Ostatnich dwieście lat to czas afirmacji obrazu Polski jako niewinnej ofiary, której męczeń-stwo miało zaskarbić wolność

i odkupienie. W literaturze i sztukach wizualnych – chętnie przedstawiana jako Słowianka w kajdanach – alegoria Polski łączyła w sobie perwersyjną seksualność z symboliką niezależności i tożsamości zdolnej do konstruowania własnej narracji. Figura pełna sprzeczności i rozdwojenia: po-bita, ale wciąż żywa; słaba, ale silna duchem; kochanka, ale też piastunka utożsamiana z Matką Boską – oto jeden z podstawowych toposów narodowej kultury. Taki wizerunek stale powracał w rodzimej sztuce, po każdym zdławionym powstaniu pomagał nadać sens kolejnej traumie.

Ta mistyczna, idealna wizja już od XIX wie-ku była skupiona wokół idei obrony wspól-noty narodowej przed zewnętrzną koloni-zacją. Naród utożsamiano w tym kontekście z arystokracją i ziemiaństwem, dominują-

cymi ekonomicznie i kulturowo grupami społecznymi, w których kręgu narodził się i rozwinął polski nowoczesny nacjonalizm. Ten specyficzny dyskurs trwania w izolacji tylko z pozoru posiadał jeden, skupiony na podtrzymaniu własnej egzystencji, wymiar. W polskiej kulturze, która tak chętnie była utożsamiana z ideą ofiary spełnianej w imię wolności, był obecny także przeciwny wek-tor, wyrażany przez własną ekspansję na zewnątrz i kolonizację mniejszości zamiesz-kujących rozległe terytorium przedrozbioro-wej Rzeczypospolitej. Siła tego imperatywu nie straciła na znaczeniu nawet wtedy, gdy państwo polskie formalnie nie istniało. Paradoksalnie, wizerunek ofiary zapatrzonej w przeszłość pomagał przyćmić i wyprzeć z własnej świadomości dwuznaczną rolę, jaką polskie ziemiaństwo pełniło na Kresach.

Ekspansja na wschód była wpisana w kształt kultury polskiej już od czasów późnego średniowiecza. Unia Polski i Litwy, zawarta w XIV wieku w celu obrony przed wspólnym

zagrożeniem, w krótkim czasie przeistoczyła się w narzędzie służące kolonizacji dzisiej-szych terenów Ukrainy i Białorusi. Kiedy w XVII wieku na ziemiach Rzeczypospolitej triumfowała kontrreformacja, dotychczaso-wa militarna i ekonomiczna presja zyskała dodatkowy wymiar religijny, który uwypu-klił poczucie wyjątkowości „przedmurza chrześcijaństwa” oraz zespolił rodzimą kulturę z Kościołem katolickim. Te silnie zakorzenione tropy tożsamości określiły kontekst narodzin nowoczesnego polskiego nacjonalizmu. Kiedy pod koniec XIX wieku rodziły się także nacjonalizmy litewski i ukraiński, pomiędzy dwiema wizjami polskiej tożsamości zarysowała się dychoto-mia. Jej granice można zawrzeć w pytaniu o treści, za pomocą których poddani presji kolonizacyjnej Polacy potrafili wytłumaczyć własną „dziejową misję” oraz idącą z nią w parze symboliczną i fizyczną przemoc. Re-fleksja na ten temat dała o sobie znać w okre-sie międzywojennym. Zanim do tego doszło, polska kultura, odwołując się do tradycji

Michał Wiśniewski

po majątki na podole…

autoportret 4 [29] 2009 | 48 autoportret 4 [29] 2009 | 49

szlacheckiej, zdołała wyprodukować bogaty język symboli i mitów składających się na nowoczesny wizerunek narodu. Ziemiaństwo i Kresy pełniły w nim rolę szczególną.

