de lectura visual de la pintura mural. En el caso de las guilas rojas o prtico 25 se observaba un deterioro especfico, relacionado con la tcnica de factura: la prdida total de pigmento negro.

Originalmente se consideraba que el estado de conservacin del sitio era idneo para poder enfocar la intervencin directamente sobre la imagen, es decir, realizar solamente procesos de limpieza y reintegracin cromtica, sin embargo al inicio del proyecto se pudo observar que el piso de casi todo el palacio necesitaba de consolidacin urgente. Los pisos haban sido intervenidos anteriormente en varias etapas, en algunos casos se colocaron resanes de cemento gris y arena gruesa, o variantes de este mortero con polmeros sintticos a manera de aditivo; tambin se encontraron ribetes con morteros de las mismas caractersticas de los resanes aunque con cargas mas finas. Finalmente todos los enlucidos en pisos tenan una capa de proteccin del mismo polmero sinttico que fue colocado sobre la pintura mural. Una de las caractersticas de la tcnica de factura en pisos es la aplicacin directa de un enlucido blanco sobre el aplanado grueso del basamento, por lo tanto no existe ninguna interfase que funcione como amortiguador o que garantice la adherencia de la capa mas fina del mortero. Con el paso del tiempo el enlucido de cal se ha separado del aplanado grueso, provocando agrietamientos y prdidas de material. Fue entonces cuando se iniciaron los procesos de consolidacin y sustitucin de resanes y ribetes, ya que haba incompatibilidad en la dureza del mortero original y el de intervencin, y por lo tanto un desgaste mecnico en el que el aplanado de cal sufra daos severos. Para mejorar la adherencia se inyect caseinato de calcio a manera de consolidante y se colocaron nuevos resanes de mortero de cal y arena. Algunas de las arenas empleadas fueron seleccionadas por su color y textura, para poder integrar visualmente los resanes, sin embargo en las zonas en donde se espera un mayor trfico se emple arena slica, que en combinacin con el hidrxido de calcio forman un mortero hidrulico, de mayor resistencia.

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Imprevisiblemente, durante el primer semestre de 2008, mientras se sustitua un antiguo piso de cemento gris en el pasillo del prtico 25 (guilas), se encontraron fragmentos de pintura mural; los cuales no fueron liberados durante las primeras excavaciones y que conservaban informacin complementaria a los aplanados situados en el prtico. Se realiz una supervisin arqueolgica por parte del pasante de arqueologa Vctor Germn lvarez Arellano, coordinado por la Mtra. Vernica Ortega Cabrera, Subdirectora Tcnica de la ZAT; quienes elaboraron un registro del hallazgo. Posteriormente se realiz una seleccin del material, en busca de los fragmentos ms representativos, que pudieran ser tiles en el anlisis de materiales, y en particular el estudio del pigmento negro; ya que estos fragmentos conservaban casi intacta la capa pictrica. En este punto es necesario abundar sobre el deterioro singular del prtico 25. Existen fotografas tomadas hace aproximadamente 30 aos en donde se pueden apreciar plumas o lneas a manera de retcula, en un marco de color gris que rodeaba el guila central,6 adems de registros grficos y un modelo a escala dentro del Museo de la Pintura Mural Beatriz de la Fuente; los cuales sealan que esta cenefa de plumas era originalmente de color negro intenso.

En septiembre de 2007, al inicio del proyecto, solo se apreciaba este elemento compositivo con el uso de luz UV, con luz natural slo era visible un cambio en la textura del aplanado. Iconogrficamente se han hecho interpretaciones de los animales plasmados en el prtico 25, inmersos en un fondo oscuro, como referencia de un discurso nocturno. En el momento en el que el pigmento negro se desprende del enlucido se modifica por completo la esencia cromtica del espacio, al ser sustituido por un resplandeciente color blanco, proveniente de la cal del enlucido base.

cemento servirn como material de investigacin que ayuden a comprender el deterioro especfico del pigmento negro, adems de que son una evidencia ms de la apariencia visual de ese espacio.

Ilustracin 2. Comparacin entre el estado de conservacin al inicio de la intervencin y el modelo a escala del Museo de la Pintura Mural.

Ilustracin 1. Antes de proceso, tomada por Gerardo Ruiz Hellin.

Analizando la tcnica de manufactura y la composicin de materiales constitutivos se puede inferir que la naturaleza cbica de los cristales de carbn del negro de humo, no permiti que se bruera por completo la pintura por tratarse de un pigmento poco compatible con las arcillas de las cargas, tpicas de la tcnica de factura teotihuacana. Por lo tanto es factible que se haya empleado un aglutinante orgnico, que al haberse liberado del contexto de enterramiento sufri un acelerado proceso de deterioro. Las hiptesis pueden ser infinitas, sin embargo los fragmentos encontrados durante la remocin del resane de

Ilustracin 3. Comparacin entre la misma imagen con luz UV y con luz de da.

