1

UNIWERSYTET ŚLĄSKI

WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

FILOLOGIA POLSKA

ALEKSANDRA SOWA-ZDUŃCZYK

NR ALBUMU: 231016

MIĘDZY CIELESNOŚCIĄ A METAFIZYKĄ.

WYBRANE EROTYKI STANISŁAWA BARAŃCZAKA

NA TLE TRADYCJI LITERATURY POLSKIEJ

I METAFIZYCZNEJ POEZJI ANGIELSKIEGO BAROKU

PRACA MAGISTERSKA

PROMOTOR:

PROF. UŚ. DR HAB. DANUTA OPACKA-WALASEK

KATOWICE 2011

2

Spis treści

Wstęp ………………………………………………………………………… 4

Rozdział I: „…wokół ich dwojga miłość, narodziny, śmierć…” Motyw Erosa i Tanatosa w

dwóch wierszach Stanisława Barańczaka

1. Kiedy Eros i Tanatos zaskakują .………………………… 11

1.1. Co naprawdę łączy Erosa i Tanatosa w utworze

Nigdy bym nie przypuścił? ............................................. 13

1.2. Wiersz Nigdy bym nie przypuścił w odniesieniu

do tradycji staropolskiej …………………………….. 19

2. Refleksje na granicy nocy i dnia ……………………………. 26

2.1. Światy możliwe w wierszu O wpół do piątej rano …. 27

2.2. Wiersz O wpół do piątej rano wobec tradycji literackiej 35

Rozdział II: „…może jednak jest jakaś nadzieja” O wanitatywności, przemijaniu

i miłości ocalającej w erotykach Stanisława Barańczaka

1. Kwestia czasu ………………………………………………. 38

1.1. Definitywność postrzegania czasu w poezji Barańczaka 38

1.2. Śmiertelny przeciwnik człowieka – Czas …………. 43

2. Miłość wobec przemijania ………...…………………. 51

2.1. Miłość staje w szranki ze śmiercią ……………… 51

2.2. Miłość i śmierć – nieustanna próba sił …………... 57

3. Ocalenie przez miłość …………………………………… 60

Rozdział III: Silva rerum, czyli las rzeczy odnaleziony w Piosenkach, nieśpiewanych

Żonie: (WYŁĄCZNIE Z MAŁODUSZNEGO BRAKU WIARY WE WŁASNE MOŻLIWOŚCI WOKALNE)

1. Stanisława Barańczaka Piosenki, nieśpiewane Żonie jako

kronika rodzinna ………………………………………………. 66

1.1. Staropolskie Silva rerum ………………………….. 66

1.2. Koncepcja współczesnego dzieła sylwicznego ……. 74

2. Formalne uporządkowanie czy tylko nieudana próba? ……… 82

2.1. Gatunki wysokie – polemika z tradycją …………… 83

2.2. Poczuć bluesa o świcie …………………………….. 88

3. Miłość dojrzała ………………………………………………. 90

3

3.1. Lodówka, mikrofalówka, klimatyzator, czyli proza życia

jako tworzywo poetyckiego wyznania miłosnego ……… 91

3.2. Metafizyka małżeństwa ……………………………. 93

Zakończenie ……………………………………………………………. 96

Bibliografia ……………………………………………………………. 99

4

Wstęp

Między cielesnością a metafizyką

Świat poezji Stanisława Barańczaka jest heterogeniczny, pełen sprzeczności

i wewnętrznych antynomii. Jednocześnie nieustannie próbuje się w nim godzić przeciwstawne

pojęcia, idee i odczucia. Pisze o tym Dariusz Pawelec:

Czytając wiersze autora Ironii i harmonii, obejmując wzrokiem cały jego dotychczasowy dorobek

poetycki, dostrzega się obecną w nich pod różnymi postaciami linię graniczną, rozcinającą świat

przedstawiony na dwie nieprzystawalne do siebie połowy. Nieprzystawalne, wykluczające się, ale –

paradoksalnie – współistniejące w tekście (…) Świat interesującej nas poezji zbudowany jest zatem wokół

antynomii „życie-śmierć”, „istnienie-nieistnienie”, co wprowadza Barańczaka do grona poetów

metafizycznych.1

Jak zauważa badacz, dualizm tej poezji przybiera różne postaci. W najbardziej ogólnym

znaczeniu jest to przeciwstawienie materii temu, co niematerialne, a zatem duchowe, zaś

w znaczeniu jednostkowym to antynomia ciała i duszy.

Ciało w poezji Stanisława Barańczaka ma status bardzo niejednoznaczny. Jest czymś

obcym w stosunku do podmiotu, a jednocześnie znajomym, czymś fizycznym, a jednocześnie

w nim nierzadko objawia się metafizyka. Jako coś odrębnego, innego, pojawia się często

w kontekście choroby, niedoskonałości. Robert Cieślak widzi to jako typową dla poezji

dwudziestowiecznej tendencję:

W tej perspektywie ciało jest czymś obcym wobec podmiotu. Jest przedmiotem wymagającym specjalnej

opieki i ochrony, które w skrajnym przypadku zagrożenia mogą wymagać od podmiotu rezygnacji z tego,

co istotnie ludzkie. Ciało zatem nie jest synonimem człowieczeństwa – jest garbem raczej, obciążeniem

utrudniającym ustalenie tożsamości.

1 D. Pawelec: Poezja Stanisława Baraoczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992, s. 13.

5

Wyrażanie własnego ciała w języku poezji zazwyczaj wiąże się z doświadczeniem

traumatycznym.2

W poezji Barańczaka jest to widoczne chociażby w utworze Powiedz że wkrótce, gdzie

obserwacji własnego ciała i jego ograniczeń towarzyszy przeczucie zbliżającej się śmierci.

Ciało, jako coś obcego, w poezji Barańczaka bywa także interlokutorem. W dialog

z nim wchodzi człowiek z wiersza (bliżej nieokreślone „ja” liryczne), bądź dusza. Ilustruje to

dobrze utwór Dialog Duszy i Ciała z tomiku Chirurgiczna precyzja. Dialog to niezwykle

błyskotliwy, pełen literackich aluzji, gry z tradycją, zabawy językiem – nie tylko polskim.

Ciało ujmowane jest w nim w sposób tradycyjny – jako więzienie duszy, z którego ta „lepsza”

cząstka ludzkiej natury próbuje się uwolnić. Tradycja literacka na ogół widzi ciało jako

ośrodek marności i źródło grzechu. Tak jest chociażby w poezji, przywołanych przez

Barańczaka w dedykacji wspomnianego utworu, Andrew Marvella i ks. Józefa Baki. Andrew

Marvell, jeden z czołowych przedstawicieli angielskiej poezji metafizycznej XVII wieku,

często tłumaczony przez Barańczaka, ma w swoim dorobku wiersz o tym samym tytule:

Dialog Duszy i Ciała, którego wydźwięk jest dosyć jednoznaczny – dusza skarży się na ciało,

ponieważ widzi w nim źródło swej niedoli. Podobnie sprawę przedstawia ks. Baka

w Uwagach śmierci niechybnej: „Życie wojna / Niespokojna. // Ciało kat, / Świat psu brat”3.

W utworze Barańczaka Chęci ciało widziane jest jako autonomiczna w stosunku do

duszy maszyneria, odrębny organizm doskonale funkcjonujący, którego opis dokonuje się

w języku zaczerpniętym z dziedziny anatomii, ale i sztuki. Znamienny wydaje się fakt, iż

poeta, pisząc o ciele, często posługuje się dykcją naturalistyczną, czy wręcz fizjologiczną.

Równocześnie człowiekowi mówiącemu w wierszu towarzyszy świadomość, że w każdej

chwili może zdarzyć się, iż „któraś cząstka ciała ustanie, nawali, zaboli czy okaże się

śmiertelnie chora”4. Beata Przymuszała widzi ten problem w następujący sposób:

2 R. Cieślak : Gry wzrokowe. O wyobrażeniach ciała w poezji polskiej XX wieku. W: Między słowem a ciałem.

Red. Lidia Wiśniewska. Bydgoszcz 2001, s. 77. 3 J. Baka : Baka odrodzony : uwagi o śmierci niechybnej wszystkim pospolitej, wierszem wyrażone / przez X.

Bakę S. J. profesora poetyki ; *...+ z przedmowami Rajmunda Korsaka i Leona Borowskiego *...+, życiorysem X. Baki i zdaniem o X. Bace J*ózefa+ I*gnacego+ Kraszewskiego po raz czwarty ogłosił, własną przedmowę dodał, i nowo odszukanemi w rękopiśmie rytmami X. Baki uzup. Władysław Syrokomla *pseud., Ludwik Kondratowicz nazwa]. Warszawa 1985, s. 85. 4 S. Baraoczak : Wiersze zebrane. Kraków 2006, s. 449.

6

Ciało jako organizm funkcjonuje niezależnie ode mnie – lęk, jaki budzi, nie ma jednak manichejskiego

nacechowania: materia sama w sobie nie jest zła – ona budzi niepokój, nie pozwalając się zawładnąć,

zmuszając do poddania się jej.5

Można zatem zaryzykować stwierdzenie, iż ciało w poezji Barańczaka w pewnym sensie jest

abjectem – choć niechętnie się do tego przyznaje bohater liryczny, to jednak jest ono jego

częścią, którą traktuje jako coś obcego, bo innego, nieoswojonego do końca.6 Istnieje pewna

aporia w Barańczakowym pojmowaniu ciała – z jednej strony traktowane jest zawsze

z dystansem („Ten sierpień przejdzie (…) do historii mojego ciała”), z drugiej strony to

przecież coś znajomego („w powiecie skóry wszyscy znają się nawzajem”).

Mimo iż ciało jest obce wobec podmiotu, bohater poezji Barańczaka w swej

świadomości nie jest wstanie go odrzucić, czy całkowicie oddzielić od duszy. Aporia ta

pojawia się już w siedemnastowiecznej poezji Marvella, a także u polskich poetów

barokowych, a w poezji Barańczaka jeszcze mocniej została wyeksponowana. Jerzy

Kandziora pisząc o wierszu Dialog Duszy i Ciała ujmuje to w następujący sposób:

Poezjotwórczy paradoks polega na tym, że człowiek, tworząc te abstrakcyjne pojęcia-byty – Duszę i Ciało

– zarazem nie potrafi wyobrazić ich sobie inaczej niż w postaci personif ikacj i . A w niej „schodzą się”

one – Dusza i Ciało – na powrót wbrew człowiekowi, a może raczej, już jako persony, atomizują się na

Ciało i Duszę, rzec można, drugiego stopnia.7

W wierszu Chęci ciało i dusza opisane są w dwóch odrębnych, a jednak bliźniaczych,

doskonale symetrycznych strofach. Język obu części został spleciony – tak w dotyczącej

ciała, jak i duszy bywa poetycki i artystyczny, ale także somatyczny (często związany

z chorobą), bądź techniczny. Formalna bliskość obu strof, jak i przeplatanie tradycyjnie

przypisanych sferom ciała i duszy rejestrów językowych świadczą o tym, że obie te części

ludzkiej natury, choć obce sobie, nie mogą funkcjonować oddzielnie, siłą rzeczy są

połączone.8

5 B. Przymuszała : Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej. Kraków 2006, s.187.

Badaczka w interesujący sposób interpretuje m.in. wiersz Baraoczaka Powiedz, że wkrótce. 6 Termin abjectu wprowadzony przez J. Kr i stevę w pracy: Potęga obrzydzenia: Esej o wstręcie. Kraków 2007.

7 J. Kandziora : Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Baraoczaka. Warszawa 2007, s. 343.

8J. Kandziora w cytowanej pracy zwraca uwagę na pozorną jedynie spójnośd wiersza: „Regularny 13-

zgłoskowiec (7+6), o akcentach paroksytonicznych przed średniówką i w klauzuli, wzmaga jeszcze tę kinetykę i nadaje opisom Ciała i Duszy jakąś – w pierwszej chwili nieuchronną – trafnośd, precyzję i definitywnośd. (…) Należy jednak od razu podkreślid, że ów moment osiągnięcia tak skrajnego uspójnienia dyskursu o Bogu, człowieku, chorobie śmierci i grzechu jest zarazem w wierszu Baraoczaka momentem, gdy cała ta misterna

konstrukcja zaczyna tracid wiarygodnośd” (s. 341).

7

Opozycyjnie wobec tradycji literackiej pokazana jest samoświadomość ciała

w Dialogu Duszy i Ciała. W utworze zostało przywołane pojęcie brzytwy Ockhamowskiej.

To zasada filozoficzna ukonstytuowana przez średniowiecznego mnicha Williama Ockhama,

według której nie należy mnożyć bytów:

…rzeczywistość należy wyjaśniać jak najprościej; nie należy mnożyć bytów (przyczyn) lub postulować ich

tam, gdzie wyjaśnienie zjawisk do tego nie zmusza; nie należy przyjmować i zwielokrotniać elementów

bez „dostatecznej racji”, którą stanowią: 1) bezpośrednia obserwacja faktów; 2) wynikanie logiczne;

3) inne powody logicznie uzasadnione.9

Właśnie doświadczenie, oparte na bezpośredniej obserwacji faktów powoduje, że ciało nie

obawia się cięcia Ockhamowską brzytwą – wie, że jest elementem nieredukowalnym

ludzkiego bytu.

Ciało i duszę łączy także osoba Stwórcy, czy Autora, który tak za ciało, jak i za duszę

nie chce jednak brać odpowiedzialności, ponieważ „żadnych gwarancji przecież” nie dawał,

a Jego produkty i tak jest stosunkowo wysokiej jakości.

Co więcej, dusza w sposób bezpośredni wpływa na ciało. Zgodnie z tradycją literacką zostaje

usytuowana po stronie etyki i moralności. Nie jest jednak całkowicie jednoznaczna, ponieważ

i ona przecież czerpie z tego, co przypisane do sfery cielesności – karmi się zmysłowymi

doznaniami. Okazuje się zatem, iż ciało i dusza są bytami różnymi, których dialog, mający

nierzadko postać kłótni, może jednak, a wręcz musi, ostatecznie doprowadzić do konsensusu

– jedno bez drugiego nie istnieje.

Ciało zatem nie tylko nie daje się oddzielić od duszy, zredukować, ale wręcz jest

miejscem granicznym, bywa progiem metafizyki. Taką funkcję pełni np. w utworze

Prześwietlenie, gdzie badanie promieniami Rentgena daje asumpt do metafizycznych

rozważań nad ludzką kondycją w wymiarze duchowym. W tym kontekście, jak zauważa

Joanna Dembińska-Pawelec, Radiolog wykonujący badanie staje się figurą Boga10

. Po raz

kolejny więc w poezji autora Widokówki z tego świata, jak pisze Arent van Nieukerken

9 A. Z. Zmorzanka: Brzytwa Ockhama. W: Powszechna Encyklopedia Filozofii. T. I. Polskie Towarzystwo

Tomasza z Akwinu. Lublin 2000, s. 695. 10

J. Dembioska -Pawelec : Światy możliwe w poezji Stanisława Baraoczaka. Katowice 1999, s. 124.

8

„…Bóg staje się partnerem dialogu. Człowiek może Mu się skarżyć, może z Nim się kłócić,

albo może Mu po prostu zawierzyć.”11

.

Wyjątkowym sposobem objawiania się metafizyki w ciele jest w poezji Barańczaka

miłość. Ona łączy w sobie obie skłócone dotąd i, mimo prób, nie całkiem pogodzone sfery –

cielesność i duchowość. Dlatego w swojej pracy zajmuję się przede wszystkim erotykami

Stanisława Barańczaka – licznymi, a jak dotąd rzadko analizowanymi w szerszym kontekście.

Miłość w aspekcie fizycznym, somatycznym, bywa w poezji Barańczaka opisana językiem

naturalistycznym, fizjologicznym wręcz: „w czyjeś usta wbijać dym języka”, „w dwu ciałach

skurcz, / co wydaje się wieczny”, „drżą za ścianami piersi spoconych od jawy ciemnej”, aby

wargi, błądzące powoli / plażą skóry, trafiły na kryształki soli / z morza? z potu?”. Poeta

takiej stylistyki używa często przy opisie ciała, np.: „Szmato, / z nitek, nerwów tkana, //

bólem, gniciem / od zarania / znieważana…”. Tak więc miłość, w jej wymiarze fizycznym

jest cielesna. Jednocześnie ma wyjątkowe znaczenie duchowe i moralne dla ludzkiego życia,

o czym pisze Krzysztof Biedrzycki w książce Świat poezji Stanisława Barańczaka:

Akt seksualny posiada w życiu ludzkim tak wysoką rangę, że – z jednej strony narażony jest na profanację,

jeśli dokonuje go ktoś naznaczony piętnem zdrady, tchórzostwa, czy fałszu, jak w wierszu N.N. rzuca

w przestrzeń naiwne pytania (…) – z drugiej strony, w swej wyjątkowości egzystencjalnej porównywalny

jest tylko ze stanem śmierci…12

Śmierć jest faktycznie drugą i bodaj ostatnią sytuacją, w której tak ściśle przeplata się to,

co fizyczne, z tym, co metafizyczne.

Te dwa doświadczenia – miłości i śmierci – jako kulturowe figury Erosa i Tanatosa, które

w poezji Barańczaka spotykają się w ciele, stanowią przedmiot zainteresowania w pierwszym

rozdziale niniejszej pracy. Analizę tego zjawiska oparłam przede wszystkim na dwóch

utworach: Nigdy bym nie przypuścił oraz O wpół do piątej rano. Szczególnie inspirujące stały

się dla mnie uwagi na temat metafizyczności i zestawienia przywołanych motywów zawarte

w pracach: Arenta van Nieukerkena Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja

metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Joanny Dembińskiej-Pawelec Światy

możliwe w poezji Stanisława Barańczaka oraz Iwony Misiak Stanisława Barańczaka dialog

chirurga i demiurga.

11

A. van Nieukerken : Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu. Kraków 1998, s. 331. 12

K. Biedrzycki : Świat poezji Stanisława Baraoczaka. Kraków 1995, s. 53.

9

Człowiek jako byt cielesny w poezji Barańczaka podlega nieustannie działaniu czasu.

Przemijanie jest wpisane w jego egzystencję, a świadomość upływającego czasu towarzyszy

bohaterowi tych wierszy na każdym kroku („idący przede mną chłopak, dwa razy ode mnie

młodszy i rzeczywistszy”, „Czas tak cierpliwie znosi mnie z powierzchni Ziemi”, „albo sęk

w tym, że coraz szybciej się starzeję”). Chronos u Barańczaka jest synonimem śmierci,

nieustannym zbliżaniem się do niej. Wydaje się, że nikt nie jest w stanie wyrwać się spod

jego władzy: „[Czas] nie przepuści nikomu: mnie też – jakbym był rdzą czy porostem - /

systematyczną szpachelką, milimetr po milimetrze, / zdrapuje, zeskrobuje”. Przenikająca jego

poezję vanitatywność to myśl często pojawiająca się w poezji już od czasów staropolskich.

Barańczak, opierając się na tym motywie, pokazuje jak funkcjonuje on w świadomości

człowieka z końca XX wieku. W drugim rozdziale niniejszej pracy próbuję odpowiedzieć, na

ile możliwe jest ocalenie przez miłość, wyrwanie się z zaklętego kręgu czasowości. Miłość

w jej wymiarze duchowym, w przeciwieństwie do ciała, nie podlega w poezji Barańczaka

zgubnemu działaniu czasu. Jako to, co duchowe, przynależy do sfery metafizycznej. Dobrze

obrazuje to utwór Płynąc na Sutton Island, który pozwala wysnuć optymistyczne wnioski.

Niezwykle użyteczne okazały się w pracy nad tym rozdziałem lektury: Danuty Künstler-

Langner Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Arenta van

Nieukerkena Zasady konstruowania zdarzeń w poezji Stanisława Barańczaka, Jerzego

Kandziory Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka.

Ostatni rozdział pracy poświęciłam cyklowi poetyckiemu Piosenki, nieśpiewane

Żonie: (WYŁĄCZNIE Z MAŁODUSZNEGO BRAKU WIARY WE WŁASNE MOŻLIWOŚCI

WOKALNE). Miłość ujmowana jest w nim prawie wyłącznie jako wartość niematerialna, więź

łącząca dwoje ludzi. Okazuje się, iż mimo upływającego czasu i rosnącego stażu

małżeńskiego („Przez lat dwadzieścia dziewięć wiedziałaś wszystko”), uczucie, którym darzą

się małżonkowie zachowuje swoją świeżość („tylko jednego do dziś nie wiesz – jak mi się

znudzić”, „…NADAL ZDOLNY CO CHWILA NA TWÓJ WIDOK Z PODZIWU

SŁUPIEĆ”). W omawianym cyklu na każdym kroku pojawiają się wyrazy troski o drugą

osobę i czułości, rzadko jednak przywoływane są sytuacje erotyczne w typowym tego słowa

znaczeniu. Miejsce cielesności zajęły tutaj przedmioty martwe, będące reprezentantami świata

materialnego i nowoczesności, np. mikrofalówka, klimatyzator, lodówka, odśnieżarka.

Wydaje się, że ich prozaiczność powinna zabijać wszelki romantyzm tej poezji, dzieje się

jednak zupełnie inaczej. Barańczak potrafił je zaprzęgnąć w służbę miłości, tak, że erotykom

wpisanym w ramy tradycyjnych gatunków muzycznych (serenada, alba, aria, madrygał,

10

blues), nadały świeżości i humoru. Cały cykl, poprzez swą różnorodność, wielogatunkowość,

skupienie się na sprawach prywatnych autora, nosi znamiona sylwiczności, odwołuje się do

staropolskiej tradycji silva rerum. Szczególnie inspirującą lekturą okazały się tutaj prace:

Ryszarda Nycza Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Umbero Eco Dzieło otwarte

oraz Stefanii Skwarczyńskiej Kariera literacka form rodzajowych bloku silva.

Punktem odniesienia dla analizowanych w mojej pracy utworów stała się tradycja

literatury polskiej, począwszy od średniowiecza, poprzez barok, romantyzm i Młodą Polskę

oraz metafizyczna poezja angielska XVII w., reprezentowana przez Johna Donne’a, Georga

Herberta oraz Andrew Marvella13

. Opisany powyżej dualizm cielesności i metafizyki obecny

w poezji Stanisława Barańczaka jest w swej istocie barokowy – to w tamtej epoce należy

szukać źródła postrzegania świata jako niespójnego, nielogicznego i wewnętrznie

sprzecznego14

. Paradoks, ironia, oksymoron, koncept – to sztafaż poetyki manierystycznej

i barokowej obecny w całej poezji autora Chirurgicznej precyzji. Inspiracje dla swych

utworów poeta czerpał jednak także z innych epok – w pewnym sensie bliski jest mu

romantyczny ogląd świata, odwołuje się do średniowiecznych motywów vanitatywnych,

często sięga po gatunki wywodzące się z tradycji tamtego okresu (m.in.: madrygał, alba,

serenada), odwołuje się do poetyki Leśmiana, a także bliższych w czasie twórców, jak

np. Zbigniew Herbert. Ważny wątek w poetyckich inspiracjach Stanisława Barańczaka

stanowią metafizyczni poeci angielskiego baroku. Częste tłumaczenie ich wierszy,

wynikające tak z osobistych fascynacji, jak i zawodowych zobowiązań, silnie wpłynęło na

wizję świata przedstawionego w poezji polskiego poety, który do każdej tradycji, z której

czerpie podchodzi w sposób twórczy i polemiczny.

13

J. Donne i G. Herbert urodzeni w drugiej połowie XVI stulecia są prekursorami nurtu metafizycznego w poezji angielskiego baroku. 14

Pisze o tym D. Pawelec w książce: Poezja Stanisława Baraoczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992.

11

Rozdział I

„…wokół ich dwojga miłość, narodziny, śmierć…”

Motyw Erosa i Tanatosa w dwóch wierszach Stanisława Barańczaka

W erotykach Stanisława Barańczaka, zwłaszcza tych ze wczesnego okresu jego

twórczości, często miłość łączy się bardzo ściśle ze świadomością śmierci. Doświadczenia te

przenikają się i spotykają w sposób różnorodny, na odmiennych poziomach utworu

poetyckiego. W centrum niniejszego rozdziału znajdą się przede wszystkim dwa wiersze,

w których miejscem wspólnym dla miłości i śmierci staje się ludzkie ciało. Utwory te to

Nigdy bym nie przypuścił oraz O wpół do piątej rano. Oba teksty demonstrują w sposób

szczególnie wyrazisty ów – charakterystyczny dla liryki Barańczaka – splot miłości i śmierci,

uwypuklając rysy poetyckiej wyobraźni autora oraz mechanizmy artystyczne, dzięki którym

owo spotkanie skrajnych, a jakże sobie bliskich pod pewnymi względami, ludzkich

doświadczeń przybiera przejmującą postać. Wiersze, o których mowa, realizują mocno

zakorzeniony w kulturze motyw Erosa i Tanatosa. Oba utwory również swoją poetyką

wpisują się w tradycję literacką sięgającą epoki baroku. Zbudowane na koncepcie, którego

główną zasadą jest paradoks, zaskakują czytelnika swoją nowoczesnością i oryginalnością.

Każdy z wymienionych tekstów poetyckich w zupełnie inny sposób realizuje temat miłości

i śmierci, a w przeprowadzonej interpretacji postaram się także pokazać, że problematyka

tych wierszy ma charakter wielowymiarowy.

1. Kiedy Eros i Tanatos zaskakują

W opublikowanym w 1970 roku tomiku wierszy Stanisława Barańczaka pt.: Jednym

tchem, znalazł się między innymi utwór zatytułowany Nigdy bym nie przypuścił:

Nigdy bym nie przypuścił, że choć starcza tchu

na zduszony wzlot krzyku z jednoczesnych dwu

12

gardeł, to przecież kiedyś takie Nic jak śmierć

w pół słowa krtań zarośnie jak skudlona sierść;

nigdy bym nie przypuścił, że w dwu ciałach skurcz,

co wydaje się wieczny, skłębi się jak kurz

i w zmarszczki prześcieradeł pierzchnie lekkim snem,

gdy rigor mortis w inne ciało wlewa się

nieodwołalnie skrzepłym woskiem; nigdy bym

nie przypuścił, że w czyjeś usta wbijać dym

języka jest czułością mniej miękką niż strzęp

gazy do podwiązania czyichś zmarłych szczęk;

nigdy bym nie przypuścił, że bezwładna dłoń

zwieszająca się z łóżka sięga aż na dno

martwego morza potu, choć przedśmiertny pot

wyschnie prędzej niż pościel pognieciona pod

ciał podwójnym ciężarem, w których rośnie krew,

krążąca, aż nastanie ten i tamten kres.15

O powyższym wierszu oraz utworze I nikt mnie nie uprzedził Barańczak pisał: „Pewien mój

wczesny wiersz nosił tytuł Nigdy bym nie przypuścił. Inny, nieco późniejszy, zatytułowany

był I nikt mnie nie uprzedził. To, że pierwszy wiersz był erotykiem, drugi – czymś w rodzaju

politycznej satyry, nie ma tu nic do rzeczy: złożone w jeden dwuwiersz, te dwa wyznania

mogłyby stanowić motto całej mojej twórczości.”16

Można zatem uznać, że przytoczony

utwór ma wyjątkowe znaczenie dla poety, jest jednym z najważniejszych w jego dorobku.

15

S. Baraoczak : Wiersze zebrane. Kraków 2006, s. 61. Wszystkie utwory Stanisława Baraoczaka w niniejszej pracy, jeśli nie zostanie odnotowane inaczej, cytuję według tego wydania. Pod cytatem podaję numer strony, na której znajduje się utwór. 16

S. Baraoczak : Wstęp. W: Tegoż: Poezje wybrane. Warszawa 1990, s. 7.

13

Wiersz Nigdy bym nie przypuścił przy pierwszym zetknięciu budzi raczej

ambiwalentne odczucia. Chociaż zestawienie erotyki i śmierci jest motywem mocno

zakorzenionym w kulturze europejskiej, mitologiczni Eros i Tanatos od starożytności przez

kolejne epoki są przedstawiani razem w sztukach plastycznych i literaturze17

, to jednak

w stereotypowym odbiorze oba te zjawiska wydają się skrajnie odległe. W wierszu

Barańczaka zaskakuje również, a nawet szokuje, dosłowność, z jaką poeta traktuje oba

motywy. Iwona Misiak na temat przytoczonego utworu pisze:

Punktem wyjścia autora jest stworzenie antytez, a następnie przekreślenie granicy między nimi, w wyniku

czego opisywane doświadczenia zyskują dramatyczny wydźwięk. W Nigdy bym nie przypuścił namiętność

i śmierć są ściśle spokrewnione. Tłumiony krzyk, pot, skurcz, a potem bezwładność ciała charakteryzują

intensywność erotycznego zbliżenia i zarazem agonię. (…) Metafizyczny koncept utworu, scalającego

odmienne obrazy w poszukiwaniu ukrytego podobieństwa, ma rodowód sięgający liryki Johna Donne’a,

tłumaczonej przez Barańczaka.18

Autorka w kilku zdaniach zwraca uwagę na dwa ważne dla interpretacji utworu problemy:

1) połączenie miłości i śmierci zasadza się tutaj (przynajmniej na pierwszy rzut oka może się

tak wydawać) przede wszystkim na podobieństwie fizycznych objawów; 2) cały utwór oparty

jest na antytezie i koncepcie metafizycznym, co korzenie jego poetyki każe widzieć w liryce

barokowej.

1.1. Co naprawdę łączy Erosa i Tanatosa w utworze Nigdy bym nie przypuścił?

Krzyk, skurcz, pot, bezwładność, przyspieszone krążenie krwi – to fizyczne reakcje

ciała charakterystyczne dla sytuacji erotycznej i dla zbliżającej się śmierci, w każdej z nich

jednak funkcjonujące inaczej. Krzyk i skurcz, które mają pewną trwałość w akcie

erotycznym, zostają bezwzględnie ucięte przez śmierć:

Nigdy bym nie przypuścił, że choć starcza tchu

na zduszony wzlot krzyku z jednoczesnych dwu

17

Już mitologia przedstawia ich jako podobnych chłopców ze skrzydłami i bronią (por. J. Parandowsk i : Mitologia. Londyn 1992.). W literaturze polskiej połączenie tych motywów ma miejsce począwszy od średniowiecza (pisze o tym Z. Kuchowicz w: Tegoż: Miłośd staropolska. Łódź 1982, s. 225.), przez kolejne epoki, czego przykłady można znaleźd w twórczości m.in.: S. Twardowskiego, S. Zimorowica, S. Przybyszewskiego, J. Kasprowicza, K. Przerwy-Tetmajera (w Młodej Polsce motyw ten był szczególnie lubiany), B. Leśmiana (o czym będzie jeszcze mowa w dalszej części pracy). 18

I. Misiak : Stanisława Baraoczaka dialog chirurga i demiurga. „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 74.

14

gardeł, to przecież kiedyś takie Nic jak śmierć

w pół słowa krtań zarośnie jak skudlona sierść;

(s. 61)

Na krzyk rozkoszy starcza tchu, na krzyk bólu w momencie śmierci może zabraknąć tego

ostatniego właśnie oddechu. Skurcz ciała, który także może być spowodowany zarówno

rozkoszą, jak i bólem, w tym drugim przypadku zostaje nagle przerwany:

nigdy bym nie przypuścił, że w dwu ciałach skurcz,

co wydaje się wieczny, skłębi się jak kurz

i w zmarszczki prześcieradeł pierzchnie lekkim snem,

gdy rigor mortis w inne ciało wlewa się

( s. 61)

Nieco inaczej przedstawia się sytuacja w przypadku potu i bezwładności ciała – tak jedno, jak

i drugie, zawsze wygląda identycznie, chociaż spowodowane może być przez odmienne

przyczyny: zmęczenie wywołane wysiłkiem włożonym w akt miłosny lub agonię, chorobę,

lęk związane ze zbliżającą się śmiercią, w której zanurza się umierający:

nigdy bym nie przypuścił, że bezwładna dłoń

zwieszająca się z łóżka sięga aż na dno

martwego morza potu…

(s. 61)

Szokujące wydaje się porównanie czułości pocałunku kochanków do miękkości „gazy do

podwiązania czyichś zmarłych szczęk”. Jedna czułość zostaje zastąpiona przez drugą, jakże

odległą, pozornie wręcz przeciwstawną. Zestawianie przeciwieństw jest chwytem19

konstytutywnym całego utworu i rozgrywa się na wszystkich poziomach tekstu, poczynając

od ogólnej tezy przeciwstawiającej figury miłości i śmierci, poprzez bardziej

19

Por. J. Sławioski : Chwyt. W: Słownik terminów literackich. Red.: J. Sławioski. Wrocław 2005, s. 79.

