Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

OD PISCA

Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u njemu se razmatra stvarala�tvo Dostojevskog samo iz tog ugla.

Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti umetničke forme. On je stvorio, po na�em mi�ljenju, potpuno novi tip umetničkog mi�ljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.

Ovaj tip umetničkog mi�ljenja do�ao je do izra�aja u romanima Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo roma-nesknog stvarala�tva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske es-tetike. Mo�e se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke forme podvrgnuti korenitom preobra�aju. Zadatak ovog rada je upravo u tome da putem knji�evno-teorijske analize otkrije to prin-cipsko novatorstvo Dostojevskog.

U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono principijelno novo �to te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu jo� potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je prvenstveno posvećena ideolo�koj problematici njegovog stvarala�tva. Efemerna zao�trenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog tipa), a ne filozof ili publicist.

Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak nauke o knji�evnosti.

Na�a knjiga, koja je prvi put iza�la 1929. godine pod naslovom Problemi stvarala�tva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopu-njena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne mo�e pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema, naročito tako slo�enih kao �to je problem celine polifonijskog ro-mana.

Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).

GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ

LITERATURI

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, do-bijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova ne-kolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Mi�kina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za knji�evno-kri-tičku misao stvarala�tvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideolo�kih glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zaglu�uju glas autora. Kritičari polemi�u sa junacima, uče od njih, poku�avaju da razviju njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideolo�ki autoritativan i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideolo�ke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao reci junaka razbija monolo�ku ravan romana i poziva na neposredan odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i ravnopravan nosilac sopstvene reci.

Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojev-skom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o delima Dostojevskog" - ka�e on - "veoma se lako mo�e zapaziti da ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u potpunosti vlada njome. Kritička literatura jo� uvek uči od Ivana Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, za-petljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja glavu pred njihovim slo�enim i mučnim unutra�njim do�ivljava-njima."1

1 B. M. Engeljgart: Ideolo�ki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str. 71.

MihailBahtin

Analogno je zapa�anje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo � i to ne samo sa njim već sa svakim statistom."2

Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne mo�e, naravno, objasniti samo metodolo�kom nemoći kritičke misli niti se mo�e posmatrati kao potpuno naru�avanje autorovih umet-ničkih intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne slo�e sa njim, pa čak i da se pobune protiv njega.

Mno�tvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna poli-fonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dosto-jevskog. U njegovim delima se mno�tvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, već se tu mno�tvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju ne-slivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sop-stvene reci koja ne�to neposredno znači. Zato se reč junaka ovde uop�te ne iscrpljuje običnim karakterolo�kim i si�ejno-pragmatič-nim funkcijama3, ali isto tako i ne slu�i kao izraz autorovog ličnog ideolo�kog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zat-vara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik ju-naka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog ro-mana.

Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio su-�tinski nov romaneskni �anr. Upravo zbog toga se njegovo stva-rala�tvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih knji�evno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa kon-cipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot-

2 Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema opse�nom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska knji�evnost (Ka postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR Stvarala�tvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29.

3 To jest �ivotno-praktičnim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 9

činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika, ali i ne slu�i kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izu-zetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s punovrednim glasovima drugih junaka.

Otuda proizlazi činjenica da su obične si�ejno-pragmatične veze predmetnog ili psiholo�kog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj zamisli, one povezuju i sjedinjuju zavr�ene likove ljudi u jedinstvu monolo�ki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mno�tvo ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična si�ejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju jedinstvo njegovog romanesknog sveta � druge su vrste; osnovni događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom si�ejno-pragmatičnom tumačenju.

Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi -autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija nego u romanima monolo�kog tipa. Pozicija s koje se vodi pri-povedanje, konstrui�e opisivanje ili daje obave�tenje - mora biti na nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.

Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj �irini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i ru�enja sazdane forme evropskog, uglavnom monolo�kog (homofoničnog) romana.4

Sa tačke gledi�ta konsekventno-monolo�kog viđenja i shvata-nja prikazivanog sveta i monolo�kog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog mo�e izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog

4 To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplo-vanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne mo�emo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove su�tinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opse�nijih istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istra�ivanja se degeneri�u u nepovezan niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja tradicije knji�evnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.

10____________________________________MihailBahtin

zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, mo�e postati shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost nje-gove poetike.

To je na�a teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog, pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stva-rala�tva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. Ne-mamo nameru da ovde dajemo ni pribli�no potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadr�aćemo se samo na nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike Do-stojevskog i, drugo, na onima koji se najvi�e pribli�uju osnovnim specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je, prema tome, izvr�en sa tačke gledi�ta na�e teze te je, naravno, i sub-jektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbe�na i neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo čak ni pregled. Nama je jedino va�no da odredimo na�u tezu, na�e gledi�te u odnosu na gledi�ta o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente na�e teze.

Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuvi�e direktan ideolo�ki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture ro-mana Dostojevskog. Osim toga, poku�avajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu, ona je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način, to jest da pos-matra delo su�tinski novih umetničkih prostora s gledi�ta starih, na koje smo navikli. Jedni, okupirani sadr�ajnom stranom ideolo�kih stavova pojedinih junaka, poku�avali su da ih sa�mu u sistemsko-monolo�ku celinu, ignori�ući su�tinsko mno�tvo neslivenih svesti; mno�tvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideolo�koj sugestivnosti, pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psiholo�kog romana. Umesto događanja međusobnog de-lovanja punovrednih svesti, u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog, u drugom - monolo�ki shvaćen objektni svet, korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti.

Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psi-holo�ko ili psihopatolo�ke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Va-trenost prvih nije sposobna za objektivno, pravo realističko viđenje tuđih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Sasvim je razum-ljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetničke prob-leme ili ih obrađuju samo slučajno i povr�no.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_

Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Tim putem su i�li: Rozanov, Volinski, Mere�kov-ski, �estov i drugi. Poku�avajući da mno�tvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monolo�ke okvire jedinstvenog po-gleda na svet, ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antino-mici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirur�kim no�em ideolo�ke teze koje su ili raspo-ređivane u dinamičan dijalektički niz, ili suprotstavljane jedna drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i stanja autarhičnih jednoj svesti.

U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antino-mika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična, ponekad antinomična. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama. Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat, neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti. Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u �ivom glasu celo-vitog čoveka, logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-osećanja", "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojev-skog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u sistemsko-monolo�ki kontekst, makar i najdijalektičkiji, ideja neiz-be�no gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđavu filozofsku tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene na putu filozofske monologizacije njegovog stvarala�tva, pru�aju tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetnič-kog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifičnost je, istina, izazvala sva ta istra�ivanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje os-mi�ljenje.

To osmi�ljenje počinje tamo gde se čine poku�aji da se objek-tivnije priđe stvarala�tvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim po sebi već i delima kao umetničkim celinama.

Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 - istina, on ju je samo do-takao. On defini�e realizam Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj), već na "prodiranju u drugog". Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne

5 V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i međe, Moskva, izd.' Mycarer", 1916.

12 ________________________________MihailBahtin

kao objekta, već kao drugog subjekta. Potvrđivanje tuđeg "ja" - "ti jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam, svoju izolovanu "idealističku" svest, i pretvorili drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog uvek le�i solipsistička izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet.6

Prema tome, potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog sub-jekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji određuje sadr�aj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo čisto tematsko prelamanje toga principa u sadr�aju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci do�ivljavaju neuspeh po�to ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog.

Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monolo�kog tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. Potvrđivanje tuđe svesti -kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadr�ajna tema dela - ne stvara jo� novu formu, nov tip građenja romana.

Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istra�ivača samo u tom obliku, u obliku principa konkretne knji�evne konstrukcije, a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on mo�e biti objektivno otkriven na empirič-kom materijalu konkretnih knji�evnih dela.

Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U glavi posvećenoj "principu forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapa�anja, on ipak tretira roman Dostojevskog u granicama monolo�kog tipa. Radikalni umetnički prevrat koji je izvr�io Dostojevski ostao je u svojoj su�tini neshvaćen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" čini nam se netačnom.7 Ona je karakteristična kao poku�aj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje nekakav umetnički hibrid.

Vjačeslav Ivanov je na taj način, na�av�i duboku i tačnu definiciju osnovnog principa Dostojevskog - potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to

V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava

Ivanova.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_

jest uključio ga u monolo�ki formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadr�ajnu temu svega prikazanog iz ugla mo-nolo�ke autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podle�u nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9

Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi resio Dostojevski, ostao je neotkriven.

Slično Ivanovu defini�e osnovni kvalitet Dostojevskog i S. As-koljdov.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religiozno-etičkog pogleda na svet Dostojevskog i monolo�ki shvaćenog sa-dr�aja njegovih dela.

"Prva etička teza Dostojevskog" - ka�e Askoljdov - "predstavlja ne�to na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje va�no. 'Budi ličnost' � ka�e nam on svim svojim sudovima i simpatijama."11 Ličnost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera, tipa i temperamenta, koji obično slu�e kao predmet prikazivanja u literaturi, svojom izuzetnom unutra�njom slobodom i potpunom nezavisno�ću od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog etičkog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadr�aj romana Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u �ivotu ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve.

Tako ličnost neizbe�no dolazi u sukob sa spoljnom sredinom, pre svega � u spoljni sukob sa onim �to je na najrazličitije načine op�teprihvaćeno. Otuda "skandal" - to prvo i najspoljnije manifes-tovanje patosa ličnosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojev-skog.12 Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u �ivotu pred-stavlja, po Askoljdovu, zločin. "Zločin je u romanima Dostojev-skog" - ka�e on - "�ivotna re�ija religiozno-etičkog problema.

8 Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodolo�ku gre�ku: on od autorovog pogleda na svet prelazi neposredno na sadr�aj njegovih dela, mimoilazeći formu. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme.

' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmno�eni dvojnici ponovno rođenog autora koji je jo� za �ivota napustio svoj zemaljski pla�t. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40).

'O V. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Le-njingrad, izd. MucAb, 1922.

1' Ibid., str. 2. 12 Ibid., str. 5. -

14_______________________________________Mihail uantm

Kazna je oblik njegovog razre�enja. Zato i jedno i drugo predstav-ljaju osnovnu temu stvarala�tva Dostojevskog..."13

Prema tome, sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u samom �ivotu, a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja �ivota u uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na �ivotni patos njegovih junaka, a onda opet na monolo�ki zaključak autora - to je tipičan put mo-nolo�kog romana romantičarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog.

"Dostojevski" - ka�e Askoljdov - "svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma va�nu tezu: zločinac, svetac, običan gre�nik, koji su doveli svoj lični princip do gornje granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja se suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" �to sve ni-veli�e."r4

Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari neposredno izra�avaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju, objektivi�ući i opredmećujući sve ono u �ta ne mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.

Specifičnost Dostojevskog nije u tome �to je on monolo�ki pro-klamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega), već u tome �to je znao da je objektivno-umetnički vidi i poka�e kao drugu, tuđu ličnost; on od nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. Nije se u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti, već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja.

Zadivljujuća, unutra�nja samostalnost junaka Dostojevskog, koju je Askoljdov tačno zapazio, postignuta je određenim umetničkim sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova slo-boda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu, naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine.

13 Ibid, str. 10. 14 Ibid, str. 9.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_

Relativna sloboda junaka ne naru�ava strogu određenost konstrukcije, kao �to ni stroga određenost matematičke formule ne naru�ava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To novo postavljanje junaka ne posti�e se izborom teme, apstraktno uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupno�ću izuzetnih umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo.

I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dosto-jevskog, prenosi dominantu toga sveta u monolo�ku propoved i time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pra-vilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo vi-đenje i prikazivanje unutra�njosti čovekove, pa, prema tome, i do-gađaja koji vezuju unutra�njosti ljudske, ali je preneo svoje obja�-njenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psiho-logije junaka.

Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dosto-jevskog15 - isto tako se ograničava na analizu čisto karakterolo�kih odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera, tipa i temperamenta data je, kao i ranije, na psiholo�koj ravni. Ipak se u tome članku Askoljdov daleko vi�e pribli�ava konkretnom materijalu romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapa�anja o pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapa�anja.

Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od As-koljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu ličnost i, osim toga, ona vi�e odgovara unutra�nje dijalo�kom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi te�i�te na ostvarivanje sopstvene ličnosti, �to bi na planu umetničkog stvarala�tva - da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana subjektivnog romantičarskog tipa

Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge strane � sa strane same umetničke konstrukcije romana � prilazi i Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog, najoriginalnijeg vida romana. "Čini se" - ka�e on - "da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni značaj

15 U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", 1924.

26________________________________MihailBahtin

Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog ro-mana."16

Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u na�oj nauci o knji�evnosti i to mu se mora priznati.

Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. Grosman vidi u naru�avanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon, u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih ele-menata u jedinstvo konstrukcije romana, u naru�avanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:" - ka�e on - "podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj, uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče, dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do otkrovenja nove misterije - to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na slo�en stvaralački rad. Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad između materijala i obrade � koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine, Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca odlučan izazov osnov-nom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveću te�koću za umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala različite vrednosti, međusobno duboko tuđih, jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. Eto zbog čega se knjiga o Jovu, Otkrovenje Jovanovo, tekstovi iz jevanđelja, slovo Simeona Novog Bogoslova, sve �to napaja ove ili one glave i daje im ton, na izuzetan način sje-dinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, uličnom scenom, groteskom ili čak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove elemente, znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona."17

To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao knji�evne vrste. Njoj se ne mo�e gotovo ni�ta dodati. Ali obja�njenja koja daje L. Grosman čine nam se nedovoljna.

16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 165.

7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17

U stvari, te�ko da bi olujni tok događaja, ma koliko bio sna�an, i jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili dovoljni za re�enje tog slo�enog i protivrečnog kompozicijskog za-datka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tiče olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči naj-plića filmska priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi, kao takvo, ne mo�e slu�iti kao fundamentalna osnova umetničkog jedinstva.

Po na�em mi�ljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog ko-mada, izbru�ena i monolitna". Roman poput Buvara i Peki�ea, na primer, objedinjuje sadr�ajno najrazličitiji materijal, ali ta se razno-rodnost u građi romana ne ispoljava niti se mo�e ispoljiti o�tro, jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu pro�ima, jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog.

Sa stanovi�ta mbnolo�kog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mno�tva stilova ili uop�te nema stila; sa stanovi�ta monolo�kog shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vred-nostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukr�taju se u svakoj reci njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monolo�koj autorovoj svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti re�en i Dostojevski bi bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monolo�ki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajuće, međusobno tuđe delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i bele�ka iz dnevnih vesti, lakejska poskočica i �ilerovski ditiramb radosti".18

U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim sves-tima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u vi�e jedinstvo, već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u vi�e jedinstvo, da tako ka�emo -jednog drugog reda, u jedinstvo polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom �ilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido-

"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 178.

18 MihailBahtin

krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujući tim različitim svetovima, materijal mo�e do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost, ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u slo�enom jedinstvu ajn�tajn-jvskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa Ajn-Stajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa, a ne naučna analogija).

U drugom radu L. Grosman se vi�e pribli�ava upravo mnogo-glasnosti romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvarala�tvu. "Forma razgovora ili rasprave" - ka�e on - "gde različita gledi�ta mogu, jedno za drugim, dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti, naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatračem likova kao �to je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih razmi�ljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako mi�ljenje kao da postaje �ivo biće i izla�e se uzbuđenim ljudskim glasom."19

Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrečno-stima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja preva-zidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage -humanistička skepsa i vera - i one vode neprekidnu borbu za pre-vlast u njegovom pogledu na svet.20

Mogućno je ne slo�iti se s tim obja�njenjem, koje u su�tini izlazi iz okvira objektivno datog materijala, ali sama činjenica postojanja mno�tva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno je zapa�ena. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Svako mi�ljenje kod njega postaje �ivo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u apstraktni sistemsko-monolo�ki kontekst, ono prestaje da bude ono �to jeste.

Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Do-stojevskog � spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih ma-terijala - s mno�tvom centara svesti nedovedenih do jednog ideo-lo�kog zajedničkog imenitelja, on bi se sasvim pribli�io umet-ničkom ključu romana Dostojevskog - polifoniji.

Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije isključivo kao dramatizacije. Knji�evnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog, a delimično i filozofski dijalog, sveden na prosti oblik izlaganja, na pedago�ki postupak. Međutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su

19 Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron, 1924, str. 9-10.

20 Ibid., str. 17.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_

uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. U drami taj monolo�ki okvir ne nalazi, naravno, neposredna izra�ajna sredstva, ali je upravo u njoj posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju pri-kazivani svet, ne razlazu ga u vi�e planova. Naprotiv, da bi bile stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije moguće jedin-stvo toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja drama-tičnosti. Junaci se dijalo�ki susreću u jedinstvenom vidokrugu au-tora, re�isera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednočlanog sveta.21 Koncepcija dramske radnje, koja razre�ava sve dijalo�ke konflikte, čisto je monolo�ka. Stvarno postojanje vi�e planova razbilo bi dramu, jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi vi�e mogla da je pove�e i razre�i. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog mo�e igrati samo potpuno drugostepenu ulogu.22

Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz pos-lednjeg perioda predstavljaju misterije.23 Misterija je stvarno vi�e-planska i do izvesnog stepena polifonična. Ali to postojanje vi�e planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno, jer sama kon-strukcija misterije ne dozvoljava da se sadr�ajno razviju mno�tvo svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog početka, sve predodre-đeno, zatvoreno i zavr�eno, iako, istina, ne u jednoj ravni.24

U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijalo�ka forma obrade materijala shvaćenog u monolo�kim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, reč je o fundamentalnoj dijalogičnosti, to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine knji�evnog dela. Dramska celina je u tom smislu, kao �to smo rekli, monolo�ka; roman Dostojevskog je dijalo�ki. On nije građen kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti, već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monolo�kog tipa čitavog događaja (si�ejno, lirski ili spoznajno), već čini, dakle, i onoga ko posmatra učesnikom. Ne samo da

U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto ne-zamisliva.

22 Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova - "roman-tragedija". 23 V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-

Efron, 1924, str. 10. 24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se jo�

u vezi s problemom tradicije knji�evnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).

20 Mihail Bahtin

roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću, monolo�ki sveobu-hvatnu svest van dijalo�kog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako gradi da dijalo�ko suprotstavljanje bude beskrajno.25 S tačke gledi�ta indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom romanu taj indiferentni "treći" uop�te nije predstavljen. Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se ne ogleda slabost autorova, već njegova najveća snaga. Time se dolazi do novog stvaralačkog stava, koji prevazilazi monolo�ki stav.

I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mno�tvo jednako autoritativnih ideolo�kih stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dosto-jevskog. Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protiv-rečnih shvatanja, toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju - kao Dostojevski. Ali od svega najvi�e iznenađuje to �to dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledi�ta: svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog.

Evo kako Kaus karakteri�e tu izuzetnu mnogostranost i posto-janje mnogih planova kod Dostojevskog:

"Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima, koji je sposoban da prikuje pa�nju najra�irenijeg dru�tva i koji ume sve da dr�i u istoj napetosti. Staromodni realist se mo�e s punim pravom odu�evljavati slikanjem robije, petrogradskih ulica i trgova, prikazivanjem tiranije samodr�avlja, a mistik se sa ni�ta manjim pravom mo�e zanositi kontaktom s Aljo�om, s knezom Mi�kinom i Ivanom Karamazovom, koga posećuje đavo. Utopisti svih boja mogu u�ivati u snovima "sme�nog čoveka", Versi-lova ili Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i gre�nici. Zdravlje i moć, radikalni pesimizam i plamena vera u ispa�tanje, �eđ za �ivotom i če�nja za smrću - sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne razre�ava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost spremna na �rtvu - sva neizmerna punoća �ivota ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Uza svu najstro�u kritičku savesnost, svako mo�e na svoj način da protumači poslednju reč autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli; njegova su dela puna snage i namera medu kojima, reklo bi se, le�e nesavladive provalije".26

Kako Kaus obja�njava ovaj kvalitet Dostojevskog?

Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja, već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti.

26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 21

Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji izraz kapitalističkog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i ideolo�ki - koji se sudaraju u stvarala�tvu Dostojevskog ranije su bili autarhični, organski zatvoreni, okamenjeni i unutra�nje osmi�ljeni u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo su�tinsko dodirivanje i uzajamno pro�imanje. Kapitalizam je uni�tio izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutra�nju ideolo�ku autarhičnost ovih socijalnih sfera. U svojoj sveniveli�ućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. Ti svetovi jo� nisu izgubili svoj individualni okvir, izgrađivan vekovima, ali oni vi�e ne mogu biti dovoljni sebi. Njihova �lepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno ideolo�ko uzajamno ignorisanje okončani su, a njihova uzajamna protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. U svakom atomu �ivota treperi to protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti, ne dozvoljavajući ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne razre�avajući ni�ta. Duh toga sveta koji postaje upravo je u stvarala�tvu Dostojevskog na�ao svoj najpuniji izraz. "Moćan uti-caj Dostojevskog u na�e vreme i sve nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze obja�njenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji, najdosledniji i naj-neumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. Njegovo stvarala�tvo nije posmrtni mar�, već uspavanka na�eg savremenog sveta, rođenog u ognjenom dahu kapitalizma."27

Kausova obja�njenja su u mnogo čemu pravilna. Stvarno, poli-fonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. I ne samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je ka-pitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekav�i netaknutu raz-nolikost socijalnih svetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije, kao na Zapadu, slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma. Ovde se protivrečna su�tina socijalnog �ivota u nastajanju, koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monolo�ke svesti, morala ispoljiti naročito o�tro, a istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideolo�ke ravnote�e i koji su se sudarili � morala biti naročito intenzivna i markantna. Time su se stvarali objektivni uslovi za su�tinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu.

Ali Kausova obja�njenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najvi�e obja�njavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izra�en jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre

27 Ibid., str. 63.

22__________________________________MibailBahtin

svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga vi�eplan-skog romana, li�enog uobičajenog monolo�kog jedinstva. Taj zadatak Kaus ne re�ava. Po�to je tačno ukazao na činjenicu postojanja vi�e planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja obja�njenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u tome �to se on uzdr�ava od monologizacije toga sveta, uzdr�ava se od bilo kakvog poku�aja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu postoje; on prima te planove i protivrečnosti kao su�tinski momenat same konstrukcije i same stvaralačke zamisli.

V. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo pri�ao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. Analizirajući ovaj roman, on u njemu otkriva pet izdvojenih si�ea, vezanih veoma povr�no samo fabulom. To ga pri-morava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu si�ejnog pragma-tizma. "Istrgnuv�i ... komade stvarnosti, dovodeći njihov "empiri-zam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L. Tolstoj), on nas pla�i upravo zato �to čupa, kida sve to iz zako-nomernog lanca realnog; prenoseći to komade sebi, Dostojevski ne prenosi i prirodne veze na�eg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara si�eom u organsko jedinstvo."28

Stvarno, u romanu Dostojevskog je naručeno monolo�ko jedin-stvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka, ono je osmi�ljeno na planu ove ili one svesti. Kada bi se to komade stvarnosti, li�eno pragmatičnih veza, neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje, u jedinstvo jednog monolo�kog vidokruga, onda bi pred nama bio svet jednog romantičara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet Dostojevskog.

Fundamentalno, vansi�ejno jedinstvo romana Dostojevskog, Komarovič tumači monolo�ki, čak izuzetno monolo�ki, iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinje-njem glasova fuge. Pod uticajem monolo�ke estetike Brodera Hristi-jansena, on tretira vansi�ejno, vanpragmatičko jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleolo�ka koordinacija pragmatički razdvojenih elemenata (si�ea) predstavlja, dakle, osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on mo�e biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici:

28 "F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_

pet glasova fuge, koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontra-punktsku harmoniju, podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog. Takvo poređenje � ako je tačno � vodi uop�tenijem definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu Dosto-jevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu Mladić, pak, taj princip jedinstva savr�eno je adekvatan onome �to je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mr�nja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom; u skladu s tim, čitav roman je izgrađen po obrascu individualnog voljnog akta."29

Osnovna Komarovičeva gre�ka, kako nam se čini, sastoji se u tome �to on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih si�ejnih nizova, dok je, međutim, u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Su�tina polifonije je upravo u tome �to u njoj glasovi ostaju samostalni i �to se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo vi�eg reda nego stoje homofonija. Ako se već govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izla�e-nje izvan granica jedne volje. Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za događajem.

Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao �to je ne-dopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Posledica takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo upro�ćeno-mono-lo�kog tipa, jer se si�ejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim akcentima, to jest po lirskom principu.

Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifo-nijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i ni�ta vi�e. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monolo�kog jedinstva, kao �to su se u muzici novi problemi pojavili kada se izi�lo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i roman su suvi�e različite materije da bi se moglo govoriti o nečem vi�em no �to je slikovita analogija, no �to je prosta metafora. Mi tu metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" po�to ne mo�e-

29 F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.

24 ______________________________Mihail Bahtin

mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na meta-foričko poreklo na�eg termina.

Čini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideolo�ki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvarala�tva Dostojevskog.

B. M. Engeljgart polazi od sociolo�ke i kulturno-istorijske de-finicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualac-neplemić koji se odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je predstavnik "slučajne generacije". Takav čovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći, jer nema korena u �ivotu i li�en je kulturne tradicije. On postaje "čovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u njemu ideja-moć, ona svemoćno određuje i deformi�e njegovu svest i njegov �ivot. Ideja vodi samostalan �ivot u svesti junaka; ne �ivi, u stvari, on, već �ivi ideja, i pisac romana ne daje �ivotopis junaka, već �ivotopis ideje u njemu; istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". U liku junaka ne dominira kao karakteristika bio-grafska dominanta običnog tipa (kao, na primer, kod Tolstoja i Tur-genjeva), već ideja koja njime vlada. Otuda proističe �anrovska de-finicija romana Dostojevskog kao "ideolo�kog romana". Ali to, ipak, nije običan idejni roman, roman sa idejom.

"Dostojevski je" - ka�e Engeljgart - "slikao �ivot ideje u indi-vidualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim fak-torom intelektualnog dru�tva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik, vi�e filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom, niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, već romane o ideji. Kao �to je za druge romanopisce centralni objekat bio događaj, anegdota, psiholo�ki tip, istorijska slika ili slika iz �ivota, za njega je to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost avanturističkom, sentimentalnom, psiholo�kom ili istorijskom romanu, mo�e biti nazvan ideolo�kim. U tom pogledu njegovo stvarala�tvo, bez obzira na polemičnost koju sadr�i, nije ustupalo u objektivnosti stvarala�tvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i re�avao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma oso-ben: njegova junakinja je bila ideja."30

30 B. M. Engeljgart: Ideolo�ki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbicAb", 1924, str. 90.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25

Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, sve-tove �to su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje vi�e planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideolo�kog odnosa junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okru�uje. Kao �to kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka, tako stanovi�te s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okru�uje. Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstrui�e prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne mo�e naći takoz-vano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu, strogo govoreći, nema svakodnevnog �ivota, nema ni gradskog ni seoskog, nema prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja, već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci. Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savr�eno različitim ontolo�kim sferama."31

Zavisno od karaktera ideje koja upravlja sve�ću i �ivotom junaka, Engeljgart razlikuje tri plana u kojima mo�e da protiče radnja romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu nema slobode, svaki akt �ivotne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja".

"Treći pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" - ka�e o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ri-dajući i zalivajući je suzama Aljo�a Karamazov i pomamno se za-klinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice -onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzev�i seme iz svetova drugih i posejav�i ga na zemlji ovoj.

To je vi�a realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski �ivot duha koji je dostigao stanje istinske slobode... To je treće carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo večne radosti i veselja."32

Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako do�ivljavanje i svaki čin neiz-

3 * Ibid, str. 93. 32 Ibid.

26________________________________MihailBahtin

ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart raspoređuje i os-novne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33

Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja?

Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u međuso-bnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalek-tičkog razvitka duha. "U tom smislu" � ka�e on - "oni obrazuju je-dinstveni put kojim, sred velikih mučenja i opasnosti, prolazi onaj koji tra�eći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije te�ko otkriti subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog."34

To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno poku�ava da prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvarala�tvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni.

B. M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u ro-manu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je predmet pri-kazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shva-tanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom idejno-monolo�kom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili. "Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i le�i određeni hijerarhijski vi�i akcenat u poređenju sa "tlom" i "sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao �to su �onja Marmeladova, starac Zosima, Aljo�a.

Ideje junaka koje le�e u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje Rasko-Ijnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uop�te ne postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi-

33 Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema trećeg plana: tema ruskog pravednika (Zosima, Aljo�a). V.: "F. M. Dostojevski. Članci i ma-terijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str. 98 i dalje.

34 B. M. Engeljgart: Ideolo�ki roman Dostojevskog, str. 96. 35 Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i

princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27

pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monolo�ki roman, koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke gledi�ta umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo ravno-pravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao �to su Raskoljnikov i Ivan Kara-mazov; zato se u romanima Dostojevskog tako o�tro izdvajaju ha-giografski tonovi u govoru Hromono�ke, u pričama i besedama put-nika Makara Dolgorukog i, najzad, u �itiju Zosime. Kada bi se au-torov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu.

Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "po-zitivnih" -� ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konsti-tui�e svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor; tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u su�tini, na sasvim drugo pitanje.

U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po En-geljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uop�te dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza, kao etape puta po-stajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom poje-dinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza - a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi - onda bi svaki roman predstavljao zaokru�enu filozofsku celinu sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektičkom), u najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika dijalektičkog niza neizbe�no bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene.

A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja uop�te, nema ra�ćenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pra-vilna).36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprot-stavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji po-staje, kao �to se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli-

36 Jedini zami�ljeni biografski roman Dostojevskog, �itije velikog gre�-nika, koji je trebalo da prika�e istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren, tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Ko-marovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. Članci i ma-terijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.

28__________________________________Mihail Bahtin

vaju duhovi i du�e. U najboljem slučaju, one bi mogle da oblikuju � kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne sliva-jući se već se spajajući - statičnu figuru, ne�to poput okamenjenog događaja, kao �to je Danteova slika krsta (du�a bla�enih). Autorov duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se odnosi, kao �to smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze, antiteze i sinteze.

Ali i samo umetničko stvarala�tvo Dostojevskog u celini tako-de ne mo�e biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. Jer put njegovog stvarala�tva jeste umetnička evolucija njegovog romana, povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Di-jalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i "zemlje" mo�e se naslutiti samo izvan granica umetničkog stva-rala�tva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne prikazuju niti izra�avaju dijalektičko postajanje duha.

B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici, monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji se dijalektički razvija. Hegelijanski shvaćen jedinstveni, dijalektički duh koji postaje ne mo�e da rodi ni�ta drugo do filozofski monolog. A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma mo�e da rascveta mno�tvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan. Ako bi se tra�ila slika kojoj te�i čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog, onda bi to bila crkva, kao op�tenje neslivenih du�a, gde će se naći i gre�nici i pravednici; ili, mo�da, slika Danteovog sveta, gde se razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli gre�nici i pokajnici, osuđeni i spa�eni. Takva slika je u stilu samog Dosto-jevskog, tačnije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud.

Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji ni�ta ne obja�njava u samoj strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman re�ava u su�tini je nezavisan od tog sekundarnog ideolo�kog prelamanja, kojim je on, mo�da, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umet-nička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo dela, moraju biti obja�njeni i pokazani na materijalu samoga romana, a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog nepo-srednog zadatka.

Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i fakto-rima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni �ivotni planovi i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_

protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog �ivota, kao planove i protivrečnosti duha � svog i tuđeg - onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi mo-nolo�ki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha, koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dosto-jevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i pro-tivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već stanje dru�tva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao objektivna činjenica epohe.

Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. Dosto-jevski je bio subjektivno ume�an u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom �ivotu za njega su bili etape njegovog �ivotnog puta i njegovog duhovnog postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko, ali Dostojevski mu nije dao neposredan monolo�ki izraz u svome stvarala�tvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi, a ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrečnosti epohe nisu odredile stvarala�tvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina, viđenja produbljenog ličnim do�ivljavanjima).

Ovde se pribli�avamo jednoj veoma va�noj karakteristici stva-ralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Do-stojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogre�nih zaključaka. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija i uzajamno delovanje. On je video i zami�ljao svoj svet prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka te�nja ka dramskoj formi.37 On je te�io da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku dramskog suočavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao �to je Gete, recimo, organski te�i nizu koji postaje. Sve koegzistentne protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sada�njosti vidi trag pro�losti, vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga ni�ta se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.

37 Ali, kao �to smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog mono-lo�kog sveta.

30____________________________________MihailBahtin

Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta.38

Dostojevski je, nasuprot Geteu, te�io da etape shvati u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprot-stavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadr�aje toga sveta kao isto-vremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka.

Ta izvanredno uporna njegova te�nja da sve vidi kao koegzis-tentno, da shvati i poka�e sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutra�nje protivreč-nosti i unutra�nje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo, Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi, tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom. Mo�e se čak reći da Dostojevski te�i da iz svake protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi, da bi dra-matizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim sce-nama, u njegovoj te�nji da usredsredi na jednome mestu i u isto vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, �to je moguće vi�e lica i �to je moguće vi�e tema, to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i te�nja Dosto-jevskog da se u romanu dr�i dramskog principa jedinstva vremena. Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Do-stojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu.

Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono �to mo�e biti osmi�ljeno povezano u istom vremenu, samo to su�tinski i ulazi u svet Dostojevskog; ono mo�e biti preneseno i u več-nost, jer je u večnosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira. Ono pak �to ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", �to je dovoljno svome trenutku, �to je opravdano samo kao pro�lost, ili kao budućnost, ili kao sada�njost u odnosu prema pro�losti i budućnosti, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu pro�-

38 O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. Dr�avne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_

losti i do kraja do�ivljenog. Oni se sećaju samo onog iz svoje pro�losti �to za njih nije prestalo da bude sada�njost i �to do�ivljavaju kao sada�njost: neokajan greh, prestup, neopro�tena uvreda. Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice, jer se one sla�u s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u romanu Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema obja�njenja o pro�losti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki po-stupak junakov sav je u sada�njosti i u tome smislu junak nije pre-dodređen; njega autor zami�lja i prikazuje kao slobodnog.

Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno, specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost njegovog umetničkog do�ivljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet. U njemu primećujemo analogne pojave: u mi�ljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-mi�e - i to sa nekakvom organskom netrpeljivo�ću - sa teorijom sredine, ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se ne mo�e objasniti samo njegovim osećanjem za �urnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema �urnalistici i njegova ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao �ivog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali, daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije.40 Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom, u njegovoj tendenciji da pribli�ava eks-

39 Slike pro�losti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer, detinjstvo Varenjke Dobrosjolove).

4" O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Gros-man: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gađenje prema dnevnoj �tampi kakvo su otvoreno izra�avali Hofinan, �openhauer ili Flober. Za razliku od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je savremene pisce zbog njihove ravnodu�nosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučera�njeg dana, sa osećanjem pravog novinara, rekonstrui�e celovit oblik tekućeg istorijskog tre-nutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondent-kinju. - "Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato �to nesumnjiva povezanost op�tih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija..." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Dr�avne akademije nauka o umetnosti, 1925, str. 176).

32 ______________________________MihailBahtin

tremnosti, da ih naslućuje već u sada�njosti, da sagledava budućnost kao ne�to stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga.

Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo �ta, i to za mnogo �ta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta je spo-sobnost izuzetno izo�trila njegovo sagledavanje preseka datoga tre-nutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog kvaliteta. Sve �to je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo je slo�eno i vi�ečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost i vi�esmislenost svake pojave. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po nizu koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajući ali se ne slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i os-tajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku datog trenutka.

Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve gla-sove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino jo� ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman. Objektivna slo�enost, protivrečnost i vi�eglasnost epohe u kojoj je Dostojevski �iveo, polo�aj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice, najintenzivnije biografsko i unutra�nje učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima �ivota i, najzad, spo-sobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Do-stojevskog.

Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razma-trali, njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava), nalazili su oslonac u onoj knji�evnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan.

Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organi-zovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_

vi romana, bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat, u samoj konstrukciji romana le�e uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička beskonačnost, nedomi�ljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne, svet Dostojevskog je na svoj način isto tako zavr�en i zaokru�en kao i Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu tra�ili sistemsko-mo-nolo�ku, ma i dijalektičku, filozofsku zaokru�enost, i to ne zato �to ona nije autoru polazila od ruke, već zato �to nije ulazila u njegove koncepcije.

�ta je pak navelo Engeljgarta da tra�i u delima Dostojevskog "pojedine karike slo�ene filozofske konstrukcije koja izra�ava isto-riju postepenog postajanja ljudskog duha",41 to jest da stupi na utabani put filozofske monologizacije njegovog stvarala�tva?

Čini nam se da je Engeljgart osnovnu gre�ku načinio na početku puta, pri definisanju "ideolo�kog romana" Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvarala�tvu Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku, već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkri-vanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prika-zuje. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije -one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hri�ćanske ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose sa drugim ličnostima.

Zato Dostojevski nije prikazivao �ivot ideje u usamljenoj svesti, niti je prikazivao međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A po�to svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i ra�ćenja, to jest nije data Istorijski, već uporedo sa drugim svestima, ona se i ne mo�e usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideolo�ki razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako do�ivljavanje i svaka misao junaka unutra�nje su dijalogizirani i polemički oboje-

41 "f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.

34____________________________________MihailBahtin

ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuđem uticaju; u svakom slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Mo�e se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje ne�to nalik na sociologiju svesti, istina samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je kao umetnik podi�e do objektivnog viđenja �ivota svesti i oblika njihovog �ivog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa.

Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja", Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavr�enog dijaloga. Takva misao ne te�i zaokru�enoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monolo�koj celini. Ona inten-zivno �ivi na graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka.

Termin "ideolo�ki roman" nam se zbog toga ne čini adekvat-nim, on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dosto-jevskog.

Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju Dostojevskog; zapaziv�i niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monolo�ku intenciju, pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti.

A. V. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Do-stojevskog veoma precizno i �iroko postavio problem polifonije.42

A. V. Lunačarski se u osnovnom sla�e s na�om tezom o poli-fonijskom romanu Dostojevskog. "Prema tome" - ka�e on - "ja pri-hvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao najsu�tinskije karakteristike njegovog romana, već i da tačno defini�e onu izuzetnu autonomnost i pu-novrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dosto-jevskog, a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno neza-misliva" (str. 405).

Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u ro-manu zaista igraju su�tinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na svet".

"Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi.

;j42 Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi

MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nre�tampavan. Citiraćemo ga prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Dr�avno izdavačko preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V. Lunačarskog napisan je povodom prvog izdanja na�e knjige (M. M. Bahtin: Problemi stvarala�tva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_

U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova" postaje, da tako ka�emo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora pretpostaviti te�nja da se različiti �ivotni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s radoznalo�ću posmatra čime će se to zavr�iti i kako će se obrnuti stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). <

Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojev-skog u oblasti polifonije. Za njega su to �ekspir i Balzak.

Evo �ta on ka�e o �ekspirovoj polifoničnosti. "Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo),

�ekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se navesti dugi niz su-dova �ekspirovih najboljih kritičara, podra�avalaca ili poklonika koji su bili odu�evljeni upravo njegovom sposobno�ću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno različita, sa ne-verovatnom unutra�njom logično�ću u mi�ljenju i postupcima svake ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu...

Za �ekspira se ne mo�e reći ni da njegovi komadi te�e doka-zivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta li�eni svoje pune vrednosti za ljubav dramske za-misli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410).

Lunačarski smatra da su i socijalne prilike �ekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog.

"Kakve su se socijalne činjenice odra�avale u �ekspirovom po-lifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj su�tini iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila �ekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I ovde je isto tako otpočelo gigantsko ru�enje, gigantska pomeranja i neočekivani sudari dru�tvenih uređenja i sistema svesti koji ranije uop�te nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411).

A. V. Lunačarski, po na�em mi�ljenju, ima pravo smatrajući da se u �ekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i zameci polifonije. �ekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Gri-melshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske knji-�evnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je zavr�ilac - u tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti �ekspirovih drama, po na�em mi�ljenju, ne mo�e se iz sledećih razloga.

Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji; drama mo�e imati vi�e planova, ali ne mo�e imati vise svetova, ona dozvo-ljava samo jedan, a ne vi�e sistema merenja.

Drugo, ako se i mo�e govoriti o mno�tvu punovrednih glasova, onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno �ekspi-

36_________________________________MihailBahtin

rovo stvarala�tvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u su�tini, postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja mno�tvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine.

Treće, �ekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod Dostojevskog; �ekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci.

Mo�e se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika. Vi�e puta se ukazivalo na zajedničke ele-mente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monolo�ku defi-nisanost svoga sveta.

Po na�em uverenju, jedino Dostojevski mo�e biti progla�en za tvorca prave polifonije.

A. V. Lunačarski poklanja osnovnu pa�nju pitanjima razja�njenja socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.

Sla�ući se sa Kausom, Lunačarski dublje otkriva izuzetno o�tre protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma, i, dalje, otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog, njegova kolebanja između revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od defini-tivnog re�enja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lu-načarskog.

"Samo je unutra�nja rascepljenost svesti Dostojevskog, upore-do sa rascepljeno�ću mladog ruskog kapitalističkog dru�tva, mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo oslu�kuje proces socija-lističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str. 427).

A malo dalje: "Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog,

koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat su�tinske ogra-ničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao...

Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac, je li on gazda u svojoj kući kao čovek?

Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdva-janje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to �to bi on hteo da ve-ruje u ono �to mu ne uliva pravu veru, i �to bi hteo da porekne ono �to mu uvek nanovo uliva sumnju � to mu je i omogućavalo da sub-jektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57

Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lu-načarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorij-sko-genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni za-ključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umet-ničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Do-stojevski. Izuzetno o�tre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova lična ne-sposobnost da se ideolo�ki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju ne�to negativno i istorijski prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima, i biolo�ka i socijalna ličnost Dostojevskog sa epilepsijom i ideolo�kom rascepljeno�ću odavno su oti�li u pro�lost, ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određenim uslovima određenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile.

Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepra-vilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo tih reci:

"Dostojevski jo� uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato �to i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci... Otuda proističe va�nost proučavanja svih problema tragične 'dosto-jev�tine'" (str. 429).

Čini nam se da se ova formulacija ne mo�e smatrati uspe�nom. Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom pre�iveće kapitalizam.

"Dostojev�tina", protiv koje Lunačarski opravdano poziva u borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne mo�e, naravno, izjed-načiti s polifonijom. "Dostojev�tina" je reakcionarni, čisto mono-lo�kiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojev�tina" se uvek zatvara u granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono �to se događa između raznih svesti, to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost.

Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od �onje, od Ivana Kara-mazova ili od Zosime, i�čupav�i njihove glasove iz polifonijske ce-line romana (i tim samim ih već deformi�ući) - treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.

38 ____ __________________________MihailBahtin

U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V. Lunačarski otkriva samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene ličnosti. Ali da bi ti sadr�ajni faktori pre�li u novi oblik umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana, neophodna je bila jo� i duga priprema op�teestetičkih i knji�evnih tradicija. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, ve-kovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazre-vanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pri-premanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Po-etika se ne mo�e, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali se ona ne mo�e ni razvodnjavati u njima.

U toku sledeće dve decenije, to jest tridesetih i četrdesetih go-dina, problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u od-nosu na druge va�ne zadatke u izučavanju njegovog stvarala�tva. Nastavio se tekstolo�ki rad, publikovani su dragoceni koncepti i be-le�ke Dostojevskog za pojedine romane, nastavljen je rad na ob-javljivanju pisama u četiri knjige, izučavan je istorijat stvaranja po-jedinih romana.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dosto-jevskog, koji bi bili zanimljivi s gledi�ta na�e teze (polifonijski ro-man), u tome periodu se nisu pojavljivali.

S te tačke gledi�ta izvesnu pa�nju zaslu�uju neka zapa�anja V. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski.

Nasuprot veoma brojnim istra�ivačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu, jedinstvenu du�u - du�u samog autora, Kirpo-tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe du�e.

"Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagleda-vanja tuđe psihe. On je zagledao u tuđu du�u kao da poseduje uve-ličavajuće staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije ni-janse, da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutra�njeg čove-kovog �ivota. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je nepo-sredno posmatrao psiholo�ke procese koji se odigravaju u čoveku, i fiksirao ih na hartiji...

U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu, tuđu "du�u", nije bilo ničeg apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera-

43 V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_

ture, to jest ona se oslanjala na unutra�nje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj".44

Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individu-alizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov re-alistički i socijalni karakter.

"Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Pru-stovog i D�ojsovog tipa, koji znači zalazak i propast bur�oaske knji-�evnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban umetnički metod prodiranja u objektivnu su�tinu protivrečnog ljud-skog kolektiva, u samu sr� dru�tvenih odnosa koji uznemiravaju pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umet-nosti reci... Dostojevski je mislio u psiholo�ki razrađenim slikama, ali je mislio socijalno."45

Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realis-tičkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako on sam taj termin ne upotrebljava.

"Istorija svake individualne 'du�e' nije data... kod Dostojev-skog izolovano, već zajedno sa opisom psiholo�kih do�ivljavanja mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime pripovedača-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih do�ivljavanja. Njegov svet - to je svet mno�tva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na drugu, �to u interpretaciji psiholo�kih procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni bur�oaskoj dekadenciji."

Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim putem, do�ao do teza bliskih na�im.

U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom oboga-ćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvarala�tva (V. Jermilova, V. Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i dru-gih). Ali u svim tim radovima preovladuju knji�evno-istorijske i istorijsko-sociolo�ke analize stvarala�tva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali

44 V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL", 1947, str. 63-64.

45 Ibid, str. 64-65,

40____________________________________MihailBahtia

nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dosto-jevskog).

S tačke gledi�ta na�e teze posebno je zanimljiva knjiga V. �klovskog Za i protiv. Bele�ke o Dostojevskom.^

V. �klovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman -teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog, osnovi* njegovog stila predstavlja upravo spor, borba ideolo�kih glasova. Ali �klovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i �ivotno-biografski izvori ideolo�kog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj pole-mičkoj bele�ci Protiv on sam defini�e su�tinu svoje knjige na sledeći način:

"Ono �to karakteri�e moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim - njih je podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima, nazvav�i jednu od knjiga ovog romana Pm et contra. Ja sam poku�ao da u knjizi objasnim ne�to drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag knji�evna forma Dosto-jevskog, i, istovremeno, u čemu se sastoji svetski značaj romana Dostojevskog, tj. koje sada zainteresovan za taj spor."47

Upotrebiv�i velik i raznovrstan istorijski, knji�evno-istorijski i biografski materijal, V. �klovski u sebi svojstvenoj veoma �ivoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe � soci-jalnih, političkih i ideolo�kih � spor koji prolazi kroz sve etape �ivotnog i stvaralačkog puta Dostojevskog, prodire u sve događaje njegovog �ivota i organizuje i formu i sadr�aj svih njegovih dela. Taj spor je stvarno i ostao nezavr�en za epohu Dostojevskog i za njega samog. "Tako je Dostojevski i umro ne re�iv�i ni�ta, izbega-vajući rasplete i ne mireći se sa zidom."48

Sa svim tim mo�emo se slo�iti (iako se o pojedinim tezama V. �klovskog mo�e i diskutovati). Ali ovde moramo podvući da je Dostojevski, iako je umro "ne re�iv�i ni�ta" od ideolo�kih pitanja koja mu je postavila epoha, stvorio novi oblik umetničkog viđenja sveta � polifonijski roman, koji zadr�ava svoj umetnički značaj i sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim protivrečnostima, pripalo pro�losti.