Una vez evaluadas las fuentes de informacin se decidi recuperar parte del dramatismo y oscuridad del fondo negro por medio de la reintegracin cromtica. Se eligi el sistema operativo llamado rigattino, siguiendo las lneas blancas del plumaje, reponiendo planos de color gris slo en aquellas zonas en donde el cambio de textura indicara la prdida del pigmento original. En este caso no se podra llegar a la restitucin total del color negro ya que implicara una falsificacin histrica, suprimiendo la huella del tiempo sobre nuestro ob-

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jeto de estudio, atentando en contra de la unidad potencial de la obra, y por ende contra los principios tericos de la restauracin.

El nivel de reintegracin cromtica logrado a partir de grises nos ayuda a emular la configuracin espacial a travs del rescate de valores cromticos, sin negar la transformacin material; ntimamente relacionada con los valores tecnolgicos de la factura original. Ya que rechazar la interpretacin critica con el pretexto de que comporta una parte de hiptesis o de subjetividad no significa llevar el problema a una formulacin cientfica objetiva, sino eludir el problema en provecho de una objetividad ilusoria que ignora la realidad esttica e histrica de la obra de arte y la sustituye con la realidad puramente fsica de la materia. 7 Paralelo a la intervencin del prtico 25 se realiz la consolidacin y resane de los pisos del prtico 11 y 13, sustituyendo resanes de cemento por un mortero de cal y arena, realizando inyecciones de caseinato de calcio, que sirviera como interfase entre el enlucido desprendido y el aplanado grueso. Al igual que en el piso del prtico 25 se reintegr cromticamente por medio de manchado con pigmentos minerales y lechada de cal. En el prtico 13, en donde se encuentran los felinos anaranjados se redujo el polmero sinttico oxidado, no fue posible la eliminacin total ya

que ste haba penetrado en algunas zonas donde la capa pictrica era pulverulenta. En el caso especial del muro norte la cara del felino estaba cubierta por una capa muy compacta de sales, de un ciclo salino inactivo; sin embargo este deterioro estaba mutilando la figura principal del panel. Finalmente, despus de una limpieza crtica y cuidadosa se pudieron rescatar restos de capa pictrica, que posteriormente fueron empleados como punto de partida en la restitucin del rostro del jaguar, complementndolo con la informacin obtenida a partir de los registros fotogrficos y el anlisis visual del resto del conjunto, que est conformado por una serie de elementos repetitivos desplegados en torno a un eje simtrico que se origina en el vano central del prtico.Ilustracin 5. Detalle de inicio de proceso en Muro Norte, y despus de la reintegracin.

Ilustracin 4. Fotografa de inicio de proceso, Muro Norte, tomada por Gerardo Ruiz Hellion.

La reintegracin del conjunto estuvo en funcin de suprimir pequeas lagunas y efectos de abrasin, buscando una saturacin homognea, que permitiera distinguir planos, formas y colores. Los materiales empleados fueron pigmentos minerales y acuarela, reforzados con Funori, que

es un muclago natural extrado de algas marinas. Este material es de origen japons; originalmente fue empleado como apresto en kimonos, sin embargo recientemente se ha utilizado como adhesivo, fijativo y consolidante en la restauracin de documentos y recientemente en pintura de caballete antigua.8 La intervencin en las diosas de jade estuvo determinada por la recuperacin de los contrastes cromticos y la definicin de formas. El primer paso fue la sustitucin de resanes de cemento y la consolidacin del enlucido del piso, que al igual que en los otros prticos tena poca adherencia y presentaba agrietamientos; posteriormente se consolidaron y resanaron zonas menores de la pintura mural, principalmente en el muro sur. La limpieza o remocin del polmero de la intervencin anterior se realiz con una mezcla de Xilol-Acetona-Alcohol etlico, y posteriormente se eliminaron velos salinos utilizando gel de cido ctrico al 5% con pH de 8.5.9

