Memorias - ENCRyM · (strm), asignatura de la Licenciatura en Restauración que imparte la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym), se restauró una

Memorias

ISBN: 978-607-484-265-4

Compiladoras: Mariana López Mendoza / Yúmari Pérez Ramos

Instituto Nacionalde Antropologíae Historia

ESCUEL A N ACION A LDE CONSER V ACIÓN,R E S T A UR A CIÓ N YM U S E O G R A F Í A

E N C R y M “MANUEL DEL CASTILLO NEGRETE“

Créditos Ìndice

Memorias del 3er Foro Académico 2010 2ÍNDICE

Memorias 3er Foro Académico 2010

El Foro Académico de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía busca ser un punto de convergencia para todos los interesados en el patrimonio cultural y abrir espacio para la participación de las instituciones con este interés en común.

La 3era edición se llevó acabo del 27 al 30 de abril de 2010 y estuvo dirigido a aquellos que quisieran difundir trabajos realizados en las áreas de docencia, investigación, tesis y labor profesional en el ámbito de la restauración, conser-vación, museología y gestión del patrimonio cultural.

Participaron alumnos, profesores y profesionistas egresados de esta institución, provenientes de todos los programas académicos: Licenciatura en Restauración, Especialidad en Conservación y Restauración de Fotografías, Especialidad en Museografía, Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Inmuebles y Maestría en Museología.

El compromiso institucional de la escuela de promover una orientación educa-tiva de carácter crítico, creativo y ético, con responsabilidad hacia el patrimonio cultural, es una acción que se evalúa y se expone a través de un escenario aca-démico como lo es este Foro.


Créditos

Comité de evaluaciónIlse Cimadevilla CerveraEnrique García GarcíaAna Garduño OrtegaGabriela Gil Verenzuela Carolusa González TiradoMariana López Mendoza Valeria Macias RodríguezAna Lizeth Mata DelgadoYolanda Madrid AlanísCarlos Madrigal BuenoIsabel Medina GonzálezTomás Pérez SuárezRubén Rocha MartínezPilar Tapia LópezRodrigo Wikter Barra

CompiladoresMariana López MendozaYúmari Pérez Ramos

Corrección de estiloAlejandro Olmedo

Diseño y formaciónRosario Avilés CanoJorge A. Bautista Ramírez

Consejo Nacional para la Cultura y las ArtesPresidentaConsuelo Sáizar Guerrero

Instituto Nacional de Antropología e HistoriaDirector GeneralAlfonso de Maria y Campos Castelló

Secretario TécnicoMiguel Ángel Echegaray Zúñiga

Secretario AdministrativoEugenio Reza Sosa

Coordinador Nacional de DifusiónBenito Taibo Mahojo

Director de PublicacionesHéctor Toledano

Subdirección de Publicaciones PeriódicasBenigno Casas

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía

DirectoraLiliana Giorguli Chávez

Secretaria Académica y de InvestigaciónGuadalupe de la Torre Villalpando (2011-2012)

Subdirector de Planeación y Servicios EducativosGonzalo Becerra Prado (2010)Juan Carlos Cortés Ruíz (2011-2012)

Jefa Académica de la Licenciatura en RestauraciónIlse Cimadevilla Cervera (2010)Martha Lameda-Díaz Osnaya (2011-2012)

Jefe Académico de la Maestría en MuseologíaGabriela Gil Verenzuela (2010)Andrés Triana Moreno (2010-2012)

Jefe Académico de la Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales InmueblesCarlos Madrigal Bueno

Coordinadora de la Especialidad en Conserva-ción y Restauración de Fotografías. Programa InternacionalFernanda Valverde Valdés

Memorias del 3er Foro Académico 2010, es una publicación realizada por la

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto

Nacional de Antropología e Historia. Todos los derechos reservados. Queda

prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de

la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por

escrito de los editores, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor,

y en su caso de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja

esta disposicón se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores y no

representa necesariamente la opinión del Comité Editorial de Memorias del

3er Foro Académico 2010, de la ENCRyM o del INAH.

ISBN: 978-607-484-265-4

Primera edición: 2012

D. R. © 2012 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Córdoba 45, colonia Roma, 06700, México, D. F.

[email protected]

Producido y hecho en México


Índice

Mesa: Enfoques en procesos de restauración. Estudios de casoReintegración formal de faltantes en patrimonio cultural metálico

Adriana Vega Carrillo / Mitzy Antonieta.

Quinto Cortés

5

Un ejercicio de autocrítica: diagnós-tico de conservación preventiva rea-lizada al Museo Constitucionalista Venustiano Carranza en VeracruzIsis Gutiérrez Olguín/ Socorro Jiménez

Torres/ Sandra Martínez Pérez/ Alejan-

dra Mejía Zavala/ Naitza Santiago Gó-

mez/ Diana Ugalde Romo

14

Mesa: Restauración y conserva-ción de los Bienes InmueblesLos hospitales de la Nueva España, siglo XVI al XVIII Martha Elena Ortiz Sánchez

27

El uso de las haciendas en el valle de Chalco, Estado de México Mónica Leslie Márquez Ancona

40

Efectos del comercio de la vía públi-ca en los centros históricos Aldo Chávez Flores

48

Mesa: Ciencias aplicadas en restauraciónPropuesta de sistema administra-tivo para la restauraciónLaura Cosette Ramírez Gallegos

57

Tetitla: el pórtico 25, identificaicón de técnica de factura y deterioro de un pigmento negro. Ingrid Karina Jiménez Cosme

65

Reposición de faltantes en Gloc-kenspiel: un estudio de acústica en-focado a la recuperación del sonido. Alma Lucía Villarreal Castillo/ Saulo

Gonzalo Carmona Contreras/ Rafael

Galicia Amancio

75

Mesa: Protección y rehabilita-ción del patrimonio cultural urbano – regionalCatalogación de monumentos his-tóricos inmuebles y arquitectura popular: caso de estudio ciudad de Acámbaro, Gto.Aida Robles Fuentes

82

Un nuevo marco normativo para el Patrimonio cultural edificado en Veracruz. José Antonio Ochoa Acosta

89

Revisión histórica de la topografía y relieve en la región Amecameca, del Estado de México. Raquel Mancera Sánchez

96

Mesa: Enfoques teóricos en la conservación y restauraciónDonde la teoría encuentra a la práctica: el proceso de toma de decisiones y su centralidad en la definición y formación del perfil del conservador-restaurador de bienes muebles. Isabel Medina-González

103

Reflexiones en torno a los Semi-narios Taller de la ENCRyM. Carolusa González Tirado / Roxana

Govea Martínez

114

Mesa: Investigaciones y estu-dios de caso en el ámbito de los MuseosMuseología crítica y arte contem-poráneo, algunos conceptos. Francisco Javier Mateos Parra

125

Mesa: Difusión del trabajo de restauración y conservaciónColección Nickolas Muray: un proyecto de Conservación filmíca.

Beatriz Torres Insúa

131

La historia de Guerrero sobre un soporte perecedero. Los murales del Museo regional.Ana Lizeth Mata Delgado / Karen Lan-

da Elorduy / Ana José Ruigómez Co-

rrea / Asseneth Regis Vives

138

Agregados pictóricos en las obras La Anunciación y la Crucifixión, Coixtlahuaca, Oaxaca. Alberto González /Adrian Orozco/

Magdalena Castañeda/ Gisella Villa-

nueva

145

El panteón inglés de Real del Mon-te: una experiencia multidisciplina-ria. Raquel Beato /Martha Lameda / Adria-

na Sanromán / Rita Sumano

156

Materiales y tratamientos em-pleados en la conservación de las colecciones de concha, hueso, tur-quesa y pirita del Museo de Alta Vista, Zacatecas. Jessica Avecilla Zapata / Mariana Flo-

res Hernández

166

Reintegración formal de faltantes en patrimonio cultural metálico

Mitzy Antonieta Quinto CortésAdriana Vega Carrillo

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“

Memorias del 3er Foro Académico Resumen

Durante el semestre agosto-diciembre del 2009, en el Semina-rio-Taller de Restauración de Metales se realizó la reintegración formal de una tijera despabiladora trípode, proveniente del Mu-seo Nacional del Virreinato, conformada por hierro plateado so-bre un estañado.

El criterio de intervención que guió la reposición consistió en restituir su valor como objeto museable a partir de la recupera-ción estructural de uno de sus soportes. En busca de alcanzar la compatibilidad con el original, se determinó hacer la reposición en estaño. Para lograrlo, y que su inserción en la tijera fuera exacta, se utilizó para el molde un soporte original; la reposición se denotó con una pequeña incisión: R09.

Se concluyó que el uso del metal base de la tijera, hierro, no representaba la mejor solución para la factura de la reposición debido al comportamiento de éste con la plata: corrosión por par galvánico, donde el metal menos noble pierde electrones y el más noble los gana, además de que se tomó en consideración tanto la técnica de reproducción: cera perdida, como los costos de factura.

Finalmente, la reposición del faltante logró integrarse visual y estructuralmente cumpliendo de manera óptima con los objeti-vos planteados.

Palabras clave

Reintegración formal, objeto museable, metal, compatibilidad.

[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4



Durante el Seminario-Taller de Restauración de Metales (strm), asignatura de la Licenciatura en Restauración que

imparte la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym), se restauró una tijera despabiladora trí-pode, del último tercio del siglo xviii, estilo inglés,1 de autor anónimo, perteneciente a la colección del Museo Nacional del Virreinato.

La tijera, un instrumento trípode para cortar pabilos de velas, está compuesta por dos hojas de un solo filo, cruzadas y articu-ladas en un eje central. Tiene ojos o argollas ojivales en forma de gota de agua y brazos estriados en forma de C encontrada. En ambas argollas, así como en la hoja izquierda, las patas o so-portes (el correspondiente a la argolla derecha no se encuentra) tienen, asimismo, forma de gota de agua (véase Esquema: Des-cripción formal).

Técnica de factura

Una vez conformada, la tijera, cuyos soportes y botón están he-chos en hierro forjado, se sometió a dos recubrimientos metá-licos:

Tijera despabiladora (anverso)

Esquema: Análisis de identificación

Brazos estriados en forma de “c ” encontradaArgolla ojival

u ojo izquierdo{ {

Soporte izquierdo (molde de la rein-tegración)

Rocalla

Cazoleta

Hoja izquierda terminada en punta

Argolla ojival u ojo derecho

Espacio co-rrespondiente al soporte derechoBotón

Hoja derecha que conforma la tapa de la cazoleta

Veneras

1 Tras realizar una investigación histórica de la pieza, y en correspondencia con su técnica

de factura y particularidades estilísticas, es posible identificarla así. Para mayor informa-

ción, consúltese el apartado “Lectura histórica” del informe correspondiente a los traba-

jos de restauración y conservación de la tijera despabiladora, así como J. Langford, Plata.

Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identificar objetos de contraste, pp. 71, 72.

Tijera despabiladora (anverso)

Esquema: Descripción formal

Fig. 1

Cu

Fe

Fe Sn

Cu Ag

Fig. 2


Estado de conservación y criterios de intervención

La tijera presentaba como deterioro principal alteración física, puesto que la ausencia del soporte correspondiente a la argolla derecha propiciaba el desequilibrio de la pieza y, así, afectaba directamente la estabilidad del remache central. Esto ocasionó que, en lugar de que se exhibiera, se resguardara permanente-mente en bodega.

Esta alteración física, aunada a la pérdida de ambos recubri-mientos en distintas zonas de la obra, desencadenó la corrosión acelerada y activa del hierro (metal base), que quedó al descu-bierto. A su vez, esta alteración química se presentó mediante la creación de un par galvánico entre el metal menos noble (hie-rro) y el más noble (plata del recubrimiento).

La propuesta de intervención se dirigió en función de la re-cuperación de la estabilidad físico-química de la pieza, así como de su valoración como bien museable: si bien la tijera despabila-dora es valorable desde diferentes instancias e historicidades, es dentro de su tercera historicidad donde se ubica su valoración como un bien cultural digno de conservación y de estudio. 2

Como la vida útil del bien cultural está en relación con el uso que hoy en día se le otorgue, la acción de intervención se enca-minó a la recuperación y conservación de su vida útil.

La tijera como bien museable -lo que significa que su campo de acción y representatividad está en un espacio expositivo, don-de se la reconozca y exhiba como tal- era víctima del deterioro que afectaba justamente esto; de ahí que la reintegración formal de su soporte permitiría restituir su valor como objeto museable.

Propuesta de intervención

Para la reposición del soporte faltante se propuso primeramente realizarla en resinas cristal, por tratarse de un material de fácil manejo, bajo costo y con un historial de utilización como ma-terial de reintegración formal en patrimonio cultural metálico. Sin embargo, después de un estudio detallado de la técnica de factura de la tijera, se propuso realizarla en metal.

Ahora bien, por inferencia lógica, si el soporte original estaba hecho por forja, asimismo debía serlo el soporte faltante. No obstante, realizar la reposición mediante esta técnica estructural en el metal base de la pieza (hierro) representaba ciertas difi-cultades.

Las características del hierro: alto punto de fusión y alta du-reza, lo hacían un metal de difícil trabajo en el taller de restaura-ción de metales, puesto que en éste no existen las condiciones necesarias para ejecutarlo. Fue entonces cuando se propuso realizar la reposición por vaciado a la cera perdida. Esta técni-ca estructural permite la reproducción exacta de un original y, por ende, aseguraba la correcta inserción de la reposición en la tijera.

El vaciado debía realizarse en un metal con menor grado de dureza y menor punto de fusión que el del hierro tanto para lle-varlo a cabo en el taller de restauración de metales como, sobre todo, para que fuera totalmente compatible con el original. De

Primeramente se realizó la aplicación de un estañado y posteriormente de un

plateado. Esto se pudo efectuar gracias a la diferencia de fuerza electromotriz

entre el hierro-estaño-plata.

Una vez estañada y plateada, la tijera fue pulida.

Para la identificación de los metales constitutivos de los recubrimientos, se

llevó a cabo un análisis de fluorescencia de rayos X (véase Esquema: Análisis

de identificación).

Se realizaron dos impactos en sendas zonas, sin y con recubrimiento: el pri-

mero corroboró que la tijera es de hierro, y en el segundo se identificó un

recubrimiento de plata aleada con cobre en ley 9.25 sobre uno de estaño.

2 S. Muñoz Viñas, Teoría contemporánea de la restauración, p. 31.


igual manera, el costo de su realización era parte decisiva del proceso por realizar.

Un vaciado en plata no resultaba factible, ya que la diferen-cia de potencial existente entre el hierro y este metal cons-tituiría un par galvánico donde el hierro se corroería activa y aceleradamente.

Como la tijera es de hierro forjado con un estañado y un pla-teado, el estaño, metal intermediario entre el potencial electro-motriz del hierro y el de la plata, surgió así como la opción ideal para la reposición, ya que, además, sus productos de corrosión son estables.

Reintegración formal3

Antes de comenzar la reintegración formal del soporte, se realizaron todos los procesos de restauración necesarios para recuperar la estabilidad química de la obra: 1. Eliminación de pro-ductos de corrosión, 2. Pasivación de productos de corrosión, y 3. Aplicación de capa de protección(fig. 3).

Los materiales utilizados para obtener el molde del soporte fueron (figura 1):

-Alginato de uso dental.4

-Cera de dentista.

-Papel aluminio.

-Plastilina.

-Cinta adhesiva.

-Agua

El molde se logró a partir del soporte del ojo izquierdo, to-mando en cuenta que la reposición fue la correspondiente a la argolla derecha.

Primeramente se hizo una pequeña base de papel aluminio reforzada con cinta adhesiva, que fungió como soporte del co-lado de alginato, con el cual se obtuvo un molde del original. Se perforó en el centro para que saliera el soporte modelo (fig. 4).

3 Todo el proceso de reposición fue asesorado y apoyado por la técnico artesanal en

joyería Adriana Vega.

4 El alginato de uso dental es un polímero natural (ácido algínico) en polvo que, al ser

mezclado con agua, crea una pasta que gelidifica rápidamente y reproduce eficaz y fiel-

mente el molde original.


Se hicieron entonces unas pequeñas calzas de plastilina para levantar la tijera a la altura de la cazoleta y poder así realizar el vaciado de alginato. La plastilina se cubrió con papel alumi-nio para aislar la tijera de la cera, evitando que se ensuciara de nuevo. El papel aluminio no representaba ningún daño a la plata, no rayaba el recubrimiento y evitaba que la plata se sulfurara de nuevo (figuras 5 y 6).5

Sobre la base de papel aluminio, se levantó una pared del mis-mo material con cinta adhesiva. Se utilizó plastilina como mate-rial sellador para que el alginato no se saliera por las hendiduras de la unión entre la pared circular y la base (fig. 7).

Se procedió entonces a verter el alginato en el molde. Se cubrió la zona aledaña al vaciado con papel aluminio para evitar que se ensuciara con el polímero (fig. 8).

Después de algunos minutos, el alginato gelificó y entonces se cortaron las paredes del molde (fig 9). Posteriormente, con una navaja se cortó el molde de alginato en dos partes iguales para poder abrirlo y verificar que el registro del original hubiera sido perfecto (fig. 10).

Después, la cera de dentista se colocó en un pequeño reci-piente de metal con boquilla, para facilitar el colado, y se fundió por medio de un soplete de gas para poder vaciarla en el molde

5 El aluminio es un metal menos noble que la plata y, por tanto, al contacto con ella pierde

electrones, corroyéndose; por el contrario, ésta los gana.

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10


de alginato (fig. 11). Entonces se procedió a vaciar la cera de den-tista en el molde. El alginato se adhirió entre él mismo, evitando que la cera saliera del molde (fig. 12).

Por último, se dejó enfriar la cera vaciada y se separó el mol-de de alginato para obtener el vaciado de cera.

Se realizaron dos vaciados de cera, el primero fue un ensayo y el segundo el definitivo (fig. 13).

Después de obtenidos, se realizaron más copias del molde de cera por medio de caucho de silicón P-53 Polisil®, con cataliza-dor TP y diluyente Polisil®. Se utilizó este silicón porque es fácil de usar6 y, como el alginato, tiene un registro perfecto. Estas co-pias fungieron de respaldo en caso de que el vaciado de estaño no resultara al primer intento, evitando tener que repetir todo el proceso de obtención del molde del original (fig. 14).

El proceso consistió en verter el caucho de silicón en un recipiente pequeño con el soporte de cera definitivo montado con plastilina al centro y esperar 24 horas para que solidifica-ra completamente. A continuación se procedió a desmontar el molde de cera y realizar las copias de éste ya en el molde de caucho de silicón.

A las réplicas de cera se les colocaron cueles (tubos de cera azul de diferentes tamaños y grosores utilizados como inyectores del metal) y un jito central (tubo de cera roja que se coloca en la base del molde de cera), con el cual se ancló en la peana: ésta es la base circular de plástico del cubilete que en su centro tiene un espacio ex profeso donde se colocan los jitos (fig. 15).

Ya montadas ambas réplicas de cera, una hacia arriba y otra hacia abajo, se colocó el cubilete (tubo de metal, generalmente de acero) para verter el investimento (fig. 16).

6 El silicón es un material que permite crear un molde permanente, pero es de secado

lento, a diferencia del alginato, de secado expedito pero de corta duración. Para preparar

el silicón, sólo debe agregársele el catalizador.

Fig. 11 Fig. 12

Fig. 13 Fig. 14

Fig. 15

Aquí se aprecia la réplica

de cera ya colocada en la

peana del cubilete.

Los inyectores de color

azul son llamados cueles.

La cera roja que adhiere el

molde a la peana es llama-

da jito.

Fig. 16


El investimento es una mezcla de arcillas refractarias que, al mezclarse con agua, forman una pasta que registra el diseño del molde en el que se deposite al fraguar. Se debe corroborar que cubra íntegramente y sin burbujas a la réplica de cera (fig. 17).

Fue entonces cuando se procedió a vaciar el metal. Primeramente se tuvo que calentar el cubilete con la finalidad

de que la cera se consumiera con el calor, y, por otra parte, para asegurar que el vaciado del metal fuera excelente (fig. 18).

Fig.17

Fig. 18

Al momento del vaciado fue menester que el metal se encon-trara perfectamente fundido y el molde estuviera al rojo vivo, con la intención de que no se produjeran errores y defectos de colado, como burbujas o rugosidades. Por esta razón, tanto el molde como el metal se calentaron al mismo tiempo, para que el cubilete estuviera listo para recibir al metal fundido.

El estaño tiene un punto de fusión muy bajo (231.9º C),7 por lo que el fundido se pudo realizar con un soplete de gas. Para fundir el metal se agregaron pequeñas cantidades de bórax,8 que, además de bajar el punto de fusión y favorecer el vaciado, es un antioxidante. El estaño se colocó en un pequeño crisol cerámico con boquilla para favorecer el vaciado.

El proceso de colado se llevó a cabo con ambos cubiletes. Después de esperar a que el metal se enfriara completamente, se procedió a retirar el investimento cerámico, para lo cual sólo fue necesario sumergir en agua el cubilete ya frío y rascar un poco el investimento.

El vaciado con el molde hacia arriba fue el más exitoso, pues-to que su registro fue mejor y más exacto.

Con la ayuda de un arco y segueta de joyero se cortaron los cueles y el jito, ahora de metal, y se limó con limas musa para dar un acabado liso y continuo. Por último, se pulió con lijas de agua para retocarlo y adaptarlo al tamaño exacto del original.

Para concluir, se adhirió con un pegamento epóxico total-mente reversible (ResistolM.R. Repara Fuerte Metálico), que se aplicó por medio de un hisopo para poder abarcar el área de-seada sin manchar la tijera. Ésta ya tenía capa de protección aplicada, y el espacio donde se colocaría el soporte ya estaba adecuado para recibir la reposición, la que se esgrafió con la

7 F. Gómez Moral, Conservación de metales de interés cultural, p. 106.8 El bórax es una sal de ácido bórico, un antioxidante que funciona como fundente, redu-

ciendo el punto de fusión del metal.


finalidad de distinguirla de las originales, para lo cual, además, se decidió no “patinarla” y dejarla en su color original brillante.

El esgrafiado está ubicado en la parte interna de la reposición y está pintada además con pintura al barniz color negro con Paraloid B72® al 10% en xilol como medio y vehículo. Como a la pieza completa, a la reposición se le aplicó capa de protección (Paraloid B72® al 10% en xilol) con un pincel.

El esgrafiado es: R09, es decir, Restauración 2009 (fig. 19).

Conclusiones

La reintegración formal del patrimonio cultural metálico está escasamente documentada y pareciera que no es una práctica muy usual.

Para realizar reintegraciones formales menores, siempre es una opción el uso de resinas epóxicas y resinas cristal; no obs-tante, el uso de metal es limitado, en primer lugar, porque los restauradores necesitan asesoría de un profesional en la factura de metales para realizar procesos de reintegración con metal, y en segundo, porque estos procesos resultan altamente costosos.

Si bien es cierto que los restauradores conocen las técni-cas de factura, no tienen la práctica y la pericia necesarias para

realizarlas sin ayuda alguna. Por ello el trabajo interdisciplinario es sumamente importante, en tanto que permite dar soluciones efectivas y reales a problemas de conservación.

En el caso de la tijera despabiladora trabajada, la reposición con metal fue posible a partir de un análisis detallado de la téc-nica de factura. El estañado que se encuentra entre el hierro y el recubrimiento de plata permitió la deposición del metal noble sobre el menos noble; de ahí que el estaño surgiera como la opción para realizar la reposición.

La tijera permanecía en resguardo permanente y no en ex-hibición puesto que no poseía uno de sus tres soportes, y la justificación que el Museo Nacional del Virreinato tenía para ello era que, además de “estar incompleta”, el remache que une sus hojas estaba demasiado inestable como para mostrarlo al públi-co y, con ello, exponerlo a un daño mayor. Con base en esto, se propuso la reintegración formal del soporte faltante.

El uso del estaño, fácilmente colable y vaciable (debido a su baja temperatura de fusión), representaba una gran ventaja. El procedimiento fue fácilmente ejecutable y de bajo costo, lo cual también, sin duda, permitió que se llevara a cabo.

Fue así como el soporte se integró satisfactoriamente en el original, sin afectarlo de ninguna manera, asegurando la estabili-dad de la tijera y la conservación de su remache original.

Finalmente, el trabajo en conjunto entre el restaurador y el experto en la factura de metales permitió que el primero justificara, planteara y sustentara el porqué de la reintegración formal, y el segundo aportara los conocimientos y técnicas ne-cesarias para cumplir con las exigencias que planteaba la rein-tegración.

Bibliografía

Balandrán, Verónica y Adriana Vega2008 Glosario de técnicas de unión, México: strm-encrym.


Brandi, Cesare1989 Teoría de la restauración, Madrid: Alianza.

Gómez Moral, Francisca2004 Conservación de metales de interés cultural, Quito: Banco Central del Ecuador.

Langford, Joel1999 Plata. Guía práctica para coleccionar objetos de plata e identifi-car sellos de contraste, Madrid: Edimat.

Malishev, A., G. Nikolaiev y Y. Shuvalov1975 Tecnología de los metales, Moscú, Mir.

Muñoz Viñas, Salvador2003 Teoría contemporánea de la restauración, Madrid: Síntesis.

Selwyn, Lyndsie2004 Metals and Corrosion: A Handbook for the Conservation Profes-sional, Ottawa: CCI.

Un ejercicio de autocrítica: diagnóstico de conservación preventiva realizado al Museo Constitucionalista Venustiano Carranza, Veracruz

Isis Gutiérrez OlguínMaría del Socorro Jiménez TorresSandra Martínez PérezAlejandra Mejía ZavalaNaitzá Santiago GómezDiana Ugalde Romo


Memorias del tercer Foror Académico Resumen

Se presenta un ejercicio de reflexión y evaluación de la efectivi-dad e impacto real del trabajo que realizamos en las prácticas de campo de la Escuela Nacional de Conservación y Restauración (encrym) con base en un estudio de caso particular: el diagnós-tico de conservación preventiva realizado al Museo Constitucio-nalista Venustiano Carranza (mcvc).Se llevó a cabo un análisis retrospectivo para evaluar nuestros aciertos y desaciertos, con ayuda de diversas entrevistas con los involucrados. Se detectó una serie de problemas —entre ellos la falta de seguimiento— que condujo a que las propuestas no se realizaran.A partir de esto, se decidió conocer si lo observado en el mcvc es una generalidad en los seminarios-talleres o representa un caso aislado. Concluimos que no existe un seguimiento formal de los trabajos realizados en campo.

Palabras clave

Prácticas de campo, seguimiento, informes, evaluación.

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ISBN: 978-607-484-265-4


Antecedentes

Durante los días 24 y 25 de noviembre de 2008, este equipo de trabajo redactó un documento denominado “Diagnóstico y pro-puesta de conservación para el Museo Constitucionalista Venus-tiano Carranza” (mcvc), ubicado en el puerto de Veracruz, Ver.,1 I. Olguín Gutierrez, et al., Diagnóstico y propuesta…


como parte de las actividades propuestas en la asignatura de Conservación de Colecciones, y en apoyo a la práctica de campo del Seminario-Taller de Restauración de Metales (strm) de la Licenciatura de Restauración de Bienes Muebles de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete” (encrym). Este diagnóstico tenía como propósito emitir recomendaciones tendentes a la conservación preventiva de la colección de dicho museo.

En esos días se analizaron, con ayuda de un recorrido y una entrevista a cargo del maestre Jorge Antonio Vidal, aspectos re-ferentes al inmueble, la colección, el mobiliario y el manejo ad-ministrativo del lugar.

Aunque el presente trabajo no pretende ser una crónica de lo ocurrido durante esos días, es importante conocer, sin embargo, cómo se desarrollaron las actividades, ya que de ellas proceden nuestras reflexiones, que, si bien en un principio fue-ron de carácter personal, se concluyó, mediante los sondeos en los talleres, que muchas de ellas son preocupaciones com-partidas.

Reconocimiento del problema

Cuando un grupo de alumnos se retira del lugar dictaminado, se da por sentado que basta con dejar una copia del documento que lo consigna para que la institución ponga en práctica las propues-tas realizadas, máxime si es ésta la que solicitó la intervención.

En el caso del mcvc, aproximadamente seis meses después de elaborar el dictamen un integrante del equipo de trabajo visi-tó las instalaciones del museo y notó que, aparentemente, no se había originado ningún cambio significativo: si acaso, sólo algunos detalles que durante nuestra visita se comentaron de forma ver-bal con el encargado del museo.

Resultó evidente que el dictamen que realizamos, pese a ser un trabajo reconocido como muy bueno desde el punto de vista

2 Véase anexo 1.3 Véase anexo 2.

académico, no lo era desde el práctico. Así, el presente proyecto nace de la reflexión de las que suscriben sobre la efectividad del trabajo que se realiza al interior de la escuela en beneficio de terceros, específicamente hablando —con base en un caso de estudio particular— de las prácticas de campo. De ahí surgen las dos preguntas que se pretende responder con este ejercicio: ¿es éste un caso aislado o un ejemplo más de los resultados de una práctica de campo? y ¿qué es lo que está mal; estamos fallando como comunidad académica en este sentido?

Metodología

Para responder lo anterior, en primer lugar se hizo una autocrí-tica mediante la relectura del informe y la evaluación objetiva de sus errores y aciertos.

Como segundo paso se decidió hacer una serie de entre-vistas a las personas que entraron en contacto con el docu-mento, al interior tanto de la escuela: las restauradoras Rosana Calderón, titular de la materia Conservación de Colecciones, e Ilse Cimadevilla, coordinadora académica de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles de la encrym, ambas encar-gadas de hacer el contacto con la institución beneficiada para entregar los resultados de la práctica de campo,2 como de la Secretaría de Marina (semar): el teniente José Barbosa, quien recibió el informe directamente de la escuela, y el maestre Jor-ge Antonio Vidal, encargado del museo en Veracruz, quien lo leyó una vez que nos pusimos en contacto con él para conocer su opinión.3

Con base en los pasos anteriores se emitieron las conclu-siones específicas de ese dictamen; posteriormente, mediante sondeos en los diversos seminarios-talleres de restauración: de


textiles, cerámica, metales, papel, mural, escultura policromada, caballete, arte contemporáneo e instrumentos musicales, se preguntó a profesores, tanto titulares como adjuntos, sobre sus experiencias en prácticas de campo para determinar si las ano-malías observadas en las conclusiones anteriores eran una cons-tante o un caso aislado.4

Resultados y análisis de los resultados

De acuerdo con lo anterior, en el ejercicio de autocrítica se ob-servó principalmente lo siguiente:

a) La investigación contiene mucha información que es me-ramente evaluativa. Buena parte de la reunida en los documen-tos de este tipo generados por la escuela es innecesaria, ya que únicamente la emplea el evaluador de la materia como un punto que conforma la calificación, de modo que no es relevante para la aplicación de las propuestas ni para la comprensión de algún rubro del documento por parte de la institución solicitante del dictamen. Esto hace que el informe sea muy extenso y, por con-siguiente, poco atractivo para el lector. Un ejemplo de esto es el apartado “Sismos en Veracruz”.

b) Falta de seguimiento tanto por parte de la SEMAR como nuestra, ya como equipo de trabajo ya como escuela. En cuanto a lo que nos atañe como comunidad académica, constatamos que no existe un procedimiento formal mediante el cual se haga entrega de informes como éste, es decir, no hay reglamentos o documentos oficiales que comprometan al beneficiado siquiera a leerlos, ya no digamos a emitir opiniones que serían de gran ayuda en la formación profesional.

c) Falta de entendimiento y valoración del trabajo de un res-taurador. Esto le resta seriedad al dictamen entregado por la

4 Véase anexo 3.

escuela y, por lo tanto, elimina la posibilidad real de exigir un seguimiento y respeto al trabajo realizado por los estudiantes y los profesores. Lo anterior no debe subsanarse en esta par-te del intercambio escuela-institución solicitante, sino desde el momento en que se plantean los términos y condiciones de la práctica. Es entonces cuando se debería ayudar al beneficiario a comprender que, pese a los gastos, obtiene un provecho por una inversión de menor cuantía que si contratara los servicios independientemente de la escuela, ya que recibe el trabajo pro-fesional de un grupo de alumnos que tienen los conocimientos necesarios sobre determinado material o tema y de un grupo de profesores especializados. Por tanto, el solicitante idealmente debería comprometerse a dar un seguimiento y proporcionar información a la escuela sobre los trabajos realizados.

Por otro lado, como equipos de trabajo conformados por alumnos, debemos tomar la iniciativa e interesarnos por cono-cer la eficacia de nuestra labor, lo que, amén de dar seriedad a la profesión, sirve como medio para una educación continua.

d) Falta de sensibilización en general. Es bien sabido que como restauradores nos enfrentaremos a esto en muchas oca-siones, pero, lejos de resignarnos a ello, debemos sensibilizar, lo cual contribuye a conservar el patrimonio y dignificar el trabajo del restaurador.

En las encuestas en los seminarios-talleres encontramos que generalmente la sensibilización se hace cuando se trabaja di-rectamente en comunidades, no así en centros inah o museos, donde se da por hecho, aunque no siempre sea así, que existe la adecuada valorización. Como fomento a esto podría considerar-se, en los puntos donde se realice la práctica de campo, que los alumnos y profesores den pláticas al personal directivo del mu-seo y a todo aquel que tenga contacto directa o indirectamente con las piezas. Estas pláticas deben servir al mismo tiempo como foros en donde los receptores expongan dudas y comenten so-bre la condición real del espacio en el que se ha de trabajar, con


el fin de hacer propuestas acordes con las necesidades y limita-ciones de cada contexto. Mucho tienen que ver con lo anterior las políticas internas de cada institución, pero mediante la sensi-bilización sistemática seguramente se podrá lograr algún cambio o, por lo menos, que antes de realizar una intervención sepamos a qué atenernos y llevarla a cabo acorde con ello.

Con base en lo anterior, como equipo de trabajo se tomaron dos resoluciones para este caso particular: con ayuda del tenien-te Barbosa, organizar una plática de sensibilización en el museo del caso que se analiza, independientemente de que estas pláti-cas pudieran hacerse extensivas a los demás museos de la semar, y la reorganización del informe de forma tal que éste fuera más breve y conciso; para esto se realizó una segunda ronda de en-trevistas con el teniente Barbosa y el maestre Vidal,5 se elabo-raron cuestionarios que abordaban detalladamente cada uno de los puntos que abarca el informe, cuyas preguntas giraban básica-mente en torno de la facilidad de la comprensión de lo descrito, la utilidad de la información y la viabilidad de su aplicación. Con base en esto último se advirtieron dos puntos más que dificultan la aplicación de la propuesta de conservación preventiva:

e) El problema de la información contenida en los informes. Esto se abordó más ampliamente en el inciso a, pero deseamos puntualizar algunas observaciones hechas durante las entrevis-tas. Tanto el maestre Vidal como el teniente Barbosa comentaron que estaban conformes con el contenido y el orden; el primero señaló que uno de los conceptos mencionados no le había que-dado del todo claro, y el segundo, que le agradaría que se inclu-yera más información que, a decir verdad, no está directamente relacionada con la conservación de las piezas, sino más bien con la organización interna del museo. Como observaciones de lo anterior podemos decir que, al redactar un informe, en ningún momento debemos olvidar quién es el receptor; ya comentamos

5 Ver anexo 2.

que el propósito es que lo lea el mayor número de personas para que su alcance sea más amplio. Por esto, debe emplearse un lenguaje menos especializado, e incluso sería bueno incluir un glosario con ejemplos. Asimismo, siempre hemos de centrarnos en que nuestra labor es conservar; si bien es cierto que hay aspectos administrativos u otros que salen de nuestro control y pueden dificultar nuestro trabajo, no podemos más que señalar-los, comentar, desde nuestro punto de vista de la disciplina, que afectan a la colección y exhortar a los responsables para que los subsane personal competente, de acuerdo con el manejo inter-no de las agrupaciones beneficiadas.

f) Falta de comunicación. Se nos presentó un problema, en apariencia sencillo de resolver, que fue la principal razón por la que la propuesta no prosperó. Fue un error de todos los impli-cados: pese a que el informe se envió a Veracruz, el encargado del museo no lo leyó, porque pensó que se trataba de un docu-mento confidencial y lo remitió a un área en la que tampoco se revisó. El error, amén de que fue del propio museo, nos atañe, ya que, si redactamos un informe pensando en quién es el receptor, lo menos que debemos hacer es dirigírselo; podría ponerse una breve nota en la presentación del documento especificando que es recomendable que se lea en determinado departamento e incluso comentar la importancia de que, una vez leído, se difunda, incluso mediante una plática con el personal involucrado indirec-tamente con la colección, como pueden ser el de seguridad o el de limpieza.

Una vez advertido todo lo anterior, se realizaron los sondeos mencionados en los seminarios-talleres, en donde, por lo gene-ral, se notó que en ninguno hay un seguimiento formal, excepto en aquellas ocasiones en que se sigue trabajando durante varias generaciones con las mismas colecciones de museo o comunida-des, aunque en los talleres en los que se trabaja con comunida-des se hace una labor de concientización para asegurar, de cierta manera, la continuidad del trabajo.


Conclusiones

En suma, hay varios problemas graves que dificultan la aplicación de una propuesta de conservación preventiva, como son la falta: de seguimiento, por parte nuestra como comunidad académica, y de comunicación con el receptor. Esto se debe a que pocas veces alentamos la sensibilización hacia nuestra disciplina, lo que desemboca en propuestas poco efectivas y discordes con el lu-gar que las recibe y que, por consiguiente, difícilmente podrán concretarse.

Aunque es imposible llevar un seguimiento absoluto de todos los trabajos de prácticas de campo, debemos entender que nues-tra labor como restauradores no termina en cuanto entregamos la pieza intervenida, sino que es necesario buscar una retroali-mentación para mejorar nuestro aprendizaje.

Por eso desde un principio es indispensable concientizar a quienes reciben tanto los informes como las piezas restauradas, con medidas sencillas como: notificar, antes de la intervención y de manera general, qué se hará en la obra; indicar que se entre-gará un informe y explicar brevemente su contenido; especificar cuándo se hará llegar dicho documento y qué personas deben leerlo. Estas medidas deben tomarse no sólo cuando se trabaja obra proveniente de comunidades, también es necesario en insti-tuciones como museos, ya que no hay que dar por sentado que el personal en bodegas, archivos, etc., está familiarizado con la con-servación de los bienes culturales o dispuesto a colaborar en ello.

Sobre los informes de restauración, entendemos que han de cumplir con los requerimientos académicos para nuestro apren-dizaje, pero también creemos que es importante tener en cuen-ta quiénes los recibirán. Eventualmente, tales personas fungirán como evaluadores de nuestro trabajo, ya que, si somos capaces de explicar un concepto de forma sencilla, es claro que lo he-

mos entendido. No estamos proponiendo una reestructuración de los informes de restauración, sino que cada taller analice y proponga, de acuerdo con sus recursos y necesidades, cómo compensar esta falta de seguimiento, ya sea mediante un acer-camiento con la comunidad, manteniendo contacto con museos y demás instituciones, o por medio de explicaciones a los en-cargados de la colección para que comprendan las labores de restauración y la importancia de la conservación.

Aunque éste es un acercamiento informal al problema, tal vez de manera paulatina pueda conformarse un seguimiento más organizado, e incluso con respaldo administrativo tanto por par-te de la escuela como del lugar donde se hacen las prácticas de campo o se llevan a cabo los proyectos.

De seguro no se notará un cambio inmediato, pero al final de cuentas la conservación es -y debe serlo en todos los aspectos- un trabajo a futuro. Con el tiempo tal vez se realice regularmen-te en los talleres como parte del quehacer cotidiano durante el semestre.

Respecto de la primera pregunta aquí planteada, en “Recono-cimiento del problema”, no podemos decir si el que enfrentamos en el mcvc es un caso general o particular, ya que, al no existir seguimiento de los trabajos, estamos imposibilitados para deter-minar la utilidad de los informes.

Sin embargo, con lo anterior hemos dado respuesta, siquiera parcial, a la segunda pregunta. No estamos fallando como alum-nos, porque no contamos con la logística necesaria para llevar a cabo al interior de la escuela trabajos en beneficio de terceros; no obstante, esto se puede remediar con la metodología pro-puesta. En ocasiones el problema no radica en el contenido del informe sino, más bien, en la poca importancia que algunos sec-tores de la sociedad confieren a nuestra labor, y es nuestra tarea sensibilizarlos con base en información y buenos resultados.


Bibliografía

Olguín Gutierrez, Isis, et al.2008 Diagnóstico y propuesta de conservación para el Museo Cons-titucionalista Venustiano Carranza, documento inédito, México: encrym-inah-sep, 61 pp.

Anexo 1

Cuando se observó que en el museo destino no se habían lleva-do a cabo cambios sustanciales, se realizaron entrevistas con las restauradoras Rosana Calderón e Ilse Cimadevilla para conocer el procedimiento administrativo que tiene la escuela respecto del envío de informes a las instituciones beneficiadas. En dichas entrevistas se externó la inquietud sobre la falta de atención del museo. Las principales preguntas realizadas fueron las siguientes:

¿En qué forma se hace llegar un informe de trabajo a la insti-tución o comunidad en donde se realizó una intervención?

Esta entrega ¿se hace oficial (esto es, mediante oficios o do-cumentos de carácter administrativo) o informal?

¿La escuela solicita un acuse de recibo o una confirmación de que el informe realmente ha llegado a su destino?

¿De qué forma se organizan las prácticas de campo?Al momento de pactar una práctica de campo, ¿qué se solicita

al receptor?

Anexo 2

En este anexo se incluyen los cuestionarios aplicados al maestre Jorge Antonio Vidal, encargado del Museo Constitucionalista Ve-nustiano Carranza (mcvc), en Veracruz, y al teniente José Barbo-sa, integrante de la Unidad de Cultura de la Secretaría de Marina (semar), con la finalidad de que el lector comprenda con mayor

facilidad los resultados y conclusiones que se presentan en esta ponencia. Las respuestas obtenidas fueron de suma importancia en nuestras reflexiones, ya que se entabló un diálogo entre la parte beneficiada y las ejecutoras del informe de conservación preventiva.

Cuestionario aplicado al teniente Barbosa en la primer entre-vista, en donde se detectó el problema origen de nuestras re-flexiones

Introducción

Buenas tardes, teniente Barbosa, gracias por asistir a esta entre-vista, cuyo motivo es dar seguimiento al trabajo que se realizó el año pasado en las instalaciones del mcvc. La finalidad de este seguimiento consiste en evaluar el impacto que tuvo en su insti-tución el trabajo que nosotras llevamos a cabo. Decidimos reali-zar esta primera entrevista con usted, ya que es la persona con la que la escuela tiene mayor contacto, y entendemos que fue a usted a quien se le entregó el informe escrito de la propuesta de conservación preventiva.

Así que empezaremos por comentarle, a grandes rasgos, la estructura de este proyecto y posteriormente le un breve cues-tionario, mediante el cual determinaremos la estrategia de inves-tigación que se ha de seguir.

Objetivo general

Realizar un análisis retrospectivo para evaluar la efectividad del trabajo realizado en las prácticas de campo, con el que se veri-ficará si éstas realmente cubren una necesidad del lugar que las recibe o únicamente son una herramienta didáctica instrumen-tada por la escuela.


Cuestionario

¿Leyó usted el informe? ¿Por qué lo leyó o no lo leyó?En el ámbito de su responsabilidad, ¿qué observaciones pue-

den hacer respecto del dictamen: lo consideran útil, de fácil lec-tura, acorde con los presupuestos, necesidades y posibilidades de la institución?

¿Es aplicable según las normas institucionales de la semar? En caso negativo, ¿qué podríamos hacer para adaptarlo?

¿Fueron útiles los datos de proveedores? ¿El informe se envió al mcvc?¿En qué fecha?¿A quién, y por qué a esa persona?¿Cómo nos ponemos en contacto con ella?¿Sabe si la persona que recibió el informe lo leyó y difundió

entre otras más relacionadas con el museo?¿Le hicieron algún comentario al respecto?A principios de año una integrante de este equipo visitó el

museo y no encontró en él cambios radicales o relacionados con la propuesta del informe, sino únicamente la aplicación de algunos consejos que se dieron de forma verbal al momento de hacer el dictamen. ¿A qué cree que se deba esto?

¿Desearía que el dictamen se presentara al personal del mu-seo y a las autoridades para mejorar su comprensión?

¿Cree necesaria la presencia de un especialista (restaurador-conservador) para hacer los cambios pertinentes?

¿Qué lineamentos burocráticos se siguen para trámites rela-cionados con cambios en el museo?

¿A quién es pertinente aplicar este cuestionario?¿Cómo se da presupuesto al museo? ¿Quién, y cómo, autoriza

y distribuye presupuestos al museo?¿Quién autoriza proveedores?¿Cómo los autorizan?

¿Cómo asignan personal al museo?¿A qué personas podría aplicarse un cuestionario semejante

a éste? ¿Cómo las contactamos?

Cuestionario aplicado al teniente Barbosa y al maestre Vidal con la finalidad de conocer la utilidad sobre el informe presentado y sus opiniones generales

Con base en los comentarios emitidos por el teniente Bar-bosa, observamos, entre otras cosas, las dificultades en relación tanto con la redacción del informe como con su comprensión; es por eso que decidimos realizar otro cuestionario, que co-mentara punto por punto todo el contenido del informe, con la finalidad de conocer su utilidad, practicidad y facilidad de com-prensión. Pese a que se trata de un cuestionario extenso, ambas partes coincidimos en que era de mayor utilidad presentarlo con tanta minucia, para así evitar omisiones y recalcar los puntos importantes.

Actividades por realizar contenidas en el presente documento

a) Lectura del informe y revisión detallada de su contenido.b) Revisión de la propuesta de conservación preventiva. Indicar qué acciones se han llevado a cabo, cuáles no, por qué y de qué forma.a) Lectura del informe y revisión detallada de su contenido

Preguntas generales ¿Considera que el informe es de fácil lectura?

¿Cree que es útil incluir al inicio del informe un comentario breve sobre la forma en que está organizada la información; por ejemplo, explicar que en un inicio sólo se analizan los agentes deteriorantes y el deterioro que causan, y posteriormente la forma en que pueden corregirse?


¿Considera que se empleó un lenguaje claro y que se explicó cada concepto de forma detallada?

¿Está de acuerdo con el orden en que se expone la informa-ción o lo modificaría?

¿Considera que hay algún apartado innecesario?¿Cree que todos los apartados están debidamente relaciona-

dos unos con los otros y el informe se aprecia como una unidad?¿Qué opina sobre la extensión (volumen) del informe: corto,

largo o acorde con lo expuesto?Sobre las imágenes, ¿ilustran cada una de las secciones donde

se encuentran? ¿Son adecuadas? ¿Hubiera sido necesario incluir más? ¿Dónde?

¿Considera que la información es repetitiva?¿Le parece importante que intervenga un historiador en la

elaboración de cédulas y datación de las piezas? ¿Cree que, de acuerdo con las políticas de la institución, sea posible esta inter-vención?

¿A qué conclusión llegó después de leer el trabajo?

Sobre la introducción

Después de leer este apartado: ¿Queda claro qué es la conservación preventiva y cuál es su

importancia?¿Cree que este apartado es suficiente para enfatizar la tras-

cendencia de la conservación preventiva? ¿Qué información le gustaría que se añadiera o eliminara?¿Cree que otras personas menos inmersas en el tema com-

prendan fácilmente en qué consiste la conservación preventiva?¿Hay alguna palabra o concepto que no haya comprendido o

que piense que otras personas no comprenderán?¿Desea agregar algún comentario sobre esta sección?

Sobre la presentación, los objetivos y la metodología

¿Considera que estas secciones deben integrarse en la versión corregida del informe final que se entregue a los altos mandos?

¿Desea hacer algún comentario o aclaración sobre estas sec-ciones?

Sobre el contexto espacio-temporal del inmueble y la colección

Marco geoclimático

¿Considera que este apartado es necesario o está de sobra?¿Cree que debe resumirse al máximo en su extensión o así

esta bien?¿Queda clara la importancia de incluir este apartado? De no

ser así; ¿por qué no?Los apartados de actividad sísmica, riesgo de inundaciones y

huracanes y subsuelo deben ¿mantenerse pese a que no afectan a la colección?, ¿ampliarse?, ¿eliminarse?

¿Se debe ampliar la información sobre los contaminantes de la zona? ¿Queda claro el riesgo que sufren las piezas al estar cerca de la costa?

¿Considera que queda claro que todo lo anteriormente men-cionado son factores de deterioro que eventualmente afectarán la colección? ¿Agregaría algún otro factor de deterioro?

¿Tiene algún comentario sobre esta sección?

Ubicación geográfica del inmueble

¿Los datos proporcionados son correctos?


El museo

¿Considera que es importante mencionar los antecedentes his-tóricos del museo?

¿Encuentra algún error en la información proporcionada?

El inmueble en que se asienta el museo

¿Considera que este apartado está bien ubicado en esta parte del informe o lo colocaría en alguna otra sección?

¿Queda claro por qué se incluye este apartado?¿Encuentra algún error en la información proporcionada?

Otras actividades que se realizan al interior del inmueble

Al terminar de leer el informe, ¿considera que queda claro por qué se incluye este apartado y la relación que tiene con el dete-rioro de la colección?

¿Desea añadir algún comentario en esta sección?

El museo en la actualidad

¿Desearía que se explicara más a fondo el concepto de museo-galería y el tipo histórico monográfico?

La información proporcionada ¿es correcta o encuentra en ella algún error?

Sobre la colección

¿Considera que este apartado es importante en el informe? Es decir, ¿debe permanecer?

El inventario del museo

¿Considera suficiente la información proporcionada para enfati-zar la necesidad de tener un inventario independiente en bienes culturales?

¿Se debe agregar más información sobre la importancia del inventario, los métodos de inventario o alguna otra relacionada?

Sobre la problemática del museo

¿Considera importante incluir esta sección en el informe?El teniente Barbosa nos comentó que la misión y la visión del

museo pueden redactarse y sustentarse con base en el decreto de su creación, pero él no sabe dónde se encuentra dicho docu-mento o si aún existe: ¿usted tiene alguna información sobre él?¿Quién es el encargado de la difusión de los museos de la semar? O, en este caso, ¿quién está a cargo de la página de internet de la secretaría, o a quién hay que acudir para solicitar que el museo se difunda por este medio?

Conscientes de que la principal misión de la Semar es salva-guardar la soberanía nacional y, en la actualidad, la lucha contra el narcotráfico, ¿por qué considera que su institución debe contar con museos? ¿Cuál es la importancia de éstos al interior de su institución? Y en específico, ¿cuál considera que es la importancia de este museo (mcvc) tanto institucional como culturalmente (para el público que lo visita)?

¿Considera que toda la información proporcionada es co-rrecta? ¿Desearía agregar algo más?

Sobre la descripción del espacio interior del museo

¿Considera correcta y de utilidad la información proporcio-nada? ¿Agregaría algo más?

¿Queda clara la reacción que tienen los materiales orgánicos


frente al calor y los cambios constantes de temperatura?¿Considera que la información sobre la bodega es suficiente

para este apartado?