U knjizi V. �klovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. S tačke gledi�ta na�e teze intere-santna su dva njegova zapa�anja.

46 Viktor �klovski: Za i protiv. Bele�ke o Dostojevskom, Moskva, "Co-uercKHfl nHcareAb", 1957.

47 "BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98. 48 V. �klovski: Za i protiv, str. 258.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_

Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa, planova i koncepata Dostojevskog.

"Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela; jo� vi�e je voleo da ih razvija, razmi�lja o njima, dopunjava i čini slo�enijim; nije voleo da zavr�ava rukopise...

Naravno, ne zbog '�urbe', jer je Dostojevski pravio mnogo va-rijanata, 'ona (scena - V. �.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta' (1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti svojoj sadr�e nedovr�enost, on kao da ih osporava.

Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato �to je potpi-sivao suvi�e mnogo ugovora i �to je sam odugovlačio zavr�avanje dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi, dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo očajanja zbog odsustva re-�enja. Kraj romana značio je za Dostojevskog ru�enje nove Vavi-lonske kule."49

To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojev-skog se polifonijska priroda njegovog stvarala�tva i načelna neza-vr�enost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi. Uop�te, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad objektivnim likovima ljudi, on ne tra�i objektivni jezik za lica (ka-rakteristična i tipična), ne tra�i izra�ajne, očigledne, definitivno uobličujuće pi�čeve reci - on TA junaka pre svega tra�i maksimalno značenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izra�avaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov stav u datim �i-votnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideolo�ki) stav u svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on tra�i provokativne, inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i si�ejne situacije. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog.50 Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i va�an zadatak.

U citatu koji smo naveli �klovski postavlja slo�eno pitanje o principskoj nezavr�enosti polifonijskog romana. U romanima Do-stojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između

49 Ibid., str. 171-172. 50 I A. V. Lunačarski analogno karakteri�e stvarlački proces Dostojevskog:

"...Dostojevski te�ko daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana - ako ne ba� u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u postepenom njegovom ra�ćenju... pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je mo�da sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideolo�ki i etički konflikt zami�ljenih lica koja je stvorio (ili, tačnije, koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).

42 ____________________________MihailBahtin unutra�nje nezavr�enosti junaka i dijaloga i spolja�nje (u većini slu-čajeva kompozicijsko-si�ejne) zavr�enosti svakog pojedinog romana. Na ovom mestu se ne mo�emo udubljivati u taj ozbiljni problem. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju uslovno-literami, uslovno-monolo�ki kraj (naročito je karakterističan u tome pogledu kraj Zločina i kazne). U su�tini, samo Braća Karamazovi imaju potpuno polifoničan zavr�etak, ali upravo je zato s obične, to jest monolo�ke tačke gledi�ta roman ostao nezavr�en.

Ni�ta nije manje interesantno i drugo zapa�anje V. �klovskog. Ono se odnosi na dijalo�ku prirodu svih elemenata strukture romana kod Dostojevskog.

"Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i pojedini elementi si�ea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka postaje protivrečna u sebi; ta forma je rezultat su�tine."51

Stvarno, su�tinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izra�enim dijalozima koje vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi elementi strukture romana su u dijalo�kim odnosima, to jest oni su kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijalo�ki odnosi su mnogo �ire pojave no �to su odnosi replika kompozicijski izra�enoga dijaloga, to je gotovo univerzalna pojava koja pro�ima čitav ljudski govor, sve odnose i sve manifestacije ljudskoga �ivota, uop�te sve �to ima smisla i značenja.

Dostojevski je umeo da čuje dijalo�ke odnose svuda, u svim manifestacijama osmi�ljenog ljudskog �ivota; gde počinje svest, tamo za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijalo�ki, i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za ra-zumevanje i tumačenje �ivota i postupaka čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom, Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i unutra�njih delova i elemenata romana imaju kod njega dijalo�ki karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru toga "velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zgu�njavajući, kompozicijski izra�eni dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u svako mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i pre-razdra�enim; to je već "mikrodijalog", koji određuje specifičnosti knji�evnog stila Dostojevskog.

51 Viktor �klovski: Za i protiv, str. 223.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj ćemo se zadr�ati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku knji�evnost Akademije nauka SSSR Stvarala�tvo F. M. Dostojev-

Gotovo u svim radovima sovjetskih knji�evnih istoričara i teo-retičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedi-načnih dragocenih zapa�anja i �irih teoretskih uop�tavanja o pitanjima poetike Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledi�ta na�e teze, najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.

U svom novom radu L. Grosman pro�iruje, produbljuje i obo-gaćuje novim zapa�anjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i koje smo ranije analizirali.

U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Gros-manu, le�i "princip dve ili nekoliko ukr�tenih pripovesti", koje kon-trastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu polifonije.

Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odo-bravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije Dostojevskog.

Nave�ćemo ona Grosmanova zapa�anja i zaključke koji su za nas najzanimljiviji.

"Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (mu-zičkog tipa � M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog si-stema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadr�aju, ali unutra�nje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga - dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi. Mogu li se te glave �tampati odvojeno? - pita autor. Pa one su unutra�nje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i mehaničko presecanje. Tako se mo�e de�ifrovati kratko obja�njenje Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg �tampanja Zapisa iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri glave... prva glava mo�e da ima tabak i po... Da li da je �tampam odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre �to ta glava bez druge dve (glavne) gubi svu svoju so. Zna� �ta je prelaz u muzici. Ovo je isto to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu" (Pisma, I, str. 365).

Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu. 52

44___________________________________MihailBahtin

Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena na principu umetničkog kontrapunkta. Psiholo�ko mučenje posrnule devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost" koja otkriva raznolikost �ivota i slo�enost ljudskih do�ivljavanja. "Sve je u �ivotu kontrapunkt, tj. suprotnost"� govorio je u svojim Bele�kama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I. Glinka".53

Ova zapa�anja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u �ivotu kontrapunkt transponujemo s jezika mu-zičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojev-skog sve u �ivotu dijalog, to jest dijalo�ko suprostavljanje. l u su-�tini, s tačke gledi�ta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u muzici predstavljaju samo muzički vid �iroko shvaćenih dijalo�kih odnosa.

L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona 'neke druge pripovesti', tragične i stra�ne, koja provaljuje u zapisničke opisivanje stvarnoga �ivota. U skladu sa njegovom po-etikom, takve se dve fabule mogu si�ejno dopunjavati i drugim, �to često stvara poznato postojanje vi�e planova u romanima Dostojev-skog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje do-minantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato �to su "dvojnici" u njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila va�na samo idejno i psiholo�ki, već i kompoziciono".54

Dragocena zapa�anja L. Grosmana su za nas posebno zanim-ljiva zato �to Grosman, za razliku od drugih istra�ivača, prilazi poli-foniji Dostojevskog sa gledi�ta kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideolo�ka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompo-zicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripo-vesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.

53 Zbornik "Stvarala�tvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 341-342.

54 Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu literature o njemu koja se uop�te bavila problemima nje-gove poetike. Većina kritičkih i knji�evno-istorijskih radova o Do-stojevskom do danas jo� ignori�e originalnost njegove umetničke forme i tra�i tu originalnost u sadr�aju - u temama, idejama, po-jedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gle-di�ta njihovog �ivotnog sadr�aja. Ali pri tome se neizbe�no osiro-ma�uje i sam sadr�aj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo �to je video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne mo�e se shvatiti ni ono �to je prvi put viđeno i otkriveno u �ivotu uz pomoć te forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i pronađen sadr�aj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi.

Ono �to je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo definitivna celina - monolo�ki jedinstven svet autorove svesti -u romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono �to je bilo celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono �to je povezivalo celinu - si�ejno-pragmatični niz i lični stil i ton -postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umet-ničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - me-taforično rečeno - kontrapunkt romana.

Ali svest kritičara i istra�ivača ostala je do dana dana�njeg pod-ređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca nije dobila jasno teoretsko osmi�ljenje. Izgleda da ne mo�e svako ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uop�te se ne hvataju uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i upravo je u tome osnovna gre�ka. Jedinstvo polifonijskog romana, koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta � ostaje neotkriveno.

GLAVA DRUGA

JUNAK I PI�ČEV STAV PREMA JUNAKU U STVARALA�TVU DOSTOJEVSKOG

Postaviv�i svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko monolo�ki pregled najhitnijih poku�aja definisanja osnovne speci-fičnosti stvarala�tva Dostojevskog. U procesu kritičke analize ob-jasnili smo svoje stanovi�te. Sada moramo preći na detaljnije i do-kumentovanije razvijanje toga stanovi�ta na materijalu dela Dosto-jevskog.

Zadr�aćemo se, sukcesivno, na tri momenta na�e teze: na rela-tivnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i, najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana. Ova glava posvećena je junaku.

Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karak-terolo�ke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmi-slenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost �to ga okru�uje. Dostojevskom nije va�no �ta predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega �ta za njegovog junaka predstavlja svet, a �ta on sam za samoga sebe.

To je veoma va�na i načelna specifičnost u tretiranju junaka. Junak - kao stanovi�te, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva savr�eno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku indivi-dualizaciju. Jer ono �to treba da bude otkriveno i okarakterisano ne predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč junaka o sebi samom i o svom svetu.

Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karak-teristike stvarnosti - samog junaka i �ivota oko njega - već značenje tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni polo�aj, nje-gova sociolo�ka i karakterolo�ka tipičnost, njegov habitus, njegov du�evni lik, pa čak i sama njegova spolja�njost, naime sve ono �to autoru obično slu�i za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka � "ko je on" .� kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog

48 ____________________________Mihail Bahtin

junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta nje-govog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje ele-menat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u svome vidokrugu, nijedno su�tinsko određenje, nijedno obele�je, ni-jedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samo-svest u svojoj totalnosti.

Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvarala�tva Do-stojevski ne slika "siroma�nog činovnika", već samosvest siroma�nog činovnika (Devu�kin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono �to je Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svo-jstava �to su se uobličila u čvrst socijalno-karakterolo�ki lik junaka, Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga ju-naka da čak i samu spolja�njost "siroma�nog činovnika", koju je Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane crte junaka, ostajući sadr�ajno iste, prenesene iz jednog plana prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje: one vi�e ne mogu da dovr�e i zatvore junaka, da sagrade njegov celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, na�a umet-nička vizija ne nalazi se vi�e pred stvarno�ću junaka, već pred čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski junak postaje junak Dostojevskog.2

Mogla bi se dati ne�to upro�ćena formula prevrata koji je izvr�io mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i

1 Idući generalu, Devu�kin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me; pogledah desno u ogledalo, prosto da poludi� od onog �to ugledah tamo... Nje-govo prevashodstvo odmah obrati�e pa�nju na moju pojavu i na moje odelo. Setih se �ta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R. Maksimovića).

Devu�kin vidi u ogledalu ono �to je Gogolj prikazivao opisujući spo-lja�njost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali �to sam Akakije Akakijevič nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vr�e i stalna mučna razmi�ljanja junaka o svojoj spolja�njosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.

2 Dostojevski često daje spolja�nje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spolja�nji portreti kod njega nemaju funkciju nečeg �to definitivno zaokru�uje junaka, oni ne stvaraju tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_

lice koje priča - sa njihovim odnosom prema junaku, sa opisima, karakteristikama i definisanjima junaka - u vidokrug samoga junaka, i time je njegovu definitivno zaokru�enu celovitu stvarnost pretvorio u materijal njegove samosvesti. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara Devu�kina da čita Gogoljev �injel \ da ga prima kao priču o samome sebi, kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka.

Dostojevski je u malim razmerama izvr�io ne�to poput Koper-nikovog prevrata, pretvoriv�i u momenat samoodređenja junaka ono �to su bile čvrste i zavr�ne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet �i-njela, Nosa, Nevskog prospekta, Dnevnika jednog luđaka, ostao je sadr�ajno isti u prvim delima Dostojevskog - u Jadnim ljudima i u Dvojniku. Ali raspored tog sadr�ajno istog materijala u strukturi dela ovde je savr�eno drugačiji. Ono stoje radio autor, sada radi junak, osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja; autor pak ne osvetljava vi�e stvarnost junaka, već njegovu samosvest, kao stvarnost drugoga reda. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i konstrukcije, i čitav svet izgleda drugačiji, iako Dostojevski gotovo uop�te nije uneo su�tinski nov, negogoljevski materijal.3

U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka, već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni svet �to ga okru�uje i svakodnevni �ivot. Oni vi�e ne le�e na istoj ravni s junakom, pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu, te zato i ne mogu biti kauzalni i genetički faktori koji određuju junaka, ne mogu imati u delu obja�njavajuću funkciju. Uporedo sa samosve�ću junaka koja akumuli�e u sebe čitav predmetni svet, na toj istoj ravni mo�e biti samo druga svest, uporedo s njegovim vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet - drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor mo�e da suprotstavi samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ra vnopra vnih s njim.

Samosvest junaka se ne mo�e tumačiti na socijalno-karaktero-lo�kom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne mo�e se,

3 I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su granicama ostali, očigledno, i Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski uni�tio. Dostojevski je tu osetio da će njegov novi princip na starom gogoljev-skom materijalu značiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadr�ajno novim materijalom. Godine 1846. on pi�e bratu: "Ne pi�em Obrijane bakenbarde. Sve sam bacio. Jer sve to nije ni�ta drugo do ponavljanje starog, onog �to sam već odavno rekao. Sada daleko originalnije, �ivlje i svetlije misli tra�e da ih prenesem na hartiju. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja, sve mi je to izgledalo kao da samo tako mo�e da bude. U mojoj situaciji jednoličnost je propast". (F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, FocH34aT, 1928, str. 100). On počinje da radi Netočku Nezvanovu i Gazdaricu, naime po-ku�ava da unese svoj novi princip u drugu oblast jo� uvek gogoljevskog sveta (Portret, delimično Stra�na osveta).

50____________________________________Mihail Bahtin

na primer, u Devu�kinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak plus samosvest. A Belinski je upravo tako shvatio Devu�kina. On navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom, koje ga je zadi-vilo, ali on ne oseća njegov umetničko-formalni značaj: samosvest za njega samo obogaćuje sliku "jadnoga čoveka" u humanom smislu, situirajući se pored drugih svojstava u čvrsto zaokru�eni lik junaka sagrađen u običnom autorovom vidokrugu. Mo�da je to i smetalo Belinskom da pravilno oceni Dvojnika.

Samosvest kao umetnička dominanta konstrukcije junaka ne mo�e stajati pored drugih svojstava njegovog lika, ona asimiluje u sebe ta svojstva kao svoj materijal i li�ava ih snage �to definitivno uobličuje i zaokru�ava.