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Durante la limpieza se logr recuperar la intensidad de algunos colores, principalmente el azul y el verde, adems del brillo y matiz de las diferentes gamas de rojo; sin embargo se observ que algunas zonas del fondo rojo estaban pulverulentas, limitando el proceso de limpieza, por lo que se tuvo que fijar la capa pictrica. Inicialmente se prob el uso de agua de cal, que es un mtodo sencillo y con materiales afines que no generaran reacciones desfavorables a largo plazo, sin embargo despus de semanas de aplicacin no se logr un beneficio tangible, por lo que se recurri al uso del funori como fijativo. Retomando la investigacin de la Restauradora Yolanda Madrid acerca de este material se consideraron las siguientes caractersticas: buena penetracin gracias a su bajo grado de tensin superficial, acabado mate, poder adhesivo y nula toxicidad.10 En conjunto, este tipo de comportamiento pareci una buena alternativa para el fijado del pigmento rojo, por lo que se emple en bajas concentraciones, al 2% en agua destilada. En algunas reas fue necesario aplicar tres veces, sin observar saturacin o la formacin de una pelcula indeseable, adems de que posteriormente se pudo realizar una limpieza local con cido frmico al 5%, logrando eliminar velos salinos, sin afectar la capa pictrica. Despus de la limpieza total de los muros se inici la reintegracin cromtica, primero con el nutrido de zonas abrasionadas y posteriormente con rigattino en lagunas de mayor tamao, realizando un anlisis formal que facilitara la interpretacin de figuras y planos de color, para poder as recuperar la lectura general de las diosas, rescatando los valores estticos de la decoracin del talud y evocando a la magnificencia pictrica teotihuacana. Al presente se ha logrado avanzar en la elaboracin del dictamen de otros murales, como

los buzos, el caballero jaguar frente a templo, vrgulas con gotas del cuarto 18 y 18 b, as como el mural aves con conchas. La participacin de los alumnos de la Licenciatura ha sido fundamental en la continuidad de la intervencin, su cooperacin constante y su dedicacin han repercutido en los logros de un proyecto tan ambicioso. Por nuestra parte se han logrado los objetivos planteados desde el inicio, no solo materiales sino tambin acadmicos: la integracin de futuros profesionistas en un ejercicio real de la disciplina, aprovechando y aplicando sus conocimientos de acuerdo al nivel acadmico al que pertenecen. Actualmente se encuentra un grupo de 15 alumnos, los cuales en su mayora estan cursando el Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural en el octavo semestre de la Licenciatura, lo que significa una ventaja que permite la aplicacin extensiva de los conocimientos adquiridos en aula y que genera a su vez la discusin terica de los procesos y criterios de intervencin. Cabe sealar que los resultados obtenidos en Tetitla han servido como un ejemplo positivo ante otras disciplinas y en particular en otros proyectos, tal es el caso del Arquelogo Rubn Cabrera, quien ha solicitado a este equipo de trabajo su participacin en la restauracin de la pintura mural de Atetelco, con un primer ejercicio en la temporada Diciembre 2008, con la participacin de dos alumnas egresadas de la licenciatura, quienes dictaminaron e intervinieron un panel del patio Blanco. Finalmente se espera poder continuar con la restauracin de los nuevos frentes de trabajo, ya dictaminados, adems de la elaboracin de un nuevo discurso museogrfico que ayude a mejorar el entendimiento del conjunto residencial en su instancia arqueolgica, arquitectnica y esttica; entre otras acciones de conservacin preventiva.

BibliografaMadrid Alanis, Yolanda El uso del funori en la restauracin de pintura de caballete antigua y de cualidades mates, en Foro Acadmico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresados, Mesa 3: Investigacin sobre materiales para intervencin en restauracin. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF. Magaloni, Diana El espacio pictrico teotihuacano, tradicin y tcnica en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pg 190. Mora, Paolo et al, La conservacin de las pinturas murales, versin al espaol por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogot, 2003, p. 363. Vit Suzn, Ilan Adaptacin arquitectnica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histrico. Teotihuacan, Estado de Mxico, Tesis de Maestra en Arquitectura con Especialidad en Restauracin de Monumentos, ENCRyM-INAH, 2005, Mxico, Figura 1, pg. 43 y 136.

Notas1 Ilan Vit Suzn, Adaptacin arquitectnica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histrico. Teotihuacan, Estado de Mxico, Tesis de Maestra en arquitectura con especialidad en restauracin de monumentos, ENCRyM INAH, 2005, Mxico, Figura 1, pg. 43 y 136. 2 Clara Milln 1973 en Ilan Vit Op cit, pg. 170. 3 Ilan Vit Op Cit, pg. 171. 4 Diana Magaloni, El espacio pictrico teotihua-

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cano, tradicin y tcnica en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pg 190. 5 Idem, pg. 224 y 225. 6 El material fotogrfico fue obtenido del fondo reservado del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. 7 Paolo Mora, et al, La conservacin de las pinturas murales, versin al espaol por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogot, 2003, p. 363. 8 Yolanda Madrid Alanis, El uso del funori en la restauracin de pintura de caballete antigua y de cualidades mates, en Foro Acadmico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresados, Mesa 3: Investigacin sobre materiales para intervencin en restauracin. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF, Pg. 4. 9 La elaboracin de este gel estuvo a cargo del Qum. Javier Vzquez Negrete, asesor del rea cientfica de la ENCRyM. 10 Yolanda Madrid, Ibidem.