Estado de conservación del inmueble y la colección

¿Considera correcta la información proporcionada?¿Quedan claros los inconvenientes de algunos métodos de

limpieza empleados?¿Se han tomado acciones para subsanarlos? ¿Sería posible que personal calificado hiciera un examen de-

tenido del estado en que se encuentran muros y techos? De ser así, ¿quién lo hace o a quién debe solicitarse?

¿Ha cambiado en algo el estado de conservación, ya sea de las piezas o del inmueble, que se describe en este apartado?

¿Desea agregar algún comentario en este apartado?

Iluminación

¿Considera correcta la información proporcionada en este apar-tado?

¿Queda claro el daño que hacen las radiaciones UV a los ma-teriales fotosensibles?

Con la información que se proporciona en este apartado, ¿considera que queda claro por qué es preferible tener las luces encendidas, pese a que esto va en contra de la política de ahorro de la secretaría? ¿Cree que es suficiente la información al res-pecto en este apartado?

¿Agregaría algo?

Condiciones contaminantes

¿Queda claro en qué afectan los contaminantes ambientales a cada uno de los materiales, o debe explicarse más a fondo este tema?

¿Queda clara la importancia de la medición de pH y por qué se obtuvo el índice que al respecto se anota?

¿Considera necesario añadir información para la adquisición de un aparato que mida el pH de forma más efectiva?

¿Considera útil la información de este apartado? ¿Agregaría algo?

Condiciones microclimáticas

¿Se entiende en qué consisten las condiciones microclimáticas?¿Queda claro por qué se habla de ellas?

Plagas

¿Queda claro por qué se menciona este apartado y la relación que tiene con el deterioro de la colección?

¿Quedan claros los factores que favorecen la proliferación de plagas?

¿Hay duda respecto de la importancia de colocar las piezas de nuevo ingreso en cuarentena, así como los demás métodos de control mencionados?

¿Desea agregar alguna otra información en este apartado?

Estado de conservación de la colección

Considera que después de leer este apartado queda clara la cla-sificación por material que se hace de cada uno de los objetos?

¿Queda claro el mecanismo de deterioro en cada uno de los materiales?

¿Considera que esta información se complementa y corres-ponde con la de las fichas técnicas que se anexan al final del informe?

Los conceptos manejados ¿son comprensibles?¿Desea agregar alguna otra información?


¿Queda clara la información que se da respecto de la bodega?

Mobiliario

¿Queda claro a qué grupo pertenece cada uno de los muebles museográficos?

¿Queda claro el daño que puede provocar introducir en el museo un mueble que acaba de ser pintado?

¿Considera que es suficiente la información proporcionada sobre la importancia de la museografía o es necesario agregar más? ¿Qué añadiría?

¿Es suficiente lo que se dice sobre la bodega en este apartado o es necesario agregar más información?

¿Desea añadir algún otro comentario sobre esta sección?

Aspectos administrativos

¿Considera que es correcta la información que se brinda en este apartado?

¿Queda clara la importancia de contar con un reglamento?¿Es necesario que se redacte un pequeño manual de limpieza

y revisión por material del estado de conservación de las piezas (dicha redacción será conjunta del equipo de trabajo y la perso-na encargada del museo)?

¿Qué opina sobre la contratación de un seguro? ¿Cree que sea factible? ¿Queda clara la importancia de contar con un se-guro?

El extintor con que cuenta el museo, ¿se recarga constante-mente y se mantiene en óptimas condiciones, listo para ser usado?

¿Desea agregar alguna otra información?

Propuesta de conservación

En general: ¿queda claro cada uno de los puntos?, esto es: ¿el

daño que cada uno de los factores provoca a la colección y la forma en que éstos pueden y deben corregirse?

En general, ¿considera correcto el orden de la información de esta sección? ¿Se deben marcar de forma más puntual los aspectos que hay que subsanar?

¿Queda clara la importancia de este apartado? ¿Queda clara la importancia de contar con un inventario?¿Queda clara la importancia de contar con fichas clínicas?¿Queda clara la importancia de contar con una bodega? ¿Con-

sidera viable la propuesta que se hace para mejorar la bodega?¿Queda clara la importancia de mantener encendido todo el

tiempo el aire acondicionado?¿Queda clara cuál es la temperatura ideal y por qué es impor-

tante mantenerla constante?¿Quedan claras: la relación entre temperatura y humedad re-

lativa, la forma en que al modificar una se modifica la otra y la utilidad de conocer este dato?

¿Queda claro el daño que hace la humedad relativa alta y la importancia de no tener variaciones?

¿Queda clara la importancia de contar con un plan de preven-ción de riesgos y en qué consiste éste?

Anexos

¿Considera útil el glosario que se incluye? ¿Es comprensible la descripción de los conceptos? ¿Qué otros conceptos incluiría? ¿Considera útil que se incluyan las fichas clínicas de las piezas en el mismo volumen que se entregará ya revisado o prefiere que se manejen por separado? ¿Qué opina del formato empleado para las fichas? ¿Lo considera útil? ¿Cree que abarca todos los deterioros que puedan presentarse? ¿Está conforme con este formato o desearía elaborar uno nuevo? ¿Es comprensible, con base únicamente en la ficha, el estado de conservación de las piezas?


¿Considera comprensibles los croquis que se anexan? ¿Sirven para explicar los apartados en los que se citan?

¿Considera útil que se anexe la tabla en la que se explica de-tenidamente dónde se colocaron los termohigrómetros, o con-sidera que es suficiente con sólo los promedios que se manejan dentro del informe?

¿Considera de utilidad la tabla que se anexa con las condi-ciones óptimas de humedad relativa dependiendo del material? ¿Seguiría las recomendaciones que en ella se hacen? ¿Son com-prensibles?

¿Considera útiles los datos de los proveedores? ¿Ampliaría este apartado? ¿Cree que, en caso de requerirse, la secretaría acuda a alguno de ellos? ¿Agregaría al proveedor de algún otro servicio no mencionado?

b) Revisión de la propuesta de conservación

Por último, este apartado consiste en leer punto por punto la propuesta de conservación y comentar tanto las acciones rea-lizadas como las pendientes, explicar por qué algunas acciones pudieron llevarse a cabo y por qué otras no, y, finalmente, de qué forma (es decir, qué acciones concretas) se han llevado a cabo para realizar los puntos propuestos en esta sección.Esta actividad va acompañada de una visita al museo, donde pue-dan observarse los cambios realizados.

Puntos que se deben revisar:

-Acciones tomadas respecto del inventario-Acciones tomadas respecto del almacenamiento y la bodega-Acciones tomadas en cuanto a la elaboración de fichas clínicas y la identificación de las piezas-Acciones tomadas en cuanto a humedad: a) compra de termo-higrómetros, b) mantener constante la humedad relativa, c) uso

de sílica gel, d) ¿se mantiene encendido el aire acondicionado toda la noche o aún no?-Acciones tomadas en cuanto a temperatura: controlar el acceso del número de visitantes-Acciones tomadas en cuanto a control de riesgos: a) contratar un seguro, b) sistema de detección de humo, c) tratar el mobilia-rio con retardantes de fuego, d) aumentar el número de perso-nas que vigilan las piezas cuando hay visitantes en el museo-Acciones tomadas referentes a los gases contaminantes: a) cam-bio del acomodo de las piezas de acuerdo con el material, b) tomar acciones para evitar la filtración de los productos quími-cos empleados en la fumigación, c) uso de carbón comprimido o activado, d) sellar las ventanas, tragaluces, puerta de carpintería-Acciones referentes a la iluminación: a) protección contra la luz natural con filtros contra uv, b) uso de luz artificial recomenda-do, c) uso de pintura recomendada, d) reacomodo de las piezas-Prevención de ataque biológico: a) sellado de ventanas, b) uso de trampas, c) fumigación-Limpieza y mantenimiento de las piezas: a) cambio de hábitos de limpieza, b) eliminar limpieza con químicos y preferir la limpieza mecánica, c) cambio en los hábitos de limpieza del inmueble-Acciones referentes al manejo de la colección: a) uso de guan-tes, b) comunicar al personal el correcto manejo de las piezas-Acciones referentes a la colocación de las piezas: a) cambio en el acomodo de las piezas por material, b) ventilar vitrinas con pH ácido-Acciones sobre el personal que maneja el museo-Museografía: a) uso de tarimas sobre las que se coloquen las piezas de importancia, b) uso de tapete que elimine la distrac-ción del piso en algunas zonas, c) acomodo, de acuerdo con al-gún criterio, de las monedas y billetes, d) reducir la importancia de algunos objetos museográficos frente a los de exhibición, e) acomodo de los muebles de forma que no oculten ventanas o vitrales, f) medidas de cuidado para piezas que puede tocar el


público; por ejemplo, uso de guantes de algodón, g) cambio de la vitrina de exhibición de los billetes, h) uso de vidrio antirrefle-jante en vitrinas, h) cambio de paño de lana por tela de algodón, i) barnizado del mobiliario, j) cambio de las banderas que están los costados de la mesa de necropsia, k) cambio del marco del himno nacional y colocación en un lugar con mayor visibilidad, l) revisión, y cambio en caso de ser necesario, de las cédulas de las fotografías, m) elaboración de cédulas de mano y cédulas en general para consulta del público y revisión de las existentes-Acciones en aspectos administrativos: a) redacción de misión y visión del museo, b) redacción de un reglamento interno, c) difusión de unos y otro.

Anexo 3

En este anexo se incluyen las principales preguntas realizadas a los profesores titulares y adjuntos de los seminarios-talleres de la encrym que se entrevistaron con la finalidad de conocer el seguimiento dado a los trabajos realizados en campo, así como los problemas y aciertos que cada uno ha observado al estar a cargo de proyectos de este tipo.

Cuestionarios aplicados en los diversos seminarios-talleres mencionados en la ponencia

En primer lugar se les comentó brevemente tanto sobre la estructura del proyecto como acerca de los resultados obteni-dos en los cuestionarios previamente presentados para entablar un diálogo en el que los profesores comentaran libremente sus opiniones. Posteriormente se puso énfasis en las siguientes pre-guntas:

Después de que se restaura una pieza o colección, ¿se lleva a cabo algún seguimiento sobre su estado de conservación?

¿Sí? ¿Cómo y quiénes hacen este seguimiento?¿No? ¿Por qué? ¿Sabe si las personas a las que se les entrega el informe de

intervención realmente lo leen?Las personas encargadas de recibir los informes ¿comentan

con usted sobre el contenido, dudas o aciertos?¿Sabe si estas personas difunden el contenido de los informes

con el resto del personal del museo?Como profesor, ¿usted promueve entre sus estudiantes que

den seguimiento a sus trabajos?

Los hospitales de la capital de la Nueva España. Siglos xvi-xviii

Martha Elena Ortiz Sánchez


Memorias del 3er Foro Académico

[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Los hospitales, instituciones españolas clave de conversión es-piritual de indígenas en los años siguientes a la conquista de Te-nochtitlan, constituyen uno de los géneros arquitectónicos más abundantes de los siglos en cuestión; hoy en día, sin embargo, no encontramos más que restos de su monumental existencia.

Una investigación del género hospitalario desde una perspec-tiva socioterritorial e ideológica nos lleva a saber que el creci-miento urbano fue tanto la causa de la aparición como la con-secuencia de la desaparición de los hospitales de la capital de la Nueva España, ahora Ciudad de México.

A lo largo de esta investigación encontraremos que la arqui-tectura de los hospitales trasciende su propia estructura para llegar a jugar un papel importante dentro del urbanismo de las primeras trazas de la ciudad, además de convertirse, debido a su organización económica, su ideología y esquema arquitectónico, en condicionante de la arquitectura civil y la vida social.

Palabras clave

Hospital, Nueva España, México, urbanismo, arquitectura.



Cada urbe tiene una historia, un pasado que la lleva a ser lo que es hoy en día. La Ciudad de México no es la excepción:

no cuenta su pasado, pero sí lo tiene escrito, como las líneas de una mano, en las esquinas de sus calles, avenidas y construccio-nes. Desde un principio, el territorio que ocupa hoy en día su Centro Histórico ha sido sujeto de muchos cambios, realizados con el objetivo de mantenerse a la vanguardia en cuanto al estilo arquitectónico, valores, costumbres y comportamientos sociales.

Durante la época virreinal se construyó, con mano de obra indígena, arquitectura española que contenía un simbolismo de evangelización y conquista, y dio como resultado una ciudad arquitectónicamente armónica según los cánones de la ciudad ideal de los tratadistas italianos (Kubler 1950:30).

No obstante que los hospitales como infraestructura básica y necesaria existieron en la capital de la Nueva España desde un inicio, en la actualidad poco se deja ver de lo que fue la arquitec-tura hospitalaria, ya sea porque ha desaparecido para dar lugar a otras construcciones o bien porque, dada la escasa evidencia que queda en ellas, se desconoce su pasado hospitalario como tal, y con esta pérdida se borra parte de la historia y el patrimonio de nuestra ciudad.

Nacen los hospitales en la capital

En el siglo xvi, los hospitales surgieron como obras de caridad de los conquistadores, como lo fue el Hospital de Jesús, primero de la capital, fundado por Hernán Cortés. Estas instituciones se in-crementaron en número hasta llegar a convertirse en un medio de conversión que, por motivos de salud y trabajo, atrajo a los indios (Ramírez García 2005:17); más aún cuando se sabe que el siglo xvi se caracterizó por las epidemias, durante las cuales la población indígena pasó de 11 000 000 en un inicio a 2 500 000 a fines del siglo (Ibíd. 1990:I, 317).

Tríada iglesia-hospital-convento

Las enfermedades, sucesos imprevistos, requirieron medidas pro-visionales y de emergencia, así como también exigieron, con el fin de evitar contagios de las distintas enfermedades, la especializa-ción de los hospitales.

Es por ello que algunos de los requerimientos funcionales y espaciales de las instituciones en cuestión -que en ocasiones lleva-ban a los enfermos a concebir el hospital como su único mundo-, aunados a la fe en el auxilio espiritual de los enfermos, dieron como resultado un programa arquitectónico característico, el cual ha estudiado Lourdes González Mesa Martínez, quien dice que todos los inmuebles de este género muestran estar conformados por elementos como capilla o iglesia y, los atendidos por religio-sos, con convento anexo.

Así se formaba la tríada “iglesia-hospital-convento”, y sus servicios siempre estaban alrededor de uno o dos patios o claustros (González Mesa Martínez 1987:449), que en algunas ocasiones servían para el esparcimiento de los enfermos. Los inmuebles constaban de dos plantas: la parte baja se utilizaba para los servicios, como cocina, despensa, refectorio (comedor), baños, lavaderos, y la alta para los enfermos. También se tomaba en cuenta la orientación de los servicios, para mantener un am-biente templado y bien ventilado en cualquier habitación (Ramí-rez García 2005:49).

Este programa de necesidades corresponde a los requeri-mientos generales, pero, conforme fuera la especialización del hospital, se aumentaban espacios característicos, como es el caso del Hospital de San Hipólito, dedicado al cuidado de los “inocen-tes” o “dementes”, que en el siglo xviii sufrió modificaciones con la finalidad de construir cubículos o cuartos privados para este tipo de enfermos (Muriel 1990:I, 240).

Las plantas hospitalarias clasificadas aun hasta el siglo xvi, se-gún Vicente Lampérez y Romea, son de tres tipos: la basilical, la


palaciana y la cruciforme; ésta, la más influyente en la Nueva Es-paña, dio origen al Hospital de Jesús (Báez Macías 1982:15-16).

La planta cruciforme, que multiplica las salas en forma de cruz, coloca la capilla con el altar en el punto de convergencia de tal manera que todos los enfermos atendieran desde sus camas al oficio divino. Uno de los hospitales españoles, casi contempo-ráneo a la conquista, es el de Las Cinco Llagas, en Sevilla, el cual sigue el esquema de forma de cruz, con la iglesia ubicada en uno de los patios. (Fig. 1)

En el caso del Hospital de Jesús, la planta-tipo por imitar sería la de cruz, pero se optó por desplantar las enfermerías en forma de T (fig. 2), con lo que adquirió mayor semejanza con el hospi-tal de Compostela, que tiene enclavada en el crucero una doble capilla levantada en dos plantas: una destinada a los enfermos y otra, en planta baja, abierta al público (Báez Macías 1982:16-18).

El afán existente por construir iglesias por doquier hizo que el plan del Hospital de Jesús se sometiera a una modificación, pues

Fig. 1 1753. ROJAS ABREU, Antonio de. (Encargado), Sin Título. AGN

fuera de las enfermerías se construyó una suntuosa iglesia para el culto público, con lo que adquirió mayor semejanza con la de Sevilla.

Construcciones de décadas

La grandiosidad arquitectónica y espacial de la que hablamos debió haber requerido en un principio un terreno amplio para comenzar la construcción, el cual muchas veces se obtuvo por la donación de civiles o bien por compra real.

Una vez que se obtenía el sitio donde se establecería el hos-pital, el proceso de construcción era largo, en primer lugar por la monumentalidad del inmueble; en segundo, debido a las gran-des distancias que había que recorrer para pedir y recibir el permiso desde España, y en tercero, porque muchas veces no se conseguía el suficiente dinero para la obra.

La excepción a este fenómeno fue el Hospital de Terceros, que en 1717 surgió de la idea de fundar una institución que


atendiera tanto a los hermanos de la Tercera Orden franciscana como a todas las clases sociales; las aprobaciones real y ponti-ficia se redactaron en 1750 y se enviaron de regreso al Nuevo Continente, mientras que en ese lapso los hermanos se habían dedicado a juntar la cantidad suficiente para iniciar la edifica-ción, por lo que, “habiendo dinero y entusiasmo la obra se reali-zó sin interrupción lográndose que en una década aproximada-mente se concluyese” (Ibíd. 1990:II, 155-157). Con base en estos márgenes temporales precisos, podemos contar 43 años desde el nacimiento del proyecto hasta su conclusión; esto, teniendo todo lo necesario para llevarlo a cabo.

Cuando existían obstáculos económicos, la construcción del hospital pudo haber ido de la mano de un proceso de cons-trucción en partes, estableciéndose primero la ermita o igle-sia, acondicionando espacios para el cuidado de los enfermos; y cuando se recaudaban fondos suficientes, se construía el claus-tro y el hospital, y, para concluir con el complejo arquitectónico, por último se remodelaba la iglesia.

Fig. 2

Planta del Hospital de Jesús o de la Concep-

ción. 1823. (BÁEZ, 1982)

Se indican los sistemas de ventilación y aso-

leamiento del inmueble; así como la ubicación

de una parte del programa arquitectónico.

Organización económica hospitalaria

Uno de los temas escasamente considerados en los estudios arquitectónicos es el de la organización económica de los hos-pitales. Algunos de ellos tenían la suerte de depender del Esta-do, mientras que otros utilizaron distintos medios para atraerse fondos, como las limosnas; la venta de la cosecha, en caso de ser propietarios de terrenos agrícolas; la construcción de tiendas en la parte baja del hospital; las típicas boticas del siglo xviii, como la de los hospital de San Andrés y el de Terceros, e inclu-so depender de los ingresos de un teatro, como es el caso del “Coliseo”, que pertenecía al Hospital de Sanct Joseph de los Naturales (Muriel 1990:I y II).

El hecho de que las casas de una calle, o bien los hospita-les mismos, tuvieran como estrategia financiera que destinar su parte baja a las tiendas, como es el caso del Hospital de Jesús, el funcionamiento del nosocomio establece ya una premisa que se ha de respetar en el programa arquitectónico. Así, si bien se


puede llegar a pensar que la arquitectura hospitalaria queda en la monumentalidad de las construcciones, con su iglesia, sus dos o cuatro patios, sus arcos y arte decorativo, realmente rebasa el nivel arquitectónico propio para convertirse en un sistema que condiciona de muchas formas la arquitectura civil y la forma de vida de la sociedad.

El urbanismo y los hospitales

Por las estrategias y el crecimiento urbanos inherentes de cual-quier ciudad, la propuesta de Lucía Mier y Terán Rocha, en su estudio de la traza de la Ciudad de México, es sumamente inte-resante, puesto que ve la ciudad como una propuesta urbanís-tica del grupo español donde se reflejarán tanto el proceso de conquista como el plasmado de elementos urbanos de los gru-pos encontrados. “Desde su trazado, su estructuración física y su organización, la ciudad nos describirá el momento de contacto entre dos grupos que tenían concepciones culturales distintas” (Mier y Terán Rocha 2005:I, 39).

Si bien la mayoría de los primeros hospitales se establecie-ron en terrenos amplios, en respuesta a la monumentalidad y la capacidad requeridas, los solares donados o comprados por el Estado se ubicaban en los alrededores de la ciudad: encontramos registros de la repartición de solares en el año de 1526 que so-portan el otorgamiento de dos solares para la construcción de un hospital en la calle de Atarazanas, marcada como fuera de la traza de la ciudad (Mier y Terán Rocha 2005:I, 182-187).

Un caso similar sucedió en el año de 1528, cuando se otorgó un solar para levantar otro hospital en la calle Del Agua; sin em-bargo, los autores afirman que no existe suficiente información para saber a cuál de todas las “Calles del Agua” se refiere (Mier y Terán Rocha 2005:I, 237-239): es totalmente comprensible que existieran varias con la misma referencia, ya que la ciudad que encontraron los españoles tenía una traza rectilínea con calles

Fig. 3 1772. ALZATE Y RAMÍREZ, Josá Antonio (encar-

gado), “Plano de la Cd. con los Territorios

de agua, esto es, con un suelo “flotante” (chinampas), puentes y calzadas (Ibíd. 2005:88).

La supuesta cercanía de este hospital -sin ubicación precisa- a una de las acequias dentro de la ciudad nos hace pensar en la relación que acaso existió entre los hospitales y su abaste-cimiento de agua, que bien podría ser irrelevante, pues aún en planos del siglo xviii se puede ubicar el Hospital del Espíritu Santo a un lado de la Acequia Real (figura 3), aunque también


tal vez delimitó la construcción de hospitales en ciertas zonas de la ciudad, lo que nos habla de estrategias urbanas y de una logística estudiada para la construcción de hospitales en zonas estratégicas, para contener las pestes y enfermedades. Tal es el caso del Hospital de San Lázaro, a cargo de los leprosos, que se situaba cerca del lugar donde provenía el agua de Chapultepec, lo cual generó quejas y obligó a su clausura (González Obregón 1945:77-79).

Conforme se dio el crecimiento de la ciudad, algunos hos-pitales se ubicaron dentro de ésta, en terrenos o casas grandes adaptadas al nuevo uso; al mismo tiempo, los hospitales que es-taban en los alrededores de la ciudad fueron quedando dentro del perímetro urbano.

Entre los planos de la Ciudad de México realizados en los siglos en cuestión encontramos que la ciudad, así como ahora se

Fig. 4 y 5 1782. VILLAVICENCIO, Manuel (encargado), “La Nobilisima Ciudad de México dividida en cuartes...” Tomado de LOMBARDO DE RUIZ, 1996: 68)

divide en delegaciones y colonias, en un principio se distribuía en territorios parroquiales, llamados curatos, tal como se ve en el plano realizado por José Antonio Alzate y Ramírez en 1772 (Fig. 4).

Asimismo, encontramos un plano, casi contemporáneo al an-terior, donde las divisiones que se señalan son cuarteles; data de 1782, y fue hecho por orden del virrey Martín de Mayorga (Lombardo de Ruiz 1996:68-69) (Fig. 5); de forma similar, el pla-no hace referencia a los hitos de la época que se encontraban en las esquinas de los cuarteles y que ayudaban a su delimitación.

Con ayuda de ambos planos se empezaron a identificar los hospitales por las siguientes premisas, formuladas con base en los datos recopilados anteriormente:

•La ubicación debe coincidir con alguna de las cruces que marcan iglesias


Fig. 6 2009. Planos elaborados por Martha Elena Ortíz Sánchez, donde se puede apreciar un empalme del

plano de 1782 y la traza actual del Centro Histórico, donde se han ubicado tanto los hospitales existentes,

los reutilizados, así como también los inexistentes, siguiendo la metodología antes descrita.

En base a los planos:

-1772. ALZATE Y RAMÍREZ, Josá Antonio (encargado), “Plano de la Cd. con los Territorios Parroquiales...”

Tomado de LOMBARDO DE RUIZ, 1996: 57.

-1782. VILLAVICENCIO, Manuel (encargado), “La Nobilisima Ciudad de México dividida en cuartes...”

Tomado de LOMBARDO DE RUIZ, 1996: 68.

•El nombre de las calles, plazas y plazoletas que aparecen en los planos siempre tiene una relación con los inmuebles que se encuentran sobre ella; tal es el caso de la calle de San An-drés, o de la Plazuela del Hospital de Jesús, que corresponde al atrio de su iglesia

•Los planos de los cuarteles mayores y menores están hechos en perspectiva de vista de pájaro, es decir, las construcciones se encuentran dibujadas con sus patios y cúpulas, por lo que la ubicación de los hospitales debe obedecer al esquema de planta cruciforme que caracteriza a este género arquitectónico, y éstos deben ser de no más de dos niveles

Justo a la mitad de la traza del siglo xviii se distingue una franja de hospitales que guardan una distancia de dos o tres cua-dras entre sí, cuyo eje central, constituido por la calle que ahora es Juárez-Madero, coincide con la línea de intersección en-tre los distintos cuarteles, cada uno de los cuales tiene al menos un inmueble hospi-talario en su perímetro(Fig. 6). Aquí puede surgir la pregunta sobre la organización de las distintas clases sociales en barrios y su correspondencia con los hospitales.

El trazo de los curatos y el de los cuar-teles no guardan ninguna semejanza entre sí, a pesar de lo que se pudiera pensar, aun-que viene a la mente una relación más lógi-ca que eventualmente se establecería entre los primeros y los hospitales, en tanto que estos últimos son instituciones religiosas.


Hospital de Jesús

Fig. 7

Arriba. Hospital de Jesús (BÁEZ, 1982)

Abajo. Hospital de Jesús. 2009. Fotografía de Martha Ortíz

No obstante que esto requeriría un estudio mucho más amplio de todas las iglesias de cada territorio parroquial, el caso del curato de San José refuerza esta premisa, pues sus límites incluyen el Hospital de Sanct Joseph de los Naturales, lo cual puede sugerir que su iglesia fue de gran relevancia para la zona y los intereses de la religión.

Al trabajar los distintos planos del centro de la ciudad, se señalaron también las iglesias más importantes de la zona: 90% de los hospitales coinicidió con una ellas, y de un total de 25 iglesias, 11 pertenecían a algún complejo hospitalario, es decir, casi la mitad. Esto representa una gran conjunción de hospitales en esta zona, que existió aun hasta finales del siglo xviii y que en la actualidad, excepto por el Hospital de Jesús, se redujo a nada.

Restos de la arquitectura hospitalaria

Uno de los géneros arquitectónicos que abundaba en la ciudad se extinguió sin dejar rastro de su existencia ni memoria en sus habitantes, pero, sin duda alguna, la tríada iglesia-hospital-convento dejó como recuerdo sus iglesias, las cuales abundan en el centro de la ciudad, evidenciando -resultado de la unión de dos culturas- su belleza y monumentalidad.

El fenómeno se invirtió en el momento en que los hospitales dejaron de ser ele-mentos clave (hitos) para el crecimiento de la ciudad; es decir, éste se volvió determi-nativo de la sobrevivencia de tales inmuebles, que entraron en estado de abandono y desuso. Esto encuentra su fundamento en que la mayoría de los inmuebles hospitala-rios antiguos han sido demolidos: cuando fue una de las arquitecturas más vastas des-de su origen, en la época colonial, pocos ejemplos mantienen su arquitectura original.

Actualmente en la Ciudad de México no existen más de 10 edificios de hospitales que daten de dicha época, los cuales tienen serias modificaciones en su uso y planta arquitectónica. A excepción del Hospital de Jesús, que aún conserva su uso original, los existentes tienen otra función, como el Betlemita, recientemente restaurado; el de San Juan de Dios, hoy Museo Franz Mayer; el de San Hipólito, utilizado como salón de usos múltiples, y el del Amor de Dios, hoy Academia de San Carlos (Ramírez García 2005:30).

Podemos concluir entonces que el destino de este género de la arquitectura pue-de ser de dos tipos: el primero es que una porción de los restos de la arquitectura hospitalaria forma parte de la imagen del Centro Histórico de la Ciudad de México.


Hospital de San Hipólito

Fig. 8

Izq. Hospital de San Hipólito. Litografía s. xviii, tomada de Fco. De la Maza

Der. Templo de San Hipólito. 2009. Fotografía de Aldo Chávez.


Hospital de San Andrés (demolido) / Edificio de Comunicaciones y Transportes en el Porfiriato / Hoy Munal

Fig. 9

Izq. MUNAL. 2009. Fotografía de Aldo Chávez.

Der. Hospital de San Andrés. 1900’s. Tomado de MURIEL 1990.

El segundo destino al que están sujetos los hospitales novo-hispanos es a su demolición, emprendida con el fin de dar lugar a nuevos edificios, lo que lleva a la reflexión acreca de si lo que se construye es de mayor valor que lo que existía originalmente. Tal es el caso del de San Andrés, que fue el primer Hospital General,

hasta que fue demolido para construir en su lugar el Edificio de Comunicaciones en la época porfirista, y, actualmente, el Museo Nacional de Arte (munal). O bien, el caso del Hospital de Ter-ceros, que se encontraba en contraesquina del de San Andrés, demolido para construir el Palacio de Correos.


Hospital de Terceros (demolido) / Hoy Palacio de Correos

Fig. 10

Izq. Palacio de Correos. 2010. Fotografía de Martha Ortíz.

Der. Hospital de Terceros. Litografía de Iriarte.

Es como un ciclo de vida y muerte, de creación y destrucción que se repite tantas veces como sea necesario para mantenerse en la modernidad, aunque cada vez que se destruye se deja atrás una parte del pasado que, si no tenemos cuidado, pasará al olvi-do, aparte de que la historia construida por la arquitectura, que en este caso representa una ideología de un momento específi-co, quedará con lagunas, unas más lamentables que otras.

Quizá en cierto momento histórico la mayor parte de las cons-trucciones que encontráramos fuesen de un estilo arquitectónico apenas representativo de la “moda”, de “lo que se está usando”; pero al dar un salto, progresivo o no, hacia un periodo diferente, este estilo habrá cambiado totalmente, por lo que las construc-ciones de épocas pasadas que continúen en pie, correspondientes a una corriente artística distinta, serán de especial valor histórico.


Fig. 11 Callejón de la Condesa, se observa el Palacio de correos

y la torre latinoamericana. 2010. Fotografía de Martha Ortíz

No se busca, por lo tanto, evadir la modernidad, como tam-poco una catalogación exhaustiva que lleve a la nostalgia de un tiempo pasado. Todo lo contrario: se debe reconocer aquellas edificaciones que, en medio de la ciudad, tienen potencial de convertirse en un monumento histórico o artístico, y hacer que duren, dejarles espacio de tal forma que, en este caso del Centro Histórico, hagamos interactuar al pasado con el pre-sente y, así, continuar con la escritura de la historia de la iden-tidad de este país.

Bibliografía

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El uso de las haciendas en el Valle de Chalco, estado de México

Mónica Leslie Márquez Ancona



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Las haciendas formaron parte de la vida y el desarrollo de Méxi-co desde la época colonial hasta la Reforma Agraria, e influyeron tanto en la economía como en la forma en que se organizó la sociedad. En el aspecto arquitectónico, fueron grandes conjuntos con espacios característicos propios para la producción; por el tipo de ésta, en el Valle de Chalco las haciendas fueron agrícolas, cerealeras y mixtas, por lo que contaban con espacios y cons-trucciones como eras, trojes, silos, molinos, etc. En la actualidad muchos de estos elementos se encuentran en estado ruinoso y sólo algunos conjuntos se han restaurado. Para su intervención y reutilización hay que tomar en cuenta varios factores, como la factibilidad económica del proyecto, así como el que éste pueda integrarse a su entorno natural y social, y se logre, así, una iden-tificación del inmueble con la comunidad en la que se encuentra.

Palabras clave

Haciendas, estado de México, Valle de Chalco, uso de las hacien-das, reutilización.



Introducción

Durante 300 años las haciendas fueron parte fundamental del desarrollo económico de México, y, por sus efectos

sociales, causaron diversas polémicas. Este vocablo, hacienda, se usa en la Nueva España desde la segunda mitad del siglo xvi. Este tipo de propiedad se constituyó como una unidad produc-tiva con una organización compleja, la cual tenía dominio sobre los recursos de una zona —como el agua y la tierra—, sobre la fuerza de trabajo y sobre los mercados regionales y locales.1 En la actualidad los espacios arquitectónicos que las componen han sufrido adecuaciones que responden a su reutilización, que puede diferir o no de los usos originales. Si bien esta reutili-zación de los espacios ha traído beneficios a los inmuebles y a la comunidad que los rodea, en otros casos ésta ha quedado relegada de su entorno y el estado de conservación de aquéllos es ruinoso.

Desarrollo de las haciendas en el estado de México: Valle de Chalco

Las haciendas surgieron como respuesta a necesidades alimenti-cias de la sociedad novohispana y llegaron a constituir una forma de vida. Las órdenes religiosas poseían un gran número de ellas, como las de la Compañía de Jesús, que destacaban por su exten-sión, administración y productividad. Otras más eran de españo-les, y su economía se basaba en alimentar a la población urbana de México. Chalco era una región de tierras fértiles y con una densa población indígena. Las haciendas empezaron a contratar a los habitantes de los pueblos y a vender sus excedentes de gra-nos. Tras la guerra de Independencia, muchos políticos buscaron hacer fortuna. Varias haciendas fueron propiedad del presidente

mexicano Vicente Guerrero y de Mariano Rivapalacio: La Com-pañía, El Moral, La Asunción, La Archicofradía y San Juan de Dios.2

Tipos de haciendas

En el Valle de Chalco las haciendas fueron mixtas, ya que se de-dicaban al ganado y a la agricultura. Contaban con cuatro tipos de tierras: con irrigación, que producían trigo para consumo de los españoles; las de temporal, para el maíz de consumo indí-gena, y la cebada para las bestias de carga; los pastos eran para

1 G. von Wobeser, La formación de la hacienda en la época colonial. El uso de la tierra y el

agua, p. 51.

Fig. 1 Mapa del Valle de Chalco indicando el tipo de producción. Fuen-

te: Tortolero Villaseñor, Alejandro. De la coa a la máquina de vapor

2 M. Miño Grijalva, Haciendas, pueblos y comunidades: Los valles de México y Toluca entre

1530 y 1916, pp. 186-200.


los animales de tiro y ganado, y los bosques, para madera, leña y carbón. En el siglo xix se cultivó la cebada para la elaboración de la cerveza.

Contaban con edificaciones para su productividad, como: trojes, silos y graneros para almacenar semillas; eras y aven-taderos para el trillado y separación del grano; molinos para procesarlo y convertirlo en harina; macheros para animales de tiro, y obras hidráulicas para mantener el riego. Algunos tenían rebaños, por lo que necesitaban corrales, establos y caballeri-zas (Fig. 1).

“Todas las haciendas contaban con capilla, la casa del hacen-dado, un área administrativa y un lugar destinado a la vivienda de los peones.”3 Este conjunto de espacios conformaba el casco de la hacienda, el cual incluía tienda de raya y, a veces, escuela.

En la segunda mitad del siglo xviii aumentó la demanda del pulque y, por ende, la producción del maguey, por lo que se tuvo que edificar o adaptar espacios para tinacales; tal es el caso de la Hacienda de la Asunción. Algunas producían aguar-diente destilando la melaza que era llevada desde las haciendas azucareras de Cuautla, como la de La Compañía, y en otras, como las del Moral, Miraflores y Zavaleta, molían el trigo para hacer harina. Algunas más se dedicaron a la fabricación del la-drillo, como la Hacienda de la Archicofradía.

Conservación del patrimonio: ¿Y por qué pensar en la reutilización de las haciendas?

De acuerdo con el campo de la restauración, uno de los obje-tivos es que los inmuebles que se han de intervenir tengan un uso útil a la sociedad,4 lo que nos da la pauta para distinguir y proponer nuevas alternativas de usos para estos inmuebles

3 J. A. Terán Bonilla, La construcción de las haciendas de Tlaxcala, p. 42.4 “Artículo núm. 5”, Carta Internacional de Venecia.

mediante una evaluación de las necesidades e indicación de las aportaciones que darían a la comunidad donde se encuentran. También hay que mencionar que son parte del patrimonio his-tórico-arquitectónico y que se tiene el deber de conservarlo. Para intervenir hay que considerar diferentes aspectos, como el uso y la compatibilidad con la edificación original, la ideología conservacionista de los propietarios, el grado de conocimiento de sus elementos constitutivos y características, la planeación de las acciones que inciden en su preservación.5 La conservación de estos inmuebles se enfrenta a varios problemas:

Problemática social: Influyen los pobladores de la zona, la falta de apego y conocimiento de su patrimonio cultural, lo que ocasiona el abandono, la indiferencia, la desmotivación respecto

5 P. Chico Ponce de León, “Ubicación del arquitecto en los ámbitos de valor patrimonial

y de calidad ambiental”, en Cuadernos de Arquitectura de Yucatán, núm. 9 ápud A. L. Chay

Velasco, Museo de la Cultura Henequenera, pp. 2-3.

Fig. 2 Caminos en mal estado. Hacienda del Moral Foto: Mónica Márquez. 2010.


de su rescate y la destrucción de cascos. En cuanto a algunos cascos restaurados con nuevos usos, la población local no los sienten como propios, pues los servicios que ofrecen no están al alcance de su economía. En materia de turismo, las haciendas han sido convertidas en hoteles de lujo, restaurantes, spas, etc., y no dejan ver la historia que hay detrás de los monumentos, los usuarios no conviven con los habitantes, desconocen su forma de vida y su presencia no deja ninguna derrama económica a la localidad. No se promueven rutas de haciendas, ya que gran parte se encuentran deterioradas y sus caminos de acceso, en mal estado (Fig. 2).

Problemática económica: Los actuales dueños no tienen re-cursos para conservarlas y se deterioran con el paso del tiempo. No generan ingresos ni fuentes de trabajo, y quedan en estado ruinoso (Fig. 3 y 4).

Valoración histórico-cultural: Un factor que influye en la preocupación de la población por conservar los monumentos históricos es el significado que a éstos se les otorga.

Factores que intervienen en la problemática arquitectónica: Las culturas cambian y no es posible conservar todos sus pro-ductos, por lo que se buscan los más significativos.6 Podemos to-mar en consideración los siguientes principios de conservación:

- De utilidad: Si el edificio resulta útil, se procurará su con-servación.

- De compatibilidad: Se debe proponer un uso acorde con las características del edificio, para no perder la lectura clara del conjunto.

- De contextualidad: Se encuentra rodeado de un marco con-textual, que le proporciona escala e identifica al edificio con su tiempo y lugar.

- De autenticidad: Informados de su historia, sus usos origi-

Fig. 3 Inmueble en estado ruinoso. Hacienda del Moral Foto: Mónica Márquez. 2010

6 P. Chico Ponce de León, op. cit., p. 9.

Fig. 4 Adecuación de espacios con elementos discordan-

tes como estructura provisional de madera y cubierta de lá-

mina. Hacienda del Moral Foto: Mónica Márquez. 2010.


nales, etc., para poder estudiarlo e intervenirlo de una manera más acertada.

Usos actuales en las haciendas

Actualmente varias haciendas se han dejado en el abandono, por lo que quedan en estado ruinoso. Algunas, como la de San José y El Moral, originalmente cerealeras, hoy se utilizan para retiros de grupos de aa (Alcohólicos Anónimos), quienes han hecho adecuaciones que incluyen la colocación de elementos discor-dantes, provisionales o no, como lonas, láminas, estructuras de madera o metal, y aun elementos de concreto (Fig. 5), todas las cuales afectan el inmueble, amén de que, como son hechizas, ni siquiera cubren las necesidades de sus usuarios. Estas haciendas no pueden visitarse los días en que hay retiros y a la comunidad no le interesa qué pasa con estos inmuebles. Por otro lado, la Ex

Hacienda de Panoaya, que data del siglo xvi, tiene una importancia histórica, ya que en ella habitó Sor Juana Inés de la Cruz; ahora se ha con-vertido en centro recreativo y didáctico, con lago, granja, y la casa grande se ha adecua-do como museo (Fig. 6 y 7). En 1999 y el 2000 la restau-ró, con asesoría del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), un patrona-to privado. Se mandaron a hacer 100 000 tejas colonia-les a Ozumba y Cholula, y se usaron vigas y madera para

Fig. 5 Adecuación de espacios con elementos discordantes como lonas y vanos

tapiados. Hacienda San José Foto: Mónica Márquez. 2009

Fig. 6 Casa Grande de la Hacienda de Panoaya

Fig. 7 Recuperación de sistema cons-

tructivo original. Hacienda de Panoa-

ya Foto: Mónica Márquez. 2010


rescatar el sistema constructivo original. Su estado de conserva-ción es bueno y la comunidad se identifica con él.

Otro ejemplo similar es la Hacienda de la Compañía, la cual está dividida en dos partes: la primera, con la casa mayor y la ca-pilla, conforma una vivienda particular, y la otra es un parque di-dáctico con zoogranja. Esta restauración se realizó en 1999, y su estado actual presenta descuido. Aquí los espacios se adecuaron para actividades didácticas. Por estar patrocinado por marcas comerciales reconocidas, encontramos elementos discordantes integrados a elementos de la arquitectura. (Fig. 8)

La Hacienda de San Juan de Dios se ubica dentro del pueblo de Chalco, muy cerca del centro; de su casco quedan la capilla de raya7 y la casa grande. La primera, que conserva su uso como capilla, está en restauración: se recupera el sistema constructivo de viguería de madera, se ranura el piso para dejar respirar los muros y meter instalaciones, y se inyectan grietas. Lo que era la casa grande es propiedad del municipio, donde se alojan, en sólo dos crujías, la casa de cultura y una escuela de computación; el resto está en el abandono. (Fig. 9)

La Ex Hacienda de San Andrés Teticpan, o Retana, actualmen-te es un hotel y spa exclusivo. Éste es un claro ejemplo de que el inmueble no se relaciona con la comunidad que lo rodea, ya que no hay acceso a él si no se es huésped. (Fig. 10)

La Hacienda de San José de Zavaleta es otro caso en el que la casa grande es propiedad privada y sirve de casa de campo: pre-senta un estado de conservación regular, y el área que corres-pondía al molino y las trojes, que se ha adaptado para realizar retiros de orden religioso, se ha dejado en el abandono. Durante mucho tiempo, la capilla dio servicio a la población, pero ahora sólo es de uso particular: presenta intervenciones inadecuadas a su estructura. (Fig. 11)7 El término de capilla de raya se lo da la gente del lugar (Abril, 2010), ya que así es cómo

conocen a la capilla de esta hacienda, que inicialmente fungía como troje y tienda de raya

y posteriormente funcionó como capilla.

Fig. 8 Adecuación de espacios con elementos discordantes como le-

treros. Hacienda de la Compañía Foto: Mónica Márquez. 2010

Fig. 9 Capilla de Raya de la Hacienda de San Juan

de Dios Foto: Mónica Márquez. 2010


Un ejemplo particular es la Ex Hacienda de Miraflores: ahora fábrica de textiles, es el único dentro del conjunto de inmuebles estudiado que sigue siendo un inmueble dedicado a la produc-ción, pasando de ser una hacienda agrícola a una textil.

Conclusión

Como podemos observar, las haciendas que se han reutilizado requieren, a consecuencia del estado de deterioro en el que se encuentran, grandes inversiones para su restauración y mano de obra especializada. Son pocas las que proporcionan servicios y beneficios a las comunidades, ya que sólo son centros enfocados en el turismo. De ahí la importancia de resaltar que hay que hacer estudios de las zonas en que se encuentran para que se tomen en cuenta las necesidades de las comunidades y se apro-vechen espacios, como los cascos de las haciendas, para bene-ficiar a aquéllas. También es importante mencionar la evolución que han tenido como centros de producción, y que ahora sólo Miraflores conserva esa condición. A algunas se les han asignado usos que, aunque sean de giro turístico, tienen un fin didáctico, como Panoaya y La Compañía, que han logrado identificarse con el entorno y, lo más importante, con su comunidad y se convier-ten en punto de referencia de su localidad. Otras han caído en el descuido, provocando su estado ruinoso, por lo que debemos reflexionar que son inmuebles que formaron parte de la historia y que valdría la pena rescatarlos e integrarlos a la vida cotidiana de su localidad.

Bibliografía

“Artículo núm. 5”1964 Carta Internacional de Venecia, Venecia: icomos-unesco.

Fig. 10. Hacienda de San Andrés Teticpan o Retana

Foto: Mónica Márquez. 2010

Fig. 11 Capilla de la Hacienda de San José Zavaleta que

presenta un estado de conservación regular.

Foto: Mónica Márquez. 2010


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Efectos del comercio de la vía pública en los centros históricos

Aldo Chávez Flores


Memorias del 3er Foro Académico Los antecedentes del comercio en la Ciudad de México

Desde sus inicios, la Ciudad de México, antes conocida como Tenochtitlan, ha estado sujeta, por razones sociales, urbanas y geográficas, a un fuerte proceso de cambio.

La mayoría de las poblaciones cercanas congeniaban en este punto para intercambiar, vender o comprar productos; se des-plazaban desde zonas lejanas, como Toluca, Atlixco y Tlayacapan, entre otros, pero principalmente se comerciaba entre Tenoch- titlan y los embarcaderos más importantes, que eran los de Churubusco, Mexicaltzingo, Chalco, Atenco, Xochimilco, Ayoti-zingo y Telco.

Muchas veces no sólo el comercio atraía a pobladores cer-canos a esta zona, sino también el solo transitar por este punto para llegar a otro sitio, y esto por su ubicación central, que acor-taba distancias y evitaba rodear el lago, lo que provocaba una alta concentración demográfica.

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ISBN: 978-607-484-265-4

A. Calzada de TacubaB. Calzada de IxtapalapaC. Calzada de TexcocoD. Calzada del TepeyacE. Calzada de Nonoalco

1. Templo Mayor2. Fuente de Xoloc3. Palacio4. Teocalli de Tlatelolco5. Tianguis de Tlatelolco

Fig. 1 México-TenochtitlanPlano de Tenochtitlan, atribuido a Hernán Cortés



Al ser un lugar de trabajo para unos y de tránsito para otros, la actividad del comercio, en su gran mayoría al aire libre, se desarrolló fuertemente y se convirtió en la principal fuente de ingresos. Se manejaba a escala regional e interregional, con pro-ductos provenientes de ciudades distantes en las regiones del norte, golfo, Oaxaca y occidente. Eran estructuras bien organi-zadas establecidas en mercados o tianguis (tianguiztli), en un sitio determinado, de manera periódica —generalmente, semanal— y en movimiento, lo cual contribuía a que el sitio se conservara mejor.

Se organizaban principalmente de acuerdo con el producto o servicio que se ofrecía. El mayor centro de comercio en Teno-chtitlan era el mercado de Tlatelolco, el principal de Mesoaméri-ca, ubicado al noreste del Templo Mayor. (Fig. 1)

Ya durante el Virreinato el comercio quedó dividido de tal forma que los españoles absorbieron el formal, mientras que los indígenas —que no sabían utilizar el nuevo sistema monetario adopatado— se limitaron al de los productos que podían cose-char y vender de manera informal. Se instaló el primer centro de abastos, llamado La Alhóndiga, que funcionó desde 1578, organis-mo destinado a la venta y compra de distintos productos y que contribuyó a regular los precios de éstos.

Dentro de la traza de la Ciudad de México se decidió prever un espacio en el cual concurrieran diversas actividades de la vida cotidiana: la Plaza Mayor, sitio para albergar diversos inmuebles importantes, como son los palacios Virreinal y Arzobispal, la Ca-tedral, el Ayuntamiento, la Universidad y los Portales de Merca-deres (Fig. 2). Esta plaza, con el tiempo y el aumento de la pobla-ción, poco a poco se cubrió de estructuras de madera, petates, huacales y una amplia variedad de productos, y todo esto, puesto que se beneficiaba de las contribuciones diarias, era autorizado por el Ayuntamiento. A finales del siglo xviii la situación en la Plaza Central era deplorable: intransitable, llena de basura, malos olores y un fuerte incremento de la delincuencia. Los gobernan- Fig. 3 Plaza del Baratillo

tes se vieron obligados a tomar decisiones para solucionar el problema, lo cual llevó a enviar a gran parte de la vendimia, para el año de 1790, a la Plaza del Volador, que viene de la antigua traza prehispánica. Pero aun así los comerciantes deambulaban por toda la ciudad. El Volador y el Baratillo, junto con la Merced, sirvieron como centros de comercio para la ciudad aun hasta principios del siglo xx. El Baratillo tenía fama de ser zona de ladrones y de que todo lo que se desaparecía en la ciudad aparecería ahí. “Todo lo que

Fig. 2 Plaza Mayor de la cd. De México, 1628, dibujado por Juán Gomez de

Transmonte.


valía 10 ahí valía 2, lunar feo y asqueroso de toda buena cultura y, finalmente, depósito de un vulgo indómito, atrevido, insolente y desvergonzado y vago, que llena de horror al resto de los ha-bitantes.”1 (Fig. 3)

El mercado del Volador fue remodelado en el año de 1891, pues se encontraba en un fuerte estado de deterioro. El Ayun-tamiento de la ciudad siguió buscando soluciones para poder ordenar y controlar el comercio. Surgieron distintos puntos de venta, como es el Portal de Mercaderes, que se ubica en la calle de Madero, cuyo principal uso era de sombrereros; el Parián, que se encontraba justo en la Plaza Mayor, y servía para comercializar mercancía y productos extranjeros.

En el siguiente cuadro, que muestra dónde se han ubicado los principales centros de comercio en la Ciudad de México desde la época de la colonia, podemos observar que esta actividad ha tenido una fuerte presencia desde los orígenes del sitio.

1. Villarroel 1984:98, Un testigo de la época.

Ya en el siglo xx aún se encontraba al vendedor callejero en cajones, o a la tradicional María (Fig 5); el Zócalo era muy difícil de transitar, con vendedores ambulantes de la ciudad y de pueblos cercanos. Los mercados públicos fueron el elemento urbano que ayudó a lograr un ordenamiento; durante el Porfi-riato comenzaron nuevas tendencias de centros comerciales, y se destacó también el corredor entre el Zócalo y la Alameda; ya para entonces el comercio se había esparcido hacia varios rumbos de la ciudad.

Fig. 5 Comerciantes llamadas marías, de la zona de Tepito.

Fig. 4

Se reformaron los mercados de San Lucas, Santa Ana y 2 de Abril; se construyeron, además, otros siete mercados de impor-tancia y se mejoraron los de la Merced y San Juan, espacios limi-tados para albergar al creciente número tanto de comerciantes como de compradores.