Samosvest mo�e postati dominanta u slikanju svakog čoveka. Ali nije svaki čovek podjednako pogodan materijal za takvo prika-zivanje. Gogoljev činovnik je u tome pogledu pru�ao suvi�e male mogućnosti. Dostojevski je tra�io junaka koji bi prevashodno bio saznajuće biće, junaka čiji bi čitav �ivot bio usredsreden na čistu funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. I u njegovom stvarala�tvu se pojavljuju "sanjalice" i "čovek iz podzemlja". I "sanjarstvo" i "pod-zemlje" su socijalno-karakterolo�ka ljudska svojstva, ali ona odgo-varaju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest čoveka iz podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare, predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Do-stojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke dominan-te prikazivanja i �ivotno-karakterolo�ke dominante čoveka kojeg prikazuje.

"O, kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode, kako bih ja tada sebe po�tovao! Po�tovao bih sebe upravo zato �to bih bio u stanju makar lenj da budem. Imao bih makar jednu osobinu bar na izgled pozitivnu - osobinu u koju bih i sam verovao. Na pitanje: ko si? odgovarao bih: len�tina; to bi bilo izvanredno prijamo čuti o sebi. Dakle konkretno određen, znači o meni bi se imalo �ta reći. "Len�tina!" - pa to je zvanje i poziv, to je prava karijera!"4

"Čovek iz podzemlja" ne samo �to rastvara u sebi sva moguća "čvrsta" svojstva svoga lika, čineći ih predmetom refleksije, već u njemu ta svojstva vi�e i ne postoje, ne postoje "čvrsta" određenja, o njemu nema �ta da se ka�e, on ne figurira kao čovek iz �ivota već kao subjekat svesti i ma�te. I za autora on ne predstavlja nosioca odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i koji bi mogli da ga definitivno zaokru�e; ne, autorova vizija usme-rena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovr�enost,

4 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd 1962, str. 22, prevod dr Miroslava Babovića.

PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^

rđavu beskonačnost te samosvesti. Eto zbog toga se upravo �ivotno-karakterolo�ko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička domi-nanta njegovog lika slivaju u jedno.

Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina mo�e jo� naći tako duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka, po-klapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks, jer je stvarno isuvi�e različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta potpunost umetničke adekvatnosti. Junak Rasinov sav je postojanje, postojanje stabilno i čvrsto, poput plastične forme. Junak Do-stojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konačna supstanca, junak Dostojevskog beskonačna funkcija. Rasinov junak je jednak samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne poklapa sa samim sobom. Ali, umetnički, junak Dostojevskog je isto tako precizan kao i Rasinov junak.

Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monolo�ko jedinstvo umetničkog sistema, ali pod uslovom da se junak kao samosvest stvarno prikazuje a ne izra�ava, to jest da se ne identifikuje s auto-rom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa, pod uslovom, prema tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da je u samom delu data distanca između junaka i autora. Ako pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena, onda pred nama nije delo, već lični dokument.

Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato samosvest junaka, po�to postane dominanta, razbija monolo�ko je-dinstvo dela (ne naru�avajući, naravno, umetničko jedinstvo novog, nemonolo�kog tipa). Junak postaje relativno slobodan i samostalan, jer sve ono �to ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim, tako reći osuđenim, �to ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao defini-tivno zaokru�en lik stvarnosti - sada vi�e ne funkcioni�e kao oblik koji ga zavr�ava već kao materijal njegove samosvesti.

Monolo�ka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice strogo su obele�ene: on stupa u akciju, do�ivljava, misli i saznaje u granicama onoga �to on jeste, to jest u granicama svoga lika određenog kao �to je i stvarnost; on ne mo�e prestati da bude ono �to jeste, to jest ne mo�e izići izvan granica svoga karaktera, svoje tipič-nosti, svoga temperamenta a da pri tom ne naru�i autorovu mono-lo�ku koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom svetu, koji je objektivan u odnosu na svest junaka; građenje toga sveta - s njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju - pretpostavlja stabilan polo�aj spolja, postojani autorov vidokrug. Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedo-stupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje, i data je na čvrstome fonu spolja�njeg sveta.

J2 ________________________________MihailBahtin

Dostojevski se odriče svih tih monolo�kih premisa. Sve ono �to je stvaralac-monologičar zadr�avao za sebe upotrebljavajući to za stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu, Dostojevski daje svome junaku, pretvarajući sve to u momenat njegove samosvesti.

O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo �ta da ka-�emo �to on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i za socijalnu sredinu kojoj pripada, trezveno psiholo�ko ili čak psihopatolo�ke definisanje njegovog unutra�njeg lika, karaktero-lo�ka kategorija njegove svesti, njegova komičnost ili tragičnost, sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. - sve to on, prema zamisli Dostojevskog, odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je jo� ranije obesna�en i li�en reci koja definitivno fiksira.

Po�to se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije poklapa s dominantom onoga �to se prikazuje, formalni problemi za autora dobijaju veoma jasan sadr�ajni izraz. "Čovek iz podzemlja" najvi�e misli o tome �ta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se trudi da umakne svakoj tuđoj svesti, svakoj tuđoj misli o sebi, sva-kom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih is-povesti, on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da bri�ljivo formuli�e moguće tuđe reci o sebi, prekidajući svoj govor zami�ljenim tuđim replikama.

"- A zar nije sramota i poni�enje - mo�da ćete reći vi klimajući prezrivo glavom - to �to vi govorite! Vi �udite za �ivotom, a sami re�avate �ivotna pitanja logičkom zbrkom. I kako su dosadni i drski va�i ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete zbog toga i tra�ite izvinjenja. Uveravate nas da se ničega ne bojite a isto-vremeno se ulagujete. Uveravate nas da �kripite zubima od besa, a istovremeno komedija�ite da biste nas nasmejali. Znate da va�e do-setke nisu duhovite, ali ste, očigledno, veoma zadovoljni njihovom knji�evnom vredno�ću. Vama se, mo�da, stvarno nekada de�avalo da stradate, ali vi uop�te ne po�tujete svoju istinu, izla�ete je ruglu, iznosite je na pijacu... Vi stvarno hoćete ne�to da ka�ete, ali iz bojazni krijete poslednju reč; zato �to nemate odlučnosti da je ka�ete, samo ste kukavički nestrpljivi. Razmećete se saznanjem, a večito ste neodlučni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom pomračeno, a bez čistog srca - nema potpunog i pravilnog saznanja. A kako ste tek drski i dosadni! Kako se namećete, kako se benavite! La�, la�, i samo la�!

Razume se, sve ove reci ja sam sam izmislio. To je isto tako plod podzemlja. Ja sam tamo punih četrdeset godina prislu�kivao kroz rupicu va�e reci. Ja sam ih sam izmislio, jer sam samo to i iz-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55

mi�ljao. Nije čudo �to sam ih napamet naučio i �to su čak knji�evni oblik dobile.."5

Junak iz podzemlja slu�a svaku tuđu reč o sebi kao da se za-gleda u sva ogledala tuđih svesti, zna sva moguća prelamanja svoga lika u njima; on zna i svoju objektivnu određenost, neutralnu i prema tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti, on uzima u obzir tačku gledi�ta "trećeg". Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja, i ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama i da ga ne zavr�avaju upravo zato �to ih je on sam svestan; on mo�e da iziđe izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. On zna da poslednja reč pripada njemu, i po svaku cenu te�i da sačuva za sebe tu poslednju reč o sebi, reč svoje samosvesti, da u noj ne bi bio vi�e ono �to jeste. Njegova samosvest �ivi od svoje nedovr�enosti, svoje nezatvorenosti i nedefinitivnosti.

I to nije samo karakterolo�ka crta samosvesti "čoveka iz pod-zemlja", to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. Upravo je ona ili, tačnije, te�nja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. On ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku, niti neutralnim odred-bama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uop�te ne gradi objektan lik junaka, već upravo reč junaka o sebi samom i o svom svetu.

Junak Dostojevskog nije objektan lik, već punova�na reč, čisti glas; mi njega ne vidimo, mi ga čujemo; sve �to vidimo i znamo mimo njegove reci nije bitno, sve to reč guta kao svoj materijal, ili pak ostavlja izvan sebe, kao faktor koji stimuli�e i provocira. Uve-rićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Do-stojevskog usmerena na otkrivanje i razja�njenje te reci junaka i da ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju. Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom, ima osnove, iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom. Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije, omogućavaju da se otvori sve predmetno i objektno, sve čvrsto i neizmen-Ijivo, sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove samosvesti i samoiskazivanja.

Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izo�trenu preciznost provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog, dovoljno je uporediti ga s nedavnim odu�evljenim podra�avaocima "surovog ta-lenta" - sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i drugima. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije

^ F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, str. 44-45, prevod dr Miroslava Babovića.

Mihail Bahtin

i raznih histeroidnih ekstaza, isto kao �to ne umeju da stvore onu iz-vanredno slo�enu i istančanu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga nagoni da se dijalo�ki otkriva i obja�njava sebe, da hvata svoje oblike u tuđim svestima, da stvara odstupnicu, odla�ući i time razgolićujući svoju poslednju reč u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa drugim svestima. Umetnički najdiskretniji autori kao �to je Verfel stvaraju simboličnu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Takva je, na primer, scena suđenja u Verfelovom Čoveku iz ogledala (Spiegelmensch), gde čovek sam sebi sudi, a sudija vodi zapisnik i poziva svedoke.

Ekspresionisti su tačno osetili dominantu samosvesti u građenju junaka, ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije spontano i umetnički uverljivo. Tako se dobija ili smi�ljen i grub eksperimenat nad junakom, ili simbolična igra.

Samorazja�njenje, samootvaranje junaka, njegova reč o sebi sa-mom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom - kao osnovni cilj konstrukcije - stvarno ponekad čini autorovu orijentaciju "fan-tastičnom" i kod samog Dostojevskog. Za Dostojevskog je verodo-stojnost junaka verodostojnost unutra�nje reci o sebi samom u svoj njenoj čistoti, ali da bi se ona čula i iskazala, da bi bila uvedena u vidokrug drugog čoveka, potrebno je naru�avanje zakona tog vido-kruga, jer normalan vidokrug mo�e da primi objektnu sliku drugog čoveka, ali ne drugi vidokrug u celini. Autor mora da tra�i nekakvu drugu fantastičnu tačku van vidokruga.

Evo �ta ka�e Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku: "Sada o samoj priči. Nazvao sam je "fantastičnom" premda je

smatram vrlo realnom. Ali i fantastičnog tu zbilja ima, i to u samom obliku priče, �to smatram da treba najpre da objasnim.

Stvar je u tome �to ovo nije ni priča ni zapis. Zamislite mu�a čija �ena, samoubica, le�i sada na stolu, jer se pre nekoliko časova bacila sa prozora. Zbunjen, on jo� nije stigao da pribere svoje misli. Ide po sobama i trudi se da da smisla onome �to se dogodilo, "da skupi svoje misli u tačku". Osim toga on je okoreli hipohondar, od onih �to razgovaraju sami sa sobom. Evo ga i sad gde razgovara sa samim sobom, prepričava stvar, ulazi u njenu su�tinu. Bez obzira na prividno logičan red reci, on protivreči sebi nekoliko puta, i u logici i u osećanjima. I opravdava se i okrivljuje u isti mah, i upu�ta se u sporedna obja�njenja: tu je i grubost misli i srca, i duboko ose-ćanje. Malo-pomalo, on zbilja ulazi u su�tinu stvari i skuplja "misli u tačku". Niz probuđenih sećanja neodoljivo ga, najzad, pribli�uje istini: istina neodoljivo uzdi�e njegov um i srce. Pri kraju se ton priče ne�to menja, te biva nesređen kao u početku. Istina se sasvim jasno i određeno otkriva nesrećniku, bar njemu.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_

To je tema. Prirodno, razvoj priče se produ�uje nekoliko časova, s prekidima i umetanjem, i u obliku raznolikom: mu� čas razgovara sa samim sobom, čas kao da se obraća nekom nevidljivom slu-�aocu, nekom sudiji. U stvari, to uvek tako i biva. Kada bi to stenograf mogao čuti i sve redom zapisati, bilo bi malo neuglađenije i ne-obrađenije nego �to sam ja naveo, ali, kako se meni čini, psiholo�ki red mo�da bi ostao sasvim isti. Eto ta pretpostavka da stenograf sve zapi�e (posle čega bih ja obradio zapisano) i jeste ono �to ja u ovoj priči nazivam fantastičnim. Slično ovom već se događalo u umet-nosti: Viktor Igo je, na primer, u svom remek-delu Poslednji dani na smrt osuđenog upotrebio skoro isti takav način, iako ne pomoću ste-nografa; on je sebi dozvolio jo� veću neverovatnost, pretpostaviv�i da osuđeni na smrt mo�e (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo po-slednjeg svog dana nego čak poslednjeg časa i, bukvalno, posled-njeg trenutka. Ali da nije bilo te fantazije, ne bi bilo ni samog dela � najrealističnijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao".6

Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne va�nosti stavova'koji su ovde izneseni za stvarala�tvo Dostojevskog: ona "istina" do koje junak treba da dođe i do koje, najzad, stvarno i dolazi, razja�njavajući sebi samom događaje, za Dostojevskog u su�tini mo�e biti samo istina sopstvene svesti. Ona ne mo�e biti neutralna prema samosvesti. U drugim ustima ta ista reč, ta ista odredba dobile bi sadr�ajno drugi smisao, drugi ton i vi�e ne bi bile istina. Samo se u obliku ispovednog samoiskazivanja mo�e, po Dostojev-skom, dati poslednja reč o čoveku, reč stvarno adekvatna njemu.

Ali kako uvesti tu reč u priču, ne naru�avajući autonomnost reci, ne naru�avajući istovremeno ni tkivo priče, ne svodeći priču na prosto obrazlo�enje uvoda ispovesti? Fantastična forma Krotke pre-dstavlja samo jedno od re�enja toga problema, ograničeno pri tom okvirima novele. Ali kakve je umetničke napore morao da ulo�i Do-stojevski da bi nadoknadio funkciju fantastičnog stenografa u čitavom vi�eglasnom romanu!

Stvar ovde nije, naravno, u pragmatičnim te�koćama niti u spo-Ija�njem kompozicijskom postupku. Tolstoj, na primer, mirno ubacuje neposredno u tkivo priče, direktno u ime autora, junakove misli pred smrt, poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju reč (on to čini već u Sevastopoljskim pričama; naročito su tipična u tom pogledu poslednja dela: Smrt Ivana Ilica, Gazda i radnik). Za Tol-stoja se ne postavlja taj problem; on ne mora da obja�njava fanta-stičnost svoga postupka. Tolstojev svet je monolitno monolo�ki; reč junaka sme�tena je u čvrste okvire autorovih reci o njemu. U opni

6 F. M. Dostojevski: Krotka, izd. "Matica srpska", Novi Sad 1952, str. 5-6, prevod Desanke Maksitnović.

56____________________________________MihailBahtin

tuđe (autorove) reci data je i poslednja reč junaka; samosvest junaka samo je momenat njegovog definitivno uobličenog lika i, u su�tini, uslovljena je tim likom čak i tamo gde tematski svest do�ivljava krizu i radikalni unutra�nji preokret (Gazda i radnik). Samosvest i duhovni preobra�aj ostaju kod Tolstoja na čisto sadr�ajnom planu i ne dobijaju oblikotvoran smisao; etička nezavr�enost čovekova pre njegove smrti ne postaje strukturno-umetnička nezavr�enost junaka. Umetnička struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po čemu se ne razlikuje od strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Nata�e Ros-tove. Samosvest i reč junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije uza sav njihov tematski značaj u stvarala�tvu Tolstoja. U njegovom svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog); zbog toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova, ni problem posebnog situiranja autorovog stanovi�ta. Tol-stojevo monolo�ki naivno stanovi�te i njegova reč prodiru svuda, u sve kutove sveta i du�e, potčinjavajući sve svome jedinstvu.