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Presentacin del proyecto de restauracin del mural

El canto y la msica de Rufino TamayoDaniel Snchez Villavicencio

Coordinador de campo del proyecto El canto y la msica de Rufino TamayoEl proyecto de intervencin del mural El canto y la msica de Rufino Tamayo es uno de los cinco proyectos especiales que la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete (ENCRyM) desarrolla, como parte de los eventos que el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH) prepara rumbo a la celebracin del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolucin Mexicana. Financiado por el Instituto, el proyecto tiene como objetivo principal restaurar e investigar la obra ubicada en el cubo de la escalera de la Subdireccin de Laboratorios y Apoyo Acadmico del Instituto, con sede en Moneda 16, Centro Histrico. Es el nico de los proyectos especiales desarrollados por la ENCRyM que se enfoca a la intervencin del patrimonio cultural del siglo XX y est bajo la direccin del restaurador perito Jaime Cama Villafranca.

guo palacio colonial del Mayorazgo de Guerrero, esta obra mural posee una especial importancia al tratarse del primero de tan slo tres murales al fresco que realiz el maestro oaxaqueo durante su carrera, razn que propici el inters por desarrollar un proyecto integral para su conservacin. ste fue presentado inicialmente por la generacin 2002-2007 de la Licenciatura en Restauracin, para la materia de Teora de la Restauracin III y adecuado posteriormente por el restaurador Jaime Cama para su ejecucin a partir de septiembre de 2007.

ObjetivosEl objetivo principal de este proyecto es el de restaurar la pintura mural para restablecer los valores estticos gravemente afectados por su deterioro y las intervenciones inadecuadas de restauracin que ha tenido durante su segunda historicidad. De igual forma se tiene como objetivo secundario el desarrollar una investigacin a cerca de la materialidad y tcnica de factura de tan importante obra, a travs de cortes estratigrficos, microscopa de barrido (MEB) y anlisis de pigmentos con fluorescencia de rayos X (FRX).

AntecedentesElaborado en el ao de 1933 para la entonces Escuela Nacional de Msica, con sede en el anti-

Justificacin del proyectoLa oportunidad de intervenir e investigar esta obra plstica moderna con las caractersticas y problemticas que presenta, supone una expe-

riencia acadmica y prctica invaluable para la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete, dado que salvo por casos puntuales, como las obras de caballete trabajadas por el SeminarioTaller de Restauracin de Obra Moderna y Contempornea desde 2004, no se suele tener acceso a la restauracin del patrimonio nacional producido durante el siglo XX, por quedar fuera de los bienes que por ley estn destinados al INAH. Por lo mismo, fue necesario solicitar la autorizacin al Centro Nacional de Conservacin y Restauracin del Patrimonio Artstico Mueble (CENCROPAM), misma que otorg sin limitaciones bajo el entendido de que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) no cuenta actualmente con una declaratoria de ley para la catalogacin de este bien inmueble por destino como patrimonio artstico. El proyecto comenz en el mes de septiembre de 2007 y est planteado que contine durante todo el 2009. La supervisin est a cargo del restaurador perito Jaime Cama y la coordinacin en campo est siendo desempeada por el restaurador Daniel Snchez Villavicencio. Se ha contado con la colaboracin personal de docentes de los Seminarios-Taller de Cermica, Pintura Mural, Pintura de Caballete y Obra Moderna y Contempornea, como asesoras en la eleccin de los materiales y procesos de restauracin ms adecuados para la problemtica que se presenta. De igual forma se ha contado con la asesora del cientfico especialista en conservacin, Javier Vzquez Negrete para las cuestiones relaciona-

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das con la limpieza y anlisis de materiales, as como del fotgrafo Gerardo Ruiz Hellion para el registro de inicio de proceso. El desarrollo de la intervencin est siendo desempeada por cinco restauradores egresados de la escuela, contratados de tiempo completo; y ha sido apoyada por diez alumnos de semestres avanzados de la carrera, contratados de medio tiempo durante la primera temporada de trabajo, con el objeto de integrarlos a la intervencin de este tipo de patrimonio cultural y poner en prctica sus capacidades visuales, manuales y sobre todo crticas, sirvindoles como una invaluable experiencia profesional en la restauracin de una obra mural moderna con la importancia que sta representa. Tambin se ha contado con el apoyo de tres tcnicos especializados en la intervencin estructural de patrimonio mural, con experiencia previa en proyectos del INAH.