La salubridad también era un problema que padecían todos los mercados, ya fuera por falta de mantenimiento o de atención en el diseño, o por la ausencia de prácticas higiénicas, y de igual forma, en el caso del comercio al exterior, ésta era una seria dificultad, pues la ausencia de una infraestructura adecuada, la es-casa recolección de basura y las inclemencias del tiempo, como son las inundaciones en tiempos de lluvias y las tolvaneras en


tiempos de sequía, propiciaban serios problemas de salud en la población. A esto se le pueden sumar las malas costumbres de aseo personal y la falta de espacios sanitarios dentro y fuera de los mercados: “el público que concurre a ellas, amparado por la obscuridad, hace sus necesidades en vía pública, en la proximidad de la carpa y de las banquetas”.2 La falta de conocimiento sobre el cuidado de la salud y la poca información de higiene que cir-culaba entre la gente de este sector eran factores que favorecían las prácticas insalubres de los vendedores, las que han permane-cido desde épocas prehispánicas hasta nuestros días.

La situación del comercio durante el siglo xx siguió en au-mento, y esto es algo muy fácil de entender, pues al crecer la población aumenta la demanda de trabajo, pero la problemática principal es que mientras que el área de concentración es la misma, la proveniencia de mercancía ya no es sólo de pueblos cercanos al centro de la ciudad, sino de distintos estados de la República. El fuerte crecimiento del comercio informal hacía ne-cesaria la construcción de nuevos espacios.

Se proyectó entonces una nueva ubicación para el mercado de la Merced, que se ubicó en Anillo Circunvalación, esto para desahogar la zona de comerciantes; conjuntamente se constru-yeron los mercados de Sonora y Jamaica (1957). Más adelante, durante la regencia de Ernesto P. Uruchurtu, se levantó una serie de mercados, dentro de los cuales destacan el nuevo Rastro y Frigorífico de Ferrería, los mercados de La Lagunilla, el mercado de San Juan, entre muchos otros, que en total sumaban 159, para albergar a un gran número de ambulantes. (Fig. 6)

Durante la regencia de Manuel Camacho Solís, algunos años después de los sismos de 1985, se llevó a cabo el proyecto de alojar a los ambulantes en plazas; como ejemplo tenemos la plaza o mercado de Pino Suárez, realizado por Sánchez Arquitectos, y

2. Vecinos de la plazuela de la Alhóndiga al Departamento de Salubridad, 29 de octubre de

1918, AHDF, PS, vol. 3672, exp. 303.

Fig. 6 Cuadro de los mercados mas significativos de la zona centro de la ciudad.

Fig. 7 Cuadro de influencia de mercados en la ciudad de Mé-

xico 1916 – 1918 Fuente: Libro El trabajo en las calles


Mapa de zonas de recuperación

el mercado de Roldán, proyectado por Rivadeneyra Arquitectos. También se construyeron otros mercados importantes, como

el Artesanal de San Juan, el de Artesanías, el de San Camilo, entre otros.

Analizando la trayectoria del comercio en el centro de la ciu-dad, podemos observar que en la zona oriente aún se conserva la ubicación de los grandes centros de abasto, esto principalmen-te por la traza que tenía originalmente la ciudad. (Fig. 7)

El comercio dentro de la zona de estudio

La ciudad tiene principalmente seis zonas de influencia de mer-cados, las cuales son: zona de Tepito, Martínez de la Torre, de San Cosme, Juárez y Chapultepec, San Juan y zona de la Merced. La que corresponde al edificio ubicado en la calle de Argentina 75 es la zona de Tepito; está dentro del perímetro A de los progra-mas de recuperación del Centro Histórico.

Es importante resaltar que en Tepito la actividad del comer-cio informal o ambulante tiene una fuerte presencia, cuyos oríge-nes se pueden remontar a la época prehispánica, que era la zona donde residían las autoridades de Tlatelolco. Más adelante fue un sitio en el cual se trabajaban las artesanías y, principalmente, se elaboraban zapatos. Este lugar ha perdido esa esencia de ba-rrio productor: hoy en día es el más saturado por el comercio informal, espacio de venta de muchas mercancías, principalmente productos de piratería, y muchos objetos de fayuca, entre ellos las drogas y las armas.

El comercio informal ha tenido que lidiar consigo mismo y tratar de subsistir, pues lo que más lo afecta es su propio índice de población; esto provoca serios problemas entre comercian-tes —aunque éstos no lo aceptan del todo, sino que ponen a los medios de comunicación y al gobierno como su principal ene-migo—, como lo es la rivalidad por los espacios de venta. (Fig. 8)

Actualmente el Programa Parcial de Desarrollo Urbano del Centro Histórico de la Ciudad de México (ppduch), junto con otros programas, concibe al Centro Histórico como un espacio que deberá sujetarse a un permanente proceso de regeneración urbana y desarrollo integral estructurado en diferentes etapas sucesivas. (Fig.9)

Uno de sus objetivos principales es redefinir el papel del Centro Histórico en la ciudad, y aun de la zona metropolitana y el país, a partir del reconocimiento de su significado como patri-monio de todos los mexicanos y de la humanidad.

Fig. 9 Mapa de zonas de recuperación.

Fig. 8 Factores que afectan la subsitencia del co-

mercio informal, según los ambulantes.


El objetivo último es la recuperación de una nueva forma de expresión de la centralidad, es decir, el carácter de centro de la capital del país, con todo lo que eso implica desde el punto de vista cultural, social, económico y político.

El programa tiene previstas áreas prioritarias de trabajo; la que corresponde a la zona de estudio es la de San Sebastián Atzacoalco. (Fig. 10)

Fig. 10

Las acciones principales del ppduch incluyen programas: de mejoramiento y rehabilitación de vivienda en inmuebles patrimo-niales, de asistencia social para población marginal, de seguridad pública, revitalización de los espacios públicos (plazas Torres Quin-tero y del Estudiante) y reubicación del comercio en vía publica.

Durante el programa de reordenamiento ppduch, que co-menzó labores el 12 de octubre de 2007, fueron retirados 19 500 comerciantes que trabajaban en los perímetros A y B; hoy en día se ha reubicado a 5 000 comerciantes, y faltan 4 500, que se reinstalarán dentro de los inmuebles —algunos de ellos de carácter ambiental— que fueron asignados.

En la calle de República de Argentina actualmente hay alrede-dor de 70 comerciantes informales, todos colocados en la acera

Edificio Argentina #75

Corte esquematico de calle.

Croquis de localización del edificio Argentina #75

Fig. 11 Edificio Argentina núm. 75 Fig. 12 Corte esquemático de calle

Fig. 13 Croquis de localización del edificio Argentina núm. 75

norte de la calle; las dimensiones de los puestos —en su mayo-ría fabricados de piezas desmontables: el tianguis de la zona se monta y desmonta a diario— no exceden de 2 X 3 metros. (Fig. 11, 12, 13 y 14)

Los edificios, la mayoría en su planta baja, tienen locales con comercio formal y muchos de ellos se extienden hacia el ex-terior. La mayoría de ellos, construidos a fines del siglo xix, a principios del Porfiriato, tienen la característica de ser edifica-ciones con sistemas constructivos coloniales, muros gruesos de


Laeguillo calle de Apartado, vista frontal del edificio.

mampostería, cubiertas de viguería y terrados; a pesar de que estaban en auge nuevos materiales, mucha gente prefirió seguir trabajando con los sistemas tradicionales.

El comercio informal, por lo menos en la Ciudad de México, funciona por grupos u organizaciones de ambulantes, distribui-dos ya sea por zonas o gremios; éstos se crean principalmente por la necesidad del comerciante de sentirse protegido en su trabajo, ya de conflictos con otros comerciantes o por causas externas a su organización. Tiene a su cargo a 3 172 agremiados directos y a 21 000 indirectos.

Actualmente la zona de San Sebastián Atzacoalco tiene un alto índice de comercio informal. Muchos de los comerciantes que laboraban en las calles de 5 de Mayo, Palma, Motolinia han sido movidos hacia estas zonas. De los comerciantes, 70% está obstruyendo las calles con puestos desmontables a diario, y 30%, con puestos fijos sobre las aceras y calles.

Es difícil conceptualizar a la Ciudad de México libre de pues-tos al aire libre, pues a lo largo de la historia se han hecho mu-chos intentos de reordenar al comercio informal, que bien pue-de funcionar sólo por un corto plazo. Pero el principal problema se da al momento en que las cosas no están bien en el país en el aspecto laboral, pues el alto nivel demográfico de la población y las reducidas oportunidades de empleo provocan que mucha gente tenga que dedicarse al ambulantaje.3

Fig. 14 Laguillo calle de Apartado, vista frontal del edificio Argentina númro 75.

3 E. Esquivel Solís, M. A. González Pérez, J. Torres Medina y O. Jiménez, La república in-

formal, p. 159.

Hoy en día varios edificios —algunos de iniciativa privada y otros, parte del Fideicomiso Centro Histórico— se han adecua-do para darles un uso comercial. Las plazas de Argentina 51 y 55 albergan a la mayoría de los comerciantes que estaban sobre la calle de República de Argentina. (Fig. 15)

Plazas existentes para al-

bergar ambulantes.

Edificio Argentina 75

Plazas

1. Central de mayoreo

2. Plaza Argentina 51

3. Plaza Argentina 55

4. Plaza Charly

5. Plaza Rep. Arg. 93

6. Gran Plaza

Fig. 15 Ubicación de plazas para alojar el comercio informal.

Principales daños y deterioros a los edificios y al contexto urbano

Principalmente las calles República de Argentina, República de Haití, Del Carmen y el Apartado, al estar dentro de la zona de Tepito, al noreste de los perímetros A y B del Centro Histó-rico -área de transición entre la zona de Martínez de la Torre y la Merced, así como de tránsito tanto de gente como de


mercancías, y esto, sobre todo, para no pasar por dentro de la ciudad-, aunado al desalojo de ambulantes de otras calles del Centro Histórico, ha provocado que se dé un alto crecimiento en los índices de comercio informal y distintas topologías de comercio.

Pero no sólo el comercio impulsa el deterioro de esta zona, sino también se nota un claro descuido por parte de las auto-ridades, pues durante años no se ha dado mantenimiento a las calles, plazas, estructuras comerciales y edificios de habitación y ningún reordenamiento al comercio informal, causando un fuer-te deterioro en los edificios y en elementos urbanos y, aún mas, la decadencia de un sector en el Centro Histórico que posee elementos y características que pueden aprovecharse y explo-tarse como puntos de interés y turísticos, y, con ello, propiciar un buen desarrollo para este sector, en el que podemos encon-trar plazas, parques, museos, edificios históricos, iglesias, conven-tos y mercados que son patrimonio histórico-cultural, así como un gran número de edificios de carácter ambiental. (Fig. 16 y17)

Fig.. 16

Sin embargo, la imagen que proyecta esta zona es totalmente diferente, y no sólo —insisto— por el comercio informal, sino también por las condiciones de fuerte deterioro en que se en-cuentran las calles y, factor también muy importante, por la in-seguridad. A esta última no se le ha dado la misma importancia que en otros sectores del Centro Histórico, y esto contribuye a que se dé un abandono parcial de la zona, las calles se vuelvan

solitarias y mal alumbradas, las plazas y los parques sean áreas de basura y vivienda para gente que vive de limosnas.

En el caso de los edificios, la gran mayoría de ellos se vuel-ven bodegas mal adecuadas, tiraderos, entre muchos otros usos indebidos. Esta situación que viven los edificios de estas carac-terísticas en la zona se dio principalmente por las reformas que impuso el gobierno en relación con el arrendamiento de la vi-vienda. Surgido en el año de 1942, este decreto promovía la con-gelación de rentas, política que mantuvo sin variación el precio de éstas y provocó que los dueños de los inmuebles no tuvie-ran dinero para dar mantenimiento a los edificios y terminaran abandonándolos. A esto se debe el estado ruinoso en que están muchos edificios.

Es de gran importancia retirar a los comerciantes informa-les de la vía pública, reubicarlos al interior de plazas y edificios,

Fig.. 17

Plano de distribución

de tianguis en la zona

Tianguis desmontable

Tianguis de estructura fija

Plaza del Estudiante

Predio Argentina #75

Fig.. 18 Distribución de tianguis en zona de San Sebastián


pues, en principio, no son comerciantes semanales, sino fijos, de siete días a la semana, que se han apropiado de las calles, plazas y parques acelerando aún más su deterioro, favoreciendo tam-bién la contaminación por ruido y basura, y el robo de energía eléctrica (Fig. 18). Además de esto, se tiene el cierre de calles para convertirlas en “pasajes comerciales” con estructuras fijas permanentes, como lo son los pasajes Abraham Castellanos, Re-pública Dominicana, Del Carmen, que se techaron en el 2005, y la toma del parque de la Plaza del Estudiante, que hace dos años ocuparon los ambulantes del Carmen que fueron desalojados con la promesa de ser reubicados por el gobierno de Marcelo Ebrard y que a la fecha no han tenido respuesta.4

A modo de conclusión

Es necesario, antes de nada, concientizar al mexicano de los va-lores que día a día tiene a su alrededor, de cuidar y respetar el patrimonio, hacerles saber por qué la unesco tomó la decisión, en 1987, de declarar al Centro Histórico de la Ciudad de México Patrimonio de la Humanidad. La población es la que va a marcar la pauta de cómo se van a dar las cosas en ese polígono, pues, por más intentos que haga el gobierno por mejorar las condiciones de la vía pública, si el comerciante y los compradores no visuali-zan el problema que acarrea el vender y comprar en el comercio irregular, muy difícilmente va a cambiar la situación. Este viejo y nuevo problema se ha presentado en la ciudad desde sus inicios y también se presentará cada año con las nuevas generaciones.

En el caso del gobierno, se necesita de una mano más estricta y que realmente se comprometa a rescatar estas zonas tan llenas de riqueza histórica y cultural, y a generar empleos para tanta gente que necesita trabajar para comer.

4 Fuente: Comerciantes de la Plaza del Estudiante.

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Secretaría de Desarrollo Económico1997 Memoria del foro sobre el comercio en vía pública en el Distrito Federal Editorial: Gobierno del Distrito FederalAño: México,

Propuesta de sistema administrativo para la restauración

Laura Cosette Ramírez Gallegos



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ISBN: 978-607-484-265-4

Hoy en día la materia administrativa en el campo de la res-tauración es incipiente. Muchas veces se piensa que no es

necesario incluirla en el ejercicio profesional cotidiano, pues si se ha trabajado siempre sobre la marcha, la dinámica puede seguir igual. Sin embargo, aunque se tenga esta idea, las dificultades de índole administrativa durante el trabajo son reales y siempre hay que enfrentarlas.

Uno de los mayores problemas de los restauradores es rea-lizar un presupuesto, ya que es común que en las primeras oca-siones se haga una encuesta a los compañeros para definir un costo. Otra dificultad es programar las actividades y los tiempos: es frecuente que se realice de manera tan general que durante la ejecución del trabajo comienzan a resultar más actividades de las previstas, lo que provoca retrasos, pérdidas de dinero y dificultades personales dentro del grupo. Para solventar esta di-ficultad, se propone este método administrativo adaptado a las necesidades de la restauración. Con el fin de adecuar el trabajo a las condiciones reales, el método se aplicó –hasta la fase de pla-neación– a un proyecto existente tomado como caso de estudio: el Proyecto de restauración, reunión y montaje de los elementos del Retablo de Resurrección de la Catedral de Corpus Christi de Tlalnepantla, estado de México.1

Exposición del caso.

El Retablo de Resurrección fue construido a mediados del si-1 Para el desarrollo del proyecto, se empleó la investigación hecha en el Seminario-Taller

de Restauración de Pintura de Caballete (strpc) de la encrym durante el curso 2001-

2002, realizada por seis alumnos que intervinieron obras pertenecientes al retablo.



glo xviii en el muro norte de la nave de la actual Catedral de Tlalnepantla y fue destruido en 1964, durante la remodelación que se hizo para convertir la entonces iglesia de Corpus Christi en catedral. Aunque ya no existe la estructura del retablo, se conservaron las pinturas, los marcos y la escultura principal. El proyecto surgió con el objetivo de restaurar estos elementos, para reunirlos y exhibirlos museográficamente para, así, ofrecer una lectura de la unidad original del retablo.

Marco teórico

Este apartado describe el marco teórico en que se basó el mé-todo administrativo que aquí se propone. A continuación se pre-senta el esquema “Modelo de empresa en una visión de sistemas”, que conjuga los conceptos, las teorías y los principios de la admi-nistración que se juzgaron pertinentes para trazar un modelo de empresa de restauración.

2 Donde el sistema se define como un buscador de metas con subsistemas interrelaciona-

dos, buscadores de metas distintas, pero orientadas por la meta principal.3 Éste es el nombre de la escuela administrativa que surge a principios del siglo xx, cuando apa-

recen los primeros autores en generar bases científicas y fundamentales para la administración.4 Estas funciones se refieren a: administrativa: previsión, organización, mando, coordinación

y control de todos los recursos de la empresa; comercial: promoción y venta del servicio;

financiera: búsqueda y administración de capitales; de seguridad: protección de los bienes y

de las personas; de contabilidad: inventario y balance del recurso financiero, y de producción:

acciones para la producción del servicio.5 Esta función se encarga de garantizar que todas las acciones de la empresa se realicen

dentro del marco de la ley.6 Estos componentes se refieren a: previsión: escrutar el porvenir y diseñar el programa de

acción; organización: articular los aspectos materiales y sociales de la empresa; coordinación:

unir y armonizar todos los actos y esfuerzos de la empresa; dirección: hacer funcionar al

personal, y control: vigilar que todo suceda conforme a las reglas y órdenes dadas.

RETROALIMENTACIÓN

ENTORNO

INSUMOS Recursos humanos financieros, materiales y técnicos

Empresa de Restauración

PRODUCTOS Ventas Productos Ganancias Prestigio

4. Función financiera

3. Función comercial

6. Función de contabilidad

5. Función de seguridad

A observar: Principios administrativos

Componentes de la Admón.: Previsión Organización Coordinación Dirección Control

2. Función de producción Conservación

Estrategia: administración de proyectos (AP)

Fases: Inicio Plantación Ejecución Control Cierre

Áreas: Alcance Tiempo Costo Calidad, etc.

Herramientas

Intervención indirecta (Diversas disciplinas)

A observar: Principios de la restauración

Intervención directa (Restaurador)

Forma de autoridad: Liderazgo

7. Función jurídica

1. Función administrativa

Modelo de empresa en una visión de sistemas

Fig. 1 Modelo de empresa en una visión de sistemas

Se diseñó un modelo de empresa en una visión de sistemas2 para incorporar el orden y la jerarquía entre los diversos elemen-tos. El cuadro que se muestra se explica de la siguiente manera: la empresa de restauración es un sistema ubicado dentro de un entorno, entendido éste como todo lo que existe fuera del siste-ma y que lo afecta positiva o negativamente. Para que el sistema funcione se necesitan insumos, éstos se utilizan para lograr la meta definida por la empresa; al llegar a la meta, el sistema genera pro-ductos, los cuales regresan y vuelven a retroalimentar a la empresa.

En este modelo se incluyeron diversos conceptos tomados de la administración clásica,3 como son: las seis funciones esenciales de una empresa: administrativa, comercial, financiera, de seguridad, de contabilidad y de producción,4 y se propuso incluir una función más: la jurídica;5 los 14 principios que rigen a la administración: división del trabajo, autoridad, responsabilidad, disciplina, mando, dirección, subordinación de los intereses particulares al interés general, remuneración, jerarquía, orden, equidad, iniciativa, estabili-dad y unión del personal, y los cinco componentes de la adminis-tración: previsión, organización, coordinación, dirección y control.6


De la administración de proyectos7 se tomó el concepto de estrategia para la producción y se incluyeron las cinco fases y nueve áreas de un proyecto de acuerdo con el Método Escala®8. Donde las fases o lapsos de tiempo de un proyecto son: inicio, planeación, ejecución, control y cierre, y las áreas por observar durante el ejercicio: alcance, tiempo, costo, calidad, recursos humanos, comu-nicación, riesgo, abastecimientos e integración de todas las áreas.

Se observó la administración humanista9 en cuanto al concepto y organización de equipo de trabajo, donde las opiniones y propuestas de todos los miembros se reco-nocen y se hacen valer. De esta misma rama se tomó como forma de autoridad el liderazgo, donde el líder se define como aquel que debe inspirar y motivar al per-sonal a desempeñar correctamente su trabajo: es quien sabe comunicarse, negociar, solucionar problemas y hacer que sucedan las cosas.10 En este sistema, se insertan en la función de producción los principios de la restaura-ción y el trabajo conjunto de los profesionales a quienes compete la intervención directa e indirecta de los bienes culturales.

7 Corriente de la administración que surge a mediados del siglo xx. Tiene por

objetivo el éxito de un proyecto, cualquiera que éste sea, es decir, aunque no sea

generado por una empresa.8 El Método Escala fue diseñado por el ingeniero Yamal Chamoun. Es una pro-

puesta actual en la administración de proyectos, cuya aportación es la mejor orga-

nización de las etapas de un proyecto y de los aspectos que se deben tomar en

cuenta para su diseño y ejecución.9 Rama de la administración clásica. Su objetivo es reconocer que los individuos

son pieza clave para cualquier proceso organizativo.10 Yamal Chamoun, Administración profesional de proyectos. La guía.

Flujograma del método administrativo para la restauración

El siguiente esquema presenta la traza del método administrativo, en el que se conjugan todos los elementos antes observados.

Estructurar laempresa

Cierre delproyecto

Control delproyecto

Ejecución del proyecto

Inicio del proyecto

Planeación del proyecto

1. Definir la naturaleza e importancia de la empresa, su finalidad y línea de conducta, y conocer su contexto interno y externo

2. Estructurar el organismo social y material

3. Establecer los objetivos de cada función de la empresa

4. Identificar las estra-tegias para conseguir los objetivos de las funciones de la empresa

Alcance y tiempo

Integración

Abastecimiento

Riesgo

Comunicación

Recursos humanos

Costo y calidad

Contemplar las nue-ve áreas de la AP

1. Describir la obra y su con-texto, y analizar y diagnosticar su deterioro

2. Definir los involucra-dos claves, los roles y funciones de cada miem-bro, realizar el ejercicio multisectorial y elaborar la Carta descriptiva

Ejercer un proyecto existente


Aplicación en el caso de estudio

Aunque el método aquí planteado está diseñado hasta la etapa final de “cierre” de proyecto, el caso de estudio sólo abarcó las etapas de: estructurar la empresa, inicio y planeación del proyec-to, pues éste no se ha ejecutado. Siguiendo el flujograma, una vez estructurada la empresa, se realizaron los documentos corres-pondientes a la fase de “inicio”. En ésta se realizó el estudio del bien por intervenir –en la forma habitual que el restaurador lo hace–, después se definieron a las personas involucradas en el trabajo y en consenso se llegó a la propuesta final del proyecto, la cual se plasmó en la “Carta descriptiva” de éste. Ejemplo de Carta descriptiva:

Carta descriptiva

Nombre del proyecto: Proyecto de restauración, reunión y mon-taje de los elementos del Retablo de Resurrección de la Cate-dral de Corpus Christi de Tlalnepantla, estado de México.

Descripción general de la obraEl Retablo de Resurrección fue construido en México a media-dos del siglo xviii. El estilo formal del retablo era neóstilo, y exhibía pinturas con tendencia rococó (estilos de la época de transición del barroco al neoclásico novohispano). Estas pinturas fueron realizadas por Francisco de Cárdenas en 1767, pintor po-siblemente originario de Tlalnepantla.

El tema que mostraba el retablo era la Resurrección, impor-tante alegoría que simboliza la Resurrección de Cristo y tema poco recurrente en el barroco de la Nueva España.

AntecedentesEl Retablo de Resurrección fue destruido en 1964, durante la remodelación que se hizo en la iglesia de Corpus Christi, cuan-

do ésta pasó de curato a diócesis, es decir, cuando se convirtió en catedral. Aunque ya no existe la estructura del retablo, se conservaron muchos de sus elementos, como las pinturas, los marcos y la escultura principal.

Objetivos del proyecto•Restaurar los elementos restantes del Retablo de Resurrec-ción•Reunir y exhibir museográficamente estos elementos para ofrecer al espectador una lectura de la unidad original del retablo•Hacer que el Retablo de Resurrección sea potencialmente parte de la vida religiosa y cultural de la sociedad actual

Beneficios•La obra podrá ser consumida de nueva cuenta por la socie-dad creyente, visitante y propia del lugar•Se dará la oportunidad a la obra de crear un proceso de identificación con la sociedad actual•Dará a la catedral parte de su historia y ornamentación•Será un rescate importante para la historia del arte novo-hispano•Reforzará el interés hacia la cultura y su conservación por parte de la sociedad local, que conocerá su historia y signi-ficado•Se conservarán in situ seis elementos unidos bajo un esque-ma museográfico que garantizará su preservación

Descripción de los productos que se han de entregar1. Restauración de los elementos deteriorados

•Restauración del cuadro Cristo crucificado•Restauración del cuadro Incredulidad de santo Tomás•Restauración del cuadro Aparición de Jesús a María Magdalena


•Restauración del módulo de remate•Restauración del módulo del cuadro faltante•Restauración de la escultura Cristo resucitado

2. Unión y exposición de los elementos•Factura de marcos para los tres cuadros restaurados en el 2002•Factura de soporte para la escultura de Cristo resucitado•Montaje de los elementos del retablo en el muro del vestí-bulo de entrada a la Capilla de la Virgen•Factura y colocación de una cédula explicativa con imágenes acerca del significado y el valor del retablo

3. Informe por escrito del trabajo realizado

Una vez concluida la fase de “inicio”, se continuó con la de “planeación”, en donde se previeron las nueve áreas de la admi-nistración de proyectos. En cada área se utilizaron diversas herra-mientas que permitieron la estimación, la exposición y el orden del contenido de cada área. Los ejemplos que se presentarán muestran las diversas actividades que tuvo esta planeación.

Alcance. En esta área se aplicaron dos herramientas: “Decla-ración del alcance” y “Desglose estructurado del trabajo” (det). La primera es lo que el restaurador conoce como “propuesta de intervención”, es decir, la narración de los procesos que se han de realizar. El det sirve para desglosar cada tarea en actividades específicas. Para una mejor organización, las actividades en el det se clasificaron en: previas, preeliminares y actividades concepto. Por ejemplo, las actividades para la limpieza de soporte de tela de lino con engrudo son: 1) comprar los materiales (actividad previa); 2) preparar el engrudo (actividad preeliminar), y 3) reali-zar la limpieza (actividad concepto).

Calidad. La calidad es el cumplimiento de los estándares de producción. La herramienta empleada fue el “Diagrama causa-efecto”. En éste se coloca horizontalmente el efecto deseado, y de manera vertical, las causas que lograrán dicho efecto. En el

ejemplo se muestra que para el dorado de los marcos es nece-sario cumplir exactamente con los requisitos de material, pues esto asegurará la calidad en este proceso.

Calidad en el dorado de los marcos

Materiales

Empleo de capa de preparación, bol y hoja de oro verdadera

Base de preparación hecha tradicionalmente con blanco de España y cola de conejo

Empleo de bol molido e hidratado de Casa Serra, mezclado con cola de conejo

Hoja de oro de 22 quilates 8 X 8 cm Empleo de grenetina para dorar

Tiempo. Se utilizaron tres herramientas: “pert”, “Diagrama de Gantt” y “Ruta crítica”. El pert estima tres valores de tiempo: tiempo optimista, tiempo pesimista y tiempo más probable. Estos valores se incorporan a la ecuación 11 que da como resultado la duración esperada. El Diagrama de Gantt es el comúnmente llamado diagrama de barras, pues sobre un calendario se utilizan barras, cuya longitud determinan las fechas de inicio y final de una actividad. La Ruta crítica ayuda a definir las tareas claves o críticas (las que no se pueden retrasar) y las tareas con holgura (las que pueden retrasarse sin afectar la fecha de terminación del trabajo). En el ejemplo se observa lo siguien-te: la actividad D sólo puede iniciar cuando la B haya terminado.

µ = To + Tp + 4 Tm 6

11 Donde: µ = duración esperada, To = tiempo optimista, Tp = tiempo pesimista y Tm =

tiempo más probable.


La C puede comenzar al mismo tiempo que la B, pues mientras se escribe el texto se puede aprovechar el tiempo para hacer el anexo. Como la C sólo necesita de tres días, esta actividad tiene una holgura de 1.5 días antes de que comience la D. Al sumar los tiempos de cada ruta, la primera da un total de 15 días y la segunda de 13.5 días; por tanto, la ruta crítica es la primera, pues es la que cumple con el tiempo requerido para la terminación del proyecto, y en la cual no puede haber retrasos.

2

Comunicación. Las herramientas empleadas fueron: “Calen-dario de eventos”, “Guías y reportes” y “Reuniones”. La primera es un calendario que muestra los eventos importantes del pro-yecto, como el inicio y fin del trabajo, las compras, pagos, entre-gas parciales, etc. La Guía es el texto que el administrador da al equipo antes de realizar las actividades, donde se describe el plan de acción. Los Reportes son los textos que el equipo hace llegar al administrador informando los avances realizados. Finalmente, las reuniones tienen el objetivo de ser el espacio donde se acla-ran, discuten y concuerdan objetivos y actividades.

Recursos humanos. En el método aquí propuesto, el área de recursos humanos se integró a la constitución del organismo

social de la empresa (segundo paso para la estructuración de la empresa. Véase flujograma del método). Para formar el orga-nismo social, se realiza primero un organigrama con los puestos necesarios para cada función de la empresa, y después el re-clutamiento, donde se selecciona a los mejores candidatos para ocupar los puestos antes diseñados.

Riesgo. En esta área se utilizó el “Mapa de riesgos y solucio-nes”. En este esquema se identifican y jerarquizan los riesgos según su probabilidad e impacto. Cada riesgo tiene un valor del 1 al 5. El número 1 será para riesgos poco probables, el 5 para aquellos muy probables. De acuerdo con el grado de impacto, el número 1 es bajo impacto y el 5 mayor impacto. Estos dos valo-res se incluyen en la operación: cuantificación del riesgo = probabi-lidad x impacto. Los riesgos más altos son los que deben vigilarse con más cuidado. Finalmente, a cada riesgo le corresponde una acción preventiva y un plan de contingencia. Ejemplo:

Actividad: Reunir informaciónSe perdieron los archivos digitales que contenían las fotogra-

fías de la intervención.

Probabilidad: 3 Cuantificación del riesgo = 15Impacto: 5 Riesgo medio

Soluciones

Acción preventiva: realizar respaldos periódicamente en diferen-tes discos duros, cd y vía internet (por medio de un correo electrónico especial para el proyecto).

Plan de contingencia: Incluir en lecciones aprendidas (véase área de integración) el impacto que produjo no haber hecho res-paldos de los archivos digitales.

Abastecimientos. Se empleó la herramienta “Lista de identi-ficación de productos y servicios”. Ésta es una tabla que especi-

Inicio Fin A

3,5 días

B 4,5 días

C 3

días

D 2,5 días

E 2,5 días

F 2

días

Actividades para el entregable 3

Actividad Duración (días)A. Reunir la información 3.5B. Escribir texto 4.5C. Hacer anexo 3 D. Dar formato 2.5E. Imprimir 2.5F. Engargolar 2


fica la tarea que se ha de realizar, el material, la herramienta, el equipo, y la mano de obra o responsable de la actividad. Ejemplo:

Actividad Especificación Materiales Herramienta y equipo

Mano de obra o Responsable

Preparación de en-grudo para limpie-za de bandas y para preparación de ga-cha (sub 1)

Se prepararán 200 g de engrudoSe agregan 200 g de ha-rina de trigo en ¼ l. de agua fría. El resto del agua (¼ l) se calienta hasta el punto de ebulli-ción, el agua caliente se agrega a la harina disuel-ta y se agita hasta tener una solución espesa y traslúcida.

-Harina de trigo 200 g

-Agua ½ l.

-Recipiente plástico de 1.5

l

-Olla de peltre de 1.5 l -Parrilla-Pala de madera-Balanza granataria

Técnico

Costo. Para estimar el costo se utilizó el “Cálculo de cos-to directo” y el “Paquete presupuestal”. El Cálculo de costo di-recto incluye: material, herramienta y mano de obra. El Paquete presupuestal comprende: 1) costo directo; 2) costo indirecto: gastos de administración y otros gastos que no sean material, herramienta y mano de obra, como equipo, agua, luz, teléfono, transporte, etc. (se puede asignar un porcentaje a este rubro, por ejemplo, 15% del costo directo); 3) utilidad, y 4) IVA. La suma de todos estos campos genera el precio unitario de cada actividad concepto.

Integración. Esta área realiza el control de los cambios y el monitoreo de las acciones y sus consecuencias positivas o ne-

gativas durante el proyecto. Para esto se empleó la herramienta “Lecciones aprendidas”. Ésta es una tabla que indica: 1) fecha, 2) actividad, 3) área afectada, 4) consecuencia negativa o positiva, 5) cómo se resolvió el problema, y 6) qué haría diferente en un proyecto futuro.

Conclusiones

El método aquí presentado y utilizado en la planeación del pro-yecto de restauración del Retablo de Resurrección fue de mucha utilidad para mí, pues definir correctamente los alcances, tiem-pos y costos de este proyecto me resultaba una tarea sumamen-


te difícil y confusa. Si bien es cierto que conocer y aplicar la ad-ministración al trabajo cotidiano de la restauración es una tarea ardua, este conocimiento genera nuevas habilidades y confianza para emprender diferentes retos: esto ahora lo veo en mi actual actividad laboral. La desventaja de este trabajo es que sólo se abarcaron las fases de inicio y planeación, pues el proyecto no se ejecutó. Como una segunda etapa, es necesario que el método se aplique en las restantes fases: de ejecución, control y cierre.

Por otro lado, es importante resaltar que durante este traba-jo observé dos importantes advertencias que dan los adminis-tradores: la primera es “no temer al fracaso”; basarse en una es-tructura ordenada para la planeación y ejecución de un proyecto no significa lograr siempre lo esperado, aunque sí se asegura en una mayor proporción, pues el futuro se estima, no se predice. Se afirma que los errores deben tomarse como lecciones úni-cas que mejoran los trabajos futuros. El otro punto importante que se señala: “una buena administración sólo es posible con una buena dirección”. Un cargo de dirección de un proyecto, empresa, organización, institución, etc., no significa sólo adoptar un rango mayor, sino adquirir una gran responsabilidad hacia el equipo de trabajo. La obediencia y el respeto a los convenios no deben ser resultados del temor a la represión, sino de un

buen ejemplo, y de permitir al equipo de trabajo la iniciativa, la opinión y la participación. Es por esto que el líder debe provocar y animar a que el trabajo sea una tarea agradable, pues esto pro-voca reacciones positivas en cadena que mejoran la producción de cualquier organización. Por tanto, creo que los restauradores deben observar estas enseñanzas para lograr con éxito sus ob-jetivos y eficientar su trabajo, sus finanzas y sus relaciones inter-personales como miembros de un equipo.

Bibliografía

Chamoun, Yamal2002 Administración profesional de proyectos. La guía, México: ian Ediciones, 268 pp.

Ramírez Gallegos, L. Cosette2009 Método administrativo para la restauración. Planeación del proyecto de restauración, reunión y montaje de los elementos del Retablo de Resurrección de la Catedral de Corpus Christi de Tlalne-pantla, estado de México, tesis de Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, México: encrym-inah, 166 pp.

Tetitla: el Pórtico 25, identificación de técnica de manufactura y deterioro de un pigmento negro

Ingrid Karina Jiménez Cosme



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Durante la restauración del Palacio de Tetitla se analizaron dife-rentes muestras para conocer a fondo la técnica de factura; en el caso del Pórtico 25, de las águilas rojas se pudo analizar un con-junto de fragmentos de reciente excavación, cuyos resultados ayudaron a corroborar y contrastar datos ya establecidos. Se discuten no sólo los materiales utilizados, sino también obser-vaciones a la técnica de factura, principalmente de un pigmento, el negro de humo, a partir de su aspecto y deterioro específico. Las técnicas utilizadas son: meb con eds, análisis petrográfico y frx en algunos frentes de trabajo, además de la elaboración de probetas que simulan la técnica de factura original.

Introducción

La presente investigación deriva de uno de los objetivos del proyecto de restauración de la pintura mural de Tetitla rea-

lizado por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym). Se trata de comprender las causas de la desaparición casi total de algunos elementos compositivos de la pintura mural del Pórtico 25 del Palacio de Tetitla, específi-camente de la capa pictórica negra. Esto se hará a través de la caracterización y análisis de la técnica de factura de la pintura mural de las águilas rojas, las cuales están ubicadas en la fase Tlal-mimilolpa Temprano, aproximadamente 200 a 300 d.C.1 (Fig. 1)


1 I. Vit Suzán, Adaptación arquitectónica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos

de los elementos de su contexto histórico. Teotihuacan, estado de México, fig. 1, pp. 43 y 136.


Autor Aplanado grueso Enlucido Capa pictórica

Agustín Villagra Caleti 19512

Repellado de barro y tezontle triturado, aplicado a manera de colado moderno con un cajón de madera contra el muro de mampostería

Aplanado de cal de 2 a 3 mm de espe-sor, con cargas de obsidiana finamente molida

Pigmentos de óxidos, pie-dras pulverizadas, más cal y “marmaja”. 3

Aplicación por tareas de las que no se nota la unión.Trazo de dibujo preparato-rio con punta roma o con líneas de rojo diluido.

Luis Torres Montes 19724

Argamasa con: are-na cuarcífera, piedra volcánica (tezontle y escoria), material ve-getal y pequeñas can-tidades de carbonato de calcio hacia el en-lucido, por aplicación de lechada de cal

Preparación o im-primatura, de 0.5 a 10 mm de es-pesor, de cal con arena cuarzosa

Rojo: hematita, hematita especular, cinabrio; verde: malaquita pura o con cal; azul: azurita, un posible silica-to natural, mezclada con cal; negros y grises: negro vege-tal, negro de humo (ocote) y negro mineral, puros o mezclados con cal para ob-tener gris; amarillos, naranjas y cafés: limonita, arcillas limo-níticas, goethita; blanco: cal.

2 A. Villagra Caleti, Murales prehispánicos. Copia, restauración y conservación, pp. 425 y 426. 3 Definidos por Luis Torres como: los sulfuros que ocasionalmente tienen oro y plata

pero que lo atribuye a la hematita especular, tomado de Luis Torres, Materiales y técnicas

de la pintura mural de Teotihuacan, p. 22. 4 L. Torres Montes, op. cit., pp. 17-42.5 E. Littmann, “Apendix Two, The physical aspects of some Teotihuacán murals”, en A.

Miller, The Mural Paintings of Teotihucan, pp. 176-186.6 D. Magaloni, “El espacio pictórico teotihuacano, tradición y técnica”, en B. de la Fuente,

La pintura mural prehispánica en México, I Teotihuacan, pp. 187-225; T. Falcón, D. Magaloni,

“Materiales y técnicas en la pintura mural de Teotihuacan”, en B. de la Fuente et al., Museo

de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente, pp. 77-88.

Revisión bibliográfica

En la siguiente tabla se muestra sintéticamente el resultado de la consulta de las fuentes escritas, producto de cinco diferentes autores, aunque divididas en cuatro bloques. Cada uno habla de las características en general de la pintura teotihuacana, con al-gunas aportaciones específicas de Tetitla, pero ninguno se enfoca en particular en el Pórtico 25.

Fig. 1. Inicio del proceso, 2007, tomada por Gerardo Ruiz Hellión

Edwin Littmann 19735

70% de grava volcáni-ca (tezontle), arcillas, tierra en un aplanado de 10 cm de grosor

Preparación con alto contenido de cal, proveniente de Tula

Rojo: hematita; verde: ce-ladonita (hidrosilicato de hierro); amarillo: limonita; negro: óxido de cobre, ho-llín u otro tipo de carbón. La mayoría de los pigmentos estaban mezclados con cal.

Diana Magaloni,Tatiana Falcón1992, 20076

Retoma la informa-ción de Littmann

Por fases técnicas, primero con cargas de carbonato de calcio, después con cuarzo volcánico

Por fases técnicas, malaqui-ta, lepidorocita, hematita, azurita, pirolusita, sepiolita, negro de carbón y pirita, en-tre varios óxidos de hierro; algunos de los pigmentos, mezclados con cal para crear más tonalidades.

Las observaciones de Villagra —en general hablan de la pin-tura en Tetitla— provienen del trabajo de conservación que rea-lizó en los sitios de Tetitla y Atetelco, y no mencionan haber recurrido a la arqueometría. En el enlucido habla del uso de cal como cementante y de la obsidiana finamente molida como ma-terial de carga. Es probable que Villagra haya identificado partícu-las transparentes y de aspecto vítreo, que pueden corresponder a cualquier tipo de arena con alto contenido de sílice; sin em-bargo, la relación tajante con la obsidiana tal vez respondió a la


abundante presencia de ese material en Teotihuacan.7 En cuanto a la identificación de pigmentos, se limita a mencionar la presen-cia de óxidos o piedras pulverizadas.

Veintiún años después, Luis Torres menciona que el material constitutivo es principalmente de origen ígneo, más acorde con la geología del sitio. Como Villagra, tampoco reconoce aquí la presencia de cementante, aunque sí hace referencia a una peque-ña cantidad de CaCO3 muy próxima al enlucido, pero coincide con él respecto de la composición del cementante del enlucido, aunque es más certero al definir las cargas como arena cuarzosa.

En relación con los pigmentos, realiza una mayor clasificación y menciona tres tipos de negro: vegetal, negro de humo (ocote) y negro mineral. Tan sólo un año después, la Fundación Dum-barton Oaks publicó un catálogo de pintura mural teotihuacana, elaborado por Arthur Miller, en el cual se incluye un apéndice de técnica de factura elaborado por Edwin Littmann.

Littmann reitera la idea del aplanado grueso sin cementante; en cuanto al enlucido, es el primero en mencionar la relación con los yacimientos de calcita en Tula. Al analizar los pigmen-tos existen discrepancias con los identificados por Torres: no relaciona el verde con la malaquita, sino, afirma, se trata de celadonita, un hidrosilicato de hierro, mientras que relaciona el negro con óxido de cobre. Sin embargo, se reconoce que la caracterización de los pigmentos es más compleja en la inves-tigación de Torres, ya que abarca un mayor número de éstos.

Posteriormente, en 1992 y el 2007, Diana Magaloni y Tatiana Falcón retoman la información de Littman en cuanto a los ma-teriales del aplanado grueso; sin embargo, son las primeras en elaborar una clasificación de materiales y estilos de acuerdo con la temporalidad, e incluso establecen fases técnicas basadas en observaciones de la secuencia técnico-pictórica. 7 Agustín Villagra se formó como pintor y dibujante en la Escuela Nacional de Bellas

Artes; posteriormente se involucró en la arqueología, de la mano de Alfonso Caso (com.

personal con Adrián Villagra, hijo de Agustín Villagra, marzo del 2008).

Los análisis que realizaron fueron por medio de microscopia óptica, meb y difracción de polvos de rayos x. Las áreas mues-treadas en Tetitla no se describen a detalle. El objetivo de su in-vestigación fue “describir el conjunto de metodologías técnicas y soluciones plásticas que permitieron a los artistas teotihuacanos formar una de las más tempranas y consolidadas escuelas de Mesoamérica en pintura mural”.8

Sus resultados engloban aspectos de técnica y composición de los múltiples ejemplos de pintura mural; sin embargo, algunas observaciones no coinciden por completo con las muestras ana-lizadas por el proyecto actual, como la utilización de micas mos-covitas, que al parecer facilitarían el bruñido, además de otorgar un peculiar brillo metálico.9 En un acercamiento a simple vista en la pintura se puede notar en puntos diminutos y muy bien dis-tribuidos cierto brillo metálico que, conforme a la información de Villagra y Torres, pudiera tratarse de un efecto de la hematita especular, es decir, de un tipo diferente de óxido de hierro.

En cuanto a la definición de la técnica, la mayoría coincide en la similitud con buon fresco, complementado con temples o pin-tura a la cal, como se describe en el siguiente cuadro, poniendo especial atención a la mención de la pintura a la cal y el cuestio-namiento sobre el uso de aglutinantes.

Cada investigador obtuvo, de acuerdo con los recursos dis-ponibles y sus objetivos particulares, sus propias conclusiones; sin embargo, en el proceso de consolidación de conocimiento general de la pintura mural teotihuacana se ha perdido una serie de particularidades que se retomarán más adelante, necesarias no sólo para la comprensión de la técnica o la estética de los muros, sino para el estudio de los fenómenos de transformación, es decir, el deterioro, que influye directamente en la conserva-ción de los mismos. 8 D. Magaloni, “El espacio pictórico teotihuacano, tradición y técnica”, en B. de la Fuente,

op. cit., pp. 187 y 188.9 Ídem., p. 191.


Exploraciones arqueológicas

Tetitla fue explorado y analizado desde 1942 por diferentes ar-queólogos; de manera particular, el Pórtico 25 fue excavado por Laurette Séjourné en 1963, cuyos registros gráficos ayudaron a elaborar el modelo a escala ubicado actualmente dentro del Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente. Poste-riormente los intervino el entonces Centro de Investigación y Conservación,10 con un equipo de especialistas dirigido por el

Autor Definición de la técnica

Agustín Villagra Caleti 1951

Fresco y al seco en el verde y algunas zonas de rojo, al final bruñidas con piedras.

Luis Torres Montes 1972

Fresco, fresco-seco, pigmen-tos a la cal, temple.

Edwin Littmann 1973 Técnica similar al fresco; no considera viable la pintura a la cal que menciona Villagra, y tampoco la existencia de un temple, porque ningún políme-ro orgánico podría resistir más de 1 000 años.

Diana Magaloni 1992 Fresco, temple con probable goma de nopal en el verde y el azul.

restaurador Sergio Arturo Montero a finales de la década de los sesenta. Por consecuencia, tanto Luis Torres como Littmann y Magaloni se enfrentaron a las pinturas ya intervenidas.

Algunos años después, Arthur Miller, en colaboración con la Fundación Dumbarton Oaks, realizó un registro fotográfico de las águilas rojas y de todo el sitio. En la página 139,11 la figura 282 muestra un detalle del muro norte del Pórtico 25, en el que se observan, rodeando la cabeza de águila, algunos trazos sutiles que, según Miller, son la huella de un pigmento de color azul, lo que lle-va a reflexionar sobre una evidente confusión acerca de la compo-sición visual de los murales a partir de la interpretación cromática.

En el año 2007 se tenía la referencia de un color gris oscuro por la comparación con un fragmento aislado, ubicado en una de las salas del Museo de Pintura Mural, junto a la reproducción del Pórtico 25. En la siguiente imagen se observa el fragmento en exposición. (Fig. 2)

10 Actualmente, la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural.

Fig. 2. Fragmento ubicado en el Museo de Pintura Mu-

ral, tomada por Ingrid Jiménez Cosme

11 E. Littmann, op. cit., p. 139.


En el 2007 el proyecto de restauración de la encrym realizó el registro gráfico del estado material de los murales; derivado de este trabajo se hizo evidente que existía un problema grave en la comprensión visual de la pintura mural, ya que las cabezas que rodean a las águilas centrales aparecían como elementos aislados. Sin embargo, durante la elaboración del dictamen se pudo observar que existía evidencia de trazos blancos en forma de plumas, las cuales conectan a estas cabezas en una especie de enmarcamiento o cenefa (Fig. 3). Hasta ese punto los datos no eran suficientes para comprender por qué sólo se conservaban los trazos blancos y no había huella del color negro que dibu-jó Séjourné en 1963, además de la confusión del pigmento azul mencionada por Miller.

Figura 3. Muro sur; dibujó: Carlos Flores Espino

En la temporada 2008 se hizo la sustitución de resanes de ce-mento por resanes de cal y arena, proceso en el que apareció una serie de fragmentos con pintura mural —al parecer material de relleno que no se removió durante las primeras excavaciones— que, con el apoyo de los arqueólogos de la Zona Arqueológica de Teotihuacan (zat), se registraron, clasificaron y seleccionaron para ser objeto de análisis científicos. El levantamiento estuvo a cargo del pasante de arqueología Víctor Germán Álvarez Arella-no, coordinado por la maestra Verónica Ortega Cabrera, subdi-rectora técnica de la zat.

Este hallazgo permitió conocer fragmentos que habían esta-do ocultos durante más de 1500 años, y permanecían protegidos de diversos agentes de deterioro, los cuales conservaron una materialidad pictórica que no conocíamos, factor que permitió comparar el estado material de los fragmentos recientemente liberados y los restos de pintura mural que aún se encuentran sobre los muros, principalmente respecto del pigmento negro. (Fig. 4)

Fig. 4. Ingrid Jiménez Cosme, Fragmento halla-

do en el 2008, fotografía digital, julio del 2008

De acuerdo con los registros gráficos y fotográficos de las primeras exploraciones en 1963 y 1964, el Pórtico 25 contaba con una configuración cromática en la que predominaba, dentro de un discurso plenamente nocturno, el color negro. Sin em-bargo, a partir de las primeras exploraciones se activaron me-canismos de deterioro, específicamente en el pigmento negro, que en aproximadamente medio siglo han alterado los valores estéticos, iconográficos y, por lo tanto, el carácter simbólico de este espacio. (Fig. 5)

Según las observaciones in situ, la capa pictórica negra se des-prendió por completo del enlucido, dejando huella de su existen-


cia sólo a través de la textura del muro. La evaluación del estado material por medio de luz uv, así como la comparación con el registro gráfico de las primeras excavaciones, permitió recono-cer los diseños desvanecidos (Fig. 6); sin embargo, el hallazgo de los fragmentos del pasillo del Pórtico 25 permiten una evalua-ción más certera acerca de las posibles causas de alteración del pigmento negro, pudiendo formular hipótesis relacionadas con la técnica de factura o con los materiales utilizados.

Fig. 5. Ingrid Jiménez Cosme, Comparación entre el estado de con-

servación en 2007 con el modelo a escala del Museo de Murales Teo-

tihuacanos Beatriz de la Fuente, montaje digital, julio del 2008

Fig 6. Gerardo Ruiz Hellión, Detalle del muro norte con luz UV; Ingrid Jimé-

nez Cosme, Detalle con luz natural, fotografía digital, septiembre del 2007

Al confirmar la enorme similitud de los fragmentos hallados con la pintura mural del pórtico fue necesario realizar una mayor investigación, por medio de cortes estratigráficos, análisis pe-trográfico, observación y caracterización con meb-eds, así como

elaborar probetas de técnica de factura, con el fin de experimen-tar algunas variables de la técnica que permitan comprender el deterioro.