15

uszczegółowione, zaskakujące porównania wybranych ich przejawów czy symptomatycznych

zachowań, jak chociażby przywołane przed chwilą, a kończąc na oksymoronach, które

zbudowane są z pojedynczych wyrażeń (przykładem tego ostatniego może być „zduszony

wzlot” pojawiający się w pierwszej strofie). Koncept zastosowany przez poetę, polega

na podporządkowaniu obrazu poetyckiego takiej konstrukcji, która wydobywa istniejące,

wbrew potocznym przekonaniom, podobieństwo między miłością a śmiercią.

Wiersz zdaje się przedstawiać następującą tezę: przeżycia erotyczne, choć w danej

chwili, przez swoją ekstatyczność, wydają się wieczne, trwałe i nieprzemijające, okazują się

w rezultacie ulotne i chwilowe, w przeciwieństwie do śmierci, która – choć odczuwana jest

jako „takie Nic”, zatem, zgodnie z potocznym znaczeniem „byle co”, nic wielkiego, nic

ważnego, a zarazem przecież (wszak „Nic” zapisane jest wielką literą, co znaczące) jako

nicość, coś zupełnie nierzeczywistego i nieuchwytnego – okazuje się w ostatecznym

rozrachunku nieodwołalna, definitywna i bezwzględnie kończy wszystkie inne ludzkie

doświadczenia. Uświadomienie sobie tej prawdy jest dla osoby mówiącej w wierszu

zaskakujące, może nawet porażające, czemu daje wyraz w tytułowym sformułowaniu

Nigdy bym nie przypuścił, powtarzanym później anaforycznie przez cały utwór.

Owo zdziwienie, jak również powyższa teza, znajdują odzwierciedlenie w warstwie

językowej wiersza. Opisując doświadczenie miłości i śmierci, poeta posłużył się paradoksem

językowym, polegającym na odwróceniu ciężaru stylistycznego metafor określających śmierć

i miłość. Dla określenia ulotnych w rzeczywistości doznań miłosnych, użył wyrażeń

nacechowanych dużą ekspresywnością, kojarzących się z pewną stałością: jak na razie

„s t a r cza tchu / na zduszony wzlot krzyku z jednoczesnych dwu // gardeł, (…) w czyjeś

usta” w b i j a s i ę „dym // języka”, a ślady na pościeli pogniecionej „pod c i ęż a r em ” dwóch

ciał są w poetyckim obrazie trwalsze niż pośmiertny pot, który wyschnie szybko. Wszystko to

jednak okazuje się jedynie pozorem: krzyk rozkoszy jest „zduszony” i u l o t n y , skurcz dwóch

ciał „w zmarszczki prześcieradeł p i e rzch n i e l ekk i m snem”, „w czyjeś usta” wbija się

„d ym języka”, którego czułość w dodatku przegrywa z miękkością strzępu „gazy do

podwiązania czyichś zmarłych szczęk”, a ostatecznie i tak nastąpi k r es wszystkich tych

doświadczeń. [wszystkie podkreślenia moje – A.S-Z.] Powyższe zestawienie pozwala

zauważyć, że trwałość i ulotność doświadczeń erotycznych bardzo ściśle się przenikają już na

poziomie językowym, co przejawia się w częstym użyciu oksymoronów przy opisywaniu

tych stanów, np.: „zduszony wzlot”, „wbijać dym języka” (wbija się zazwyczaj coś twardego,

kołek, gwóźdź, gdy tymczasem dym unosi się lekko do góry), „skurcz (…) wieczny (…) jak

kurz (…) pierzchnie lekkim snem”.

16

Metaforyka związana ze śmiercią zbudowana jest również na zasadzie kontrastu

i paradoksu. Już w pierwszej strofie poeta pisze: „…przecież kiedyś takie Nic jak śmierć /

w pół słowa krtań zarośnie…”. W kolejnych wersach pogłębiane jest pole semantyczne

związane z ulotnością śmierci: gaza „do podwiązania czyichś zmarłych szczęk” jest miększa

niż pocałunek, a morze martwego, bo przedśmiertnego, potu wyschnie szybciej niż

prześcieradło po miłosnej nocy kochanków. W świetle użytej tu metaforyki zaskakujący

wydaje sie fakt, że to jednak śmierć kończy wszystko definitywnie, o czym świadczy

chociażby niniejszy wers: „…rigor mortis w (…) ciało wlewa się // nieodwołalnie skrzepłym

woskiem…”.

Postrzeganie śmierci jako czegoś nierzeczywistego, nierealnego, ulotnego, choć

wydaje się paradoksalne, jest bliskie ludzkiemu sposobowi odczuwania i w poezji Barańczaka

pojawia się również w innym miejscu. Podobnie w obszarze gier językowych przedstawia

problem poeta w wierszu zatytułowanym Grażynie, który powstał po śmierci żony Jacka

Kuronia (z obojgiem łączyła poetę przyjaźń z czasów wspólnej działalności w KOR-ze).

Pozwolę sobie przytoczyć fragment utworu:

Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego do wiadomości.

(…) To przecież tylko nicość. Jakże takie nic

ma stanąć pomiędzy nami. Na złość, na zawsze zapiszę

tę kreskę na tęczówce, zmarszczkę w kącie ust.

Zgoda, wiem, że nie odpowiesz na moją ostatnią pocztówkę.

Ale będę za to winić coś rzeczywistego,

listonosza, katastrofę lotniczą, cenzurę,

nie nieistnienie, które, zgódź się, nie istnieje.

(s. 286)

Podobnie, jak w Nigdy bym nie przypuścił, tutaj również retoryka związana ze śmiercią oparta

jest na paradoksie językowym i antytezie. Sąd sformułowany na temat śmierci: „To przecież

tylko nicość. Jakże takie nic / ma stanąć między nami…”, pobrzmiewa niedowierzaniem

i zdziwieniem, które zdaje się być echem wcześniejszego „Nigdy bym nie przypuścił, że (…)

kiedyś takie Nic jak śmierć / w pół słowa krtań zarośnie jak skudlona sierść;”. Śmierć jako

„nic”, w wierszu Grażynie, pisana jest małą literą. Zabieg ten jeszcze bardziej unieważnia

17

zjawisko, o którym mowa. W tym utworze, wbrew życzeniom człowieka z wiersza, mamy

do czynienia ze śmiercią konkretną, nie taką, która nastąpi „gdzieś, kiedyś, w innym ciele”,

dlatego też walka z nią, przez próbę unieważnienia, staje się jeszcze ostrzejsza niż w Nigdy

bym nie przypuścił.

Paradoksalnie, „na złość”, śmierci, która choć tak nierzeczywista, do bólu prawdziwie

uniemożliwia kontakt z drugą osobą, podjęta zostaje próba uwiecznienia tego, co najbardziej

ulotne – kreski na tęczówce, zmarszczki w kącie ust. Dariusz Pawelec pisze na temat tego

utworu: „…poezja robi wszystko, aby wymknąć się jej [śmierci-A.S-Z.] władaniu, jak to

obserwujemy np. w wierszu Stanisława Barańczaka Grażynie (…) Wiersz nie kopiuje, lecz

poszukuje twarzy w relacjach, jakie sam ustanawia.”20

Poeta w eseju „Zemsta ręki

śmiertelnej” pisząc o genezie tego utworu przyznaje, że zamierzał napisać wiersz, „Który

zamiast uznać fakt śmierci za dokonany i nieodwracalny – wyzywająco z tym faktem się nie

pogodzi, nie przyjmie go do wiadomości. Który zamiast opłakiwać zmarłą – przemówi do niej

jak do kogoś żywego i bliskiego. Który zamiast pożegnać ją na zawsze – spróbuje na zawsze

ją utrwalić i zachować.”21

Poeta próbuje zatem wyrwać zmarłą władaniu śmierci, przełamać jej niezmienność i bezruch,

przez ożywienie obrazu bliskiej osoby we własnych wspomnieniach. Pozostając dalej w kręgu

paradoksu, człowiek wypowiadający się w wierszu chciałby winić za brak odpowiedzi

„listonosza, katastrofę lotniczą, cenzurę”, czyli coś, co faktycznie nie zawiniło, nawet nie

zaistniało w tej konkretnej sytuacji, a nazywane jest „rzeczywistym”.

Cały utwór oparty został na antytezie: liczne umiejętności adresatki wiersza – jej

gotowość do radzenia sobie z tak trudnymi problemami, jak aresztowania męża, osadzenie w

obozie internowanych jej samej, choroby – przeciwstawia się nicości, nieistnieniu. W

ostatnim wersie nadawca wypowiedzi lirycznej prosi adresatkę, żeby uznała tezę, której

absurdalność jest jasna dla obojga: winę za brak kontaktu ponosi cokolwiek innego, tylko „nie

nieistnienie, które, zgódź się, nie istnieje.” Użyty na końcu bardzo pomysłowy paradoks:

„istnienie, które nie istnieje” podkreśla, że sytuacja, w której znalazł się podmiot liryczny

wiersza – śmierć bliskiej osoby – jest odczuwana jako coś absurdalnego. Główną antytezą

obu omawianych wierszy jest przeciwstawienie fizycznej, namacalnej rzeczywistości czemuś

całkowicie nieuchwytnemu – to, co wydaje się stabilne i trwałe przegrywa z nicością. Wobec

20

D. Pawelec: Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku. Katowice 2003, s. 166. 21

S. Baraoczak : Tablica z Macondo. Osiem prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze. Londyn 1990, s. 8.

18

powyższego, nie sposób zgodzić się całkowicie z interpretacją Doroty Kulczyckiej, która

pisze, że „Śmierć, choć jest częstym tematem twórczości Barańczaka, nie jest tu

absolutyzowana – to nie do niej należy przysłowiowe „ostatnie słowo”. (…) Pojmowana jako

próżnia nie ma nic do powiedzenia.”22

W poezji Barańczaka, zwłaszcza tego wczesnego

okresu, śmierć ma bardzo wiele do powiedzenia. Poeta stara się w swych wierszach jej

przeciwstawić, unieważniać ją, jednak przebija się przez nie świadomość nieodwołalności

i ostateczności śmierci. Dopiero późniejsze utwory przynoszą bardziej optymistyczne

spojrzenie na problem przemijania (choć oczywiście go nie eliminują ze świadomości

podmiotu), o tym jednak w dalszej części pracy.

Z przeprowadzonej analizy wynika, że śmierć i erotyka, choć połączone w utworze

Nigdy bym nie przypuścił przede wszystkim na mocy podobieństw zewnętrznych, fizycznych,

w wyobraźni poetyckiej autora tego wiersza mają ze sobą dużo więcej wspólnego. Wyraz

tego można znaleźć m.in. w warstwie językowej utworu. Tym, co łączy miłość i śmierć, jest

np. paradoksalna natura, tak jednej, jak i drugiej – pierwsza, choć pozornie trwała, okazuje się

ulotna, druga wręcz przeciwnie. Zarówno uniesienie erotyczne, jak i śmierć są dla człowieka

sytuacjami granicznymi, które choć doświadczane w ciele, pozwalają mu zbliżyć się do

poznania własnej natury i otrzeć się o wymiar transcendencji23

.

Krzysztof Biedrzycki, pisząc o analizowanym wierszu, zauważa ważną cechę

opisanego w nim zjawiska: „To jest śmierć cudza, zawsze zaskakująca, albo śmierć własna,

nieunikniona. Jej fakt bywa zderzany z faktem aktu seksualnego bądź porodu…”24

.

W wierszu Nigdy bym nie przypuścił śmierć jest zawsze zaskakująca, ponieważ nie dotyczy

bezpośrednio podmiotu mówiącego, jest oddalona w czasie i przestrzeni: dopiero „k i ed yś

takie Nic jak śmierć / w pół słowa krtań zarośnie jak skudlona sierść;” na razie „rigor mortis

w i nn e ciało wlewa się / nieodwołalnie skrzepłym woskiem”, a miększy niż czułość

pocałunku jest „strzęp / gazy do podwiązania c z yi ch ś zmarłych szczęk” [wszystkie

podkreślenia moje – A.S-Z.]. Zawarte w monologu podmiotu lirycznego rozważania o naturze

aktu erotycznego i śmierci opisywane są z perspektywy trzecioosobowej, co stawia

mówiącego w pozycji zdystansowanej do opisywanych zjawisk. W niektórych momentach

przez tekst przebija jednak świadomość, że śmierć dosięgnie kiedyś również osobę zdającą

relację, co wyrażone zostało np. w ostatniej strofie, przez zrównanie sytuacji erotycznej, którą

człowiek z wiersza zdaje się znać z własnego doświadczenia, z sytuacją śmierci, która dopiero

22

D. Kulczycka: „Powiedzied to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Baraoczaka. Zielona Góra 2008, s. 107. 23

Nawiązanie do filozofii egzystencjalnej. Por. W. Tatarkiewicz : Historia filozofii. T. 3. Warszawa 1978. 24

K. Biedrzycki : Świat poezji Stanisława Baraoczaka. Kraków 1995, s. 60.

19

nadejdzie, stanie się to jednak nieodwołalnie i szybciej, niż mu się wydaje: „…choć

przedśmiertny pot / wyschnie prędzej niż pościel pognieciona pod // ciał podwójnym

ciężarem, w których rośnie krew / krążąca, aż nastanie ten i tamten kres.” Również

sugestywność przeżyć związanych ze śmiercią każe przypuszczać, że jest ona bliższa

podmiotowi wiersza, niż mogłoby się na początku wydawać:

… to przecież kiedyś takie Nic jak śmierć

w pół słowa krtań zarośnie jak skudlona sierść;

oraz

… w czyjeś usta wbijać dym

języka jest czułością mniej miękką niż strzęp

gazy do podwiązania czyichś zmarłych szczęk;

(s. 61)

W powyższych fragmentach poeta odwołuje się do zmysłu dotyku – śmierć jest czymś tak

bliskim, że możliwym do empirycznego zbadania, fizycznego odczucia per analogiam.

1.2. Wiersz Nigdy bym nie przypuścił w odniesieniu do tradycji staropolskiej

Drugi ze wskazanych problemów interpretacyjnych dla wiersza Nigdy bym nie

przypuścił, w przytoczonym na początku rozdziału fragmencie artykułu Iwony Misiak, to

kwestia dialogu z tradycją poetycką literatury dawnej25

. Stanisław Barańczak w swoich

utworach wielokrotnie odwołuje się do poetyki barokowej, która jest mu bliska również jako

badaczowi tego okresu literackiego oraz tłumaczowi wierszy m.in.: Johna Donne’a i poetów

zainspirowanych jego twórczością.26

Nota bene wydaje się, że żadna inna poetyka tak dobrze

nie nadaje się do opisywania sprzeczności rządzących ludzkim życiem.27

Owe sprzeczności

25

I. Misiak : Stanisława Baraoczaka dialog…, s. 74. 26

Dokładną analizę tych związków na szerszej grupie wierszy Baraoczaka przeprowadza D. Pawelec w książce Poezja Stanisława Baraoczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992. 27

S. Baraoczak w książce Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przekładów (Poznao 1994) pisząc o tłumaczeniu wierszy tych poetów zaznacza, że ważną cechą

20

zaś w swej poezji często uwypukla i czyni głównym tematem Barańczak – nie inaczej jest

w interpretowanym wierszu. Dariusz Pawelec o barokowej poetyce pisze:

„Barok zawiera to, co uniwersalne, i to, co indywidualne, pojęcie i konkret, niewyobrażalne i namacalne,

świadomość i wiarę, poczucie ładu i żywioł, retorykę i ekspresję”. Zawiera zatem w sobie – mówimy

odwracając porządek chronologii – najważniejsze cechy sztuki współczesnej. Oczywiście myślę w tym

przypadku o baroku jako o „kategorii stylistycznej”, nie zaś „historycznej”.28

Dla opisania przeciwstawnych zjawisk, jakimi są miłość i śmierć, autor Dziennika porannego

użył paradoksu, konceptu i antytezy – podstawowych składników poetyki barokowej.

Wyrazisty intertekst dla analizowanego wiersza stanowi sonet Jana Andrzeja

Morsztyna Do trupa:

Leżysz zabity i jam też zabity,

Ty – strzałą śmierci, ja – strzałą miłości,

Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,

Ty jawne świece, ja mam płomień skryty.

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,

Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,

Ty masz związane ręce, ja, wolności

Zbywszy, mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,

Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,

Tyś jak lód, a jam w piekielnej śrzeżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,

Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem

Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.29

estetyczną poezji XVII-wiecznej Anglii było łączenie przeciwieostw realizujące się m.in. poprzez „zderzenie rygoru z nadmiarem” (s. 37-39). 28

D. Pawelec: Poezja Stanisława Baraoczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992, s. 11. 29

J. A. Morsztyn : Cuda miłości. Fraszki, erotyki, wiersze różne. Rzeszów 1988, s. 91.

21

Barańczak w swoim utworze nawiązuje do przywołanego wiersza na trzech poziomach:

tematyki, poetyki oraz konwencji. Oba utwory przyrównują miłość do śmierci, oba posługują

się wymienionymi przed chwilą środkami artystycznymi charakterystycznymi dla baroku.

Wiersz Nigdy bym nie przypuścił, w swojej warstwie formalnej, jest stylizowany na barokową

poezję.

Morsztyn swój utwór opiera na koncepcie, który polega na zestawieniu podobieństw

i podkreśleniu przy tym „drobnych” (a jakże zasadniczych!) różnic między zakochanym

a umarłym. Włożony w usta podmiotu lirycznego pierwszoosobowy monolog w sposób

przewrotny przedstawia sytuację obu opisywanych postaci. „Trup” zdaje się być w znacznie

lepszej sytuacji: milczy, nic nie czuje, jest zimny jak lód i za chwilę rozsypie się w proch, gdy

tymczasem zakochany cierpi piekielne męki, odczuwa dotkliwy ból i co najgorsze, wydaje

mu się, że będzie to trwało wiecznie. Przedstawione powyżej zestawienie jest ironiczne

w swej wymowie. Nieszczęśliwie zakochany bohater wiersza, choć cierpi na duchu, żyje

jednak, czym zyskuje niewątpliwą przewagę nad adresatem swojej wypowiedzi (skądinąd

czytelnik wie doskonale, że jego cierpienia, wbrew temu, co mówi, nie będą trwały wiecznie).

Dwie pierwsze strofy sonetu pokazują podobieństwa adresata do podmiotu lirycznego, dwie

ostatnie uwypuklają różnice między nimi. Relacja między umarłym a zakochanym, którzy są

reprezentantami śmierci i miłości, została oparta na paradoksie. Porównywanie trupa

i zakochanego, przez opis ich doświadczeń dostępnych poprzez ciało (metafory odnoszące się

do zakochanego, choć dotyczą cielesności, opisują również stan ducha) prowadzi do wniosku

wyrażonego w ostatniej strofie: to jednak miłość jest trwalsza, bardziej rzeczywista niż śmierć

(miłość, która, dodajmy, jest również cierpieniem). Mimo podobieństwa zastosowanych

środków, Barańczak dochodzi do wręcz przeciwnego wniosku: to śmierć, która kończy

wszystko ostatecznie, wygrywa z miłością.

Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że w utworze Morsztyna gra jeszcze inny motyw,

a mianowicie aegritudo amoris. Miłość diagnozowano jako chorobę na podstawie jej

objawów, które po raz pierwszy opisała Safona w jednym ze swych liryków. Wśród nich

poetka, a za nią wiele kolejnych pokoleń artystów, wymieniają m.in.: bladość, wewnętrzne

rozpalenie, ciemność przed oczyma, nieumiejętność jasnego wysławiania się. Wszystko to

odnaleźć można w utworze barokowego poety. Mirosława Hanusiewicz, która opisuje motyw

miłosnej choroby zauważa, że mógł się on również realizować poprzez porównanie miłości

do śmierci:

22

Motyw „żywej śmierci”, wspólny literaturze miłosnej i mistycznej, służący często nazwaniu ekstazy,

dobrze się komunikuje z topiką choroby miłosnej; hiperbolizacja cierpień pozwala mówić o śmierci jako

o ich logicznej i prawdopodobnej konsekwencji – skoro choroba miłosna może prowadzić do śmierci, to

miłość jest stopniowym i powolnym umieraniem.30

Trudno mówić jednak o realizacji tego motywu w utworze Barańczaka, wszakże miłość nie

jest tam przyczyną choroby, czy śmierci, jak ma to miejsce w wierszu Do trupa. W Nigdy

bym nie przypuścił są one ze sobą splecione i łączą się na zasadzie pewnych podobieństw, nie

mają jednak wspólnego źródła, istnieją niezależnie od siebie. To jedna z istotniejszych różnic

dzielących oba przytoczone utwory. Barańczak podchodzi do tradycji selektywnie, wybierając

te jej elementy, które odpowiadają kondycji psychiczno-duchowej współczesnego człowieka.

Oprócz wspólnej tematyki oraz poetyki paradoksu i kontrastu, Nigdy bym nie

przypuścił, łączy z wierszem Morsztyna również wielka dbałość o stronę formalną utworu.

Ta cecha wiersza Barańczaka pozwala go odnieść szerzej do całej tradycji literatury

barokowej, w której formalne reguły rządzące poezją nie mniej były ważne niż sama treść czy

język. W jednym z wywiadów Stanisław Barańczak powiedział: „Jestem pewien, że wielką

furorę – jako nowator formalny i odnowiciel języka poetyckiego – zrobiłby dziś młody autor,

który postawiłby na połączenie narzuconej sobie surowej dyscypliny formalnej z jednoczesną

maksymalną otwartością i swobodą stylu i toku mówienia, wypełniającą te formalne ramy”31

.

Poeta sam zdaje się dokładnie wypełniać przedstawione założenia. Nigdy bym nie przypuścił

to wiersz regularny, pisany dystychem, złożony z dziewięciu strof, w którym pojawiają się

rymy dystychiczne aabb, przeważnie męskie, urozmaicone czasem żeńskimi („tchu – dwu”).

Jego zwarta stroficzna budowa, inaczej niż w poezji barokowej, przełamana jest licznymi

przerzutniami, które następują w środku stałych wyrażeń, cząstek zdaniowych. Porządek

wersów i strof nie pokrywa się z porządkiem zdań: „…na zduszony wzlot krzyku

z jednoczesnych d w u // ga r d e ł ...”, „…nigdy b ym / n i e p rz yp u ś c i ł , że w czyjeś usta

wbijać d ym // j ęz yk a jest czułością mniej miękką niż s t r z ęp / gaz y…” [wszystkie

podkreślenia moje – A.S-Z.]. Zabieg ten, typowy dla poezji współczesnej, wprowadzony do

barokowej stylizacji, potęguje poczucie zaskoczenia, które budowane jest w całym wierszu.

Wspomniany wcześniej kilkakrotnie koncept jest podstawowym środkiem

organizującym zarówno wiersz Morsztyna, jak i Barańczaka. Cytowana przez Dariusza

30

M. Hanusiewicz : Pięd stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej poezji barokowej. Warszawa 2004, s. 25. 31

Z trzech stron barykady. Rozmowa z Przemysławem Czaplioskim, Piotrem Śliwioskim i Krzysztofem Trybusiem. W: S. Baraoczak : Zaufad nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji. Red. K. Biedrzycki. Kraków 1993, s. 108.

23

Pawelca Helen Gardner definiuje koncept jako „porównanie, którego pomysłowość jest

bardziej uderzająca, a w każdym razie bardziej bezpośrednio uderzająca, niż jego

słuszność”32

. Danuta Opacka-Walasek pisze w interpretacji wiersza Bo tylko ten świat bólu:

„Zadaniem konceptu jest sprawić, byśmy uznali słuszność porównania przy równoczesnym

podziwie dla jego pomysłowości, a nawet pod wpływem tej pomysłowości. Koncept kojarzy

odległe kręgi pojęciowe – odkrywając nowe aspekty rzeczywistości i zachodzące między nimi

relacje, relacje zaskakujące.”33

Również Stanisław Barańczak sformułował krótką definicję

konceptu w odniesieniu do twórczości angielskich poetów metafizycznych: „Koncept był

środkiem poetyckim opartym na zderzeniu pozornie nieprzystawalnych elementów

doświadczenia”34

. Nigdy bym nie przypuścił przystaje do przywołanych definicji. Trudno

o bardziej odległe doświadczenia, niż erotyczne uniesienie i śmierć, jednak, jak pokazuje

przeprowadzona wcześniej analiza, poeta udowadnia w całym utworze, że są one sobie

zaskakująco bliskie. Na wiersz składają się cztery rozbudowane porównania, z których każde

rozpoczyna się od powtórzenia tytułowego Nigdy bym nie przypuścił. Każda z tych części

stanowi swoisty paralelizm, oparty na paradoksie. Żeby uniknąć zbędnych powtórzeń,

chciałabym w tym miejscu skupić uwagę tylko na ostatnim, rozbudowanym paradoksie

metaforycznym:

nigdy bym nie przypuścił, że bezwładna dłoń

zwieszająca się z łóżka sięga aż na dno

martwego morza potu, choć przedśmiertny pot

wyschnie prędzej niż pościel pognieciona pod

ciał podwójnym ciężarem, w których rośnie krew,

krążąca, aż nastanie ten i tamten kres.

(s. 61)

Spiętrzenie znaczeń w tym fragmencie, będącym zarazem puentą, jest imponujące.

W pierwszej z przytoczonych strof przestrzeń wydaje się być zamknięta, a sytuacja erotyczna

32

D. Pawelec: Poezja Stanisława Baraoczaka..., s. 11. 33

D. Opacka -Walasek: Mądry Barok Baraoczaka. „Opcje” 1995, nr 1-2, s. 113. 34

Cytuję za: D. Pawelec : Poezja Stanisława Baraoczaka…, s. 27.

24

jednoznaczna: „bezwładna dłoń / zwieszająca się z łóżka aż na…”. W potocznym użyciu

języka ostatnie słowo tego dwuwersu brzmiałoby prawdopodobnie „podłogę”, a zastąpienie

go przez „dno” otwiera inną perspektywę, która w następnej strofie zostaje rozwinięta

w otwartą przestrzeń: „martwego morza potu”. Metafora ta niesie w sobie potrójne znaczenie:

morze podkreśla ogrom, wielość; martwe morze odsyła do Morza Martwego, które jest słone

podobnie jak pot; równocześnie martwe jest dlatego, że opisuje pot przedśmiertny.

Użyty w utworze wyraz „morze” jest silnie nacechowany symbolicznie. Tradycyjnie

w kulturze kojarzone jest ze światem nadnaturalnym, nieokiełznanym żywiołem, przestrzenią

niewiadomą i tajemniczą. Władysław Kopaliński na temat symbolicznego znaczenia morza

pisze: „…jest symbolem nieskończoności, czasu, wieczności; pramaterii, Chaosu, stworzenia

świata; potęgi, otchłani (…) życia i śmierci, (…) wznoszenia się do Boga…”35

W ten sposób

otwiera się w wierszu wymiar metafizyczny (oczywiście jest to tylko jedno z wielu takich

miejsc w utworze).

Barańczak sięga tym samym, po raz kolejny, do tradycji literackiej. Poezja

metafizyczna była bardzo ważnym nurtem literatury baroku. Jednym z głównych jej

reprezentantów w Polsce był Mikołaj Sęp Szarzyński, o którego twórczości pisze Czesław

Hernas: „W jej głębokiej i sprawnej myśli twórczej jest jeden rys szczególny: duch niepokoju.

Wiersze – mimo precyzji warsztatu – częściej przypominają szkic kierujący wyobraźnię ku

wielkiej niewiadomej niż wypracowaną miniaturę, zamkniętą konstrukcję myślową.”36

Badacz zauważa również, że w poezji Sępa „Los człowieka jest zawieszony między

sprzecznościami, w tej sferze istnienia realizują się antynomie duszy i ciała, wieczności

i przemijania.”37

Adekwatnym przykładem wiersza obrazującego położenie człowieka

w rozumieniu barokowego poety jest Sonet IV. O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem,

światem i ciałem. Podobne ujęcie znaleźć można również w twórczości angielskiego poety

metafizycznego George’a Herberta. W utworze Marność I opisuje liczne zajęcia, którym

oddają się ludzie, pasje, przez które zaniedbują wymiar duchowy swojej egzystencji.

Poeta puentuje: „Szukamy bez potrzeby / By śmierć znaleźć, a życia nie spostrzec.”38

Ów metafizyczny niepokój i sprzeczność losu ludzkiego są także istotnymi cechami poezji

autora Nigdy bym nie przypuścił. Do antynomii człowieczego istnienia zobrazowanych przez

poetę należy dodać również miłość i śmierć.

35

W. Kopa l iosk i : Morze. W: Tegoż: Słownik symboli. Warszawa 1990, s. 232. 36

Cz. Hernas: Barok. Warszawa 2006, s. 31. 37

Tamże, s. 33. 38

G. Herbert : 66 wierszy. Przeł. S. Baraoczak. Kraków 1997, s. 79.

25

W przedstawionym przez Barańczaka ujęciu metafizyki i erotyki pobrzmiewają

również echa późniejszych poetyk. Nasuwa się tutaj skojarzenie z jednym z wierszy

Bolesława Leśmiana, opublikowanym w tomie Dziejba leśna:

Dłoń zanurzasz w śnie,

W zagrobowym cieniu.

Nie znajdujesz - mnie,

Wołasz po imieniu!

A ja - leżę tu,

Gdzie ma być nas - dwoje...

Brak mi tylko - tchu,

Oto - ciało moje...39

U Leśmiana symbolicznym progiem metafizyki staje się sen. W powyższym wierszu to

jednak w ciele kochanków przebiega granica między tym, co fizyczne, a tym, co

metafizyczne. Dłoń adresatki zanurzona jest równocześnie „w śnie” i „W zagrobowym

cieniu”, podobnie jak w utworze Nigdy bym nie przypuścił, gdzie „bezwładna dłoń /

zwieszająca się z łóżka sięga aż na dno // martwego morza potu…”. Zatem ciało w utworze

Barańczaka, podobnie jak u Leśmiana, staje się punktem wyjścia dla metafizycznych

rozważań. W wywiadzie z Piotrem Wierzchosławskim poeta mówił:

„Metafizyczność” jest ogólnym pojęciem, określającym pewien typ stosunku poety do świata, takiego

stosunku, przy którym rzeczy ziemskie widziane są z perspektywy ponad-ziemskich pojęć takich jak

wieczność, absolut, transcendencja itp. (…) I wśród tych rzeczy ziemskich może się równie dobrze znaleźć

polityka, tak jak może się wśród nich znaleźć również erotyka, albo botanika, albo filozofia, albo finanse,

albo współczesne spory wyznań religijnych.40

W świetle tych słów nie ulega wątpliwości, że Barańczak jest poetą metafizycznym.

W wielu swych utworach udowodnił, że z rzeczy najprostszych, z sytuacji codziennych,

39

B. Leśmian : Poezje. Warszawa 1965, s. 368. 40

Poezja musi byd wieczną czujnością. Rozmowa z Piotrem Wierzchosławskim. W: S. Baraoczak : Zaufad nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji. Red. K. Biedrzycki . Kraków 1993, s. 77.

26

potrafi wysnuć głębokie refleksje na temat kondycji człowieka we wszechświecie41

.