La imagen concuerda con la propuesta visual de la poca, debido a la relacin que Tamayo mantena con el entonces Secretario de Educacin Pblica, Jos Vasconcelos; la esttica de la obra asemeja a las pinturas desarrolladas por los muralistas de la Escuela Mexicana, dejando entrever un insipiente estilo pictrico que despus sera identificado con su persona.1 Tamayo pint el mural para la Escuela Nacional de Msica, siendo jefe de la Seccin de Artes Plsticas del Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica (SEP). El director de la Escuela era en ese entonces el msico Carlos Chvez.2

capa pictrica derivadas de la primera intervencin de restauracin a la que estuvo sometida en el ao de 1989-90, segn la investigacin documental realizada.

Intervenciones anterioresEl mural El canto y la msica de Rufino Tamayo ha sido intervenido en dos ocasiones. La primera en 1989-90 y la segunda en 1999, ambas por parte del INBA. Por medio de la observacin macroscpica y los anlisis qumicos e instrumentales que se han realizado Fluorescencia inducida con Luz UV, reacciones microqumicas, 3 MEB y anlisis elemental por difraccin de rayos X (DRX) acoplada al MEB- fue posible reconocer que la pintura original tiene reintegraciones cromticas en un 80% de la superficie total, que obedecen a prdidas de

Detalle de la fluorescencia UV

Descripcin de la obraLa obra en cuestin se compone de cuatro escenas distribuidas en los muros Norte, Oeste, Este y alrededor del cubo de la escalera de acceso a la planta alta del edificio. Todas describen una temtica relacionada con la msica coral e instrumental, representada por personajes femeninos de rasgos indgenas que tocan varios instrumentos o muestran posturas de canto.

La restauracin corri a cargo del CENCROPAM, rgano ejecutivo del INBA en materia de conservacin, en respuesta al deterioro provocado por el terremoto de septiembre de 1985, que gener severos problemas de humedad a travs de filtraciones por grietas y cubierta. Lamentablemente no se realiz entonces un informe en el que se reportara el estado de conservacin y los procesos realizados de manera detallada; slo se menciona de manera general la consolidacin, limpieza y reintegracin de la pintura mural, sin especificar materiales empleados. El proyecto

b)

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a) Muro Norte, b) rea de la escalera, c) Muro Oeste, d) Muro Este

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estuvo financiado por la fundacin filantrpica De Grazia Art Foundation, del pintor americano Ettore De Grazia.

Problemtica de conservacinLa falta de informacin sobre los procesos aplicados a la pintura en su primera intervencin, llev a la identificacin de las diferentes historicidades de la obra, sustentada en la evidencia material y en los anlisis realizados, misma que dio pie a la propuesta de intervencin que se est llevando a cabo. Los problemas de humedad suscitados tras el terremoto de 1985 y el aparente abandono del inmueble, llev a la aparicin de eflorescencias y velos salinos identificados como sulfatos, provenientes del aplanado grueso sobre el que descansa el fresco que est hecho a base de cemento. Dichos efectos fueron subsanados a travs de una limpieza qumica con un producto de pH cido, de acuerdo a la apariencia rugosa superficial que presentan las muestras observadas en el MEB, que supone la reaccin del carbonato de calcio original con el producto qumico empleado. Esto provoc una prdida sustancial de capa pictrica que fue corregida mediante la reintegracin de prcticamente el 80% de la superficie total, por medio de criterios de intervencin diversos que van desde el rigattino y el puntillismo, hasta la aplicacin de veladuras y reintegracin ilusionista sobre la capa pictrica original en buen estado. De acuerdo a la solubilidad que presenta y a su decoloracin ptica, la reintegracin fue realizada con la tcnica de la acuarela. Finalmente, se aplic un recubrimiento de proteccin a base de una resina natural, identificada por su solubilidad, su color de fluorescencia bajo la luz UV, 4 su color amarillento que pone de