Los fragmentos presentaban un comportamiento muy singu-lar: la capa pictórica negra se desprendía por completo del enlu-cido, deterioro que no corresponde con la técnica al fresco. En un corte estratigráfico es clara la separación entre capa pictórica y enlucido, ya que el pigmento formó un estrato aislado que no penetra ni cristaliza con el enlucido. (Fig. 7)

Fig 7. Ingrid Jiménez Cosme, Fragmento hallado en el 2008 en donde se ob-

serva el desprendimiento del pigmento negro, fotografía digital, julio del 2008

En el meb se observó la diferencia de textura de cada estrato, que es particularmente porosa y sin ninguna evidencia visual o compositiva de micas o alguna estructura laminar que remita al uso de arcillas o a un acabado bruñido. En cuanto a los ele-


Fotografía 7. José Antonio Alba, Detalle de corte transversal en

meb, en donde se aprecia el grosor de la capa pictórica y la diferen-

cia de porosidad, microfotografía digital 300X, febrero del 2009

Muestra C O Na Mg Al Si P S Cl K Ca Fe

N1 11.96 54.51 0 0.2 0.62 1.77 0.2 0.18 0 0 30.25 0.32

N2 13.74 55.77 0.21 0.22 0.44 1.01 0.32 0.22 0.21 0.18 27.68 0

N4 7.74 58.37 0.1 0.43 1.9 4.19 0.65 0.16 0 0.13 25.18 1.14

Elementos encontrados en cuatro muestras de negro

mentos identificados se estableció que la cantidad de carbón es muy inferior a lo que se esperaría en un color tan saturado; en cambio, el contenido de calcio es elevado. El análisis se realizó en las instalaciones de la Subdirección de Laboratorios del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), con el apoyo del ingeniero químico José Antonio Alba. (Fig. 8)

Los minerales identificados por medio del análisis petrográfico en el aplanado grueso muestran una mezcla homogénea, en su ma-yoría proveniente de rocas ígneas como el cuarzo, tobas, basalto, piroxenos, plagioclasas, vidrio y obsidiana, este último como ele-mento traza, además de la ausencia total de carbonato de calcio.12 La ausencia de cal refuerza la descripción de Littmann, Villagra y Torres acerca de la técnica de este aplanado, que sólo consistía en material volcánico y agua, sin ningún cementante. (Fig. 9)

Al relacionar los minerales identificados con los yacimien-tos geológicos se concluye que se utilizaba tierra del sitio como materia prima. Por otro lado, el enlucido está compuesto en su mayoría por calcita y esquirlas de vidrio volcánico; en ninguno de los dos casos se encontró obsidiana, como lo menciona Villagra, o mica, como lo hacen Magaloni y Falcón. De los yacimientos de piedra caliza del centro de México, el más cercano a Teotihuacan

12 Estudios realizados por los ingenieros Rosario Peralta Salazar y Juan Carlos Cruz

Ocampo, de la compañía Petroanálisis, S. A. de C. V.

Fig 8. Carta Detenal digitalizada por Diego Gaytán Mertens, Litología de

la Zona Arqueológica de Teotihuacan y sus alrededores, junio del 2009


Fig 3. Geólogo Jaime Torres; digitalizó: Diego Gaytán Mertens; Prin-

cipales yacimientos de cal cercanos a Tula, junio del 2009

se ubica al norte, hacia la región de Tula, específicamente en la localidad de Apaxco, por lo que es muy posible que la cal haya sido obtenida de esa zona. (Fig. 10)

Al identificar los elementos compositivos en el meb con eds, y la composición mineralógica por medio del análisis petrográ-fico, se establecieron los materiales constitutivos; este tipo de análisis, sin embargo, no ofrece información contundente sobre la técnica pictórica.

Ya que con ninguna de las técnicas instrumentales empleadas se identifica el posible uso de compuestos orgánicos a modo de

aditivos o aglutinantes, así como las variables sobre aplicación de capa pictórica y acabados, se elaboraron probetas para poder formular hipótesis sobre la técnica de manufactura. La experi-mentación con los materiales identificados permite tener un ma-yor acercamiento sobre los recursos, soluciones y necesidades del pintor al momento de la ejecución.

Las probetas se elaboraron en el Taller de Artes Plásticas de la encrym, con la asesoría y participación de la diseñadora gráfica Lilia Félix de León y el artista plástico Arturo León Candanedo. Éstas incluyeron variables tecnológicas y materiales, consideran-do los elementos identificados y los mencionados en las refe-rencias bibliográficas, tales como el negro de humo, el negro de ocote, la baba de nopal, la mica finamente molida, la hematita del cerro de Patlachique, la arena sílica que se asemeja a las cargas de cuarzo del enlucido y la cal de piedra. Las diferencias en cada muestra fueron: los pigmentos, el acabado bruñido o sin bruñir, los materiales agregados y la técnica de aplicación, además de las herramientas empleadas, como el metate y el molcajete para moler la hematita y los bruñidores de obsidiana.13

Los resultados manifestaron algunos factores que no se ha-bían considerado:

1. Buena adherencia y saturación con la técnica al fresco y pintura a la cal, indistintamente.

2. El negro de ocote fue más cubriente que el negro de humo comercial, incluso en muy bajas proporciones con pintura a la cal.

3. El negro de ocote necesita de un tensoactivo en ambas técnicas, y en este caso se usó tequesquite.14

13 El negro de humo se adquirió en una tienda de materiales para artistas; el negro de

ocote se recolectó al quemar un fragmento de la misma madera; el geólogo Jaime Torres

recolectó el fragmento de hematita en un probable yacimiento prehispánico.14 El tequesquite es una sal con pH alcalino que se utiliza como tensoactivo en algunas

comunidades indígenas que conservan técnicas tradicionales (diseñadora gráfica Lilia Fé-

lix, com. personal, 3 de junio de 2009).


4. El grado de molienda de la hematita obtenido con molcajete y metate es muy burdo, por lo que fue necesario refinar el pigmento, para lo cual se instrumentaron moletas de obsidiana.

5. El bruñido pudo ser ejecutado fácilmente, con y sin el uso de micas.

6. El bruñido aumenta la resistencia y permanencia de pig-mento, ya que sella la superficie, además de saturar los colores.

7. En algunos casos se utilizó baba de nopal como aditi-vo, la cual mejora la plasticidad y el poder cubriente, y funciona como emulsificante.

Mediante la evaluación de los resultados de las probetas, en conjunto con las observaciones, más el análisis hecho a los fragmentos originales, se pueden extraer algunas conclusiones a manera de hipótesis, aplicables a pintura mural de la fase Tlalmi-milolpa Temprano:

1. El desprendimiento del estrato negro pudiera asociarse al uso de un aglutinante; sin embargo, la caracterización por eds mostró un alto contenido de calcio; considerando la saturación del negro de ocote, los elementos identificados en el meb y los resultados con la técnica de pintura a la cal en las probetas es posible que el estrato negro de las águilas fuera realizado usan-do pintura a la cal, aunque no se descarta el uso de un aditivo o aglutinante orgánico. Por lo tanto, la pérdida de capa pictórica se debe en parte a la técnica de factura.

2. El negro de humo está compuesto principalmente por carbón (10% como mínimo), más, dependiendo de su origen, algunas im-purezas.15 El negro de humo suele caracterizarse por ser de partí-culas muy finas y amorfas, que le confieren mayor poder cubriente.

3. El ocote es el nombre común de un tipo de pino mexicano; según estudios paleoambientales realizados por la doctora Emily McLung, la vegetación del contexto teotihuacano incluía bosques

de coníferas,16 es decir, pinos, desde el periodo Formativo hasta el Posclásico, por lo que puede considerarse el uso de esta ma-dera en particular como materia prima para el negro de humo.

4. En las muestras observadas con el meb se identificaron par-tículas muy finas sin un patrón en específico, por lo que tal vez se trate de negro de humo.17 Retomando las cualidades pictó-ricas del negro de ocote (mayor poder cubriente y saturación) y las referencias en cuanto a su uso en comunidades indígenas, es posible pensar en su uso como materia prima de la pintura mural teotihuacana; sin embargo, falta una mayor investigación al respecto.

5. Por otro lado, durante la aplicación del negro de humo y el negro de humo de ocote fue necesario utilizar tequesquite o baba de nopal a modo de tensoactivo y/o emulsificante; por lo tanto, es posible que los artistas teotihuacanos tuvieran un pleno conocimiento sobre el uso de estas sustancias y sus cualidades fisicoquímicas.

6. Siguiendo con las observaciones sobre la pintura in situ, es evidente que las únicas zonas bruñidas eran las del delineado blanco, dejando la capa pictórica negra relativamente expuesta. El estrato negro, al no estar sellado por el bruñido, permaneció con una textura porosa, susceptible a los agentes de deterioro.

7. Con el paso del tiempo, de haberse utilizado un aditivo or-gánico éste se habría desnaturalizado, dejando parte del estrato de la capa pictórica más porosa que el resto, como se aprecia en el meb.

8. Finalmente, tras la experimentación con las probetas, es un hecho que existen muchas posibilidades tecnológicas que aún

15 J. Plesters, Tabla de identificación de pigmentos.

16 Doctora Emily McLung de Tapia, com. personal, junio del 2009, y conferencia magis-

tral Estudios Paleoambientales en el Valle de Teotihuacan, 30 de julio de 2009, en el ciclo

Teotihuacan, Identidad y Patrimonio de México, en el Museo Nacional de Antropología,

Auditorio Jaime Torres Bodet.17 El negro de humo es el hollín recolectado de la calcinación de material orgánico; el ne-

gro de ocote es también negro de humo, sólo que de una fuente plenamente identificada.


falta por conocer y que difícilmente podremos ajustar en exacta concordancia con las técnicas europeas como el buon fresco.

Está claro que aún quedan muchos cuestionamientos abier-tos en cuanto a técnica de factura y materiales empleados, e in-cluso la evolución tecnológica y su relación con las preferencias plásticas. Sin embargo, la aplicación inmediata es la restauración del bien cultural.

Como parte de las líneas de investigación a futuro, es nece-sario analizar los fragmentos encontrados en el 2007 en busca de compuestos orgánicos que pudieran funcionar como agluti-nantes o aditivos. Sumado a esto, es importante señalar que las probetas realizadas son sólo una herramienta, y que aún faltan muchas variables por explorar para comprender no sólo la téc-nica de factura sino también los procesos de transformación, es decir, el deterioro.

Han colaborado en esta investigación: ingeniero químico José Antonio Alba, geólogo Jaime Torres, ingeniera Rosario Peralta, in-geniero Juan Carlos Cruz, químico Víctor Santos, diseñadora Lilia Félix de León, artista plástico Arturo León Candanedo y, como coordinador general del proyecto, restaurador Jaime Cama Villa-franca, así como alumnos de la encrym.

Fuentes consultadas

Magaloni, Diana2001 “El espacio pictórico teotihuacano, tradición y técnica”, en Beatriz de la Fuente, La pintura mural prehispánica en México, I Teotihuacan, t. 2, Estudios, México: iie-unam.

Magaloni, Diana y Tatiana Falcón2007 “Materiales y técnicas en la pintura mural de Teotihuacan”, en Beatriz de la Fuente et al., Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente, México: iie-unam-inah.

Miller, Arthur G.1973 The Mural Painting of Teotihuacan, Washington, d. c.: Dum-barton Oaks, 193 pp.

Plesters, Joyce ‘Cross-sections & Chemical Analysis of Paint Sam-ples’, Studies in Conservation, vol. 2, (1956), 110-157s. f. Tabla de identificación de pigmentos (trad. de Gloria Vera).

Staines Cicero, Leticia2006 “Testimonios de pintura mural prehispánica: Dibujos de Agustín Villagra Caleti”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 89, México: unam, pp. 185-196.

Séjourné, Laurette1996 Arquitectura y pintura en Teotihuacan, México: Siglo xxi Edi-tores, 334 pp.

Torres Montes, Luis1976 “Materiales y técnicas de la pintura mural de Teotihuacan”, en ix Mesa Redonda: Teotihuacan, México: Sociedad Mexicana de Antropología.

Villagra Caleti, Agustín1951 “Murales prehispánicos: Copia, restauración y conserva-ción”, en Juan Comas et al., Homenaje al doctor Alfonso Caso, Mé-xico: Imprenta Nuevo Mundo, 455 pp.

Vit Suzán, Ilan2005 Adaptación arquitectónica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histórico. Teotihua-can, estado de México, tesis de maestría en Arquitectura, con es-pecialidad en Restauración de Monumentos, México: encrym-inah.

Reposición de faltantes en glockenspiel: Un estudio de acústica enfocado en la recuperación de sonido

Alma Lucía Villareal CastilloSaulo Gonzalo Carmona ContrerasRafael Galicia Amancio



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Como parte de la restauración de un glockenspiel de la segunda mitad del siglo xx, fabricado en Alemania del Oeste, se repu-sieron las barras y soportes faltantes con el objetivo de recu-perar su funcionalidad. Se caracterizaron las barras presentes, encontrando su frecuencia de vibración, sus dimensiones y la composición de la aleación; a partir de ello, se determinaron las características que debían tener las reposiciones; se eligió, entre dos opciones, el material más parecido y se ajustaron las barras hasta conseguir las frecuencias deseadas. Al comparar las longi-tudes con la predicción teórica, se tuvo una desviación estándar de únicamente 0.08 centímetros.

Palabras clave

Reposición de faltantes, restauración, instrumentos musicales, acústica, glockenspiel.

Introducción

Entre la gran cantidad de productos de la actividad humana, existen algunos, cuya merma de funcionalidad, en ausencia

de una calidad estética remarcable o un peso histórico recono-cido, les hace perder importancia ante la comunidad que los uti-lizaba. Sin embargo, estos objetos aún tienen sus valores estético, documental, tecnológico y simbólico. En casos como éstos, una restauración debe enfocarse en conseguir el reconocimiento del objeto por parte del usuario, permitiendo que se conser-



ven todos los valores de aquél; por lo tanto, el enfoque de una intervención de este tipo será la recuperación de funcionalidad. Cabe mencionar que esto no inhibe que un objeto con grandes cualidades estéticas e históricas no sea merecedor de una recu-peración funcional; como en toda restauración, debe hacerse un estudio detallado para cada caso.

Este problema de funcionalidad afecta directamente a los instrumentos musicales, ya que, como su nombre lo indica, son aparatos diseñados para emplearse en la actividad concreta de producir sonidos musicales. La recuperación del sonido en ins-trumentos antiguos es uno de los temas más complejos dentro de la restauración de instrumentos musicales. El presente traba-jo, enfocado únicamente en el estudio acústico que permitió la reposición de faltantes para un glockenspiel, no pretende fungir como solución de estas intervenciones, sino únicamente funcio-nar como un ejemplo de la aplicación de técnicas metodológicas que pueden resultar adecuadas en ciertos casos.

Descripción y estado de conservación del instrumento

El glockenspiel es un instrumento musical de percusión que se toca con mazos; está afinado, es decir, cada barra metálica rec-tangular produce sonido de una frecuencia determinada.1 Cabe mencionar que una barra con extremos libres no tiene sobreto-nos armónicos; en este caso, las frecuencias de los sobretonos son tan altas que son despreciables para el oído humano.

El instrumento sobre el que versa este reporte se recibió únicamente con dieciséis barras y un mazo, y con evidentes fal-tantes. Cada barra está troquelada con el nombre de la nota correspondiente; gracias a ello se identificó la escala tonal (de Do4 a Do6), así como las diez ausentes. También faltaban cuatro soportes de las mismas (Fig. 1). 1 N. Fletcher y T. Rossing, The Physics of Musical Instruments, p. 533.

Fig. 1

A pesar de que el instrumento no había perdido comple-tamente su funcionalidad, no cumplía su objetivo original, pues no era capaz de producir todas las notas necesarias para una variedad de melodías, por lo cual, debido a lo mencionado en la introducción, se decidió reponer las piezas.

Identificación del fabricante

Gracias a la marca que indicaba su lugar de fabricación, y a una etiqueta donde se distinguía la letra S, se encontró que el fabricante del instrumento es Sonor®, que aún produce instru-mentos de percusión. Se acudió con los distribuidores en Mé-xico disponibles en la página web de la marca, para preguntar si podían conseguirse las piezas de reposición; éstos indicaron que únicamente eran importadores de baterías, por lo cual fue necesario reponer todas las piezas del glockenspiel por nuestra cuenta.

Procedimiento

Introducción al experimento

Se buscó una relación entre la longitud y la frecuencia, carac-terizando las barras existentes, para así hallar la longitud de las barras faltantes. Las frecuencias se hallaron utilizando un oscilos-


copio Tektronix TDS2002©, mediante la función matemática del equipo que aplica la transformada de Fourier a las ondas, encon-trando así las frecuencias a las que vibran las barras.

El ancho y el grosor de las barras, así como el largo de aquellas menores a 12.5 cm, se midieron con calibrador ver-nier; el resto se midió con flexómetro. Las incertidumbres corresponden a la mitad de la mínima escala de cada instru-mento; en el caso del osciloscopio, se tomó el mínimo inter-valo que medía.

Es importante saber que la afinación del instrumento está en una escala temperada. Por definición, cada salto de nota en la escala temperada debe ser más aguda que la anterior por un intervalo constante;2 la escala común tiene 12 notas que en tér-minos prácticos puede regirse por la ecuación:donde vt es la frecuencia de afinación para la escala temperada.

Identificación del material constitutivo de las barras y las reposiciones

La frecuencia de vibración de una barra depende de las propie-dades elásticas (módulo de Young y densidad) del material que la compone, pues las ondas viajan a diferentes velocidades; dos barras de idéntico tamaño pero de distinto material vibrarán a frecuencias proporcionales a la velocidad de su sonido.3 De acuerdo con lo anterior, era necesario identificar el material del cual estaban hechas las barras, y conseguir uno muy similar para que las reposiciones tuvieran el sonido deseado.

Se contaba con dos tipos de barra para la reposición: una proveniente de una lámina de acero dulce, y la otra de una solera de hierro (ambas de acuerdo con la información del vendedor).

El análisis elegido fue fluorescencia de rayos x; se realizó en una barra original y en los dos materiales mencionados. Se su-

puso que la composición es homogénea, por lo que el análisis se realizó únicamente en un punto por cada uno.

La fluorescencia de rayos x es una técnica de análisis elemen-tal no invasiva, rápida y sensible para elementos a partir del azu-fre (z≥16); el principio de ésta es excitar los átomos de los ele-mentos que constituyen la muestra cuando se bombardean con rayos x primarios (producidos por un tubo catódico). Cuando los electrones regresan a su estado base, emiten rayos x secun-darios característicos para cada elemento. Para la caracteriza-ción de los materiales se recurrió al equipo sandra, construido por el ifunam y operado por el doctor José Luis Ruvalcaba; se utilizó un tubo de molibdeno, potencia de 45 kV e intensidad de corriente de 0.2 mA, irradiando el material durante 120 s; su haz de salida es de 1 mm de diámetro.

En la figura 2 están desplegadas las gráficas de la barra original (en verde) y de la lámina (en violeta). Se pueden observar picos, correspondientes a hierro y manganeso. En la figura 2 la barra original está en verde, y la solera en violeta; en la segunda se observa cerca del doble de la cantidad de manganeso, así como la presencia de cobre. Debido a que es muy similar a la compo-sición del metal original, se eligió la lámina de acero dulce para hacer las reposiciones.

2 Scales: Just vs Equal Temperament.3 N. Fletcher, op. cit., p. 534

Fig. 2


Resultados de medición

Ya que la anchura y el grosor de las barras se mantenían como constantes (2.05 cm y 0.2 cm, respectivamente), se aislaron las variables y se buscó una relación entre la frecuencia y la longitud, ya que se observó y midió que eran las únicas relevantes para aportar información necesaria para realizar las reposiciones.

En la tabla 1 del apéndice se encuentran los datos hallados para cada barra. Se hizo uso del análisis experimental para en-contrar la relación matemática entre la longitud y la frecuencia al ajustarse la gráfica 1, encontrándose la ecuación:

Fig. 3

Se igualaron la ecuación obtenida del ajuste experi-mental y la ecuación teórica dada en la introducción, debi-do a que las únicas frecuencias que nos interesan son las de afinación de una escala temperada. La relación que se obtuvo fue:

que, en una forma más simple, si se conociera la ta-bla de frecuencias para la escala temperada, la ecuación 2, queda como:

a partir de la cual podemos encontrar la longitud para todas las notas faltantes, así como las presentes, pudiendo hacer una tabla4 y la siguiente gráfica del instrumento de manera completamente teórica.

Gráfica 1

0

500

1000

1500

2000

2500

0 5 10 15

Frec

uenc

ia (H

z)

Datos Experimentales Tendencia 1

Reposición de barras

La lámina de acero (del mismo grosor que las barras) se mandó cortar al mismo ancho (2.05 cm) y largo (12.60

Gráfica 1

Gráfica 2

0

500

1000

1500

2000

2500

0 5 10 15

Frec

uenc

ia (H

z)

TeóricaGráfica 2

4 Tabla 2 en el apéndice


cm) que la barra mi, ya que era la de tamaño inmediato superior a los faltantes. La primera aproximación para igualar las notas fue intentar conseguir con una reposición la misma frecuencia que la barra mi. En teoría, como las dimensiones eran las mismas y el material muy similar, debían ser iguales; sin embargo, existía una diferencia de 15 Hz. En la siguiente tabla se describe la acción realizada, y el cambio en la frecuencia.

Finalmente, se realizó una prueba tras pintar la barra con pintura en aerosol. No hubo cambio en la frecuencia, por lo que en un futuro las reposiciones pueden recibir una capa de pintura sin afectar la afinación.

Las acciones realizadas para ajustar las barras fueron las si-guientes:

• Para aumentar frecuencia. Disminuir longitud de la barra (con segueta o esmeril) o realizar depresión con taladro de dife-rentes calibres cerca del final

• Para disminuir frecuencia. Realizar depresión con tala-dro en la parte media de la barra

Se encontró evidencia de que el método de las depresiones

fue el utilizado para afinar las barras originales, pues la mayoría contaba con éstas en la parte trasera.

Reposición de soportes

Se realizó un molde del soporte original, en resina poliéster de Poliformas®. Las piezas de reposición se vaciaron en caucho de silicón P-48 Polisil, también de Poliformas®. La pieza de metal interna se sustituyó con un trozo de aguja de canevá núm. 16, de acero niquelado.

Análisis de resultados

Después de los datos medidos en el original, y los obtenidos con las reposiciones, se puede hacer una comparación de medicio-nes para verificar la validez de las relaciones matemáticas antes obtenidas, a fin de encontrar congruencia entre ambas. Esto se puede observar en la siguiente gráfica y en la tabla 3 del apéndi-ce, al sacar el valor absoluto de la diferencia entre la medición y la predicción teórica.

Frecuencia inicial 645 Hz

Al limar los bordes 645 Hz

Al realizar los agujeros para los soportes 650 Hz

Quitando material con taladro, parte final 655 Hz

Recortando la barra con esmeril 665 Hz

Quitando material con taladro, parte media 660 Hz

Longitud final: 12.470 ±0.0025

Gráfica 3

0

500

1000

1500

2000

2500

0 5 10 15

Frec

uenc

ia (H

z)

Teórica ExperimentalGráfica 3


Se observó congruencia tanto gráficamente como en el aná-lisis de datos, para los cuales se obtuvo la desviación estándar de la diferencia para encontrar la variación entre las mediciones experimentales y las predicciones teóricas. El valor obtenido fue de 0.08 cm, con una diferencia máxima de 0.3 centímetros.

Conclusiones

Podemos concluir que se cumplió el objetivo de recuperar la funcionalidad del instrumento, alcanzando frecuencias de afina-

Fig. 7 Fotografía de fin de proceso

ción para cada nota con un rango de error de 2 Hz respecto del deseado, donde las longitudes obtenidas coinciden con las predicciones teóricas con una desviación estándar de 0.08 cen-tímetros.

Cabe destacar que, aunque en un principio se procedió a afi-nar las barras por ensayo y error, se encontró congruencia con las predicciones teóricas. Además, el análisis de datos se facilitó con el uso de un instrumento capaz de procesar información y hacer cálculos que de otra manera hubieran tomado más tiempo.

Este trabajo muestra una de las posibles formas en que la restauración se apoya en otras disciplinas para caracterizar a los objetos y realizar intervenciones adecuadas, en este caso para la reposición de faltantes.

Bibliografía

Hopkin, Bart1996 Musical Instrument. Design: Practical Information for Instrument Making, Tucson: Sharp Press, 181 pp.

Fletcher, Neville y T. Rossing1991 The Physics of Musical Instruments, Nueva York: Springer, 620 pp.

Scales: Just vs Equal Temperament, disponible en <http://www.phy.mtu.edu/~suits/scales.html>, consultado en octubre del 2009.


L(cm) ν(Hz)

6.860 2200

7.07 2050

7.28 1950

7.51 1800

7.69 1700

7.92 1650

8.20 1550

8.43 1450

8.64 1350

8.89 1300

9.085 1244.51

9.40 1150

9.629 1108.73

9.913 1046.50

10.21 987.77

10.51 932.33

10.82 880.00

11.14 830.61

11.46 783.99

11.80 739.99

12.15 698.46

12.60 660

12.90 620

13.30 580

13.70 550

14.10 520

Apéndice. Tablas de datos obtenidas directamente

L Lexp ±∆L

14.05 14.10 0.05 13.65 13.70 0.05 13.26 13.30 0.04 12.88 12.90 0.02 12.51 12.60 0.1 12.15 12.09 0.1 11.80 11.5 0.3 11.46 11.4 0.08 11.14 10.82 0.3 10.82 10.78 0.04 10.51 10.48 0.03 10.21 10.16 0.05 9.913 9.88 0.03 9.629 9.62 0.01 9.353 9.40 0.05 9.085 9.08 0.01 8.825 8.89 0.07 8.572 8.64 0.1 8.326 8.43 0.1 8.088 8.20 0.1 7.856 7.92 0.06 7.631 7.69 0.05 7.412 7.51 0.10 7.200 7.28 0.08 6.994 7.07 0.08

datos

L(cm) ν(Hz)

6.860 2200

7.07 2050

7.28 1950

7.51 1800

7.69 1700

7.92 1650

8.20 1550

8.43 1450

8.64 1350

8.89 1300

- -

9.40 1150

- -

- -

- -

- -

- -

- -

- -

- -

- -

12.60 660

12.90 620

13.30 580

13.70 550

14.10 520

Tabla 1

Datos Medidos

Experimental-

mente

Tabla 2

Datos Teóricos

Tabla 3

Comparación de da-

tos experimentales

vs teóricos

Catalogación de monumentos históricos inmuebles y arquitectura popular: Caso de estudio, ciudad de Acámbaro, GuanajuatoAida Robles Fuentes



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

La catalogación de monumentos es un proceso importante para la conservación del patrimonio, ya que es una de las herramien-tas con la cual se puede llevar un registro de los procesos o cambios en los edificios, útil para su protección y conservación.

La arquitectura popular o de contexto no se ha considerado en los procesos de catalogación de monumentos, sino se toman más en cuenta los grandes edificios civiles y religiosos.

Acámbaro, Guanajuato, una ciudad relativamente pequeña, cuenta con gran diversidad de monumentos, tanto históricos como vivienda de arquitectura popular, en espera de ser con-servada. Esto puede llevarse a cabo con la catalogación de toda esta arquitectura, así como mediante el fomento en la población del conocimiento, la apropiación y el cuidado del patrimonio cultural.

La restauración y conservación no deben enfocarse sólo en el cuidado de monumentos de gran relevancia, sino también atender la vivienda de arquitectura popular, la vivienda más allá de sus fachadas, conservando al interior sus partidos arquitec-tónicos.

Palabras clave

Arquitectura popular, catalogación, monumentos históricos, conservación.



Antecedentes

Porque responden a necesidades diversas, no todas las arquitec-turas son iguales. Suelen clasificarse como arquitectura histórica, o arquitectura popular o tradicional. Esta última es de la que se hablará.

Sobre el patrimonio cultural se puede decir que es el conjun-to de todos los bienes, tangibles e intangibles que, por su valor propio, deben ser considerados de interés relevante para la per-manencia de la identidad y la cultura de un pueblo. El patrimonio cultural abarca desde pirámides y palacios hasta arquitectura po-pular, así como tradiciones, lenguas, costumbres, etcétera.

Tanto la Ley General de Asentamientos Humanos como la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artís-ticas e Históricas (lfmzaah; inah 1972), mencionan que es de utilidad pública el cuidado y la protección del patrimonio, y esta última le otorga la facultad al Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) para la investigación, protección, conservación, restauración y recuperación de los monumentos.1

El inah creó un sistema de catalogación de monumentos para la salvaguardia del patrimonio federal. Con la promulgación de la lfmzaah, se encarga de realizar el inventario, registro y catálogo de los bienes culturales.

Los catálogos de monumentos son una especie de ficha que contiene datos y especificaciones sobre un inmueble cataloga-do como monumento. Algunos datos que contienen estas fichas son: localización y características del inmueble, uso original, uso actual, época de edificación, datos históricos, observaciones, croquis y fotografías. Las fichas son levantadas por personal del inah, y sirven, tanto a las autoridades como a los propietarios o a la ciudadanía en general, como registro del estado en que se encuentran los inmuebles.

El catálogo de monumentos, sin embargo, no toma en cuenta la arquitectura contextual y vernácula que conforma el esce-nario donde destacan los monumentos como protagonistas y que contribuye a mantener la calidad ambiental que caracteriza a los barrios más entrañables de los estados y municipios de la República Mexicana.2

El catálogo del estado de Guanajuato cuenta con un total de 6 413 fichas, de las cuales 71 pertenecen a la ciudad de Acámbaro.

Arquitectura popular

El patrimonio tradicional, popular o vernáculo construido es la expresión fundamental de la identidad de una comunidad, de sus relaciones con el territorio y, al mismo tiempo, la manifestación de la diversidad cultural del mundo.

Lo vernáculo puede ser reconocido por: el modo de cons-truir, emanado de la propia comunidad; el reconocible carácter local o regional ligado al territorio; la coherencia de estilo, for-ma y apariencia, así como el uso de tipologías arquitectónicas; la sabiduría tradicional en el diseño y en la construccion, que se transmite de manera informal; la respuesta directa a los reque-rimientos funcionales, sociales y ambientales, y la aplicación de sistemas, oficios y técnicas tradicionales de construcción.3

Para que un bien cultural sea monumento no sólo debe ser antiquísimo, o que en él hayan ocurrido hechos históricos; tam-bién forman parte de éste otros elementos, como los materiales y los sistemas constructivos, dependiendo de un medio que ca-racteriza a una región particular, puesto que la comunidad, con sus costumbres, que atestiguan cómo el pasado es la prueba del proceso histórico de un pueblo, utiliza, vive y participa en las edificaciones.

1 INAH 2009.

2 INAH 2009.3 Carta del Patrimonio Vernáculo Construido.


La arquitectura popular o tradicional se identifica también como arquitectura contextual.

Algunas características de la arquitectura popular o tradi-cional son: el protagonismo de los materiales y de las técnicas constructivas de la zona y su adecuación a las necesidades fun-cionales; es práctica, ya que se ajusta a los materiales existentes y a la finalidad de la construcción.

La arquitectura popular de Acámbaro consiste en viviendas de un nivel, con una fachada simple que consta de puerta-venta-na, y materiales como adobe, piedra, tabique y teja.

Actualmente, aún existe en Acámbaro este tipo de arquitec-tura, en el centro y en algunos barrios, pero, si no se le da la im-portancia que se merece, en un futuro puede no quedar rastro de su existencia, pues en Acámbaro con frecuencia la población autoconstruye, para lo cual tira este tipo de viviendas. (Fig. 1-6)

Fig. 1 Izq. Vivienda en calle Leona Vicario, Acámbaro, Gto.

Fig. 2 Der. Vivienda en calle I. Zaragoza, Acámbaro, Gto.

Tomadas del Catálogo de Monumentos Históricos de Guanajuato

Fig. 3 y 4 Superiores. Vivienda (fachada e interior) en calle Sámano, Acámbaro, Gto.

Fig. 5 Inferior izq. Vivienda en calle Francisco I. Madero


Fig. 6 Inferior der. Vivienda en calle Guadalupe Victoria es-

quina 16 de Septiembre. Tomada por Aida Robles F.

Catalogación de arquitectura popular

En el Catálogo de Monumentos Históricos publicado por el inah en las décadas de 1980 y 1990 no se incluyó la vivienda de arquitectura popular4 (Lezama-López 2009).

Dentro del patrimonio tangible debieran tomarse en cuenta

4 Y. Lezama-López 2009.


no sólo los grandes edificios históricos, sino toda la vivienda de arquitectura popular, que es la que en gran medida aporta valor e identificación a las ciudades, pues forma parte importante del contexto. Así, es importante que la arquitectura popular se inte-gre dentro del catálogo de monumentos, para tener un registro y monitoreo de las edificaciones de este tipo de arquitectura, evitando que se derrumben, abandonen o intervengan inadecua-damente.

Algunos indicadores que se podrían tomar en cuenta para la clasificación y catalogación de la arquitectura popular son: ma-teriales constructivos propios de la región, sistemas y técnicas constructivas tradicionales y su partido arquitectónico.

En la ciudad de Querétaro, que es patrimonio cultural, en 1990 existían 953 fichas de catálogo, y para el 2003 se adiciona-ron 806, para incluir la arquitectura popular edificada en el siglo xix y los edificios del primer tercio del siglo xx, contando con un total de 1 759 fichas. Con este registro se puede llevar un se-guimiento de todas las viviendas catalogadas para, así, protegerlas y restaurarlas apropiadamente.

Es importante la actualización del catálogo de la ciudad de Acámbaro, ya que, además de que en él no está integrada la vi-vienda de arquitectura popular, con el paso del tiempo algunos de los inmuebles catalogados han sufrido intervenciones o han desaparecido. Mediante la catalogación de este tipo de arquitec-tura se podría mantener el valor e identificación de la ciudad, con la finalidad de que no pierda su identidad.

Caso de Acámbaro, Guanajuato

Acámbaro se localiza en el estado de Guanajuato. Colinda al norte con los municipios de Tarimoro y Jerecuaro, al sur con el estado de Michoacán, al este con Tarandacuao y al oeste con Salvatierra. Tradicionalmente conocida como “La primera villa de Guanajuato”, se fundó el 19 de septiembre de 1526.5 (Fig. 7)

Fig. 6 Mapa del estado de Guanajuato, con Acámbaro re-

saltado en la parte inferior. Mapa del municipio de Acám-

baro. Tomados de Gobierno de Acámbaro 2009a.

El municipio de Acámbaro cuenta con más de 130 construc-ciones arquitectónicas civiles y religiosas consideradas monu-mentos históricos por el inah, como la Fuente Taurina, el templo y convento de San Francisco, el templo del Hospital, el Santuario de Guadalupe, el acueducto, el Puente de Piedra, etc., que se en-cuentran en un estado regular a bueno. (Fig. 8-15)5 Gobierno de Acámbaro 2009a.


Fig. 8 Izq. Acueducto, en la calle Hidalgo,

Acámbaro, Gto.

Fig. 9 Der. Pila del Águila, Acámbaro, Gto.

Tomadas del Catálogo de Monumentos His-

tóricos de Guanajuato

Fig. 10 Izq. Templo y convento de San Fran-

cisco, Acámbaro, Gto.

Fig. 11 Der. Templo del Hospital, Acámbaro,

Gto.



Fig. 12 Izq. Santuario de Guadalupe, Acám-

baro, Gto.

Fig 13 Der. Puente de Piedra, Acámbaro, Gto.




Fig. 14 Izq. Templo de La Promesa, Acámbaro, Gto.

Fig. 15 Der. Ermita, Acámbaro, Gto.


La ciudad cuenta con un “Reglamento de Construcciones y Conservación del Centro Histórico del Municipio de Acámbaro, Guanajuato” que, en su artículo 82, marca las delimitaciones; la Zona de Protección del Centro Histórico da un aproximado de 25% del total del territorio. Cabe subrayar que, aunque estén ca-talogados 71 inmuebles, se debe revisar la zona de monumentos para incluir la arquitectura popular del siglo xix, cuyo universo es de 35 a 50 inmuebles, aproximadamente. (Fig. 16)

En el estado de Guanajuato existen varias ciudades, como San Miguel de Allende, Dolores Hidalgo y Guanajuato, que cuentan tanto con una zona de monumentos —que por su importancia histórica y turística se pone más interés en cuidarla, conservar-la y monitorearla—, como con un catálogo. Sin embargo, exis-ten varias localidades que tienen monumentos de gran valor, así como arquitectura popular que le da una identificación a estas localidades, como es el caso de Acámbaro, y que no tienen un

Fig. 16 Mapa de la ciudad de Acámbaro, Gto. Tomada del folle-

to del Comité de Turismo Municipal de Acámbaro, Gto.

buen monitoreo por parte de las autoridades, pues las oficinas del inah se encuentran en un municipio más grande.

En la ciudad de Acámbaro existen varios monumentos impor-tantes que se encuentran en buenas condiciones; sin embargo, a la fecha pervive una gran cantidad de viviendas de arquitectura popular, tanto en el centro como en los alrededores, que se pue-den rescatar y conservar.

No se puede dejar perder este tipo de arquitectura, pero en una ciudad en la que ni los habitantes ni de las autoridades dan mucha importancia al patrimonio, esto puede llegar a suceder.

Conclusiones

En Acámbaro, como en otras tantas ciudades de nuestro país, así como existe una zona de monumentos en la que se encuentran inmuebles catalogados por su valor histórico o artístico, también hay una gran variedad de arquitectura popular a la que no se le da cuidado y protección. Por este motivo, varios inmuebles de este tipo deben incluirse en el Catálogo de Monumentos, para que se les tome en cuenta y no se dejen perder. Esto puede lo-grarse con la participación del gobierno, el inah y la ciudadanía.

Se debe dar más difusión al patrimonio en las ciudades pe-queñas, para que la población conozca la importancia de sus mo-numentos y ayuden en su protección y salvaguardia, apropiándo-se de ellos y conservándolos.


Es importante fortalecer el estudio, el registro y la cataloga-ción del patrimonio material e inmaterial de la ciudad de Acám-baro, para su mejor desarrollo.

Las propuestas para la conservación del patrimonio no pue-den copiarse para aplicarse indiscriminadamente en cualquier parte del mundo, sino que deben tomarse en cuenta los valores y circunstancias de cada sitio, mediante estudios especialmente diseñados para las circunstancias de cada caso y que incluyan la participación activa de la comunidad.

Es esencial el trabajo conjunto entre los diferentes niveles de gobierno, en el que han de estar involucradas las comunidades que dan soporte, valor y significado al patrimonio.

Bibliografía

Carta del Patrimonio Vernáculo Construido 1999 icomos.

Gobierno de Acámbaro2009a Acámbaro, disponible en <www.acambaro.gob.mx>, con-sultado el 19 de mayo.

2009b Reglamento de construcción de la ciudad de Acámbaro, Guanajuato, disponible en <www.acambaro.gob.mx/reglamen-tos.html>, consultado el 19 de mayo.

Gobierno de Guanajuato2009 GtoExperience, disponible en <www.vamosaguanajuato.

com/index.php/acambaro>, consultado el 19 de mayo.

inah, Instituto Nacional de Antropología e Historia 1972 Ley Federal de Zona de Monumentos Arqueológicos, Ar-tísticos e Históricos.

2009 Catalogación de monumentos históricos, disponible en <http://www.cnmh.inah.gob.mx/4001.html>, consultado el 18 de mayo.

Lezama-López, Y. 2005 “Hacia una definición de políticas de conservación de áreas históricas mexicanas: La conservación integrada y la rehabilita-ción de las Zonas de Monumentos Históricos en el estado de Querétaro”, en Hereditas, dos, agosto del 2005, pp. 58-69.

2006 “Las políticas de planeación de uso de suelo y la conserva-ción integrada de las Zonas de Monumentos Históricos (zmh)”, en Memoria del I Congreso Nacional de Suelo Urbano, 23 al 25 de noviembre de 2005, Ciudad de México.

2009 Comunicación personal, 25 de mayo.Valencia Valera, Víctor Hugo, director del Centro inah Puebla

2008 “El cronista ante la gestión municipal para la protección del patrimonio cultural”, en Caminah por los Centros, experiencias de éxito, núm. 2, pp. 51-57.

Nuevo marco normativopara el patrimonio culturaledificado en Veracruz

José Antonio Ochoa Acosta



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

A través de un proyecto de reforma a la Ley de Desarrollo Urbano Regional y Vivienda del Estado de Veracruz y del esta-blecimiento del reglamento de dicha ley se establecen nuevos lineamientos a favor de la conservación del patrimonio cultural edificado. Se considera como un derecho urbano fundamental la preservación de bienes considerados como patrimonio cultural, en términos de las convenciones internacionales y las legislacio-nes federales y estatales. Se enuncian los valores que se han de conservar de una ciudad, como lo ha señalado icomos. Se condi-ciona a quien determine una zona de monumentos a elaborar un programa especial de ordenamiento territorial. Hay dos directri-ces para la participación ciudadana: la primera es una invitación a las asociaciones para que se constituyan a favor de la conserva-ción del patrimonio cultural y, así, participen en la planeación del desarrollo; la segunda promueve la denuncia popular cuando se produzcan daños al patrimonio cultural edificado.

Palabras clave

Legislación, patrimonio, monumentos, Veracruz.

Introducción

A ctualmente, el marco legal que refiere al patrimonio cultu-ral en el estado de Veracruz está integrado por tres leyes

vigentes: sobre Protección y Conservación de Lugares Típicos y de Belleza Natural, de 1978, surgida como un complemento a la



Ley Federal de 1972; en 1999, se publica la Ley de Desarrollo Re-gional y Urbano, que se reforma en el año 2007 para dar paso a la creación del Instituto Veracruzano de Desarrollo Urbano Re-gional y Vivienda (invivienda), nombrándose ahora Ley de De-sarrollo Urbano, Regional y Vivienda; en el 2004 se emite la Ley del Patrimonio Cultural para el Estado de Veracruz. El concepto de patrimonio cultural en estos tres documentos se menciona a continuación:

Documento Definición de patrimonio

1978 Ley sobre Protección y Conservación de Luga-res Típicos y de Belleza Natural

“Se consideran lugares típicos, aque-llas ciudades, villas, pueblos o partes de ellos, que por haber conservado en gran proporción la forma y la unidad en su trazo urbano y edificaciones, reflejen claramente épocas pasadas, costumbres o tradiciones, o alguna otra circunstan-cia histórica o cultural que lo amerite.”1

1999 (reformada en 2007) Ley de Desarrollo Ur-bano, Regional y Vivien-da

“Los lugares típicos o de belleza natural en los términos de la Ley Sobre Protec-ción y Conservación de Lugares Típicos y de Belleza Natural.”2

2004 Ley del Patrimonio Cul-tural

Patrimonio tangible: “El conjunto de bie-nes muebles e inmuebles, obras litera-rias y artísticas, espacios naturales y ur-banos, así como los elementos que los conforman, como objetos, estructuras arquitectónicas, flora, fauna y forma-ciones naturales en sus diferentes mo-mentos: paleontológicos, arqueológicos, artísticos e históricos”. 3

Zonas protegidas: “Los espacios geográ-ficos unificados que contengan inmue-bles, sitios o elementos naturales con significado histórico o artístico, cuya conservación sea de interés para los ha-bitantes del Estado”.

1 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 1978, art. 2º 2 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 2007, art. 45.

Documento Definición de patrimonio

La oportunidad de reformar la ley

En el año 2008 surge en Veracruz la necesidad de adaptar el mar-co normativo del desarrollo urbano y la vivienda con la finalidad de adoptar las propuestas que la Comisión Nacional de Vivienda (conavi) maneja sobre vivienda económica y otras modalidades que permitirían atender el rezago en este rubro y poder, así, satisfacer la necesidad de los grupos más vulnerables de la po-blación. Con recursos de la propia Conavi, del Invivienda y una aportación de los Peritos en Desarrollo Urbano Regional,4 se 3 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 2004, art. 5º, inciso xii. 4 Grupo de especialistas en urbanismo que se creó para evaluar y dar una opinión a la

autoridad estatal para permitir o condicionar los nuevos fraccionamientos o desarrollos

urbanos en el territorio veracruzano y mitigar cualquier impacto urbano negativo a los

asentamientos humanos actuales o al entorno ecológico.


contrató la elaboración de tres documentos importantes: el Plan Estatal de Vivienda, primer instrumento que se hace en Veracruz en esta materia; el Proyecto de Reforma a la Ley de Desarrollo Urbano Regional y Vivienda, así como la propuesta de reglamen-to para esta ley.

En la elaboración de estos documentos participaron espe-cialistas reconocidos a escala nacional. Para su revisión y análi-sis se integraron varias comisiones, la primera encabezada por los colegios Nacional de Jurisprudencia Urbanística y de Urba-nistas Planificadores del Estado de Veracruz, y Profesores de la Universidad Veracruzana. Una segunda comisión se integró por abogados, arquitectos con diversas especialidades, urbanistas y economistas que colaboran interna o externamente con el invivienda.

Cuando se inició el trabajo de estas comisiones, uno de los puntos de análisis fue el impacto de los nuevos desarrollos ur-banos, o la intensificación de uso de los existentes, en relación con la protección del patrimonio cultural.

El tema de protección y conservación del patrimonio, en es-tos instrumentos, es un tema complementario, ya que existen leyes federales y estatales avocadas a ello; sin embargo, a través de esta propuesta de reforma, estaba la oportunidad de esta-blecer nuevas condicionantes para el manejo del patrimonio cultural edificado, así como enunciar la responsabilidad social para su protección. El reto más complicado fue demostrar a la mayoría de los integrantes de las comisiones que los argumen-tos propuestos a favor del patrimonio debían formar parte de la reforma.

Las siguientes líneas referirán los puntos de mayor relevan-cia sobre el tema de desarrollo urbano y patrimonio cultural que se incluyeron en el proyecto de reforma de la ley y su reglamento.

El proyecto de reforma

El derecho a tener patrimonio cultural

El Colegio Nacional de Jurisprudencia Urbanística, mediante sus publicaciones de análisis, tanto de la Ley General de Asen-tamientos Humanos como de las leyes locales en los estados en materia de desarrollo urbano, ha promovido en México el reconocimiento de los derechos colectivos y comunitarios que otros especialistas en urbanística, como Jordi Borja en España,5 han propuesto como los derechos ciudadanos. Estos derechos son aquellos que todo habitante debe gozar por el simple he-cho de vivir en un asentamiento humano, como el derecho a la movilidad, a buena calidad del medio ambiente, a la seguridad, al empleo, a la posibilidad de elegir quién lo gobierne, entre otros. La propuesta de reforma a la ley en mención ha retoma-do estos conceptos nombrándolos como los derechos urbanos fundamentales.

Respecto del patrimonio cultural, en el proyecto de ley se agregó el siguiente enunciado:

Se reconocen como Derechos Urbanos Fundamentales de los resi-dentes de asentamientos humanos en centros urbanos y rurales de población en el Estado: […] g) el derecho colectivo a la preserva-ción de bienes considerados como patrimonio cultural, en términos de las Convenciones Internacionales vigentes y la legislación federal y estatal en materia de monumentos Arqueológicos, Artísticos e Históricos,6

5 Véase Borja, Jordi, Los nuevos derechos ciudadanos.6 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 2009a, Instituto Veracruzano de

Desarrollo Urbano Regional y Vivienda (prldurv), art. 8 bis, inciso G.


con la finalidad de que todo ciudadano, asociación, grupo de ve-cinos o la sociedad organizada gocen de su patrimonio cultural edificado, lo conozcan y tengan derecho a exigir, sobre el interés individual, que se proteja y se conserve.

La definición

Derivado de este derecho colectivo, la primera pregunta que surge es: ¿Qué se debe considerar entonces como patrimonio cultural? La ley vigente dice: “El patrimonio cultural del estado comprende, para efectos de esta ley, los lugares típicos o de belleza natural en los términos de la Ley Sobre Protección y Conservación de Lugares Típicos y de Belleza Natural”,7 definición que excluye a los monumentos considerados por la ley federal y otras ordenanzas estatales. Por este motivo, el proyecto recomendó cambiar esta definición por el siguiente texto:

El patrimonio cultural edificado del Estado comprende, para efectos de esta ley, los lugares típicos o de belleza natural en los términos de la Ley Sobre Protección y Conservación de Lugares Típicos y de Belleza Natural, el patrimonio cultural tangible en los términos de la Ley del Patrimonio Cultural y el señalado en las leyes federa-les en materia de monumentos y zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos.8

Una puntualización que tiene esta definición es, a diferencia de lo que se menciona en los derechos urbanos fundamentales, la inclusión de “edificado”, debido a que, si bien conservar el patrimonio cultural es derecho de todos, el proyecto de ley sólo puede regular al patrimonio construido. Esta definición también

7 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 2007, art. 45. 8 prldurv, art. 45.

manifiesta que aplica única y exclusivamente “para efectos de esta ley”, con la finalidad de no contravenir las disposiciones fe-derales y estatales en materia de monumentos.

Las circunstancias para enriquecer la ley permitieron la re-visión de cartas internacionales sobre conservación, así como textos nacionales en materia de monumentos históricos y de-sarrollo urbano. Esto hizo posible agregar un artículo comple-mentario que fortalece la definición del patrimonio cultural edificado, con el cual autoridades y ciudadanos podrían instru-mentar acciones a favor de la conservación. Para ello, se adap-tó el texto del artículo 2º de la carta para la Conservación de Poblaciones y Áreas Urbanas Históricas adoptada por icomos en 1987.9 El contenido propuesto quedó de la forma siguiente:

Los valores a conservar del patrimonio cultural edificado son: el carácter histórico de un asentamiento humano y todos aquellos elementos materiales y socioculturales que determinan su imagen, especialmente:

a) la forma urbana definida por la traza y lotificación; b) la relación entre los diversos espacios urbanos, edificios, espacios verdes y libres; c) la forma y el aspecto de los edificios definidos a través de su estructura, volumen, estilo, escala, materiales, color y decoración; d) las relaciones entre el asentamiento humano y su entorno, bien sea natural o creado por el hombre.

Cualquier amenaza a estos valores comprometería la auten-ticidad del valor patrimonial de los asentamientos humanos.10

9 icomos 1987, art. 2º. 10 prldurv, artí. 45 bis.


Manejo del patrimonio

Establecido ya que la conservación del patrimonio cultural edi-ficado es un derecho, y contando con una definición clara de lo que hay que preservar, la propuesta de reforma planteó un reto más: ¿cómo se debe proteger? El artículo 1º de la carta de icomos11 refiere que “La conservación de las poblaciones o áreas urbanas históricas sólo puede ser eficaz si se integra en una política coherente de desarrollo económico y social, y si es tomada en consideración en el planeamiento territorial y urbanístico a todos los niveles”. Por tal motivo, el proyecto de reforma incluyó un artículo que señala: “Toda zona identificada como patrimonio cultural edificado tendrá su propio Progra-ma Especial de Ordenamiento Territorial y Desarrollo Urbano Sustentable, mismo que deberá inducir a la conservación de los valores señalados en esta ley”.12

La Ley Federal de Monumentos no exige la realización de planes o programas de conservación para las zonas de monu-mentos decretadas, sin embargo, como política pública, se han instrumentado planes de manejo o programas de conservación de centros históricos para mejorar y desarrollar estas zonas. Por ello, el proyecto de ley condiciona, con el artículo en mención, a que quien declare una zona como patrimonio cultural edificado, ya sea a través de una declaratoria federal o estatal, se obligue a realizar o gestionar la elaboración de un programa de con-servación y manejo desde una perspectiva de sustentabilidad. Este artículo también induce a la transparencia para la toma de decisiones en torno del patrimonio cultural, evitando que, ante las ausencias de la planeación, no se haga nada (o no se permita hacer nada), o que la planeación se reduzca al criterio de quien emite una licencia o autorización.