Ciało w jego poezji zajmuje jednak miejsce szczególne. Bywa źródłem erotycznych uniesień

(Nigdy bym nie przypuścił, Altana), staje się interlokutorem w dialogu z duszą (Dialog Duszy

i Ciała) lub z bliżej nie zdefiniowanym swoim właścicielem, przekazując mu pierwsze oznaki

starości i choroby (Powiedz, że wkrótce). W każdym z wymienionych przypadków ciało staje

się punktem odniesienia dla metafizyki, z tego chociażby powodu, że swoim fizycznym

istnieniem nie pozwala zapomnieć o przemijaniu i zbliżającej się śmierci, wobec której rodzi

się pytanie o kondycję duchową człowieka i możliwość jego funkcjonowania poza ciałem.

2. Refleksje na granicy nocy i dnia

Motyw Erosa i Tanatosa w poezji Stanisława Barańczaka pojawia się również

w wierszu O wpół do piątej rano z tomu Dziennik poranny:

O wpół do piątej rano na ciała kochanków nagie

jęk zza ścian spada nagle otwartą na oścież raną,

za wszystkimi oknami krwawi ten sam śnieg;

drżą za ścianami piersi spoconych od jawy ciemnej:

czy przez sen słyszą cierniem swą rozkosz mroczną i pierwszą

sprzed kilku ledwie godzin, czy w tym samym śnie

słyszą kroki krwi nagie pod brzytwą, czy pęd krwi w piersi

kobiet, gdy poród pierwszą włócznią rozszczepia je nagle?

wokół ich dwojga miłość, narodziny, śmierć

toną w tej samej ciemnej krwi; o wpół do piątej rano

trzy jęki są im raną, są brzytwą, włócznią i cierniem,

na których taka sama rdzawa krzepnie śniedź.

(s. 101)

41

Jako przykład mogą posłużyd tutaj następujące tytuły: Co dziś rzucili, Pan tu nie stał, Każdy może stad, Yard sale, Podnosząc z progu niedzielną gazetę, Wynosząc przed dom kubły ze śmieciami.

27

2.1. Światy możliwe w wierszu O wpół do piątej rano

Ze względu na czas, w którym utwór powstawał, wiele treści w nim zawartych jest

wypowiedzianych nie wprost. Wymiar uniwersalny wiersza wydaje się widoczny na pierwszy

rzut oka. Podobnie jak w interpretowanym wcześniej utworze Nigdy bym nie przypuścił,

przedmiotem, który otwiera metafizyczną perspektywę patrzenia jest ciało, dokładnie rzecz

biorąc, ciała kochanków. W podobnym kontekście pojawia się ono także w jednym z późnych

wierszy Jerzego Kronholda:

Czym było twoje ciało, nigdy się nie dowiem,

szczeliną, światłem, przesmykiem, obłokiem,

który cumował na wzgórzach za miastem

kiedyśmy wędrowali żeby spotkać wieczór,

jak miejsce pod poduszką i zanadrze.42

W przytoczonym fragmencie utworu ciało kochanki pozostaje tajemnicą, nie wiadomo

do końca, czym jest naprawdę. Przez określenia związane z niebem i jasnością zostaje jednak

umiejscowione po stronie dobra i transcendencji pojmowanej optymistycznie. Ciało jest

„szczeliną”, która pozwala zajrzeć, chociaż musnąć, wymiar metafizyczny ludzkiej

egzystencji. Barańczak inaczej pojmuje ów wymiar metafizyki, pozostaje on dla niego

również tajemnicą, tyle, że ciemną, przygnębiającą, z którą poeta nie wiąże wielkich nadziei.

Jak pisze Krzysztof Biedrzycki „Ciało ukazane jest tu [w wierszach Barańczaka – A.S-Z.]

w całej swej słabości, narażone bezustannie na zagrożenie ze wszystkich stron”43

. To prawda,

jednak, jak wynika chociażby z dwóch analizowanych w niniejszej pracy wierszy, ma ono

również, podobnie jak u Kronholda, wymiar szczeliny, przez którą zajrzeć można na

mgnienie oka w niewyjaśniony świat metafizyki.

W wierszu O wpół do piątej rano Barańczak umieszcza ciało w przestrzeni całkiem

zwyczajnej – dochodzące zza ścian odgłosy każą podejrzewać, że bohaterowie utworu

znajdują się w jednym z mieszkań typowego PRL-owskiego bloku. Równocześnie jednak

każdy z dochodzących do nich fragmentów czyjegoś życia jest znakiem głębszej

rzeczywistości. Kochankowie zostają umieszczeni w przestrzeni rozpiętej między

narodzinami a śmiercią, miłością a cierpieniem. Motyw odwiecznych napięć między miłością

42

J. Kronhold: Wiek brązu. Kraków 2000, s. 16. 43

K. Biedrzycki : Świat poezji…, s. 54.

28

i śmiercią w tym wierszu został wzbogacony o jeszcze jeden kontekst, trudniejszy do

odczytania, zwłaszcza dla pokoleń urodzonych w końcówce lat 80- tych i później. Kontekst

polityczny wiąże się z wydarzeniami, które miały miejsce w grudniu 1970 roku w Gdańsku

i innych miastach wybrzeża. Dwunastego grudnia władze PRL-u podały do publicznej

wiadomości informację o bardzo dużej podwyżce cen żywności. Wywołało to ostry sprzeciw

społeczeństwa i falę protestów, w których wzięli udział robotnicy Stoczni Gdańskiej,

Szczecińskiej oraz pracownicy innych zakładów i fabryk w wielu miastach wybrzeża.

Do strajku w kolejnych dniach dołączyli również niektórzy studenci oraz mieszkańcy innych

miast Polski. Protesty zostały krwawo stłumione, przeciwko cywilom użyto czołgów, broni

palnej, gazów łzawiących. Nieprzypadkowo tak ściśle został określony czas, w którym

„dzieją się” wydarzenia w wierszu – zimowy poranek ma tutaj wymiar metaforyczny i jest

wyraźną aluzją do 17 grudnia 1970, kiedy do idących rano do stoczni robotników milicja

otworzyła ogień. Zginęło co najmniej kilkadziesiąt osób, wiele także zostało rannych lub

pobitych do nieprzytomności. Nierówna walka, która wywiązała się między nieuzbrojonymi

robotnikami a oddziałami MO, trwała przez następne kilka godzin i przyniosła kolejne ofiar.44

Za politycznym tropem interpretacyjnym w utworze przemawiają: informacje biograficzne –

czas powstania wiersza i zaangażowanie jego autora w sprawy polityczne, umiejscowienie

wydarzeń w zimowym wczesnym poranku, splamionym krwią, użycie metafor wyraźnie

związanych bądź z rzeczywistością państwa totalitarnego („…drżą za ścianami piersi

spoconych od jawy ciemnej”), bądź ogólnie rzecz biorąc z przemocą („…są brzytwą,

włócznią i cierniem, na których taka sama rdzawa krzepnie śniedź”).

Zakreślone powyżej pobieżnie dwa światy możliwe45

w analizowanym utworze

znajdują swoje potwierdzenie w bardziej szczegółowej interpretacji. W pierwszej strofie

pojawia się potrójna, kombinatoryczna metafora językowa. Aleksandra Okopień-Sławińska

wyjaśnia, że metafora taka powstaje „w rezultacie celowych przekształceń frazeologiczno-

składniowych i dzięki aluzyjności do utartych formuł [zyskuje] uzasadnienie”46

.

O wpół do piątej rano na ciała kochanków nagie

jęk zza ścian spada nagle otwartą na oścież raną,

44

Por. W. Roszkowski : Najnowsza historia Polski 1945 – 1980. Warszawa 2003, s. 579-585. 45

Pojęcia używam według wykładni z książki J. Dembiosk ie j -Pawelec pt.: Światy możliwe w poezji Stanisława Baraoczaka. Katowice 1999, gdzie został wyeksplikowany zarówno rodowód tego terminu, jak też jego możliwe konotacje i horyzont interpretacyjny. 46

Cytuję za: J. Dembioska -Pawelec: Światy możliwe w poezji Stanisława Baraoczaka. Katowice 1999, s. 34.

29

za wszystkimi oknami krwawi ten sam śnieg;

(s. 101)

Na strofę składa się kilka utartych zwrotów frazeologicznych: „otwierać na oścież okno”,

„śnieg pada za oknem” (lub spada z okna – z parapetu), „krwawiąca otwarta rana”. Barańczak

wymieszał poszczególne elementy tych zwrotów, rozbił ich stałą strukturę i wykorzystał

wieloznaczność. Podobny zabieg jest ważnym elementem poetyki Pokolenia ’68, często był

stosowany jako narzędzie rozbrajania sloganów gazetowych. Tutaj spełnia podobną rolę –

zmusza czytelnika do zastanowienia, do zatrzymania się nad znaczeniem tekstu, a dodatkowo

również ukrywa polityczny kontekst utworu i tym samym otwiera nowy świat możliwy

w wierszu. O metaforze językowej i jej związku z teorią światów możliwych w poezji pisała,

interpretując inny utwór, Joanna Dembińska-Pawelec:

Hanna Walińska podkreśla, że „wieloznaczność metafory językowej polega na zespoleniu dwóch lub

więcej znaczeń jakiegoś wyrażenia – jednych danych przez język, drugich przez treść utworu. To znaczenie

pochodzące z języka zostaje wprowadzone do semantycznego systemu utworu, staje się jego elementem.”

Dzięki temu równolegle obok siebie zaczynają funkcjonować dwa konstytuujące się sensy – jeden będący

wynikiem modyfikacji i drugi pojawiający się jako echo w językowej pamięci czytelnika. (…) Moment

pojawienia się metafory językowej jest sygnałem suspense’u, który uwidacznia „pęknięcie” aktualnego

„świata możliwego” i inicjuje proces derywacji drugiego „świata możliwego”. Tekst wiersza w trakcie

konkretyzacji podlega rozszczepieniu na dwa wymiary…47

W wierszu O wpół do piątej rano jako te dwa wymiary można wskazać: metafizyczny

horyzont miłości przeciwstawionej śmierci oraz świat polityczny Grudnia 1970. Poszczególne

elementy metafory kryją zatem wieloznaczność. „Jęk zza ścian” może być zarówno jękiem

rozkoszy kochanków, jękiem bólu zastrzelonego manifestanta, jękiem cierpienia żon, matek,

córek zamordowanych i rannych stoczniowców; otwarta rana może być zarówno skutkiem

pierwszego współżycia (w drugiej strofie czytamy: „czy przez sen słyszą cierniem swą

rozkosz mroczną i pierwszą”), raną zadaną przez strzały milicyjne, jak i raną porodową

(w trzeciej strofie czytamy: „…czy pęd krwi w piersi / kobiet, gdy poród pierwszą włócznią

rozszczepia je nagle?”).

Symbolem o jeszcze większym zagęszczeniu znaczeń, niż wymienione dotychczas

wydaje się być śnieg. Motyw ten pojawia się wielokrotnie w poezji Stanisława Barańczaka,

47

Tamże, s. 34.

30

w różnych kontekstach. W analizowanym wierszu można jego znaczenie z pewnością

odczytać w kontekście politycznym: gdański śnieg w grudniowy poranek splamiony został

krwią protestujących robotników. Jest to jednak tylko jedna z możliwości. Arent van

Nieukerken analizując metafory związane ze śniegiem w tomie Tryptyk z betonu, zmęczenia

i śniegu, powiada, że jest to symbol denerwujący poetę swą dwuznacznością:

Śnieg „wywyższa się nad ziemię”, powoduje przez swą olśniewającą biel ból w oczach. (…) Śnieg jest

także sterylny, „zasłania” wszystkie rzeczy i sprawy, zarówno dobre, jak i mniej chlubne, jest „kożuchem

wypranym (…) chemicznie ze wszystkiego”, wystarcza zaledwie kilka chwil, by stał się Niczym, „kiedy

wiatr ciepły dobrał mu się do skóry”.

Rozpiętość emocjonalna konotacji śniegu jest więc szeroka. Może z jednej strony być symbolem

nicości i moralnej obojętności, z drugiej zaś strony spełnia rolę zesłańca transcendencji, odrzuconego przez

zbiorowe „my”…48

Ilustracją dla powyższych słów może być fragment wiersza Śnieg II:

Bezczelnie bezcielesny, bezczeszcząco czysty,

brukający swą bielą krochmaloną bruk

najbardziej wyboisty i najbardziej szary;

kryjący każdą sprawkę, każdą prawdę, brud

i brak każdy (…)

pod płachtą gładką, spraną i sterylną;

(s. 237)

Arent van Nieukerken widzi symbolikę śniegu w wymiarze uniwersalnym, ogólnoludzkim.

Nie można jednak, zwłaszcza w kontekście wiersza O wpół do piątej rano, nie zwrócić uwagi

na społeczny i polityczny aspekt symboliki śniegu. Analizując wiersze z Dziennika zimowego,

w których pojawia się śnieg, w następujący sposób ujmuje ten temat Joanna Dembińska-

Pawelec:

Śnieg w Dzienniku zimowym jest metaforą-modelem sytuacji społecznej, politycznej i egzystencjalnej. (…)

Celem działania „śniegu” jest zakrywanie i skrywanie (…). „Śnieg” pojawia się jako siła obezwładniająca,

zniewalająca, ale także wypaczająca obraz świata; ukrywa prawdę, ale także sprawkę i brud, czyli

występek, niemoralne lub nieuczciwe postępowanie. Dla działania śniegu właściwa może być także

48

A. van Nieukerken: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna. Kraków 1998, s. 317.

31

przemoc (…). Możemy więc powiedzieć, że metafora „śniegu” odgrywa w Dzienniku zimowym rolę

modelu świata totalitarnego, działającego poprzez fałsz, przemoc i zbrodnię na człowieka, dążąc do jego

zniewolenia. (…) Metafora „śniegu” oznacza w tych wierszach także śmierć”,49

co zilustrowane zostało następującymi przykładami:

deptać ten próg,

ten stopień topniejący, przejściową śmierć, śnieg.

nam zimno się robi na myśl, że nie ma nic bardziej jasnego

od śniegu i śmierci50

Śnieg bywa u Barańczaka nie tylko znakiem bólu i cierpienia, ale również jego sprawcą51

, jak

w wierszu Śnieg I:

(…) wyrwało

mi się to z ust, ta czerwień bolesna i ciepła

gdyś mnie śniegu za język ciągnął

(s. 234)

Arent van Nieukerken pisał, że śnieg drażni swoją doskonałością, sterylnością. Jak mówi

Mircea Eliade, doskonałość nie jest domeną ludzi, dlatego powoduje lęk:

W każdej dziedzinie doskonałość przeraża i ta sakralna czy magiczna wartość doskonałości tłumaczy

uczucie lęku, który odczuwa się nawet w najbardziej cywilizowanych społeczeństwach […]. Doskonałość

nie należy do naszego świata. Jest czymś innym niż ten świat, przychodzi skąd inąd.52

Krzysztof Biedrzycki, pisząc o symbolice śniegu w wierszach Barańczaka, zwraca również

uwagę, że śnieg jest kłamcą: „Fałsz śniegu polega na nieprzystawalności jego bieli, ciszy,

spokoju do brutalnej rzeczywistości. (…) Śnieg, przysypując ziemię, fałszuje rzeczywistość,

czyni pozór czystości, wszechobecnej bieli. A przecież on niczego nie unicestwia, tylko

49

J. Dembioska -Pawelec : Światy możliwe…, s. 39-41. 50

Cytuję za J. Dembiosk ą -Pawelec… , s. 41. 51

Pisze o tym K. Biedrzyck i w cytowanej już książce. 52

Eliadego cytuję za: J. Dembioska -Pawelec: Światy możliwe…, s. 42.

32

przykrywa, zresztą na krótko…”53

. Widać to już w przytoczonym wyżej fragmencie wiersza

Śnieg II. „To podwójne znaczenie motywu śniegu – polityczne i egzystencjalne – wskazuje,

że oba te aspekty życia są dla Barańczaka nierozdzielne”54

– podsumowuje badacz.

Odczytując tak wieloznacznie symbolikę śniegu, można wyraźnie dostrzec, że wpisuje

się ona w każdy ze światów możliwych wiersza O wpół do piątej rano. „Ten sam śnieg”,

który pojawia się za wszystkimi oknami, przykrywa swoim płaszczem graniczne sytuacje,

które przeżywają osoby z wiersza – miłość erotyczną, narodziny, śmierć. W ten sposób może

być odczytywany również jako miejsce spotkania z metafizycznością. Jego natura jest

doskonała, czyli nienależąca do świata ludzi, a do świata ponadnaturalnego, lecz

równocześnie jest skażona skrywanym bólem i fałszem, a zatem jest zbieżna z naturą sytuacji

granicznych, które pojawiają się w wierszu: każda z nich kryje w sobie wzniosłość, jest

czymś pięknym, ale i groźnym, powodującym cierpienie. Śnieg, mimo swej sterylności, nie

jest jednak w stanie przykryć politycznej zbrodni, przelanej krwi, która ostro odcina się swoją

czerwienią od jego bieli.

Dużą wieloznacznością odznacza się również w interpretowanym utworze metafora

umieszczona w drugiej strofie: „Drżą za ścianami piersi spoconych od j aw y c i em n ej …”

„ J aw a c i em na” może być odczytywana co najmniej na dwa sposoby: w kontekście

politycznym, jako przytłaczająca rzeczywistość lub w kontekście metafizycznym, jako sen.

Codzienność PRL-u to rzeczywistość ciemna, gdyż przytłaczająca lękiem, cierpieniem,

niedostatkiem, a nade wszystko całkowitym brakiem wolności. Jako taka jawi się w wielu

utworach Barańczaka. Dla potwierdzenia tych słów pozwolę sobie przytoczyć chociaż kilka

tytułów: Hymn poranny, Piosenka zza lewej ściany, N.N. zaczyna zadawać sobie pytania,

N.N. zastanawia się, kto jest szarym człowiekiem, Humanistyczne warunki, Autentyk,

Z rzadkiego błota, z gliny, 1.11.79: Elegia pierwsza, przedzimowa, 15.12.79: Zawrót głowy

od sukcesów, Co dziś rzucili, Za czym państwo stoją. Dla ludzi żyjących w ciągłym

zastraszeniu, zmuszanych do działań niezgodnych z ich przekonaniami, stojących godzinami

w kolejkach, żeby zdobyć podstawowe artykuły żywnościowe, sen staje się ucieczką

od rzeczywistości. Rozumienie „jawy ciemniej” jako snu, przywołuje po raz kolejny

skojarzenie z poezją Bolesława Leśmiana. Powszechnie znana jest metafora snu użyta przez

poetę w strofie kończącej utwór Eliasz:

53

K. Biedrzycki : Świat poezji…, s. 36. 54

Tamże, s. 35.

33

Dróg nie było, więc drogi na pewno nie zmylił,

I z wozu gasnącego w bezświat się wychylił,

By stwierdzić jasnowidztwem ostatniego tchnienia

Możliwość innej jawy, niż jawa Istnienia!55

Znamienne znaczenie dla interpretacji tego tekstu ma dedykacja, którą został opatrzony:

„Adamowi Szczerbowskiemu w imię wspólnej wiary w zwycięstwo sztuki nad rozpanoszoną

zmorą szarego człowieka”. Sen jest zatem u Leśmiana domeną sztuki i poezji. W innych

utworach pojawia się także jako sfera marzeń i pośmiertnego istnienia. Jest przeciwstawny

wobec logiki rzeczywistości, rządzi się zupełnie innymi regułami. Inaczej funkcjonuje sen

u Barańczaka. „Jawa ciemna” jest dla niego miejscem ucieczki od przytłaczającej, szarej

rzeczywistości. Niestety, ucieczka ta nigdy nie jest do końca możliwa – świat snu nie różni się

bardzo od jawy, jest przeniknięty tą samą szarzyzną i trudem. Ołowiany, ciężki sen spowija

ludzi w wierszu Śpiący:

Ciężkie oddechy śpiących; ciężkie chmury snu;

po miękkich podniebieniach toczą się chrapliwie

ciężkie lawiny tchu i na poduszkach miękkich

kołują nieruchomo ciężkie głazy głów;

złożyli senne głowy, swoje ciężkie głowy

złożyli wszyscy, którzy za dnia się strudzili

składaniem hołdu, doniesienia, broni,

fałszywego świadectwa, ukłonu, podpisu

(…)

…Śpijcie. Śpijcie. Zanim ołów słońca

zaleje was, niech na poduszkach miękkich

kołują nieruchomo ciężkie głazy głów,

po miękkich podniebieniach niech suną chrapliwie

ciężkie lawiny tchu i nich nad ziemią płyną

ciężkie oddechy śpiących, ciężkie chmury snu.

(s. 105)

55

B. Leśmian: Poezje…, s. 260.

34

Sen, w którym pogrążeni są ludzie w wierszu jest ciężki od ciężaru, którym obarczają się na

jawie. Codzienność zmusza ich do zachowań, które ich zniewalają. W innym miejscu wiersza

poeta pisze:

…śpią; tylko oddychają, bo

ich gardła są zbyt snem zarosłe, aby mogły

zmieścić krzyk; tylko leżą, bo ich ciała są

zbyt słabe po mozolnym dniu, by mogły unieść

śmierć; tylko śpią, bo głowy są zbyt ciężkie, aby

ciepłe powietrze marzeń uniosło je wzwyż

kulistym wzlotem nad dachy i place;

(s.105)

Zniewoleni, ale i po prostu utrudzeni ciężką codziennością państwa totalitarnego, ludzie

z wiersza nie są w stanie znaleźć we śnie dziedziny marzeń, „jawy innej niż jawa Istnienia”,

jak było to możliwe w poezji Leśmiana.

W wierszu O wpół do piątej rano nie jest jednoznacznie powiedziane o czym śnią

bohaterowie:

czy przez sen słyszą cierniem swą rozkosz mroczną i pierwszą

sprzed kilku ledwie godzin, czy w tym samym śnie

słyszą kroki krwi nagie pod brzytwą, czy pęd krwi w piersi

kobiet, gdy poród pierwszą włócznią rozszczepia je nagle?

(s.101)

Pytanie to pozostaje bez odpowiedzi, jednak jakakolwiek by ona nie była, wpisuje się

w przedstawioną na podstawie wiersza Śpiący metaforykę snu u Barańczaka. Bohaterom

wiersza śni się ich rzeczywistość, bolesna i przytłaczająca. Równocześnie w ten sen jest

wpisany sens głębszy, metafizyczny. Śpiący śnią o sytuacjach, które, jak wcześniej było

powiedziane, są swoistą granicą tego, co fizyczne, doczesne i tego, co duchowe, niewidzialne,

metafizyczne: o miłości, śmierci i narodzinach. W ten sposób „jawa ciemna” jako sen,

zyskuje znaczenie w refleksji egzystencjalnej. Nie jest jednak, jak u Leśmiana, na poły

baśniową dziedziną artystycznych marzeń. Jest wielką niewiadomą, ciemną, niemożliwą do

35

zobaczenia. Nawet śniącym dostępna jest tylko przez zmysł słuchu – w ciemności wszakże

człowiek nie jest w stanie nic zobaczyć – dlatego też: „…słyszą cierniem swą rozkosz (…)

słyszą kroki krwi (…) czy pęd krwi…”.

Położenie bohaterów lirycznych wiersza O wpół do piątej rano jest nie do

pozazdroszczenia. Zarówno wymiar polityczny, jak i metafizyczny w utworze przedstawia się

boleśnie i przytłaczająco. Człowiek nawet w sytuacji erotycznej, otoczony miłością, jest

wciąż umieszczony tylko w pewnym zmiennym punkcie, w drodze między kołyską a grobem,

między narodzinami a śmiercią. Nawet miłosna rozkosz naznaczona jest cierpieniem, jest

„mroczna”, nie wspominając już o bólu narodzin i śmierci. Do tego „budzi się”, niczym

w wierszu N.N. rozważa treść słowa „pomiędzy”, w państwie totalitarnym, gdzie brak jest

jakiejkolwiek wolności, a do protestujących przeciwko takiemu stanowi rzeczy otwiera się

ogień.

2.2. Wiersz O wpół do piątej rano wobec tradycji literackiej

Utwór O wpół do piątej rano, podobnie jak interpretowany wcześniej Nigdy bym nie

przypuścił, swoją poetyką nawiązuje do tradycji literackiej baroku. Oparty jest na koncepcie,

którego istota polega na zestawieniu zjawisk na pozór odległych, jak miłość, narodziny

i śmierć, a następnie pokazaniu, jak wiele mają ze sobą wspólnego. Ponadto, w przypadku

tego utworu, koncept, połączony ściśle z metaforą językową, zostaje zaktualizowany

w kontekście politycznym. Jego sedno leży w użyciu skonwencjonalizowanych w dyskursie

miłosnym metafor, które szyfrują temat zakazany, polityczny. Narzucający się w pierwszym

odczytaniu wiersza sens metafizyczny, ogólnoludzki, poprzez użycie metafor związanych

z erotyką, ma odwrócić uwagę odbiorcy od sensu politycznego. Dlatego też w centrum świata

utworu zostali postawieni kochankowie, którzy śnią być może swoją „rozkosz mroczną

i pierwszą”.

Jak wykazała powyższa analiza, każdą z metafor zawartych w wierszu można

interpretować na kilka sposobów, ta wieloznaczność jest niezbędna dla przedstawienia tematu

objętego cenzurą. Motyw Erosa i Tanatosa, sytuacja odwiecznych napięć na linii miłość-

śmierć, zyskuje w wierszu dodatkowy wymiar – polityczny, ponieważ szyfruje zakazany

temat. Mówienie nie-wprost znane jest w literaturze od wieków. Także w baroku sprytny

koncept nieraz pozwalał mówić rzeczy, których normalnie nie wypadało lub nie można było

36

powiedzieć. Za przykład tutaj może posłużyć przewrotny utwór Jana Andrzeja Morsztyna

Raki, który, odczytany od tyłu, jest zaprzeczeniem swojego podstawowego sensu.

W barokowym koncepcie każdy element był celowy i przemyślany, a przekazywana

treść znajdowała swoje odzwierciedlenie w formie utworu. Tę dbałość o każdy szczegół

przejął jako stały element swojej poetyki Stanisław Barańczak. Można by powtórzyć w tym

miejscu za Marianem Stalą, że w wierszach Barańczaka „współczesna nam wrażliwość,

sposób myślenia i odczuwania człowieka z końca XX wieku, spotyka się z dykcją, jaką

mógłby się posługiwać siedemnastowieczny poeta metafizyczny”56

. Barańczak wiersz O wpół

do piątej rano opiera na antytezie i paradoksie, posługuje się chętnie oksymoronem, by

ostatecznie wyeksponować podobieństwo przeciwstawianych sobie zjawisk. Utwór, choć

pozbawiony rymów, ma bardzo regularną budowę stroficzną, jest sylabiczny (dwa pierwsze

wersy w każdej strofie liczą po piętnaście sylab, każdy ostatni – dwanaście). Ważnym

zabiegiem poetyckim organizującym ten utwór jest instrumentacja zgłoskowa. W wierszu

występuje duże nagromadzenie drżącej głoski r, przez co język wydaje się chropowaty

i ciężki – podobnie jak rzeczywistość, którą opisuje: pierwsza rozkosz kochanków, narodziny,

walka polityczna, śmierć.

Warto zwrócić także uwagę na nieprzypadkowe zestawienie kolorów: bieli śniegu

z czerwienią krwi. W wielu kulturach czerwień była oznaką żałoby, podobnie jak biel, która

tradycyjnie związana jest ze śmiercią. Połączenie tych dwóch oznaczało płodność oraz płeć

żeńską i męską57

. Tradycyjnie czerwień jest także barwą miłości, ale i walki, śmierci oraz

bólu, kolorem agresywnym, biel natomiast jest kolorem niewinności, dziewictwa,

nieskalania58

. W ten sposób wieloznaczność utworu wspierana jest jeszcze przez użytą w nim

kolorystykę, która mieści w sobie wszystkie poruszane sprawy: erotykę, politykę i śmierć.

* * *

Stanisław Barańczak w swoich wierszach Nigdy bym nie przypuścił i O wpół do piątej

rano, wpisuje się w wielowiekową tradycję motywu Erosa i Tanatosa i równocześnie ją

aktualizuje. Zestawienie erotyki i śmierci staje się punktem wyjścia dla całkiem nowoczesnej

refleksji o świecie. Poeta, posługując się barokową dykcją literacką, tradycyjne reguły

formalne wypełnia oryginalną treścią i przełamuje nowatorskimi modyfikacjami w postaci

56

M. Sta la : Przeszukiwanie czasu. Kraków 2004, s. 90. 57

R. Gross : Dlaczego czerwieo jest barwą miłości. Warszawa 1990, s. 7-22, 67-76. 58

Tamże, s. 67-76.

37

przerzutni czy metafor językowych. Wizja świata zawarta tak w jednym, jak i w drugim

utworze nie jest optymistyczna. Człowiek w tych wierszach żyje z ciągłą świadomością

zbliżającej się nieuchronnie śmierci, ta wiedza nie opuszcza go nawet w sytuacji erotycznego

uniesienia. Zestawienie miłości i śmierci znajduje swoje uzasadnienie nie tylko w fizycznych

objawach, lecz również w samej naturze zjawisk. Eros i Tanatos to bóstwa pełne paradoksów.

Pozornie stała natura pierwszego okazuje się przegrywać w konfrontacji z drugim. Śmierć,

która w sposób definitywny przerywa wszelkie działania człowieka, nadaje życiu wymiar

absurdalny. W wierszu Nigdy bym nie przypuścił jawi się jako Nicość, jest nieuchwytna,

w tym kontekście gorzki śmiech budzi fakt, że wygrywa z realnym bytem fizycznym. Utwór

O wpół do piątej rano dzięki metaforze językowej otwiera kilka światów możliwych, jednym

z nich jest kontekst wydarzeń politycznych odnoszący się do Grudnia 1970. Bardzo realna

śmierć protestujących robotników zostaje spleciona z sytuacją egzystencjalną człowieka,

rozpiętego gdzieś między narodzinami i śmiercią. Ta głęboka refleksja nad sensem ludzkiego

życia, mimo, że gorzka w swoim wydźwięku, zawiera w sobie jednak pewne nieuchwytne,

smutne piękno. Być może przyczynia się do tego zaczerpnięty z barokowej poezji

metafizycznej kunszt formalny, z jakim napisane zostały oba utwory.

38

Rozdział II

„…może jednak jest jakaś nadzieja”

O wanitatywności, przemijaniu i miłości ocalającej w erotykach

Stanisława Barańczaka

1. Kwestia czasu

Dokonana w poprzednim rozdziale analiza utworów Nigdy bym nie przypuścił

i O wpół do piątej rano doprowadziła do pesymistycznego wniosku na temat losu człowieka

poddanego działaniu Erosa i Tanatosa. Bohater wierszy Stanisława Barańczaka żyje w ciągłej

świadomości zbliżającej się śmierci, której musi ulec nawet miłość, tak bardzo przecież

prawdziwa, doświadczana i duchowo, i fizycznie, poprzez wszystkie zmysły. Miłość i śmierć

na stałe zostały połączone w tej poezji. Na szczęście nie we wszystkich utworach ich

wzajemne powiązanie prowadzi do tak negatywnych implikacji, jak w przywołanych

wcześniej wierszach. Niniejszy rozdział chciałabym poświęcić kilku tekstom, w których

śmierć nie jest pokazana jako jednorazowe, ostateczne zdarzenie, gwałtowne przerwanie

życia, lecz jako proces przemijania, powolny, stopniowy, dla wielu wręcz niezauważalny, nie

mniej jednak nieubłagany w swej konsekwencji i nieodwracalny. Utwory te to: Może jednak,

Wrzesień 1967, Altana i Płynąc na Sutton Island. Jak się okaże, śmierć również w takim

wydaniu w poezji Barańczaka spotyka się z miłością, która przecież niejedno ma imię.