Najważniejszą architektoniczną figurą, która wyrastała z polskiej kultury i spajała rodzi-my krajobraz, był dwór szlachecki – symbol autonomicznej narracji, archetyp rodzin-nego domu, utrwalający wszystkie formy życia codziennego i obyczajów ziemiaństwa. Klasycyzujący, parterowy budynek, kryty łamanym dachem, z frontem zdobionym wspartym na kolumnach tympanonem stanowił swoisty emblemat szlachty − grupy społecznej dominującej nieprzerwanie aż do reformy rolnej w czasach PRL. Widać to mię-dzy innymi w rodzimej literaturze, w której od czasów Mickiewicza dwór doczekał się za-równo wielu apologii, jak i krytyk. Za sprawą takich utworów, jak Pan Tadeusz, przeistoczył się w mit odebranej Polakom arkadii. Nic więc dziwnego, że z chwilą poszukiwania przez rodzimą architekturę recepty na styl narodowy, dwór stał się naturalnym punk-tem odniesienia, wygrywając rywalizację o prymat w tej materii z zakopiańską cha-łupą. Odkryty na przełomie XIX i XX wieku dla potrzeb nowoczesnego wzornictwa, od samego początku był obiektem narracji politycznej; z jednej strony jako ołtarz na-rodowej ofiary, z drugiej – środek dominacji i sprawowania kontroli.

Z ideą dworu utożsamiało się między innymi założone w 1901 roku w Krakowie Towarzy-stwo Polska Sztuka Stosowana, pierwsza na

ziemiach polskich organizacja propagująca idee brytyjskiego ruchu odrodzenia rzemiosł. Nowe ugrupowanie współtworzyli najwy-bitniejsi artyści Krakowa przełomu wieków, między innymi Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, a także Józef Czajkowski, Karol Frycz, Franciszek Mączyński, Włodzimierz Tetmajer. Ich celem było stworzenie całościo-wej wizji polskiego domu, którego estetyka stanowiłaby wyraz nowoczesnego ducha narodu, widoczny zarówno w drobnych przed-miotach, jak i całych założeniach urbanistycz-nych. W jednym z tekstów programowych Towarzystwa młody prawnik i historyk sztuki Jerzy Warchałowski zaznaczył, że nowa orga-nizacja: „pragnie stworzyć najlepsze warunki rozwoju sztuki samodzielnej, wolnej od naśla-downictwa, od przemijających wpływów świa-towej mody. Własna sztuka, zgodna z duchem narodu, wprowadzona w życie, rozpowszech-niona w domu i poza domem, na co dzień i na święto. Oto ideał nie tylko artystyczny, ale także ekonomiczny i narodowy”1.

Zapewnienie spójności tej konstrukcji wy-magało odwołania się do narodowego mitu. Do takiej roli świetnie pasował dwór, który wydawał się kluczem do połączenia tradycji i nowoczesności, mógł być zaakceptowany zarówno przez konserwatywne ziemiaństwo, jak i inne grupy społeczne. Polska Sztuka Stosowana dążyła do stworzenia na bazie tego symbolu własnej wizji społecznej utopii, w ramach której nie tylko ziemiaństwo mogło przeżyć akt symbolicznej nobilitacji

1 J. Warchałowski, O sztuce stosowanej, Kraków 1904, s. 9.

i zamieszkać we własnym dworze. W ramach tego dyskursu obowiązkiem odrodzonego państwa miało być zapewnienie wszystkim jego obywatelom własnego domu, najlepiej dworu. Obowiązkiem zaś obywateli obdaro-wanych przez państwo takim prezentem było posłuszeństwo wobec narodowej ideologii, w tym gotowość do militarnego zaangażowa-nia się w jej obronę i ekspansję. Narodowa utopia stanowiła czytelny element społecz-nego i politycznego programu Towarzystwa, które odegrało kluczową rolę w kształtowa-niu polskiej architektury w pierwszej deka-dzie po odzyskaniu niepodległości.

Na przełomie XIX i XX wieku zabudowa jednorodzinna była głównym tematem większości powstających w Europie progra-mów reformy urbanistycznej. Począwszy od

Plakat reklamujący Wystawę Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym, Kraków 1912

sztu

ka st

osow

ana,

z. x

vi,

kra

ków

1912

autoportret 4 [29] 2009 | 48 autoportret 4 [29] 2009 | 49

bem mieszkania był zafascynowany między innymi niemiecki dyplomata Hermann Mu-thesius, późniejszy autor radykalnego pro-gramu reformy sztuki w Niemczech początku XX wieku. Analogiczne procesy zachodziy także na terenie cesarstwa Habsburgów, cze-go przykładem była działalność wiedeńskiej Secesji oraz Polskiej Sztuki Stosowanej.