Proyecto de reglamento

Al igual que el proyecto de reforma de la ley, se trabajó, como se ha mencionado, en una propuesta de reglamento de la misma, del cual vale la pena resaltar tres inclusiones importantes que a continuación se detallan.

Planeación urbana sustentable

De forma suplementaria a la condicionante del proyecto de ley para que cada zona de monumentos cuente con un programa especial de conservación, en la propuesta de reglamento se plan-tea que cada municipio en la entidad, cuando elabore su Pro-grama Municipal de Desarrollo Urbano, debe tomar en cuenta “las zonas históricas, arqueológicas y artísticas, así como las que se consideren como patrimonio cultural edificado”;13 del mismo modo, establecer las acciones y estrategias “para preservarlas y asignarles un aprovechamiento conveniente”.14

Con lo anterior queda garantizado que toda la planeación ur-bana en el estado de Veracruz no se puede eximir de identificar, conocer y proteger al patrimonio cultural edificado. Los munici-pios, como autoridades locales, son los que viven, día a día, su en-torno urbano, conocen por tradición los sectores por conservar de sus ciudades, las historias y leyendas que las desarrollaron, los riesgos que corren y las deficiencias que padecen.

La participación ciudadana en el desarrollo urbano

Bajo los esquemas democráticos que surgen desde la Constitu-ción política del país y que fomentan la participación ciudadana

11 icomos 1987 art. 1º. 12 prldurv, art. 46 bis.

13 Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave 2009b, Instituto Veracruzano de

Desarrollo Urbano Regional y Vivienda (rldurv ), art. 44, fracción iv.14 rldurv, art. 44, fracción ix.


en la planeación del desarrollo, diversas leyes federales y estata-les en materia de asentamientos humanos y desarrollo urbano han incorporado capítulos al respecto. Con base en ello, y a favor del patrimonio cultural edificado, a la propuesta de reglamento se han agregado dos directrices específicas, la primera dirigida a invitar a la sociedad civil organizada a proteger su derecho colectivo de preservar aquellos bienes considerados como pa-trimonio cultural. “Son organismos de participación ciudadana y de consulta: […] V) las asociaciones o agrupaciones que se constituyan a favor de la Conservación del Patrimonio Cultural Edificado en el Estado”.15

Vale la pena reflexionar las líneas anteriores desde el enfoque que indica Julio César Olivé sobre el marco legal actual que pro-tege al patrimonio cultural edificado:

No se puede negar que las tareas en relación con el patrimonio cultural rebasan lo puramente legal vigente, ni tampoco que incluso haciendo referencia a la positividad del derecho (entendido como acatamiento de una normatividad) han sido en muchos casos las mismas comunidades o pueblos los que mediante diversas formas de organización han logrado la preservación y uso de su patrimonio cultural”.16

Denuncia popular urbana

La segunda directriz en materia de participación ciudadana y pa-trimonio cultural está encaminada a exaltar a la sociedad civil para que denuncie públicamente ante una autoridad superior los casos en los que “se produzcan daños al Patrimonio Cultural Edificado, incluyendo el deterioro de la imagen urbana de los centros de población”.17 Lo anterior, como una de las modalida-15 rldurv, art. 16, fracción v. 16 Olivé Negrete, Julio César et al. 1997. 17 rldurv, art. 334, fracción iv.

des de la denuncia popular urbana que tienen el derecho a rea-lizar los residentes de una zona cuando resulten directamente afectados por llevarse a cabo construcciones, aprovechamientos de áreas, predios o inmuebles, fraccionamientos, subdivisiones, relotificaciones, cambios en el uso, densidades o destinos del suelo, ocupaciones de vía pública municipal u otros aprovecha-mientos de inmuebles.

Instrumentación del proyecto

Posterior a las sesiones de análisis y revisión de los escritos, el proyecto de reforma de la ley se turnó a la oficina de Programa de Gobierno donde se ha dado una última revisión a la inicia-tiva antes de que el Ejecutivo del estado lo remita al Congreso para su discusión. Una vez aprobada la reforma por el Legislativo, entraría en vigor en cuanto se publique en la Gaceta Oficial del Estado.

En el caso del reglamento, por ser un instrumento adminis-trativo, no requiere transitar por el Congreso del Estado para su aprobación. Simplemente con la ley reformada, el gobernador del estado tiene la facultad de publicarlo igualmente en la Gaceta Oficial para que entre en vigor.

Conclusión

Posterior a esta experiencia y a la revisión del marco legal en Veracruz para el patrimonio cultural, aún queda pendiente la creación de figuras estatales, con carácter de coadyuvantes de los institutos nacionales de Antropología e Historia (inah) o de Bellas Artes (inba), que puedan ser responsables, desde lo local, de la aplicación de normas específicas para la construcción en sitios de tanta relevancia como Tlacotalpan o el puerto de Vera-cruz. También será importante establecer en el estado las bases que permitan en un futuro cercano, y, como lo menciona Ernesto


Becerril,18 la creación del “Sistema Nacional de Protección del Patrimonio Cultural”. Un punto adicional que ha de considerarse deberá ser el fortalecimiento institucional para la educación, la capacitación y la promoción de los valores superiores de una sociedad, como lo es la conservación de su patrimonio.

Después de los trabajos queda aún la inquietud de la revisión constante del marco legal, como lo menciona Eréndira Salgado: “El concepto de patrimonio se ha modificado radicalmente y cada día hay más bienes culturales que proteger”.19 La tarea, en-tonces, todavía no termina, la constante actualización del marco legal es de suma importancia, si se considera la frágil tendencia al deterioro de las edificaciones históricas.

Bibliografía

Becerril Miró, José Ernesto2003 El derecho del patrimonio histórico artístico en México, México: Porrúa, 524 pp.

Borja, Jordi2000 Los nuevos derechos ciudadanos, Barcelona: mayo. Gobierno del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave

1978 Ley sobre Protección y Conservación de Lugares Típicos y de Belleza Natural.

2004 Ley del Patrimonio Cultural.

2007 Ley de Desarrollo Urbano Regional y Vivienda, Última reforma, 26 de enero.

2009a Proyecto de Reforma a la Ley de Desarrollo Urbano Regional y Vivienda.

2009b Propuesta de Reglamento de la Ley de Desarrollo Urbano Regional y Vivienda.

Haw, Dora Luz2003 “Declaran anacrónica la Ley de Monumentos”, en Reforma, México: 20 de enero.

icomos

1987 Carta Internacional para la Conservación de Poblaciones y Áreas Urbanas Históricas, International Council on Monuments and Sites.

Olivé Negrete, Julio César et al.1997 Leyes estatales en materia del patrimonio cultural, México: inah.

Vargas y Salguero, Ramón2002 “El neoliberalismo: La pérdida de la memoria y la negación de la historia”, en Diseño y Sociedad, núm. 13/02, México: uam. Vega García, Luís

1999 “Marco político y jurídico de los centros históricos”, en Los centros históricos en nuestro tiempo, México: Academia de Centros Históricos, Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística.

18 Becerril Miró, José Ernesto 2003, p. 318 .19 Haw, Dora Luz 2003.

Revisión histórica de la topografía y relieve en la región Amecamecadel estado de México

Raquel Mancera Sánchez



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

La región Amecameca del estado de México comprende las par-tes bajas de los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl. La delimi-tación propuesta para la zona de estudio considera el municipio de Tlalmanalco de Velásquez. La ocupación desde la época pre-hispánica y las características geográficas, condicionadas por las elevaciones y pendientes, hacen posible que la región presente características similares del medio natural y cultural que se re-lacionaron en la época prehispánica con el culto a los volcanes y los cerros.

Después de la conquista, la congregación de los pueblos de indios cambió la estructura político-administrativa e ideológica del altepetl, situación que influyó en la nueva organización terri-torial.

La cartografía novohispana se realizó para reconocer, orga-nizar y administrar los territorios de las nuevas fundaciones, así como establecer los límites y propiedades de las tierras, tanto de indígenas como de españoles. La representación cartográfi-ca novohispana durante los primeros años unió las técnicas e ideologías indígenas y europeas, y produjo, de esa forma, “mapas-paisaje”; sin embargo, con el tiempo, y la introducción del agri-mensor para la elaboración y el levantamiento, la esencia de la representación indígena se fue modificando.

Palabras clave

Altepetl, cartografía, mapas-paisaje, territorio y topografía.



La ocupación de la región se hizo desde el siglo xiii por gru-pos nonoalcas, quienes fundaron los alteptl de Tlalmanalco,

Amecameca, Tenango y Chimalhuacan, distribuido a lo largo de la Sierra Nevada, característica geográfica que condicionó la ocu-pación. En el siglo xv, los mexicas dominaron la región y retoma-ron el culto a los volcanes para manifestar su poder político. La ubicación del valle de Tlamanalco permitió establecer caminos para diferentes sitios de la región, así como una relación cercana con los cerros para integrarlas al culto religioso.

La sacralización de los cerros más cercanos —el uso del pai-saje como expresión ritual— comprende la réplica simbólica del cosmos que posteriormente se materializó al incorporarse los barrios al diseño urbano novohispano.

La producción cartográfica en la Nueva España aúna la repre-sentación europea e indígena, lo cual da como resultado “mapas-paisajes”. La cartografía novohispana se realizó con dos objetivos:

1. Reconstruir la delimitación del espacio patrimonial y ju-risdiccional de los pueblos a través de una línea de mojoneras.

2. Otorgar la tenencia de la tierra: los mapas, utilizados en los procesos legales, son parte de las diligencias para legalizar la propiedad.

En el análisis de la topografía, de la que obtenemos informa-ción sobre la composición geográfica del paisaje, se deben con-siderar en conjunto las representaciones gráficas de los elemen-tos de paisaje, intervenido o no por el hombre, como: accidentes naturales, cuerpos de agua, elevaciones orográficas, barrancas y todos los accidentes geográficos.

Para esta investigación se presentan cuatro ejemplos de cartografía, provenientes del ramo de Tierras del agn, de la cabecera municipal de Tlalmanalco, realizada entre los siglos xvi y xviii.

Importancia del paisaje como referente simbólico y espacial

Para los pueblos mesoamericanos la relación espacial estaba condicionada por la cosmovisión que se construyó a partir de las características del paisaje que los rodeaba, pues esto les per-mitía establecer una relación entre el hombre y la naturaleza que se identificaba con el simbolismo y el culto a los cerros y vol-canes. Los cultos generalmente estaban asociados al dios Tláloc:

el Tepeihuitl, que tenía lugar en octubre, a finales de la estación de lluvias. En ella se celebraba “solemnidad de los cerros” y particu-larmente aquella de los cinco montes más altos en el centro de México […] que remitía especialmente al universo mitológico y religioso de Tlaloc, deidad con la que las cinco montañas estaban relacionadas.1

La presencia de los volcanes, que dominaban el paisaje del Al-tiplano Central, propició que éstos fueran referentes del espacio simbólico; de esta manera se construyeron estructuras rectan-gulares de mampostería, conocidas como tetzacualco, “que en su momento de esplendor sobrepasaron el metro de altura; el ac-ceso era por el este, lo cual corrobora que se utilizaba para ob-servar el amanecer”.2 En el Iztaccíhual se encuentran: El Caracol, El Solitario y Nahualac, mientras que en el volcán Popocatépetl sólo queda la descripción de la estructura en Nexpayantla.

La realización de ritos locales se desarrollaba, de acuerdo con cada altepetl, en “un centro ceremonial donde se alojaban las deidades protectoras de los grupos que lo integraban. En la visión cosmogónica el altepeme tenía un espacio natural de re-1 A. Russo, El realismo circular. Tierras espacio y paisajes de la cartografía novohispana, siglo

xvi y xvii, p. 83.2 I. A. Montero García, Los grandes volcanes y la arqueología, p. 50.


ferencia, generalmente un cerro con carácter mítico religioso”3; en Tlalmanalco este sitio era el Cerro Chiconquiahuitl, distan-te 4378.74 m del centro de la plaza. Este cerro se constituyó además en el territorio de una de las haciendas agrícolas más importantes de la zona.

La evidencia arqueológica encontrada en el Cerro Tenayo hace suponer la importancia del cerro como lugar de culto; “se encontró en el sitio material arqueológico de cerámica y lítica; así como un círculo de piedras enterradas de 10 m de diámetro. Como materiales fundamentales en la construcción de estruc-turas se mencionan a la piedra y tierra”;4 la distancia del centro de la plaza al cerro es de 2 577.62 m; éste, cruzado por varios escurrimientos, presenta varios asentamientos rocosos, motivo por el cual actualmente es explotado como banco de material.

Integración del altepetl en la traza novohispana

Una vez que se emitieron las Ordenanzas de Indias, se procedió a la reducción de indios, proceso que “tuvo éxito en las áreas centrales de la Nueva España, donde las comunidades indígenas integraron el criterio del urbanismo al diseño de sus barrios y pueblos, los cuales construyeron en los llanos y valles contiguos a sus cerros sagrados”;5 entre 1540 y 1620, “el procedimiento virreinal para fundar los pueblos de indios se asoció a las anti-guas prácticas prehispánicas sobre los rituales de fundación, la distribución de la tierra”.6 La organización ya establecida por el altepetl prehispánico hizo posible la consolidación de Tlalmanalco como pueblo cabecera que “administraba los pueblos ubicados 3 T. Jalpa Flores, La sociedad indígena en la región de Chalco durante los siglos xvi y xvii, p.

174.4 S. Díaz Valdés et al., Método para la incorporación del patrimonio natural y cultural a los

planes parciales de desarrollo urbano. Caso Tlalmanalco, p. 45. 5 F. Fernández Christlieb et al., Territorialidad y paisaje en el altepetl del siglo xvi, p. 168.6 F. Fernández Christlieb et al., op. cit., p. 187.

en el valle del mismo nombre, pero además tenía sujetos que se encontraban en territorio de otras cabeceras”;7 los pueblos suje-tos de Tlalmanalco para 1604 eran: Acatlixhuaya, Amalinolpa, At-laxalpa, Atzacualaya, Atzingo, Cocotitlan, Cuautlalpan, Cuautzingo, Huexoculco, Huistoco, Huitzilingo, Tlamimilolpan, Tlapala y Zula.8

Fig. 1 La cabecera de Tlalmanalco y sus divisiones. Las construcciones con

techos de dos aguas indican los pueblos sujetos. Es una representación de

los dominios de la cabecera de Tlalmanalco Fuente: Mapa de Upsala.9

En la segunda mitad del siglo xvi la traza definitiva ya estaba configurada; debido al agrupamiento poblacional en la cabecera, los barrios se incrementaron, de modo que durante la primera parte del ordenamiento urbano “se habían concentrado las cua-tro divisiones del altepetl, esto es: Acxotlan, Iztcahuacan, Opo-chhuacan y Tlacochcalco. A finales del siglo xvii pasó de cuatro a nueve divisiones; surgieron entonces los barrios de Mihuacan, 7 T. Jalpa Flores, op. cit., p. 204.8 agn 2007, pp. 11-38.9 Tomado de T. Jalpa Flores, op. cit., p. 204.


Tlaylotlacan, Tlilhuacan, Contla y Tlaltecahuacan, los cuales aún subsistían en el siglo xviii”.10 La ocupación de los barrios en la cabecera permitía tener derechos sobre la tierra, así como bie-nes de comunidad; sin embargo, la situación para los barrios de los pueblos sujetos era diferente, pues en ocasiones no contaban con éstos o debían pagar la renta de las tierras; esta situación se regularizó con los procesos de petición de mercedes de tierras.

Una vez establecido el pueblo de indios, se consideró “un am-paro legal a los indios sobre la propiedad de sus tierras median-te un ‘mandamiento acordado’, el cual consistía en una escritura acompañada de un mapa en que quedaban representadas las tie-rras ocupadas, sus ríos y sus montañas”,11 con lo que se desarro-lló una cartografía donde se representaron los diferentes elemen-tos en función de los objetivos por los que se hacía el mapa.

Representación cartográfica

La cartografía novohispana se caracteriza por el uso de dos sis-temas de representación, el europeo y el indígena, que con el paso del tiempo fueron integrándose:

el tlacuilo, o dibujante, elegirá ciertos factores del entorno que de-ben ingresar a la representación del espacio pictográfico para for-mar parte o ser incluidas en los mapas en función de un conflicto social y jurídico. Este conflicto es el principio organizacional a partir del cual se estructura el mapa y la dimensión del detalle que se tiene que incluir.12

Dentro del sistema europeo destaca el uso de glosas para mencionar lugares, nombres de autoridades, distancias, peticio-nes y descripciones que ilustran las cualidades del paisaje; para 10 Ídem., p. 209.11 F. Fernández Christlieb et al., op. cit., p. 154.12 M. Montes de Oca Vega, Cartografía de tradición hispanoindígena I, p.145.

la concepción territorial europea, las glosas son fundamentales cuando se refiere algún límite de propiedad importante o en el caso de las tierras objeto de litigio. De la representación indí-gena sobresalen el uso de los pies que indican la trayectoria y dirección del recorrido, así como elementos iconográficos para sintetizar la descripción del paisaje; una característica importan-te de estos mapas es el dinamismo y riqueza cromática con la que se representan.

De acuerdo con las referencias de orientación en los mapas, existen tres formas de representación y composición gráfica (és-tas pueden estar presentes solas o en conjunto):13

1. Relativa. La ubicación depende de la posición del sujeto; el paisaje descrito está dividido y organizado según su perspectiva.

2. Intrínseca. Se orienta con referencia a un objeto en la tie-rra, determinada por accidentes geográficos, definiendo regiones adjuntas en el espacio.

3. Absoluta. Orientada con referencia a puntos más allá del discurso, caracterizada por el uso de los puntos cardinales.

La delimitación espacial prehispánica se diferenció de la no-vohispana, donde se incorporan las mojoneras como señales de división; por la utilización de referencias naturales para dividir el territorio en elementos geográficos significativos

el oidor mandará poner mojones artificiales para delimitar las tie-rras porque ello nos deja ver dos distintas concepciones de los límites territoriales, una indígena y otra española, incluso al final del siglo xvi, puesto que se utilizan mojones (naturales y artificiales) para delimitar la totalidad de la tierra a repartir y se miden particu-larmente las tierras repartidas a cada uno de los vecinos.14

13 Ídem.14 agn 2007, pp. 11-38.


La topografía integra elementos naturales que forman parte de la representación paisajística en los mapas. De estos elemen-tos, los que se presentan con mayor influencia en la organización

Fig. 2 Delimitación territorial. Hacia el poniente se observa la represen-

tación del altepetl. De norte a sur, los límites están marcados por rocas

cruzadas por dos líneas inclinadas ondulantes; el río se representa por

medio de elementos laterales en forma de pétalos. Toda la representa-

ción gráfica se complementa con glosas. Por las referencias de orientación

se puede decir que este mapa utilizó orientación intrínseca-absoluta15

15 Título: Santa María Magdalena, Tlalmanalco, Chalco, estado de México.

Fecha: 1584.

Productores: Antonio Betanzos, escribano.16 M. Montes de Oca Vega, op. cit., p. 46.17 M. Montes de Oca Vega, op. cit., p. 50.

espacial son: la presencia de animales de carga y tiro, que modi-ficó la percepción espacial presentándose en él para identificar el uso de la tierra y los caminos; en el caso de la vegetación, destacan los árboles, que se representan con diferentes grados de complejidad; “Algunos de ellos […] únicamente a través de líneas; otros están mucho más elaborados al mostrar las hojas”;16 para la representación de plantas también se utilizan los colores azul, rojo y verde. Las modificaciones naturales a la topografía del sitio, como barrancas, cerros y cuerpos de agua, se representan gráficamente de la siguiente manera:

1. Barrancas: líneas paralelas, ya sean rectas u onduladas, en cuyo interior puede aparecer color; en algunos casos aparecen glosas juntas.2. Cerros: las representaciones son variadas; algunas “se asemejan a la forma prototípica del elemento cerro de los topónimos”;17 las representaciones naturalistas se complementan con la vegetación. Los colores utilizados son: verde, rojo y beige, y en ocasiones se presentan bandas de colores para indicar minerales. 3. Cuerpos de agua: su representación puede ser de varias formas; entre las más comunes, se encuentran delimitadas por líneas ondu-ladas o con alternancia de líneas gruesas y delgadas; el color pre-dominante es el azul, aunque también se puede encontrar amarillo o verde.

Existen otros elementos que el hombre integra al paisaje, como los caminos y las marcas de límites territoriales, la mayoría de las veces representados por piedras.


Fig. 3 Cerro Tenayo. En color azul se observan tres barrancas que

se relacionan con los escurrimientos del cerro (véase supra); por

la glosas se puede identificar la dirección del camino. Este plano

se trazó para la ubicación y medida exacta de una hacienda.18

18 Título: Cerro de Tenayuca, Tlalmanalco, estado de México.

Fecha: 1603.

Productores: Matías Pinto, escribano.

Fig. 4 Representación de los barrios de Tlalmanalco. De orien-

te a poniente, los pies marcan la dirección del camino que sale de

Tlalmanalco y pasa por el monte; este camino se entrelaza con el

río que viene de Tlalmanalco, como se menciona en la glosa19

19 Título: Tlalmanalco, Chalco , estado de México.

Fecha: 1611.

Productores: Diego Valadés, escribano.20 Según el Diccionario de pesas y medidas mexicanas antiguas y modernas, y de su conversión

para uso de los comerciantes y de las familias, la superficie de la caballería era de 609 408

varas cuadradas, y la de la hacienda, de 125 000 000 varas cuadradas.

De las unidades de medición que aparecen en los mapas ana-lizados, se encuentran: los pasos, la caballería de tierra, la ha-cienda20 y la vara —sin embargo, ésta es el único elemento que está representado con escala gráfica—, y se encuentran en los correspondientes al siglo xviii; estos mapas fueron trazados por un agrimensor.

Figura 5. Mapa para conocer las medidas del sitio. Está dividido en cuatro

partes de 600 varas por lado, tomando como referencia el centro donde

se encuentra: San Juan. Se reconoce de color azul un río, y con la letra D, el

camino que viene de Tlalmanalco. El sistema de representación es absoluto21


Conclusiones

El estudio de las fuentes históricas, como los mapas antiguos, apoyados en documentos de mercedes o “solicitudes de funda-ción”, permite fundamentar, con base en criterios históricos, la delimitación del territorio.

El uso de cartografía antigua es una herramienta de análisis territorial que, a diferentes escalas, da a conocer la interacción del patrimonio natural; mediante la identificación de los elemen-tos naturales presentes en los mapas analizados, se puede trazar una poligonal de protección del patrimonio natural próximo a la cabecera municipal de Tlalmanalco.

Bibliografía

agn, Archivo General de la Nación2007 “Las estancias de San Juan y San Mateo. Un caso de repar-timiento de tierras en Tlamanalco, 1576”, en Boletín 16; presen-tación: María de Guadalupe Sánchez Castro y Antonio A. de la Paz Palacios; paleografía, revisión y captura: Antonio A. de la Paz Palacios.

Díaz Valdés, Solange, et al.2000 Método para la incorporación del patrimonio natural y cultural

21 Título: San Juan Achacualoya, Tlalmanalco, estado de México.

Fecha: 1791.

Productores: Diego Muñoz, agrimensor.

a los planes parciales de desarrollo urbano. Caso Tlalmanalco, Méxi-co: inah-encrym, 457 pp.

Fernández Christlieb, Federico, et al.2006 Territorialidad y paisaje en el altepelt del siglo xvi, México: fce-Instituto de Geografía-unam, 580 pp.

Jalpa Flores, Tomás2009 La sociedad indígena en la región de Chalco durante los siglos xvi y xvii, México: inah, 496 pp.

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Robelo, Cecilio1995 Diccionario de pesas y medidas mexicanas antiguas y moder-nas, y de su conversión para uso de los comerciantes y de las familias de 1908, México: ciesas-Ediciones de la Casa Chata.

Russo, Alejandra2005 El realismo circular. Tierras, espacios y paisajes de la cartografía novohispana, siglos xvi y xvii, México: iie-unam, 250 pp.

Donde la teoría encuentra a lapráctica: El proceso de tomade decisiones en la conservación-restauración en México

Isabel Medina-González



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

El tema sobre el perfil profesional del conservador-restaurador y su relevancia en los procesos formativos profesionales, y vice-versa, constituye un debate que describiríamos como volcánico: el problema está siempre ahí, tiene temporadas de luz roja, su alarma despierta opiniones encontradas y, cada vez que explota, es causa de desaguisados mayúsculos. Quisiera agregar a esta fragua un explosivo adicional. Mi objetivo es usar el binomio teo-ría-praxis como una plataforma crítica para reflexionar sobre un tema hasta ahora poco abordado en esferas académicas de la conservación en México: el proceso de toma de decisiones, un elemento que para mí es crucial tanto en la definición del perfil profesional como en la formación profesionalizante de conser-vadores. Este análisis servirá para ilustrar por qué la educación activa en toma de decisiones es esencial para unir dos ámbitos que necesitamos transitar de ida y vuelta: el trayecto profesio-nalizante de la conservación-restauración, un campo disciplinar que ya ha alcanzado la madurez necesaria para experimentar discusiones de índole epistemológica y pedagógica.

Palabras clave

Toma de decisiones, conservación, perfil profesional, formación profesionalizante.



Las definiciones discursivas

Dado que las definiciones de la práctica profesional, el perfil pro-fesional y la formación profesional fueron ampliamente discutidas por Villegas Yduñate y quien suscribe en el 2007, durante el Primer Foro de Teoría de la Conservación (cncpc-inah), baste aquí con presentar un resumen de sus significados y relaciones: 1

Deben subrayarse las problemáticas que derivan de una rela-ción disfuncional entre dichas entidades: si la formación se des-vincula de la práctica, la educación actúa en un universo irreal respecto de la actividad laboral, por lo que no es capaz de reco-ger las necesidades y aspiraciones que ella exige, como tampoco de incorporar los cambios que operan en ésta. Las consecuen-cias de la esquizofrenia son mayúsculas. Por un lado, la forma-ción no sólo se vuelve ineficaz, ineficiente y obsoleta, sino que, al carecer de las funciones que justifican su existencia, puede volverse redundante. Por otro lado, si los egresados no logran cumplir cabalmente su ejercicio profesional ni ajustarse a la de-mandas profesionales, se generan desequilibrios laborales: des-empleo, debido a que los nuevos profesionales no logran operar de acuerdo con las necesidades de la praxis y, por tanto, sólo pueden ser empleados por el mismo sistema universitario; un círculo vicioso de formación no profesionalizante.

Pasemos ahora a dos preguntas centrales: ¿cuál es el perfil del conservador-restaurador? y ¿de qué manera éste debe formular-se desde la formación? Las respuestas no son fáciles. Sin embar-go, tres argumentos servirán para definir el debate. El primero es de carácter retrospectivo y crítico: desde que era estudiante de licenciatura en la encrym, he tenido la impresión de que nuestra disciplina sufre una crisis de personalidad: nos es difícil definir nuestro perfil profesional; por ello, es común hacer uso de la determinación por oposición: no somos artistas frustrados ni sólo técnicos ni científicos de segunda categoría ni historiado-res de medio pelo. Esta situación no es privativa de México. Ya en 1984, el icom señalaba que, “en la mayoría de los países, la profesión del conservador-restaurador está indefinida”.2 Toda-vía en el 2008, una publicación del iccrom refirió la dificultad de “formular una definición provisional de las competencias del restaurador, una figura que debe cumpir muchas inclinaciones e

Sujeto Definición Relación

Práctica profesional

Función especializada del trabajo dentro de la sociedad, determina-da por un perfil que define la natu-raleza del empleo de una persona. Generalmente, la profesión se re-fiere específicamente a los campos laborales, cuyo ejercicio requiere estudios universitarios.

Existe una relación in-trínseca e iterativa en-tre el perfil, la práctica y la formación profe-sionales. Por un lado, el contenido educativo se debe determinar a partir de la ocupación que la sociedad recla-ma para la aplicación de acciones generales y específicas. En este sen-tido, la formación sirve para que el profesional se desarrolle en sus áreas de competencia y, en el contexto en que actúa, para la solución de necesidades sociales previamente determi-nadas. Por tanto, siem-pre debe haber una coordinación entre los organismos dedicados a la práctica profesional y los de formación de profesionales.

Perfil profesional

Descripción del conjunto de re-quisitos inherentes al desempeño profesional, mismo que dota a de-terminado actor de capacidad de pensar, crear, reflexionar y asumir compromisos desde la perspec-tiva histórica y en función de los valores sociales vigentes en una comunidad.

Formación profesional

Proceso educativo que dota a un recurso humano de la capacidad de pensar, reflexionar y asumir el compromiso de su ejercicio profe-sional. Así, los estudios universita-rios contribuyen a la formulación del perfil profesional.

1 I. Medina-González y M. Villegas Yduñate, “El papel del conservador-restaurador del

inah. Algunas observaciones sobre su pasado, presente y futuro”, pp. 1-2.

2 icom, icom-Code of Ethics, Copenhagen, 1984. The Conservator-Restorer: A Definition of the

Profession.


habilidades”.3 No debe servir de consuelo que nuestra indefini-ción profesional tenga una escala internacional. Alternativamente, tenemos que formular propuestas sobre el perfil profesional de la conservación-restauración, basándonos en experiencias y re-flexiones tanto internacionales como derivadas de nuestro cre-cimiento local.

Justo de la glocalidad deriva un segundo argumento de ca-rácter analítico: los conservadores mexicanos gozamos de va-rios privilegios, ya que el nacimiento de nuestra disciplina en el Centro Churubusco aseguró a la profesionalización un origen transnacional, así como un crecimiento acelerado.4 Esta herencia ha significado que nuestra profesion se formule y ejerza desde la educación superior, la cual ha operado con base en la intere-lección de la especialización técnica, la perspectiva humanística y el desarrollo científico, campos que a lo largo de la historia han servido como caballos de anda para que nuestra profesión evolucione y haya determinado su lógica educativa universitaria. Sin embargo, formular nuestra profesion como un omelet pro-fesional es, a mi parecer, limitante y estorboso: caemos en grave riesgo de considerarnos, o que nos consideren, “cuasis”: cuasi científicos, cuasi humanistas, o que, de la composta de compe-tencias sólo resulte una ambigüedad. Por tanto, hay que definir qué tipo de conocimiento gesta y gestiona nuestra profesión; y cuando hablo aquí de conocimiento, me refiero a su esencia epistemológica: la creación, formación y operación de funciones intelectuales.

De ello se desprende un tercer punto de reflexión propo-sitivo. Ciertamente, y quizá por la ambigüedad epistemológica

3 L. Rissoto y A. Perugini, “The 4For course for training trainers: A prototype between

models and experiences”, en Rosalia Varoli-Piazza (ed.), Sharing Conservation Decisions,

p. 14.4 I. Medina-González, “Editorial”, en Intervención. Revista Internacional de Conservación, Res-

tauración y Museología, p. 4.

señalada, pocos documentos se refieren a la definición del perfil del conservador, y cuando lo hacen se limitan a ofrecer una des-cripcion de sus actividades y nichos de trabajo. Una excepción a esta tendencia fue promovida por la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores/Restauradores, cuya declara-toria de principios ofrece una definición de nuestra profesión centrada en la noción de patrimonio cultural y sus valores:

el conservador-restaurador es un profesional que posee el entre-namiento, conocimientos, habilidades, experiencia y capacidad para actuar con el objeto de preservar el patrimonio cultural […] de acuerdo con una serie de consideraciones que implican la percep-ción, apreciación y entendimiento del patrimonio cultural respecto de su contexto ambiental, su significado y relevancia; la responsa-bilidad de realizar una planificación estratégica, incluso un examen diagnóstico, y la elaboración de un plan de conservación.5

Podemos encontrar similitudes con las conclusiones logradas

entre el 2007-2008 por un grupo de conservadores de la cn-cpc-inah, quienes, con base en varios documentos internacio-nales en nuestra materia, nuestra experiencia laboral y docente, establecimos que:

la conservación está constiuida por “todas las estrategias y accio-nes encaminadas a mantener, preservar y potenciar la relevancia cultural de un elemento identificado como patrimonio cultural”. Adicionalmente, la conservación contribuye al entendimiento del patrimonio cultural en sus diversas escalas.6

Fundamentalmente, ambas conceptualizaciones profesionales 5 ecco, Professional Guidelines.6 I. Medina-González et al., “Una primera aproximación a la normativa en materia de con-

servación del patrimonio cultural en México”, en R. Schneider (coord.), La conservación y

restauración en el inah: El debate teórico, p. 30.


no sólo son precisas, incluyentes y actualizadas: trascienden el nivel de competencias, al enfocar el cuerpo constitutivo de una disciplina plenamente constituida, que debe contar con tres ele-mentos básicos:7

• Un objeto teórico definido tanto en materia de estudio como de práctica profesional: el patrimonio cultural como una construc-ción social colectiva derivada de la adscripción de valores• Una plataforma metodológica determinada por una planea-ción estratégica holística• Un campo de acción propio: actuar definiendo, formulando y poniendo en operación estrategias para la preservación de los valores de dicho patrimonio

Discusiones sobre el contenido de estos parámetros pueden encontrarse en un sinnúmero de publicaciones de nuestro cam-po profesional. De hecho, el patrimonio cultural y su valoración, así como la planeación estratégica, se han convertido en los ejes temáticos centrales de cursos profesionales recientemente im-partidos por instituciones de renombre internacional, como el iccrom, el gci y el usgd, Leadership Programme on Preserva-tion of Cultural Heritage.8 Cabe subrayar que en los últimos tres años estas mismas organizaciones han empezado a centrar su atención en el tercer elemento disciplinar: el campo de acción, mediante la exploración del mecanismo cognoscitivo clave de su gestión: la toma de decisiones. Particularmente, el curso pionero iccrom-Sharing Conservation Decisions se ha enfocado en analizar el proceso de toma de decisiones, destacando su centralidad en el desempeño profesional, examinando la racionalidad que pre-7 I. Medina-González y M. Villegas Yduñate, op. cit., pp. 3-4.8 L. Rissoto y A. Perugini, op. cit, pp. 13-17; R. Varoli-Piazza, “Introduction”, en R. Varoli-Pia-

zza (ed.), Sharing Conservation Decisions, pp. 11-12; T. Whalen, “A note from the Director”,

en gci Newsletter; K. Dardes, “Conservation Education at the gci: Past, present and future,

en gci Newsletter; usgd 2007 Leadership Programm in Preservation.

9 R. Varoli-Piazza, “Is a course on how to share decisions in the field of cultural heritage

really necessary?”, en R. Varoli-Piazza (ed.), op. cit., p. 34.10 C. González Tirado, “El restaurador como artista-intérprete”, en Intervención, p. 12.11 C. Bonini, “Decisión anomalies and the Psycology of Decision Making”, en R. Varoli-

Piazza (ed.), op. cit., p. 34.

valece en su operación, profundizando en los mecanismos que lo sustentan y reflexionando sobre la forma que los conservadores, otros profesionales y diversos agentes sociales intervienen en su desarrollo.9 El interés pedagógico internacional en el proceso de toma de decisiones no es gratuito ni mera coincidencia. Tomar decisiones es un factor esencial de la práctica de un conserva-dor profesional, ya que de dicho proceso depende la planeación, la ejecución y la evaluación de iniciativas, proyectos, estrategias o acciones de conservación, cualesquiera que sean su escala y complejidad. Gran parte de la vida profesional radica en la ca-pacidad de tomar decisiones informadas, fundamentadas, cohe-rentes y consistentes. Aunado a lo anterior, mi opinión es que el proceso de toma de decisiones es fundamental en la epistemo-logía de nuestra disciplina, ya que constituye el eje de relación transversal entre el objeto teórico, el aparato metodológico y el campo práctico. Ello se debe a que la toma de decisiones puede considerarse una derivación del juicio crítico, un ejercicio intelec-tual recientemente definido como la adecuada aplicación de la teoría en la práctica.10

A pesar de su trascendencia, en México el proceso de toma de decisiones no ha sido objeto de atención académica en el campo de la conservación. Particularmente, es de extrañar su au-sencia en gran parte del currículo de la encrym-inah y de otras instituciones educativas pares. Como consecuencia, podrían pre-sentarse dos problemas pedagógicos. Por un lado, está la ense-ñanza de decisiones anómalas —que responden a la intuición de la aplicación de información adquirida—, en lugar de decisiones razonadas —es decir, basadas en la operación de conocimiento evaluado de manera analítica y sistemática—.11 Por otro lado,


es posible que los alumnos no estén aprendiendo la verdadera naturaleza del juicio crítico que, de acuerdo con Caple,12 debe corresponder a la decisión o conclusión lograda con base en indicadores y probabilidades derivados de la retroalimentación entre el conocimiento adquirido y un factor de balance denomi-nado experiencia normativa. Dicha experiencia normativa expresa una estrecha relación entre teoría y praxis, al referirse, mediante su contraste, a la correspondencia entre las ideas y la realidad: un “reality testing”.

Con base en las anteriores reflexiones, el aprendizaje de-rivado de mi participación en el icrrom-scd2006, el usgdlp 2007 y otros cursos de actualización profesional internacio-nales, así como de mi experiencia en la transición del ámbito profesional activo a la docencia, en los últimos cuatro años he incursionado en la enseñanza del proceso de toma de de-cisiones tanto en la materia de Planes de Conservación de la Licenciatura de Restauración como en el Seminario-Taller de Proyectos iii, de la Maestría de Conservación de Bienes Inmue-bles de la encrym.13 Como parte de ello, el diseño de dichos programas ha incorporado la reflexión teórica acerca de la no-ción de patrimonio cultural y su valoración, así como la adapta-ción y aplicación de metodologías de planificación estratégica, con el fin de que el alumno formule un plan de conservación integrado sobre un caso real de estudio. Vale subrayar que la propia docencia de dichas temáticas me ha llevado a abandonar modelos tradicionales de enseñanza-aprendizaje basados en la transmisión y adquisición de conocimientos técnicos donde el alumno adquiere una posición pasiva. Alternativamente, he in-cursionado en la educación activa, un modelo pedagógico que,

12 C. Caple, Conservation Skills. Judgement, Method and Decision Making, pp. 7-8.13 I. Medina-González, “Programa Curricular de la Materia de Planes de Conservación, Ac-

tualización 2008”; I. Medina-González et al., “Programa Curricular del Seminario-Taller

de Proyectos III. Nivel Arqueológico”.

al enfatizar en el descubrimiento, la aplicación y reflexión activa del conocimiento del alumno, pone en éste la responsabilidad del aprendizaje, favoreciendo el desarrollo de sus habilidades cognitivas.14 Entre las técnicas pedagógicas activas empleadas en los cursos mencionados resaltan la instrumentación de cé-lulas de aprendizaje, ejercicios cortos, talleres interactivos, la discusión de materiales, el debate temático, la resolución de problemas concretos y el aprendizaje por enseñaza, las cuales buscan optimizar el manejo de información y su aplicación a la realidad.15 La capacitación adicional en el com system y el mapeo conceptual, así como la simulación de reuniones ejecu-tivas, se han dirigido a maximizar la capacidad de comunicación y de análisis grupal, promoviendo un aprendizaje cooperativo.16 Todas estas estrategias educativas tienen en común el objeti-vo de potenciar habilidades individuales y colectivas, con el fin de desarrollar capacidades de pensamiento, de presentación y de escritura, todas ellas herramientas claves en la praxis pro-fesional de la conservación. Aunque los resultados obtenidos hasta el momento han sido satisfactorios, razones de tiempo en los cursos no permitían llevar esta dinámica de enseñanza-aprendizaje al terreno ejecutivo. Dicha oportunidad se presen-tó el año pasado, cuando fui llamada a participar tanto en el diseño curricular como en la operación y, fundamentalmente, en el desarrollo de las prácticas del Seminario Taller Optativo de Conservación Arqueológica (stoca).

14 C. Bornell y J. Eison, “Active learning: Creating excitement in the classroom”, en Higher

Education Report, pp. 2-35; R. E. Mayer, “Should be a three-strike rule against pure disco-

very learning? The case of guided methods of instruction”, en American Psycologist, pp.

14-19; D. Russo, “The role of teaching and training in improving decision-making”, en R.

Varoli (ed.), op. cit., p. 71.15 Ibíd., L. Rissoto y A. Perugini, op. cit., p. 15.16 Ibíd., D. Russo, en R. Varoli-Piazza (ed.), op. cit., p. 71.


El stoca: una aproximación a la pedagogía ejecu-tiva en la encrym-inah

El rediseño curricular del stoca correspondiente al 2009 deter-minó un objetivo pedagógico central: que el alumno desarrollara capacidades para la toma de decisiones y su ejecución en el cam-po de la conservación arqueológica, a partir de un crecimiento estructurado en seis unidades o contextos de aprendizaje di-reccionados y progresivos.17 Después de una fase introductoria sobre los conceptos teóricos, la historia, la problemática actual y la metodología general de rescate arqueológico, la segunda y ter-cera unidades se enfocan en artefactos simples que aparecen de forma abundante en las excavaciones arqueológicas mexicanas —cerámica, lítica, hueso y concha—, cuyo tratamiento implica la realización de intervenciones técnicamente sencillas, la com-prensión de los sistemas de registro arqueológico y la operación individual. Durante la cuarta unidad, se trasciende a la escala del

17 I. Medina-González y A. Sanromán, Programa del Seminario Taller Optativo de Rescate

Arqueológico..

contexto arqueológico, tomando como ejemplo ofrendas y com-plejos funerarios. Como parte de ello, se proporcionan nocio-nes de microexcavación, formación que corre por parte de un arqueólogo invitado, quien cuenta, como parte de sus estudios profesionales, con experiencia en técnicas de excavación pero que en la escala de la microexcavación ha sido formado por restauradores. Esta unidad introduce de lleno a la dinámica inter-disciplinaria entre el conservador y el arqueólogo como pares profesionales. El quinto taller aborda la complejidad del rescate de materiales orgánicos, mientras que la sexta y última unidad aborda la problemática de elementos arquitectónicos adosados, que, por su tamaño y dificultades, conllevan una complejidad ma-yor en términos de toma de decisiones, intervención, planeación y organización de logísticas de trabajo colectivas. Cada unidad se desarrolla mediante una serie de técnicas pedagógicas activas, a saber:

Técnicas pedagógicas activas empleadas en el STOCA

Técnica MetaAutoenseñanza Investigación por parte de los alumnos sobre las problemáticas y las soluciones de cada material, que culminan en la realización de un

manual.

Seminarios Discusión y verificación de conocimiento con profesores o conferenciantes invitados que hablan sobre experiencias profesionales, con énfasis en sus alternativas, soluciones acertadas y errores.

Interinatos Inserción en proyectos de investigación arqueológica en curso para situar alumnos en la práctica profesional, promover su reflexión sobre sus limitaciones y las posibilidades de aportación del trabajo del conservador en la arqueología de campo, así como facilitar

conexiones laborales a futuro.

Práctica profesional Formación en responsabilidades y actitudes profesionales, intervenciones complejas con contribución institucional, incorporación de tesis.


Como parte de la última dinámica, se realizó una práctica de campo enfocada en el rescate arqueológico del Relieve Picacho Pelón, el elemento arquitectónico asociado más importante del sitio arqueológico de Alta Vista, Zacatecas, de la Cultura Chal-chihuites, y posiblemente de la región arqueológica zacatecana. La trascendencia de dicho relieve se debe a que cuenta con más de 1 500 años de antigüedad, fue constituido con una comple-ja tecnología que combina la arquitectura de tierra en adobe con varias técnicas escultóricas en bajo y alto relieve, posee una paleta cromática representativa de la región aplicada al fresco y, principalmente, porque su composición ha sido interpretada como la representación de la triangulación del sistema arqueoas-tronómico que aparentemente dio origen a Alta Vista y asignó a este sitio su gran importancia en el horizonte Clásico Mesoame-ricano. Este elemento, que originalmente formaba la cornisa del Templo de los Soles, fue descubierto en los noventas como parte del derrumbe, ocurrido 18 años atrás, al interior de dicho recin-to. Aunque protegido, durante este periodo estuvo sometido a diversos agentes de alteración que afectaban su estabilidad física y comprometían sus valores. Pese a que en varias ocasiones se planteó la necesidad de trasladar al relieve a condiciones de inte-riores con el fin de reducir el impacto del intemperismo, no fue posible llevarlo a cabo, ya que el sitio carecía de infraestructura. Esta situación cambió en el 2008 con la inauguración del Museo de Sitio, un espacio dotado de condiciones propicias tanto para la conservación del relieve como para la difusión de sus valores. Concomitantemente, en el 2009 el Centro-inah Zacatecas giró una petición a la encrym-inah para solicitar apoyo en el diseño de un proyecto de conservación para el relieve, el cual fue con-cretado por quien suscribe. Este mismo año, un análisis colectivo sobre la relevancia del proyecto y su potencial educativo lle-vó a seleccionarlo como eje de la práctica profesionalizante del stoca. Durante dicha práctica, que tuvo lugar en noviembre del 2009, se llevó el registro in situ del relieve y de su traslado a las

instalaciones del Museo de Sitio. No obstante, aquí no me con-centraré en los detalles técnicos de las intervenciones, sino en analizar la forma en que se llevó a cabo la integración de la lógica académica a un proyecto institucional, así como a su desarrollo pedagógico.

Ciertamente, los propósitos iniciales del proyecto se amplia-ron al incorporar un componente formativo; sin embargo, ello no implicó cambios sustanciales en su lógica, ya que se trataba justamente de que los alumnos se situaran en un ambiente la-boral real con estimaciones presupuestales, posibilidades de in-fraestructura y limitaciones temporales determinadas. De esta manera, el aprendizaje se dirigió a adquirir actitudes propias de profesionales insertos en una iniciativa institucional. En conse-cuencia, las alumnas también fueron designadas con responsabi-lidades en la planeación, la ejecución y el reporte de una de las primeras iniciativas de conservación arqueológica de la encrym en el norte de México. Es importante señalar que la inclusión de esta práctica profesionalizante en el stoca condujo a la formula-ción del paquete de enseñanza-aprendizaje clave en el desarrollo pedagógico —el caso de estudio—, el cual sirvió para llevar a operación tres dinámicas de trabajo en clase enfocadas en el aprendizaje de la toma de decisiones:

Aunque los tres componentes fueron claves para el desarrollo pedagógico, es indiscutible que el taller fue el más confrontante, ya que se trataba de que las alumnas asumieran como propia la decisión del futuro del relieve y lo que ello implicaba. Esta visión de corresponsabilidad se extendió a la práctica en campo, donde se transmitió conocimiento explícito e implícito en una situa-ción menos estructurada de tutoría, guía y dirección. Una breve reunión al inicio de la práctica permitió corroborar la toma de decisiones y su procedimiento, reexaminando las razones que los justificaban. La intervención tuvo un enfoque cooperativo e interdisciplinario. Los arqueólogos del sitio proporcionaron información y guía en su campo. El registro arqueológico fue


realizado por las alumnas, quienes se encargaron de presentar avances y resultados en tiempo y forma, en una dinámica de tra-bajo por encargo. La preparación del rescate del Picacho fue ini-cialmente guiada por quien suscribe, pero eventualmente la guía se retiró, porque era importante que las alumnas poco a poco se hicieran dueñas de la situación. Con esto se empezaron a bo-rrar las fronteras tradicionales de un curso tradicional, creando situaciones que permitían a las alumnas manejar circunstancias de cambio o imponderables. Como profesora, mi mayor satis-facción fue volverme redundante y observar cómo los alumnas finalmente controlaron las intervenciones como profesionales. Debido a su gran complejidad y riesgos, el traslado del relieve fue dirigido por quien suscribe con el apoyo de los arqueólogos y la colaboración de los trabajadores del sitio. Sin embargo, las alumnas fueron asignadas con tareas específicas y estuvieron al tanto de la organización para aprender sobre logística, mane-jo de personal y organización. El proceso no sólo culminó con éxito técnicamente hablando, ya que la enseñanza-aprendizaje se convirtió en un capital adicional que hizo tangible no sólo la necesaria interacción entre formación y práctica profesional, sino también los beneficios de la colaboración entre las instan-cias educativas y ejecutivas del inah. Ya de regreso en México, las alumnas elaboraron el informe respectivo.

Conclusiones

De acuerdo con un reciente documento en pedagogía en con-servación,18 existe una diferencia significativa entre entrenar y educar: mientras que el primer término se refiere a capacitar en tareas técnicas específicas para responder a necesidades inme-diatas en la realización de un trabajo, el segundo significa cultivar el conocimiento, el juicio, las habilidades y actitudes críticas de una profesión, un proceso sistémico que debe prevalecer toda la vida. Así, educar significa aprender a actuar como un profe-sional equipado con herramientas y capacidades mentales para solucionar retos y problemas, quien se asume en el ethos de una comunidad de colegas.19 Aunque la educación debe empezar en la formación universitaria, hay que tener conciencia de que ésta es breve en comparación con el tiempo de ejercicio profesional. Por ello, es imprescindible que la formación universitaria ense-ñe la manera en que el continuo aprendizaje nutre la actuación laboral, y viceversa. Así, un profesor capaz será aquel que aprove-che su experiencia laboral para transmitirla y que predique con el ejemplo sobre la importancia de aprender y actualizarse ante

18 gci, “About gci Education”.19 K. Dardes, “Conservation Education at the gci: Past, present and future”, op. cit..

Dinámicas de gabinete para el caso de estudio

Técnica ContenidoAplicación del

autoaprendizajeUna vez que las alumnas habían realizado investigación sobre el rescate de elementos decorativos asociados de gran tamaño, se llevó a

cabo una cátedra para sistematizar el conocimiento adquirido en una metodología general.

Taller de discusión sobre alternativas de

solución

Una vez que las alumnas adquirieron conocimiento sobre la valoración y el diagnóstico del relieve, se realizó una evaluación de las alternativas de solución tomando en cuenta los beneficios y perjuicios de cada una de ellas en relación con las posibilidades técnicas, la preservación, el compromiso y la potenciación de los distintos valores adscritos al relieve, la normativa en la materia y las conse-

cuencias a corto, mediano y largo plazos. Se logró consenso en la solución a seguir.