1.1. Definitywność postrzegania czasu w poezji Barańczaka

W tomie Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu wydanym w 1980 roku Stanisław

Barańczak zamieścił m.in. utwór zatytułowany Może jednak, opatrzony datą 4.3.80:

Właściwie powinienem coś zrobić, jakoś ich

przestrzec, biec na ratunek, machając rękami, krzyczeć

stójcie, to nie ma sensu, ale kiedy widzę,

39

jak w szarym marcowym parku, w szpalerze nagich akacji

idący przede mną chłopak, dwa razy ode mnie

młodszy i rzeczywistszy, kładzie nieśmiało, zuchwale

dłoń na biodrze dziewczyny, jakby nigdy nic

nie miało im zagrozić, jakby się nie zbliżali

również w tej chwili, również oni, do –

wtedy wydaje mi się, że może jednak jest jakaś nadzieja

(s. 257)

Wiersz, co zaznaczone zostało dość jasno już w tytule, sygnuje pewne zachwianie, rysę,

w ugruntowanym mniemaniu na temat świata. Utwór oparty został na niedopowiedzeniach,

co prowokuje czytelnika do zadania przynajmniej kilku zasadniczych pytań. Po pierwsze: co

to za wiedza, którą dysponuje człowiek z wiersza, a która każe mu ostrzegać młodych ludzi?

Po drugie: do jakiego niebezpieczeństwa zbliża się para zakochanych? Po trzecie: na co

podmiot wypowiadający się w utworze może mieć nadzieję?

Podmiot liryczny utworu mówi z perspektywy osoby starszej, mającej większą wiedzę

i doświadczenie niż obserwowana przez niego para młodych ludzi. Opisana na początku,

w bardzo ekspresywny sposób, reakcja, którą człowiek z wiersza powinien w swoim

mniemaniu podjąć, każe przypuszczać, że obserwowana para zbliża się nieuchronnie do

jakiejś gwałtownej katastrofy. Szybko okazuje się jednak, że owym nieszczęściem jest

bezsens ich zachowania: „stójcie, to nie ma sensu…” – chce powiedzieć podmiot wiersza.

Ów brak sensu staje się ośrodkiem, centralnym punktem całego utworu, kluczem do

doświadczeń człowieka mówiącego w wierszu. Można się domyślać, sądząc po opisanym

dalej zachowaniu zakochanych, że za bezsensowne uznaje obserwator budowanie więzi

międzyludzkich, planowanie wspólnej przyszłości, a zatem po prostu życie.

Przyzwala na takie myślenie ambiwalentny stosunek do ludzkiego istnienia, jaki

Barańczak wyraża również w innych utworach. Definiuje życie jako: wybrakowaną wersję

nieśmiertelności, robioną „na chybcika i z grubsza” terminową pracę, zwłokę, z jaką czas

40

bierze się do usuwania nas z powierzchni Ziemi59

. Joanna Dembińska-Pawelec zauważa:

„Traktowanie życia jako śmierci znamienne jest dla całego Tryptyku [z betonu, zmęczenia

i śniegu]. (…) Cykl wierszy Stanisława Barańczaka wyrasta ze świadomości utożsamiającej

życie ze śmiercią lub raczej traktującej życie jako formę trwania podobną do śmierci.

Egzystencja owładnięta zostaje rodzajem atrofii.”60

Bezsensowność istnienia, częstokroć

w tych wierszach wyrażana jako doznanie narzucające się świadomości, jest zatem tym,

z czym boryka się podmiot poezji Barańczaka. Problem ten jest mocno wyakcentowany

np. w utworze Madrygał probabilistyczny, w którym wyrażone zostało przekonanie,

iż właśnie brak sensu jest czymś naturalnym dla otaczającego człowieka świata, zaś, jak

zauważa Arent van Nieukerken, „sens jawi się (…) jako anomalia na ciele bezsensu, nie jest

w stanie uzasadnić swej własnej prawomocności.”61

Mimo wszystko jednak jest on tym,

czego człowiek z wierszy Barańczaka nieustannie poszukuje, jakby przeczuwał jego istnienie.

O tym właśnie przeczuciu pisze Joanna Dembińska-Pawelec interpretując wiersz Sierpień

1988:

Słowa te wyraźnie wskazują na pewien istotny aspekt kreowanego świata, którego znamieniem jest nie

tylko przenikający wszystko rytm, ale także doznawane poczucie sensu istnienia. Obecność tego poczucia

sensu w powszechnym doświadczeniu bywa pomijana i niezauważana, jest tym, czego „nie chcieliśmy

dociec”. A zatem miarowy, ospały rytm natury i ciała oraz powiązana z nimi „nitka sensu” umykają

świadomości człowieka zanurzonego nieustannie w strumieniu aktualnie doznawanych wrażeń

rzeczywistości.62

W wierszu Madrygał probabilistyczny to miłość dwojga ludzi okazuje się być nacechowana

sensownością:

Przypadki nieuchronne (…)

wiodły cię w moją stronę (…)

aż w innym miejscu,

59

Przywołane sformułowania pojawiają się kolejno w wierszach: Grażynie, 13.11.79: Elegia druga, urodzinowa, Czas tak cierpliwie znosi. 60

J. Dembioska -Pawelec : Światy możliwe w poezji Stanisława Baraoczaka. Katowice 1999, s. 44. 61

A. van Nieukerken : Zasady konstruowania zdarzeo w poezji Stanisława Baraoczaka. W: „Obchodzę urodziny z daleka…” Szkice o Stanisławie Baraoczaku. Red. J. Dembioska -Pawelec, D. Pawelec . Katowice 2007, s. 142. 62

J. Dembioska -Pawelec : „Poezja jest sztuką rytmu” O świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz – Rymkiewicz – Baraoczak). Katowice 2010, s. 393.

41

w innym momencie

porządek

naszego sensu

znalazł w bezsensie

początek.

(s. 476)

Zakochany z utworu wyraźnie widzi wyjątkowość swojej sytuacji, podkreśla, że „normą sercu

/ jest to, co częstsze: / pustkowie”. Swojej ukochanej, która pojawiła się we właściwym

miejscu i we właściwym czasie, i tym samym umożliwiła im spotkanie, przypisuje zaburzenie

„normy” świata – bezsensowności.

Arent van Nieukerken pisze o problemie sensu w twórczości Barańczaka:

Ostateczna i nieredukowalna tajemnica ludzkiej egzystencji polega więc na tym, że nawet o braku sensu

można mówić tylko w kategoriach sensu. Sens znosi bezsens. Byłoby pochopne, gdybyśmy wzorem

ontologicznego dowodu na istnienie Boga lub śladem Heglowskiej dialektyki wyciągnęli z tego stanu

rzeczy wniosek, że bezsensu nie ma (bezsens byłby wtedy tylko wynikiem chwilowego braku

sensotwórczej przenikliwości człowieka – później wszystko się wyjaśni!), ale wolno przedstawić taki punkt

widzenia jako hipotezę. Z punktu widzenia paradoksalnej logiki taki ostateczny sens mógłby się zjawić

w punkcie, gdzie skończoność spotyka się z nieskończonością.63

Wydaje się, że takim punktem w poezji Barańczaka może być śmierć. Nieprzypadkowo też

poszukujący nieustannie sensu życia podmiot liryczny tych wierszy zdaje się mieć ją ciągle

w podświadomości. Również w utworze Może jednak pojawia się śmierć, choć

w niedopowiedzeniu, w zawieszeniu głosu: „…jakby się nie zbliżali / również w tej chwili,

również oni, do –’’ dokończyć to zdanie należałoby chyba właśnie słowem „śmierci”.

W takim kierunku interpretacyjnym orientuje również perspektywa, w której człowiek

z wiersza sytuuje siebie w stosunku do opisywanego bohatera: „…idący przede mną chłopak,

dwa razy ode mnie / młodszy i rzeczywistszy…”. Przyjmując, iż podmiot mówiący jest choć

w pewnym stopniu alter ego poety, wypada wspomnieć w tym miejscu również o wątku

63

A. van Nieukerken : Zasady konstruowania zdarzeo…, s. 142-143.

42

biograficznym. Obserwowany chłopak jest młodszy zapewne o jakieś 20 lat, ale

i o doświadczenie – marzec to dla niego zwykły wiosenny miesiąc, czas beztroskiego spaceru

i zakochania. Tymczasem poeta ma za sobą zupełnie inny, a jakże znaczący marzec 1968

roku, który stał się kluczowym doświadczeniem dla jego poezji. Był bodźcem dla „otwarcia

głosu”64

.

Widok przedwiosennego, szarego parku został doskonale skontrastowany z obrazem

szczęśliwej, zakochanej pary. Poeta ucieka się tutaj do swojego ulubionego chwytu

poetyckiego przejętego z literatury baroku – zestawienia przeciwieństw. Oksymoronem

posłużył się również w opisie zachowania bohatera – „kładzie n ieśmiało , zuchwale /

dłoń na biodrze dziewczyny” [podkreślenie moje – A.S-Z.]. W subtelny sposób Barańczak

oddaje napięcie towarzyszące zakochaniu i młodzieńczej, intensywnej grze zmysłów: uderza

z jednej strony onieśmielenie charakterystyczne dla pierwszej bliskości fizycznej z ukochaną

osobą, z drugiej strony wręcz zaborczość tego gestu. Być może właśnie ta intensywność

przeżywanych emocji jest jednym z powodów, które każą postrzegać bohatera jako bardziej

„rzeczywistego” niż podmiot.

Człowiek z wiersza przekazuje swoiste spojrzenie na proces przemijania – „z wiekiem

jest mnie coraz mniej, niknę, tracę wciąż po cząstce siebie” – zdaje się komunikować. W dużo

późniejszym utworze, napisanym w końcówce lat 90-tych, podobne przekonanie wyrazi poeta

wspominając zburzoną altanę, przyjmijmy umownie – miejsce swoich pierwszych

doświadczeń miłosnych:

I jak to jest, że potem mogłem istnieć wszystek,

mając w sobie choć jedno Nic: to nieprzetrwanie

śladu po buldożerem zgładzonej altanie…

(s. 463)

Być może właśnie to poczucie braku pełni siebie samego, spowodowane nieustannym

traceniem ważnych elementów naszej osobistej historii, pamięci, sprawia, że człowiek

z wiersza Może jednak postrzega siebie jako mniej rzeczywistego od mającego mniejsze

doświadczenie życiowe bohatera. Mijający bezustannie czas życia powoduje, że coraz więcej

64

Pojęcia używam według wykładni z książki M. Antoniuka pt.: Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta. Kraków 2009.

43

jest w nim tych miejsc pustych, nicości po czymś, co zostało utracone – miejscach,

wspomnieniach, bliskich osobach. Przemijanie nie jest zatem niczym innym, jak śmiercią

rozłożoną w czasie.

1.2. Śmiertelny przeciwnik człowieka – Czas

Problem czasowości ludzkiego bytu wydaje się być niezwykle frapujący

dla Barańczaka. Próby uładzenia go, zrozumienia podejmuje poeta w wielu utworach na

przestrzeni całej swojej twórczości. Bardzo różnie rozumiany, pojawia się m.in. w wierszach

o tematyce miłosnej (czym chciałabym się szerzej zająć w niniejszym rozdziale), ale także

w tych, które dotykają zupełnie odmiennej problematyki, jak np.: Wieki średnie, Z okna na

którymś piętrze ta aria Mozarta, Debiutant w procederze, Powiedz, że wkrótce, Pan Elliot

Tischler – żeby wymienić tylko niektóre przykłady.65

Problem ten jest na tyle obszerny, iż

niemożliwe byłoby wyczerpujące prześledzenie go w niniejszej pracy (nie byłoby to również

zgodne z jej głównym tematem i założeniami badawczymi), dlatego chciałabym przyjrzeć się

tylko niektórym jego aspektom, związanym ściśle z problematyką wierszy miłosnych

i odnoszącym się do tradycji literackiej.

Poruszając problem czasowości, nie sposób nie przywołać wiersza, który nie jest

wprawdzie erotykiem, ale ma znamienne znaczenie dla tematu czasu w poezji Barańczaka:

Czas tak cierpliwie znosi mnie z powierzchni Ziemi!

Konserwator zabytku (…)

czas-konserwator, powiadam, nie przypuści nagle kontrataku,

ale i nie przepuści nikomu: mnie też – jakbym był rdzą czy porostem

systematyczną szpachelką, milimetr po milimetrze,

zdrapuje, zeskrobuje. (…)

Czas-konserwator i strażnik usuwa nas bez wyjątku,

pardonu i wyjaśnienia, ale wie: nie przywróci porządku;

65

O problemie czasowości w poezji Baraoczaka pisali m.in.: D. Opacka -Walasek w książce Chwile i eony: obrazy czasu w polskiej poezji drugiej połowy XX wieku. Katowice 2005, A. van Nieukerken w artykule Zasady konstruowania zdarzeo w poezji Stanisława Baraoczaka. W: „Obchodzę urodziny z daleka… Szkice o Stanisławie Baraoczaku. Red. J. Dembioska -Pawelec , D. Pawelec . Katowice 2007, J. Dembioska -Pawelec w książce Villanella. Od anonima do Baraoczaka. Katowice 2006.

44

zbyt wiele zaległości narosło już, aby sam mógł

je uprzątnąć. Robi, co może, ale każda interwencja spóźniona.

Życie to zwłoka, z jaką bierze się wreszcie do nas.

(s. 469-470)

Czas w przytoczonym utworze zostaje spersonifikowany, podejmuje określone działania

zgodne z wiadomym mu planem. Jest „konserwatorem”, a więc nie pomysłodawcą tego

planu, a jedynie jego wykonawcą. Mimo to, wydaje się w pełni utożsamiać z wolą swojego

„pracodawcy” i bierze się do działania z wielkim zapałem – „(..) nie przepuści nikomu”.

Zaangażowanie, z jakim Czas wykonuje swoją pracę, przywodzi na myśl Rozmowę Mistrza

Polikarpa ze śmiercią, gdzie interlokutorka dialogu mówi:

Morzę na wschod, na południe,

A umiem to działo cudnie.

(…)

Toć me nawięcsze wiesiele,

Gdy mam morzyć żywych wiele:

Gdy się jimę z kosą plęsać,

Chcę jich tysiąc pokęsać.66

Bohaterowi wiersza Barańczaka nie towarzyszy przeświadczenie o świetności swoich

umiejętności, wręcz przeciwnie – ma świadomość bezsensowności swojej pracy, mimo

wszystko jednak, podobnie jak Śmierć, jest w niej bardzo zapamiętały.

W wierszu Czas tak cierpliwie znosi to Czas jest sprawcą naszego przemijania – nie

jest drogą do końca życia, ale tym właśnie, który życie nam odbiera. W utworach wieków

dawnych, zwłaszcza baroku „czas określa zarówno życie, jak i przestrzeń drogi do śmierci”67

.

W symbolice europejskiej jednak już od końca średniowiecza obecne jest utożsamianie czasu

ze śmiercią. Philippe Ariés, pisząc o popularnych na przełomie XVI i XVII wieku vanitas,

czyli drobnych przedmiotach, które miały przypominać ich właścicielom o śmierci,

wskazywał na szczególną rolę czasu:

66

Dialog Mistrza Polikarpa ze śmiercią. W: W. Wydra, W. R. Rzepka: Chrestomatia staropolska. Teksty do roku 1543. Wrocław 1995, s. 271. 67

D. Künst ler -Langner: Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku. Toruo 1996, s. 70.

45

W wiekach XVI-XVII szkielet to finis Vita, zwyczajne narzędzie Opatrzności dzisiaj, a Natury jutro;

w jego rolach alegorycznych może go zastąpić Czas, czcigodny, zacny starzec, nie żywiący złych

zamiarów; (…) W kościele Jezusa i Marii na Corso w Rzymie przy wejściu stoją dwa symetryczne

grobowce dwóch braci: główna różnica między nimi polega na tym, że w miejscu, jakie na jednym zajmuje

szkielet, na drugim widnieje Czas.68

Czas Barańczaka nie jest już „dobrotliwym starcem”, ale czynnie walczy z człowiekiem.

Ich relacja wygląda jednak zupełnie inaczej niż staropolskiej śmierci i człowieka. Humanizm

chrześcijański, renesansu, baroku był zdecydowanie antropocentryczny. Dlatego też

i w utworach traktujących o śmierci (które stanowią przecież znaczną część dorobku

literackiego epoki staropolskiej), to człowiek znajdował się w centrum. Choć ukazywany był

nie jednostkowo, a jako przedstawiciel gatunku Homo, to jednak, w tej właśnie roli, stawał się

czynnym uczestnikiem dialogu i ważną postacią (przykładem tego może być chociażby

przywołana Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią).69

Oczywiście również w poezji

wieków dawnych obecny był motyw równości wobec śmierci i jej powszechności, najbardziej

wyeksponowany został prawdopodobnie w Tańcach Śmierci. Podobną rolę pełnił także

motyw Ubi sunt…?70

.

Diametralnie różną od opisanej przed chwilą sytuację widzimy w wierszu Barańczaka.

Los człowieka staje się tak nieważny dla Czasu-śmierci usuwającego go z powierzchni Ziemi,

że nie podejmuje żadnego dialogu, wręcz prawie go nie zauważa. Człowiek dla Czasu jest

jedynie zabrudzeniem idealnej powierzchni Ziemi, a w sensie metaforycznym zaburzeniem jej

pierwotnego ładu: „Patrzy na niego jak przez powietrze”71

. Nawet unicestwienie człowieka,

które w poezji dawnej było celem śmierci, przedmiotem negocjacji, staje się tylko celem

pośrednim – chodzi o odzyskanie globalnego ładu.

Barańczak pozwala spojrzeć na los człowieka z bardzo odległej perspektywy. Oto okazuje się,

że człowiek wraz ze swym życiem nie tylko nie jest w centrum, ale wręcz przeciwnie – jego

istnienie jest przy okazji: „jak można było nie dostrzec, że się tą furtą wdzieramy / do środka

my, ci z drugiego rzutu, na chama, na grandę, / jak Meksykanie płynący krytą żabką przez

Rio Grande, / jak kolejka w otwarte o świcie drzwi supersamu!”. Co więcej, nawiązując do

biblijnej perykopy o wygnaniu z Raju Adama i Ewy, Barańczak przekonuje, że świat nie

68

P. Ar iés: Człowiek i śmierd. Przeł.: Eligia Bąkowska. Warszawa 1989 , s. 322. 69

Pisze o tym T. Michałowska w: Średniowiecze. Warszawa 2006, s. 497-527. 70

Pisze o tym szerzej D. Künst ler -Langner w cytowanej w pracy książce. 71

W książce Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Baraoczaka.(Warszawa 2007) J. Kandziora interpretuje tę metaforę jako znak wolności i ludzkiego prawa do błędu (s. 314). O symbolice powietrza pisze również K. Biedrzycki w: Świat poezji Stanisława Baraoczaka. Kraków 1995.

46

został stworzony z myślą o człowieku takim, jaki jest, niedoskonałym: „Pierwotnie

planowanej dwuosobowej elicie coś nie wyszło – palcem płomienia wskazano jej zatem

wyjście”. Wizja zawarta w wierszu przestawia świat zaplanowany jako miejsce doskonałe.72

Człowiek może w nim przebywać tylko, jeśli wszystko mu wychodzi zgodnie z planem, gdy

coś się nie udaje, zostaje wyrzucony, bo psuje obraz idealny. Poeta posługuje się w utworze

pierwszą osobą liczby mnogiej, w ten sposób buduje więź z czytelnikiem – to my jesteśmy tą

grupą, której nie było w pierwotnym planie, a której udało się dostać do środka podstępem,

dlatego jesteśmy traktowani jak narośl, zabrudzenie i rdza na idealnej powierzchni świata.

Jerzy Kandziora interpretując ten utwór konkluduje:

Gdybym miał wskazać główną ideę wiersza, to byłaby nią zapewne wpisana w ten utwór opcja na rzecz

człowieka takiego, jakim jest, nie zaś człowieka – istoty doskonałej i jednowymiarowej, redukowalnej

w jakimkolwiek aspekcie czy wymiarze.73

Czas jako symbol śmierci i przemijania wiąże się w literaturze dawnej także

z wanitatywnością i nietrwałością materialnego świata. Danuta Künstler-Langner zauważa, że

„śmierć to zarazem wyznacznik idei vanitas, jej archetypiczne jądro, stale powracający

w wielu wariantach temat, symbol i obraz.”74

Badaczka wskazuje także, iż pole semantyczne

vanitas pozwala wyłonić obraz ludzkiego życia, „w którym zabrakło miejsca na celowość,

prawdę i sens istnienia”75

. Taki właśnie obraz odnajdujemy w niektórych wierszach

Stanisława Barańczaka, poeta jednak nie zupełnie mu się poddaje, na co wskazuje chociażby

końcówka utworu 4.3.80: Może jednak, do tej kwestii powrócę za moment.

W literaturze baroku zestawienie czasowości ze śmiercią było jedną z możliwych

realizacji szeroko pojętego motywu vanitas. Hieronim Morsztyn w swoim wierszu Odmiana

pisze:

Wszystko idzie za czasem,

Jam żyw, a śmierć za pasem.

Jeden w łódź, drugi z łodzi,

Ten kona, ów się rodzi.

72

J. Kandziora w przywołanej już książce interpretuje utwór Czas tak cierpliwie znosi również w kontekście politycznej utopii. 73

J. Kandziora : Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Baraoczaka. Warszawa 2007, s. 317. 74

D. Künst ler -Langner: Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku. Toruo 1996, s. 20. 75

Tamże, s. 9.

47

(…)

Z laty się wszystko dzieje

Czas się sam nie zstarzeje.76

Życie prezentuje się w powyższym utworze jako nieustanne i nieubłagane zmierzanie

ku śmierci. Jak zauważa cytowana wcześniej Danuta Künstler-Langner, takie przedstawienie

motywu przemijania obecne jest już w literaturze XIV wieku:

Typowym wykładnikiem wyobrażeń końca ludzkiej egzystencji jest w omawianym okresie pojęcie

przemijania. Funkcjonuje ono jako pogłos dewizy memento mori oraz nadaje ton ówczesnym sztukom

literackim i plastycznym jako doktrynalny element religijnego światopoglądu.77

Takie spojrzenie na problem zdaje się być aktualne także w okresie baroku, czego

potwierdzenie znajdujemy w wielu utworach, np.:

Dziś – nasze, panny! Jutro – Pan Bóg to wie, czyje.

Bieżą rzeki do morza, bieżą ludzkie lata,

Dnia wczorajszego wiecznie niewrócona strata.

(…)

Lecz komu raz godzinę uderzą zegary,

Bliższyś śmierci godziną, i młody i stary.78

(Potocki, Sielanka)

Krótka rozprawa: jutro – coś dziś jest, nie będziesz,

A żeś był, nieboszczyka imienia nabędziesz;

(…)

76

Poeci polskiego baroku. Oprac. J. Sokołowska , K. Żukowska . T. I. Warszawa 1965, s. 265-266. 77

D. Künst ler -Langner: Idea vanitas…, s. 41. 78

W. Potocki : Dzieła. T. I: Transakcja Wojny Chocimskiej i inne utwory z lat 1669 – 1680. Oprac. L. Kuku lsk i , Wstęp: B. Otwinowska. Warszawa 1987, s. 112-113.

48

Między śmiercią, rodzeniem byt nasz ledwie może

Nazwan być czwartą częścią mgnienia; wielom była

Kolebka grobem, wielom matka ich mogiła.79

(Naborowski, Krótkość żywota)

Podobną interpretację problemu czasowości odnajdujemy również w angielskiej poezji

metafizycznej, np. w utworze wielokrotnie przez Barańczaka tłumaczonego Andrew

Marvella:

Cóż, kiedy za mną pędzi pogoń chyża –

Skrzydlaty rydwan czasu wciąż się zbliża;

A tam, przed nami, czekają jedynie

Nieograniczonej wieczności pustynie.80

Choć, w przeciwieństwie do Barańczaka, Marvell zdaje się mieć niezachwianą wiarę

w wieczność po śmierci, to jednak nie jawi mu się ona jako miejsce przyjemne, przedkłada

nad nią raczej ziemskie rozkosze. U Barańczaka o przywiązaniu wagi do doczesnych rzeczy

i relacji osobowych decyduje raczej niepewność tego, co po śmierci.

Figura memento mori, ciągłe pamiętanie o śmierci, zdaje się pobrzmiewać w całej

poezji Barańczaka. Obraz krótkośia ludzkiego pomieszczonego między narodzinami

a śmiercią odnajdujemy także w wierszu Debiutant w procederze81

. Joanna Dembińska-

Pawelec pisze, interpretując utwór:

Moment narodzin, a więc debiutu życiowego wyznaczony jest pierwszym oddechem: „nabrać w płuca […]

powietrza”. W tekście utworu można określić wyraźne pole semantyczne narodzin: „butelkę”; „mleczne

ściany porodówki”; „biorących cię za kostki nóg”; „pierwszym klapsem”. Jednak życie się kończy i chwila

śmierci okazuje się niespodziewanie nowym debiutem w sytuacji utraty oddechu: „nagle zwężony w ostrze

wdechu, który zranił / tak, że go wyksztusiłeś z krzykiem, z jakimś >>Ratuj!<< ’’.82

79

D. Naborowski : Poezje. Kraków 2003, s. 21-22. 80

A. Marvel l : 24 wiersze. Przeł. i oprac. Stanisław Baraoczak. Kraków 1993, s. 65. 81

Interpretację tego utworu podejmuje również J. Kandz iora w cytowanej już pracy. 82

J. Dembioska -Pawelec : Villanella. Od Anonima do Baraoczaka. Katowice 2006, s. 168.

49

Inne podejście do czasu w poezji Barańczaka wydobywa Arent van Nieukerken,

analizując wiersz Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. Badacz zwraca uwagę na

problem chwili oraz świadomości upływającego czasu we wspomnianym utworze.

Uświadomienie sobie przemijania jest kluczem do stwierdzenia własnej odrębności

i równocześnie fragmentaryczności osobowości człowieka z wiersza:

Czas istnieje jako to, co jest w toku. Podmiot jest w czasie jako ten, który wykracza poza siebie, otwiera się

na to, co inne, doznaje wciąż czegoś nowego, niebywałego, tzn. najpierw widzi (lub słyszy) siebie jako

część pewnej przestrzeni, następnie (właściwie jednocześnie) uświadamia sobie, że w owej przestrzeni,

w której pojawiło się coś nowego, toczy się (przemija) czas. Moment, kiedy uświadomił sobie ów

nieodzowny aspekt swojej egzystencji, stanowi sam w sobie przekroczenie chwili, jest więc aktualizacją

czasowości bytu, czasem doświadczonym. Jestem w czasie, bo zdaję sobie sprawę, że nie jestem tożsamy

z sobą, albo inaczej: moja tożsamość zasadza się na mojej zdolności scalenia samego siebie wobec

zróżnicowanej przestrzeni, w której się odnajduję.83

Zdaniem Nieukerkena dramat doczesności w poezji Barańczaka polega właśnie na tym,

że składa się ona z fragmentów nieciągłych, pojedynczych chwil, które równocześnie mają

wręcz nieograniczoną pojemność. Nie sposób ich zatrzymać i połączyć w całość – to jest

możliwe jedynie w wieczności, która właśnie swą ciągłość przeciwstawiałaby

fragmentaryczności doczesnej. Wieczność ta jednak, jak podkreśla badacz, jest u Barańczaka

jedynie hipotetyczna, niewykluczona i możliwa wedle specyficznej logiki zaprezentowanej

w wierszach, jednak daleka od oczywistości.84

Owa chwilowość wiąże się z przemijaniem:

Chwili jako (prze)mijania podmiot doświadcza (oczywiście po zdarzeniu, które (od)twarza pamięć) dzięki

temu, że mogą zmieścić się w niej różne zjawiska równoległe, jednoczesne.85

O chwilowości czasu u Barańczaka pisze również Danuta Opacka-Walasek, analizując utwór

Lipiec 1952:

Oto w ulotnej sekundzie podmiot doświadcza principium individuationis – i doznanie to określa go jako

niezależnego, wolnego wewnętrznie człowieka, który „wejdzie w drogę odpryskom świata”. Decydujący

moment sprawił, że nim przyszedł przełom w historii (…) człowiek z wiersza uświadomił sobie

„przejrzystą odrębność” własnego świata wewnętrznego od otaczającego go świata/czasu totalitarnego.86

83

A. van Nieukerken: Zasady konstruowania zdarzeo…, s. 139. 84

Tamże, s. 136-156. 85

Tamże, s. 143. 86

D. Opacka -Walasek: Chwile i eony…., s. 104.

50

Wyodrębniając siebie wobec czasu, człowiek z wiersza Barańczaka nie jest jednak biernie

przerzucany od chwili do chwili, wręcz przeciwnie:

Ciekawa, niestereotypowa jest w tym wierszu odwrócona perspektywa spojrzenia na czas, chwilę, podszyta

Parmenidejską logiką. Tu nie chwila mija, uciekając człowiekowi, tu człowiek „samolubnie porzuca”

chwilę, wybierając kolejną, w której na nowo określa swój los. Takie rozumienie istoty chwili bliskie jest

zarówno Heideggerowi, jak i Sartre’owi.87

Czas w utworze Czas tak cierpliwie znosi to także tempus devorans, pożera, pochłania

człowieka, nigdy nie ustając w swoim biegu. Tę figurę odnajdujemy także w utworach

Wrzesień 1967 czy Altana, do których powrócę za chwilę. Czas jako devorans obecny jest

także w poezji jednego z mistrzów Barańczaka – Zbigniewa Herberta.88

Chronos u Herberta

najgroźniejszy staje się, kiedy człowiek przestaje mieć świadomość jego upływu, przemijania.

Pochłania wtedy całkowicie, wręcz zagraża człowieczeństwu. Jak zauważa Danuta Opacka-

Walasek, Herbert w niektórych swoich utworach traktuje czasowość wręcz jak konstytutywną

cechę człowieczeństwa:

Eliminacja świadomości przemijania, skazującego w planie egzystencjalnym na „niedoczas życia”,

traktowany na ogół jako jego piętno, konsekwentnie wiedzie w poezji Herberta ku utracie kondycji

ludzkiej.89

W wielu utworach Herberta pojawia się jednak także dystans do problemu czasowości, „bo

choć w poezji Herberta czas życia przypomina często „rwącą rzekę żalu”, w której „można się

(…) przejrzeć od stóp do głów”, to dojrzałość pozwala oswoić przemijanie jako

nieredukowalny składnik istnienia.”90

W poezji Barańczaka całkowicie brak takiego spojrzenia na kwestię czasu. Wypada zgodzić

się ze stwierdzeniem Mariana Stali, że postrzeganie czasu u Barańczaka jest „jednoznacznie

negatywne”. Poeta wpisuje się raczej w przywołany przez Dariusza Pawelca obraz

współczesnej poezji:

Jak pisze Stamelman: „Słowo jest fundamentalnie pogrążone w żałobie” (…). Szeroki jest również katalog

„bytów utraconych” i literacko opłakiwanych, wśród których dostrzec można utracone dzieciństwo,

87

Tamże, s. 105. 88

Pisze o tym D. Opacka -Walasek w cytowanej książce. 89

D. Opacka -Walasek: Chwile i eony..., s. 204. 90

Tamże, s. 204.

51

zmarłych rodziców, opuszczone kraje, zniszczone rzeczy, minione chwile, wreszcie życie rozumiane jako

narastający stan straty ustawicznej (…)91

.