W Krakowie do poszukiwania form rodzi-mych w sztuce nawoływali między innymi wspomniany Jerzy Warchałowski, Stanisław Wyspiański oraz jeden z nestorów lokalnego środowiska architektów − Władysław Ekiel-ski, który już w 1900 roku podkreślał na łamach magazynu „Architekt” konieczność prowadzenia badań nad tradycją budowlaną dawnej Rzeczypospolitej2. W duchu tego typu deklaracji Polska Sztuka Stosowana ogłosiła kilka konkursów architektonicz-nych, między innymi na projekt szkoły wiejskiej w 1903 roku, projekt dworu ro-dzinnego Zygmunta Krasińskiego w Opino-górze w 1908 roku oraz dworu rodziny Włod-ków w Niegowici w 1913 roku. Wymienione konkursy, obok najważniejszych realizacji ugrupowania: między innymi wnętrz Teatru Starego w Krakowie z 1906 roku oraz wnętrz apartamentów Prezydenta Miasta Krakowa z 1907 roku, stworzyły formalne podstawy tak zwanego stylu dworkowego. Ukorono-waniem ludowo-ziemiańskich fascynacji, a zarazem próbą zespolenia ich z wizją no-woczesnego miasta było największe przed-

2 W. Ekielski, Wrażenia z Paryża, „Architekt” 1900-1901, t. 8, s. 128.

sięwzięcie Polskej Sztuki Stosowanej – zorganizowana w 1912 roku na krakow-skich Oleandrach Wystawa Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym3. To wła-śnie w ramach tej prezentacji dwór został pokazany nie tylko jako jednostka rozwoju miast, ale również jako sposób przełamywa-nia barier społecznych, symbol elit zamie-niony w środowisko mieszkaniowe i miejsce spotkań robotników i chłopów.

Jednoczący charakter dworu był wykorzysty-wany również w trakcie I wojny światowej, kiedy to, ze względu na skalę zniszczeń, roz-poczęto prace nad standaryzacją budownic-twa miast i wsi. W 1916 roku związani z Pol-ską Sztuką Stosowaną artyści uczestniczyli w przygotowaniu wystawy Wieś i Miasteczko, prezentującej bogactwo polskiej architektury drewnianej, a także w opracowaniu kata-logu typowych budynków mieszkaniowych oraz publicznych4. Za sprawą tych działań dwór doczekał się w międzywojennej Polsce masowej implementacji w setkach budynków publicznych, szkół, gmachów wojskowych, pocztowych i kolejowych, a także w tysiącach prywatnych domów jednorodzinnych.

Bliskie związki twórców Polskiej Sztuki Sto-sowanej z obozem Józefa Piłsudskiego oraz z utworzonymi przez niego Legionami za-owocowały niepowtarzalną nicią porozumie-

3 J. Sz. Wroński, Inicjatywy Krakowskiego Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana w zakresie architektury świeckiej i sakralnej (1901-1914), „Rocznik Krakowski” 1993, t. LIX, s. 99-105.4 Wieś i miasteczko. Materiały do architektury polskiej, red. Z. Kalinowski, J. Kłos, Warszawa 1916.

prac brytyjskich propagatorów odrodzenia rzemiosł, idea przekształcenia domu miesz-kalnego w nowoczesny Gesamtkunstwerk była widoczna w działaniach podobnych kręgów artystycznych między innymi w Europie Środkowej. Wzniesiony w 1859 roku na przed-mieściach Londynu The Red House, dom własny Williama Morrisa, współtwórcy bry-tyjskiego ruchu Arts & Crafts, wyznaczył na następne sto lat jeden z głównych kierunków rozwoju architektury na wyspach, łącząc ją z produkcją rzemieślniczą oraz oryginalną wizją własnej tożsamości. Brytyjskim sposo-

U góry: pawilon główny Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym, proj. Ludwik Wojtyczko i Józef Czajkowski, Kraków 1912