Gestión de metodología por

simulacro

Se determinó una metodología, cuya gestión se evaluó con base en una simulación: el rescate de un elemento decorativo adosado —un dummie— en las instalaciones de la ENCRyM, que incluyó su planeación logística y ejecución. Durante el simulacro, se razonó

sobre los imponderables y contingencias para optimizar la gestión metodológica.


cada caso, no sólo porque ciertamente cada caso es nuevo, sino porque la profesionalización implica una permanente actualiza-ción de los conocimientos adquiridos y su reformulación dentro de una renovada gestión epistemológica. La presente ponencia ha mostrado no sólo los beneficios de esto último, sino, además, que en el terreno de la toma de decisiones la enseñanza-aprendi-zaje es necesaria, ya que opera como un mecanismo modelador de las capacidades críticas, intelectuales y técnicas de los alum-nos. Así lo expresa el informe sobre la práctica elaborado por las alumnas, que afirma que:

fue un ejercicio sumamente completo […] una oportunidad única que [permitió] que el equipo de trabajo se enfrentara a las diver-sas dinámicas y problemáticas que se presentan tanto en las zonas arqueológicas como en los museos. Se pudo constatar que en la conservación arqueológica, para que el trabajo se realice de manera eficiente y exitosa, un aspecto fundamental es la planeación. Por último, hay que decir que, con el trabajo de rescate y restauración realizado en Alta Vista, se puede demostrar que nuestra disciplina es en gran medida un detonante en la valoración y conservación de los bienes culturales.20

Considero que este espíritu, que ya ha sido reforzado en va-rias presentaciones públicas, ha sido clave para la creación de nuevas iniciativas actualmente en desarrollo. Efectivamente, se ha creado una sinergia. Este año planeamos realizar una pre-sentación general de práctica, en el marco de la publicación de un libro que celebra los 100 años de arqueología en Alta Vis-ta. Asimismo, se ha pactado que información sobre el rescate y conservación del relieve se integre en su puesta museográfi-ca, la cual también resaltará los alcances más trascendentes de

20 J. Avecilla, M. Flores, K. Martínez, M. Angélica Soto y A. Sanromán, Informe de los trabajos

de conservación realizados en la Zona Arqueológica de Alta Vista, Zacatecas.

su contenido educativo. Existe la posibilidad de continuar en la conservación de Alta Vista por medio de un tesista egresado del stoca. Hemos empezado a reflexionar sobre el proceso educa-tivo en sí mismo. La incorporación de técnicas de la educación activa en los programas curriculares descritos y en la práctica del stoca se ha traducido en un beneficio docente adicional: una reciprocidad basada en el intercambio entre profesores y alum-nos. En este tenor, una gran satisfacción es que uno de los egre-sados del stoca y yo misma presentaremos una ponencia para el Congreso Iberoamericano de Conservación a fines del 2010, donde tendremos la oportunidad de profundizar sobre el tema desde el punto de vista pedagógico. También nos han planteado nuevos retos: ¿cómo traducir una experiencia particular en un modelo de enseñanza-aprendizaje?, ¿cómo lograr su reproduc-ción en beneficio de la docencia y la práctica? Como resultado, he empezado a desarrollar un paquete de educación basado en la idea del caso de estudio como reflejo de las situaciones com-plejas que son confrontadas por los profesionales.21 Finalmente, se han comenzado a perfilar nuevos cuestionamientos: ¿cómo la formación puede contribuir a la creación de identidad disci-plinaria para transmitirla al resto de la sociedad?,22 ¿cómo los procesos educativos pueden contribuir con la labor institucional y servir como calderos para su actualización?, ¿de qué manera la formación profesionalizante puede contribuir a optimizar las relaciones entre conservadores, profesionales de campos afines y otros agentes sociales? Espero que dichas preguntas y lo aquí expuesto sirvan para reflexionar en un momento crítico: cuando nos encaminamos a revisar el programa de la Licenciatura de Restauración. Mi sugerencia es que esta revisión debe ir a fondo al contenido epistemológico de nuestra disciplina, ya que éste

21 K. Dardes, op. cit.22 D. Russo, “The role of teaching and training in improving decision making”, en R. Varoli

Piazza (ed.), op. cit., p. 71.


debe determinar estructura, contenidos y mecanismos. Sólo así habremos encontrado el sentido de unión entre teoría y praxis para la formación de verdaderos conservadores profesionales.

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Reflexiones en torno de losseminarios-talleres de restauración de la encrym

Carolusa González TiradoRoxana Govea Martínez



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

E n las últimas décadas se distinguen tres reformas educativas: la primera, que se ubica en los ochentas, corresponde a una

serie de cambios en la centralización de las instituciones, prin-cipalmente en la distribución y la reorganización de la gestión, de los servicios sociales y educativos, del financiamiento y el acceso al sistema. Esto lleva a la creación de otros programas y nuevas instituciones de educación superior. La segunda reforma, en los noventas, se centra en las reformas pedagógicas que se denominan “hacia dentro” porque se tratan los problemas que afectan la calidad de los procesos y los resultados de sistemas educativos, se otorga mayor poder a directores y maestros, hay cambios curriculares y comienzan los procesos de evaluación de la educación. Existe un auge de escuelas privadas.

A comienzos del siglo xxi se plantea una tercera, en la cual se modifica el modo de pensar y hacer de la educación: se promue-ven el liderazgo y las responsabilidades compartidas; se recono-cen más los resultados que los medios y, por lo tanto, surge la necesidad de evaluar la calidad de los procesos educativos y, en general, de la educación.1

En México, los estudios de evaluación al respecto se han con-solidado en los últimos 20 años, pero no fue sino hasta 1994, con la creación del Centro Nacional de Evaluación para la Educación Superior (ceneval), cuando estas pruebas se usaron para tal ni-vel educativo. Sin embargo,

no todos los objetos valiosos de la educación están incluidos en

1 S. Martinic, “Información, participación y enfoque de derechos”, en Reflexiones en torno a

la evaluación de la calidad educativa en América Latina y el Caribe, pp. 15-17.



una evaluación estandarizada. Hay una gran cantidad de saberes, actitudes, valores y aprendizajes relevantes que no pueden —por la dificultad para realizar una medición— o no deben —porque son propios de cada entorno local y, por tanto, no son exigibles a todos los estudiantes en una evaluación nacional— formar parte de una evaluación estandarizada. Lo anterior implica que no puede reducirse la “calidad educativa” a los resultados de las pruebas, y que una evaluación estandarizada aporta información fundamental sobre la “calidad educativa”, pero no es un indicador completo de la misma”.2

Es por ello que uno de los objetivos de una institución de educación superior, para que la formación de cada nueva gene-ración de egresados sea mejor, es la mejora constante, y ésta ha de basarse en los términos y valores con los que la calidad de la educación se evalúe o se consideren en su momento. En busca de la calidad de la educación en la Escuela Nacional de Con-servación, Restauración y Museografía (encrym), desde 1998 se empezó a gestar el plan de estudios que se imparte en la Licen-ciatura en Restauración desde el 2003.

En la actualidad han egresado tres generaciones, es decir, treinta y tres alumnos que estudiaron con este nuevo plan. Las instancias encargadas de la evaluación estandarizada y acredita-ción de las instituciones educativas recomiendan revisar los pla-nes de estudio cada cinco años, por lo que estamos conscientes de la necesidad de evaluar la formación de nuestros alumnos.

Esta evaluación es realizable desde dos vertientes: la primera atendería dicha revisión del plan de estudios; la segunda estaría enfocada en la manera en que enseñamos.

Aunque estos temas han sido objeto de debates en la comu-nidad académica y siguen abiertos a la discusión, a continuación

2 M. Poggi, “Hacia la construcción de nuevas estrategias de la calidad”, en Reflexiones en

torno a la evaluación de la calidad educativa en América Latina y el Caribe, p. 54.

se presentan algunas observaciones, reflexiones y propuestas pertinentes para fomentar y registrar las discusiones académicas.

Plan de estudios

Hoy en día, una revisión del plan de estudios no deberá limitarse a comparar el programa de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles que se impartió desde 1982 hasta 2003 con el de la actual Licenciatura en Restauración de la encrym, ni basar-se en encuestas o contenidos de los programas o cartas descrip-tivas, sino considerar, asimismo, las raíces y el entorno actual de la profesión. Por esta razón, en los siguientes párrafos se realiza el ejercicio de recordar el pasado para entender el presente y, al mismo tiempo, se plantea el contexto actual con el fin de hacer reflexiones y propuestas para mejorar el futuro.

La encrym nace hace más de 40 años como un esfuerzo para capacitar formalmente a los empleados que realizaban labores de restauración de bienes históricos y arqueológicos en el Insti-tuto Nacional de Antropología e Historia (inah). Todavía en los ochentas, de acuerdo con el contexto de la época, la enseñanza estaba muy dirigida a formar a gente que trabajara en talleres de restauración, ya fuera de manera privada o en instituciones públicas o particulares. Actualmente, el ámbito de acción de un licenciado en Restauración va más allá del trabajo manual en ta-lleres. Hay restauradores: investigadores, que se dedican a impar-tir asesorías especializadas; profesores; directores de proyectos, de museos, escuelas, centros de restauración; subdirectores en diversas áreas del inah; incluso ha habido un restaurador en la Dirección General del instituto.

Por consiguiente, surgen dos interrogantes: ¿cómo prepara la encrym a los licenciados en Restauración para enfrentar estas labores?, ¿qué modificaciones ha realizado en su plan de estudios para preparar cada vez mejor a sus alumnos?

Al considerar el contexto y el momento de su creación, pode-


mos decir que la encrym se constituyó como la única institución, no sólo en México, sino en América Latina, dedicada a la formación profesional de restauradores —por lo cual no existía la idea de competencia con egresados de otras instituciones—, y los planes de estudio y programas de talleres se basaron en ese supuesto.

Sin embargo, el planteamiento actual de la competencia pro-fesional es mucho más grande; de manera elemental se podría decir que, aunque todos conocemos de la existencia de la Es-cuela de Conservación y Restauración de Occidente (ecro), y consideramos que sus planes de estudio son parecidos a los nuestros, pocos sabemos que dicha competencia es mucho más amplia: además de la encrym y la ecro, ofrecen licenciaturas tan-to la Universidad Autónoma de San Luis Potosí: en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles, como el Instituto para el Arte y la Restauración Botticelli, en Cuernavaca, Morelos: en Conservación y Restauración. Esto sin contar la oferta de opciones técnicas, cursos y diplomados de iniciativa pública y privada, como son: el Diplomado en Restauración del Centro Conservación, en el d. f.; la opción técnica de Museógrafo Res-taurador de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam); la opción de Técnico Superior Universitario en Restauración de Pintura de Caballete, en la Universidad Autónoma de Querétaro. Y, como este último, dentro de cada área o materia hay más instituciones y cursos; en cuanto a éstos, en el ámbito de la restauración de papel po-demos mencionar los siguientes: sobre conservación y restau-ración de obra gráfica en papel de la Academia de San Carlos (Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam), y los de capa-citación que imparte el Centro de Conservación, Restauración y Encuadernación de la asociación civil Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México (adabi).

Si se hace una revisión superficial de estos cursos, se observa que sus objetivos se enfocan en el desarrollo de habilidades téc-nicas, en ampliar la capacidad de interactuar con otros especia-

listas, en ejecutar proyectos y en intervenir con responsabilidad, compromiso, sentido ético y conocimiento teórico. Entonces habrá que realizar un análisis más profundo de sus planes de estudio, de sus egresados, y preguntarse qué es lo que la Licen-ciatura de Restauración ofrece tanto en su programa académico como en sus formas de enseñanza que permite que sus egresa-dos estén mejor preparados y sean una competencia frente a las diversas labores del restaurador.3

Nuestros egresados deben estar preparados para competir profesionalmente con los graduados de otras licenciaturas, así como para trabajar con los restauradores formados a través de diplomados y carreras técnicas, de tal manera que quede claro cuáles son las habilidades y competencias de cada quién según su grado académico. De hecho, existe la tendencia de que los restau-radores con mayor experiencia se involucren cada vez más en la administración de colecciones, a la vez que pasan menos tiempo en la intervención de objetos individuales: el tratamiento de obje-tos individuales se asigna a los restauradores con menos experien-cia o técnicos que trabajan bajo diferentes grados de supervisión.4

Por otra parte, es necesario contextualizar que, hace alre-dedor de 20 años, la Licenciatura en Restauración estaba plan-teada como un tipo de estudio profesionalizante, es decir, que a los egresados se les preparaba para ejercer la profesión sin necesidad de estudios de posgrado. Debe considerarse que en la actualidad una cantidad importante de nuestros egresados los realiza: en ciertos casos, limitados a las especialidades ofrecidas por la misma encrym, pero en otros, en instituciones naciona-les o extranjeras, principalmente maestrías y doctorados en las áreas de conservación, historia del arte y arqueología, aunque también existen estudiantes que han optado por posgrados en ciencias, filosofía u otros.3 Cf. con los planes de estudio y perfil de egreso.4 L. O. Price, “The conservator as collection manager: Implications for the profession

panel discussion”, en Book and Paper Group Annual.


La Licenciatura en Conservación y Restauración que se im-parte en la Universidad de Lincoln, en Inglaterra, incluye entre sus objetivos ciertas habilidades que denominan transferibles, en el sentido de que le servirán al egresado al momento de realizar estudios posteriores en otras ramas. Por tal motivo es necesario revisar los planes de estudios para determinar si estamos dotan-do a los estudiantes de las competencias necesarias para realizar posgrados e insertarse en el mundo laboral.

Actualmente las competencias laborales no sólo se refieren a las capacidades adquiridas mediante la formación técnica y profesional, sino que también incluyen características como: el comportamiento social, la aptitud para trabajar en equipo, las capacidades de iniciativa y de asumir riesgos, el empeño perso-nal, la facultad de comunicarse y de trabajar con los demás, de afrontar y solucionar conflictos.

Por otra parte, el Documento de Política para el Cambio y el Desarrollo en la Educación Superior afirma que

la internacionalización cada vez mayor de la educación superior es en primer lugar, y ante todo, el reflejo del carácter mundial del aprendizaje y la investigación. Ese carácter mundial se va fortale-ciendo gracias a los procesos actuales de integración económica y política, por la necesidad cada vez mayor de comprensión intercul-tural y por la naturaleza mundial de las comunicaciones modernas, los mercados de consumidores actuales, etc. El incremento perma-nente del número de estudiantes, profesores e investigadores que estudian, dan cursos, investigan, viven y comunican en un marco internacional es buena muestra de esta nueva situación general, a todas luces benéfica.5

En tal sentido, en estos tiempos de globalización la interna-cionalización permite formar ciudadanos capaces de respetar la 5 C. Tünnermann Bernheim, La universidad en el contexto de la internacionalización y la

multiculturalidad, p. 1.

diversidad cultural, desarrollar iniciativas y valores internaciona-les e interculturales, y fortalecer las identidades culturales. Por lo anterior, es necesario revisar y comparar los objetivos de los programas disponibles en otros países para resolver retos aca-démicos y profesionales que se derivan de la internacionaliza-ción de la educación superior y de la gran movilidad global de profesionistas.

La Comunidad Económica Europea ha realizado esfuerzos para homogeneizar el programa académico en restauración, lo que permite el intercambio de experiencias, la normalización y el continuo desarrollo.6 Aunque América Latina está muy lejos de esta situación, es importante, sin embargo, conocer por lo menos las propuestas de escuelas de otros países de nuestro continente, como las de las universidades Externado de Colom-bia o Federal de Minas Gerais en Brasil, para contrastarlas con la nuestra y reconocer tanto virtudes como defectos de cada programa. También existen artículos que reflexionan sobre los estudios de restauración de nivel superior, los cuales deberíamos revisar.7

Es necesario recordar que se han iniciado varias revisiones del plan de estudios; unas han tenido mayor éxito que otras, ya que una tarea de este tipo es ardua, requiere la participación de muchas personas, a diferentes niveles, y su desarrollo puede llevar años. En cualquier caso, “una educación será de calidad en la medida en que todos los elementos que intervienen en ella

6 J. M. Losada Aranguren, “Problemas de la formación de restauradores en la Unión Euro-

pea”, en Actas del 1er Congreso del Grupo Español del Instituto Internacional de Conservación.7 X. Figueras Nogués y M. Mirambell Abancó, “La necesidad de un nivel equivalente a la

licenciatura universitaria en las enseñanzas de conservación y restauración de bienes

culturales en España. Revisión y proyecto de plan de estudios de la Escuela Superior de

Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Cataluña”, en Actas del 1er Congre-

so del Grupo Español del Instituto Internacional de Conservación.


se orientan a la mejor consecución posible”.8 Afortunadamente, los órganos colegiados correspondientes se están encargando de esta tarea.

Finalmente, la reflexión sobre el plan de estudios no termina en hacerse preguntas y comparar planes de estudio: debe rea-lizar, asimismo, una ligera revisión de la educación moderna y sus modelos educativos. En este aspecto nos gustaría, pese a no ser especialistas en el tema, únicamente retomar un punto que consideramos clave: enseñar a los alumnos a aprender, porque, como decía Isaac Newton,

Lo que sabemos es una gota de agua; lo que ignoramos es el océano.

Entonces, enseñar a los alumnos a aprender no debe incluir-se tanto en el objetivo como en el método de enseñanza, ni limitarse a diseñar estrategias de enseñanza orientadas a pre-sentar los contenidos de una manera en que sean asimilados más fácilmente por los alumnos o a sugerir técnicas de estudio sobre los contenidos presentados por el profesor, sino enseñar a los alumnos a buscar nuevos conocimientos que en un futuro les permitan aprender temas que se encuentren dentro de este océano mencionado por Isaac Newton.

Métodos de enseñanza

El seminario-taller es el lugar en el que los alumnos aprenden a hacer restauración y a ser restauradores; así, la revisión se deberá ceñir a esta área, al menos en un primer momento, para después integrar las materias de los demás ejes formativos. En ella deben considerarse los siguientes tres puntos: 8 H. Valdés, “Hacia una evaluación del desarrollo y formación corporal, racional y emocio-

nal del ser humano. El caso cubano”, en Reflexiones en torno a la evaluación de la calidad

educativa en América Latina y el Caribe, p. 54.

El análisis de los objetivos asentados en la carta descriptiva de cada seminario-taller. Esto servirá para darnos cuenta de los temas que reciben mayor énfasis y aquellos que se tratan poco en el desarrollo de la licenciatura. También es importante tomar en cuenta en qué semestre se ubica cada taller, para corroborar si al pasar de uno a otro realmente existe un proceso evolutivo y qué tanto se compaginan y refuerzan los conocimientos cada semestre.

Como segundo punto, será necesario revisar los métodos de enseñanza empleados para transmitir a los alumnos no solamen-te conocimientos, sino capacidades, habilidades, actitudes.

El tercer punto concierne a las formas de impartir el cono-cimiento. En este apartado se presentan ideas al respecto que ya se han discutido en distintas reuniones de profesores, a las cuales se les han agregado distintas reflexiones que queremos compartir, con la finalidad de obtener una mejora continua.

Clases en el aula

Estamos en la época de la información y de la rapidez, y, acordes con ello, intentamos que nuestras clases teóricas en el aula sean eficientes: se busca presentarle a nuestros alumnos, en el menor tiempo posible, la mayor cantidad de información. Ante la dis-ponible, que es enorme, los profesores nos damos a la tarea de filtrar y seleccionar el conocimiento para ofrecer a los alumnos únicamente los datos que consideramos más relevantes y ne-cesarios para comprender un tema. Las presentaciones Power-Point son una herramienta que nos permite ser muy eficientes en este sentido. Sin embargo, las clases sobre el pizarrón resultan indispensables en algunos casos, como en ciertas dinámicas de grupo en las que los alumnos presentan ideas para explicar cier-tas reacciones o procesos.

Esto no significa que la discusión deba concentrarse en las bondades y peligros de cada uno de los recursos didácticos dis-


ponibles. Lo importante es el tipo de información que transmi-timos a nuestros alumnos durante las clases en el aula, y cómo ayudamos a que ésta sea asimilada y empleada en la resolución de problemas.

Nuestras sesiones están centradas en los datos de un objeto dado que un restaurador debe conocer y comprender: de qué está hecho, cómo se hizo, qué agentes lo alteraron, cómo suce-den estas reacciones, qué materiales se consideran adecuados para su empleo en restauración, qué factores se deben consi-derar. Pero, en otro aspecto, existe una grave carencia, que se refiere a las sesiones dedicadas a enseñarle a los alumnos cómo trabaja un restaurador, qué hace un restaurador en la práctica profesional.

Si bien consideramos que esta parte queda cubierta mediante el trabajo en el taller y las prácticas de campo, es importante que existan algunas sesiones teóricas, en aula, que no estén dedicadas sólo a la adquisición de datos o a la comprensión de conceptos, en las cuales se presenten ejemplos reales del trabajo de un restaurador.

Estamos dejando de lado ciertas herramientas didácticas, como son los estudios de caso y las anécdotas laborales del pro-fesor, una forma de enseñanza que varias generaciones de egre-sados recordamos del profesor Montero, que en su momento no supimos valorar, pero que actualmente, después de alrededor de 20 años, recordamos sin acudir a las libretas. Éste es un re-curso didáctico difícil desde el punto de vista tanto de alumnos como de profesores, ya que se activa en un momento en que el alumno guarda su pluma y su cuaderno, se acomoda en la silla, abandona la posición alerta y adopta una más relajada, de sentar-se sólo a escuchar y sentir que está perdiendo el tiempo, que en vez de recibir una clase eficiente, el profesor no la preparó y lo está llenando sólo con rollo.

Pero en estas sesiones se aprende de otro modo y se apren-den otras cosas. Los conocimientos así adquiridos, que difícil-

mente se pueden evaluar mediante exámenes o trabajos finales, representan factores que inciden en la formación profesional. Le ayudan al alumno a tener una idea del tipo de retos que va a enfrentar en su vida profesional, a saber de qué manera puede articular los datos que se le han presentado y usarlos para re-solver un problema, y le dan seguridad, tanto en los casos en los que el profesor relata anécdotas en las que todo salió bien, como cuando expone ejemplos en los que se omitió considerar algún factor y se cometió un error. Constituyen, en suma, una manera indirecta de adquirir experiencia.

Esto es importante porque el mejor restaurador no es el que sabe más datos o conoce más técnicas, sino el que tiene más ex-periencia para interpretar aquéllos, elegir materiales y técnicas, resolver problemas, adquirir conocimiento sobre las relaciones laborales en diferentes ámbitos, cómo organizar proyectos, de qué manera relacionarse con distintos grupos de personas des-de el punto de vista profesional; asimismo, tiene la experiencia para conducir mejor al alumno en la interpretación y la valori-zación del bien, proceso —que no se aprende en un libro— tan importante para el estudiante que si bien se ha realizado en cada uno de los talleres, sin embargo, debido a la escasez de tiempo, se demerita en el seminario.

En relación con lo anterior, estamos conscientes de que se requiere una adecuada planeación, elegir de antemano qué casos de estudio (ya sea tomados de informes anteriores del taller, o de libros o artículos) o qué anécdotas se van a utilizar para ilustrar cierto tema. En este sentido, los artículos escritos por el profesor o las anécdotas personales tienen, comparados con los casos de estudio tomados de bibliografía, un impacto diferen-te sobre los alumnos. Por un lado, éstos pueden pensar: si esta persona que yo conozco, con quien convivo diariamente, que estudió en la misma escuela y tiene los mismos recursos que yo puede hacer este tipo de cosas, quiere decir que yo también podré hacerlas al egresar de la licenciatura; por el otro, se trata


de ampliar la perspectiva: hay gente en el mundo que se enfrenta a situaciones similares, hay otras maneras de abordar los proble-mas, en fin, de emplear otros recursos.

Carpeta de lecturas

En muchos seminarios-talleres, al iniciar el semestre se les en-trega a los alumnos un paquete de documentos que deben foto-copiar, el cual incluye, entre otras cosas, reproducciones de los artículos que se revisarán durante el semestre. Esta carpeta de lecturas puede ser una herramienta muy útil al impartir cursos cortos —como serían uno de extensión académica, o bien de actualización profesional— sobre un tema específico. Sin em-bargo, es necesario reflexionar sobre las ventajas y desventajas de esta práctica desde la perspectiva de los seminarios-talleres, que no tienen como único objetivo que el alumno adquiera mu-cha información, muchos datos sobre un tema, sino que también persiguen que éste adquiera durante el semestre otros conoci-mientos, otras capacidades, habilidades: es importante fomentar ciertos hábitos y actitudes.

Por una parte, si los alumnos reciben las fotocopias de un ar-tículo, no se ven obligados a buscar y seleccionar textos que con-sideren relevantes. Por la otra, esta disponibilidad puede trans-mitirles la idea de que, con solo tenerlas, ya cuentan con toda la información necesaria para restaurar cierto tipo de objeto, y que deben conservarla y referirse a ella si en el futuro tienen alguna duda. No están conscientes de que los conocimientos son mucho más amplios de lo que contiene su carpeta de lecturas, prácticas y apuntes de clase, ni de que esos conocimientos se ac-tualizan y modifican constantemente. Si se enfrentan a un objeto cuyas características difieran de lo visto en clase, en la práctica en el taller o en las lecturas, no saben cómo buscar información sobre otros casos de estudio de obras similares.

Si, en vez de una fotocopia, se le entrega al alumno una ficha

bibliográfica, éste se verá compelido a ir a la biblioteca o a utili-zar otros recursos, como internet, para encontrar el artículo. De esta manera, también aprenderá a buscar una referencia biblio-gráfica. Es probable que en el curso de la búsqueda encuentre otros artículos del mismo autor o sobre el mismo tema, incluso existe la posibilidad de que alguno de éstos le llame la atención y también lo lea. Entonces ese alumno tendrá una perspectiva más amplia sobre el tema.

Es bien sabido que, de un grupo de alumnos, no todos rea-lizarán esta búsqueda: no faltará quien le pida las fotocopias al compañero que ya las buscó, y en ese caso el resultado será igual que si el profesor le hubiera dado la fotocopia, pero será dife-rente para aquellos que decidan buscar por sí mismos. Incluso habrá quien argumente que no encontró el artículo, y por eso no lo leyó. No obstante, hay que considerar que de este modo estamos haciendo al alumno responsable de su aprendizaje.

Y si se le pide que busque información —el capítulo de un libro o un artículo en alguna publicación periódica— sobre un tema, aprenderá a realizar una búsqueda bibliográfica sobre éste; a seleccionar aquella bibliografía que considere más relevante, completa, actualizada, sintética; a decidir qué lee para presentar en clase. Esta actividad puede estar dirigida, hasta cierto punto, por el profesor, aprovechando la oportunidad para que el alum-no se informe de cuáles son los principales textos, publicaciones periódicas o páginas de internet que contienen información seria y confiable sobre el tema de estudio.

De esta manera, estaremos dotando a los alumnos de herra-mientas para continuar aprendiendo más allá de lo visto en clase, y a actualizarse en el futuro.

Esta forma de enseñar implica un gran trabajo por parte del profesor, que debe conocer los textos más relevantes y publica-ciones físicas y electrónicas sobre el tema, y revisarlas periódi-camente para mantenerse actualizado. Como es imposible que una persona haya leído todo lo que se ha publicado sobre algún


tema, existe la posibilidad de que un alumno presente en clase información que es completamente nueva para el profesor. ¿Esto representaría una desventaja, en detrimento de la autoridad de éste o una oportunidad de aprender otras cosas? El profesor podría enseñar a los alumnos cómo proceder ante información nueva, a cuestionar su confiabilidad, a evaluar su pertinencia, a decidir si vale la pena probar un nuevo material o método, a buscar más información sobre el asunto.

En fin, aunque una carpeta de lecturas ofrece la posibilidad de presentar a los alumnos mucha información, muchos datos, de manera rápida y eficiente, también es cierto que limita las posibilidades de aprender otras cosas útiles para la formación de un profesional.

Informes

El tema de los informes ha sido objeto de muchos debates entre profesores del eje teórico-práctico. Es algo que los alumnos vie-nen haciendo desde hace muchos años, en todos los talleres: en la mayoría de ellos se producen informes más o menos similares. Pero se ha generado mucha discusión respecto de las caracterís-ticas y la función de aquellos que deben presentar los alumnos.

Hay talleres que producen informes breves, y otros, muy vo-luminosos; en algunos de ellos se piensa que los que se generan son exageradamente largos, pero no saben cómo reducirlos; en otros más se opina que deben ser necesariamente volumino-sos, porque son un ejercicio de aprendizaje, o porque contienen todo lo que deben contener y es imposible reducirlos. Hay quie-nes tienen la idea de que debe existir un formato de informe estándar, aunque se modifique según las necesidades del área o taller, de manera que, al progresar en los estudios, el alumno avance en su conocimiento sobre cómo hacer el informe ideal. Otros consideran que cada taller debe trabajar de manera inde-pendiente, con el formato de informe que más convenga según

sus características, de tal forma que los alumnos aprendan que existen distintos modos de abordar un problema y de presentar la información.

De hecho, nos hemos percatado de que no tenemos claros cuáles son los objetivos de un informe. Los que producen los alumnos en cada taller ¿tienen la misma función, los mismos ob-jetivos que aquel que presenta un restaurador en el ejercicio de su profesión?

Para definir las características que debe tener un informe, primero debemos tener claro para qué sirve. Proponemos que los informes generados por los alumnos en los diferentes semi-narios-talleres deben tener los siguientes objetivos:

1. Servir como un complejo instrumento de evaluación. Esto es, valen para poner una calificación. Se evalúan tanto conocimientos y capacidades aprendidos en el semestre como aquellos que debieron ser adquiridos en semes-tres anteriores. Los parámetros de evaluación deben ser acordes con el área y el semestre cursado. Se evalúan co-nocimientos propios de la materia de estudio: por ejem-plo, restauración de documentos y obra gráfica en papel; conocimientos propios de un licenciado en Restauración: de materiales y técnicas de factura, interpretación de los valores del objeto, criterios teóricos, principios éticos, y generales, que debe tener un profesionista: redacción, apa-rato crítico, búsqueda de información, análisis de fuentes, interpretación de datos, síntesis, expresión escrita.

2. Dar cuenta de las investigaciones, reflexiones, deci-siones y procesos realizados. Esto es, sirven para generar documentación. (En el caso del informe de un restaurador profesional tal vez éste debiera ser el objetivo principal, pero nosotros somos una escuela.)

3. Ser un instrumento didáctico. Sirven para que el alumno aprenda algo mientras lo hace. La complejidad


debe ser progresiva, es decir, mayor conforme se avanza de área (básica, intermedia, avanzada) o semestre. Se le enseña al alumno a realizar una investigación y a construir un documento que contenga:

a) la información necesaria para realizar la restauración de un objeto, la investigación en torno de temas relaciona-dos con el contexto histórico y actual de éste: materiales y técnicas de manufactura, alteraciones sufridas a lo largo del tiempo;

b) un resumen del proceso de reflexión encaminado a: determinar cuáles son los valores del objeto y la manera en que las alteraciones los modifican; decidir de qué forma el proceso de restauración puede ayudar a recuperar los valores perdidos o modificados, y a conservar aquellos que se añadieron y se consideran relevantes;

c) una investigación de las opciones de restauración disponibles, y la discusión, en términos técnicos, econó-micos, éticos, de las ventajas y desventajas de cada una de ellas;

d) un proceso de toma de decisión fundamentada en todo lo anterior, reflejado en una propuesta de restaura-ción;

e) una relatoría de los procesos ejecutados, que espe-cifique los materiales y métodos, las dificultades encon-tradas en el transcurso de la restauración, los errores que se cometieron, la justificación de cambios en la propuesta original y los resultados obtenidos;

f) una reflexión sobre la manera en que los procesos ejecutados cambiaron o respetaron los valores de la obra, y una evaluación de la intervención. En este sentido, se propone que los alumnos aprenden también al leer infor-mes anteriores, sobre todo si éstos tienen correcciones.

Finalmente, las discusiones nos han llevado a cuestionarnos

si un solo documento puede cumplir con todos estos objetivos, o si es necesario utilizar dos o tres instrumentos para alcanzar estas metas. Se ha manejado la posibilidad de que los alumnos en los seminarios-talleres generen carpetas de trabajo o dossiers, reportes de trabajo y artículos breves, máximo de unas 15 cuar-tillas, con calidad suficiente para su publicación. Esto deberá ser graduado dentro de las tres áreas del programa de la licenciatura.

Conclusiones

Aunque estamos convencidas de que el proceso de revisión cu-rricular es necesario, también creemos que es posible realizar una serie de acciones, no directamente relacionadas con el mapa curricular ni con los temarios de las asignaturas impartidas, que consistirían, simplemente, en algunos cambios en la manera de impartir los conocimientos. Aquí se han expuesto algunas ideas en este sentido, que constituyen sólo una pequeña contribución dirigida a provocar una reflexión entre la comunidad académica. La revisión no es profunda ni extensiva, pero hay muchos otros temas que discutir en este aspecto, como podría ser la organiza-ción de las prácticas de campo. Confiamos, sin embargo, en que la discusión académica continúe a corto plazo, en este u otros foros.

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Museología crítica contemporáneo: Convergencias y divergencias

Francisco Javier Mateos Parra



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

A

La siguiente ponencia tiene por objeto abordar algunas re-flexiones relacionadas con la museológica crítica y el arte

contemporáneo mediante una suerte de juego de cajas chinas, donde lo rizomático y específico tendrán cabida ante la impo-sibilidad de llegar a una absoluta jerarquía clasificatoria y una generalización universal.

Las observaciones que haré a continuación son parte de un proyecto de investigación que he denominado “Museología crí-tica y arte contemporáneo: Convergencias y divergencias”, en el que propongo estudiar la existencia de un paralelo entre las características y estrategias emanadas del arte contemporáneo y la museología actual. Para realizar esta investigación he propues-to cuatro tópicos que he advertido como temas afines entre la museología crítica y el arte contemporáneo:

1 Del objeto al concepto

Se refiere a cierta tendencia presente tanto en el panorama mu-seal como en el del arte, donde el discurso y las relaciones con-ceptuales toman relevancia por encima de la materia.

Para Marchán Fiz, a partir de 1960 (año que diversos autores han identificado clave para la consolidación de las tendencias ar-tísticas catalogadas como arte contemporáneo) se da una serie de procesos que llevan al arte a desplazarse de su interés en el objeto hacia el concepto. (En el contexto mexicano, no obstante, podríamos señalar el de 1952, fecha que ha determinado el re-cientemente inaugurado Museo de Arte Contemporáneo, muac,



de la Universidad Nacional Autónoma de México, unam, como límite temporal para el ingreso de obra en su colección.)

En cuanto al ámbito museológico, resulta revelador lo anotado por Hooper-Greenhill, quien señala que actualmente el museo ya no es entendido como un edificio, sino como un proceso o una experiencia; a este mismo tenor, podríamos apuntar la forma en que las colecciones se emplean en un sentido discursivo, donde las propuestas curatoriales hacen uso de los objetos con el fin de desa-rrollar cierto concepto, más que presentar el objeto por sí mismo.

2 Inquietudes sociales

Nicolas Bourriaud propone la estética relacional como una teo-ría que juzga las obras de arte en función de las relaciones huma-nas que figuran, producen o suscitan. Esta teoría se ha emparen-tado con el estudio de expresiones artísticas contemporáneas como el happening o la performance. En el área museológica, las preocupaciones por integrar las relaciones humanas y su con-texto social van de la mano con la nueva museología y su pro-puesta democratizadora.

3 Subjetividad

La visibilización, la desmitificación y la desestructuración de la cultura dominante fueron algunos de los preceptos de vanguar-dias europeas de la primera mitad del siglo xx, como el dadaísmo y el futurismo, en los cuales el arte contemporáneo encuentra su origen. Este espíritu subjetivo permea hoy en día las prácticas museológicas y de arte contemporáneo.

B

“Destacar el vínculo privilegiado del museo con el arte, sin duda va en contra de la historia reciente de la museología y los mu-

seos…” La primera vez que leí esta frase de Bernard Deloche me sentí completamente identificado, pues era el primer texto que, palabra por palabra, manifestaba muchas de mis preocupaciones museológicas, especialmente, mi dificultad para comprender por qué el arte se encontraba tan apartado de los estudios museo-lógicos. ¿Qué no se supone que el mayor número de museos es de arte? Entonces no me quedaba claro el porqué de tan pocas referencias a este tema en los estudios recientes, o al menos en la literatura museológica que había leído hasta el momento.

Un claro ejemplo de esta problemática se encuentra en las genealogías del museo sobre gabinetes de curiosidades e ideas taxidérmicas, en verdad maravillosas y apasionantes, pero que poca relación guardan con el tema del arte. Claro que al avanzar en los estudios comprendí que el asunto tiene una respuesta muy clara, casi evidente. Y es que, como en casi cualquier cosa relacionada con el desarrollo de las ideas y el pensamiento, pre-viamente a mi generación se había dado una importante cruzada por la transformación de la disciplina museológica, donde se ha-bía hecho frente al dominio del arte en el museo.

Banderas y estandartes en nombre de la democratización de los museos y la llamada nueva museología habían conquistado el panorama, dando como resultado significativas mutaciones en el campo museal —como lo fue la expansión teórica y práctica del quehacer museológico, así como la afirmación del visitante como eje central de los esfuerzos museales— que impactaron en gran medida la manera en que se conciben las exhibiciones actualmente. No obstante, su lucha acabó por relativizar el papel del arte en el museo, al agrupar el objeto de arte en la misma ca-tegoría de los objetos cotidianos, etnográficos, de la ciencia y la técnica, lo que se debió a ciertas preocupaciones que tenían por objeto abandonar la fetichización y sacralización de las colec-ciones, en busca de un mayor impulso al papel social del museo.

Esta situación, que quizá podría observarse radical, fue com-pletamente congruente con su época y encuentra su raíz en las


preocupaciones sociales detonadas en la década de los sesentas. Sin embargo, el punto de quiebre frente a la nueva museolo-gía se dio cuando el museo de arte, particularmente el de arte contemporáneo, tomó una relevancia sin precedentes durante los ochentas. Esto, debido a que el arte contemporáneo, en su cualidad de paradigma “emergente” de creación artística, puso en evidencia el rezago de la teoría museológica frente a las nece-sidades del museo de arte contemporáneo.

Como respuesta a este panorama, surgía la museología crítica, una corriente museológica que se encuentra en pleno desarro-llo y que ha tenido impacto alrededor del globo, principalmente en los ámbitos anglosajón y español. A esta última vertiente le daré mayor preponderancia en este escrito, por ser la que mayor proximidad ha tenido con nuestro país.

C

Dar una definición sobre museología crítica es una tarea que resulta difícil por múltiples motivos: el más obvio de ellos, su condición emergente. No obstante, es posible obtener algunas respuestas en escritos como Museología crítica y arte contemporá-neo, editado en el 2003 por la Universidad de Zaragoza, donde se reúne un grupo de textos de diversos estudiosos que reflexio-nan en torno del tema, entre ellos, María Teresa Marín Torres, quien nos ofrece la siguiente definición:

La museología crítica puede entenderse como esa revisión a esa nueva museología de los años setenta del siglo xx que hablaba de la muerte del museo de arte y de la superación de esa institución tradicional. Pero sobre todo a esa visión que desde fuera de ella realizan museólogos en otros institutos de investigación como son las universidades.

Esta primera definición, que no hace sino resumir la idea que

ya venía trabajando sobre el origen de la museología crítica en reacción a sus predecesoras, deja entrever, no obstante, que el adjetivo “crítico” tiene por objeto resaltar la preocupación de esta corriente por examinar y comparar los desarrollos museís-ticos, haciendo de ésta una teoría autorreflexiva. Sin embargo, se advierte que el origen de esta denominación es ambiguo y responde a diversas teorías. Aceptar esta ambigüedad es una condición necesaria, está sumamente relacionada con la condi-ción del conocimiento posmoderno y, evidentemente, atraviesa a la museología crítica. En este sentido, Ascensión Hernández Martínez advierte:

la teoría del fin de la historia postulada por la posmodernidad ha trastocado completamente la función y el sentido del museo como institución que propone un modelo histórico-estético. Desapareci-da la razón como argumento básico del conocimiento, sumido en crisis el concepto de progreso y sustituido el tiempo real por el virtual, la filosofía posmoderna se ha empeñado en demostrar que no existen valores únicos para todos los hombres y que por tanto, tampoco hay verdades y criterios estéticos absolutos; argumento que ha encontrado un amplio eco en el mundo de la cultura…1

Esta apertura a la multiplicidad de visiones es un asunto que preocupa a los estudios museológicos desde hace un buen tiem-po y que no atañe exclusivamente a la museología crítica. De hecho, fue una de las principales preocupaciones de la nueva museología y la democratización de los museos, que transformó la concepción del museo como un lugar para conservar objetos (un templo), para convertirlo en un foro, un espacio polivalente, dinámico y vivo. En este sentido, parece pertinente acercarnos

1 A. Hernández, “Museos para no dormir: la posmodernidad y sus efectos sobre el museo como

institución cultural”, en P. Lorente (coord.), Museología crítica y Arte Contemporáneo, p.

127.


a una segunda definición sobre museología crítica, acuñada por Carla Padró:

En la tendencia de la museología crítica, los profesionales de museos y los visitantes son concebidos como “creadores” de conocimiento. Es en esta concepción donde se desmorona la tradicional línea di-visoria entre lo público y lo privado. Y es aquí donde las relaciones de la cultura institucional cambian, puesto que la cultura dominante ha sido visibilizada, desmitificada, desestructurada. Así es más com-prensible que se admita con más facilidad la posibilidad de crear, negociar, imponer o subvertir valores y creencias vinculadas con las funciones de la museología y la nueva museología […] a través de procesos polifónicos, subjetivos y narrativos.

Encuentro un buen ejemplo sobre esta postura en nuestro país en la exposición El peso del realismo, curada por James Oles en el Museo de Arte Moderno (mam), inaugurada en noviembre del 2007 y que permaneció abierta al público gran parte del 2008. Esta exhibición tuvo como propósito hacer una revisión de la colección permanente del mam mediante el examen del predominio de la figuración (comúnmente llamada realismo) en el arte mexicano de la primera mitad del siglo xx. Lo interesante de esta propuesta curatorial reside en la claridad con la que Oles logró dos cosas: la primera, presentar una visión desmitificadora de la historia del arte mexicano después de la Revolución, al revelar algunos de los ejes del sistema de política cultural por medio de anotaciones sobre la forma en la que el Estado fue adquiriendo y distribuyendo las obras de arte mexicano al paso de las décadas; y la segunda, el tono franco con el que Oles ad-mite la presencia de una visión subjetiva, quizá personal, sobre la colección del mam, lo cual resulta fundamental, pues evidencia el papel mediador del museo y su personal. De este modo, se le permite al visitante crear, negociar, imponer o subvertir valores y creencias, al sugerir relaciones visuales que son enunciadas en las

cédulas con el fin de hacer aún más viable la lectura de la postura curatorial propuesta. Un buen ejemplo de esta idea es la cédula temática que se presentaba en el núcleo tres de la exposición, titulado “El estilo como opción”.

Es frecuente que los historiadores del arte y los curadores cons-truyan la historia del arte como una serie de capítulos según una cronología lógica y exhiban cada uno de los diferentes momentos estilísticos en una sala distinta. Sin embargo, como la historia está compuesta por narrativas paralelas que se cruzan, coinciden y, mu-chas veces, compiten entre sí, [por lo que ] siempre resulta ser más caótica y contradictoria.

El impulso hacia el realismo que el arte mexicano [experimen-tó] en la década de 1920 tuvo diversos sentidos para diferentes artistas, en diferentes momentos. De hecho, el estilo era algo que se elegía, al igual que el tema. Una de las ramas de la modernidad mexicana se inspiró en la cultura tradicional y en los motivos de la cultura rural, haciendo énfasis en formas redondeadas, materiales naturales y composiciones estables, con referencias directas a un pasado histórico. Otra rama se enfocó en la edad de la máquina, ha-ciendo uso de formas angulosas y materiales industriales, realizando composiciones que resultaban más dinámicas, y eligiendo temas que rechazaban referencias a la historia.

Aunque es imposible trazar una línea que divida estrictamente estas dos tendencias, lo invitamos a que encuentre las diferencias entre las obras, comparando objetos de diversas disciplinas que fue-ron producidos en un mismo momento histórico.

La posibilidad de encontrar las diferencias entre los estilos propuestos resultaba fácil debido a que la disposición museo-gráfica indicaba, mediante vitrinas y mamparas de exhibición si-milares, los pares de la obra con los que se podía hacer la com-paración. El caso más evidente resultaba el que sugería una obra de Mardonio Magaña hecha en madera, frente a una escultura de


metal de Germán Cueto. El caso imprescindible para la demos-tración del argumento propuesto por Oles se encontraba en las obras de Edward Weston y Manuel Álvarez Bravo exhibidas, donde, por medio de un par de fotografías de cada uno de ellos, se demostraba la posibilidad de elección de estilo. En paralelo, una de las fotografías se refería a la cultura rural y la otra al tema industrial.

D

El ejemplo anterior es oportuno para abordar otra idea funda-mental para este trabajo de investigación: que un objeto (como cualquiera de las piezas que el museo ha conservado desde su surgimiento) puede subordinarse a un uso discursivo, donde las propuestas curatoriales utilizan tal objeto más con el fin de ejemplificar, desarrollar y/o demostrar su propia idea/argumen-to que con el de presentar el objeto por sí mismo o enfatizar su funcionamiento dentro de la colección general del museo.

En este sentido resulta pertinente retomar las ideas de Díaz Balerdi, quien puntualmente aborda la trayectoria de los desa-rrollos museológicos, lo que nos permite comprender cómo es que se llega a esta preeminencia de las relaciones discursivas por encima del objeto. Advierte que el primero de estos desa-rrollos se localiza en el surgimiento de los museos modernos tras la Revolución francesa, que puso el énfasis en el objeto y su conservación. El segundo, con interés en el sujeto, ubicado en los desarrollos posteriores a la segunda guerra mundial hasta la década de 1980: aquí situaríamos a la nueva museología y su de-mocratización de los muesos. Y, por último, el momento actual, enfocado en las relaciones entre sujeto y objeto, postura que podríamos ligar a los desarrollos de la museología crítica.

A su vez podríamos señalar que en el arte se da una situación similar, ya que éste también sufrió una metamorfosis hacia un estadio en el que las relaciones entre sujeto y objeto se vuelven

uno de sus principales ejes. Este desplazamiento, durante los de-sarrollos del arte moderno a partir de finales del siglo xix, con-sistió en una transición desde la función mimética del arte (arte premoderno), donde la materialidad y la técnica juegan un papel fundamental, hacia un interés en la originalidad para, finalmente, después de 1960, centrarse en crear a partir de elementos como reinterpretaciones, resignificaciones y el giro lingüístico, cuando se consolida el concepto y la interpretación como eje central de las construcciones artísticas.

Considerar la existencia de un interés paralelo entre la mu-seología crítica y el arte contemporáneo sobre las relaciones entre sujeto y objeto, y, por tanto, la preponderancia de la emer-gencia de sentido, resulta trascendental, pues implicaría aceptar que desarrollos museológicos actuales no sólo están impactando a las demás tipologías de museo de arte, sino también a los mu-seos de historia, etnografía, ciencia, etcétera.

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Colección Nickolas Muray: Un proyecto de conservaciónfílmica

Beatriz Torres Insúa



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Descripción. El Museo de la Fotografía y el Cine George Eastman House (geh) en Rochester, Nueva York, alberga en su acervo fílmico la colección de películas caseras del fotógrafo Nickolas Muray. Durante mis estudios como conservadora fílmica, trabajé en la inspección, identificación y catalogación de esta colección, que consta de 27 películas en color (Kodachrome) y blanco y negro, en formatos 16 y 8 mm, las cuales contienen material documental y estético importante: por ejemplo, en algunas de las tomas realizadas por el fotógrafo se observa a Frida Kahlo, Diego Rivera y Miguel Covarrubias.

Objetivos. Ordenar y organizar las películas que componen la colección de Nickolas Muray.

Determinar el contenido temático y la condición física de las películas de la colección.

Proponer títulos de películas para realizar trabajos de preser-vación, subrayando la importancia de la colección.

Resultados. Se inspeccionaron, identificaron, catalogaron y realizaron acciones de conservación en las 27 películas; se pro-pusieron algunos títulos para ser preservados.

Conclusiones. La colección Nickolas Muray es un documen-to importante, ya que este fotógrafo tuvo relación con diversas personalidades de la cultura, la política, las artes, etc. Trabajar con ella no sólo proporcionó experticia en el manejo del filme de 16 mm y 8 mm, sino que también se comprendieron procesos de catalogación de películas caseras.

Palabras clave

Conservación, material fílmico, películas caseras.



En el periodo escolar 2008-2009 realicé la especialidad de con-servación fílmica en el Museo de la Fotografía y el Cine George Eastman House en Rochester, Nueva York, cuyo programa tiene como objetivo formar especialistas en el área de la conservación cinematográfica. (Fig. 1)

Antes de comenzar con el tema principal, se realizará una revisión general de términos aplicados a la conservación fílmica.

Conservación. Es la protección de la película por medio de distintos mecanismos que evitarán su deterioro o pérdida; com-prende la conservación preventiva y también las intervenciones que sobre el filme se realicen, tales como limpieza, reparaciones en perforaciones o zonas rotas, pegaduras, etcétera.

Restauración. La restauración del material fílmico involucra la documentación y comparación de materiales sobrevivientes de un mismo título para que, en la medida de lo posible, la película se restituya a su forma original.

Preservación. Aunque en el ámbito de la conservación la pala-bra preservar significa proteger o resguardar anticipadamente, en el medio de la conservación fílmica se utilizó en el pasado como sinónimo de duplicar (de esta forma se evita la manipulación de un filme original); actualmente se sabe que preservar encierra, además del de duplicación, los conceptos de inspección de la pelícu-la, almacenaje y manipulación adecuadas, así como la difusión de las obras cinematográficas. No obstante, es necesario señalar que en el geh preservar se utiliza como sinónimo de duplicar. 1

Tipos de soporte fílmicos. Existen tres tipos de películas: las de nitrato (que no se fabrican más), las de acetato y las de poliéster.

Formatos. Existen distintos formatos de cine, que se clasifican según la anchura de la película; los más comunes son: 8 mm, sú-per 8 mm, 9.5 mm, 16 mm, 35 mm y 70 milímetros.

Tipos de película. De acuerdo con el proceso fotográfico, una película puede ser negativa, positiva o reversible; esta última es aquella que, al momento de ser rodada, se fija como imagen ne-gativa al soporte, pero después de someterla a un proceso quí-mico específico que permite obtener una imagen positiva.

Pegadura. Una pegadura es el método mediante el cual se unen dos fragmentos de filme, ya sea como medio de reparación o para editar la película. Existen tres tipos: pegaduras de cemen-to, de cinta adhesiva y ultrasónicas.

El proyecto

El Museo George Eastman House posee un acervo fílmico muy vasto, compuesto por colecciones de distintas épocas de la his-toria del cine. Dentro de los materiales albergados en el De-partamento de Imágenes en Movimiento existen colecciones de películas caseras (home movies). Como conclusión del programa

Fig. 1 Museo de la Fotografía y el Cine George Eastman House, Rochester N. Y.

1 En esta ponencia, cuando mencione el término preservar, estaré refiriéndome a la pa-

labra duplicar.


de restauración fílmica, trabajé con la colección de películas ca-seras del fotógrafo Nickolas Muray.

Películas caseras/Home movies

Una película casera es una sucesión de imágenes en movimiento filmada, generalmente, en película reversible por un amateur y tiene la finalidad de registrar eventos de tipo social, deportivo, religioso o cultural, para mantener recuerdos familiares o de se-res queridos. Las películas caseras poseen valores de carácter histórico, tecnológico, social y, algunas veces, cualidades estéticas; es por esto que la Biblioteca del Congreso en los Estados Uni-dos las ha catalogado como parte del patrimonio nacional.