Czas w ujęciu wanitatywnym, tempus devorans, czas fragmentaryczny jako zlepek

chwil – to wszystko odnajdujemy w poezji Barańczaka. Życie w nieustannej świadomości

przemijania, zbliżania się do śmierci jest perspektywą przytłaczającą i beznadziejną. Utwór

przywołany na początku rozdziału (Może jednak) otwiera jednak nieco inną perspektywę –

„może jednak jest jakaś nadzieja”, mówi podmiot obserwujący parę zakochanych. Nadzieja

na co? W świetle powyższych rozważań Nieukerkena, być może jest to nadzieja na pewną

dalszą niż doczesna perspektywę, która nada jednak głębszy sens naszym tymczasowym

wysiłkom. Być może też jest to nadzieja na sens, który życiu może nadać miłość – antidotum

na bezsens istnienia. Wobec niej nawet słowo śmierć zamiera poecie na ustach, nie śmie

go wypowiedzieć, zawiesza głos. Ten stosunkowo wczesny utwór Barańczaka jest pewnym

przebłyskiem, iskrą. W późniejszych utworach powraca zarówno motyw vanitas, jak

i przemijania, wraca także pewna nadzieja na ocalenie.

2. Miłość wobec przemijania

Beztroska i wiara w miłość oraz nieświadomość faktu przemijania, które stają się siłą

dającą nadzieję w utworze Może jednak, zostają przywołane powtórnie w wierszu Wrzesień

1967. W nim wypowiadający się człowiek zdaje się charakteryzować podobnymi atrybutami

– obserwuje parę kochanków z perspektywy czasu, z dystansu wiedzy i doświadczenia,

których nie mają młodzi. Istnieje jednak diametralna różnica – chłopakiem, którego

obserwuje mówiący w wierszu mężczyzna, jest on sam, tyle, że „dwa razy młodszy”.

2.1. Miłość staje w szranki ze śmiercią

Już w pierwszej strofoidzie utworu Wrzesień 1967 zwraca uwagę sceneria, w której

ma miejsce miłosne zbliżenie:

… aby w bezsennym przedziale

spędzić noc, wysiąść, drżąc z zimna, i znaleźć

91

D. Pawelec: Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku. Katowice 2003, s. 189-190.

52

między dnem szarych chmur a warstwą rudych szpilek

śliski od mżawki, pusty po sezonie camping –

garść słupów do siatkówki i sklejkowych ruder,

zza których grzmiało morze; aby w przemokniętym

domku z dykty…

(s. 356)

Przestrzeń podobną odnajdujemy również w innych wierszach Barańczaka traktujących

o miłości, chociażby w omawianym już Może jednak, gdzie miłosna scena odbywa się

„w szarym marcowym parku, w szpalerze nagich akacji”, czy w wierszu Altana (bardzo

bliskim omawianemu w tej chwili utworowi, zarówno na planie semantycznym, jak

i leksykalnym), gdzie czułość kochanków ma miejsce „w tej, jak ją zwano trochę na wyrost,

altanie, / naprawdę – budce z dykty i blachy falistej / na ogródkach działkowych…”.

W analizowanym w poprzednim rozdziale utworze O wpół do piątej rano scenerią dla

sytuacji erotycznej jest PRL-owski blok ze śniegiem za oknami i krzykiem za ścianami.

Zastanawiając się dlaczego poeta wybiera takie, a nie inne scenerie dla miłosnych wydarzeń,

trzeba zwrócić się w stronę literackiej tradycji. Skontrastowanie miłości z szarością

otaczającego świata wpisuje się w ulubioną przez Barańczaka tradycję barokowego konceptu,

paradoksu i oksymoronu. Być może słychać w niej także echo myśli wanitatywnej –

rekwizyty przywołane w wierszach, a składające się na otaczający świat, mogą pełnić rolę

vanitas – wspomnianych już wcześniej przedmiotów popularnych w XVI i XVII wieku, które

miały uobecniać myśl memento mori. Ukazują one znikomość rzeczy, na tle których

odbywają się ważne dla bohaterów wydarzenia. Relacja czasowa świata przedstawionego

i bohatera wraz z przeżywanymi przez niego wydarzeniami jest skomplikowana. Odpowiedź

na pytanie czy miłość wpisuje się w ów szary pejzaż marności, czy jest z nim właśnie

skontrastowana, nie jest oczywista. W swojej interpretacji spróbuję zająć się również tymi

kwestiami.

Na moment pozwolę sobie powrócić do przestrzeni przedstawionej w wierszu

Wrzesień 1967. Jej wertykalne ograniczenie („między dnem szarych chmur a warstwą rudych

szpilek”), przy równoczesnym horyzontalnym otwarciu, które dokonuje się przez bliskość

natury – dzikiego, huczącego morza – ewokuje tradycję romantyczną. W utworach

53

romantycznych opisywane wydarzenia często rozgrywają się nocną porą.92

W analizowanym

wierszu Barańczak znów, podobnie jak w utworze O wpół do piątej rano, zatrzymuje się na

granicy nocy i dnia – o świtaniu. To, że miłosna „noc” kochanków ma miejsce tak naprawdę

za dnia, wolno potraktować jako pewną modyfikację romantycznego wzorca.

W utworze powraca także problem czasowości. Cała linearna „akcja”, plan zdarzeń

utworu, rozgrywa się w ciągu doby – rozpoczyna się i kończy nad ranem. W tych ramach

czasowych opisane jest konkretne zdarzenie – zbliżenie erotyczne kochanków. Towarzyszy

mu ponura aura – morze szumiące miarowo, mżawka, chłód. Równocześnie „wisi

w powietrzu” coś ważnego, coś, co może zagrozić ich błogości. Chwila, którą poeta

przypomina, zostaje wyodrębniona na tle czasu historycznego, który zdaje się iść torem

niezależnym od wydarzeń osobistych.93

Człowiek z wiersza ma świadomość, że czas zdarzeń

osobistych, jego czas, płynie szybciej niż czas świata natury. Dlatego właśnie pragnie wpisać

się w ten powolny rytm natury i tym samym być może ocalić trwającą chwilę:

…jednostajny

rytm fal, które zbijały z nóg spienionym światłem

zmieszanym z piaskiem, żwirem i wodorostami,

i ten rytm naśladować w śpieszniejszym narzeczu

dwojga ciał; aby wargi, błądzące powoli

plażą skóry, trafiły na kryształki soli

z morza? z potu?...

(s. 356)

„Kryształki soli” faktycznie zdają się odnosić do czasu historycznego lub naturalnego,

równocześnie jednak należą do chwili, która za moment przeminie – sygnał latarni morskiej

daje do zrozumienia, że „wszystko ma swój brzeg” (utarty związek frazeologiczny używa

tutaj słowa „kres” – metafora językowa zastosowana przez Barańczaka każe się zatrzymać

92

Por. A. Witkowska, R. Przybylsk i : Romantyzm. Warszawa 2003. 93

Pisze o tym D. Opacka -Walasek w przywoływanej już wcześniej interpretacji wiersza Lipiec 1952 (Chwile i eony. Obrazy czasu…) oraz A. van Nieukerken w cytowanym artykule Zasady konstruowania zdarzeo w poezji Stanisława Baraoczaka.

54

w tym miejscu), kryształki soli „…nie wiedząc jeszcze, jakim wiatrem // i jakim trwaniem

będą zdmuchnięte, spłukane”. Można zatem wysnuć wniosek, iż „nieprzezorność” i „brak

przeczucia”, które charakteryzują młodych, beztroskich kochanków, dotyczą właśnie

przemijania – nie przeczuwają w tamtej chwili, że i ona może przeminąć, że czas nie

oszczędzi również ich. Przeminie w mgnieniu oka ulotna chwila ich kochania, a świat natury,

rządzący się odrębnym czasem, będzie trwał niezmieniony i niewzruszony: „…jakim /

prawem wszystko ma odtąd pozostać tym samym / morzem, tym samym snem, tym samym

słonym smakiem.”

Jerzy Kandziora interpretując utwór, zwraca uwagę na wpisaną w niego szczególną

metafizykę:

Opisywany z dzisiejszego punktu widzenia tamten świat, tamto miejsce były już wtedy dotknięte

nieusuwalną skazą tymczasowości, chwilowości i kruchości, ciała zaś już wtedy egzystowały na

pograniczu życia i rozproszenia w przestrzeni kosmosu, który symbolizuje morze i jego wieczny rytm. (…)

Tak właśnie oscyluje ten wiersz: między drobnym, realistycznym detalem, a ogromem kosmosu, który

tylko przeczuwają – jako puls, falowanie, rytm – te dwa istnienia tkwiące na skraju lata i na krańcu stałego

lądu. Tymczasowość jest nieusuwalną cechą tego świata. Misterium poetyckiego, delikatnego i kruchego

opisu detalu, owych skupisk materii, odbywa się wśród wielkich, porywistych i nawracających struktur

składniowych („aby […] / spędzić noc”, „aby […] nie zwlekać”, „aby […] nie przeczuć”, „aby […] /

chciały się spleść”), które chcą jakby spłukać wnętrze wiersza, zagarnąć je i porwać całą tę delikatną

materię. (…) Ta różnica w skali zjawisk w obrębie wiersza, między wszechogarniającą składnią,

a kruchością opisywanego świata, nadaje zarówno bohaterom Września 1967, jak i owym dotykalnym

detalom status bytów epizodycznych i zaledwie tolerowanych.

Jeśli natomiast od owej skali makro przeniesiemy się niejako do środka utworu, do przestrzeni

w nim opisanej, to widzimy znikomość ludzkich składników pejzażu: owej „garści słupów do siatkówki”,

„domku z dykty” i całego w ogóle świata, zamkniętego „między dnem szarych chmur a warstwą rudych

szpilek”. To jakby świat w miniaturze, przechowany w jakiejś niszy, napotykane tu rzeczy przypominają

dziecięce zabawki, mają cechy kruchej małości i nietrwałości.94

Zatem świat przedmiotów jawi się w wierszu jako nietrwały, marny – to pole

semantyczne budują wyrazy: „śliski od mżawki, pusty po sezonie camping”, „garść (…)

sklejkowych ruder”, „w przemokniętym domku z dykty”, „koślawa rama okna”. Na ich tle

jawi się miłość, która jest piękna i zarazem cudowna i nieprawdopodobna: „…paść

w ubraniach na nagi materac / i, niezdarnie zdzierając je z siebie, docierać / do nas,

odnalezionych Bóg wie jakim cudem // i jakim trafem…”. Na to wszystko nakłada się jeszcze

94

J. Kandziora : Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Baraoczaka. Warszawa 2007, s. 212-213.

55

czas świata natury, znacznie wolniejszy, biegnący w jednolitym, miarowym rytmie, w który

to czas podmiot próbuje wpisać swoją miłość, by ocalić ją lub przynajmniej spowolnić jej

przemijanie, niestety jednak nie jest to możliwe i poranny sygnał latarni morskiej kończy

chwilę miłosnych uniesień. Zakończenie miłosnej sceny, iście romantyczne, przywodzi na

myśl soplicowski dzwon, który skłonił Hrabiego do takiej refleksji:

„Tak to na świecie wszystko los zwykł kończyć dzwonem.

Rachunki myśli wielkiej, plany wyobraźni,

Zabawki niewinności, uciechy przyjaźni,

Wylania się serc czułych! – gdy śpiż z dala ryknie,

Wszystko miesza się, zrywa, mąci się i niknie!”

Tu obróciwszy czuły wzrok ku Telimenie:

„Cóż zostaje?” – a ona mu rzekła: „Wspomnienie!”95

Powyższy cytat, choć tak odległy stylistycznie, wydaje się być nader bliski

semantycznie utworowi Wrzesień 1967. Wspomnienie zdaje się również być tym,

co pozostaje z próby uchwycenia chwili w omawianym utworze. Arent van Nieukerken

wkłada w usta samego poety słowa: „Piszę wiersze, bo chcę przechytrzyć czas (późniejsza

poezja Barańczaka wydobędzie wewnętrzny rytm czasu, wprowadzając do niego coś

w rodzaju kontrapunktu)…”96

Ów rytm, o którym mówi badacz, obecny jest faktycznie również w wierszu Wrzesień 1967.

Utwór składa się z trzech strof, rozpoczynających się anaforycznym sformułowaniem, nie

powtarzanym jednak dokładnie, a zmodyfikowanym leksykalnie:

I jakim prawem (…)

i jakim trafem; (…)

i jakim trwaniem (…)

95

A. Mickiewicz : Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. Kraków 2004, s. 68. 96

A. van Nieukerken : Zasady konstruowania zdarzeo…, s. 140.

56

(s.356)

Ten zabieg, podobnie jak przerzutnie często stosowane na końcu wersów, a nawet strofoid

(„…aby w przemokniętym / domku z dykty…”, „…nie zwlekać już ani przez chwilę /

dłużej…”, „…Bóg wie jakim cudem // i jakim trafem;..”), wyznaczają swoisty rytm wiersza,

jego falowanie, zgodnie z morzem, które przecież „…miarowo / szumi, Bo niemiarowo nie

umi…”. Podobne „falowanie” zauważa Jerzy Kandziora w bliźniaczym wierszu Altana

i łączy je tam z procesem przypominania:

Efekt falowania staje się w tych konstrukcjach składniowych wszechobecny i trzeba powiedzieć, że

nieprzypadkowo powtarzalnym motywem w wierszu jest trzykrotnie się pojawiający zwrot „blacha falista”.

Między owym falowaniem składni a powracającym przymiotnikiem „falista” zachodzi tu zapewne

znaczący i zamierzony przez poetę związek. Unieważnienie czy zachwianie jednego ładu w tym wierszu,

ładu syntaktyki, odbywa się więc równocześnie z ustanowieniem w utworze ładu alternatywnego. Skłonni

jesteśmy określić go jako odtwarzanie psychicznego i emocjonalnego mechanizmu przypominania sobie

altany, mechanizmu „falowania” pamięci, determinowanego także wzruszeniem, które w warstwie słów nie

dochodzi do głosu, jest starannie otamowane, i dopiero w ten oto, pozasłowny sposób zostaje

wyartykułowane.97

Podobnemu celowi zdaje się służyć zabieg rytmizacji w omawianym utworze. Okazuje się

zatem, że chwile, które przemijają, można ocalić jedynie we wspomnieniu, które przechować

się może w poezji.98

Zatem w utworze Wrzesień 1967 to poezja mogłaby być pewnym

antidotum na nieustanne zbliżanie się do śmierci.

Warto wspomnieć również, iż w wierszu obecny jest jeszcze jeden plan, który dostrzec

można sięgając do biograficznych wskazówek. Wrzesień 1967 to zaledwie kilka miesięcy do

wydarzeń z Marca 1968, które stały się przeżyciem pokoleniowym dla poetów Nowej Fali.

Barańczak wspomina to wydarzenie jako moment, w którym jemu samemu i jego

rówieśnikom otwarły się oczy, stali się świadomi politycznej sytuacji kraju i na własnej

skórze doświadczyli jej bolesności. Być może więc w tym, czego nie przeczuwali

kochankowie, można widzieć również wydarzenia polityczne najbliższych miesięcy. W poezji

Nowej Fali, silnie zaangażowanej politycznie, nie będzie już miejsca na chichot

„z układanych wspólnie – senną głową / przy ciepłej piersi – głupstw: >>Morze miarowo /

97

J. Kandziora : Figury intymności. O „wierszach osobistych” Stanisława Baraoczaka. W: Poznaoskie Studia Polonistyczne: Figury normalności. Seria Literacka IX (XXIX), Poznao 2002, s. 91. 98

Szczegółowo opisuje rolę rytmu w poezji Baraoczaka J. Dembioska -Pawelec w książce „Poezja jest sztuką rytmu” O świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz – Rymkiewicz – Baraoczak). Katowice 2010, s. 391 – 435.

57

szumi, bo niemiarowo nie umi<<…”. Na taką możliwą interpretację utworu wskazuje też

budzący się w ostatniej strofie świt – nie należy on do porządku natury, zostaje z niego

wyalienowany za sprawą urbanistycznych metafor – „..sączył się z anten, kominów i drzew”.

To znaki cywilizacji, anteny radiowe bądź telewizyjne stały się drogą przekazywania

kłamstwa, z którym wkrótce przyszło się zmierzyć beztroskim jeszcze kochankom.

2.2. Miłość i śmierć – nieustanna próba sił

Uderzające podobieństwo utworów Wrzesień 1967 i Altana prowokuje do zestawienia

ich ze sobą w interpretacji. Utwór Altana powstał znacznie później niż omawiany powyżej

Wrzesień 1967. Zawarty został przez Barańczaka w ostatnim, jak dotąd, autorskim tomiku

poetyckim Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995 – 1997, a zatem mógł zostać

napisany równe trzydzieści lat później.

Utwory łączy ze sobą bardzo wiele: pierwszoosobowy podmiot liryczny, opisywana

sytuacja liryczna, podobieństwo miejsca prezentowanych wydarzeń, bliskość natury (tutaj

mamy w prawdzie do czynienia z naturą ujarzmioną, wszak to ogródki działkowe i uprawiane

owoce, a nie dzikie morze). Pokrewieństwo obu wierszy sięga jednak znacznie głębiej.

Zasadza się ono chociażby na problemie czasowości i pamięci. Podmiot liryczny utworu

również zmaga się z czasem. Jerzy Kandziora pisze:

Wiemy, przeczytawszy utwór do końca, że altana już nie istnieje (…). A jednak wiersz nie poprzestaje na

zakomunikowaniu nam tej prawdy, lecz, paradoksalnie, stara się równocześnie jakby tę prawdę

o nieistnieniu altany zakwestionować. Innymi słowy – wywołać wrażenie, że altana w pewnym sensie jest

niezniszczalna, że mianowicie jest n i eusuwa lnym sk ładn ik iem ludzk ie j pamięc i . Moglibyśmy

powiedzieć, że naprzeciw tendencji do realizmu staje w tym wierszu tendencja do odrealniania, które

jednak nie dokonuje się w warstwie wizualnej, opisu i nazywania świata (wyborów leksykalnych), ale

w warstwie organizacji wypowiedzi. W tej warstwie dochodzi do głosu druga, obok ścisłej referencyjności

na poziomie słowa, zasada porządkowania rzeczywistości w wierszu: wpisany w psychikę podmiotu

narracji mechan izm, czy ryt m pamięc i .99

Owa rytmiczność, na którą wskazuje badacz, przejawia się w układzie wiersza, w jego

refreniczności - wiersz składa się m.in. z kilkakrotnie powtarzanych cząstek „…altanie,

naprawdę budce z dykty i blachy falistej”, z różną wagą znaków interpunkcyjnych.

99

J. Kandziora : Figury intymności…, s. 90-91.

58

Ten zabieg, jak również układ rymów abbaabababbaab, powodują „iluzję ruchu po kole”100

.

W ten sposób mijająca chwila została ubrana w cykl powtarzalności, a więc, podobnie jak

w wierszu Wrzesień 1967, w pewien sposób przez poezję ocalona od przemijania.

Nieco inaczej na problem patrzy Marian Stala, który odnosząc się do trzeciej części

Chirurgicznej precyzji, pisze:

Pamięć, o której mówi poeta, nie ocala rzeczy przeszłych i nie napełnia ich blaskiem istnienia; ona tylko

uświadamia „nieprzetrwanie”, to znaczy: absolutną niedostępność, zamkniętość, bezalternatywność tego,

co minęło; ona tylko potwierdza własną bezsilność. Jest w takim pojmowaniu pamięci, w powtarzaniu słów

„owoce, pestki, usta b y ł y , rzeczywiste”, albo słów innych: „Kto spamięta? Nikt” jakaś trudna do

zniesienia melancholia… prowadząca do czysto negatywnego przeżywania czasu i do spojrzenia na własne

życie jako „zwłokę” w procesie niszczenia, ścierania wszystkich istnień z powierzchni Ziemi.101

Niewątpliwie ośrodkiem organizującym wiersz Wrzesień 1967 jest słowo wyróżnione

przez samego poetę: „był y”. Słowo to ma dwoiste znaczenie dla utworu. Z jednej strony

związane jest z podkreśleniem realności bytów – dwukrotnie powtarza poeta, że owoce,

pestki, pocałunki „był y (…) rzeczywiste”, „były (…) naprawdę”. Zdaje się mieć ono tutaj

faktycznie funkcję „zaklinania” rzeczywistości, zdają się podejmować funkcję uobecniającą.

Z drugiej strony jednak, użyta forma czasownika „być” wyraźnie lokuje opisywane

wydarzenia, przedmioty, w czasie przeszłym.

Podmiot liryczny eksponuje, podobnie jak w wierszu Wrzesień 1967, lichość altany,

podkreśla, że właściwie przypisana jej nazwa była „na wyrost”, zaraz na początku też

dowiadujemy się, że już w czasie spotkania kochanków przesądzony był jej los. Relacja

człowieka i jego przeżyć pozostaje tutaj w stosunku odwrotnym do świata materialnego niż

w poprzednim utworze. Oto okazuje się, że „owoce, pestki, usta”, pocałunki, a więc atrybuty

miłości kochanków, mają znamiona realności, zaś świat zewnętrzny przemija. Jednakże

związek człowieka z wiersza ze światem materialnym jest bardzo ścisły. Altana –

symboliczne miejsce pierwszej randki, staje się nieodzownym składnikiem jego samego, a jej

brak odczuwa jako nicość w samym sobie.

Philippe Ariés, pisząc o świadomości śmierci w wiekach dawnych, przywołuje

kategorię Avaritia, która oznacza „nadmierne przywiązanie do temporaliów i do spraw

100

Tamże, s. 92. 101

M. Sta la : Przeszukiwanie czasu. Kraków 2004, s. 123.

59

zewnętrznych, do współmałżonka i krewnych albo bogactw materialnych, do rzeczy, które

ludzie zbytnio za życia kochali.”102

Być może w wierszu Barańczaka altana pełni właśnie taką

funkcję – staje się jedną z rzeczy, do których podmiot jest tak bardzo przywiązany.

Oczywiście jej wartość nie istnieje sama w sobie, jest ściśle sentymentalna i związana

z miłością, która również stanowi dla podmiotu niezrównaną wartość. Takie, wręcz

sentymentalne właśnie, rozpamiętywanie miejsc spotkania ukochanych, powtórnie przywodzi

na myśl także tradycję romantyczną, chociażby Do M*** Mickiewicza: „Na każdym miejscu

i o każdej dobie, / Gdziem z tobą płakał, gdziem się z tobą bawił, / Wszędzie i zawsze będę ja

przy tobie, / Bom wszędzie cząstkę mej duszy zostawił.”103

.

Problem czasowości został najpełniej rozegrany w puencie:

I jak to jest, że potem mogłem istnieć wszystek

mając w sobie choć jedno Nic: to nieprzetrwanie

śladu po buldożerem zgładzonej altanie,

naprawdę budce z dykty i blachy falistej?

(s.463)

Powyższą strofoidę interpretować można dwojako: z jednej strony „nieprzetrwanie / śladu”

wskazuje na to, iż dramatem podmiotu jest nie tylko samo zburzenie altany, ale także

zapomnienie o niej – nie potrafi utrwalić jej obrazu w pamięci, chociaż stara się to robić,

np. przez powyższy wiersz. Utwór ten jest próbą przeciwstawienia się unicestwianiu bytów

przez Czas. Fakt zniknięcia nawet śladu po zburzonej altanie, tym silniej uwyraźnia, w owym

„stopniowaniu zanikania”, niszczącą moc Czasu oraz kruchą siłę i bytów, i pamięci.

Z drugiej strony, Barańczak przywołuje Horacjańskie Non omnis moriar i przenicowuje je,

tworząc logiczny paradoks – podmiot przecież istnieje cały, choć cząstka jego istoty już

umarła („Nic” pisane dużą literą odnosi się do nicości) – tutaj uaktualnia się wspomniana już

wcześniej śmierć rozłożona w czasie, przemijanie. Możliwa wydaje się i trzecia droga

interpretacji, podpowiedziana retorycznym pytaniem, zamykającym refleksję. Owo

„naprawdę”, odnoszące się do „budki z dykty i blachy falistej”, każe się zastanowić nad

sposobem istnienia altany w świadomości podmiotu. Ten bowiem zdaje się powątpiewać

102

P. Ar iés: Człowiek i śmierd. Przeł.: Eligia Bąkowska. Warszawa 1989, s. 135. 103

A. Mickiewicz : Dzieła. T. I: Wiersze. Oprac. Cz. Zgorzelski. Warszawa 1993, s. 155.

60

w fakt, albo przynajmniej dziwić się mu, że tak ważna w jego doświadczeniu altana była

ledwie „budką z dykty i blachy falistej”. Słowo „naprawdę”, po którym następuje w finale

wersu pytajnik, nasuwa możliwość rozumienia całej frazy, tak jak odczytujemy np. pytania

w rodzaju „naprawdę tak było? Naprawdę tylko tyle?” – które kłócą się z naszym

postrzeganiem rzeczywistości. Wątpliwość podmiotu, sugerują zatem, jak istotnym i cennym

dla jego świadomości bytem, śladem, zdarzeniem była symboliczna niemal altana. Jej sposób

istnienia, choć usuniętego ze świata bytów, a nawet śladów bytów, zmienił postać, przenosząc

się do sfery duchowej. Tam trwa w formie tak mocnej, iż trudno uwierzyć z tej perspektywy,

że kiedyś owa altana była tylko zwykłą „budką”. W świadomości podmiotu okazuje się wręcz

spokrewniona przez romantyczną aurę z sentymentalnymi altanami – znakiem jakże ważnej

i jakże nacechowanej uczuciowo scenerii.

3. Ocalenie przez miłość

Wspomniana w zakończeniu wiersza Może jednak nadzieja zdaje się powracać ze

wzmożoną siłą w wygłosie ostatniego tekstu Chirurgicznej precyzji. Płynąc na Sutton Island

to utwór bardzo wyraźnie wpisujący się w problematykę czasowości, przemijania,

odpływania i ocalenia. Jerzy Kandziora opisuje krótko sytuację liryczną wiersza i jej

metafizyczny wymiar:

… narrator opisał scenę opuszczania brzegu zatoki i można w niej odczytać metaforę czegoś wręcz

przeciwnego niż to, co dzieje się z pejzażem w Altanie – metaforę porzucen ia krajobrazu, odpłynięcia

w inny wymiar, w wymiar miłości do bliskiej osoby. To uczucie, miłość właśnie, staje się tu ową wyspą,

nad którą czas i przemijanie nie mają władzy, ku której oddala się bohater opuszczając Northeast Harbor

i odzyskując spokój.104

Od samego początku uderza bohatera wiersza niezmienność krajobrazu:

… Na szkliwie

zatoki wzrok nie naciął na pamiątkę karbu,

a jednak Northeast Harbor

trwa w jeżących się jachtach i jarzących szybach

zaparkowanych wozów. Łopot, sól, igliwie –

104

J. Kandziora : Figury intymności…, s. 93.

61

bez zmian…

(s. 487)

Jak echo powraca tutaj zdziwienie trwaniem świata, podczas kiedy człowiek podlega

nieubłaganemu działaniu czasu: „Jak co roku wydaje mi się niemożliwe, / żeby czas mnie

przekręcił / naprawdę przez maszynkę dwunastu miesięcy…”. To niedowierzanie w wierszu

Wrzesień 1967 wyrażone zostało końcowym pytaniem: „jakim właściwie cudem, jakim

trafem, jakim / prawem wszystko ma odtąd pozostać tym samym / morzem, tym samym

snem, tym samym słonym smakiem.” Pobrzmiewają w takim konfrontowaniu siebie

z otaczającym światem, słowa jednego z utworów Johna Donne’a – Rocznica, którego

fragment pozwolę sobie przytoczyć:

Wszyscy królowie i ich faworyty,

Wszelkie piękności, dowcipy, zaszczyty,

Słońce nawet, co tworzy czas ruchem kołowym,

Są dzisiaj o rok starsze w porównaniu z owym

Dniem, gdyśmy się nawzajem pierwszy raz zoczyli:

Ku upadkowi każda inna rzecz się chyli,

A tylko miłość nasza nie zanika;

Słowa „jutro” i „wczoraj” wykreśla z słownika,

Trwa w nas, choć goni na kształt błędnego ognika,

Wciąż w dniu pierwszym, ostatnim, wiecznym się zamyka.105

Przytoczony utwór z wierszem Płynąc na Sutton Island łączy m.in. ta sama perspektywa

czasowa – osoby mówiące w wierszach przyglądają się swojemu życiu z perspektywy roku.

Angielski poeta nie ma wątpliwości, że miłość kochanków ma zdecydowaną przewagę nad

resztą świata. Miłość, którą przeżywa, jest jeszcze młoda, ma nadzieję, że będzie trwała całe

życie. Inaczej na sprawę patrzy podmiot utworu Barańczaka, który zdaje sobie sprawę ze

105

J. Donne : Wiersze wybrane. Przeł. i oprac. S. Baraoczak. Kraków 1984, s. 37.

62

swojego nie najmłodszego już wieku i mówi wprost o swojej starości: „…albo sęk w tym, że

coraz szybciej się starzeję. / Tak, pewnie w tym – po prostu - / jak sęk w desce siwego od

słońca pomostu…”, „Wrzucając, jak co roku, bagaże na płaski / dach kutra, korzystamy //

może więcej z pomocy dwóch młodych drągali / z obsługi, ale wszystko / inne jest jak

było…”. Dlatego też drażni go początkowo „wieczna młodość” krajobrazu, co zauważa

trafnie Jerzy Kandziora:

Trwające w milczeniu i obojętne składniki horyzontu odsłaniają stopniowo – za sprawą nadinterpretacji

nadwrażliwego obserwatora – swoje „intencje”. Zdają się już to demonstrować własną świetność, nowość,

wigor, już to czynić aluzje do dotkniętej skazą przemijania i starzenia się cielesności obserwatora-podmiotu

wiersza. (…) Tak, niewątpliwie bohater wiersza musi sobie poradzić z naporem czasu, z przemijaniem,

i czyni to na swój sposób, praktykując kameralną „zemstę” na krajobrazie, tak go drażniącym swoją

niezmiennością i wiecznością.106

Czyni to poprzez drobne złośliwości językowe – eksponuje cukierkowatość i nieadekwatność

nazw łodzi, mówiąc o „zeszłorocznej rufie”, czy o uroku wodnego tramwaju podobnego do

starego bosmana. Ostatecznie jednak bohaterowi wiersza udaje się osiągnąć to, co wydawało

się niemożliwe w utworze Wrzesień 1967 – udaje mu się w pewien sposób wyrwać spod

władania czasu. Z jednej strony dokonuje się to „…poprzez rytm powtórzeń, rytm

ponowienia, doroczny rytuał wakacji”107

, jak zauważa Joanna Dembińska-Pawelec. Z drugiej

strony człowiek z wiersza znajduje punkt odniesienia, który wprawdzie nie wpisuje go w rytm

czasu natury, ale jeszcze lepiej – zatrzymuje relatywny bieg czasu. Podsumowuje to Jerzy

Kandziora w cytowanym już tekście:

Bohater zdaje sobie sprawę, że jest na tym kutrze, w tym życiu, z kimś i oboje stanowią suwerenny układ,

ową metaforyczną „wyspę Sutton”, przeciwstawiającą się przemijaniu. Kochanie to równoczesność dwóch

bytów, która wyklucza przemijanie. Jeśli relatywizuję się wobec drugiej osoby, to mijamy oboje, więc

jakbyśmy w ogóle nie mijali. To, że coś trzeciego, na przykład niezmienność horyzontu Northeast Harbor,

uświadamia nam, że przemijamy – nie ma znaczenia. To my dwoje wyznaczamy współrzędne temu

światu.108

Wydaje się więc, że podmiotowi udało się znaleźć sposób na przechytrzenie czasu.109

Nie jest on jednak wynalazcą takiej perspektywy. Pozwolę sobie tutaj przywołać jeszcze

106

J. Kandziora : Figury intymności…, s. 95. 107

J. Demb ioska -Pawelec : „Poezja jest sztuką rytmu”…, s. 433. 108

J. Kandziora : Figury intymności…, s. 95. 109

W sposób zgoła przeciwny interpretuje ten utwór Dorota Kulczycka w cytowanej już monografii „Powiedzied to wszystko, o czym milczę.”…, s. 103-104.

63

jeden z wierszy tłumaczonego przez Barańczaka wielokrotnie Johna Donne’a, Wschód

słońca:

Słońce niesforne, bezmyślny staruchu,

Czemu, natrętnie,

Przez kotary i szyby budzisz nas zawzięcie?