manifiesto la oxidacin del material y la apariencia bajo el MEB en los cortes analizados. La segunda intervencin, desempeada en el ao de 1999, slo consider la limpieza superficial del mural, que para entonces ya tena un aspecto oscuro como consecuencia de los agentes contaminantes de la atmsfera.5 De igual forma, no existe un informe que apoye tal intervencin, ni en el archivo del edificio ni en el del CENCROPAM, por lo que slo se conocen los procesos que se efectuaron en el proyecto entregado por el restaurador Jos Sol, ms no los materiales usados. En dicha ocasin tambin se llevaron a cabo medidas destinadas a corregir algunas reintegraciones que se consideraban viradas de tono, mismas que se hicieron con la misma tcnica de la acuarela. Por los motivos antes expuestos, el mural presenta actualmente un serio problema de lectura, debido a la oxidacin del recubrimiento aplicado como capa de proteccin y las reintegraciones que han virado de tono. Tales intervenciones inciden directamente en el aspecto del fresco, no slo cambiando las saturaciones y colores originales, sino confundiendo al espectador, al ocultar en algunos casos, la totalidad de las formas y colores plasmados.

tilada al 5%, eliminando los residuos con lavados subsecuentes de agua destilada.6

Aplicacin de las papetas y preparacin de la pulpa.

Procesos realizadosEl estado de conservacin en el que se encontraba la pintura El canto y la msica antes de comenzar con la intervencin en curso era estable, pues no se presentaban problemas estructurales de importancia, salvo por cuatro velos salinos localizados en las esquinas superiores de los tres muros principales, asociados a las bajadas de agua ubicadas por encima de esas zonas. Fueron identificados a la gota como sulfatos de calcio y se procedi a su remocin mediante la aplicacin de papetas de carbonato de amonio en agua des-

Se hizo una deteccin de oquedades en toda la superficie del mural y se propuso, para evitar futuros desprendimientos, la inyeccin de caseinato de calcio,7 misma que se realiz entre el 10 de septiembre y el 7 de diciembre de 2007. Los orificios fueron resanados con un mortero de cal y polvo de mrmol 1:2. Puesto que el principal problema que presenta la pintura es de ndole esttico provocado por la oxidacin del barniz que se aplic, la acumulacin de materia ajena depositada en superficie y la decoloracin de las reintegraciones anteriores, fue necesario considerar la eliminacin de todos estos materiales. Se realizaron pruebas de limpieza con toda la gama de disolventes polares

20 Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009

y no polares disponible en la ENCRyM, as como geles elaborados por el qumico Javier Vzquez. Los resultados fueron fundamentales para una identificacin previa del material aplicado como capa de proteccin, pues el nico producto que result efectivo fue el gel de cido abitico, especfico para la remocin y adelgazamiento de barnices oxidados de resina natural.8 Se procedi entonces a la limpieza de los muros Norte y Oeste, mediante la aplicacin de una capa homognea de gel en cuadrantes de 20 cm2, eliminando los residuos con agua destilada y frenando su accin con gasolina blanca. El hecho de utilizar agua para la limpieza, favoreci el retiro simultneo de las reintegraciones anteriores y la materia ajena.

Finalmente se discuti la problemtica de la nueva reintegracin cromtica de las reas perdidas y de los orificios empleados para la consolidacin del muro. No se poda utilizar el mismo producto, puesto que de acuerdo a experiencias previas, se ha observado que todas las acuarelas comerciales y preparadas viran rpidamente de tono, haciendo insuficiente la intervencin necesaria. Se efectuaron diversas pruebas con pinturas comerciales al barniz, pigmentos aglutinados con Paraloid B72, acrlicos y pigmentos aglutinados con Mowital B60H, metodologa empleada tradicionalmente en el Seminario-Taller de Cermica para la reintegracin, por mantener las mismas propiedades pticas de los materiales cermicos de baja temperatura, que es muy similar al aspecto que presentaba el fresco tras su limpieza.

rescencia bajo luz UV, coherente con propuestas que se manejan actualmente para la reintegracin de obra moderna y contempornea, pero sobre todo, acorde con las necesidades de observacin de la obra. Se decidi efectuar un nutrido de color en aquellas reas que lo ameritaran; para las lagunas reintegrables por extensin y localizacin se opt por una reintegracin ilusionista; para las lagunas que por extensin y localizacin no son reintegrables, an se mantiene el debate, pues estn ubicadas en la seccin inferior de la imagen que todava no se ha tratado.

Detalle del aspecto de la imagen tras su limpieza. Desarrollo de la reintegracin.

Pruebas y desarrollo de la limpieza.