Nickolas Muray

Miklós Mandl (Nickolas Muray) nació en Hungría en el año 1892. Estudió fotografía, fotograbado y litografía. En 1913 emigró a los Estados Unidos, donde cambió su nombre por el de Nickolas Muray (Fig. 2). Después de realizar algunos trabajos para revistas como Vanity Fair y Harper’s Bazaar, abrió su estudio fotográfico, en el que ganó buena reputación por sus retratos de celebrida-des del mundo artístico, literario, musical, teatral, deportivo y político. A lo largo de su vida Nickolas Muray filmó una seria de películas caseras que reflejan distintos aspectos de su existencia y hoy en día constituyen una autobiografía conformada por imá-genes en movimiento. También retrató la vida de celebridades importantes que lo rodearon, como: Eugene O’Neill, Rosa Co-varrubias, Miguel Covarrubias, Olga y Rufino Tamayo, Frida Kahlo (de quien fue amante) y Diego Rivera. Las películas filmadas por Muray proporcionan información a campos de estudio como la historia del arte y las ciencias sociales. Además, muchas de las tomas realizadas poseen cualidades compositivas relevantes, lo que agrega un valor estético a estos materiales.

Planteamiento del problema

Antes de su muerte, Muray planeó legar su colección al Museo George Eastman House, pero no fue sino hasta 1970 cuando la familia del fotógrafo comenzó el proceso de donación. Cuando las películas llegaron al geh se les asignó un número de acceso y se colocaron en la bóveda, pero no se inspeccionaron ni ca-talogaron, por lo que se desconocía su contenido y estado de conservación. La colección está conformada por veintitrés ro-llos de película en formato 16 mm y cuatro rollos de 8 mm (de este material, cuatro títulos, con tomas de Eugene O’Neill, Frida Kahlo y Diego Rivera, fueron inspeccionados y preservados —duplicados— en el pasado), todas silentes, reversibles, algunas filmadas en color y otras en blanco y negro.

Es importante mencionar que cada una de las películas en formato 16 mm está constituida por diferentes fragmentos de

Fig. 2 Nickolas Muray, reproducción de fotograma

por Beatriz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.


filmes —unidos entre sí mediante pegaduras de cemento— rea-lizados en años distintos, por lo que en un mismo rollo es posi-ble encontrar diferentes temporalidades de la vida de Nickolas Muray (Fig. 3). Cuando la colección llegó al museo se tuvo la in-tención de organizarla y a cada fragmento se le asignó un núme-ro de inventario, por lo que cada rollo llegó a tener más de cinco; aunque es claro que cada trozo de película es distinto, el contar con más de un número de inventario por película resultaba con-fuso para la catalogación de los materiales. Además, la mayoría de las cintas no tenían título (es común que las películas caseras no estén tituladas), lo que dificultaba su identificación, y, como señala el maestro Francisco Gaytán, subdirector de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), “Una película sin titular es una película que fácilmente se puede perder en un archivo fílmico”.2

Objetivos

Una vez comprendida la manera en que se encontraba la colec-ción, se fijaron los objetivos primordiales:

• Inspeccionar los materiales fílmicos para conocer su es-tado de conservación• Identificar los temas, temporalidades y personajes de las películas para posteriormente asignar un título, y un nuevo y único número de inventario por rollo • Sugerir opciones de preservación (de duplicación)

Procedimiento de trabajo

Para lograr estos objetivos, el proyecto se dividió en tres fases.

1. Familiarizándose con Nickolas MurayDurante la primera semana de trabajo se consultó material bi-bliográfico para conocer la vida y obra del fotógrafo; también se comprendió la manera en que el museo adquirió la colección.

2. Inspección e identificación de materiales Se inspeccionaron los 27 títulos, determinando el estado de conservación, el contendido y temporalidad de las películas. Se llenaron fichas de registros para la recopilación de información y facilitar su posterior catalogación (Fig. 4).

Para la identificación del estado de conservación fue necesario medir el encogimiento de la película, identificar deterioros como rayones, quemaduras, roturas en imagen, orillas y perforaciones, deterioro químico por el procesamiento de la película, despren-dimiento de la emulsión, espejo de plata, dobleces, suciedad y pre-sencia de microorganismos. A excepción de algunos tratamientos de limpieza, no se realizó ninguna intervención, y el estado de conservación de la colección fue determinado como bueno.

Fig. 3 Fragmentos de película unidos en un rollo único Fotogra-

fía de Beatriz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.

2 Comunicación personal, octubre del 2007.


Para la identificación del contendido y temporalidad se observa-ron las imágenes, cuadro por cuadro, con lentes de aumento y se identificaron personajes, entornos, temporalidades y tipos de película utilizada. Para facilitar esta tarea se registraron las imá-genes más significativas con fotografías digitales. Identificado el material, fue posible dar un título y año a cada película.

Dado que, como se ha dicho, una película casera generalmen-te no está titulada, fue necesario seguir un modelo para la ela-boración de títulos, comenzando con las palabras Home Movie, seguidas de un guión y una frase descriptiva del filme, todo esto entre corchetes, para hacer referencia a que el título ha sido sugerido. Por ejemplo: [Home Movie-Escenas filmadas por Mu-ray cumpleaños infantil] o [Home Movie-Escenas filmadas por Muray tomando el lunch con amigos].

De acuerdo con las diferentes tomas observadas, los temas de las películas se dividieron en:

• Escenas de familia y amigos. En esta sección se encontraron imágenes de la familia Muray, que incluyen algunas de su juventud, así como viajes a Europa y a México (Fig. 5).

• Escenas de circo. Nickolas Muray filmó imágenes circenses en los Estados Unidos, retratando animales y acróbatas (Fig. 6).

• Figuras notables. En esta sección se engloban tomas reali-zadas a amigos, como: Frida Kahlo, Diego Rivera, Miguel y Rosa Covarrubias, Eugene O’Neill, entre otros (Fig. 7).

• Otros. En esta sección se encuentra una película de carácter científico que recrea un ataque al corazón sufrido por Muray mientras practicaba esgrima (Fig. 8).

3. Alimentación de la base de datos y recomendaciones para fu-turas preservaciones (duplicados)Cuando se recopiló la información del estado de conservación e identificación, se llenó la base de datos del museo y se sugirieron algunos títulos para su preservación (duplicación).

1. Las tomas de circo, ricas en contrastes y tonalidades, mues-tran, además, el espectáculo circense estadounidense en un pe-riodo de 1930 a 1940, lo que las hace un documento histórico.

2. Las películas tituladas: [Home Movie-Escenas filmadas por Muray en México y Miguel Covarrubias] y [Home Movie-Escenas filmadas por Muray tomando lunch con Covarrubias, tomas en lago y jardín] también fueron sugeridas, por tratarse de docu-mentos que dejan prueba de la amistad y relación de ambos personajes.

3. La película en donde se recrea el ataque al corazón sufrido por Muray se propuso para preservación, ya que proporciona información histórica importante en el campo de la medicina.

Conclusiones

Con la realización de este proyecto se comprobó que los pará-metros de catalogación en distintas temporalidades varían nota-blemente. Una de las principales problemáticas fue el tener dis-tintos números de inventario en una película, y aunque se tenía claro que cada filme estaba constituido por distintos fragmentos,

Fig. 4 Inspección de los materiales


Fig. 5 Familia Muray. Reproducción de fotograma por Bea-

triz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.

Fig. 6 Escenas de circo. Reproducción de fotograma por Bea-

triz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.

Fig. 7 Diego Rivera y Frida Kahlo. Reproducción de fotograma

por Beatriz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.

Fig. 8 Recreación de Nickolas Muray sufriendo un ataque al corazón Reproduc-

ción de fotograma por Beatriz Torres Insúa, cortesía de George Eastman House.


ahora forman una sola película, por lo que éstos deben ser tra-tados como una sola entidad.

La colección fílmica de Nickolas Muray es valiosa por su contenido y significado; estas películas son un documento que muestra la vida de este fotógrafo y su relación con distintas ce-lebridades. Se lograron organizar todos los componentes de la colección y se asignaron títulos y números de inventario nuevos. El trabajo con la colección Muray fue interesante en distintos as-pectos; por un lado, fue posible familiarizarse con el proceso de inspección y catalogación de la película cinematográfica, en espe-cial de las películas caseras; por el otro, se adquirió experticia en el manejo del filme y en el proceso de catalogación; asimismo, se confirmó que para garantizar una correcta intervención son vita-les la investigación y la documentación antes, durante y después de la implementación del proyecto.

Al finalizar el proyecto fue sorprendente tomar conciencia de que la observación y el análisis de los fotogramas dio a cono-cer la vida del fotógrafo Nickolas Muray más profundamente que de haberla leído en un documento escrito.

Bibliografía

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National Film Preservation Foundation2004 The Film Preservation Guide, San Francisco: Library of Con-gress.

Los murales del Museo Regional de Guerrero sobre un soporte perecedero

Ana Lizeth Mata DelgadoAna José Ruigómez CorreaKaren Landa ElorduyAsseneth Regis Vives



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

En el año 2009, la práctica de campo del Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea (stromc) de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museogra-fía (encrym) se realizó, en colaboración con la Coordinación Na-cional de Conservación del Patrimonio Cultural (cncpc), en el Museo Regional de Guerrero.

El objeto de estudio fueron los murales que circundan el pa-tio central del museo, donde se ilustran la historia, los personajes y las contribuciones del estado de Guerrero a la nación. Sus autores, Luis Arenal y Roberto Cueva del Río, ejecutaron los murales en la década de 1950 usando como soporte paneles de aglomerado de medidas variables, pintados con vinelita.

Los murales se hallan expuestos a la radiación solar directa y a condiciones ambientales adversas, lo que complica el estado de conservación del soporte —que ha cumplido ya su vida útil— y ha derivado en deterioros tales como: pérdida de estructura, es-camación severa, decoloraciones de capa pictórica, entre otros.

El objetivo principal de esta actividad fue elaborar un registro integral de los murales, su técnica de factura, el estado de con-servación, así como la formulación de una propuesta completa que podrá ser ejecutada en un futuro.

Palabras clave

Obra mural, vinelita, aglomerados.



Los murales del Museo Regional de Guerrero sobre un soporte perecedero

El Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Con-temporánea (stromc), en colaboración con la Coordinación Na-cional de Conservación del Patrimonio Cultural (cncpc), lleva-ron a cabo en el 2009 la práctica de campo en el Museo Regional de Guerrero (Fig. 1).

Esta actividad tuvo lugar dada la importancia de los murales a escala regional, en tanto que conmemoran la fundación del Estado y constituyen un ejemplo de la etapa final del muralismo en México.

Historia y descripción del objeto de estudio

El inmueble que alberga los murales fue Palacio de Gobierno desde 1906 hasta 1972, cuando pasó a ser Ayuntamiento de Chil-pancingo, y, en 1985, el Museo Regional. Bajo custodia del Insti-tuto Nacional de Antropología e Historia (inah), fue declarado monumento histórico en 1986, con el fin de resguardar, conser-var y difundir el patrimonio de la región.

Al interior, cada mural lleva su nombre de acuerdo con la te-mática que representa. Están divididos en escenas de la historia de México, delimitadas por frases escritas en una moldura que corre de forma longitudinal sobre el guardapolvo, debajo de cada imagen.

La primera pintura mural que se realizó en los corredores del Palacio de Gobierno, en 1952, fue en el muro norte. Luis Arenal, discípulo y colaborador de Siqueiros, lo tituló Cien años de his-toria del estado de Guerrero, y plasmó los hechos históricos, po-líticos y sociales más destacados desde la dictadura de Antonio López de Santa Anna hasta el gobierno local del general Baltasar Leyva Mancilla (1945-1951).

En 1954, Arenal pintó en el mural sur Aportación del estado de Guerrero a las luchas de Independencia. La temática principal abar-

Fig.1 Vista general del Museo Regional, Chilpancingo, Guerrero.

Fig.2 Figura central en relieve: Cuauhtémoc.


ca desde la Inquisición hasta la fundación del estado. Los perso-najes son héroes de la Independencia originarios de la región o bien que lucharon en ella. El pueblo aparece absuelto después de la Revolución mexicana. Un detalle interesante de este mural es que, por la calidad y el trabajo de cada elemento, se podría afirmar que no fue concluido. A diferencia del mural norte, en éste se aprecian formas y figuras sin detalle, a manera de dibujos preparatorios, algunos sin colores finales.

Los murales ubicados al oriente y al poniente fueron pintados por Roberto Cueva del Río, discípulo de Diego Rivera. Cuau-htémoc, el mural oriente, pintado en 1954, narra la vida de este personaje y lo muestra como la figura más importante de todos los murales: es el primer punto focal al entrar en el inmueble y su técnica destaca del resto por estar en relieve (Fig. 2).

El último mural en ser pintado, en 1955, fue el poniente: La Revolución en Guerrero y Guerrero al triunfo de la Revolución. Está dividido en dos secciones por la puerta de entrada. La primera plasma la lucha contra la dictadura porfirista y por las reivindi-caciones populares; la segunda, escenas del Guerrero actual y futuro, utilizando ideas de progreso tecnológico, paz, estudio y armonía, muy usadas en esos años por los muralistas.

Actualmente las imágenes y la historia narrada en los murales son utilizadas por profesores de escuelas primarias a lo largo del estado para enseñar la asignatura de Historia.

Técnica de factura

La estructura de los murales fue adosada al muro y consistía en una cuadrícula fija de madera, donde se montaron paneles de aglomerado en los que se realizaron las pinturas. Los paneles se fijaron mediante clavos y tornillos, algunos todavía intactos en uno de los murales.

Además de molduras, en los murales de Arenal se colocaron marcos de madera con largueros laterales angostos, cuya parte

baja, más ancha, sirve de soporte a la inscripción en que se des-cribe la escena con letras blancas sobre un fondo café.

Según lo mencionado en las fuentes1, las pinturas de los mu-rales norte y sur habían sido fabricadas sobre paneles de Celo-tex® y las de los murales oriente y poniente, con Fibracel®. Du-rante las obras de restauración realizadas por el Centro Nacio-nal de Conservación de Obras Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes (cncoa-inba) en abril de 1993, se rectificó este detalle de factura. Sin embargo, durante la práctica de campo se encontraron paneles de Celotex®, Fibracel® y Masonite®2Las tres corresponden a marcas registradas de aglomerados, con di-ferencias de factura que se logran distinguir en sus deterioros.

Una vez montados, la mayoría de las uniones entre paneles se recubrieron con enlenzados a los que se aplicó la base de preparación color gris para recibir la capa pictórica. En cuanto a ésta, Arenal combina vinelita3 con aditivos y materiales arcillosos, aplicándolos con pincel y espátula, logrando texturas rugosas y ligeros relieves; a decir de María del Carmen Martínez Toriz4, trabaja de manera similar a como lo hacía Siqueiros, mediante fotografías que proyectaba, y sin un boceto previo, donde trazaba

i M. T. Pavía Miller, El edificio del Museo Regional de Guerrero: Su historia, arquitectura y pinturas

murales, pp. 100-105. 2 La fabricación de Masonite® utiliza trozos de madera y fibras más largas, unidas con

presión y calor, sin ningún tipo de aglutinante. El Celotex® emplea residuos de caña de

azúcar y diversas sustancias de acuerdo con el uso. El Fibracel® construye sus paneles

a través de la compresión de fibras de madera, añadiendo aditivos y altas temperaturas.3 La vinelita es un copolímero del vinil clorado y vinil acetato , ambos ampliamente de-

sarrollados dentro de la industria. El pvc, o polivinil clorado, es incoloro y duro, no posee

resistencia ante el calor o la luz y es el menos estable de los polímeros comerciales (J. W.

Nicholson, The Chemistry of Polymers, pp.12 y 13).4 Cfr. M. del C. Martínez Toriz, Del individualismo a la colectividad en la obra de Luis Arenal

Bastar.


líneas de composición. Mientras que Roberto Cueva del Río no mezcló la pintura con otros materiales: realizó una aplicación con pincel que dio como resultado una textura lisa. La única parte que trabajó con textura es el relieve con el motivo central del mural oriente, modelado con cartón y posteriormente pintado.

Intervenciones anteriores

Aunque el Museo Regional cuenta con los informes anuales de cada intervención, no se han establecido los criterios de inter-vención generales.

Durante la realizada por el cncoa-inba, en 1993, dos de los murales (el oriente y el poniente) sufrieron el desbastado del so-porte original y la adhesión de fibra de vidrio con resina sintética por el reverso. En esta intervención también se cambiaron los bastidores de madera por bastidores de aluminio.

En el 2002 la Coordinación Nacional de Conservación del Pa-trimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e His-toria (cncpc-inah) realizó un dictamen en el que menciona las principales causas de deterioro en el mural: la exposición a la luz solar y las condiciones de exposición al aire libre. Desde ese año, las autoridades del Museo Regional de Guerrero han procurado llevar a cabo un plan de mantenimiento constante, con la inter-vención anual de los murales. A pesar de esto, las intervenciones han seguido, en general, un mismo camino: la actuación sobre los efectos y no sobre las causas.

Según los informes, existen consolidaciones de Primal®, Mowithal® y Paraloid®. Además, en los murales se pueden apre-ciar procesos no registrados, así como otros que no especifican los productos utilizados. Existen taquetes expansivos, injertos de madera, repintes, reintegraciones cromáticas a manera de rigatti-no, riggatino modulado y mimético, barnices de protección y de acabado, reposiciones de enlenzado distinguibles por su burda aplicación y repinte, e incluso restos de velado reintegrados. Los

resanes en cada mural varían en dureza, textura y color, debido a intervenciones de distintas temporalidades: hay resanes de ma-dera, de aserrín y carbonato de calcio, resinas sintéticas, etcétera.

El objetivo principal de la práctica de campo fue elaborar un registro integral de los murales, su técnica de factura y estado de conservación, así como formular una propuesta completa que podrá ser ejecutada en un futuro. Además, se realizaron proce-sos emergentes sobre problemas puntuales.

Estado de conservación y diagnóstico

Un aspecto relevante para la conservación de estos bienes cul-turales es que se encuentran al exterior y sufren el impacto de la lluvia, las corrientes de aire, las partículas contaminantes y, sobre todo, la incidencia directa de los rayos del sol.

El estado de conservación del soporte ha cumplido ya su vida útil. En general, los deterioros encontrados en los murales fue-ron acumulación de polvo, deformaciones, desfases de los pane-les, desprendimiento de los enlenzados, escurrimientos, manchas, resequedad, decoloración y vulnerabilidad de la capa pictórica.

El envejecimiento del material, aunado a las condiciones am-bientales, provocó deterioros puntales según el tipo de soporte que constituía el panel: la separación en láminas de los paneles hechos con Celotex®, la disgregación del Masonite®, y la dilata-ción y falta de cohesión en la estructura del Fibracel®.

Porque el mural está a la intemperie, se facilita asimismo la presencia de insectos xilófagos, murciélagos, palomas, etc., que se han alojado en la parte posterior de los paneles, causando deterioros como disgregación, pérdida de soporte y deyecciones en la capa pictórica.

El tipo de escamación observable en la superficie pictórica es diferente en cada muro. Las características de la escamación dependen de los agentes externos que inciden sobre cada muro, del grosor y técnica en cada capa pictórica y de las intervencio


nes que han tenido. Las escamaciones fueron pocas en el mural que presentaba la aplicación más delgada de capa pictórica, y el muro que presentaba mayor cantidad fue el que recibe mayor incidencia de luz solar (Fig. 3).

Procesos de restauración de emergencia

a) Extenso registro gráfico y fotográfico sobre la técnica de fac-tura y el estado material.

b) Toma de muestras para conocer: composición de pigmen-tos, naturaleza de las fibras en enlenzados, añadidos a la obra como cargas, composición de soporte y barnices.

c)Limpieza superficial. En los cuatro murales se utilizaron, para eliminar el polvo y la mugre en general depositados sobre toda la superficie, brochas de pelo suave, aspiradora y, en algunos casos, esponja de hule.

d) Limpieza fisicoquímica. Se eliminaron suciedad, polvo, escu-rrimientos de pintura ajena a la técnica pictórica y deyecciones.

e) Se identificaron las zonas más inestables, donde se requería un fijado de emergencia, con etiquetas autoadheribles de color verde.

Fig.3 Detalle de escamación severa en superficie.

f) Fijado. Según las características de la escamación y con base en pruebas de adhesividad, se utilizó Beva 371® en solución base xilol y cola de pescado en frío.

En el relieve de cartón se determinó que la resina epóxica era la única capaz de mantener adheridas las zonas en peligro de desprenderse. Su aplicación se controló de forma puntual con ayuda de un hisopo en puntos claves de grietas para ser unidas.

g) Resanes. Se aplicaron con pasta Modostuc. No fueron rein-tegrados, en espera de una propuesta de intervención global, lo que permitirá que se unifiquen los criterios de intervención.

Durante la práctica (invierno) se hizo un registro de la inci-dencia de luz solar, con lo que fue posible relacionar las áreas más vulnerables con los cambios bruscos de temperatura. Este registro se complementó con el realizado por las intervenciones anteriores en horario de verano (Fig. 4).

En el análisis por observación se detectó, entre otras cosas, que la inercia térmica de los materiales provoca que en las zonas con aplicación de barniz haya mayor incremento de temperatura que en las zonas que no lo tienen. La parte que recibe más la inci-

Fig.4 Registro de incidencia de luz.


dencia de luz solar presenta deterioro en forma de resequedad, escamación y decoloración de la capa pictórica. En la superficie del muro que mayor incidencia del sol recibe durante el día, la temperatura alcanza 40º C, aproximadamente. Además del golpe solar, existe una temporada con fuertes lluvias, las cuales llegan a tener contacto directo con la obra mural.

Propuesta de intervención

La siguiente propuesta está basada en los criterios de restaura-ción vigentes para el tratamiento de obra moderna; según Mu-ñoz Viñas, “lo que caracteriza tanto a la conservación como a la restauración no son sus técnicas o instrumentos, sino la inten-ción con que se hacen ciertas acciones: no depende de qué se hace, sino, para qué se hace”5.

La propuesta, prevista a largo plazo, está encaminada a tratar las causas de los deterioros en los murales y minimizar los daños ahora presentes.

1. Evaluación de las condiciones del inmueble para determi-nar fallas en los muros, techos, columnas y otros elementos del edificio, y elaboración, si fuera necesaria, de una propuesta de intervención arquitectónica a cargo de un equipo especializado.

2. Colocación de una cubierta que proteja a los murales tanto de la exposición directa a factores medioambientales como de la presencia de animales e insectos. Esta acción correría a cargo de un equipo de arquitectos e ingenieros.

Como propuesta general para todos los muros, se plantea:

-Limpieza mecánica superficial. -Velado. -Desmontaje de cada panel de mural.

-Devolución de plano/Corrección de desfases.-Montaje de los paneles.-Fijado. -Eliminación de intervenciones anteriores.-Reintegración cromática.-Aplicación de barniz de protección.

Además, tratamientos en molduras y cartelas en los muros nor-te y sur, así como eliminación del bastidor de aluminio y de la fibra de vidrio (parte de la intervención anterior) en los murales poniente y oriente, dada su incompatibilidad y su poca eficiencia.

Finalmente, se elaborará un plan de mantenimiento que in-cluye la capacitación del personal del museo y un manual de conservación que funcione de manera general para todos los murales.

Con esta propuesta se espera abordar de manera integral los problemas de conservación de los murales, como una forma de dar continuidad a las diversas intervenciones, parciales e infor-males, realizadas hasta ahora.

Aportaciones

Durante el trabajo llevado a cabo se organizó y revisó toda la información, parcial y total, recabada acerca de las diversas in-tervenciones sobre los murales, con lo que, además de haber dado un seguimiento lógico que funcione como referente para la historia clínica del bien, sirve para establecer una metodología de trabajo en campo para el seminario y reforzar los lazos de colaboración entre la cncpc y la encrym.

Surgieron nuevas líneas de investigación, útiles para complemen-tar y comprender el estudio del arte moderno y contemporáneo:

-Conservación e intervención de aglomerados -Evaluación de agregados pictóricos y su material constitutivo5 S. Muñoz Viñas, Teoría contemporánea de la restauración, pp. 40-41.


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Agregados pictóricos en las obras La Anunciacióny La Crucifixión, Coixtlahuaca, Oaxaca

Ma. Magdalena Castañeda Hernández José Alberto González RamosAdriana Orozco RodríguezAna Dalila Terrazas SantillánMagdalena Rojas VencesGisela Villanueva Camarena



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ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

Se describe el caso de la restauración de dos pinturas que for-man parte del conjunto de tablas del siglo xvi del retablo mayor del Templo de San Juan Bautista, Coixtlahuaca, Oaxaca. Durante su desarrollo se encontraron agregados pictóricos que modi-ficaban las cualidades plásticas de las obras, de modo que para establecer el criterio de trabajo y la ejecución de los procesos se analizaron los valores materiales, estéticos e históricos del bien cultural. La toma de decisiones final estuvo apoyada en los resultados del análisis de muestras estratigráficas, placas de rx, fluorescencia de rayos x, fotografía ir y observación con luz uv, estudios que realizó un grupo de especialistas.

Palabras clave:

Pintura, tabla, agregados pictóricos, Coixtlahuaca.

Introducción

El presente artículo desarrolla la problemática de los agregados pictóricos presentes en las pinturas La Anunciación y La Crucifixión, que formaron parte del proyecto de la restauración del retablo mayor del Templo de San Juan Bautista, Coixtlahuaca, Oaxaca, llevado a cabo por la cncpc1, a cargo del retablo y del conjunto escultórico, y la encrym, responsable de las pinturas.

1 Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional

de Antropología e Historia (inah).


La restauración de éstas inició en el 2008 bajo la coordina-ción de las licenciadas Yolanda Madrid Alanís, titular del strpc2, y Liliana Giorguli Chávez, el restaurador Jaime Cama Villafranca y el químico Javier Vázquez Negrete, junto con la participación de docentes y asesores de dicho seminario-taller. El estudio de los aspectos histórico-estéticos estuvo a cargo de los historiadores del arte doctora Nelly Sigot3, maestro Rogelio Ruiz Gomar4 y doctora Magdalena Vences Vidal5. El proyecto incluyó la interven-ción de catorce obras, once de las cuales corresponden a pintura sobre tabla del siglo xvi y tres sobre tela del siglo xviii. El trabajo concluyó en octubre del 2009.

Las pinturas sobre tabla se realizaron para formar parte del discurso del primer retablo mayor, construido en el siglo xvi. Posteriormente, en el siglo xviii, el retablo fue renovado y afor-tunadamente se conservaron e insertaron dentro del nuevo dis-curso tanto las pinturas, las esculturas y las columnas del an-terior —adaptadas, así, al cambio de la planta del retablo y a la colocación del pilar estípite como soporte—, como tres pinturas sobre tela y tres esculturas. Como parte de los ajustes, se cam-biaron los marcos que tenían las obras por unos con roleos que ocultan zonas importantes de la composición (aun hasta 25 cm de la periferia). El conjunto de pinturas se atribuye al pintor se-villano Andrés de la Concha, debido a su presencia dentro de la Mixteca alta hacia finales del siglo xvi.

Obra

La Anunciación y La Crucifixión son pinturas sobre tabla del siglo xvi, de formato rectangular vertical, de 250 cm de largo, 200 cm de ancho y, aproximadamente, 6.5 cm de espesor. Las obras es-tán conformadas por cuatro tablones y tres travesaños de cedro blanco6 embutidos por un ensamble a media cola de milano; el panel fue preparado por el anverso con un textil de lino7 que cubre toda la superficie, sobre la cual se aplicó una base de pre-paración gruesa y compacta de yeso (CaSO4)8 de color blanco; se realizó el dibujo preparatorio y se aplicaron imprimaturas de color gris. La capa pictórica es de naturaleza oleosa, y la de pro-tección, de una resina natural. Se encuentran dentro del estilo manierista, en relación con los escorzos, la ejecución de los man-tos y el uso de colores vivos y contrastantes.

Para la caracterización de las pinturas resulta fundamental describir el estado material en el que se encontraron: los dete-rioros más representativos, en ambas obras, consistían en una grieta en el soporte que recorría el panel de manera vertical, la cual afectó la estabilidad de los estratos pictóricos y causó, en el caso de La Crucifixión, caballetes, abombamientos y un sistema de craqueladuras particular en la zona circundante a la grieta. En cuanto a la imagen observamos la sucesión de capas de barnices envejecidos y sucios que impedían la apreciación de sus cualida-des plásticas.

Métodos de análisis

Se realizaron diversos estudios que hicieron posible el conoci-miento integral de la obra desde los puntos de vista de la técnica

2 Seminario-Taller de Restauración de Pintura de Caballete, Escuela Nacional de Conser-

vación, Restauración y Museografía (encrym-inah).3 Profesora-investigadora titular de El Colegio de Michoacán.4 Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autó-

noma de México (iie-unam).5 Investigadora del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (cialc-

unam).

6 El análisis fue realizado por la bióloga Alejandra Quintanar Isaías.7 Análisis realizados por el químico Javier Vázquez Negrete. 8 Ídem.


de manufactura, caracterización de materiales, presencia de in-tervenciones anteriores y su estado de conservación. Ellos fueron:

Observación a simple vista. Con este examen se buscó reco-nocer los elementos plásticos presentes en las obras, tales como las características de las pinceladas, la utilización de veladuras y el tratamiento para lograr los volúmenes, así como las pro-porciones de la figura humana y la presencia de intervenciones anteriores y posteriores al deterioro.

Observación con luz uv. Se examinó la superficie de la obra para conocer las características de la capa de barniz y la pre-sencia de agregados pictóricos, con base en la diferencia de la fluorescencia de los materiales. Se utilizó una lámpara Black Ray Longwave Ultraviolet, modelo B-100A de 115 V TS, 60 Hz, 2.5 A.

Fotografía digital ir. Este estudio tuvo como propósito locali-zar trazas del dibujo preparatorio, para el cual se tomaron varios registros. Las primeras tomas fueron hechas por el fotógrafo Ge-rardo R. Hellión antes de la intervención, con una cámara Nikon D80, a la cual se le colocó un filtro rubí Infrared r-72 passes 720 mm Circular olarizer marca Opteka; al término de la limpieza química se realizó un nuevo registro, a cargo del fotógrafo Ricar-do Castro. Las últimas tomas fotográficas, hechas por el CIO9, fueron de tres tipos: con luz visible y cámara ir, con fuente ir con 400-800 W y cámara ir, sin fuente, y cámara ir, todas ellas con la cámara Optimus H-5280.

Rayos x. El registro con placas radiográficas se hizo en dos etapas; la primera, realizada por la Dirección de Antropología Fí-sica de Rayos x del inah, a cargo de la doctora Josefina Bautista, tuvo el propósito de entender el estado material del panel y de la capa pictórica, con el fin de ubicar pentimentos, capas subya-centes y comprobar la presencia de modificaciones en las formas plasmadas. Se ocuparon dos equipos portátiles con soporte, uno de marca Toshiba Iryoyohin, modelo TOREX-20 y el otro Pos-

kom, modelo PXP-40HF. Se usaron placas Kodak T-MAT D/GR sensibles al verde de 14 por 17 pulgadas. Una vez localizados los agregados pictóricos, se tomaron nuevamente placas en estas zonas para ver la capa pictórica original. Esta segunda etapa fue dirigida por el radiólogo Federico Gallardo Meza.

Observación de muestras estratigráficas. La toma de mues-tras se realizó en dos etapas; la primera, llevada a cabo antes de la intervención con el propósito de tener un panorama general de las obras, comprender la técnica de manufactura y la secuen-cia técnico-pictórica. La segunda se realizó en zonas específicas de agregados pictóricos para corroborar información.

Para la observación de las muestras, éstas se incluyeron en una resina poliéster preparada10 y se utilizó un microscopio Zeizz ics Standard 25, de marca Leica® dmlm con lentes de 100 y 200 aumentos.

meb. Para conocer la morfología de las capas estratigráficas de las muestras, se analizaron en el microscopio electrónico de barrido (meb) ubicado en las instalaciones de la Subdirección de Laboratorios y Apoyo Académico del inah.

Fluorescencia de rayos x. Con este estudio se tomó el re-gistro de los elementos químicos presentes en la obra, los cua-les se interpretaron para determinar la naturaleza tanto de los agregados como de la capa pictórica original y ubicarlos, de ser posible, en una temporalidad. Para este análisis, realizado por el químico Javier Vázquez Negrete, se utilizó un equipo portátil marca Tracer iii-4, con un programa de espectros S1 Tracer Bruc-ker, perteneciente a la encrym.

Calas. Se realizaron calas de limpieza en las zonas donde se observaron agregados pictóricos para tener una mayor com-prensión de la sucesión de capas. Se hicieron en líneas rectas verticales y horizontales de aproximadamente 1 cm de grosor.

9 Centro de Investigaciones Ópticas, de León, Guanajuato, México.

10 Compañía Poliformas Plásticas; se empleó como catalizador peróxido de metil etil

cetona.


Resultados obtenidos

De acuerdo con los análisis previamente descritos, se obtuvo la siguiente información:

Observación con uv. Fue posible apreciar varias capas de bar-niz de resina natural que se distinguían por su fluorescencia ver-dosa, así como zonas de agregados pictóricos determinados por un tono negro. En La Crucifixión fue claro identificar repintes en la figura de Cristo que corresponden al cendal, costado izquierdo y entre las piernas, zonas que coinciden con la grieta del soporte. En La Anunciación se denotaban zonas de repintes en el faldellín, en las alas y en una zona en torno de la grieta, de aproximada-mente 3 cm de cada lado.

Fotografía digital ir. Mediante esta técnica sólo fue posible ver con mayor definición los trazos de las figuras plasmadas que se encontraban bajo las diversas capas de barniz y mugre. Los estu-dios y resultados del cio no proporcionaron en primera instancia datos relevantes sobre el dibujo preparatorio, cuya existencia, sin embargo, no se descarta, sino que se requiere un equipo más es-pecializado, de mayor penetración, que actualmente no se tiene.

Rayos x. Con este ejercicio se observaron las formas de las capas subyacentes, la densidad de los materiales y los faltantes de estratos. En La Crucifixión fue posible identificar zonas de dife-rente densidad en la capa pictórica. En La Anunciación, en la figura del arcángel, en el faldellín y en la túnica amarilla, se localizaron pinceladas de una intención pictórica anterior. El brazo izquierdo del personaje no se imprimió, por lo que se veía completo el ropaje amarillo. En la parte izquierda de aquél se encontró un brazo semiflexionado, que se ubica entre la túnica y el faldellín, a la altura del muslo; en la placa se observaban las líneas que deli-mitan la forma del antebrazo, la mano, el dedo índice y el resto de los dedos, que no están claramente definidos.

Observación de muestras estratigráficas. Este estudio nos permitió comprobar la presencia de capas subyacentes y las dis-

tintas características entre los estratos. En relación con la técnica de manufactura, la estratigrafía general de las obras se compone de: base de preparación, imprimatura, capa pictórica y barniz. El grosor de las partículas de los pigmentos y su distribución de-penden del color del elemento plasmado. En las obras se aprecia que las encarnaciones son capas delgadas y compactas, mientras que las capas de los mantos son más gruesas.

Sobre la encarnación original de La Crucifixión se encontró una capa de resane gruesa y rugosa que tenía una tonalidad grisá-cea debido a la presencia de partículas negras. Sobre este estrato había una capa de encarnación amarilla de repinte, dado que fue realizada al tono del barniz envejecido.

En La Anunciación se corroboró la presencia de varias capas pictóricas: en el faldellín del arcángel se observan tres: la primera, morada violácea; la segunda, de color azul grisácea, y la tercera, azul verdoso: identificadas a simple vista una vez que se retiraron los marcos del siglo xviii, se definió su buen estado de conserva-ción. En la túnica amarilla se encontraron dos capas, la primera anaranjada y la segunda amarilla; en el brazo izquierdo, bajo la encarnación, estaba el manto amarillo; bajo el manto verde a la izquierda del personaje se apreció una encarnación.

frx. Se obtuvieron los análisis elementales de los distintos colores, los cuales mostraron que las encarnaciones originales están hechas con cinabrio (Hg), mientras que los repintes son de Hematita (Fe). El resane grisáceo de La Crucifixión es de car-bonato de calcio (CaCO3), mientras que la base de preparación es de yeso (CaSO4). En los ropajes del arcángel no existe una diferencia clara entre los pigmentos utilizados en la capa inferior y las subsecuentes.

meb. Los resultados obtenidos mediante este estudio corro-boraron la información elemental dada por el frx y se obser-varon con mayor detenimiento las capas de la estratigrafía, se definieron los grosores, la granulometría y el número de capas encima del original.


Calas: Con este proceso se complementó la información ob-tenida mediante los demás estudios: en el Cristo se ubicó la ex-tensión del repinte, el resane y el área de capa pictórica original que invadían; en el arcángel, las calas se hicieron en el faldellín, en el fondo y en el manto verde; en todos los casos se encontró que la capa subyacente presentaba un buen estado de conservación.

La problemática de los agregados pictóricos

Al entrelazar los resultados obtenidos de los diversos estudios realizados, se tuvo una visión integral de las intervenciones ante-riores, que se describen a continuación:

La Crucifixión

Se determinó que el agregado pictórico abarcaba gran parte de la fi-gura del Cristo, que existían faltantes hasta el soporte, y que estaban cubiertos por un resane y un repinte entonado al barniz oxidado (Fig. 1).

El resane tuvo como propósito inicial estabilizar la grieta que corre verticalmente en el centro de la obra; presentaba un aca-bado irregular, rugoso y craquelado, con una dureza y flexibilidad distinta a la base de preparación, por lo que a largo plazo provo-có la inestabilidad de los estratos pictóricos originales, derivando en pérdida de adhesión, fisuras, grietas, caballetes, abombamien-tos y faltantes. Asimismo, se apreció que el resane invadía capa pictórica original alrededor de la grieta, embutiéndola en algunas zonas, por lo que al ser liberada se encontraba a bajo nivel.

Los repintes del cendal enfatizaban las sombras en tonos gri-ses oscuros, y en las zonas claras se evidenciaba la intención de entonar al color del barniz amarillento. Los agregados de la encarnación se extendían por casi toda la figura de Cristo; a excepción de la cara y las manos, modificaban significativamente los valores cromáticos y el tratamiento técnico-pictórico, ya que

Fig.1 Detalle de intervenciones anteriores, asociadas a la grieta central.

Equipo del proyecto de Coixtlahuaca. 2008


presentaba pinceladas burdas y de color plano, con una ejecución casi nula de la volumetría que iba en detrimento de la imagen.

La Anunciación

En esta obra los agregados pictóricos modifican la postura y la composición del arcángel y se encuentran ubicados en los si-guientes elementos (Fig. 2):

Faldellín. Se determinaron tres intenciones pictóricas con co-lores y, en el manejo de las pinceladas, características distintas; es posible observar la primera capa en la orilla de la obra, debido a que el estrato subsecuente no la cubre por completo: es de co-lor morado violáceo, con pliegues ligeramente redondeados, las luces resueltas en color ocre y los tonos medios, de manera sutil; la segunda es de color azul grisácea y la tercera azul verdoso; ambas cubren parte de la pierna derecha, desde la rodilla hasta la bota, son muy similares en forma, con pliegues rígidos, angulosos y pinceladas burdas, luces y sombras muy marcadas. Con las ra-diografías se pudo ver que la pierna derecha estaba descubierta hasta la rodilla y que las modificaciones posteriores del faldellín la cubrieron, actividad característica en el Barroco, que buscaba cubrir las encarnaciones expuestas. Es posible que este hecho haya sido cercano a la modificación del retablo.

Túnica. La última capa es muy delgada y su transparencia permi-te ver las pinceladas y las variaciones tonales existentes en la capa subyacente. Aunque se nota que no hubo una intención de mo-dificar la forma de la túnica, al reubicar los brazos cubrieron esta área con una capa delgada que seguramente daba unidad visual al agregado pictórico y reorganizaba la dirección de los pliegues para que fuera más coherente con la nueva posición del personaje.

Brazos. Los brazos se colocaron sobre la túnica amarilla; no tienen un espacio propio dentro del dibujo, presentan una pro-porción anatómica errónea respecto de la composición, además de un tratamiento de veladuras distinto al empleado en otros Fig.2 Arcángel, antes de proceso. Equipo del proyecto de Coixtlahuaca. 2008


brazos del conjunto de pinturas. La capa pictórica es muy delgada, lo cual deja ver el tratamiento de los paños de la túnica amarilla (Fig. 3).

Manto verde. Este elemento rodea parcialmente el lado iz-quierdo del arcángel; a simple vista se observan dos calidades pictóricas y tonalidades distintas. Con los estudios realizados, se estableció en la parte central la presencia de otro brazo izquier-do, que va desde el hombro izquierdo hasta el muslo derecho del personaje. Este agregado se hizo más evidente debido al cambio del índice de refracción del óleo envejecido y se acrecentó du-rante el proceso de limpieza (Fig. 4).

Cabe mencionar que existen otros elementos que no co-rresponden al mismo tipo de ejecución del resto de la obra y, específicamente, a las características plásticas del autor. Éstos se ubicaron en el pie izquierdo, pero pueden atribuirse al trabajo de equipo del taller del pintor. En comparación con el derecho, se ven diferencias en cuanto al tratamiento y la calidad de las pin-celadas, tonalidad, proporción y detalles, lo cual posibilita indicar

Fig. 4 Izquierda. Detalle del manto

verde.Gerardo R. Hellion2009.

que este último se empleó como modelo para la realización del izquierdo, así como la presencia de dos manos en la ejecución. En el caso del ala derecha, se percibe sólo un cambio en la tona-lidad, ubicado casi a la mitad del elemento; aunque las pinceladas son muy parecidas a las aplicadas en el resto del ala, se observa la intención de difuminar parte del fondo para que el agregado pictórico del manto verde se integrara visualmente.

Criterios

Desde el punto de vista teórico, el strpc maneja que todo agrega-do pictórico debe respetarse y conservarse como evidencia ma-terial, por ser huella de la segunda historicidad del bien cultural y ejemplo de las distintas funciones que ha poseído; la excepción surge cuando el agregado afecta negativamente la materia de la obra y la lectura de la imagen, y atenta contra los valores estéticos.

A partir de la problemática descrita anteriormente, se han establecido dos tipos de agregados pictóricos que se relacionan

Fig.5 Detalle de resane. Equipo del

proyecto de Coixtlahuaca. 2008

Fig.3 Derecha. Detalle de los brazos.

Gerardo R. Hellion. 2009.


directamente tanto con las características físicas que presentan como con su función: unos responden a una reintegración visual de una reparación, y otros a una intención de modificar la imagen.

A La Crucifixión corresponde el primer tipo de añadidos, ya que pretendió reparar un deterioro estructural por medio de la colocación de un resane, cuya dureza originó el problema de

inestabilidad en los estratos y un repinte que asemejaba el aspec-to del barniz envejecido, que se extendía por el ancho del cuerpo del personaje y cubría innecesariamente la capa pictórica original (Fig. 5). Con el rebaje de las capas de barniz se hizo evidente que el repinte ya no se integraba y contrastaba significativamente con las cualidades de la encarnación original. Su eliminación expuso las veladuras y sutilezas cromáticas que estaban cubiertas y que correspondían a las observadas en el rostro y las manos de Cristo.

Una vez eliminados los agregados pictóricos de la obra, la problemática de la reintegración de las lagunas se resolvió me-diante un ejercicio metodológico con base en la interpretación del tratamiento dado por el autor, y de los datos de color y forma aportados por los restos de capa pictórica circundantes al faltante, así como por medio de la comparación con otras obras y el uso de modelos.

A pesar de lo extenso del faltante, la reintegración se ciñó a la resolución del carácter volumétrico de la anatomía de la laguna, y no a una problemática de composición en cuanto a la delimitación de la figura de Cristo, ya que, al estar ubicada den-tro de los límites del cuerpo, se contaba con los elementos que permitían el seguimiento de las formas para la integración de la imagen (Fig. 6).

A La Anunciación corresponde el segundo tipo de agregados pic-tóricos, los cuales modifican la composición del personaje creando una propuesta alterna, con una calidad plástica y paleta diferentes.

A diferencia de La Crucifixión, en La Anunciación no se tienen indicios de por qué se ejecutaron los repintes; sin embargo, es posible afirmar, debido a la diferencia de sus características plás-ticas, que se trata de una mano distinta de la del autor.

Así pues, a partir de los resultados de los exámenes realizados que indican que los brazos visibles del arcángel son un agregado pictórico, es posible determinar que una de las extremidades pu-diera tener otra posición. Esta idea se reafirma con la existencia de la encarnación que corresponde al brazo izquierdo debajo del Fig.6 Final de proceso. Gerardo R Hellion. 2009.


manto verde, el cual se relacionaría con otro esquema anatómi-co. Sin embargo, no hay información exacta que complemente este otro esquema, ya que no se ha ubicado el brazo derecho.

Los agregados pictóricos en el faldellín difieren, respecto del resto de la obra, en la calidad plástica: en relación con la capa

subyacente, no obstante que presenta un buen estado de con-servación, la eliminación del repinte liberaría la mano izquierda y cambiaría la composición actual del personaje, además de ser la conocida por los estudiosos en la materia de historia del arte.

Al realizar la comparación de los brazos visibles del arcángel con el tercero oculto y con los del resto de las obras, se pudo observar una diferencia en la calidad pictórica en cuanto al tra-tamiento de las encarnaciones. Sin embargo, al no encontrar un cuarto brazo, existe la posibilidad de que el brazo oculto fuera un pentimento y que los brazos visibles hayan sido ejecutados en el momento de creación de la obra por una mano menos diestra.

Las observaciones a simple vista, aunadas a la información obtenida por los diferentes análisis realizados en La Anunciación, no aportaron datos suficientes como para proponer la elimi-nación de los agregados pictóricos, por lo que se determinó la permanencia de la composición actual. Para considerar la re-moción de los agregados será necesario agotar las posibilida-des de estudios que revelen toda la información de los estratos subyacentes, de manera que la composición se entienda por completo. De ahí que se recomiende la realización de estudios de reflectografía con equipos de mayor capacidad, con lo que podrán encontrarse las trazas del dibujo preparatorio y, con ello, se conocerá la composición original del personaje del arcángel y la existencia, o no, de un cuarto brazo (Fig. 7).

En el proceso de reintegración cromática se decidió dejar todas las zonas de modificación evidentes para que sean ob-servadas, estudiadas y, en el futuro, si se recaba la información necesaria, intervenidas. En el caso de las soluciones específicas, se disimuló la transparencia del brazo subyacente, mas se dio continuidad al manto verde. Se dejaron evidenciadas las tres ca-pas del faldellín que se apreciaban en la zona que cubre el marco; sólo se reintegraron las calas exploratorias al tono de la tercera capa pictórica. En la túnica amarilla se respetaron las dos capas, ya que se integraban y no afectaban visualmente; en los brazos se Fig.7 Final de proceso. Gerardo R. Hellion. 2009.


reintegraron los faltantes de capa pictórica y la abrasión, dejando las zonas de transparencias.

Conclusiones

Los agregados pictóricos presentes en La Crucifixión y La Anun-ciación son ejemplos de las modificaciones que, debido a la rele-vancia de su función decorativa y de culto, sufren los bienes cul-turales durante su segunda historicidad. Además, estas interven-ciones nos obligan a estudiarlas y conservarlas para la realización de estudios futuros que amplíen el conocimiento de las obras.

Ante la compleja problemática que presenta, el caso de La Anunciación exige considerar todos los aspectos que intervienen en la toma de decisiones. Los exámenes hasta ahora realizados han revelado información sólo de forma parcial, por lo que aún existen limitaciones para poder intervenir la obra respecto de los agregados; esto es, faltan elementos que, a su vez, lleven a una reflexión que conjunte el análisis de la parte material, histórica y estética de la obra, así como el impacto social y académico que representaría una modificación visual de la composición.

La combinación de elementos de mayor y menor calidad pic-tórica en los agregados de La Anunciación sugieren la posibilidad de un cambio en el momento de realización de la obra, lo cual implicaría que la composición anatómica inicial del arcángel, no acabada por el maestro, fuera continuada por un oficial menos diestro que, al no saber resolver la posición del brazo del arcán-gel, ni el adecuado manejo de los paños que envolvían el cuerpo, terminó por modificar la composición, cubriendo parcialmente algunos elementos (brazo, túnica, ala) y resolviendo la ubicación de los brazos como los vemos actualmente. Como todos los ele-mentos se respetaron, se deja abierta la posibilidad para seguir la investigación acerca de las modificaciones del arcángel.

Hacemos hincapié en la importancia de realizar proyectos que dentro de su planeación y desarrollo consideren la investi-

gación de los bienes culturales, con el objetivo de estudiar todos sus aspectos y lograr una correcta intervención con base en el respeto a los valores de la obra. Este proyecto, a pesar de contar con un equipo interdisciplinario y con el apoyo de especialistas para la realización de todos los estudios y análisis de la obra, tuvo como limitantes: su tiempo de duración, ya que tenía una fecha de conclusión, por lo que la reflexión sobre las obras se desarrolló en un lapso determinado, y que en México todavía no se cuenta con todas las herramientas necesarias para la realiza-ción de algunos estudios en campo.

Bibliografía

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El Panteón Inglés de Real del Monte: Una experienciamultidisciplinaria

Raquel Beato KingMartha Lameda-Díaz OsnayaAdriana Sanromán PeyronRita Sumano González



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Introducción

Considerar el patrimonio cultural edificado íntimamente re-lacionado con su entorno paisajístico significa contar con una amplia perspectiva que posibilita una conservación integral, la que, finalmente, se traduce en una mejor calidad de vida para los habitantes y favorece un entendimiento más acorde con la naturaleza. El trabajo sobre el Panteón Inglés de Real del Monte (en el estado de Hidalgo) que se presenta se realizó desde esta perspectiva, ya que comprende el objeto arquitectónico y el bien mueble como parte de un ámbito mayor, que integra tanto al poblado minero al que pertenece como el entorno natural que los contiene y les da significado.

El Centro inah-Hidalgo solicitó a la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (encrym) que brin-dara una asesoría en torno de la adecuada intervención de las tumbas del cementerio inglés.1 Sin embargo, nuestra visión so-bre la problemática de la conservación iba más allá de la estrecha

1 La petición del Centro inah-Hidalgo buscaba apoyar los trabajos de conservación

que actualmente realiza en el panteón el Patronato para el Rescate y Conservación del

Panteón Inglés y otros Monumentos Históricos de Real del Monte, a. c. La investigación

inició sus trabajos con un grupo de alumnos del último semestre de la carrera de Res-

tauración de Bienes Muebles de la encrym, con la participación relevante de Amaranta

González, Luz Romero, Tatiana Pérez, Sofía Arévalo y Esteban Mariño, y con la asesoría

de las maestras Raquel Beato King y Martha Lameda-Díaz Osnaya. Finalizado el curso, las

profesoras continuaron desarrollando el proyecto en la escuela, al que se reintegraron

también las egresadas que trabajaron desde un inicio: Adriana Sanromán Peyron y Rita

Sumano González.


preservación del bien cultural: la tumba, e involucraba otras esfe-ras relacionadas con él: la natural, la urbana, la arquitectónica, la cultural, la histórica, por nombrar algunas de ellas. Es decir, entrá-bamos en el campo del trabajo multidisciplinario, pero también en la coparticipación de diversas instancias: el municipio, el Cen-tro inah-Hidalgo, el Patronato para el Rescate y Conservación del Panteón Inglés, la British Society, así como la encrym-inah y representantes de la comunidad de Real del Monte, todas ellas interesadas en el rescate del patrimonio cultural como una tarea de responsabilidad compartida. El resultado fue la elaboración de una investigación titulada “Recomendaciones para abordar el pro-yecto de conservación del Panteón Inglés de Real del Monte”.2

Abordar la conservación del Panteón Inglés de Real del Mon-te resultó ser una tarea compleja, pues en este sitio existen va-lores que forman parte de un entramado dinámico constituido por la sociedad, el contexto urbano y el paisaje natural que los contiene, todos de suma relevancia para desarrollar una profun-da investigación. Aunque la problemática y la relación entre los niveles urbano-territorial, arquitectónico y del bien mueble no son lineales, se requiere hacer una distinción entre ellos para analizar cabalmente los diversos factores que inciden en el sitio y, así, elaborar de forma seria las recomendaciones pertinentes.