Cóż obchodzą kochanków prawa Twego ruchu?

(…)

Miłość, co kalendarza nie zna ni atlasu,

Zwie chwile, dnie miesiące łachmanami czasu.

(…)

Jeśli cię oczy jej jasne, choć senne,

Nie oślepiły, spójrz na świat przytomnie

I powiedz, czy wonności i skarby bezcenne

Są jeszcze w Indiach czy też leżą tu koło mnie.

(…)

Tyś, Słońce, takiej nie zaznało łaski

Jak my: w nas bowiem świat zawarł się cały,

Więc spocznij, stare Słońce, bo skoro twe blaski

Miały świat ogrzać – dość, że nas dwoje ogrzały.

Świeć tylko nam obojgu, a znajdziesz się wszędzie:

Twoją sferą te ściany, centrum – łóżko będzie.110

110

J. Donne: Wiersze wybrane…, s. 15.

64

W bardzo zręczny sposób poeta przywołuje uniwersalny punkt odniesienia, jakim dla świata

jest słońce. Następnie, poprzez pozornie logiczną argumentację, zmienia całkowicie punkt

ciężkości, w centrum świata stawiając miłość kochanków. Oni stają się dla siebie jedynymi

punktami odniesienia – całym światem, podobnie będzie w utworze Barańczaka. Zwraca też

uwagę sposób, w jaki podmiot liryczny mówi o czasie: poszczególne jego jednostki zwie

„łachmanami czasu”, a zatem czymś niewiele wartym, nieistotnym. To unieważnienie czasu

dokonuje się właśnie przez przeniesienie punktu odniesienia na ukochaną kobietę.

W utworze Płynąc na Sutton Island miłość staje się zatem siłą ocalającą. Utwór ten

jest ostatnim z wierszy tomiku Chirurgiczna precyzja, napisany został przez człowieka

dojrzałego, któremu udało się zdobyć na spojrzenie z pewnego dystansu na problemy ludzkiej

egzystencji. Wobec tego zaskakujący może się wydawać fakt, że to właśnie w mikroskali

odnalazł rozwiązanie dla niepokojących go problemów. Jeśli centrum stanie się miłość

dojrzała, taka, która przetrwała próbę czasu, to życie nabiera sensu. Kiedy punktem

odniesienia dla przemijania stanie się ukochana osoba, to czas traci swoją niszczącą moc –

zdaje się mówić podmiot wiersza Płynąc na Sutton Island.

* * *

W analizowanych wierszach Stanisława Barańczaka pobrzmiewa echo popularnego

w literaturze staropolskiej motywu vanitas. W wielu utworach życie jawi się jako nieustanny

proces umierania, zmierzania ku śmierci, a takie jego ujęcie pociąga za sobą eksponowanie

w wierszach marności, kruchości, słabości bytów i istnień, które nie są zdolne przeciwstawić

się determinacji przemijania. Problemem frapującym poetę w tych, jak również innych

utworach, jest zjawisko czasu, który objawia się w przeróżny sposób: jako konserwator

Ziemi, zdrapujący nas stopniowo, ale systematycznie, z jej powierzchni, jako pożerający

ludzkie życie tempus devorans, jako fragmentaryczność poszczególnych chwil, niemożliwych

do scalenia w życiu ziemskim. Człowiekowi z omawianych wierszy towarzyszy

przeświadczenie, iż otaczający go świat rządzi się zasadą bezsensu. Mimo wszystko jednak

podmiot wierszy Barańczaka nie poddaje się w walce z tymi zaobserwowanymi cechami

ludzkiego istnienia. Próbuje na różne sposoby ocalić siebie. W wierszach Wrzesień 1967 czy

Altana, robi to poprzez pamięć, próbę ocalenia wspomnień. Wpisuje zapamiętane zdarzenia

i istnienia w rytm wiersza, w jego powtarzalność. Poza poezją ocalenie niesie miłość.

W utworze Może jednak miłość nie tyle ratuje od śmierci, ile daje pewną nadzieję, że być

65

może życie ma jakiś większy sens, niż tylko bycie nieustannym przemijaniem. W wierszu

Płynąc na Sutton Island mamy do czynienia z miłością dojrzałą, która pozwala człowiekowi

z utworu odkryć sposób na ucieczkę przed nieubłaganym działaniem czasu – kiedy ukochana

osoba stanie się punktem odniesienia dla jego przemijania, czas utraci swoją niszczycielską

moc. Kochający się ludzie stają się dla siebie całym światem i tworzą niejako odrębny

mikrokosmos, w którym czas został wstrzymany. Oczywiście zewnętrzny świat uświadamia

im niejednokrotnie subiektywność ich spojrzenia na życie, jednak tylko taki sposób

przeżywania ludzkiej egzystencji wydaje się dla nich być sensownym. W wielu

z omawianych utworów pojawia się także cień perspektywy eschatologicznej. Jak pisze Jerzy

Kandziora, wieczność jest dla Barańczaka możliwa, logicznie niewykluczona, jako moment

scalenia wszystkich chwil, doświadczanych dziś jedynie jako fragmentów całości. Nie można

jednak mówić tutaj o jakiekolwiek pewności perspektywy wiecznej.

66

Rozdział III

Silva rerum, czyli las rzeczy odnaleziony w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie:

(WYŁĄCZNIE Z MAŁODUSZNEGO BRAKU WIARY WE WŁASNE MOŻLIWOŚCI

WOKALNE)

1. Stanisława Barańczaka Piosenki, nieśpiewane Żonie jako kronika rodzinna

Chirurgiczna precyzja, ostatni z wydanych dotychczas tomów poetyckich Stanisława

Barańczaka, nie bez przyczyny uznawany jest za najbardziej osobisty ze wszystkich111

. Poeta

porusza w nim tematy bardzo intymne, jak choroba, starość, miłość, narodziny dziecka

w rodzinie, czy głębokie przeżycia estetyczne. Przypieczętowaniem tej linii prywatności stał

się zamieszczony na końcu książki cykl zatytułowany Piosenki, nieśpiewane Żonie:

(wyłącznie z małodusznego braku wiary we własne możliwości wokalne). To nie tylko

oryginalne na tle polskiej poezji, miłosne wyznanie, ale także obraz świata bliskiego,

codziennego, w którym żyją kochający się ludzie. Posługując się plastycznym porównaniem

można stwierdzić, że dedykowany żonie cykl wierszy to jakby album z rodzinnymi

fotografiami. Właśnie owe klisze codzienności, które tworzą mozaikę głęboko polimorficzną,

złożoną z wydarzeń ważnych i błahych, refleksji poważnych i humorystycznych wtrąceń,

pozwalają interpretować cały cykl w świetle tradycji staropolskich silva rerum.

1.1. Staropolskie Silva rerum

Słownik literatury staropolskiej podaje następującą definicję silva rerum:

Silva rerum (las rzeczy) lub w spolszczonej formie „sylwa” to nazwy określające charakterystyczny dla

kultury staropolskiej typ książki rękopiśmiennej. Sylwy były spisywane na użytek własny skryptora lub dla

niewielkiego, rodzinnego lub sąsiedzkiego kręgu odbiorców. Zawierały różnorodne materiały (w tym

literackie), zależnie od zainteresowań, zajęć lub potrzeb głównego twórcy. (…) Wśród rękopisów

sylwicznych powstających od XVI do poł. XVIII w. spotykamy zbiory o różnym charakterze. Próbę ich

podziału możemy przeprowadzić ze względu bądź na przynależność stanową autorów, bądź na treść

zbiorów. W pierwszym przypadku odróżnić można sylwy szlacheckie i mieszczańskie. (…) Drugiego

111

M. Sta la : Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznoliterackie. Kraków 2004, s. 124.

67

podziału możemy dokonać analizując treść sylw. Ogólnie rzecz biorąc dają się tu wyróżnić następujące

typy: rodzinne, użytkowe i literackie.112

Dla utworów Stanisława Barańczaka analizowanych w tym rozdziale najistotniejsza wydaje

się być tradycja sylw rodzinnych, których krótką charakterystykę znaleźć można

w cytowanym słowniku:

Sylwy rodzinne były spisywane przez przedstawicieli rodów i kontynuowane czasem nawet przez kilka

pokoleń. Znajdujemy w nich przeważnie mniej lub bardziej rozwinięty dział odnoszący się do spraw

rodzinnych skryptora, niekiedy nawiązujący do bieżących wydarzeń politycznych. Oprócz tego istotną

część stanowiły różne przepisy gospodarcze, recepty, rachunki domowe itp., ponadto wzory mów, listów,

utwory publicystyczne, nowiny oraz listy i mowy osób konkretnych, często dotyczące stosunków

lokalnych, ale także zagadnień ogólnych. Istotnym składnikiem sylw była poezja. Wiersze o treści

politycznej stanowiły przeważnie komentarz do bieżących wydarzeń, wyrażały niekiedy bardzo różne,

przeciwstawne stanowiska. Znaleźć można również obscoena, erotyki lub wiersze religijne. Zdarzają się

odpisy druków.113

Prima facie można zauważyć wiele zbieżności między przytoczoną definicją a cyklem

wierszy Barańczaka (jakkolwiek nie realizuje on jej oczywiście w pełnym zakresie). Mimo

rygorystycznej formy, w jaką zostały ujęte, Piosenki, nieśpiewane Żonie (jak wskazuje nazwa

cyklu, wszystkie utwory wpisują się gatunkowo w tradycję muzyczną), cechują się dużą

różnorodnością tematyczną: zapisują zwykłe, codzienne doświadczenia (Aria: awaria, Blues

przy odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem), są pamiątkami jakichś szczególnych

rocznic (Alba lodówkowa, Serenada, szeptana do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora),

zapisem kultury, w jakiej żyje autor (Serenada…), wycinkiem z innego „tekstu” (Alba

lodówkowa). Oczywiście utwory Barańczaka nie obejmują wszystkich możliwych dla sylw

tematów (ich zakres jest niemal nieograniczony). Skupiają się przede wszystkim na tym, co

bliskie, domowe, związane z zainteresowaniami poety. Co ciekawe, Barańczak nie porusza

zupełnie w tym cyklu tematów politycznych, z wiadomych przyczyn tak bliskich mu we

wczesnych fazach twórczości.

Wspomniany już osobisty charakter całej Chirurgicznej precyzji, jak również bardzo

konkretne zaadresowanie omawianego cyklu oraz przywołanie w nim szeregu codziennych

sytuacji i realiów konkretnego życia, pozwala zakładać duże zbliżenie między autorem

a podmiotem lirycznym. Poeta nie przybiera masek, zdaje się mówić we własnym imieniu.

Posłużył się liryką bezpośrednią i osobistą, wypowiada się w pierwszej osobie: „…kpiłbym

z tego, / w książce znajdowałbym włos jasny / po stu latach…”, „…ja bo / w podobnym

112

M. Zachara: Silva rerum. W: Słownik literatury staropolskiej. Red. T. Michałowska. Wrocław 1998, s. 873. Podobną definicję znaleźd można również w: A. Brü ckner : Encyklopedia staropolska. Tom II. Warszawa 1990. 113

M. Zachara: Silva rerum…, s. 873-874.

68

geście / wypadam słabo: // rąbię na oślep / prawym sierpowym, / w mikrofalowym / nie

mogąc ośle // znaleźć posłuchu.”, „Wstałem dziś rano wcześniej, / bo w nocy śnieg miał spaść

(…) / ty pośpij z kwadrans jeszcze – / po to wstałem, żebyś mogła spać.”, „Jestem jak ta

lodówka / ty jesteś jak ten magnes”, „Przez lat dwadzieścia dziewięć / wiedziałaś wszystko;

tylko / jednego do dziś nie wiesz: / jak mi się znudzić…”. Takie ustawienie relacji między

autorem a podmiotem mówiącym w wierszach bliskie jest również tradycji sylwicznej,

w której autor był równocześnie podmiotem twórczym.

Stefania Skwarczyńska wskazuje na pewną dychotomiczną dążność sylw tradycyjnych

– z jednej strony ekstrawertyczną, z drugiej introwertyczną. Związana jest ona z inną

opozycją obecną w utworach sylwicznych, a mianowicie tendencją do uszeregowania oraz

przeciwstawną jej varietas:

Dwa charakterystyczne momenty wysuwają się na czoło w strukturze silva rerum:

1. varietas , przejawiająca się na wszystkich polach, w postaciach różnych; wyznacza ją: a) wielość

wchodzących w obręb zbioru jednostek literackich; b) różnorodność ich w treści, formie, charakterze

rodzajowym; c) niewspółmierność w ważkości ich tematyki. A więc w grę tu wchodzi varietas , którą

można by określić jako absolutną;

2. uszeregowanie tych jednostek w planie jednym, z tym, że ich rząd nie jest rzędem zamkniętym;

teoretycznie, można powiedzieć, biegnie on w nieskończoność. O końcu konkretnego dzieła tego rodzaju

decyduje mechaniczne przerwanie jego toku, nie zaś zatoczenie konturu jakiejś zamierzonej całości.

Mielibyśmy więc tutaj do czynienia z pierwszą w piśmiennictwie formą otwartą , bardzo jeszcze,

oczywiście prymitywną.114

Opisane przez Skwarczyńską przeciwstawne tendencje widoczne są szczególnie silnie

w sylwach poetyckich, które od około XVII w. stanowią odrębną formę w bloku silva.

Zarówno varietas, jak i próba uszeregowania obecne są w Piosenkach, nieśpiewanych

Żonie. Ich autor stara się nadać swoim zapiskom (w postaci świetnie skonstruowanych

wierszy) pewien ład, chociażby przez ścisłe określenie gatunkowe. Jednak i tutaj wkrada się

pewien nieporządek – rodzaje muzyczne, którymi poeta się posłużył należą do zupełnie

odmiennych porządków – z jednej strony do kultury wysokiej, nawiązują do tradycji (aria,

madrygał, alba), z drugiej strony między nimi jest też blues i serenada, która plasuje się

gdzieś na pograniczu. Temu problemowi chciałabym poświęcić więcej uwagi w dalszej części

niniejszego rozdziału.

114

S. Skwarczyoska : Kariera literacka form rodzajowych bloku silva. W: Tejże: Wokół teatru i literatury (studia i szkice). Warszawa 1970, s. 185.

69

Cykl Piosenki, nieśpiewane Żonie otwiera utwór pt.: Madrygał probabilistyczny,

w którym na plan pierwszy wysuwa się filozoficzne rozważanie nad wyjątkowością zdarzenia

jakim jest miłość dwojga ludzi. W fakcie spotkania tej właściwej, jedynej osoby, poeta widzi

złamanie zasad rządzących światem, swoisty wyjątek:

I przez te wszystkie lata

– och ty niepowtarzalna –

podważasz wciąż ład świata:

– och ty niepodważalna –

bo w każdym miejscu,

w każdym momencie

świat powie,

że normą sercu

jest to, co częstsze:

pustkowie.

(s. 477)

W wierszu pojawiają się wtrącenia pisane kursywą, które stanowią rodzaj refrenu, a stylistyką

językową nawiązują do tradycyjnego madrygału – pieśni miłosnej wywodzącej się z wieku

XII.

W utworze nie została opisana żadna konkretna sytuacja z codziennego życia, poeta

pozostaje na poziomie rozważań filozoficznych dotyczących ważkich problemów, jak sens

świata i miłości, a także w sposób pośredni, istnienia człowieka w czasie (zwracałam na to

uwagę w poprzednim rozdziale niniejszej pracy). Poważny temat nie oznacza jednak dla

Barańczaka rezygnacji z humoru. Człowiek z wiersza posługuje się ironią, traktując nadanie

sensu własnemu życiu jako winę, którą obarcza adresatkę – żonę:

I patrz, co narobiłaś

– och ty niewybaczalna –

dość, że się narodziłaś

– och ty nieobliczalna –

w tym jednym miejscu

i w tym momencie

zarazem

70

a wirus sensu

już siał w bezsensie

zarazę.

(s. 476)

Potraktowanie tematu á rebours uwypukla zabawę formą i językiem, którą poeta podejmuje.

Skwarczyńska wskazuje to jako jedną z cech sylw dawnych:

Ale niewątpliwie w grę również wchodzi, a z biegiem czasu coraz wyraźniej, sama zabawa dla zabawy,

radość ze słowa, z potencji i giętkości języka, a więc jakaś autoteliczność poczynań literackich. I bodaj ku

niej, im później, tym silniej, przesuwała się funkcja silva rerum (…).115

Humor pojawia się także w kolejnych utworach. W wierszu Aria: awaria zasadza się

przede wszystkim na zderzeniu niskich i wysokich wartości estetycznych, które dokonuje się

na wielu poziomach utworu, począwszy od gatunku i tematu (aria operowa i mikrofalówka),

poprzez zbyt wysoki styl, a kończąc na frazeologii:

To znowu piecyk

mikrofalowy

(jego narowy

mogą rozwścieczyć)

jak masochista

spoliczkowania

żąda od Mistrza

swego i Pana116

–

którym Ty jesteś

z zasady;

(s. 478-479)

Określenie „Mistrza / swego i Pana” zostało zaczerpnięte z języka biblijnego, lecz kiedy

przedmiotem „panowania” staje się mikrofalówka, to nabiera ono humorystycznego

wydźwięku. Poeta wykorzystuje w utworze całą gamę środków stylistycznych, bawiąc się

115

S. Skwarczyoska : Kariera literacka…, s. 184. 116

Podkreślenie moje. A.S-Z.

71

przy tym językiem. Stosuje dwa układy rymów: abab i abba, wymienia je jednak w sposób

nieregularny, brak w ich zastosowaniu konsekwencji, w niektórych strofach rymują się tylko

po dwa wersy. Przeważnie są to rymy niedokładne, zdarzają się jednak wśród nich również

bardzo precyzyjne, np.: „mikrofalowy / (jego narowy)”. Barańczak posługuje się także

oksymoronem: „jest Stanem Ducha / Martwych Przedmiotów”, przerzutnią: „piecyk /

mikrofalowy” oraz zmienionym szykiem zdania: „ja bo / w podobnym geście / wypadam

słabo”, „w mikrofalowym / nie mogąc ośle // znaleźć posłuchu”. Wskazane zabiegi poetyckie

często stoją w poprzek klasycznym regułom gramatycznym i stylistycznym (zwłaszcza mam

tutaj na myśli kwestię rymów i zmieniony szyk zdania), w ten sposób wydobywają siłę

ekspresji utworu – to właśnie ona wysuwa się na plan pierwszy, zgodnie z poetyką gatunku,

w który została wpisana: w wykonaniu arii najistotniejsza jest ekspresja śpiewaka.

Utwór jest poetyckim zapisem codziennego zmagania się z rzeczywistością.

Aria: awaria w sposób żartobliwy oddaje sprawiedliwość adresatce, która sama radzi sobie

z technicznymi problemami, awariami domowych sprzętów:

A właśnie posłuch

jest Stanem Ducha

Martwych Przedmiotów,

którym dzień w dzień ten

gang zwyrodnialców,

choćby muśnięty

czubkami palców,

odszkodowanie

winien ci płacić –

za to, co tracisz

na nich, nie na mnie.

(s. 479)

Mąż z wiersza Barańczaka usprawiedliwia siebie, próbując przerzucić całą winę na

przedmioty codziennego użytku.

72

Trzeci utwór wchodzący w skład cyklu Piosenki, nieśpiewane Żonie to Blues przy

odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem. Podobnie jak poprzedni wiersz jest zapisem

codziennej sytuacji (czytelnik dowiaduje się tego już z tytułu) i jest bardzo praktycznym

wyrazem troski o kochaną osobę:

Wstałem dziś rano wcześniej,

bo w nocy śnieg miał spaść;

(…)

ty pośpij z kwadrans jeszcze –

po to wstałem, żebyś mogła spać.

(…)

Są w handlu te gadżety,

te odśnieżarki (…)

z tym że warczą niestety –

szufla zgrzyta, ale przy tym możesz spać.

(s.481)

Podmiot liryczny utworu mówi o swoich uczuciach nie wprost, przywołuje konkretną

sytuację, która jest ich wyrazem.

Następnym utworem w cyklu jest Alba lodówkowa. Można przypuszczać, iż wiersz

powstał w związku z jakaś rocznicą, na co wskazywałaby ostatnia strofa:

MOŻE Z ZEWNĄTRZ SZCZELNA NIEPAMIĘĆ

KLOC CO NIGDY O NICZYM NIE WIE

ALE W ŚRODKU MAM TORT ZE ŚWIECZKAMI

(UPIECZONY – PRZYZNAJĘ – PRZEZ CIEBIE)

(s. 482)

Utwór ma charakter żartu słownego, poczynając od samej idei powstania utworu z magnesów

na lodówkę, poprzez kluczową metaforę – podmiot, kochający mąż, zostaje porównany do

lodówki, a kończąc na autoironicznym dystansie do własnej osoby:

73

JAK TA LODÓWKA JESTEM

MRUCZĄCY NIEWYDARZONY

ZADRAPANY W TRANSPORCIE

Z MNIEJ WIDOCZNEJ NA SZCZĘŚCIE STRONY

NIEPEWNY PO CO JESZCZE

POTRZEBNY CI STARY RUPIEĆ

ALE NADAL ZDOLNY CO CHWILA

NA TWÓJ WIDOK Z PODZIWU SŁUPIEĆ

(s. 482)

Ostatnia z Piosenek nieśpiewanych Żonie to Serenada szeptana do ucha przy wtórze

szmeru klimatyzatora. Utwór, podobnie jak otwierający cykl Madrygał probabilistyczny, nie

odwołuje się do wydarzeń codziennych, jest bardzo oryginalnym, opartym na koncepcie

godnym poetów barokowych, wyznaniem miłosnym dedykowanym żonie prawdopodobnie

w dwudziestą dziewiątą rocznicę ślubu (można taki wniosek wyciągnąć na podstawie samego

wiersza: „przez lat dwadzieścia dziewięć wiedziałaś wszystko…”, jak również danych

biograficznych – ślub poety miał miejsce w 1968 r.). Chwytem konstytutywnym utworu jest

rozbudowane porównanie oparte na wyliczeniu, które stanowi główną część wiersza

i zarazem interesujący przegląd zainteresowań kulturalnych człowieka mówiącego:

Przez lat dwadzieścia dziewięć

wiedziałaś wszystko; tylko

jednego do dziś nie wiesz:

jak mi się znudzić. (…)

Odkrycia inne –

(…) w kinie

obejrzani Wałkonie,

(…) Das wohltemperierte

(tego słuchają w Raju:

Arta Tatuma i Bacha),

74

powieści Nabokova,

smak rzadkich przewag w szachach…

(s. 485)

Katalogowanie ważnych dla autora tekstów czy relacji z wydarzeń kulturalnych stanowiło

ważny składnik staropolskich sylw. Maria Zachara pisze, że sylwy to m.in.: „Zbiory wierszy,

sentencji i innych utworów literackich (…), których powstanie wypływało z intelektualnych

zainteresowań twórcy.”117

Scharakteryzowana pokrótce różnorodność tematyczna wierszy wchodzących w skład

Piosenek nieśpiewanych Żonie, wraz z dążącym do pewnego ładu synkretyzmem

gatunkowym, bliskim związkiem autora i podmiotu lirycznego utworów, nakierunkowaniem

na sprawy ważne dla rodzinnego grona odbiorców oraz przeplataniem stylu wysokiego

z niskim, stanowią znamiona sylwiczności w staropolskim rozumieniu. Biorąc pod uwagę

małą objętość cyklu – należy do niego wszak zaledwie pięć utworów – można stwierdzić, że

zjawisko sylwiczności widoczne jest tutaj w miniaturze, w postaci laboratoryjnej. Jak się

okaże przy dokładniejszej analizie poszczególnych utworów, ich różnorodność wykracza

znacznie poza wskazany na podstawie pobieżnego przeglądu zakres i często odbywa się na

poziomie pojedynczych wierszy, wewnątrz ich konstrukcji.

1.2. Koncepcja współczesnego dzieła sylwicznego

Główną cechą bloku gatunkowego silva eksponowaną przez współczesnych badaczy

jest otwartość dzieł wchodzących w jego zakres. Problem ten szeroko opisuje m.in. Ryszard

Nycz w pracy Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, gdzie w następujący sposób

definiuje otwartość:

Wśród wielu możliwych rozumień „otwarcia” tekstu literackiego chciałbym wskazać na te jego aspekty

znaczeniowe, które Sylwy szczególnie wyraźnie aktualizują. Widziane w tej perspektywie pojęcie otwarcia

wskazuje najpierw na fizyczne nieukończenie wypowiedzi. Może ono mieć charakter konwencjonalny –

jak w licznych przypadkach stylizacji na brulion – lub faktyczny, gdy konstrukcja umożliwia zmianę

kolejności i wymianę wchodzących w jej skład elementów – jak to się dzieje w różnych kolekcjach

tekstowych typu Niebieskich kartek czy Przygotowania do wieczoru autorskiego. Jeśli ów aspekt sugeruje

otwarcie progresywne – ku przyszłym wzbogaceniom i przekształceniom stanu wyjściowego materii

tekstu, to drugie znaczenie tego pojęcia, wskazując na zakorzenienie wypowiedzi w sferze ogólno

117

M. Zachara: Sylwy – dokument szlacheckiej kultury umysłowej w XVII w. W: Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVI wieku. Red. H. Dzeichcioska. Wrocław 1980, s. 202.

75

dyskursywnej, akcentuje raczej odmianę otwarcia regresywnego – ku już istniejącym, utrwalonym

kulturowo jednostkom wypowiedzi. Metatekstowość form sylwicznych ma przy tym charakter

dwukierunkowy: poprzez aluzje, autocytaty, występujące w wielkiej obfitości, i komentarze

do poprzednich tekstów – wpisuje się w porządek indywidualnej twórczości; poprzez zespół rozmaitych

technik dialogicznego nawiązania do innych, obcych tekstów – wprowadza wypowiedź w przestrzeń mowy

i wyznacza jej miejsce wśród innych wypowiedzi. Wreszcie w trzecim znaczeniu otwarcie tekstu jest

zjawiskiem z zakresu poetyki odbioru.118

Badacz widzi więc trzy rodzaje otwarcia charakterystyczne dla tekstów sylwicznych –

niedokończenie umożliwiające dopisanie ciągu dalszego lub zmianę organizacji już

istniejących fragmentów, metatekstowość oraz możliwą wielość interpretacji.

Z kolei Umberto Eco pisze o dwóch rodzajach otwarcia we współczesnej literaturze:

Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma

dająca się percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta”. I to nawet w przypadku, kiedy artysta

zamierza przekazać nam nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.

Badanie poszczególnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że niektóre poetyki stawiają sobie za cel

osiągnięcie jawnego otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia, które dotyczy nie tylko

specyficznego efektu estetycznego, ale również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają.

Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się

jego doskonałością estetyczną, jak w wypadku wersu u Racine’a. Joyce miał na celu coś więcej i coś

innego – organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych.

Chociaż z drugiej strony, wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co

więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.119

Zarówno Nycz, jak i Eco piszą przede wszystkim o prozie, a ich rozumienie sylwiczności jest

globalne w stosunku do literatury współczesnej – widzą ją jako kompilację fragmentów. John

Barth w tekście Literatura wyczerpania twierdzi, że jest to jedyna możliwa forma istnienia

literatury w ponowoczesności.120

Takie otwarcie w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie Stanisława Barańczaka wydaje się

nie być oczywiste. Zwarta konstrukcja tekstu prima facie wydaje się wręcz przeczyć

sylwiczności w tym rozumieniu. Dokładniejsza analiza pozwala jednak odnaleźć pewne

znamiona poetyki otwartości.

118

R. Nycz: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Wrocław 1984, s. 24-25. 119

U. Eco: Dzieło otwarte. Warszawa 2008, s. 124-125. 120

Por. J. Barth: Literatura wyczerpania.

76

Cały cykl ma budowę otwartą w tym znaczeniu, iż składa się z elementów bardzo

różnorodnych, których kolejność, poza pierwszym i ostatnim, jest przypadkowa. Pierwszy

utwór, Madrygał probabilistyczny, odwołuje się do początku miłosnej relacji bohaterów

lirycznych, rozważa fenomen ich spotkania; ostatni wiersz, Serenada szeptana do ucha przy

wtórze szmeru klimatyzatora, jest pewnym podsumowaniem wspólnego życia w ciągu

dwudziestu dziewięciu lat. Oba stanowią ramę tematyczną i chronologiczną cyklu. Pozostałe

utwory są jednak dość przypadkowymi zapisami codziennych sytuacji i refleksji. Zmiana ich

kolejności nie zaburzyłaby żadnego porządku, co więcej, bez przeszkód mogłyby zostać do

nich dołączone dodatkowe wiersze. Można zatem potraktować je jako fragmenty,

tak charakterystyczne dla współczesnych sylw, o czym pisze Ryszard Nycz:

Jak łatwo zauważyć, w poetyce fragmentu skupiają się konstytutywne cechy wypowiedzi sylwicznej. Oto

niektóre z nich: dwuznaczna autentyczność – wywodząca się albo z powtórzenia (jak w cytacie), albo

z improwizacyjno-spontanicznego charakteru (jak w brulionie); niesamodzielność znaczeniowa –

znamionująca zarazem silne uzależnienie od kontekstu i konieczność rekonstrukcji nadawczej sytuacji

komunikacyjnej, jak i podatność (po odłączeniu od macierzystego kontekstu) na kolejne przesunięcia

i transformacje semantyczne; jedność i częściowość – jako że każda jednostka (i fragment) jest elementarną

całością, utrwala bowiem zwykle jakąś jedną sytuację, obraz czy zdarzenie słowne, koncept fabularny,

pomyślenie czy pewien punkt widzenia, i jednocześnie tylko częścią, urywkiem, ponieważ czyni to

w sposób niepełny, szkicowy, zawsze otwarty na możliwości przyszłych uzupełnień i kolejne lekturowe

aktualizacje znaczenia.121

Wymienione cechy można dostrzec w poszczególnych utworach, jak również w całej

organizacji cyklu. Piosenki, nieśpiewane Żonie są bardzo wyraźnie określone i zaadresowane,

dlatego ich podstawowa interpretacja wydaje się być jednoznaczna. Interpretacja kolejnych

wierszy w oderwaniu od informacji biograficznych na temat autora pozostawia jednak pewną

dowolność w odczytaniu. Stanisław Barańczak sam proponował taką właśnie lekturę,

ustosunkowując się do opinii o „prywatności” swojego ostatniego tomu poetyckiego:

…istnieje taka, bardzo sensowna, metoda sprawdzania, czy wiersz bardzo osobisty nie szantażuje nas

swoim osobistym punktem widzenia. Sprawdzania, inaczej mówiąc, czy autor nie zmusza nas do

zaakceptowania utworu artystycznie nieudanego, ale za to „szczerego”, co jest zasługą niewielką […]. Otóż

metodą tą jest przeczytanie wiersza tak, jak gdybyśmy nie mieli najmniejszego pojęcia, kim jest autor,

kiedy i gdzie żył czy żyje, w pewnych wypadkach, jeśli nie ujawnia tego gramatyka, nawet – jakiej jest

płci. Jeśli w ten sposób odrzemy wiersz z wszystkiego, co w nim osobiste, a mimo to nie przestanie nas

121

R. Nycz: Sylwy współczesne…, s. 22.

77

poruszać, budzić w nas ech naszych własnych doświadczeń, popychać do myślenia o sprawach, o których

w innym wypadku nie myślelibyśmy wcale, albo myśleli mniej – to wiersz nie jest zły.122

Otwartość na interpretacje jak również metatekstowość czy kompilacyjność przejawia się na

poziomie poszczególnych utworów cyklu.