Obok: salon dworu pokazywanego na Wystawie Archi-tektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym, proj. Józef Czajkowski, proj. mebli: Karol Tichy, Kraków 1912

sztuka stosowana, z. xvi, kraków 1912

sztuka stosowana, z. xvi, kraków 1912

nia pomiędzy światami sztuki i polityki. Ta symbioza znalazła bezpośrednie przełożenie na kształt symboliki i ikonografii odrodzone-go państwa, w tym na architekturę gmachów jego instytucji. Liczne tego typu realizacje zostały powierzone twórcom Towarzystwa oraz powstałym w 1913 roku z połączenia tej organizacji z grupą młodszych twórców Warsztatom Krakowskim. Wielu przedsta-wicieli tego środowiska zdobyło również wysokie pozycje w najważniejszych szkołach artystycznych Warszawy i Krakowa oraz no-wych instytucjach, takich jak Ministerstwo Sztuki i Kultury, co z kolei miało fundamen-talny wpływ na dalszy rozwój całej polskiej twórczości artystycznej, także po 1945 roku. W pierwszych latach niepodległości niektó-rzy z nich, między innymi Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Karol Tichy i Jerzy Warchałowski, postanowili związać swoje dalsze losy z Warszawą, nową-starą stolicą, która w krótkim czasie przejęła funkcję cen-trum polskiej kultury.

Obecność krakowskich artystów w pracy stołecznych uczelni artystycznych nadała ich działaniom niedostępny wcześniej, ogólnona-rodowy wymiar, podnosząc między innymi styl dworkowy do rangi sztuki oficjalnej. Polska lat dwudziestych wciąż była luźnym zlepkiem trzech bytów państwowych, które dopiero trzeba było zjednoczyć. Miały temu służyć nowe inicjatywy infrastrukturalne, przede wszystkim rozbudowa sieci kolejo-wej, która w 1918 roku składała się z trzech różnych systemów sygnalizacji ruchu i po-siadała linie o dwóch różnych szerokościach

torów. Przebudowa starych oraz budowa nowych połączeń − jak liczącej prawie pół ty-siąca kilometrów, łączącej Śląsk z Bałtykiem magistrali węglowej, albo nowej sieci metro-politalnego okręgu Warszawy − stanowiły pretekst do nacjonalistycznej manifestacji wyrażonej w dworkowej architekturze stacji kolejowych. Świetnym przykładem propago-wanej przez państwo estetyki była presti-żowa stacja kolejowa w Gdyni z 1926 roku, autorstwa Romualda Millera. Polskość Pomo-rza była w tym czasie bytem konceptualnym, a nowa architektura budynków publicznych miała dopiero ją wykreować, symbolicznie kolonizując przyłączony do Polski niewielki pas wybrzeża. Budowa Gdyni oraz tamtejszej dworkowej stacji kolejowej była głównym projektem tej polityki.

Forma dworu była popularna także w mię-dzywojennej architekturze militarnej. II Rzeczpospolita, nie mając szans na trwałą stabilizację pozycji politycznej, była zmuszo-na do ciągłych zbrojeń i utrzymywania armii o rozmiarach destrukcyjnie wpływających na budżet państwa. Dwory były budowane zarówno dla potrzeb garnizonów, jak i dla korpusu oficerskiego. W latach dwudziestych poforteczne tereny w pobliżu warszawskiej Cytadeli oraz krakowskiego Fortu Mogilskie-go wypełniły setki dworków, niemalże kopii projektów z Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym w 1912 roku. Mit dworu dla każdego został tam jednak zrealizowany zaledwie w skali ograniczonej do nowych wojskowych i urzędniczych elit. Jedną z naj-szybszych ścieżek awansu społecznego była

Strona tytułowa wydawnictwa Budowa Pomieszczeń dla Korpusu Ochrony Pogranicza i domów dla urzędników państwowych w województwach wschodnich, z. 2, Warszawa, Ministerstwo Robót Publicznych 1925

Projekt na dom jednorodzinny w formie dworu dla rodziny urzędniczej Wilhelma Henneberga, przygotowany z myślą o koloniach urzędniczych na Kresach Wschodnich II Rzeczypospolitej

budo

wa p

omie

szcz

eń dl

a kor

pusu

och

ron

y pog

ran

icza

i do

mów

dla u

rzęd

nik

ów pa

ńst

wow

ych

w w

ojew

ództ

wac

h w

sch

odn

ich, z

. 2, w

arsz

awa,

1991

budo

wa p

omie

szcz

eń dl

a kor

pusu

och

ron

y pog

ran

icza

i do

mów

dla u

rzęd

nik

ów pa

ńst

wow

ych

w w

ojew

ództ

wac

h w

sch

odn

ich, z

. 2, w

arsz

awa,

1991

edukacja pozwalająca na dołączenie do tej grupy, która niemalże od podstaw tworzyła zręby nowej administracji.