Kod Dostojevskog se autorova reč suprotstavlja punovrednoj i apsolutno čistoj reci junaka. Zato se zapravo i javlja problem situi-ranja autorove reci, problem njegovog formalnoumetničkog stava prema reci junaka. Taj problem le�i dublje no problem povr�no-kompozicijske autorove reci i povr�nokompozicijskog odstranjenja te reci formom Icherzahlunga (priče u prvom licu), uvođenjem lica koje priča, konstruisanjem romana u scenama i svođenjem autorove reci na prostu napomenu. Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi jo� ne dotiču su�tinu problema; njihov pravi umetnički smisao mo�e biti duboko različit, u zavisnosti od različitih umetničkih zadataka. Forma Icherzahlunga Kapetanove kćeri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz podzemlja, čak ako i apstraktno zamislimo sadr�ajno ispunjenje tih formi. Priču Grinjova Pu�kin gradi u čvrstom monolo�-kom vidokrugu, iako taj vidokrug ni u kom slučaju nije predstavljen spolja�njekompoziciono, po�to nema direktne autorove reci. Ali upravo taj vidokrug određuje čitavu konstrukciju. Rezultat - čvrsti lik Grinjova, lik, a ne reč; reč pak Grinjova je elemenat toga lika, to jest ona se potpuno iscrpljuje karakterolo�kim i si�ejno-pragmatič-nim funkcijama. Grinjovljev pogled na svet i na događaje isto tako predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost karaktera, a nikako kao neposredno značeći punova�an smisaoni stav. Direktno i neposredno značenje pripada samo autorovom sta-novi�tu, koje predstavlja osnov konstrukcije, sve ostalo samo je njegov objekat. Uvođenje lica koje priča isto tako uop�te ne mora da oslabi monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna, niti da ojača smisaonu te�inu i samostalnost reci junaka. Takav je, na primer, Pu�kinov pripovedač Belkin.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_

Svi ti kompozicijski postupci, prema tome, sami po sebi jo� nisu kadri da dekomponuju monologizam umetničkog sistema. Ali kod Do�tojevskog oni stvarno imaju tu funkciju, postajući oruđe u ostvarenju njegove polifonijske umetničke zamisli. Videćemo dalje kako i zahvaljujući čemu oni ostvaruju tu funkciju. Ovde nam je pak zasada va�na sama umetnička zamisao, a ne sredstva njenog konkretnog ostvarenja.

Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema čoveku kojeg pri-kazuje. Ponavljamo, nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svo-jstava ili novih tipova čoveka viđenih ili naslikanih pri običnom monolo�kom umetničkom prilasku čoveku, to jest bez radikalnog menjanja autorovog stava. Ne, u pitanju je upravo otkrivanje takvog novog celovitog aspekta čoveka - "ličnosti" (Askoljdov) ili "čoveka u čoveku" (Dostojevski) - koje je moguće samo ukoliko se čoveku priđe sa odgovarajuće novim i celovitim autorovim stavom.

Poku�ajmo da ne�to detaljnije osvetlimo taj celoviti stav, tu na-čelno novu formu umetničkog viđenja čoveka.

Već u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga junaka protiv takvog prilaska literature "malom čoveku" �to ga prikazuje samo spolja i zavr�ava. Kao �to smo već primetili, Makar Devu�kin je pročitao Gogoljev �injel i bio njime duboko uvređen lično. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviču i bio ozlojeđen �to su uhodili njegovo siroma�tvo, pretresli i opisali sav njegov �ivot, odredili ga sveg jednom za svagda, �to mu nisu ostavili nikakve perspektive. "Krije se čovek nekad, krije, sklanja se zbog onog �to nije ni učinio; ponekad ni nos ne srne da pomoli - ma gde bilo, jer se boji spletaka, jer će ti iz svega �to je na ovome svetu, iz svega će ti napraviti paskvilu - i eto već je čitav građanski porodični �ivot tvoj u literaturi stavljen, sve je na�tampano, pročitano, ismejano, pretreseno!"7

Naročito je Devu�kina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevič i umro onakav kakav je bio.

Devu�kin je video sebe u liku junaka �injela, da tako ka�emo, do kraja izbrojanog, izmerenog i definitivno određenog: evo, sav si ovde, ničeg vi�e u tebi nema, i vi�e se nema �ta reći o tebi. On je osetio sebe beznadno predodređenim i zavr�enim, kao da je umro pre smrti, a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. Tu svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne zavr�enosti dao je

7 F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd 1952, str. 97, prevod Radivoja Maksimovića.

58____________________________________MihailBahtin

Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devu�kinove svesti i jezika.

Ozbiljan, dublji smisao te pobune mo�e se izraziti ovako: ne mo�e se �iv čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane konačno defini�e i zavr�ava čoveka. U čoveku uvek postoji ne�to �to samo on mo�e otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci, �to se ne podaje prila�enju spolja i sa strane. U Jadnim ljudima Dostojevski je zapravo prvi put poku�ao da poka�e, jo� nepotpuno i nejasno, ne�to unutra�nje nezavr�eno u čoveku, �to Gogolj i drugi autori "priča o siroma�nom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih monolo�kih pozicija. Tako Dostojevski već u prvom svom delu počinje da nagove�tava svoj budući radikalno novi stav prema junaku.

U sledećim delima junaci Dostojevskog vi�e ne vode knji�evnu polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane, (istina, ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj pa-rodično-ironičnoj formi) ali svi se oni �estoko bore protiv takvih od-ređivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. Svi oni �ivo osećaju svoju unutra�nju nezavr�enost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini definitivno fiksiranim. Dok je čovek �iv, on �ivi od toga �to jo� nije zavr�en i �to nije rekao svoju poslednju reč. Već smo pomenuli kako "čovek iz podzemlja" mučno oslu�kuje sve stvarne i moguće tuđe reci o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe svoje ličnosti. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u stvarala�tvu Dostojevskog. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati nekakvi sigurni proračuni; čovek je slobodan i zato mo�e da naru�i sve zakonitosti koje su mu pridodate.

Junak Dostojevskog uvek te�i da razbije definitivne i umrtvlju-juće okvire tuđih reci u njemu. Ponekad ta borba postaje va�an tra-gični motiv njegovog �ivota (na primer, kod Nastasje Filipovne).

Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao �to su Raskoljnikov, �onja, Mi�kin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Ka-ramazov, duboka svest o sopstvenoj nezavr�enosti i nerazre�ivosti realizuje se već na veoma slo�enim putevima ideolo�ke misli, zločina ili podviga.8

s Tu unutra�nju nerazre�ivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu karakteristiku umeo je tačno da sagleda i defini�e Oskar Vajld. Evo �ta o Vajl-du ka�e T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska knji�evnost: "V ajlđ je glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome �to on "nikada ne obja�njava svoje ličnosti do kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim recima, "uvek nas iznenađuju onim �to govore ili rade, i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića"

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_

Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne mo�e primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli Dostojevskog, pravi �ivot ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački nepoklapanja čoveka sa samim sobom, u tački njegovog izla�enja izvan granica svega �to on jeste kao postvareno biće, koje se mo�e posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove volje, "sa strane". Pravi �ivot ličnosti dostupan je samo dijalo�kom prodiranju u nju, kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva.

Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijalo�ki, to jest istina sa strane, postaje ona koja ga poni�ava i umrtvljuje la�-ju, ako se tiče njegovog "svjataja svjatih", to jest "čoveka u čoveku".

Nave�ćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama ljudske du�e sa strane, iskaza koji izra�avaju tu istu misao.

U Idiotu Mi�kin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom samoubistvu. Mi�kin daje analizu duboko unutra�njih motiva nje-govog postupka. Aglaja mu ka�e: "A �to se vas tiče, nalazim da je sve to vrlo ru�no, jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj du�i kao �to vi sudite o Ipolitu. Vi nemate ne�nosti: ako Je samo istina - onda je nepra vedno."9

Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutra�njosti tuđe ličnosti.

Isti motiv jo� jasnije ali ne�to slo�enije odzvanja u Braći Ka-ramazovima, u Aljo�inom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu, koji je izgazio ponuđeni novac. Po�to je ispričao taj postupak, Aljo�a daje analizu du�evnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje njegovo buduće pona�anje, predskazujući da će on sledeći put obavezno uzeti novac. Liza na to primećuje: "Slu�ajte, Alekseje Fjodoroviču, da nema tu, u svem tom razmatranju na�em, to jest va�em... ne, bolje na�em... da nema tu nekog prezrenja prema njemu, prema tom jadniku... u tom �to mi du�u njegovu sad tako pretresamo, kao s neke visine, a? U tom �to smo sad sasvim sigurno resili da će on primiti novac, a?"10

Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ula�enja u unutra�njost ličnosti zvuči u o�trim Stavroginovim recima koje on izgovara u Tihonovoj ćeliji, kuda je do�ao sa svojom "ispove�ću":

(zb. "Stvarala�tvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. pred. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 32).

9 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 554, prevod J. Maksimovića u red P. Mitropana.

F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 270-271, prevod J. Maksimovića u red P. Mitropana.

Mihail Bahtin

"Slu�ajte, ja ne volim �pijune i psihologe, bar ne one koji ulaze u moju du�u."11

Moramo primetiti da u datom slučaju Stavrogin uop�te nema prava u odnosu na Tihona. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijalo�ki \ shvata nezavr�enost njegove unutra�nje ličnosti.

Na samom kraju svog stvaralačkog puta Dostojevski u bele�ni-ci ovako defini�e karakteristike svoga realizma:

"Uz puni realizam naći u čoveku čoveka... Ka�u da sam psiholog: nije istina, ja sam samo realist u vi�em smislu, tj. prikazujem sve dubine ljudske du�e."12

Na ovu izvanrednu formulu moraćemo da se vratimo jo� nekoliko puta. Zasada nam je va�no da podvučemo u njoj tri momenta.

Prvo, Dostojevski sebe smatra realistom, a ne subjektivistom-romantičarem zatvorenim u svet sopstvene svesti; svoj novi zadatak - "prikazivati sve dubine ljudske du�e" - on re�ava "uz puni realizam", tj. vidi te dubine izvan sebe, u tuđim du�ama.

Drugo, Dostojevski smatra daje za re�avanje tog novog zadatka nedovoljan realizam u običnom smislu, to jest po na�oj terminologiji monolo�ki realizam, već daje potreban poseban prilaz "čoveku u čoveku", to jest realizam u vi�em smislu.

Treće, Dostojevski kategorički odbija da je psiholog. Moraćemo se malo detaljnije zadr�ati na poslednjem momentu. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga

vremena - i u naučnoj i u umetničkoj literaturi, i u sudskoj praksi. On je u njoj video postvarenje čovekove du�e koje ga poni�ava, koje odbacuje njenu slobodu, nezavr�enost i onu posebnu neodređe-nost-nerazre�enost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Do-stojevskog: jer on uvek slika čoveka na pragu sudbinske odluke, u trenutku krize i nezavr�enog - i nepredodredljivog - preokreta nje-gove du�e.

Dostojevski je stalno i o�tro kritikovao mehanicističku psiholo-giju, njenu pragmatičnu liniju, zasnovanu na shvatanju prirodnosti i koristi, a naročito fiziolo�ku liniju, koja psihologiju svodi na fizio-logiju. Nju ismejava i u romanima. Setimo se samo "čvorića na mozgu" u Lebezjatnikovljevim obja�njenjima du�evne krize Katarine Ivanovne (Zločin i kazna) ili preobraćanja imena Kloda Bernara u pogrdan simbol oslobođenja čoveka od odgovornosti - "bernaru" Mićke Karamazova (Braća Karamazovi).

11 "Dokumenti iz istorije knji�evnosti i dru�tvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 13.

12 Biografija, pisma i opaske iz bele�nice F. M. Dostoievskog, Petrograd 1883, str. 373.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_

Ali za shvatanje umetničkog stava Dostojevskog posebno je karakteristična njegova kritika sudsko-istra�ne psihologije, koja je, u najboljem slučaju, "batina s dva kraja", to jest koja s podjednakom verovatnoćom dozvoljava prihvatanje re�enja �to se međusobno isključuju, a u najgorem - la� koja poni�ava čoveka.

U Zločinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovič - on je zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" - ne rukovodi njome, naime ne rukovodi se sudsko-istra�nom psihologijom, već posebnom dijalo�kom intuicijom, koja mu i omogućuje da prodre u nezavr�enu i nerazre�enu du�u Raskoljinkova. Tri Porfirijeva susreta sa Raskoljnikovom nisu uop�te obična islednička saslu�anja; i to ne zato �to se ona ne odvijaju "po pravilima" (�to Porfirije stalno podvlači), već zato �to naru�avaju same osnove tradicionalnog psiholo�kog odnosa islednika i prestupnika (�to podvlači Dostojevski). Sva tri susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski dijalozi.

Najdublju sliku la�ne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenja Dimitruju u Braći Karamazovima. I islednik, i sudije, i dr-�avni tu�ilac, i branilac, i ekspertiza podjednako nisu sposobni čak ni da se pribli�e nezavr�enom i nerazre�enom jezgru Dimitrijeve ličnosti, koji, u su�tini, čitavog svog �ivota stoji na pragu velikih unutra�njih odluka i kriza. Umesto toga �ivoga jezgra iz kojeg probija novi �ivot, oni izla�u nekakvu gotovu određenost, "prirodno" i "normalno" predodređenu "psiholo�kim zakonima" u svim recima i postupcima. Svi koji sude Dimitriju li�eni su pravog dijalo�kog pri-stupa njemu, dijalo�kog ula�enja u nezavr�eno jezgro njegove lič-nosti. Oni tra�e i vide u njemu samo činjeničnu, predmetnu odre-đenost do�ivljavanja i postupaka i podvode ih pod već određene pojmove i sheme. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on će sam sebi suditi).

Eto zbog čega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kojem smislu. Nama, naravno, nije va�na filozofsko-teoretska strana njegove kritike sama po sebi: ona ne mo�e da nas zadovolji i op-terećena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nu�nosti u čovekovim postupcima i njegovoj svesti.13 Nama je ovde va�na sa-

'̂ U Dnevniku pisca iz 1877. g., povodom Ane Karenjine, Dostojevski ka�e:

"Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čoveku dublje no �to pretpostavljaju lekari-specijalisti, da ni u kojem dru�tvenom uređenju nećete izbeći zlo, da ljudska du�a ostaje ista, da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da su, najzad, zakoni ljudskoga duha jo� uvek toliko nesaznani, toliko nepoznati nauci, toliko neodređeniri toliko tajanstveni da nema niti mo�e jo� biti ni lekara, čak ni konačnih sudija, postoji samo onaj koji ka�e: "Moja je osveta i ja ću vratiti". (F. M. Dostojevski: Celokupna dela u red. B. Toma�evskog i K. Halabajeva, knj. XI, Moskva-Lenjingrad, FocHa^aT, 1929, str. 210).

62_______________________________Mihail Bahtin

ma orijentisanost njegove umetničke pa�nje i nova forma njegovog umetničkog viđenja čovekove unutra�njosti.

Ovde je umesno podvući da je glavni patos čitavog stvarala�tva Dostojevskog, i u pogledu forme, i u pogledu sadr�aja, sadr�an u borbi protiv opredmećenja čoveka, ljudskih odnosa i svih ljudskih vrednosti u uslovima kapitalizma. Dostojevski, istina, nije sasvim jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja, on, koliko nam je poznato, nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje", ali upravo taj termin najbolje izra�ava duboki smisao njegove borbe za čoveka. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivo�ću umeo da vidi prodiranje tog opredmećujućeg obezvređenja čoveka u sve pore �ivota njegovog vremena i u same osnove ljudskog mi�ljenja. U svojoj kritici toga postvarujućeg mi�ljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese" (izraz V. Jermilova14), pripisivao ga je, na primer, svim predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog socijalizma, smatrajući ga tvorevinom kapitalističkog duha. Ali, ponavljamo, nama ovde nije va�na apstraktno-teoretska niti publi-cistička strana njegove kritike, već onaj smisao njegove umetničke forme koji oslobađa čoveka i ukida njegovo postvarenje.