W wierszu Madrygał probabilistyczny Barańczak podejmuje grę z tradycją

romantyczną. Powtarzający się paralelnie, za każdym razem w nieco zmienionej formie,

dwuwiersz: „…w tym jednym miejscu / i w tym momencie…”, stanowi wyraźną aluzję do

Mickiewiczowskiego Do M***: „Na każdym miejscu i o każdej dobie, / Gdziem z tobą

płakał, gdziem się z tobą bawił, / Wszędzie i zawsze będę ja przy tobie, / Bom wszędzie

cząstkę mej duszy zostawił.”123

W wierszu Barańczaka można zauważyć romantyczne ujęcie

miłości:

bo w każdym miejscu

i w każdym momencie

świat powie,

że normą sercu

jest to, co częstsze:

pustkowie.

(s. 477)

Pozwalając sobie na pewne uproszczenie można powiedzieć, że wiersz Do M*** Adama

Mickiewicza jest właśnie o miejscach pustych, które pozostały po kochanej osobie124

.

Dla romantyków miłość istniała tylko w postaci niespełnionej, dlatego tak często pisali

o rozstaniu, tęsknocie i cierpieniu. Przykłady takiej tematyki znaleźć można w bardzo

licznych utworach, m.in.: u Juliusza Słowackiego: Rozłączenie, Ostatnie wspomnienie,

W sztambuchu Marii Wodzińskiej, Przeklęstwo, u Adama Mickiewicza: Do Laury, Dobranoc,

[„Luba! Ja wzdycham…”], Przypomnienie, Pożegnanie, u Józefa Bohdana Zaleskiego:

Oczarowany, u Cypriana Kamila Norwida: Mój ostatni sonet, Nad jeziorem, W Weronie.

Barańczak tę właśnie wizję miłości pokazuje jako typową dla świata, częstą, nie zgadza się

jednak na nią. Udowadnia, że istnieje jednak miłość szczęśliwa. Trzeba w tym miejscu

122

Cytuję za: J. Kandziora : Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Baraoczaka. Warszawa 2007, s. 364. 123

A. Mickiewicz : Dzieła. T. I: Wiersze. Warszawa 1993, s. 155. 124

Kant uważał, że ciało nieobecne fizycznie pozostawia po sobie puste miejsce w przestrzeni – bardziej znaczące niż namacalna obecnośd.

78

również wspomnieć, iż zawartość aluzji do innych tekstów to jedna z podstawowych cech

współczesnego dzieła otwartego, które w dużej mierze stanowi kompilację cytatów125

.

Poeta w analizowanym utworze sięga również po najważniejszą dla siebie tradycję

artystyczną – posługuje się typowym dla barokowej poetyki konceptem, który opiera się na

ironii. Winą nazywa pojawienie się kochanej kobiety w odpowiednim miejscu i czasie, co

pozwala na zburzenie typowego bezsensu samotnego istnienia. Takie opisanie sytuacji jest

oczywiście całkowitym odwróceniem tego, co faktycznie podmiot liryczny chce powiedzieć.

W ostatniej strofie pokazuje swoją determinację w poszukiwaniu miłości, nawet gdyby miało

to być niebotycznie trudne:

Niech szanse będą jak kwintylion

do jednego,

że świat na ogół się nie myli –

kpiłbym z tego,

w książce znajdowałbym włos jasny

po stu latach,

czekał na wizę w peruwiańskich

konsulatach.

(s. 477)

Umberto Eco, odnosząc się do barokowej poetyki, pisze:

Ilustrację „otwartego” charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdujemy

w sztuce baroku. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu (…)

Forma baroku, przeciwnie, jest dynamiczna, dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki,

światła i cienia, poprzez krzyżowanie planów, elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się

przestrzeni.126

Typową dla barokowej poetyki, a zarazem dla dzieła sylwicznego, cechą omawianego utworu

jest także szybki i rygorystyczny rytm oraz duża różnorodność stylistyczna. Poeta posługuje

się pojęciami z obcej dziedziny nauki, jaką jest matematyka. Już w tytule, obok nazwy

gatunkowej, pojawia się słowo „probabilistyczny”, a dalej, konsekwentnie, można znaleźć

„kwadrylion”, „kwintylion” oraz typowe dla rachunku prawdopodobieństwa sformułowanie

„kwintylion [można zastąpić go dowolną inną liczbą – A.S-Z.] do jednego”.

125

Pisze o tym m.in.: U. Eco w cytowanej już książce (Dzieło otwarte. Warszawa 2008). 126

U. Eco: Dzieło otwarte…, s. 75.

79

Utwór cechuje także charakterystyczna dla dzieła otwartego powtarzalność. Zachodzi

ona na poziomie całej struktury wiersza, jak również poszczególnych jego fraz. Wiersz składa

się z dwóch rodzajów strof. Pierwszy rodzaj, realizowany w pierwszej, trzeciej i piątej strofie,

podtrzymuje rozwój akcji lirycznej. To z tych strof wiersza czytelnik dowiaduje się, jakie

„Przypadki nieuchronne” wiodły żonę w stronę męża. Schemat tego rodzaju strofy za każdym

razem zostaje wypełniony inną treścią. W tych strofach występuje również powtarzająca się

w zmienionych formach fraza: „– och ty niewybaczalna –”, „– och ty nieobliczalna –”, „– och

ty nieprzeczuwalna –”, „– och ty niepoczytalna – ”, „– och ty niepowtarzalna –”, „– och ty

niepodważalna –”. Swoją stylistyką nawiązuje ona do tekstów pieśni, na przykład takich,

jakimi były madrygały śpiewane przez trubadurów. Drugi typ strofy, który realizuje się

w drugiej, czwartej i szóstej, jest bardziej regularny i cechuje się mniejszą różnorodnością

rytmiczną niż pierwszy. Ma formę refrenu – praktycznie za każdym razem powtarza tę samą

treść, tylko lekko zmodyfikowaną. Ostatnia strofa wiersza stanowi równocześnie jego puentę.

Wymienione wyżej cechy stanowią zatem o otwartości utworu. Nie jest to jednak tak

daleko idąca i zamierzona przez autora otwartość, o jakiej pisze Eco przywołując przykład

Finnegans Wake. Wiersz poddaje się różnym interpretacjom – na plan pierwszy może

wysunąć się tematyka miłosna, problem sensu życia, konflikt z tradycją romantyczną, kwestia

czasu lub ogólny sens i rozumienie świata. Jest to jednak naturalna dla każdego dzieła

estetycznego wielość interpretacji, nie zaś zamierzona przez autora szczególna sylwiczność.

Wiersz stanowi zamkniętą całość, ściśle zorganizowaną i niepozostawiającą pola do

reorganizacji przez czytelnika.

Utwór Aria: awaria jest gatunkowo najbardziej związany z muzyką.

Aria przeznaczona jest niemal wyłącznie do śpiewania. Wstęp i koda utworu Barańczaka

mogą być śpiewane

Na melodię

arii Donny Elviry:

„Ah chi mi dice mai”.

(s. 478)

Gest nawiązania do opery Mozarta Don Giovanni ma podwójne znaczenie. Z jednej strony

jest to otwarcie utworu, zapożyczenie z innej dziedziny sztuki, jaką jest opera (w szerszym

kontekście muzyka – to dotyczy całego cyklu, a także wielu innych utworów z Chirurgicznej

precyzji) – to jedna z cech składających się na sylwiczność. Z drugiej strony sięgnięcie

80

właśnie po tę arię jest w konkretny sposób związane z treścią wiersza. W arii Donny Elviry

pocieszycielem zdradzonej kobiety staje się sam zdrajca. Barańczak tę patetyczną sytuację

przykłada do bardzo prozaicznego doświadczenia, zderza z lekkim tematem, uzyskując w ten

sposób efekt komiczności – nad biedną żoną, która musi sobie radzić z problemami

technicznymi użala się winowajca – mąż, od którego, jako gospodarza i pana domu można by

oczekiwać konkretnej pomocy.

Sylwiczną cechą utworu jest również różnorodność stylistyczna i językowa.

W niektórych momentach poeta sięga po stylizację biblijną: „…spoliczkowania / żąda od

Mistrza / swego i Pana…”, w innym miejscu po język kolokwialny: „rąbię na oślep / prawym

sierpowym…”, „gang zwyrodnialców”, a nawet dosłowny cytat z języka potocznego: „po

głuchym „Uch, ty!...” – / plaśnięcie w plastik.”, jeszcze w innym miejscu poeta odwołuje się

do stylu wysokiego: „A właśnie posłuch / jest Stanem Ducha / Martwych Przedmiotów…”.

Wspomniane odwołanie się do arii z Don Giovanni’ego i różnorodność językowa, łącznie

z cytatami z języka potocznego, to cechy pozwalające mówić o pewnej sylwiczności wiersza

Aria: awaria we współczesnym rozumieniu tego terminu.

Utwór Blues przy odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem jako jedyny w cyklu

swoją postać gatunkową czerpie z popkultury. Dwa pierwsze wersy w każdej ze strof są

powtórzone, z niewielką tylko modyfikacją, jak np. w pierwszej strofie:

Niechbym tu miał gołoledź,

a nie ten świeży śnieg;

tak, niechby skuła świat gołoledź,

a nie ten lekki śnieg –

(s. 479)

Rymy w tekście mają układ ababab i w czterech pierwszych wersach opierają się

na powtórzeniach, w dwóch ostatnich są niedokładne (gołoledź – śnieg – gołoledź – śnieg –

rozboleć – wściekł).

Ciekawym zabiegiem, nawiązującym do poetyki postmodernistycznej, jest

zapośredniczenie świata przez telewizję – to stamtąd poeta dowiaduje się o pogodzie: „gość

z TV mówił: w nocy śnieg ma spaść”. Ono zarazem jest jedyną cechą sylwiczną utworu.

Treść wiersza, jak przystało na bluesową piosenkę, nie należy do bardzo złożonych, jego

budowa jest raczej prosta, język stylizowany na kolokwialny („są w handlu te gadżety, / te

odśnieżarki, czy jak je tam zwać (…) / z tym, że warczą niestety…”).

81

Wiersz Alba lodówkowa w samym swoim zamyśle ma budowę otwartą, sylwiczną:

ułożony z magnesów na lodówkę, równie dobrze mógłby przybrać zupełnie inną postać.

Graficzne wyróżnienie poszczególnych słów w ramkach sugeruje, że mamy do czynienia

z magnesami, a nawet, jeśli pójść tropem obocznego skojarzenia, z klockami, które możemy

dowolnie przestawiać i układać. Niemniej forma, którą zaproponował poeta, jest konkretna,

ściśle zaplanowana i w pewnym stopniu ogranicza otwartość utworu.

Podobnie jak poprzednie utwory cyklu, Alba lodówkowa cechuje się licznymi powtórzeniami,

kolejne strofy zaczynają się od paralelnej anafory:

JESTEM JAK TA LODOWKA

(…)

JAK TA LODÓWKA JESTEM

(…)

JESTEM JAK TA LODÓWKA

(s. 482)

Utwór charakteryzuje także typowe dla baroku zderzanie stylów – widoczne jest to już

chociażby w wyborze gatunku – tradycyjnej alby, i podstawowej metafory – podmiot

porównany został do lodówki, przedmiot jego uczuć zaś do magnesu.

W utworze pojawia się także typowa dla sylwiczności metatekstowość: z dopisku pod

tematem czytelnik dowiaduje się w jaki sposób powstał utwór:

…skomponowana na drzwiach lodówki

z namagnesowanych wyrazów

wchodzących w skład zestawu „Magnetic Verse” TM,

do nabycia w sklepach z upominkami

(s. 482)

Podanie dokładnych danych, gdzie można kupić rzeczony zestaw magnesów, wolno

potraktować również jako zachętę do własnej twórczości.

Ostatni wiersz cyklu, Serenada szeptana do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora,

w całości oparty został na barokowym koncepcie. Jak zostało zauważone już wcześniej,

podstawowym chwytem stylistycznym utworu jest wyliczenie. Poeta rozpoczyna swoją myśl

w pierwszej strofie, a jej zakończenie, puentę, czytelnik poznaje dopiero w ostatniej.

Pozostałe pięć strof to rozbudowane porównanie i zarazem wyliczenie, które poeta złożył

82

z elementów współczesnej kultury, sięgając m.in. do takich dziedzin jak muzyka, film,

literatura.

Wyliczenie, jako zabieg stylistyczny, cechuje się ze swej natury dużą otwartością. Lista

wymienionych przez Barańczaka zainteresowań mogłaby zapewne być dużo dłuższa,

a została zakończona na mocy arbitralnej decyzji poety.

Można zatem mówić o dwóch cechach sylwicznych utworu we współczesnym rozumieniu:

otwartej konstrukcji wiersza, która opiera się na potencjalnej możliwości rozbudowy listy

wyliczeń oraz o zaczerpnięciu z innych dziedzin sztuki, pewnej mozaikowości elementów

kultury współczesnej.

Na podstawie powyższej analizy można stwierdzić, że utwory z cyklu Piosenki,

nieśpiewane Żonie noszą pewne znamiona otwartości w rozumieniu przedstawionym przez

Ryszarda Nycza: cechuje je możliwość wymiany elementów, rozbudowy, duża ilość cytatów

z tradycji literackiej, i w szerszym znaczeniu, kulturowej różnorodność stylów. Omawiane

wiersze poddają się również wielości interpretacji, jest to jednak otwartość ograniczona

i naturalna dla każdego dzieła estetycznego, nie zaś owa zamierzona sylwiczność, o której

pisze Umberto Eco. Nie można mówić o omawianym cyklu wierszy Barańczaka jako

o typowym dziele otwartym w nowoczesnym tego słowa znaczeniu, z pewnością można

jednak stwierdzić, że nosi on liczne cechy takiej właśnie, współczesnej sylwiczności.

2. Formalne uporządkowanie czy tylko nieudana próba?

Istotny wydaje się fakt, iż metatekstowość wszystkich utworów w cyklu Piosenki,

nieśpiewane Żonie przejawia się już w ich tytułach. Jednoznaczne określenie gatunkowe

odsłania w pewnym stopniu warsztat twórczy poety. Przy niektórych tytułach pojawia się

również nakreślenie okoliczności powstania wiersza, np.: Blues przy odgarnianiu śniegu ze

ścieżki przed domem czy Serenada szeptana do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora.

Na szczególną rolę tytułu w dziełach sylwicznych zwraca uwagę Ryszard Nycz:

Występowanie w tytule konwencjonalnej kwalifikacji gatunkowej ma charakter dwuznaczny,

cudzysłowowy: nieoczekiwana obecność terminu gatunkowego każe odbiorcy zwrócić uwagę na

genologiczny status tekstu, pozwala spodziewać się zakwestionowania tradycyjnego znaczenia terminu –

jakby dla zilustrowania prawdy, że każda kontynuacja musi oprzeć się na innowacji, a wszelkie

powtórzenie być jednocześnie semantycznym przekształceniem. (…) Stosownie do tego wzrasta też

metatekstowe i quasi-genologiczne znaczenie tytułu: na pytanie, „jak czytać?” jakiejś odpowiedzi winien

udzielić istniejący tytuł.127

127

R. Nycz: Sylwy współczesne…, s. 27.

83

Można zatem zaryzykować tezę, iż zastosowane przez Barańczaka kwantyfikatory gatunkowe

mają na celu sprowokowanie czytelnika do czujności i wnikliwości w interpretacji.

Przypuszczać można również, że poeta podejmuje raczej grę z tradycyjnymi formami, które

przywołuje, niż w sposób prosty kontynuuje ich poetykę.

2.1. Gatunki wysokie – polemika z tradycją

Madrygał, aria, alba i serenada to gatunki wysokie, do których odwołuje się

Barańczak. Łączy je wszystkie po pierwsze muzyczność – pierwotnie były śpiewane – po

wtóre, odwołanie do tradycji dawnej poezji miłosnej. Najstarszymi z nich, bo sięgającymi już

XII w., są alba i serenada. Oba gatunki wywodzą się z liryki prowansalskiej, czyli pierwszej

w Europie liryki miłosnej. Alba pierwotnie była poranną pieśnią rozstających się kochanków,

serenada zaś wykonywana była wieczorem, jak mówi tradycja, pod domem ukochanej128

.

Serenada pochodzi od staroprowansalskiej pieśni miłosnej, sereny. W Słowniku rodzajów

i gatunków literackich napisano:

Serena (…) – staroprowansalska pieśń wieczorna wyrażająca oczekiwanie nocy zapowiadającej nowe

rozkosze miłosne. Podczas gdy w albie kochankowie złorzeczą porannej zorzy, której zjawienie się zmusza

ich do rozstania się, w s. powodem rozpaczy kochanka jest dłużący się w nieskończoność dzień

uniemożliwiający mu połączenie się z ukochaną.129

Zatem serenada i alba są ściśle ze sobą związane, dopełniają się wzajemnie.

Madrygał to gatunek wywodzący się z Włoch. Jego historia sięga XIV i XV w.

Słownik literatury staropolskiej podaje:

… madrygał był początkowo pieśnią pasterską (…) Terminem tym określano kunsztowny formalnie utwór

liryczny o tematyce przeważnie miłosnej, nadający się do śpiewu przy wtórze instrumentu.130

Madrygał w swoich założeniach był bardzo skomplikowany formalnie i z tego względu dość

rzadko realizowany w pełnej zgodności z definicją.

Aria jest gatunkiem najmłodszym z wymienionych i zarazem najsilniej związanym ze

śpiewem. Jej początki łaczą się z operą włoską w XVII w. Słownik terminów literackich

podaje:

Aria (…) – rozbudowana pieśń solowa o charakterze lirycznym, wykonywana z akompaniamentem

instrumentalnym, będąca częścią opery, operetki, oratorium, kantaty; wykształciła się w operze włoskiej na

128

M. Bernacki , M. Pawlus : Słownik gatunków literackich. Bielsko-Biała 1999, s. 208. 129

S. Łukasik : Serena. W: Słownik rodzajów i gatunków literackich. Red. G. Gazda i S. Tynecka -Makowska . Kraków 2006, s. 691. 130

S. Nieznanowsk i : Madrygał. W: Słownik literatury staropolskiej. Red. T. Michałowska. Wrocław 1990, s. 506.

84

początku XVII w., pierwotnie jako prosta pieśń stroficzna, stopniowo dochodząc do kanonizowanej formy

repryzowej, opartej na trójdzielnym schemacie a + b + c.131

Wszystkie te tradycyjne gatunki zostały wykorzystane i odświeżone przez Barańczaka

w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie.

Stefan Nieznanowski w następujący sposób opisuje funkcjonowanie madrygału na

gruncie polskim:

W Polsce utwory madrygałowe pojawiły się już w XVI w. w środowisku dworskim. Były to bądź

madrygały przejmowane z repertuaru europejskiego, bądź oryginalne, tworzone na wzór włoski (…)

Rygory wersyfikacyjne madrygału spełniają tylko niektóre teksty staropolskie (…). Rygory te okazały się

zbyt krępujące dla staropolskich poetów, zresztą nie było i warunków sprzyjających uprawianiu tego

gatunku. Większym uznaniem cieszyła się jego odmiana – żartobliwe koncepty miłosne (…) Powstawały

też utwory o poetyce luźnej, swobodnej, tylko niektórymi cechami zbliżone do poetyki madrygału…132

Madrygał probabilistyczny nie stosuje przypisanego do gatunku metrum, jest również dużo

dłuższy niż tradycyjny madrygał, który mógł liczyć maksymalnie trzynaście wersów. Układ

rymów zastosowany przez Barańczaka jest daleko bardziej wyszukany niż każe tradycja.

Typowy ich układ dla madrygału to aabbcc lub abcabc. Tymczasem u Barańczaka jest:

ababcdecde w pierwszym typie strofy i w drugim typie – f – f – g – g (rymuje się co drugi

wers). Tradycyjny schemat madrygałowy można zatem odnaleźć jedynie w drugiej części

pierwszego typu strofy. Niezwykła kunsztowność, jaką Barańczak zastosował w kompozycji

omawianego utworu może być interpretowana jako odwołanie się do liryki prowansalskiej –

utwory powstające w jej ramach musiały charakteryzować się dużą oryginalnością.

Zofia Romanowiczowa pisze o tej poezji: „Przodującym rodzajem liryki prowansalskiej, tym,

z którym trubadurowie największe wiązali ambicje, jest pieśń, kancona. (…) Pieśń musi być

utworem oryginalnym; melodia, strofa, układ rymów znikąd nie mogą być zaczerpnięte…”133

.

Właśnie taką oryginalność i kunsztowność można odnaleźć w Madrygale probabilistycznym.

W znaczeniu formalnym zatem faktycznie utwór można traktować jako polemikę

z tradycją, czy wręcz zaprzeczenie jej. Bezpośrednie nawiązanie do niej można jednak

odnaleźć na poziomie znaczenia. W Słowniku rodzajów i gatunków literackich czytamy, że

madrygał „Uwydatniał dowcip przeznaczonego dla kobiety komplementu i nasycony był

131

J. Sławioski : Aria. W: M. Głowioski , T. Kostk iewiczowa , A. Okopieo -Sławioska , J. Sławioski : Słownik terminów literackich. Wrocław 1998, s. 41. 132

S. Nieznanowsk i : Madrygał. W: T. Michałowska : Słownik literatury staropolskiej. Wrocław 1998, s. 506-507. 133

Brewiarz miłości: antologia liryki staroprowansalskiej. Przeł. i Oprac. Z. Romanowiczowa . Wrocław 1963, s. 19.

85

licznymi aluzjami bukolicznymi, pasterskimi i mitologicznymi.”134

Zatem istotą madrygału,

zarówno tego tradycyjnego, jak również u Barańczaka, jest dowcip o charakterze erotycznym,

miłosnym. Dowcip w wierszu Madrygał probabilistyczny opiera się na odwróceniu pojęć

i nazwaniu tego, co faktycznie jest zasługą – winą, a ukochanej kobiety – winowajczynią.

Stefan Nieznanowski zwraca również uwagę na konkretne realizacje madrygału

w staropolszczyźnie: „Ślady poetyki madrygału zostały nadto zauważone w niektórych

utworach Jana Kochanowskiego (…) W okresie baroku madrygał pozostawał pod wpływem

wzorów stworzonych przez Marina. (…) Najwybitniejsze madrygały wyszły jednak spod

pióra J.A. Morsztyna, np. Sekret, Niestatek, Irresoluto (Lutnia 11, 22, 35).”135

Do twórczości Jana Andrzeja Morsztyna Barańczak niejednokrotnie nawiązywał w swoich

utworach. Również i w tym przypadku jest podobnie. Morsztyn pisze w utworze Irresoluto:

Chciałbym cię z dusze, dziewczę, pocałować,

Ale muszę wprzód to w sobie uknować

(Taka to we mnie z łaski twej rozpusta):

Oczy są tego godniejsze czy usta?136

Morsztyn swój utwór rozpoczyna pytaniem – na pozór logicznym, w rzeczywistości jednak

zupełnie nierozstrzygalnym i rozstrzygnięcia niewymagającym. Poeta kpi w ten sposób

z wielkich pytań filozoficznych, miłość bowiem w swojej prostocie nie wymaga takich

komplikacji. Barańczak podobnie, na początku wiersza stawia oskarżenie, mające jednak

równie absurdalny i a-logiczny wydźwięk. W ten sposób również żartuje sobie z pozornej

powagi sytuacji: „I patrz, co narobiłaś: / (…) / dość, że się narodziłaś / (…) a wirus sensu / już

siał w bezsensie / zarazę…”.

Kolejnym wzorcem gatunkowym wykorzystanym przez Barańczaka jest alba.

W Słowniku rodzajów i gatunków literackich pod redakcją Grzegorza Gazdy i Słownii

Tyneckiej-Makowskiej można odnaleźć następującą definicję gatunku:

Alba (…) – poranna pieśń rozstania, która przekształca się przy świeżym podmuchu poranka najczęściej

w liryczną skargę na kończącą się noc, na świtanie zorzy, na świergot ptactwa, na hejnał straży. Gatunek

134

L. Štĕpán : Madrygał. W: Słownik rodzajów i gatunków literackich…, s. 391. 135

S. Nieznanowsk i : Madrygał. W: T. Michałowska…, s. 506-507. 136

J. A. Morsztyn : Lutnia. Kraków 2002, s. 32.

86

powstał i rozwinął się w Prowansji. (…). Forma a. utrwalała się w Prowansji w ciągu paru wieków, aby

dojść do rozkwitu pod koniec wieku XII…137

Alba najczęściej miała formę dialogu trzech osób – kochanka, kochanki i strażnika. Struktura

alby zmieniała się na przestrzeni wieków – równie dobrze mogła mieć formę monologu.

Zasadą było to, że dotyczyła miłości zakazanej – możliwej do zrealizowania jedynie pod

osłoną nocy, dlatego o świcie kochankowie musieli się rozstać.138

Przykłady takiej realizacji

gatunku znaleźć można w twórczości Johna Donne’a. W utworze Świt, poeta skarży się:

Prawda, dzień wstaje; owszem, gwiazdy gasną;

Czy i ty musisz wstać, rozstać się ze mną?

Musimyż wstawać dlatego, że jasno?139

Podobną sytuację liryczną odnaleźć można we wspominanym już w poprzednich rozdziałach

wierszu Wschód słońca.

Z takim ujęciem tematu utwór Barańczaka ma niewiele wspólnego. Wiersz

z przywołanym w tytule gatunkiem łączy tematyka i forma piosenki (pieśń miłosna). Jednak

i tutaj napotykamy na podstawową różnicę: omawiany tekst wchodzi w skład cyklu

poetyckiego o tytule: Piosenki, nieśpiewane Żonie, zatem adresatką miłosnego wyznania jest

żona – nie ma tutaj mowy o miłości zakazanej. Czy utwór można uznać za pieśń poranną –

nie wiemy, ponieważ nie jest określony czas wypowiedzi lirycznej. Nie znajdziemy też skargi

na przeciwności natury czy świata. Poeta zatem gra tutaj z gatunkiem alby, przywołuje ją jako

pieśń miłosną, ale jej podstawowe wyznaczniki całkowicie odwraca (np. skierowanie utworu

do żony).

Dość podobnie wygląda sytuacja w przypadku serenady. Podstawową jej cechą było

związanie z konkretną porą dnia – wieczorem. Tak jest np. w barokowym utworze Jana

Andrzeja Morsztyna Serenata:

Dobranoc, dziewczę moje!

Już brudnym cieniem okryły się nieba

I zgasły słońca zachodnie podwoje,

137

S. Łukasik : Alba. W: Słownik rodzajów i gatunków literackich…, s. 13-15. 138

Por. Tamże. 139

J. Donne: Wiersze wybrane. Przeł. S. Baraoczak . Kraków 1984, s. 35.

87

Już się na smaczny sen udać potrzeba

I w nim utopić dzienne niepokoje.140

W utworze Barańczaka nie ma mowy o wieczornej porze – utwór równie dobrze wpisuje się

w tę, jak i w każdą inną porę dnia. Już sam tytuł pozwala wyciągnąć kilka znaczących

wniosków. Po pierwsze: „szeptana”, czyli dystans między kochankami jest mały, praktycznie

całkowicie zanika, wyklucza to zatem możliwość tradycyjnego wykonania serenady, pod

oknem ukochanej. Po drugie: „przy wtórze szmeru klimatyzatora” wskazuje na nowoczesny

wymiar utworu – to już nie lutnia, gitara czy mandolina, ani nawet, jak u Morsztyna,

szumiący las, ale klimatyzator staje się akompaniamentem dla wieczornej pieśni kochanka.

Czytelnik nie znajdzie również w utworze Barańczaka charakterystycznej dla serenady

tematyki, czyli skargi na dłużący się dzień i oczekiwania na spotkanie z ukochaną. Zamiast

tego widać znacznie szerszą perspektywę czasową, ponadto zwróconą w stronę przeszłości,

a nie przyszłości, jak powinno to mieć miejsce w serenadzie: „Przez lat dwadzieścia dziewięć

/ wiedziałaś wszystko; tylko / jednego do dziś nie wiesz: / jak mi się znudzić…”.

Serenada jest gatunkiem mocno związanym z tradycją, jednak do dnia dzisiejszego chętnie

wykorzystywanym, zwłaszcza w muzyce, dlatego w pewnym sensie plasuje się na pograniczu

kultury wysokiej i popularnej.

Aria: awaria odwołuje się do gatunku, który nie ma ścisłych reguł formalnych.

Jego podstawowe cechy to: charakter solowy, przeznaczenie do śpiewania oraz powtarzalność

oparta na schemacie a + b + c141

. Utwór Barańczaka składa się ze wstępu i kody oraz

pomieszczonych między nimi ośmiu strof. Koda jest dokładnym powtórzeniem wstępu

(to charakterystyczna cecha gatunku, jakim jest aria), jedno i drugie składa się z dwóch strof.

Każda z nich składa się z pięciu wersów, z czego dwa ostatnie w obu strofach są

niedokładnym powtórzeniem:

to znowu piec – na złom!

gazowy piec – na złom!

(…)

awarii czyha mrok!

Awaria czyha co krok!

140

J. A. Morsztyn : Cuda miłości : fraszki, erotyki, wiersze różne. Rzeszów 1988, s. 132. 141

J. Sła wioski : Aria. W: M. Głowioski , T. Kostk iewiczowa , A. Okopieo -Sławioska , J. Sławioski : Słownik terminów…, s. 41.

88

(s. 478)

W ramach pozostałych ośmiu strof wiersza, które stanowią jego właściwą treść,

nie spotykamy powtórzeń. Zatem ta cecha arii została zredukowana do minimum.

Podsumowując trzeba stwierdzić, iż dialog, a nawet odwrócenie tradycyjnych

wzorców formalnych, które Stanisław Barańczak przywołał w tytułach swoich wierszy,

pozwala Piosenkom, nieśpiewanym Żonie wpisać się w poetykę sylwicznych dzieł otwartych,

o których pisze Ryszard Nycz.

2.2. Poczuć bluesa o świcie

Utwór pt. Blues przy odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem wyróżnia się na tle

pozostałych wierszy cyklu Piosenki, nieśpiewane Żonie ze względu na swoją formę

gatunkową. Blues jest gatunkiem muzycznym należącym do kultury popularnej. Powstał na

południu Stanów Zjednoczonych jako pieśń niewolników na plantacjach bawełny.

Po zniesieniu niewolnictwa i przeprowadzce dużej części Afroamerykanów do miast,

w drugiej połowie XIX w. rozpoczął się rozwój fazy bluesa zwanego miejskim. Gatunek ten

stał się inspiracją dla jazzu, muzyki rozrywkowej i tanecznej. Częstym tematem piosenek

bluesowych jest miłość.142

Janusz Ekiert pisze na temat zasad formalnych bluesa: „Forma

melodii bluesa ukształtowała się jako 3 odcinki po 4 takty, z tym że drugi jest powtórzeniem

pierwszego.”143

Teksty piosenek bluesowych są najczęściej proste, mówią o miłości

i codziennym życiu. Nierzadko w ich tytule pojawia się kwantyfikator gatunkowy.

Utwór Barańczaka spełnia podstawowe wyznaczniki gatunkowe bluesa. Jego

głównym tematem jest miłość osadzona w bardzo zwyczajnych i codziennych warunkach:

Wstałem dziś rano wcześniej,

bo w nocy śnieg miał spaść;

(…)

ty pośpij z kwadrans jeszcze –

po to wstałem, żebyś mogła spać.

(s. 481)

142

Por. J. Ek ier : Blues. W: Tegoż: Bliżej muzyki. Encyklopedia. Warszawa 2006, s. 59. 143

Tamże.

89

Równocześnie do wyrażenia swojego uczucia poeta używa języka prostego, potocznego:

„a łupałbym w ten lód, jakbym się wściekł.”, „gość z TV mówił”, „te odśnieżarki, czy

jak je tam zwać”. [podkreślenia moje – A.S-Z.]. Kompozycja wiersza w swej

powtarzalności zgodna jest również z ogólnym schematem melodii bluesowych – dwa

pierwsze wersy każdej strofy są paralelne, dopiero dwa ostatnie wnoszą coś nowego.