Kształtowanie się tej grupy pokazuje sytuacja dawnych województw wschodnich, które sta-nowiły słabo zaludniony i ekonomicznie naj-mniej rozwinięty oraz zamieszkany głównie przez mniejszości narodowościowe fragment nowego państwa. Szczególnie wymowny obraz tych ziem pokazywały statystyki zwią-zane z poziomem analfabetyzmu w Polsce. W 1929 roku wskaźnik dla Wielkopolski wahał się pomiędzy 0 a 5%, dla Małopolski i Mazowsza pomiędzy 5 a 20%, a na terenach niektórych powiatów województwa pole-skiego przekraczał nawet 55%. Analfabetyzm szedł w parze z niskim poziomem urbanizacji i industrializacji tych terenów oraz wyzna-czał kordon odgradzający od terenów, które

dopiero miały zostać przez Polskę zdomino-wane, stanowiąc rodzaj wewnętrznej kolonii.

Przez cały okres zaborów grupą dominują-cą na omawianych terenach było polskie ziemiaństwo, w którego władaniu znajdowa-ła się przeważająca część gruntów ornych. Tutaj kultywowano najbardziej konserwa-tywny model polskiej kultury ziemiańskiej, która po powstaniu styczniowym utraciła kontakt z warstwami chłopskimi i znalazła się w coraz silniejszym konflikcie narodo-wościowym z budzącymi się nacjonalizmami ukraińskim, białoruskim i litewskim. An-tagonizmy, które przez lata z powodzeniem były rozgrywane przez administracje Rosji oraz Austro-Węgier, pokazały pełnię swoich rozmiarów wraz z wybuchem rewolucji paź-dziernikowej, kiedy to na Kresach masowo odnotowywano napaści oraz wystąpienia zbrojne tamtejszych chłopów przeciwko polskiemu ziemiaństwu. Realny konflikt, którego pyrrusowym zwycięzcą była strona polska, stanowił szok, ale nie otrzeźwienie. Zamiast dialogu administracja II Rzeczypo-spolitej wybrała wobec mieszkańców Kresów politykę ekonomicznej kolonizacji oraz re-presji, których charakter niewiele się różnił od polityki mocarstw kolonialnych, realizo-wanej na przykład przez Francuzów w Al-gierii w latach pięćdziesiątych XX wieku lub przez Brytyjczyków w Irlandii Północnej w latach siedemdziesiątych.

Kresowe ziemiaństwo stanowiło naturalne zaplecze tej polityki. Polscy żołnierze oraz sprowadzeni z zachodnich województw

urzędnicy mieli bronić nie tylko granic, ale również interesów polskich właścicieli ziem-skich oraz zapewniać stałą więź z „centralą” w Warszawie. Wizja polskości jako obrony przed zewnętrznym atakiem nabierała w tym kontekście wyjątkowo dwuznacznego wymiaru. Broniono się przecież już nie przed rozbiorową polityką kolonizacji, ale przed coraz śmielej wyrażającą swoje polityczne racje miejscową ludnością. Za podsumowanie postawy ówczesnego polskiego ziemiaństwa kresowego niech służy zjadliwa krytyka przedstawiona pod koniec lat trzydziestych XX wieku przez Stanisława Ignacego Wit-kiewicza w rozprawie o wymownym tytule Narkotyki. Niemyte dusze, w której Witkacy nazywał Kresy „stale otwartą raną państwa polskiego”5.

Jednym z symboli hegemonii polskości na Kre-sach był utworzony we Lwowie na pamiątkę bratobójczych walk z przełomu 1918 i 1919 roku Cmentarz Orląt Lwowskich, polskich gimna-zjalistów i studentów broniących miasta przed armią ukraińską. Za sprawą monumentali-zmu założenia nekropolia stanowiła archi-tektoniczną oraz ideologiczną dominantę w przestrzeni miasta, które w latach dwu-dziestych stawało się jedną z głównych aren zaogniającej się wojny domowej. Obok takich monumentów, imperatyw polskiej supremacji w krajobrazie kulturowym Kresów wyznacza-ły nowe gmachy publiczne, które szczególnie w małych miejscowościach przybierały kształt

5 Cyt. za: M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazma-ty literatury, Kraków 2006, s. 175.

Projekt na koszary dowództwa Korpusu Ochrony Pogranicza Tadeusza Nowakowskiego, 1924-1925

budo

wa p

omie

szcz

eń dl

a kor

pusu

och

ron

y pog

ran

icza

i do

mów

dla u

rzęd

nik

ów pa

ńst

wow

ych

w w

ojew

ództ

wac

h w

sch

odn

ich, z

. 2, w

arsz

awa,

1991

autoportret 4 [29] 2009 | 52

dworów. Z kolei polską ekspansję ekono-miczną w tej części kraju miały potwierdzać organizowane raz do roku we Lwowie Targi Wschodnie. Wiele pawilonów tej stałej wysta-wy kontynuowało formy polskiego klasycy-zmu oraz architektury dworkowej.