Dakle, nov umetnički stav autora prema junaku u polifonij-skom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja spro-veden dijalo�ki stav koji učvr�ćuje samostalnost, unutra�nju slobodu, nezavr�enost i nerazre�enost junaka. Junak za autora nije "on" niti "ja", on je punovredno "ti", to jest drugo tuđe punopravno "ja" ("ti jesi"). Junak je subjekt duboko ozbiljnog, pravog, a ne retorski razigranog ili knji�evno-us/ovnog, dijalo�kog obraćanja. I tad se di-jalog - "veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti - ne događa u pro�losti, već se događa sada, to jest u sada�njosti stvaralačkog procesa.15 To uop�te nije stenogram zavr�enog dijaloga iz kojeg je autor već izi�ao i nad kojim se on sada nalazi kao na vi�em i odlu-čujućem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavr�eni dijalog u objektnu i zavr�enu sliku dijaloga, uobičajenu u svakom monolo-�kom romanu. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetnički je or-ganizovan kao nezatvorena celina samoga �ivota koji stoji na pragu.

Dostojevski ostvaruje dijalo�ki odnos prema junaku u samom trenutku stvaralačkog procesa i u trenutku njegovog zavr�avanja, taj odnos ulazi u njegovu koncepciju i, prema tome, ostaje u gotovom romanu kao neophodan oblikotvorni momenat.

Autorova reč o junaku organizovana je u romanima Dosto-jevskog kao reč o onome koji prisustvuje, koji autora slu�a i koji

14 V. Jermilov: F. M. Dostojevski, Moskva, TocAHTHa/iaT, 1956. 15 Jer smisao ne "�ivi" u vremenu ujcome^postoji "juče", "danas" i "sutra",

to jest ne �ivi u vremenu u kome su "�iveli' junaci i u kome protiče biografski �ivot pisca.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_

mo�e da mu odgovori. Takva organizacija autorove reci u delima Dostojevskog uop�te nije uslovan postupak, već bezuslovno funda-mentalan autorov stav. U petoj glavi ovoga rada poku�aćemo da doka�emo da primarno značenje upravo te dijalo�ki okrenute reci i ni�tavna uloga monolo�ki zatvorene reci koja ne očekuje odgovor -određuju i specifičnost verbalnog stila Dostojevskog.

U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca puno-vredne reci, on nije nemi, bezglasni predmet autorove reci. Autorova koncepcija junaka je koncepcija reci. Zato je i autorova reč o junaku - reč o reci. Ona je orijentisana na junaka kao na reč i zato je dijalo�ki okrenuta njemu. Autor čitavom konstrukcijom svoga romana ne govori o junaku, već sa junakom. Drugačije ne mo�e ni biti: samo dijalo�ka orijentacija na saucestvovanje prima rudu reč ozbiljno i kadra je da joj priđe kao smisaonom stavu, kao drugom stanovi�tu. Samo se pri unutra�njoj dijalo�koj usmerenosti moja reč nalazi u najte�njoj vezi sa rudom reci, ali se istovremeno ne spaja sa njom, ne guta je i ne razvodnjava u sebi njeno značenje, to jest u potpunosti čuva njenu samostalnost kao reci. Sačuvati pak distancu uza svu intenzivnu smisaonu vezu - nije nimalo laka stvar. Ali distanca ulazi u autorovu koncepciju, jer samo ona obezbeđuje pravu objektivnost u prikazivanju junaka.

Samosvest kao dominanta u građenju lika junaka zahteva stva-ranje takve umetničke atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se otvori i samorazjasni. Nijedan elemenat takve atmosfere ne mo�e biti neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto, mora ga provocirati, ispitivati, čak polemisati sa njim i izrugivati se, sve mora biti usmereno na samog junaka, okrenuto njemu, sve se mora ose-ćati kao reč o prisutnom, a ne kao reč o odsutnom, kao reč "drugog" a ne "trećeg" lica. Smisaono stanovi�te "trećeg", u čijem se krugu gradi stabilan lik junaka, naru�io bi tu atmosferu, zbog toga ono i ne ulazi u stvaralački svet Dostojevskog; ne zato, naravno, �to bi Do-stojevskom takvo stanovi�te bilo nedostupno (usled autobiografskih elemenata u likovima junaka, na primer, ili zbog autorove izuzetne polemičnosti), već zato �to ono ne ulazi u njegovu stvaralačku kon-cepciju. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata konstrukcije. Otuda i ona prividna nervoza, krajnja istrzanost i nemir atmosfere u romanima Dostojevskog, koji povr�nom pogledu skrivaju izvanredno finu umetničku smi�ljenost, odmerenost i ne-ophodnost svakoga tona, svakog akcenta, svakog neočekivanog pre-okreta događaja, svakog skandala, svake ekscentričnosti. Samo u svetlosti tog umetničkog zadatka mogu biti shvaćene istinske funkcije takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje priča i njegov ton, kao �to je kompozicijski izra�en dijalog, kao �to su specifičnosti naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr.

MihailBahtin

Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralačke koncepcije Dostojevskog. Ovde moramo da upozorimo na jedan mogući nesporazum. Mo�e izgledati da se samostalnost junaka kosi sa činjenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umet-ničkog dela te je, prema tome, sav, od početka do kraja, sazdan od autora. U stvari, takva protivrečnost ne postoji. Mi govorimo o slo-bodi junaka u granicama umetničke koncepcije, i u tome smislu ta je sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. Ali sazdati ne znači izmisliti. Svako stvarala�tvo je ograničeno i svojim sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. Svako stvarala�tvo je određeno svojim predmetom i njegovom strukturom te zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i, u su�tini, ni�ta ne izmi�lja, već samo otkriva ono �to je dato u samom predmetu. Mo�e se doći na tačnu misao, ali ta misao ima svoju logiku, i zato se ona ne mo�e izmisliti, to jest napraviti od početka do kraja. Isto se tako ne izmi�lja ni umetnički lik, ma kakav bio, jer i on ima svoju umetnič-ku logiku, svoju zakonitost. Po�to postavimo sebi određeni zadatak, moramo se podrediti njegovoj zakonitosti.

Junak Dostojevskog isto tako nije izmi�ljen kao �to nije izmi�ljen ni junak običnog realističkog romana, kao �to nije izmi�ljen ro-mantičarski ili klasicistički junak. Ali svaki ima svoju zakonitost, svoju logiku, koja, iako ulazi u okvire autorove umetničke intencije, ne mo�e biti naru�ena autorovom proizvoljno�ću. Izabrav�i junaka i izabrav�i dominantu njegovog prikazivanja, autor je samim tim vezan unutra�njom logikom izabranog, koju on i treba da otkrije u svome prikazivanju. Logika samosvesti dozvoljava samo određene umetničke načine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Otkriti i pri-kazati tu samosvest moguće je samo ukoliko se ispituje i provocira, nikako ukoliko se stvori unapred definisan i zavr�en lik. Takav ob-jektni lik ne poseduje upravo ono �to autor postavlja pred sebe kao svoj predmet.

Sloboda junaka je, prema tome, momenat autorove koncepcije. ReČ junaka jeste stvorio autor, ali je stvorio tako da ona do kraja mo�e razviti svoju unutra�nju logiku i samostalnost kao tuđa reč, kao reč samoga junaka. Usled toga ona ne ispada iz autorove kon-cepcije, već samo iz monolo�kog autorovog vidokruga. Ali naru�a-vanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog.

U svojoj knjizi O jeziku umetničke knji�evnosti N. V. Vino-gradov navodi veoma zanimljivu, gotovo polifonijsku zamisao jednog nedovr�enog romana N. G. Černi�evskog. On je navodi kao pri-mer te�nje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora. Roman Černi�evskog imao je u rukopisu nekoliko naslova, od kojih je

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_

jedan bio Biser stvaranja. U predgovoru romanu Černi�evski ovako otkriva su�tinu svoje koncepcije: "Veoma je te�ko napraviti roman bez ljubavi - bez ijednog �enskog lica. Ali ja sam imao potrebu da isku�am svoje moći nad jednom jo� te�om stvari: hteo sam da na-pi�em čisto objektivan roman, u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne samo mojih ličnih odnosa � već nikakvog traga ni mojih ličnih sim-patija. U ruskoj knji�evnosti nema nijednog takvog romana. Onje-gin i Junak na�eg vremena su direktno subjektivne stvari; u Mrtvim du�ama nema autorovog ličnog portreta ili portreta njegovih pozna-nika, ali su unesene lične autorove simpatije; u njima zapravo i le�i snaga delovanja tog romana. Čini mi se daje za mene, čoveka jakih i ^čvrstih ubedenja, najte�e od svega da pi�em onako kako je pisao �ekspir: on slika ljude i �ivot ne iskazujući �ta sam misli o pitanjima koja re�avaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara. Otelo ka�e "da", Jago "ne" - �ekspir ćuti, on nema potrebe da izrazi svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". Jasno, ja govorim o maniru, a ne o snazi talenta... Poku�ajte da pronađete koga simpati�em ili ne simpati�em... Nećete moći... U samom Biseru stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve četiri strane -poku�ajte da pronađete s kojim se stavom ja sla�em ili ne sla�em. Poku�ajte da pronađete kako jedno shvatanje prelazi u drugo, pot-puno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja �tu se, kao u sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ali, kao u sedefu, ti prelivi samo klize, samo se igraju na sne�no beloj osnovi. Zato mome romanu mo�ete pripisati stihove epigrafa:

Wie Schnee, so weiss Undkal t, wieEis �

a drugi stih meni. "Belina poput sne�ne beline" nalazi se u mome romanu, ali

"hladnoća poput hladnoće leda" nalazi se u njegovom autoru... biti hladan kao led veoma je te�ko za mene kao za čoveka koji tako strasno voli ono �to ja volim. Uspeo sam u tome. Vidim da u meni ima onoliko snage pesničkog stvarala�tva koliko mi je potrebno da bih bio romansijer... Lica moga romana veoma su različita po izrazu koji treba da imaju njihova lica... Mislite o svakome kako hoćete: svako ka�e za sebe: "Istina je na mojoj strani" - vi sad sudite o tim pretenzijama �to se sudaraju. Ja ne sudim. Ona hvale jedno drugo, osuđuju jedno drugo - mene se to ne tiče."16

Ovakva je koncepcija Černi�evskog (naravno, samo onoliko koliko mo�emo suditi prema predgovoru). Vidimo daje Černi�evski

16 Cit. prema knjizi V. V. Vinogradova: O jeziku umetničke knji�evnosti, Moskva, rocAHTH34aT, 1959, str. 141-142.

66____________________________________MihailBahtin

ovde osetio su�tinski novu strukturnu formu "objektivnog romana", kako je on naziva. Černi�evski sam podvlači apsolutnu novinu te forme ("U ruskoj knji�evnosti nema nijednog takvog romana") i suprotstavlja je običnom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli -monolo�kom).

U čemu je, po Černi�evskom, su�tina te nove strukture romana? U njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovi�te: ni autorove simpatije i antipatije, ni njegovo slaganje ili neslaganje sa pojedinim junacima, niti njegov sopstveni ideolo�ki stav ("�ta on sam misli o pitanjima koja re�avaju njegova lica...").

To, naravno, ne znači da je Černi�evski zamislio roman bez stava autora. Takav roman uop�te nije moguć. O tome veoma tačno govori V. V. Vinogradov: "Te�nja ka "objektivnosti" reprodukova-nja i različiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju - sve su to samo posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora."^1 Stvar nije u odsustvu već u radikalnoj izmeni autorovog stava, pri čemu sam Černi�evski podvlači da je taj novi stav daleko te�i od običnog i pretpostavlja ogromnu "snagu pesničkog stvarala�tva".

Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava Černi-�evski nalazi samo kod �ekspira) omogućava da se stanovi�ta junaka potpuno i sasvim nezavisno otvore. Svako lice slobodno (bez me�anja autora) otkriva i obrazla�e svoju ispravnost: "svako govori za sebe: "Ja imam pravo", vi sudite o tim pretenzijama �to se sudaraju. Ja ne sudim".

Upravo u toj slobodi samootvaranja tuđih stanovi�ta bez auto-rovih definitivno formuli�ućih ocena Černi�evski i vidi glavno pre-imućstvo nove "objektivne" forme romana. Podvucimo da Černi-�evski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i čvrstih uverenja". Prema tome, mo�emo reći da je Černi�evski gotovo pot-puno do�ao do ideje polifonije.

Osim toga, Černi�evski se ovde pribli�ava kontrapunktu i "slici ideje". "Poku�ajte da pronađete" � ka�e on � "kako jedno shvatanje prelazi u drugo, savr�eno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja - tu se, kao u sedefu, nalaze sviprelivi svih duginih boja. Ovo je, u su�tini, izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u literaturi.

To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog sa-vremenika Dostojevskog, koji je, isto kao i on, intenzivno osećao izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. Istina, ta se koncepcija ne mo�e nazvati polifonijskom u pravom smislu reci. Novi stav autora okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno, kao nedostatak obič-

V. V. Vinogradov: O jeziku umetničke knji�evnosti, Moskva, FOCAHT-H343T, 1959, str. 140.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_

ne subjektivnosti autora. Nema upućivanja na dijalo�ku aktivnost autora, bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Ali Černi�evski je ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajuće monolo�ke forme romana.

Neće biti neumesno jo� jednom podvući pozitivnu aktivnost novog stava autora u polifonijskom romanu. Bilo bi besmisleno pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uop�te nije izra�ena. Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda prisutna u tome romanu i u najvećoj mogućoj meri je aktivna. Ali funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugačiji nego u mo-nolo�kom romanu: autorova svest ne pretvara druge tuđe svesti (to jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane od-redbe sa strane. Ona oseća pored sebe i pred sobom ravnopravne tuđe svesti, isto tako beskonačne i nezavr�ene kao �to je i ona sama. Ona ne odra�ava i ne rekreira svet objekata, već upravo te tuđe svesti s njihovim svetovima, rekreira ih u njihovoj pravoj nezavr�enosti (jer je upravo u njoj njihova su�tina).

Ali tuđe svesti ne treba posmatrati, analizirati, definisati kao objekte, kao stvari - s njima se mo�e samo dijalo�ki op�titi. Misliti o njima - znači govoriti s njima, inače nam se one odmah okreću svojom objektivnom stranom: ućute, zatvaraju se i okamenjuju u za-vr�ene objektne likove. Od autora polifonijskog romana zahteva se ogromna i intenzivna dijalo�ka aktivnost: čim ona oslabi, junaci po-činju da se okamenjuju i postvaruju, a u romanu se pojavljuju mo-nolo�ki oblikovani komadi �ivota. Takvo komade koje ispada iz po-lifonijske koncepcije mo�e se naći u svim romanima Dostojevskog, ali, jasno, ne određuje ono karakter celine.

Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i svoje svesti, već neuobičajeno �irenje, produbljivanje i rekon-struisanje te svesti (istina, u određenom smislu) kako bi ona mogla da primi punopravne tuđe svesti. To je bito veoma te�ko i neobično (�to je, očigledno, veoma dobro shvatio i Černi�evski koncipirajući svoju zamisao "objektivnog romana"). Ali to je bilo neophodno za umetničku rekonstrukciju polifonijske prirode samog �ivota.

Svaki pravi čitalac Dostojevskog, koji ne prima njegove romane na monolo�ki način nego ume da se uzdigne do novog stvaralačkog stava Dostojevskog, oseća to izuzetno aktivno pro�irenje svoje svesti, ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova, karaktera, prirodnih i dru�tvenih pojava), već pre svega u smislu nikada ranije do�ivljenog posebnog dijalo�kog op�tenja s punopravnim tuđim svestima i aktivnog dijalo�kog prodiranja u nikad do kraja definisane dubine čovekove.