W tomiku Chirurgiczna precyzja zastosowany został angielski, choć spolszczony, zapis słowa

„gadżet”: „…te gadgety”, „…nowe gadgety”144

. Można przypuszczać, że poeta posłużył się

takim zapisem dla podkreślenia amerykańskiego charakteru bluesa. W tekście można znaleźć

więcej znaków amerykańskiej kultury i realiów społecznych, np.: status materialny osoby

mówiącej w wierszu: posiada dom, stać go na zakup „gadżetów do odgarniania śniegu” – to

rzeczy zwyczajne, a jednak w Polsce lat dziewięćdziesiątych dostępne przeważnie dla osób

o wyższym niż przeciętny statusie materialnym. Inaczej sytuacja wyglądała w USA, gdzie

średnia stopa życiowa była znacznie wyższa. Ważny wydaje się również fakt

zapośredniczenia rzeczywistości przez media – o pogodzie człowiek z wiersza dowiaduje się

z telewizji. To typowa cecha amerykańskiej filozofii ponowoczesnej i częsty motyw

w utworach postmodernistycznych145

.

Okazuje się zatem, iż w utworze nie odwołującym się do tradycji literackiej,

a nawiązującym do współczesnej kultury poeta zachował największą wierność wobec wzorca

gatunkowego. W ten sposób ciężar akcentu całego cyklu został przeniesiony na

współczesność i aktualność: ważna jest otaczająca poetę kultura, to, co dzieje się w danej

chwili. Nastawienie na aktualność jest ważną cechą literatury sylwicznej, zwłaszcza

w rozumieniu staropolskim, gdzie sylwy w dużej mierze stanowiły zapis aktualnych

wydarzeń. Z czasem jednak stawały się cennym źródłem informacji o przeszłości:

Sylwy rodzinne spisane przez przedstawiciela jakiegoś rodu i kontynuowane czasem przez kilka pokoleń.

Przynoszą one obraz życia w różnych jego aspektach i bardzo różnorodne materiały, od humorystycznych

do tragicznych, od partykularnych do spraw wagi państwowej.146

144

Por. S. Baraoczak : Chirurgiczna precyzja: elegie i piosenki z lat 1995 – 1997. Kraków 1998, s. 64. 145

O tym, że jedyną możliwą drogą doświadczania świata dla człowieka współczesnego, a zarazem jedynym możliwym źródłem artystycznej inspiracji jest zapośredniczenie pisała Linda Hutcheon w książce A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London & New York: Routledge, 1988. 146

M. Zachara: Sylwy – dokument szlacheckiej kultury umysłowej w XVII w. W: Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku. Red. H. Dziechcioska . Wrocław 1980, s. 201.

90

Nie pozostaje bez znaczenia fakt, iż pozostałe cztery utwory cyklu stanowią dialog z literaturą

dawną – to tradycja, z której wyrasta przecież nowoczesna kultura. Tradycja, która dla

Barańczaka jako poety zawsze była, i nadal pozostaje, ważna.

3. Miłość dojrzała

Tak jak wspominałam na początku niniejszego rozdziału, Piosenki, nieśpiewane Żonie

stanowią unikatowe wyznanie miłosne na tle polskiej poezji erotycznej. Na próżno szukać

w rodzimej literaturze, od staropolskiej począwszy, na współczesnej skończywszy, zbioru

wierszy miłosnych skierowanych do żony.147

Jeśli nawet takowe się pojawiają, to raczej na

zasadzie wyjątku, a ich adresatka nie jest tak jednoznacznie i wyraźnie określona.148

Dużą

rolę w utwierdzeniu i ukształtowaniu takiej tradycji miał romantyzm, gdzie jedyną miłością

wartą uwiecznienia przez poezję była ta niespełniona. Mickiewicz wyraził dość jasno swój

pogląd na tę sprawę: „Gdy na dziewczynę zawołają: żono! / Już ją żywcem pogrzebiono!”149

.

Z drugiej strony małżeństwo było traktowane jako sprawa poważna, czego potwierdzenie

znaleźć można w Panu Tadeuszu:

Ale małżeństwo, Zosiu, jest rzecz wielkiej wagi;

Radź się serca własnego, niczyjej powagi

Tu nie słuchaj, ni stryja gróźb, ni namów cioci150

Być może właśnie ciężar gatunkowy instytucji małżeństwa, wraz ze wszystkimi społecznymi

zadaniami, jakie ze sobą niesie i powaga, która jej towarzyszyła, odbierały miłości

małżeńskiej poetyczną lekkość. Barańczak pokazuje miłość małżeńską w sposób zupełnie

inny, odarty z powagi i ciężkości, żartobliwy i, choć osadzony w bardzo zwyczajnych

sytuacjach, wcale nie prozaiczny.

147

Dziękuję za zwrócenie mi uwagi na ten fakt dr hab. Krzysztofowi Biedrzyckiemu. 148

Jednym z nielicznych przykładów poezji miłosnej dedykowanej żonie są wiersze Krzysztofa Kamila Baczyoskiego. 149

A. Mickiewicz : Dziady. Częśd IV. W: Dzieła. T. III: Dramaty. Warszawa 1995, s. 58-59. 150

A. Mickiewicz : Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. Kraków 2004, s. 234.

91

3.1. Lodówka, mikrofalówka, klimatyzator, czyli proza życia jako tworzywo poetyckiego

wyznania miłosnego

Silva rerum w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie nabiera dodatkowego znaczenia. Jest

„lasem rzeczy” w wymiarze gatunkowym i tematycznym, ale także, jak się okazuje, w bardzo

dosłownym rozumieniu słowa „rzecz” – w omawianym cyklu odnaleźć można las

przedmiotów codziennego użytku, który wtargnął w tę poezję i stał się ważnym jej

tworzywem. Prima facie mogą wywoływać wrażenie dysonansu, nieprzystawalności

w odniesieniu do głęboko zakorzenionych w tradycji poetyckiej gatunków. Tego zderzenia

przeciwieństw często dokonuje już w tytule: Alba lodówkowa, Serenada, szeptana do ucha

przy wtórze szmeru klimatyzatora czy Aria: awaria. Podobne, oksymoroniczne wręcz

i zaskakujące czytelnika zestawienia, tworzy poeta wewnątrz utworów. Wstęp Arii: awarii

śpiewany na melodię z opery Mozarta pełen jest codziennych przedmiotów i kolokwialnego

języka:

Jakimi zdziczeniami

osacza cię ten dom!

Żarówka się nie pali.

to znowu piec – na złom!

gazowy piec – na złom!

Mikrofalówkę trzeba

grzmotnąć porządnie w bok:

inaczej – nie odgrzewa;

awarii czyha mrok!

Awaria czyha co krok!

(s. 478)

Nie brakuje jednak i w tym fragmencie języka czysto literackiego, wysokiego, czego

przykładem są chociażby ostatnie dwa wersy z cytowanych. Pojawienie się przedmiotów

codziennego użytku (tu mikrofalówki) w otoczeniu wysokiego rejestru językowego znaleźć

można również wewnątrz utworu: „To znowu piecyk / mikrofalowy (…) / jak masochista /

spoliczkowania / żąda od Mistrza / swego i Pana…”.

Podobna sytuacja daje się zaobserwować w tytule utworu Serenada, szeptana do ucha przy

wtórze szmeru klimatyzatora. Bardzo liryczny początek tytułu zostaje gwałtownie ucięty

przez ostatnie słowo – klimatyzator pojawiający się w tym miejscu zamiast, jak można by się

92

spodziewać, instrumentu muzycznego czy szmeru liści, powoduje zaburzenie porządku

poetyckiego tytułu, tworzy dysonans.

W powyższych utworach Barańczak zatem kontrastuje tradycję z nowoczesnością, to,

co należy do obszaru sztuki, literatury i poetyki z tym, co przynależy do porządku

praktycznego, codziennego, użytkowego. Oba te aspekty są ważnym tłem dla siebie

nawzajem, zaskakują, ale i równoważą się wzajemnie. Ich przeplatanie się oddaje naturę

zjawiska, które prezentują: miłość dojrzała, opisywana przez Barańczaka, złożona jest

z codziennych sytuacji, drobnych problemów i poświęceń („Jakimi zdziczeniami / osacza cię

ten dom!”, „Wstałem dziś rano wcześniej / bo w nocy śnieg miał spaść / (…) / ty pośpij

z kwadrans jeszcze – / po to wstałem, żebyś mogła spać.”), wśród których nie brakuje jednak

miejsca na zakochanie, pełne entuzjazmu i młodzieńczej wręcz siły uczucie. Ten aspekt

miłości najpełniej widoczny jest w utworach Alba lodówkowa i Serenada, szeptana do ucha

przy wtórze szmeru klimatyzatora. W pierwszym z nich człowiek z wiersza wyznaje:

JESTEM JAK TA LODÓWKA

TY JESTEŚ JAK TEN MAGNES

TAK PRZYCIĄGASZ, ŻE JESTEM GOTÓW

SUNĄĆ DOKĄDKOLWIEK ZAPRAGNIESZ

(…)

JESTEM JAK TA LODÓWKA –

ZACZYNA TO JUŻ BRZMIEĆ NUDNIE –

W RAMIONA DRZWICZEK CIĘ BRAŁBYM

O ŚWICIE O ZMIERZCHU W POŁUDNIE

(s. 482-483)

W drugim z przywołanych utworów można przeczytać:

Przez lat dwadzieścia dziewięć

wiedziałaś wszystko; tylko

jednego do dziś nie wiesz:

jak mi się znudzić.

(s. 485)

93

W powyższych fragmentach widać wyraźnie, że owej małżeńskiej miłości

po dwudziestu dziewięciu latach wciąż towarzyszy pełna humoru fantazja. Ów humor właśnie

wysuwa się na pierwszy plan. Każdy z wierszy omawianego cyklu stanowi rodzaj żartu, czy

to przez koncept, na jakim się opiera (Serenada…), czy przez kontrast (Aria: awaria), czy

przez mówienie nie wprost, odwrócenie właściwej treści (Madrygał probabilistyczny), czy

przez sam pomysł wykonania (Alba lodówkowa), a nade wszystko przez przywołanie

codziennych sytuacji (Blues…). Ta humorystyczna warstwa nie niweluje jednak wagi sprawy,

której dotyczą Piosenki, nieśpiewane Żonie.

3.2. Metafizyka małżeństwa

Miłości opisanej przez Barańczaka, a raczej wyrażonej w jego utworach, nie

towarzyszy nabożne milczenie, a humor, o którym przed chwilą była mowa, rozbija wszelkie

znamiona podniosłości nastroju. Pod tą powierzchowną warstwą kryją się jednak pytania

bardzo głębokie, egzystencjalne: o sens i przypadkowość w świecie, o naturę czasu, o rolę

miłości, o relację między ludźmi a światem materialnym, o trwałość relacji międzyludzkich,

wierność i naturę miłości.

Krzysztof Biedrzycki pisze o miłości u Barańczaka: „Ona jedna potrafi nadać życiu treść,

o jakiej bohater Barańczaka marzy, do jakiej chce się wyzwolić spośród leków i obsesji. Ona

tylko jest zdolna stanąć w poprzek neurastenicznego katastrofizmu.”151

Miłość daje

odpowiedź na najboleśniejsze problemy ludzkiej egzystencji, idzie w poprzek najgłębszych

lęków. Nadaje sens życiu:

dość, że się narodziłaś

(…)

w tym jednym miejscu

i w tym momencie

zarazem,

a wirus sensu

już siał w bezsensie

zarazę.

(s. 476)

151

K. Biedrzycki : Świat poezji Stanisława Baraoczaka. Kraków 1995, s. 226.

94

Staje ponad czasem – w poezji Barańczaka jednym z głównych wrogów człowieka152

:

Niech szanse będą jak kwintylion

do jednego,

że świat na ogół się nie myli –

kpiłbym z tego,

w książce znajdowałbym włos jasny

po stu latach,

czekał na wizę w peruwiańskich

konsulatach.

(s. 477)

W powyższym utworze bohater Barańczaka przypisuje miłości siłę, która pozwala

pokonać czas i przestrzeń. Tradycja poetycka od dawna widzi w miłości szansę ocalenia od

śmierci, rozkładu i przemijania. John Donne, z którego poezji Barańczak czerpie wiele

inspiracji, również wyraża taką nadzieję w wierszu pt. Dzień dobry:

Jeśli dwie równe miłości są zlane

Bez reszty w jedną – umrzeć nie będzie im dane153

Nawiązuje do tej tradycji Barańczak także w wierszu Serenada…, gdzie czas zostaje

pokonany przez miłość, która zostaje wyjęta spod uniwersalnego prawa przemijania

i zmienności:

Przez lat dwadzieścia dziewięć

wiedziałaś wszystko; tylko

jednego do dziś nie wiesz:

jak mi się znudzić.

(s. 485)

W utworze Alba lodówkowa kochanek z wiersza zapewnia o stałości swojego uczucia,

któremu czas w żaden sposób nie szkodzi, lecz równocześnie wyraża obawę o wzajemność:

152

Jest to widoczne również w wierszu Płynąc na Sutton Island. 153

J. Donne : Wiersze wybrane…, s. 7.

95

NIEPEWNY PO CO JESZCZE

POTRZEBNY CI STARY RUPIEĆ

ALE NADAL ZDOLNY CO CHWILA

NA TWÓJ WIDOK Z PODZIWU SŁUPIEĆ.

(s. 482)

Bohater utworu wyraża tak dobrze znany w poezji lęk przed odrzuceniem przez kochaną

osobę. Człowiek z wiersza zdaje się zastanawiać, czy po latach wspólnego życia ukochana

kobieta darzy go wciąż miłością, czy może jest to już tylko przyzwyczajenie. Pobrzmiewają

w tej obawie wątpliwości wielu wcześniejszych kochanków na różne sposoby wyrażane

w poezji miłosnej minionych okresów.154

***

Piosenki, nieśpiewane Żonie: (wyłącznie z małodusznego braku wiary we własne

możliwości wokalne), ostatnia część Chirurgicznej precyzji, aktualizują tradycję staropolskich

silva rerum. Stanowią poetycki zapis ważnych i codziennych wydarzeń należących do sfery

prywatności, skoncentrowanych wokół życia rodzinnego, a dokładnie rzecz ujmując –

małżeńskiego. Choć skupione na aktualnych sprawach, zostały mocno zakorzenione

w tradycji literackiej i kulturowej. Cechuje je synkretyzm gatunkowy, duża różnorodność

stylów i poruszanych tematów. Omawiane utwory noszą także znamiona sylwiczności

w nowoczesnym rozumieniu tego pojęcia. Metatekstowość objawiająca się m.in. w tytułach,

fragmentaryczność, liczne odniesienia do kultury popularnej i innych dzieł stanowią

znamiona otwartości w rozumieniu prezentowanym przez Ryszarda Nycza.

Sylwiczna forma posłużyła w tym przypadku zbudowaniu unikatowego wyznania

miłosnego. Podmiot liryczny utworów, który z pewnych względów może zostać niemalże

utożsamiony z autorem, wyznaje miłość żonie. Czytelnik otrzymuje obraz uczucia dojrzałego,

trwałego, które ma za sobą już niejedną próbę, nadal jednak cechuje się młodzieńczym

zapałem, humorem i lekkością. W takiej miłości bohater Barańczaka upatruje wybawienie

w największych ludzkich lękach i problemach natury metafizycznej. Taka miłość nie jest

poddana destrukcyjnemu działaniu czasu.

154

Za przykład może tutaj posłużyd chociażby wiersz C. K. Norwida: Daj mi wstążkę błękitną.

96

Zakończenie

Przedstawienia i reprezentacje miłości ukazanej w poezji Stanisława Barańczaka jako

doświadczenie rozpięte między cielesnością a metafizyką i równocześnie łączące obie te

sfery, stały się głównym przedmiotem zainteresowania w niniejszej pracy. Obraz świata

wyłaniający się z wierszy autora Dziennika porannego skażony jest śmiercią,

a zamieszkującemu go człowiekowi towarzyszy nieustanna świadomość przemijania.

W utworach Nigdy bym nie przypuścił i O wpół do piątej rano zarysowana została

sytuacja erotycznego zbliżenia kochanków, w którym jednak uobecnia się również

metaforyka związana ze śmiercią. Połączenie na pozór sprzecznych figur Erosa i Tanatosa

zasadza się na kilku płaszczyznach. Prima facie widoczne jest podobieństwo fizycznych

objawów miłości i śmierci, po dokładniejszej analizie okazuje się jednak, że oba te przeżycia

łączą się na znacznie głębszym poziomie. Akt seksualny i umieranie to jedyne wydarzenia

dotykające samej istoty ludzkiej egzystencji, które odbywają się równocześnie na

płaszczyźnie fizycznej i duchowej. Cierpienie i śmierć łączą się w utworach Barańczaka także

z kontekstem politycznym. Realia życia w PRL-u, brutalny aparat władzy, strajki w Stoczni

Gdańskiej, a także szara codzienność zanurzona w beznadziei niosą śmierć – czasem w sensie

dosłownym, czego echa słyszalne są w utworze O wpół do piątej rano, a czasem poprzez

odbieranie wolności i nadziei. Dla wyrażenia powyższych treści Barańczak posługuje się

typowym dla poetyki barokowej kontrastem i buduje na nim kunsztowny koncept. Poeta

wykorzystuje tradycję literacką dla zobrazowania zupełnie nowoczesnego sposobu myślenia.

W przeciwieństwie do twórców barokowych, nie zarysowuje wyraźnie perspektywy

eschatologicznej. Istnienie Boga w jego utworach jawi się raczej jako hipoteza lub

podejrzenie.

Bohater wierszy Barańczaka, żyjący w ciągłej świadomości przemijania, wie,

że wszelkie działania, które podejmuje, choćby wydawały mu się najbardziej trwałe i pewne

(należy do nich relacja miłości, akt seksualny), mogą w każdej chwili zostać przerwane przez

coś tak nieuchwytnego, przez „takie Nic”155

, jak śmierć. Taka figura podmiotu znajduje swój

rodowód w poetyce staropolskiej. Wanitatywność obecna w poezji autora Chirurgicznej

precyzji, marność i kruchość istnień doczesnych, implikuje eksponowanie roli czasu. Chronos

155

S. Baraoczak : Wiersze zebrane. Kraków 2006, s. 61.

97

staje się bardzo ważnym bohaterem tych wierszy. Jego nieustannemu i nieubłaganemu

działaniu podlegają wszystkie byty materialne. Czas niszczy miejsca szczególnie ważne dla

podmiotu (Altana), dotyka jego pamięci, a także ciała. Proces przemijania, starzenia się,

któremu poddany jest bohater wierszy, to nic innego, jak śmierć rozłożona w czasie. Życie

ludzkie z każdym dniem pochłaniane przez zdradliwy tempus devorans, to jedynie „zwłoka,

z jaką [czas] bierze się wreszcie do nas”156

. Tak nakreślona sytuacja egzystencjalna człowieka

każe postrzegać życie w kategoriach absurdu, jako coś efemerycznego i pozbawionego

logicznego sensu.

W poezji Barańczaka, przenikniętej do głębi ideą wanitatywności, znajduje się jednak

siła zdolna przeciwstawić się zgubnemu działaniu czasu i bezsensowności istnienia.

To miłość. Tylko ona jest w stanie zmierzyć się ze śmiercią. Zbytnim optymizmem,

nieprzystającym do stylistyki Barańczakowych wierszy, byłoby twierdzenie, że faktycznie

miłość może pokonać śmierć w sensie obiektywnym. Nie to jest jednak najistotniejsze.

Człowiek, który kocha, odnajduje w życiu sens. W tym znaczeniu miłość ma moc ocalającą.

Dzięki niej życie staje się czymś więcej niż tylko powolnym umieraniem. Bohater wierszy

Barańczaka wierzy, że kiedy kochana osoba staje się punktem odniesienia, miłość rozumiana

w sensie metafizycznym, jako uczucie łączące dwoje ludzi, może unieważnić przemijanie

związane ściśle z cielesnością człowieka: „…z tą samą / mocą uderza mokra / bryza i to,

że wszyscy się mylą: że można / samą siłą kochania, jak wyspę wśród morza, / uchować coś

przed zmianą”157

. Ocalającą rolę twórca przypisuje także poezji, która poprzez wpisanie

w swój rytm, powtarzalność i cykliczność ocala od przemijania chociaż cząstkę świata,

przynajmniej wspomnienia.

Konsekwencją takiego postrzegania rzeczywistości jest skupienie się na tym,

co osobiste, prywatne, związane z kochaną osobą. Tej tematyki dotyczy cykl poetycki

Piosenki, nieśpiewane Żonie: (WYŁĄCZNIE Z MAŁODUSZNEGO BRAKU WIARY WE

WŁASNE MOŻLIWOŚCI WOKALNE), który znajduje się w końcowej części ostatniego, jak

dotąd, tomiku poetyckiego Stanisława Barańczaka, Chirurgiczna precyzja. Ten cykl utworów,

zorientowany na sprawy codzienne, przez swą różnorodność tematyczną, stylistyczną

i gatunkową odwołuje się do poetyki staropolskich silva rerum, stanowiąc rodzaj kroniki

rodzinnej. Cykl, jak mówi sam tytuł, związany jest z muzyką, utwory wchodzące w jego

skład, w założeniu autora, przeznaczone są do śpiewania. Barańczak wykorzystuje tradycyjne

gatunki muzyczne, jak madrygał, alba, aria, czy serenada, i wypełnia je zupełnie nowoczesną

156

Tamże, s. 471. 157

Tamże, s. 488.

98

treścią. Sylwiczność przejawia się w omawianych utworach także w sposób zupełnie

nowoczesny, jako otwartość, metatekstowość i bardzo liczne nawiązania do współczesnej

kultury.

Bohater poezji Barańczaka prowadzi nieustanny dialog. W wybranych przeze mnie

wierszach podstawowym interlokutorem jest ukochana osoba. Podmiot liryczny przemawia

jednak nie tylko do niej. Prowadzi ożywioną rozmowę ze światem, poszukując jego sensu

(Madrygał probabilistyczny), z Czasem-Konserwatorem (który, nota bene, nie jest zbyt

chętny do rozmowy: „…Patrzy przeze mnie jak przez powietrze”), z aparatem władzy

(O wpół do piątej rano), z Bogiem. Ten ostatni nie ujawnia się wprost. Na podstawie

omawianych wierszy trudno nawet stwierdzić, czy na pewno „ON JEST”158

lub jaki jest.

Przebija jednak przez tę poezję cień nadziei (a może obawy?), że On faktycznie istnieje,

obojętnie jakim nazwać Go imieniem. W omówionych wierszach objawia się jako

nieosobowa instytucja („palcem płomienia wskazano jej zatem wyjście”), przebija się

w pewnej nadziei na życie po śmierci.

Równocześnie sam poeta także jest w ciągłym dialogu – z tradycją literacką. Jego

podejście do niej przybiera różne formy: bywa, że z nią polemizuje, jak ma to miejsce, kiedy

przywołuje romantyczną wizję miłości; innym razem wykorzystuje stare wzorce formalne, by

wypełnić je nową treścią, jak w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie; czasem znów służy mu

ona jako symbol, jak dzieje się w utworze Altana, gdzie przywołuje miejsce tak bardzo

nacechowane tradycją liryków miłosnych. Poeta nierzadko odnajduje w tradycji poetyckiej

minionych epok aktualne do dzisiaj sposoby myślenia i postrzegania świata, które stara się

rozwinąć i przybliżyć współczesnej dialektyce – tak dzieje się w przypadku metafizycznej

poezji barokowej. Barańczak jednak nie stroni także od kultury nowoczesnej – najbardziej

widoczne jest to w Piosenkach, nieśpiewanych Żonie, gdzie staje się ona tworzywem

(Serenada szeptana przy wtórze szmeru klimatyzatora), jak i formą wiersza (Blues przy

odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem). Poeta jest zakorzeniony w tej kulturze, a także w

codzienności i współczesności. To one w utworach Barańczaka dają asumpt do rozważań

natury uniwersalnej.

158

S. Baraoczak : Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze. Londyn 1990, s. 229.

99

BIBLIOGRAFIA PODMIOTU

Poezja Stanisława Barańczaka:

1. Barańczak Stanisław: Chirurgiczna precyzja. Kraków 1998.

2. Barańczak Stanisław: Wiersze zebrane. Kraków 2006.

Kontekstowe utwory poetyckie:

A. Poezja polska:

3. Baka Józef: Baka odrodzony : uwagi o śmierci niechybnej wszystkim pospolitej,

wierszem wyrażone / przez X. Bakę S. J. profesora poetyki ; [...] z przedmowami

Rajmunda Korsaka i Leona Borowskiego [...], życiorysem X. Baki i zdaniem o X. Bace

J[ózefa] I[gnacego] Kraszewskiego po raz czwarty ogłosił, własną przedmowę dodał,

i nowo odszukanemi w rękopiśmie rytmami X. Baki uzup. Władysław Syrokomla

[pseud., Ludwik Kondratowicz nazwa]. Warszawa 1985.

4. Dialog Mistrza Polikarpa ze śmiercią. W: Chrestomatia staropolska. Teksty do roku

1543. Oprac. Wiesław Wydra, Wojciech Rzepka. Wrocław 1995.

5. Kronhold Jerzy: Wiek brązu. Kraków 2000.

6. Leśmian Bolesław: Poezje. Warszawa 1965.

7. Mickiewicz Adam: Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. Kraków 2004.

8. Mickiewicz Adam: Dzieła. T. I: Wiersze. Oprac. Czesław Zgorzelski . Warszawa

1993.

9. Mickiewicz Adam: Dziady. Część IV. W: Dzieła. T. III: Dramaty. Oprac. Zofia

Stefanowska. Warszawa 1995.

10. Morsztyn Jan Andrzej: Cuda miłości. Rzeszów 1988.

11. Morsztyn Jan Andrzej: Lutnia. Kraków 2002.

12. Naborowski Daniel: Poezje. Kraków 2003.

13. Poeci polskiego baroku. T. I. Oprac. J. Sokołowska , K. Żukowska . Warszawa

1965.

14. Potocki Wacław: Dzieła. T. I: Transakcja Wojny Chocimskiej i inne utwory z lat

1669 – 1680. Oprac. L. Kukulski , Wstęp: B. Otwinowska. Warszawa 1987.

B. Poezja angielskiego baroku:

100

15. Donne John: Wiersze wybrane. Przeł. i oprac. S. Barańczak. Kraków 1984.

16. Herbert George: 66 wierszy. Przeł. S. Barańczak. Kraków 1997.

17. Marvell Andrew: 24 wiersze. Przeł. i oprac. Stanisław Barańczak. Kraków 1993.

BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTU

Publikacje Stanisława Barańczaka:

1. Barańczak Stanisław: Etyka i poetyka. Kraków 2009.

2. Barańczak Stanisław: Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z

dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1994.

3. Barańczak Stanisław: Tablica z Macondo. Osiem prób wytłumaczenia, po co i

dlaczego się pisze. Londyn 1990.

4. Barańczak Stanisław: Wstęp. W: Tegoż: Poezje zebrane. Warszawa 1990.

5. Barańczak Stanisław: Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji. Kraków

1993.

Publikacje dotyczące twórczości Stanisława Barańczaka:

6. Biedrzycki Krzysztof: Świat poezji Stanisława Barańczaka. Kraków 1995.

7. Dembińska-Pawelec Joanna: „Poezja jest sztuką rytmu” O świadomości rytmu w

poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz – Rymkiewicz – Barańczak). Katowice

2010.

8. Dembińska-Pawelec Joanna: Światy możliwe w poezji Stanisława Barańczaka.

Katowice 1999.

9. Dembińska-Pawelec Joanna: Villanella. Od anonima do Barańczaka. Katowice

2006.

10. Kandziora Jerzy: Figury intymności. O „wierszach osobistych” Stanisława

Barańczaka. W: „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka. Figury

normalności” 2002, t. 9 (29).

101

11. Kandziora Jerzy: Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka.

Warszawa 2007.

12. Kulczycka Dorota: „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława

Barańczaka. Zielona Góra 2008.

13. Misiak Iwona: Stanisława Barańczaka dialog chirurga i demiurga. w: „Teksty

Drugie” 2007, nr 3.

14. Nieukerken Arent van: Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja

metafizyczna. Kraków 1998.

15. „Obchodzę urodziny z daleka…” Szkice o Stanisławie Barańczaku. Red. Joanna

Dembińska-Pawelec, Dariusz Pawelec. Katowice 2007.

16. Opacka-Walasek Danuta: Chwile i eony: obrazy czasu w polskiej poezji drugiej

połowy XX wieku. Katowice 2005.

17. Opacka-Walasek Danuta: Mądry Barok Barańczaka. „Opcje” 1995, nr 1-2.

18. Pawelec Dariusz: Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992.

19. Pawelec Dariusz: Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX

wieku. Katowice 2003.

20. Stala Marian: Przeszukiwanie czasu. Kraków 2004.

Konteksty:

21. Antoniuk Mateusz: Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa

Herberta. Kraków 2009.

22. Ariés Philippe: Człowiek i śmierć. Przeł.: Eligia Bąkowska . Warszawa 1989.

23. Brewiarz miłości: antologia liryki staroprowansalskiej. Przeł. i Oprac. Zofia

Romanowiczowa . Wrocław 1963.

24. Cieślak Robert: Gry wzrokowe. O wyobrażeniach ciała w poezji polskiej XX wieku.

W: Między słowem a ciałem. Red. Lidia Wiśniewska . Bydgoszcz 2001.

25. Eco Umberto: Dzieło otwarte. Warszawa 2008.

26. Gross Rudolf: Dlaczego czerwień jest barwą miłości. Warszawa 1990.

27. Hanusiewicz Mirosława: Pięć stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej

poezji barokowej. Warszawa 2004.

28. Hernas Czesław: Barok. Warszawa 2006.

102

29. Hutcheon Linda: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London,

New York 1988.

30. Kristeva Julia: Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie. Kraków 2007.

31. Kuchowicz Zbigniew: Miłość Staropolska. Łódź 1982.

32. Künstler-Langner Danuta: Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego

baroku. Toruń 1996.

33. Michałowska Teresa: Średniowiecze. Warszawa 2006.

34. Nycz Ryszard: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Wrocław 1984.

35. Parandowski Jan: Mitologia. Londyn 1992.

36. Przymuszała Barbara: Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji

współczesnej. Kraków 2006.

37. Roszkowski Wojciech: Najnowsza historia Polski 1945 – 1980. Warszawa 2003.

38. Skwarczyńska Stefania: Kariera literacka form rodzajowych bloku silva. W: Tejże:

Wokół teatru i literatury (studia i szkice). Warszawa 1970.

39. Witkowska Alina, Przybylski Ryszard: Romantyzm. Warszawa 2003.

40. Tatarkiewicz Władysław: Historia filozofii. T. II i III. Warszawa 1978.

41. Zachara Maria: Sylwy – dokument szlacheckiej kultury umysłowej w XVII w. W: Z

dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVI wieku. Red. Hanna Dziechcińska .

Wrocław 1980.

Słowniki i encyklopedie:

42. Bernacki Marek, Pawlus Marta: Słownik gatunków literackich. Bielsko-Biała 1999.

43. Brückner Aleksander: Encyklopedia staropolska. Tom II. Warszawa 1990.

44. Ekier Janusz: Bliżej muzyki. Encyklopedia. Warszawa 2006.

45. Głowiński Michał, Kostkiewiczowa Teresa, Okopień-Sławińska Aleksandra,

Sławiński Janusz: Słownik terminów literackich. Wrocław 1998.

46. Kopaliński Władysław: Słownik symboli. Warszawa 1990.

47. Powszechna Encyklopedia Filozofii. T. I. Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu.

Lublin 2000.

48. Słownik terminów literackich. Red. Janusz Sławiński. Wrocław Warszawa Kraków

2005.

103

49. Słownik literatury staropolskiej. Red. Teresa Michałowska. Wrocław 1998.

50. Słownik rodzajów i gatunków literackich. Red. Grzegorz Gazda , Słownia Tynecka-

Makowska . Kraków 2006.