Se discuti tambin el sistema operativo a utilizar, bajo el entendido de que la pintura en cuestin es antes que todo una obra de arte moderna, cuyo valor ms importante es el esttico, por lo que no puede ser tratada de la misma manera que la pintura mural tradicional, en donde pesan adems sus valores histricos y funcionales. Por consiguiente, se decidi efectuar una reintegracin ilusionista, denotando la intervencin por medio del registro grfico, fotogrfico y por fluo-

Avances y perspectivas para 2009Tras un ao y medio de labores en el sitio, se ha logrado la consolidacin de toda la superficie de la obra mural; se ha concluido con la limpieza de aproximadamente 64 m2, correspondientes al muro Oeste y a la mitad del muro Norte, de un

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total que asciende a los 130 m2 de pintura mural. De igual forma se ha concluido con la reintegracin del muro Oeste y la mitad del muro Norte, restando por trabajar dos frentes y medio. En lo que corresponde a la investigacin material de la obra, se ha concluido con la toma y anlisis de cortes estratigrficos bajo su observacin por microscopa ptica y de barrido, as como una identificacin preliminar de los pigmentos y morteros empleados, a partir de la sonda acoplada al MEB para DRX. Los resultados estn incluidos en el informe de trabajo de 2008. Para el ao en curso se tiene previsto efectuar el anlisis de la paleta pictrica empleada por el pintor, por medio del equipo porttil de Fluorescencia de Rayos X (FRX) de la ENCRyM, as como avanzar con el registro fotogrfico de fin de proceso en los frentes que lo ameriten. El proyecto de restauracin del mural titulado El canto y la msica de Rufino Tamayo, tiene considerado un ao y medio para su conclusin, a partir del inicio de labores de esta temporada en febrero de 2009. La informacin generada estar a disposicin de los especialistas interesados dentro del informe final de labores.

C., Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino Tamayo. Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, 1984. Raquel Tibol [comp.] Rufino Tamayo, Cronologa en Rufino Tamayo, del reflejo al sueo: 1920-1950. Richard Wolbers, Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods, Londres, Archetype Books, 2000.

8 Richard Wolbers, Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods, Londres, Archetype Books, 2000, p. 22.

Notas1 Martha Snchez, Cronologa, en Tamayo, su ideal de hombre, Mxico, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundacin Olga y Rufino Tamayo, A. C., Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino Tamayo, pp. 94-95. 2 Raquel Tibol [comp.] Rufino Tamayo, Cronologa en Rufino Tamayo, del reflejo al sueo: 19201950, p. 49. 3 Barbara Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation, Gran Bretaa, Wiley, pp. 13-19. 4 E. Rene de a Rie, Fluorescence of paint and varnish layers (Part I and II) en Studies in Conservation, Vol. 27, Londres, 1982, Nm. 1, p. 2. 5 De acuerdo a la propuesta de intervencin entregada a la Subdireccin de Laboratorios de Investigacin del INAH por el restaurador del CENCROPAM, Jos Sol. 6 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, pp. 297-298. 7 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, pp. 348-350.

BibliografaBarbara Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation, Gran Bretaa, Wiley, 2004. E. Rene de a Rie, Fluorescence of paint and varnish layers (Part I and II) en Studies in Conservation, Vol. 27, Londres, 1982. Martha Snchez, Cronologa, en Tamayo, su ideal de hombre, Mxico, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundacin Olga y Rufino Tamayo, A.


Tcnica de manufactura

de un estandarte tarahumaraAriadna Rodrguez Corte Priscila Villeda RamrezAlumnas de la Licenciatura en Restauracin ENCRyM

El objeto de estudio es un estandarte de uso litrgico proveniente de la comunidad Tarahumara de Cusrare Chihuahua, el cual formaba parte activa de la identidad social y religiosa de la gente de esta regin dentro de los festejos de Semana Santa. Est pieza se pidi a la comunidad para su restauracin, por medio de la solicitud hecha al Padre Javier vila de la Misin de los Cinco Seores de Cusrare, como parte de la labor de rescate de bienes litrgicos que realiza el Padre Paulo Medina para la Asociacin Civil PROTEGO en Chihahua. Su restauracin se llev a cabo dentro del Seminario Taller de Conservacin y Restauracin de Materiales Textiles durante el periodo de febrero-junio de 2008. Para dar un panorama general de cmo est conformada la pieza, se proceder a mencionar una breve descripcin de sus elementos. La pieza est constituida por diversas capas: un bastidor de madera como parte del soporte, enseguida una entretela de dos piezas cosidas y que envuelven al bastidor por ambos lados y un soporte tambin a dos piezas, posteriormente se encuen-

tran los galones y flecos y en el centro de cada uno de los lados se localiza un escudo con un motivo litrgico. Estos ltimos estn conformados con una gran cantidad de capas y telas diferentes. De los motivos bordados uno presenta como figura central a un cordero blanco, el cual est sobre un libro, y detrs de l un estandarte con dos borlas. Mientras que el otro representa al cuerpo de Cristo a travs del cliz y la ostia. El soporte principal es un brocado de seda con un diseo que muestra tres diferentes tipos de flores en un patrn repetitivo. De acuerdo con los anlisis de identificacin de fibras, se pudo determinar que la pieza est conformada en su mayor parte por seda y lino. Adems de fibras, la pieza se constituye por otros tres materiales diferentes: madera (bastidor), papel (escudos) y metales (hilos entorchados y laminillas).