Wymownie o charakterze powstających na Kresach państwowych inwestycji świadczyło funkcjonujące wówczas potocznie określenie „kolonia”, które stosowano w odniesieniu do nowych dzielnic urzędniczych lub wojsko-wych. Dla urzędników kolonie były wzno-szone w przygranicznych miasteczkach oraz w głównych ośrodkach wschodnich woje-wództw, między innymi w Brześciu, Grodnie, Kowlu, Łucku, Sarnach6. Zazwyczaj odznacza-ły się one zwartym planem urbanistycznym. Były lokowane w izolacji od pozostałych części miasta i często kontynuowały styl dworkowy. W ich pobliżu wznoszono świątynie katolic-kie, które rozmiarem miały dominować nad pobliskimi cerkwiami i synagogami. Podczas wznoszenia inwestycji dla wojska swoje kariery rozpoczynało i rozwijało wielu wybit-nych architektów, między innymi konserwa-tor zabytków Wilhelm Henneberg, współ-twórca planu Gdyni Adam Kuncewicz oraz projektant garnizonu na Westerplatte, a po II wojnie światowej jeden z głównych autorów odbudowy Warszawy Jan Zachwatowicz.

Użytkownikami budynków powstałych na fali dworkowej urbanizacji Kresów byli

6 H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni. Szkice o architekturze dwudziestolecia międzywojennego, Gdańsk 2003, s. 119.

przeważnie pracownicy instytucji państwo-wych. To w ramach tej grupy był realizowany dworkowy mit oferowanego przez II Rzeczpo-spolitą awansu. Osoby głównie z centralnych części kraju i legitymujące się zazwyczaj średnim wykształceniem stały w między-wojennej Polsce przed szansą zdobycia na Kresach uznawanej za prestiżową posady w jednej z państwowych instytucji. Jak głosi-ła popularna wojskowa piosenka, tak zwana żurawiejka:

Pułk 12 rusza w pole, Po majątki na Podole. Lance do boju, szable w dłoń, Bolszewika goń, goń, goń.

Ta opiewająca „wesoły” żywot żołnierski przyśpiewka odkrywała rzeczywisty sens opisanych procesów. Awans, który zgodnie z ideami Towarzystwa Polska Sztuka Stosowa-na miał być dostępny dla wszystkich, stał się udziałem zamkniętej grupy tworzącej nowe polskie elity. Dostęp do tej grupy dla przed-stawicieli społeczności ukraińskiej lub biało-

ruskiej był praktycznie zamknięty. Izolacja kolonizujących kresy nowych elit wzmacnia-ła antagonizm i napędzała konflikt, który wyniszczał od środka kruche państwo. Wizja społecznego awansu zapewniała państwu stały nabór urzędników, których rolą było nadzorować i karać oraz polonizować niepo-słuszne mniejszości.

II wojna światowa oraz związany z nią konflikt polsko-ukraiński obnażyły błędne koło tej strategii. Po 1945 roku powstała nowa polska granica, po której wschodniej stronie do dziś możemy się natknąć na materialne dziedzictwo II Rzeczypospolitej. Nie zawsze akceptowane przez obecnych użytkowników oraz często budzące zmieszanie wśród tu-rystów z Polski ruiny i pozostałości wznie-sionych wówczas budynków przypominają o niespełnionym dworkowym śnie niedoszłej kolonialnej potęgi.

Fragment kolonii dla urzędników w Duniłowiczach, proj. prof. Juliusz Kłos

budo

wa p

omie

szcz

eń dl

a kor

pusu

och

ron

y pog

ran

icza

i do

mów

dla u

rzęd

nik

ów pa

ńst

wow

ych

w w

ojew

ództ

wac

h w

sch

odn

ich, z

. 2, w

arsz

awa,

1991

autoportret 4 [29] 2009 | 52