Dadas las sigularidades que presentan los cementerios, es ne-cesario estudiarlos tanto desde una aproximación propiamente científica como desde un análisis perceptivo, es decir, a través de “la percepción sensorial, poética, estética, ética y fenomenológica del lugar que se analiza”. 3 Por ello, este trabajo ofrece una lectu-ra que combina estos aspectos.

Como se mencionó anteriormente, esta tarea requiere un trabajo multidisciplinario que ofrezca, más allá del ámbito es-

tricto de una sola disciplina, una visión amplia y sumamente rica sobre el problema por estudiar, no solamente porque enriquece nuestro conocimiento sobre él, sino también porque es fructí-fero para las áreas en competencia. Así, la investigación realizada consistió en una experiencia en la que interactuaron la Historia, la Arquitectura, la Restauración y la Geografía, las que, al trabajar de la mano, hicieron posible un estudio más profundo del pro-blema abordado, así como la identificación de valores que los diversos ámbitos proporcionan para, finalmente, arribar a una adecuada conservación. A continuación se expondrán las apor-taciones de cada disciplina.

Desde la Historia

El Panteón Inglés está íntimamente vinculado con la historia del poblado minero de Real del Monte y con las migraciones fo-ráneas que llegaron y se asentaron en el lugar en las primeras décadas del siglo xix. Por ello, en el proceso multidisciplinario el acercamiento desde la Historia es de suma importancia, ya que contribuye a esa comprensión más integral de nuestro objeto de estudio.

De larguísima trayectoria, las minas de Real del Monte se ex-plotaron desde la época colonial y se distinguieron por su alta producción de plata, que correspondía con los fecundos tiempos de la minería novohispana. Sujeta a su condición colonial, la pro-ducción minera en la Nueva España estaba destinada para usu-fructo exclusivo de la Corona española, situación que, hacia los inicios del siglo xix, cambiaría de manera radical con las guerras de Independencia. 4

2 R. Beato y M. Lameda-Díaz (coords.), “Recomendaciones para abordar el proyecto de

conservación del Panteón Inglés de Real del Monte, Hidalgo”.3 I. McHarg, Proyectar con la naturaleza, p. xi.

4 C. Marichal, “The Spanish-American silver peso: Export commodity and global money

of the Ancien Regime, 1550-1800”, en C. Marichal, S. Topik y Z. Frank (eds.), From Silver to

Cocaine Latin American Commodity Chains and the Building of the Worl Economy, 1500-2000.


Los jóvenes gobiernos independientes buscaron establecer nuevas relaciones con diferentes países, con los que también entablarían intercambios comerciales de diversa índole. Sin em-bargo, la primera mitad del siglo xix mexicano se caracterizó por una profunda inestabilidad política y económica, derivada de enconadas guerras internas e intervenciones extranjeras, del bandidaje recurrente, de la presencia del contrabando, de la pre-cariedad en sus comunicaciones y transportes, de la carencia de bancos y de otros factores que lo hacían un país poco atractivo para las inversiones foráneas, tan necesarias en un entorno signa-do por la falta de capitales y la constante bancarrota del erario.5

No obstante los malos tiempos, potencias extranjeras vie-ron la posibilidad de incursionar en áreas económicas que antes les estaban vedadas. La minería había demostrado un compor-tamiento extraordinario durante los tres siglos de dominación española y aparecía como una empresa sumamente atractiva, de la que se podrían obtener interesantes dividendos. Además, la nueva República, urgida de préstamos y capitales para superar las flaquezas económicas que padecía, otorgaba facilidades a los inversionistas que se aventuraran en el territorio nacional.6

Hacia la tercera década del siglo xix, Gran Bretaña protago-nizaba la Revolución Industrial y, con ella, la apertura al comercio internacional y la disponibilidad de capitales para destinarlos a diversas latitudes, allende el mar, que fueran rentables. Para esa época se fundaron diversas compañías, siete de las cuales llega-rían a México. Las de origen británico buscaron explotar aquellas minas mexicanas de larga tradición, como las de Real del Monte, en el estado de Hidalgo.

La Compañía Británica de Real del Monte se fundó en Lon-dres en 1824 y tenía como objetivo rehabilitar las minas (para-lizadas y con ciertas destrucciones tras los duros años de las luchas de Independencia) e introducir maquinaria moderna. Pero no solamente se trató de cuestiones económicas y tecnológicas: la experiencia de Real del Monte está estrechamente relacionada con la llegada de trabajadores británicos que fueron contratados por la compañía: mineros experimentados, provenientes, en su mayor parte, del condado de Cornwall, de añeja tradición minera y que para la época conocía tiempos difíciles en su producción de metales, lo que facilitó la disposición de mano de obra espe-cializada para las compañías inglesas que se dirigieron a México.7

Los mineros que arribaron a Real del Monte no sólo llevaban consigo el conocimiento tecnológico, sino, además, sus costum-bres, tradiciones, formas de entretenimiento, religión, comida y arquitectura, propias de una cultura inglesa, muchas de las cua-les se incorporaron a la vida cultural del lugar, permaneciendo unas, transformándose otras. Además de importar estas formas de reproducir su vida, construyeron su cementerio, en el que, a la usanza inglesa, recrearon sus costumbres mortuorias, susten-tadas tanto en las antiguas tradiciones celtas como en la religión anglicana e, incluso, en ciertos casos, utilizando elementos ma-sónicos: un panteón donde, en tumbas que reproducían la sim-bología y las características de los cementerios británicos de sus antepasados —con la carga cultural y artística que ello conlle-va—, enterraron a sus muertos; un panteón que hoy, no obstante el fracaso de las compañías británicas a mediados del siglo xix, continúa en funciones, aunque donde la comunidad lugareña que no es de ascendencia inglesa no puede ser enterrada.8

Es decir, llevaron un mundo cultural con rasgos propios que permearon la cultura local en la que se establecieron, pero sin

5 C. Cardoso (coord.), México en el siglo xix (1821-1910); G. Beato, “La gestación histórica

de la burguesía y la formación del Estado mexicano (1750-1910)”, en La participación del

Estado en la vida económica y social mexicana, 1767-1910. 6 G. Beato, “De la Independencia a la Revolución”, en Enrique Semo (coord.), Historia

económica de México.

7 R. Randall, Real del Monte: Una empresa minera británica en México.8 Beato y Lameda-Díaz, op. cit.


olvidar que se trataba de un entorno minero similar al del que provenían y en el que se había ido construyendo, a lo largo del tiempo, un patrimonio industrial minero que dejó huella en el paisaje hidalguense. La historia del Panteón Inglés es parte de ese patrimonio industrial, así como del entorno urbano y natural que lo cobijan.

Desde el ámbito urbano-territorial y arquitectónico

El acceso a Real del Monte9 supone un recorrido desde las plani-cies de la ciudad de Pachuca hacia las formaciones rocosas de la sierra del mismo nombre, donde la geografía y el paisaje natural se transforman para arribar a una atmósfera particular de los pueblos de zonas altas. Este sistema montañoso pertenece al eje neovolcánico, que cruza transversalmente la República mexicana, lo que hace que su paisaje se caracterice por un relieve abrupto, abundante en recursos naturales, con un suelo rico en minerales metálicos —producto de la actividad volcánica— y con predo-minio del bosque mixto y clima frío de altura, donde las lluvias

Fig.1 Real del Monte. Vistas del paisaje natural. Lameda-Díaz, 2009.

son frecuentes y la neblina interrumpe de manera constante el paisaje (Fig. 1).

En ese contexto aparece el poblado de Real del Monte, que lleva al descenso por calles estrechas y sinuosas, desde donde se observa, por primera vez, el Panteón Inglés, localizado en el ex-tremo opuesto del pueblo, coronando el Cerro del Inglés, el cual funge como un gran basamento natural de nutrida vegetación. Allí se visualiza, como una franja blanca, el muro encalado que bordea en todo su perímetro al cementerio, dentro del cual se dibujan sus árboles como elementos verticales que sobresalen en una armoniosa composición. Siguiendo pequeñas callejuelas que su-ben y bajan, se estimula cada uno de los sentidos al descubrir, a la par de espacios abiertos que se abren o cierran a nuestro paso,10

bellos rincones inesperados, o bien, al final del camino, el paisaje que ofrece la naturaleza. Acompañan el recorrido pavimentos de texturas variadas y bardas que se desenvuelven orgánicamente

9 Real del Monte se encuentra situado a una altitud de 2 660 msnm, y es la población

más alta del país.

10 S. E. Rasmussen, La experiencia de la Arquitectura. Sobre la percepción de nuestro entorno,

p. 30.

con la topografía delimitando los solares y creando una tipología particular. Todo ello, impregnado por las huellas de un pasado minero que conforma, como se ha dicho, un patrimonio indus-


11 P. Zumthor, Atmósferas, p. 57; J. Pallasmaa, Los ojos de la piel. La Arquitectura y

los sentidos, p. 48.

trial, testimonio de su memoria histórica. Como parte de esa experiencia minera, el cementerio se alza, nuevamente, al final de un camino sinuoso flanqueado por encinos centenarios (Fig. 2).

Al cruzar el umbral de acceso al Panteón Inglés, nos encon-tramos inmersos en una atmósfera particular. La lectura de este espacio, donde la información se incrementa mediante la mul-tiplicidad de percepciones que se suman a la experiencia, exige un recorrido tranquilo. El paseo lleva a una compenetración con el lugar, consagrado al aroma de árboles y líquenes, la humedad omnipresente, la temperatura templada y la iluminación natural matizada11 por los esbeltos árboles que cobijan la extensa varie-dad y verdor de los sepulcros; elementos, todos, que profundi-zan la experiencia sensorial dentro de un ambiente sumamente armónico. Desde el interior se observa el poblado de Real del Monte, caracterizado por el ritmo que le dan las pronunciadas te-chumbres, de teja o lámina roja, a dos aguas, los muros de colores suaves, los balcones de herrería y las estrechas calles inclinadas. Acompañan a esta arquitectura vernácula los vestigios mineros herencia de tiempos coloniales y de la experiencia de las com-pañías inglesas que arribaron hacia la primera mitad del siglo xix.

12 P. Zumthor, op. cit., pp. 9 y 11.

Fig.2 Imagen urbana del poblado de Real del Monte. Lameda-Díaz, 2009.

A su vez, el entorno, circundado por montañas de exuberante vegetación, potencia la profundidad espacial de esa geografía de altura, con fríos vientos provenientes de la Sierra Madre Oriental —próxima a la región—, que propician la aparición intermitente de neblina y, así, crean una atmósfera envolvente que favorece la apreciación estética, y donde el simbolismo y las características del arte funerario ven reforzada su presencia por un ambiente lleno de paz, nostalgia y descanso, en un espacio lleno de magia; en un espacio poético (Fig. 3). 12

El recorrido por el lugar permite realizar una caracterización del cementerio en función de diversas zonas o etapas. Existe una, que se puede denominar como fundacional, ubicada en el corazón del cementerio, donde se encuentran desde los restos de los primeros fallecidos (1834), hasta las tumbas que cubren el siglo xix y contienen características formales e iconográficas fo-ráneas. Aquí encontramos tres tipos de tumbas bien definidos: a) lápidas de piedra en posición vertical con ornamentación e ins-cripciones; b) sarcófagos de piedra con inscripciones en la parte superior, y c) montículos de tierra contenidos por un cinturón de piedras que posiblemente tuvieron una cruz de madera o un elemento en donde se plasmaba el epitafio, hoy perdido (Fig. 4).


El crecimiento posterior tiene lugar hacia las periferias de esta zona fundacional, erigida entre finales del siglo xix y los años treintas del siglo xx. En ambas zonas la temporalidad de los mo-numentos no está en relación con una secuencia espacial, sino que es aleatoria, e incluso hay tumbas que muestran reutilización. Las características formales e iconográficas de los sepulcros con-tenidos aquí son variadas, y destacan los monumentos escultóri-cos de estilo neoclásico. Encontramos diversos materiales, como lápidas de hierro, esculturas en mármol u otro tipo de roca, re-lieves en argamasa, etc. En ambas etapas la invasión de flora ha logrado un sincretismo con las tumbas (Fig. 5).

Fig.4 Panteón Inglés. Tipos de tumbas: primera etapa. Lameda-Díaz 2008 y 2009.

En el extremo oeste del terreno está la última etapa de cre-cimiento, que corresponde a los años que van de 1940 a la ac-tualidad, además de un área de reserva. A diferencia de las zonas anteriores, el crecimiento de ésta, que sigue una secuencia espa-cial, es ordenado. Se distingue por contar con elementos propios de la cultura local, donde se han perdido aquellos de la cultura funeraria británica. Su manufactura es burda y menos cuidada, las primeras construidas en concreto imitando granito y las más recientes de tabique y concreto armado (Fig. 6).

El lugar ha adquirido una atmósfera muy particular, resultado del sincretismo entre la naturaleza y los elementos arquitectóni-

Fig.3 Panteón Inglés de Real del Monte Lameda-Díaz 2008 y 2009.


Fig.6 Panteón Inglés. Tumbas: última etapa y zona para futuro crecimiento. Lameda-Díaz 2009.

cos. Definir zonas o etapas es importante, porque nos habla de tipologías formales distintas, de una determinada calidad en la manufactura, del cuidado o no en la elección de materiales, de la presencia de diversos símbolos y significados o de una manera de identificarse y armonizar con el espacio construido, así como del uso inteligente del territorio e, incluso, de una forma distinta de deterioro; pero también relata sobre la sociedad que los pro-dujo en determinadas épocas históricas. Elementos, todos ellos, que acompañan el buen desempeño de la conservación.

Desde la Restauración

La conservación de un bien cultural inicia por el conocimiento y su apropiación por parte de la sociedad. A pesar de que la in-fluencia de la cultura inglesa en la zona es evidente, el Panteón Inglés es visto por la comunidad de Real del Monte que no tiene ascendencia inglesa como un objeto ajeno a su propia cultura y, por tanto, es necesario promover su apropiación, mediante el rescate de valores que la comunidad pueda reconocer como

Fig.5 Panteón Inglés. Tumbas: segunda etapa. Lameda-Díaz 2009.


parte de un entorno mayor al propio objeto arquitetónico. Así, la visión amplia que se propone y que incluye diversos ámbitos posibilita la identificación de valores susceptibles de ser apropia-dos: documentales, arquitectónicos y significativos.13

El Panteón Inglés cuenta con un gran valor documental tan-to a nivel de conjunto arquitectónico como de monumentos funerarios, ya que contiene datos en sus inscripciones, en su materia misma, y además funge —insistimos— como testigo de la presencia de la comunidad minera británica en la región desde el siglo xix, representando su cultura, su estética, su ideología y sus costumbres religiosas; todas ellas, particularidades de una comunidad altamente especializada y en continua diáspora. Ex-presa también valor arquitectónico en su calidad de hito en el paisaje de Real del Monte, pues se vincula estrechamente con el ámbito urbano-territorial. Los monumentos mortuorios, tanto en conjunto como de manera individual, manifiestan su función utilitaria y calidad estética a través del manejo y apropiación de materiales y sistemas constructivos propios de la sociedad que los creó. Finalmente, el Panteón Inglés y los monumentos fu-nerarios que lo conforman contienen valores significativos que comprenden aspectos personales, ideológicos, religiosos, simbó-licos y de identidad, y, al mismo tiempo, configuran un espacio evocativo que genera la exaltación de los sentidos.

Esta primera aproximación al objeto de estudio posibili-tó la detección de una problemática que pone en riesgo la permanencia de esos valores, afectados por alteraciones en los ámbitos urbano-territorial y arquitectónico, tanto en el conjunto del panteón como en cada uno de los monumentos mortuorios.

Dentro del ámbito urbano-territorial el problema más serio se debe al crecimiento desordenado del poblado, que provoca la fragmentación del paisaje construido, lo cual se refleja en el blo-queo de hitos tanto naturales como culturales, en contaminación visual y auditiva, etcétera.

Lo anterior se reproduce en el ámbito arquitectónico, pues el crecimiento urbano descontrolado entorpece la relación del cementerio con el entorno paisajístico, que se ve aún más afec-tado por diversos tipos de barreras metálicas colocadas sobre el muro perimetral como protección. La falta de mantenimiento durante largo tiempo trajo consigo diversos deterioros en mu-ros, andadores y tumbas; esta situación propicia a la fecha actos de vandalismo y saqueo de elementos ornamentales de los mo-numentos funerarios.

Derivado de lo anterior, la problemática de conservación en las tumbas ha provocado la fragmentación de lápidas, pérdida de elementos decorativos, presencia de flora, corrosión y ero-sión de los elementos arquitectónicos, entre otros. Es necesario mencionar que el estado de conservación difiere según las áreas o zonas antes definidas. En cuanto a los elementos y materia-les constructivos, es manifiesta la falta de estabilidad de algunos de ellos frente a los factores ambientales, lo que constituye un riesgo de pérdida de la información documental y material. No obstante, conviene mencionar que la flora no siempre represen-ta un efecto de deterioro, pues su presencia genera un sincretis-mo armónico entre los monumentos y su entorno natural que, eventualmente, lejos de ser un efecto de deterioro, le confiere un valor agregado.

Este estudio multidisciplinario ha permitido identificar valo-res y la problemática general que los afecta, a partir de lo cual el equipo de trabajo desarrolló una propuesta para elaborar el proyecto de conservación integral del Panteón Inglés. Dicha pro-puesta plantea una metodología de trabajo para llevar a cabo la conservación del conjunto arquitectónico y la restauración de

13 A. González-Moreno Navarro, La restauración objetiva (Método sccm de restauración mo-

numental). Nos basamos en la clasificación que hace el autor, por considerar que aborda

la valoración de la arquitectura desde una perspectiva que incluye los más diversos as-

pectos y características.


cada uno de los monumentos mortuorios, con el objetivo de preservar la significación cultural del sitio.14 Esta metodología considera cuatro pasos o fases fundamentales15 para alcanzar di-cho objetivo: conocimiento, reflexión, intervención y, finalmente, mantenimiento y difusión. Cabe aclarar que este proceso está acompañado de una serie de recomendaciones que van más allá del objeto de estudio y son competencia de otras instancias, ya que involucran al ámbito urbano-territorial.

En la primera fase, de conocimiento, se propone realizar una investigación multidisciplinaria y exhaustiva sobre la geología, la geografía, la historia, la iconografía, los materiales, los sistemas constructivos, entre otros aspectos del lugar. En paralelo, se bus-ca llevar a cabo el levantamiento del estado actual del sitio y de las tumbas, para lo cual se propone elaborarar un expediente para cada una de ellas. El grupo de trabajo ya ha confeccionado una ficha modelo que apoya el proceso de registro.

La fase de reflexión, cuyo objetivo consiste en analizar en dónde residen los valores que fueron identificados y cómo se ven afectados por el deterioro presente, daría como resultado la elaboración de un dictamen y una propuesta fundamentada de conservación y restauración del conjunto arquitectónico, que deberán abordarse de manera multidisciplinaria. A partir de lo anterior, se arribará a la fase de intervención, en la que deberán realizarse los procesos de restauración que dicte la propuesta mencionada.

En la fase final se recomienda generar un plan de manteni-miento en el que se establezcan tareas periódicas enfocadas en el cuidado y conservación del sitio, siempre bajo la supervisión de un especialista. Consideramos que dentro de esta fase la di-fusión es de capital importancia, para que el conocimiento gene-rado a través del proceso de investigación e intervención no se

suscriba exclusivamente al ámbito de los especialistas, sino que llegue a la comunidad para que revalore de manera integral todo su patrimonio.

Conclusiones

Este trabajo invita a comprender al Panteón Inglés desde una perspectiva multidisciplinaria, lo que implica que la noción de pa-trimonio cultural adquiere una consideración de mayor amplitud, en tanto que involucra no sólo al objeto de estudio sino también su relación con el entorno histórico, cultural, arquitectónico y paisajístico. Esta visión posibilita el reconocimiento y conserva-ción de los valores que van más allá del bien cultural, lo que se traduce en un conocimiento integral del mismo.

Desde la Historia, se explica la existencia de un patrimonio industrial minero de larga trayectoria que se enriquece con la llegada, hacia las primeras décadas del siglo xix, de las compañías británicas y de migrantes que llevan consigo formas culturales que se incorporan al nuevo medio y que se transforman. Con ellas arriban también costumbres funerarias con cargas simbó-licas propias que se cristalizan en la construcción de un cemen-terio a la usanza británica, ubicado en un entorno natural que se asemeja a su lugar de origen.

Desde el ámbito urbano-territorial, se considera el interac-tuar del hombre con la naturaleza a lo largo del tiempo, donde el Panteón Inglés forma parte de esa relación. Una relación sana y armónica que posibilita el disfrute de los diferentes espacios brindando buena calidad de vida a sus habitantes. Desafortuna-damente, en la actualidad la falta de planeación urbana pone en riesgo la riqueza cultural de este entorno construido.

Desde la Restauración se concluye la existencia de valores de distinto signo presentes en el panteón, pero que también hacen referencia a un entorno mayor, lo que posibilita la apropiación del mismo por parte de la comunidad de Real del Monte. En lo

14 Carta de Burra. 15 Íbid., p. 38.


que respecta a la intervención de restauración, ésta deberá ser muy cuidadosa para determinar las causas que merman las ca-racterísticas esenciales que deben ser preservadas.

Entablar un diálogo entre las distintas aproximaciones es fun-damental para la mejor comprensión de la riqueza patrimonial de Real del Monte. En esta tarea, es indispensable la participación de autoridades de gobierno en su distintos niveles de competen-cia y de la sociedad en su conjunto como corresponsables de la conservación considerada bajo esta amplia visión. Si continuamos viendo de manera fragmentada las actividades del hombre en su territorio, persistirá la pérdida progresiva de nuestro patrimonio.

Bibliografía

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Zumthor, Peter2006 Atmósferas, Barcelona: Gustavo Gili.


Materiales y tratamientos empleados en la conservación de las colecciones de concha, hueso, turquesa y pirita del Museo de Alta Vista, Zacatecas

Jessica Avecilla ZapataMariana Flores Hernández



[email protected]

ISBN: 978-607-484-265-4

Resumen

En el Museo de Sitio de la Zona Arqueológica de Alta Vista, Zaca-tecas, se realizaron tratamientos de conservación y restauración a 92 piezas pertenecientes a las colecciones de concha, hueso, turquesa y pirita —muchas de las cuales se encuentran actual-mente en exhibición—, que se decidieron en función de la va-loración de su estado material y la afectación de sus valores causada por intervenciones anteriores inadecuadas que iban en detrimento de su apreciación visual y, además, no les brindaban la estabilidad estructural necesaria para su correcta conservación. Para los objetos de concha y hueso se emplearon el Reconos 110® y el Reconos 220®, reportándose los resultados obteni-dos y concluyendo en la necesidad de hacer más estudios sobre los alcances de su aplicación. Durante la intervención de las pie-zas de turquesa y pirita fue posible conocer datos importantes acerca de su técnica de factura, y en algunas de ellas se realizaron soportes que les brindaran estabilidad y a la vez tuvieran cohe-rencia con su montaje dentro del discurso museográfico.

Palabras clave:

Tratamientos, Reconos®, colecciones, arqueológico, montaje.

Introducción

El trabajo que se presenta a continuación es producto de algunas de las labores realizadas en la práctica de campo del Seminario-Taller de Rescate Arqueológico, durante el mes de noviembre de


2009, en el Museo de Sitio de la Zona Arqueológica de Alta Vista, en Chalchihuites, Zacatecas.

El objetivo principal es divulgar los criterios y resultados de los tratamientos aplicados para la conservación y restauración de algunas de las piezas pertenecientes a las colecciones del museo, muchas de ellas en exhibición y con ubicaciones claves dentro del discurso museográfico. Se trabajó parte de las colec-ciones de concha, hueso, turquesa y pirita, que en total suman 92 piezas. Si bien el equipo de trabajo fijó criterios generales para su intervención, cada una de ellas se intervino individualmente, de acuerdo con su estado de conservación, sus características materiales y sus valores.

Los tratamientos fueron exitosos, lo cual es producto tanto de un trabajo en equipo como de una planeación previa a la intervención, la cual dio fundamento para evaluar las necesida-des de las colecciones, así como para definir los tratamientos y materiales más adecuados. En este sentido, se concluyó que en algunos casos los mejores productos para su conservación son materiales relativamente nuevos en el mercado, por lo que aquí se presenta la metodología seguida, los resultados obtenidos, así como algunas recomendaciones respecto de su uso y aplicación.

Desarrollo del trabajo

A continuación se presenta la metodología de trabajo que se siguió para la intervención de las colecciones, haciendo especial énfasis en los tratamientos, así como en las características de los productos utilizados.

Valoración

Antes de realizar cualquier tratamiento, es necesario hacer un análisis de los valores del bien cultural, puesto que es a partir de dicha evaluación como puede determinarse la metodología

de trabajo que se ha de seguir y, con ello, dar pautas para que, al hacer la elección de materiales y técnicas que se van a utilizar, los valores del objeto no corran el riesgo de verse afectados.

Las piezas cuentan con características materiales y tecnológi-cas muy particulares, correspondientes a la Cultura Chalchihuites y, especialmente, a la zona de Alta Vista. Este sitio es de suma im-portancia dentro del contexto prehispánico, al encontrarse situa-do en el extremo norte de Mesoamérica, que si bien no se trata de una barrera definida, es una zona de constantes fluctuaciones.

Diversos estudios arqueológicos han demostrado que el sitio era un punto comercial importante tanto con el norte de Méxi-co y algunas zonas de los actuales Estados Unidos de Norteamé-rica como con otras regiones de América del Sur. Esto es espe-cialmente importante en el caso del comercio e intercambio de turquesas procedentes del estado de California y de Guatemala.1

Pese a la ubicación de Alta Vista, en Zacatecas, en una región le-jana a las costas, muchos de los materiales arqueológicos que se han encontrado corresponden a caracoles y conchas marinas de distintas especies. Todo esto permite entenderla como un punto de encuentro e intercambio comercial clave que, además, tenía características locales muy particulares, dadas esencialmente por su ubicación geográfica asociada a su orografía y a su relación con ciertos fenómenos astrológicos, como los equinoccios. 2

Alta Vista se encuentra en una región del país rica en mine-rales, y gracias a las investigaciones arqueológicas se han deter-minado algunas minas explotadas desde época prehispánica. En la región abunda la pirita, por lo que es de suponerse que los objetos de la colección que presentan este material son de ma-nufactura local.

1 Comunicación personal con los arqueólogos Baudelina García Uranga y Humberto

Medina González.2 I. Medina-González, “Proyecto para la Conservación Integrada del ‘Relieve Picacho Pelón’,

Zona Arqueológica de Alta Vista, Chalchihuites, Zacatecas”.


Así, puede decirse que la Cultura Chalchihuites tenía una tra-dición de intercambio cultural con distintas regiones del conti-nente americano, lo cual se refleja en sus vestigios materiales.

En el caso del hallazgo de los huesos, se encontraron aso-ciados a contextos rituales, por lo que su análisis por parte del Departamento de Antropología Física (daf) del Centro inah-Zacatecas ha sido crucial para conocer más acerca de las tradi-ciones culturales del grupo.

La mayoría de las piezas trabajadas corresponde a las ha-lladas en los años setentas del siglo pasado por el arqueólogo Charles Kelley.3 No hay registros acerca de su intervención de restauración, aunque por las observaciones realizadas tanto por la arqueóloga responsable del sitio, Baudelina García Uranga, como por el equipo de trabajo, sin duda pudo definirse que no hubo una intención de evaluar las necesidades de cada pieza en lo particular, especialmente en lo referente al aspecto estético, sino que, acorde con el momento de su hallazgo, se puso énfasis en su integridad material. Así, muchas de las piezas presentaban fragmentos fuera de lugar, consolidaciones inadecuadas e incluso desfases que propiciaban una lectura incorrecta. Por otro lado, los materiales empleados no fueron los más adecuados, o al me-nos no lo fue su metodología de aplicación, puesto que afectaban la apariencia de las piezas.

Aunque todavía no se ha profundizado en el estudio de las características particulares de cada pieza, las observaciones rea-lizadas para hacer su descripción, diagnóstico, registro, así como su asociación con el resto de los objetos exhibidos dentro de las salas del museo, permitieron inferir que las piezas trabaja-das (a excepción de los huesos, que ya fueron analizados por el

daf del Centro inah-Zacatecas) tienen un carácter ornamental y, muy probablemente, asociado a lo ritual y/o político, dada la alta calidad del trabajo y materiales empleados, que no suelen utilizarse en objetos de uso cotidiano. Esto se señala debido a que es una investigación importante que se encuentra pendiente, ya que en los pocos registros que existen sólo se aborda su des-cripción formal muy somera (e incorrecta en algunos casos), a manera de catálogo (el cual está incompleto), agrupando muchas de las piezas similares en una sola fotografía (en caso de existir ésta) y sólo mencionándolas con rasgos vagos, como “conchas perforadas”, o “turquesa / pirita sobre madera”. Sólo las piezas exhibidas en el Museo de Sitio (que no son todas las que se tra-bajaron: la mayoría se encuentran embaladas en bodega) llegan a tener una descripción en cédulas con mayor contenido funcional e iconográfico. Esto hace referencia a la necesidad de replantear la formulación de dicho catálogo en otro con mejores registros y descripciones que, si bien no tiene que incluir un análisis e investigación exhaustivos, al menos favorezca tener un mejor conocimiento de cada pieza. Sin embargo, se hace hincapié en la importancia de la publicación de las investigaciones al respecto realizadas por los especialistas correspondientes.

Planeación

Un paso fundamental dentro de la metodología, ya que de ella dependió en gran medida que el trabajo se realizara de mane-ra eficiente y exitosa, fue la planeación, en tanto herramienta fundamental para la organización de los tiempos de trabajo, los criterios de conservación, los tratamientos por realizar, la previ-sión tanto de sus ventajas y desventajas como de los materiales, herramientas y equipo necesarios.

En este sentido, una vez considerada su valoración, se hizo una evaluación material de las colecciones para establecer los procesos, técnicas y materiales que se emplearían de acuerdo

3 Las temporadas de trabajo fueron en 1971, 1974 y 1975-1976. Información obtenida

tanto por comunicación personal con García Uranga y Medina González como por la

revisión de informes de trabajo de Kelley proporcionados por la arqueóloga Baudelina

García, noviembre del 2009, Alta Vista, Zacatecas.


con el estado y las características particulares de cada tipo de material, con el fin de que las intervenciones fueran ética y mate-rialmente adecuadas. Éstas se describirán a continuación.

Consolidación y estabilización material de las colecciones de concha y hueso: el uso del Reconos 110® y Reconos 220®

Las conchas trabajadas fueron tanto univalvas como bivalvas, y los huesos eran fragmentos humanos, tanto craneales como de extremidades. En el caso de estas piezas, era necesario atender de manera prioritaria su inestabilidad material, ya que, dado su contexto de enterramiento, el cual propició el debilitamiento de su estructura, en general presentaban efectos de deterioro, como la abrasión, la exfoliación, y los faltantes, por mencionar los de ma-yor gravedad. Sin embargo, podía decirse que su estado de con-servación era, por lo común, relativamente bueno. Es importante señalar que las conchas no habían sido intervenidas con anterio-ridad, y que los huesos sólo presentaban unión de fragmentos, como parte de la intervención arqueológica realizada al momen-to de su excavación, lo cual facilitó los procesos de restauración.

Considerando su estado de conservación y función, se de-terminó necesaria su consolidación. Para ello, fue necesario pri-mero hacer una limpieza superficial de forma general con bro-chuelos y pinceles suaves, y luego una limpieza físico-química con hisopos de algodón y agua-alcohol 1:1 (en el caso de los huesos, se colocaron papetas con agua tibia para remover los restos de adhesivo en las uniones de los fragmentos, ya que sus caracterís-ticas ópticas y comportamiento material —translucidez, reblan-decimiento al contacto con el agua, color ligeramente blanque-cino— permitieron identificarlo como acetato de polivinilo en dispersión, componente del resistol blanco comercial), cuidando de no insistir en las zonas frágiles, pulverulentas o con bordes exfoliados, ya que podía propiciarse alguna rotura. Aunque dicho material no es soluble en agua una vez seco, por su composición

química puede formar enlaces al contacto con ésta, proceso que se ve favorecido al aumentar la temperatura y permite, así, su reblandecimiento y remoción sin dañar el material de soporte (en este caso, el hueso). El procedimiento en ocasiones es muy lento, ya que se utilizan agujas de disección, hisopos y bisturíes muy puntualmente y con cuidado de no hacer marcas sobre el soporte. En algunos casos fue necesario eliminar el número de inventario anterior y recolocarlo, lo que facilitó hacer una me-jor limpieza, y que éstos fueran más legibles y menos invasivos. Para su remoción se utilizó en ocasiones alcohol y/o acetona, ya que parecían estar escritos con tinta china negra, pero ésta no reaccionaba de la misma manera en todas las piezas con sólo un solvente de los mencionados; sin embargo, en todas fue posi-ble retirarlo sin demasiada insistencia. Cabe señalar que dichos números estaban escritos directamente sobre las piezas, sin un material de interfase, por lo que se decidió colocar primero una capa delgada de Mowithal B60-H® (base acetona), y sobre ésta, el número de inventario, con un marcador base alcohol de pun-ta extrafina. Estos materiales son perfectamente removibles en caso de que sea necesario, y no afectan la materialidad de las piezas, además de que tienen una legibilidad adecuada.

Fig.1 Aplicación de Reconos® a conchas


Para asegurar su estabilidad material y estructural, se decidió hacer la consolidación de ambos materiales utilizando Reconos 110® y Reconos 220® (Fig. 1). Las ventajas de ambos produc-tos, por las que se eligieron para la restauración de las piezas, consisten en que, además de ser totalmente compatibles con los materiales constitutivos, tienen componentes de origen natural, permiten su retratabilidad y no modifican las características fí-sicas del objeto. Si bien por ello son adecuados para emplearse en este proceso en particular, es necesario destacar que se han reportado muy pocos resultados de su uso: de ahí que en este trabajo se presenten las observaciones hechas durante y des-pués de su aplicación, con el interés principal de plasmar y divul-gar un registro de los resultados obtenidos. Las consideraciones respecto de su comportamiento parten del conocimiento de sus componentes descritos en sus etiquetas (los cuales se han anali-zado teóricamente, y asociado a los materiales constitutivos de las piezas), así como de los resultados obtenidos por restaura-dores y antropólogos físicos asesorados por restauradores4 que los han llegado a ocupar aisladamente con resultados favorables. Por desgracia, otra de las desventajas es que no se conocen las proporciones en las que se encuentran dichos componentes en el producto.

Con el Reconos 110® se logra paulatinamente una reminera-lización de materiales con componentes inorgánicos (como los malacológicos y los óseos), a través de la deposición de una sal (fosfato de calcio) en el material frágil y pulverulento, logrando una consolidación con un material estable y compatible, y, al ha-cerlo más resistente a tensiones y compresiones, devolviéndole estabilidad estructural. Por su parte, el Reconos 220®, al estar constituido a base de quitina y contener un bajo contenido de ácido acético, tiene también la función de reconstituir una par-

te de la materia orgánica, la cual se puede encontrar, aunque en porcentajes muy bajos, en huesos y conchas arqueológicos. Estos productos fueron desarrollados para la restauración des-pués de numerosas investigaciones llevadas a cabo por la restau-radora Luisa Mainou en la cncpc5.

Tanto a las conchas como a los huesos que presentaban un problema de abrasión y/o exfoliación se les hicieron de tres a cuatro aplicaciones de Reconos 110® y alrededor de tres de Reconos 220®. Entre cada aplicación fue importante permitir la absorción y el secado del material. En el caso del primer pro-ducto, al momento de aplicarse parecía no tener una adecuada penetración, o al menos no tan rápida, aunque en realidad se absorbía gradualmente y tanto los huesos como las conchas ad-quirían mayor estabilidad estructural tras cada aplicación, lo cual era perceptible al momento de manipularlas. En cambio, al apli-car el Reconos 220® se observó una absorción mucho mayor, debido a su contenido de ácido acético, lo cual, tras sucesivas aplicaciones, se logró que el material reblandeciera (aunque no considerablemente), por la humectación, y que se contrajera al secar, propiciando en algunos casos una grietas y fracturas que posteriormente tuvieron que resanarse. Esto da pie a reconsi-derar la viabilidad de la aplicación del Reconos 220® en huesos con una baja cantidad de material orgánico, o al menos en más de una aplicación (habría que hacer un estudio comparativo es-pecífico), lo cual es importante señalar para futuras interven-ciones. Para el caso de las conchas y caracoles, debe evaluarse la necesidad de su aplicación, ya que en muchas de ellas no hay evidencia de restos orgánicos (conquiolina); sin embargo, por el conocimiento de su existencia dentro de su estructura, se optó por hacer de manera preventiva de dos a tres aplicaciones, y se observó un buen comportamiento del material, sin cambios negativos aparentes.4 Estos trabajos se reportaron en campo durante las excavaciones del Gran Basamento,

en la Zona Arqueológica de Tlatelolco, en los meses de septiembre y octubre del 2009,

aunque aún no se han publicado. 5 Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del inah.


Colección de piezas de turquesa y pirita: limpieza, velados y re-fuerzos con papel Non-woven®; montajes de acrílico y resina ren®. Datos acerca de su técnica de factura.

Esta colección está conformada por: una serie de anillos con soporte de madera, decorados al exterior por teselas rectangu-lares de turquesa; pequeñas representaciones zoomorfas hechas también con teselas de turquesa (algunas con soporte de madera y otras más sin él); un disco (pectoral) de madera, decorado con teselas de turquesa y pirita, así como un disco constituido por teselas de pirita sobre un soporte circular de piedra arenisca.

Vale recalcar que estas piezas ya habían sido intervenidas, en los ochentas del siglo xx,6 y que desafortunadamente no se ha-bían atendido sus problemáticas a nivel estético. La mayoría de las piezas presentaba tierra acumulada en la superficie durante su enterramiento. Por el exceso de consolidante (que, por sus características materiales: translucidez, dureza, relativo amarilla-miento, y temporalidad de aplicación, se determinó que se trataba de Paraloid B72®,7 el cual con el tiempo se había envejecido) y por restos superficiales del adhesivo original (al parecer, una mez-cla orgánica a base de una resina mezclada con un material cero-so), se apreciaban con un oscurecimiento y amarillamiento exce-sivos. En algunos casos también se encontraron pequeños restos de cera en la superficie, los cuales se asociaron a intervenciones anteriores (debe tomarse en cuenta que durante esa década y la anterior era común su uso en el tratamiento de madera).

Estructuralmente, las más afectadas eran las representaciones zoomorfas, ya que los soportes originales de madera estaban

muy deteriorados, al grado de conservarse los restos de madera en un 5-10% dentro de un núcleo de tierra que había sido “con-solidado” pero no en su totalidad; y los que no la presentaban estaban montados sobre soportes de papel que no les brindaban una resistencia adecuada ni tenían buen aspecto.

Todos los anillos presentaban una abertura en su soporte circular, lo cual hizo pensar que se trataba de una rotura dada por su debilitamiento estructural asociado a un desecamiento brusco, pero tras una continua observación y comparación con otros anillos exhibidos en el museo, que presentaban las mismas características, se consideró la posibilidad de que se tratara de su técnica de factura. Al hacer una revisión del único registro que había sobre las piezas del museo —un catálogo muy incom-pleto, se encontró que en su descripción se los señalaba como “anillos con soporte de cáscara de nuez”, lo cual tiene cierta lógica si se piensa en la forma y tamaño estándar (2.5 cm de diámetro, máximo) respecto de la colección. Con mayor obser-vación, y mediante el análisis del resto de los anillos en el museo que presentaban curvaturas de distintos grados y no estaban decorados con teselas, inferimos que sólo se decoraban los seg-mentos correspondientes a la parte central de la semilla (Fig. 2). Es importante aclarar que esto es una hipótesis que no pudimos corroborar con las diversas fuentes consultadas, pero nos pa-

Fig.2 Obtención de anillos con formas acordes a la semilla

6 Información proporcionada por la arqueóloga Baudelina García Uranga, noviembre del

2009. Desafortunadamente, la falta de registros documentales no dejan saber con exac-

titud la fecha ni las características de las intervenciones realizadas.7 Véase “Paraloid”, en <http://ge-iic.com/index.php?option=com_fichast&Itemid=83&task

o=viewo&task=view2&id=66, IIC>.


reció la más adecuada y con base en ella se decidió que dichas aberturas no serían cerradas, ya que, además de alterar informa-ción acerca de su técnica, se estaría forzando a la pieza a adoptar una forma que no le corresponde, generando puntos de tensión importantes si se toma en cuenta que el material se encuentra bastante debilitado. Además, por su flexibilidad, forma y diámetro promedio, es difícil considerar que se tratara de madera, ya que tendría que haberse manufacturado con cortezas de un mismo diámetro o tallando troncos o ramas, lo cual no es muy lógico dada la uniformidad de las piezas y que no se apreciaban vetas propias de la madera. Por las características de la práctica de campo y la falta de equipo y tiempo, no fue posible ahondar en el tema ni hacer observaciones al microscopio; sin embargo, se hace notar la necesidad de una investigación más puntual.

Por otro lado, las teselas del disco de pirita se encontraban ad-heridas a un soporte de acetato, delgado y flexible: se encontraron inestables y con un riesgo importante de que alguna se perdiera durante su manipulación. La suciedad y los excesos de adhesivo generaban una alteración cromática importante, por lo que se eli-minaron con agua-alcohol, acetona, gasolina y bisturí (Fig. 3).

En el caso de los anillos, a pesar de haber sido consolidados previamente, su soporte se encontraba muy frágil. Por ello fue necesario considerar su retratamiento antes de cualquier otro proceso, para devolverles la resistencia suficiente, incluso para poder manipularlas. Dependiendo de la zona, la consolidación se hizo aplicando Paraloid B72® al 5% en alcohol directamente con pincel sobre la madera, por goteo o, en el caso de grietas y fisuras, por inyección. Se decidió emplear este material, ya que es el mismo que se ocupó en su intervención previa, así que se procuró lograr la mayor compatibilidad entre materiales, en be-neficio de su estabilidad. Además, en porcentajes bajos y pocas aplicaciones, su acabado al secar no es tan brillante como el del Mowithal B60H®, con lo que se evita dejar en superficie resi-duos que alteren su aspecto.

En algunos casos fue necesario llevar a cabo una unión de fragmentos tanto del soporte de madera como de las teselas que se encontraban separadas de éste. Para ello se empleó como adhesivo Mowithal B60H® al 15% en acetona, aplicado con pincel sobre las superficies por unir, y dejando secar has-ta que los fragmentos quedaran perfectamente adheridos; cabe señalar que en la mayoría de los anillos con roturas fue necesa-rio, para asegurar las uniones, aplicar un refuerzo con fibras de papel Non-woven® por la parte interna del soporte, utilizando el mismo adhesivo que, además de ser reversible, es altamente resistente, estable y se integra casi perfectamente, ya que tiene una apariencia translúcida.

Las teselas que se encontraban ligeramente desprendidas se sujetaron cuidadosamente con pinzas, manteniendo su acomo-do sobre el soporte, y se colocó una gota de Mowithal B60H® como adhesivo, recolocando las teselas y dejando secar, ejer-ciendo una ligera presión para lograr una mejor adhesión. Un caso distinto de este proceso se hizo en algunas de las piezas que, por el mal acomodo de sus teselas, requerían su despren-dimiento y, posteriormente, su reacomodo. Para este proceso, Fig.3 Proceso de limpieza


se velaron las teselas agrupadas y aún en su soporte empleando Mowilith® al 15% en agua y papel Non-woven® para mantener su acomodo, y más tarde se desprendieron del soporte, reblan-deciendo el adhesivo que las sujetaba mediante la aplicación de acetona por goteo. Una vez separadas, tanto el soporte como el reverso de las teselas se limpiaron para asegurar que ambas superficies empataran perfectamente, pero cuidando de no eli-minar los restos de adhesivo original, que incluso eran registro de la colocación de las teselas, ya que por sus características plásticas fungieron como un contramolde. Posteriormente se adhirieron usando Mowithal B60H® en acetona y, una vez secas, se removió el velado cuidadosamente y se limpiaron los restos de adhesivo (Fig. 4).

Se hicieron resanes en el soporte de madera de las piezas que presentaban puntos muy frágiles, como zonas de grietas muy abiertas —donde un faltante hacía esa zona susceptible de su-frir otra rotura— y en oquedades grandes causadas por ataque de insectos (galerías). La función de los resanes fue dar mayor resistencia a esos puntos frágiles, para que la pieza en conjunto pudiera manipularse de mejor manera. Estos resanes se hicieron con pasta cerámica pigmentada al color de la madera y, una vez secos, y en caso de ser necesario, se reintegraron con pinturas al barniz (Fig. 5 y 6).

Para las piezas que por su fragilidad y difícil manipulación re-querían un soporte auxiliar que les permitiera tener una mayor estabilidad, se diseñó un sistema que, sin ser llamativo, les diera este soporte y pudiera reintegrarse a la forma del objeto o bien al montaje museográfico. De las piezas trabajadas, cuatro requi-rieron este proceso; para dos de ellas, que contaban con restos de soporte de madera en volumen, se elaboró un montaje con ren® (una resina epóxica, estable, removible, moldeable, muy ligera, lenta pero muy dura al secar, aunque sin manifestar con-tracciones violentas; hay que señalar, asimismo, su alta toxicidad), modelada a la forma del soporte de las piezas y previendo su posición como parte de la museografía. Para evitar manipular las piezas durante el modelado con dicha resina, que tarda en secar y amoldarse, se hizo primero un contramolde. Para esto, sobre el soporte se colocó una interfase de papel Non-woven® y se aplicó una capa gruesa de Mowithal B60H® para crear una barrera entre ambos estratos, haciendo este proceso reversible (Fig. 7). Una vez seco, se colocó un fragmento de Egapack® y con plastilina muy suave se hizo el contramolde. Dentro de éste, se colocó cal apagada, para que al fraguar se endureciera y per-mitiera eliminar el contramolde de plastilina y moldear sobre él el soporte definitivo con la resina ren®, para posteriormente insertar la pieza y permitir que termine de fraguar pero ya con la

Fig.4 Velado y desprendimiento de teselas Fig.5 Antes del proceso Fig.6 Final del proceso


forma definitiva. Finalmente, la resina se dejó secar parcialmente y se reintegró al color de la madera de las piezas, utilizando pin-turas al barniz en acetona.

Para las otras dos piezas de turquesa y para el disco de pi-rita, se realizó un soporte distinto, debido a que no contaban desde el inicio con una estructura de madera como las otras piezas, sino que únicamente eran las teselas sueltas acomodadas y embebidas en adhesivo sobre pedazos de cartón que no les proveían ninguna resistencia. Se planteó su montaje definitivo sobre placas de acrílico transparente, de 3 mm de grosor, y se decidió que se recolocarían manteniendo el mismo acomodo que tenían en el cartón, ya que no hay ningún tipo de registro gráfico que dé indicios de que su posición era otra, y se consi-deró que su montaje previo debió responder en cierta medida a su acomodo al momento de su hallazgo, lo que lo convierte en su único registro testigo. A reserva de que en un futuro se tenga acceso a algún documento que brinde información distinta, el montaje realizado es totalmente reversible y asegura su estabi-lidad futura. Para separar las teselas del cartón, se reblandeció el adhesivo que las sostenía utilizando acetona, se velaron con Mowilith® y papel Non-woven® y se adhirieron al acrílico uti-lizando Mowithal B60H®. Dicho acrílico transparente permitió

darles mayor soporte a las piezas y manipularlas más fácilmente, además de que se reintegraba perfectamente al montaje museo-gráfico (Fig. 8 y 9).

Para ambos montajes, los resultados fueron muy buenos, ya que, aparte de asegurar la estabilidad e integridad de las piezas a largo plazo, mejoraron considerablemente su estética, destacan-do su forma y color. También es necesario decir que, en ambos casos, se debe realizar un seguimiento para evaluar su comporta-miento a largo plazo. En caso de que éstos sufran alguna transfor-mación, de cualquier modo el sistema es totalmente reversible.

Conclusiones

Después del trabajo realizado, es evidente que la planeación y el análisis fueron elementos fundamentales para la intervención de las piezas. Por otro lado, creemos que es sumamente impor-tante divulgar la metodología de trabajo que se llevó a cabo, así como los criterios, los tratamientos y, sobre todo, los resultados, ya que en la medida en que esta información se comparta y la analicen otros restauradores, se puede enriquecer la disciplina y contribuir a la realización de un mejor trabajo. En relación con lo anterior, es necesario subrayar que el éxito del trabajo que

Fig.7 Izquierda: Montaje sobre papel Fig.8 Montaje sobre acrílico Fig.9 Montaje del disco de pirita sobre acrílico


se llevó a cabo durante la práctica es producto de un diálogo interdisciplinario real y profesional, puesto que todo el tiempo se tuvo contacto con las arqueólogas de la zona, quienes estuvieron apoyando y dispuestas a aprender más acerca de nuestra labor, cuyo fin no es otro que el mismo del suyo: el estudio y conser-vación de nuestro pasado. Con todo esto, se da una muestra más de cómo nuestra disciplina es en gran medida un detonante en el estudio, valoración y conservación de los bienes culturales.

Bibliografía

Medina-González, Isabel2009 “Proyecto para la Conservación Integrada del ‘Relieve Pica-cho Pelón’, Zona Arqueológica de Alta Vista, Chalchihuites, Zaca-tecas”, Conaculta-inah.

Comunicación personal con los arqueólogos Baudelina García Uranga y Humberto Medina González2009 26 de noviembre, Alta Vista, Zacatecas.

Informes de trabajo de las temporadas de excavaciones arqueo-lógicas en 1971, 1974 y 1975-1976s. f. Documentos inéditos del arqueólogo Charles Kelley.

“Paraloid”s. f. Disponible en <http://ge-iic.com/index.php?option=com_fichast&Itemid=83&tasko=viewo&task=view2&id=66>, iic, consulta-do en marzo del 2010.


Esta obra se terminó de realizar en el mes de marzo de 2012 en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, ubicada en General

Anaya 187, Colonia San Diego Churubusco, Delegación Coyoacán, Distrito Federal.