Tcnica de ManufacturaDebido a que la pieza posee una gran variedad de elementos, la tcnica de manufactura de cada uno de ellos ser dividida en dos secciones: soporte principal y escudos.

Soporte principalEst conformado por una entretela de lino (para darle cuerpo y estructura) y una tela de seda como soporte, la cual se encuentra brocada (hilos y laminillas de plata sobredorada) y posee una

serie de agregados como galones y flecos entorchados, adems de los escudos iconogrficos. La entretela de lino est conformada por un ligamento de tafetn, tambin conocido como tejido sencillo. Por otro lado la tela de soporte es un brocado de seda; posee elementos metlicos en forma de bastas que recorren la superficie del ligamento como una trama adicional. Dichos elementos se encuentran en forma de hilos y laminillas finas, de plata sobredorada, entorchados en alma de hilos de seda, adems de laminillas colocadas sobre el soporte. Las bastas de los hilos de seda de colores, que conforman el diseo del brocado se encuentran como hilos extras que corren en direccin de la trama. Durante la observacin del brocado se encontraron rastros en la zona de los escudos, de lo que pudo haber sido un bordado anterior (tambin de un cordero y un cliz), con lo que se puede especular que dicha tela haya sido reutilizada para su conformacin actual. En cuanto a los galones, estos presentan dos tipos diferentes de entorchado, ligamento y tamao, los primeros son entorchados de plata sobredorada y los segundos son de latn. Los ligamentos y calidades son muy diferentes por lo que pueden sugerir dos temporalidades distintas. Los galones hechos de latn son ms angostos. Tanto los hilos de urdimbre como de trama son de lino entorchado por laminillas de latn, cabe resaltar que en estos galones hay un tercer elemento que es una laminilla de latn extra que


se entrelaza en direccin a la urdimbre. Mientras que los galones de plata estn conformados en su totalidad por hilos de seda entorchados con laminillas de plata sobredorada en un formato ms ancho que los anteriores. Por otro lado para la manufactura de los flecos se emplearon hilos de seda entorchados con laminillas de plata sobredorada. Las costuras que se encontraron en las uniones se hicieron, en su mayora con hilo de seda y camo para las uniones de las caras de soporte. Estas costuras parecen haber sido removidas y recolocadas en diferentes temporalidades, posiblemente con el fin de llevar a cabo reparaciones, ya que hay diferentes tipos de puntadas e hilos por secciones.

EscudosEn general ambos escudos estn confeccionados de la misma forma y poseen los mismos materiales constitutivos con la diferencia del diseo y factura en los bordados de los motivos centrales. Cabe mencionar la presencia de una segunda entretela de lino y algodn pintada que se encuentra nicamente en el escudo con el diseo del cliz. Dicha entretela debido a su notable diferencia con el resto de las entretelas de ambos escudos, puede indicar que fue reutilizada a partir de otro elemento. A continuacin se enumeran las capas que constituyen a los escudos iniciando por la parte inferior: 1.Entretela principal de lino. 2.Tres telas de damasco de seda-algodn. 3.Una entretela de lino-algodn slo en el caso del cliz. 4.Una de damasco, sobre la que est ejecutado cada bordado. 5.Un marco de tela de lino, sobre el que se encuentra otro marco de papel para las aplicacio-

nes y por ltimo el hilo entorchado de los contornos de cuya unin se sostienen todos los dems elementos hasta la entretela principal. Para hacer la labor de aplicacin en los marcos de los escudos, se localizaron tres tipos de telas: una roja que se encuentra en la parte ms exterior y que posee un ligamento sencillo con una laminilla de plata extra entretejida con la trama, denominada Lam; otra de color azul que podra tratarse de un terciopelo por el deterioro que presenta; sin embargo, no pudo localizarse ningn rastro del tercer elemento piloso; por ltimo el tercer tipo de tela recibe el nombre de falla, el cual es un ligamento derivado del tafetn tambin llamado acanalado por la apariencia que da, con un hilo de trama grueso muy superior al de la urdimbre. Probablemente lo primero en re

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Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [miércoles 18]