Ta aktivnost kojom autor monolo�kog romana uvek sve defini�e do kraja ispoljava se delimično i u tome �to on na svako gledi�te koje nije i njegovo baca objektnu senku, u ovoj ili onoj meri ga po-

Mihail Bahtin

stvaruje. Za razliku od toga, aktivnost Dostojevskog kao autora is-poljava se u dovođenju svakog sporećeg stanovi�ta do kulminativne snage i dubine, do krajnje granice ubedljivosti. On te�i da otkrije i razvije sve smisaone mogućnosti koje le�e u datom stanovi�tu (kao �to smo videli, tamo je te�io i Černi�evski u svome Biseru stvaranja). Dostojevski je znao da to čini sa izuzetnom snagom. Ta aktivnost �to produbljuje rudu misao mogućna je samo na tlu dijalo�kog odnosa prema tuđoj svesti, tuđem gledi�tu.

Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako polifonijski pristup nema ničeg zajedničkog sa relativizmom (isto koliko ni sa dogmatizmom). Treba reći da i relativizam i dogmatizam podjednako isključuju svaki spor, svaki pravi dijalog, čineći ga ili suvi�nim (relativizam), ili nemogućim (dogmatizam). Polifonija pak kao umetničJcJmetod le�i na sasvim drugoj ravni.

Novi stav autora polifonijskog romana mo�e biti razja�njen na materijalu nekog određenog dela putem konfrontirani a toga stava sa jasno izra�enim monolo�kim stavom.

Proanaliziraćemo ukratko, s tačke gledi�ta koja nas zanima, priču L. Tolstoja Tri smrti. Ovo po obimu neveliko ali troplansko delo veoma je karakteristično za monolo�ki manir L. Tolstoja.

U priči su prikazane tri smrti - smrt bogate gospođe, kočija�a i drveta. L. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat �ivota koji osvetljava taj �ivot kao optimalnu tačku za razumevanje i ocenjivanje �ivota u njegovoj totalnosti. Zato se mo�e reći da su u priči naslikana, u su�tini, tri �ivota, potpuno zavr�ena po svome smislu i svojoj vred-nosti. A sva ta tri �ivota i tri plana koje ti �ivoti određuju u Tolsto-jevoj priči zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. Među njima postoji samo čisto spolja�nja pragmatična veza neophodna za kompoziciono-si�ejno jedinstvo priče: kočija� Sergije, koji vozi bo-lesnu gospodu, uzima u kočija�koj kući od kočija�a koji tamo umire njegove čizme (one vi�e nisu potrebne samrtniku) i, zatim, posle ko-čija�eve smrti, poseče u �umi drvo za krst na njegovom grobu. Na taj se način spolja vezuju tri �ivota i tri smrti.

Ali unutra�nje veze, veze između svesti, ovde nema. Gospođa na samrti ni�ta ne zna o �ivotu i smrti kočija�a i drveta, oni ne ulaze u njen vidokrug i njenu svest. I u kočija�evu svest nisu u�li ni gospođa, ni drvo. �ivoti i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i čak se dodiruju u njemu spolja, ali oni sami jedan o drugom ni�ta ne znaju i ne odra�avaju se jedan u drugome. Oni su zatvoreni i gluvi, ne čuju jedan drugog i ne odgovaraju jedan drugom. Među njima nema niti mo�e biti nikakvih dijalo�kih odnosa. Oni ne spore niti se sla�u.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69

Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaćena su, konfrontirana i međusobno osmi�ljena u jedinstvenom sveobuhvatnom vidokrugu i svesti autora. On pak, autor, sve zna o njima, konfrontira, suprotstavlja i ocenjuje sva tri �ivota i sve tri smrti. Sva tri �ivota i smrti osvetljavaju jedni druge, ali samo za autora, koji se nalazi izvan njih i koristi se time �to se nalazi izvan da bi ih konačno osmislio i definitivno formulisao. Sveobuhvatni autorov vidokrug poseduje, u poređenju sa vidokruzima aktera, ogroman i principijelno bogatiji fundus. Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet, svoj �ivot i svoju smrt, ona čak i ne naslućuje mogućnost takvog �ivota i smrti kakvi su �ivoti i smrt kočija�a i drveta. Zato ona sama ne mo�e da shvati i oceni svu la� svoga �ivota i smrti: ona za to nema dijalo�kog fona. I kočija� ne mo�e da shvati i oceni mudrost i istinu svoga �ivota i smrti. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom vidokrugu. Drvo, naravno, i po svojoj prirodi nije sposobno da shvati mudrost i lepotu svoje smrti - to za njega čini autor.

Tako, definitivni totalni smisao �ivota i smrti svakoga aktera u priči otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujući pre-imućstvu toga vidokruga nad svakim od aktera, to jest na račun onoga �to sam akter ne mo�e ni da vidi ni da razume. U tome je definitivno uobličujuća monolo�ka funkcija bogatijeg autorovog vidokruga.

Medu akterima i njihovim svetovima, kao �to smo videli, nema dijalo�kih odnosa. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijalo�ki. Dijalo�ki stav prema junacima tuđ je Tolstoju. On ne prenosi svoju tačku gledi�ta na junaka, a i principijelno je ne mo�e preneti na junakovu svest, i junak ne mo�e na nju odgovoriti. Konačna, defini-tivno uobličujuća autorova ocena junaka u monolo�kom delu po samoj svojoj prirodi je ocena sa strane, koja ne pretpostavlja niti uzima u obzir mogući odgovor samoga junaka na tu ocenu. Junaku nije data poslednja reč. On ne mo�e razbiti tvrde okove autorove ocene sa strane koja ga definitivno formuli�e. Autorov odnos ne nailazi na unutra�nje dijalo�ke suprotstavljanje junaka.

Svest i reč autora, Lava Tolstoja, nigde nije upućena junaku, ne pita ga niti očekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim ju-nakom niti se sla�e sa njim. On ne govori s njim, već o njemu. Po-slednja reč pripada autoru i ona, zasnovana na onome �to junak ne vidi i ne razume, na onome �to je izvan njegove svesti, nikada se ne mo�e susresti sa rečju junaka na istoj dijalo�koj ravni.

Onaj spoljni svet u kome �ive i umiru akteri priče, to je, u od-nosu na svet aktera - objektivan autorov svet. Sve je u njemu viđeno i prikazano u sveobuhvatnom i sveznajućem autorovom vidokrugu. I svet gospođe - njen stan, name�taj, ljudi oko nje sa njihovim

70_______________________ MihailBahtin

do�ivljavanjima, lekari itd. - prikazan je s autorovog stanovi�ta, a ne onako kako ga vidi i do�ivljava sama gospođa (iako pri tom, čitajući priču, veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). I svet kočija�a (kuća, peć, kuvarica itd.) i svet drveta (priroda, �uma) - sve su to, kao i gospodin svet, delovi jednog istog objektivnog sveta, viđeni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovi�ta. Autorov vidokrug nigde se ne preseca niti dijalo�ki sudara sa vidokruzima - aspektima junaka, reč autora nigde ne oseća suprotstavljanje moguće reci junaka, reci koja bi drugačije, na svoj način, to jest sa stanovi�ta svoje istine, osvetljavala taj isti predmet. Autorovo stanovi�te ne mo�e se susresti sa stanovi�tem junaka na istoj ravni, na istom nivou. Junakovo stanovi�te (tamo gde ga je autor otkrio) uvek je objektno za autorovo stanovi�te.

Prema tome, bez obzira na postojanje vi�e planova u Tolsto-jevoj priči, u njoj nema ni polifonije, ni kontrapunkta (u na�em smislu). Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje, svi ostali su samo objekti njegovog saznanja. Ovde je nemoguć dijalo�ki odnos autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi ravnopravno učestvovali junaci i autor, već postoje samo objektni dijalozi aktera, kompozicijski izra�eni u okviru autorovog vido-kruga.

U priči koju smo analizirali monolo�ki stav L. Tolstoja ispoljen je veoma jasno i s velikom spoljnom očigledno�ću. Upravo zato smo i izabrali tu priču. U romanima L. Tolstoja i u njegovim velikim pripovestima stvar stoji, naravno, daleko slo�enije.

Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi, već se mnogostrano presecaju i prepliću. Junaci znaju jedan za drugog, izmenjuju svoje "istine", spore se ili se sla�u, vode dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na svet). Junaci kao �to su Andrej Bolkonski, Pjer Bezuhov, Le-vin i Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge, koji se ponekad gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda na svet njihovim očima), njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s autorovim glasom. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom reci i autorovom istinom, i ni s jednim od njih autor ne stupa u dijalo�ke odnose. Svi su oni, sa svim svojim vidokruzima, svojim istinama, tra�enjima i sporovima uključeni u monolitno-mo-nolo�ku celinu romana koja ih sve definitivno formuli�e, romana koji kod Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Sve spone i defini�ući momenti te monolo�ke celine le�e u zoni autorovog bogatijeg fundusa, u zoni koja je u principu nepristupačna svesti junaka.

Pređimo na Dostojevskog. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih on napisao (dopustimo za trenutak takvu čudnu pretpostavku), to jest kada bi bile postavljene na polifonijski način?

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_

Dostojevski bi, pre svega, doveo do toga da se sva tri glana odra�avaju jedan u drugom, vezao bi ih dijalo�kim odnosima. �ivot i smrt kočija�a i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode, a �ivot gospode u vidokrug i svest kočija�a. On bi nagnao svoje junake da vide i saznaju sve ono bitno �to on sam - autor - vidi i zna. On ne bi ostavio za sebe nikakav su�tinski (s tačke gledi�ta tra�ene istine) autorov bogatiji vidokrug. On bi sučelio gospodinu i kočija�evu istinu i naterao ih da dođu dijalo�ki u dodir (naravno, ne obavezno u direktnim kompozicijski izra�enim dijalozima) a sam bi zauzeo ravnopravan dijalo�ki stav prema njima. On bi čitavo delo postavio kao veliki dijalog, a autor bi istupio kao organizator i učesnik toga dijaloga, koji ne ostavlja za sebe poslednju reč, to jest on bi u svome delu odrazio dijalo�ku prirodu samog ljudskog �ivota i ljudske misli. I u recima priče ne bi zvučale samo čiste autorove intonacije, već i intonacije gospođe i kočija�a, to jest reci bi bile dvoglasne, u svakoj reci zvučao bi spor (mikrodijalog) i čuli bi se odjeci velikog dijaloga.

Naravno, Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom svetu, gde dominantu čovekovog lika predstavlja samosvest, a osnovni događaj - uzajamno delovanje punopravnih svesti, smrt ne mo�e imati nikakvo značenje koje defini�e ili značenje koje razja�njava �ivot. Smrt u Tolstojevom osmi�ljenju - u svetu Dosto-jevskog uop�te ne egzistira.18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka, već krize i prelome u njihovom �ivotu, naime naslikao bi njihove �ivote na pragu. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavr�eni (jer se samosvest ne mo�e zavr�iti iznutra). Takav bi bio njegov po-lifonični postupak pripovedanja.

Dostojevski nikada ne ostavlja ni�ta koliko-toliko bitno izvan granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravno-pravno učestvuju u velikim dijalozima njegovih romana); on ih do-vodi u dijalo�ki dodir sa svim bitnim �to ulazi u svet njegovih romana. Svaka tuda "istina", predstavljena u nekom od romana, neizostavno ulazi u dijalo�ki vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana. Ivan Karamazov, na primer, zna i razume i Zosiminu istinu, i Dimitrijevu, i Alj osinu, i "istinu" sladostrasnika - svog oca Fjodora Pavloviča. Sve te istine razume i Dimitrije, odlično ih razume i Aljo�a. U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi na�la dijalo�ki odziv u Stavroginoj svesti.

Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni vi�ak, već samo onaj neophodni minimum pragmatičnog, čisto in-

18 Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu ubice), sampubistva i du�evne poremećenosti. Kod njega ima malo običnih smrti, on najče�će samo obave�tava o njima.

72 _______________________________MihailBahtin

formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče. Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog vi�ka pretvorilo veliki dijalog romana u zavr�eni objektni dijalog ili u retorski razigran dijalog.

Nave�ćemo odlomke iz prvog velikog unutra�njeg monologa Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna); u pitanju je Du-nječkina odluka da pode za Lu�ina:

"...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Roma-novič Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego kako; ona ga tako mo�e usrećiti, izdr�avaee ga dok ne svr�i univerzitet, učiniće ga kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za sav �ivot, mo�e posle jo� i bogat biti, ugledan, po�tovan, pa čak i �ivot zavr�iti kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda, prvenac! I kako da za takvog prvenca ne �rtvuje čak i takvu kćer! O, mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine sudbine ne bismo odrekli! Sonjica, Sonjica Marmeladova, več-na Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi �rtvu, da li ste �rtvu dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li va�oj snazi? Je li korisna? Je li to pametno? Znate li vi, Dunja�a, da Sonjičin udes ni po čemu nije gadniji od va�e sudbine s gospodinom Lu�inom? 'Ljubavi tu ne mo�e biti', pi�e mama. A �ta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni po�tovanja ne mo�e biti, ako je, naprotiv, tu samo odvratnost, prezrenje, mr�nja, �ta ćemo tada? Tada izlazi da će se, izgleda, opet morati 'paziti na čistotu'. Zar nije tako? Razumete li, razume-te li vi daje lu�inska čistota isto �to i Sonjičina, a mo�da čak i gora, gadnija, podlija, zato �to vi, Dunja�a, ipak računate na malo finiji i udobniji �ivot, a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je, skupa, Dunja�a, ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-sno�ljivo, ako se pokajete? Koliko tuge, �alosti, prokletstva, koliko suza sakrivenih od celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s majkom �ta će tada biti? Ona je i sad bri�na i nemirna, muči se; a tada, kad sve jasno uvidi? A sa mnom?... I �ta ste vi to odista o meni pomislile? Ja neću va�u �rtvu, Dunja�a, neću, mamice! Toga neće biti dok sam ja �iv, toga neće biti, neće biti!

'Ili se sasvim odreći �ivota!' - viknu on odjednom, kao izvan sebe - 'Poslu�no primiti sudbinu onakvu kakva je, jednom zauvek, i ugu�iti u sebi sve, odričući se svakog prava da radi�, �ivi� i voli�!'

'Razumete li vi, po�tovani gospodine, razumete li �ta to znači kad se vi�e nema kud?' - setio se odjednom jučera�njeg Marme-ladovljevog pitanja - 'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki izlaz'..."19

19 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod dr Miroslava Babovića.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_

Ovaj unutra�nji monolog situiran je, kao �to smo rekli, na sa-mom početku, drugog dana radnje romana, pred dono�enje konačne odluke o ubistvu starice. Raskoljnikov tek �to je dobio majčino op-�irno pismo o Dunji i Svidrigajlovu, sa saop�tenjem o Lu�inovoj prosidbi. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. I tako su se svi ti budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti, u�li u njegov do kraja dijalogiziran unutra�nji monolog, u�li sa svojim "istinama", sa svojim �ivotnim stavovima, i on je stupio s njima u intenzivan i načelan unutra�nji dijalog, dijalog fundamen-talnih pitanja i sudbinskih �ivotnih odluka. On već od samoga po-četka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je već stupio u dijalo�ki dodir sa celokupnim �ivotom koji ga okru�uje.

Unutra�nji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u njemu dvoglasne, u svakoj se od njih događa spor glasova. U stvari, u početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim intonacijama koje donose sudove i ubeđuju, zatim na njene intonacije dodaje svoje - ironične, ozlojeđene, pune upozorenja, to jest u tim recima zvuče istovremeno dva glasa - Raskoljnikovljev i Dunjin. U sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda, prvenac!" itd.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i ne�nosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke ironije, ozlojedenosti (podno�enje �rtve) i tu�ne uzvraćene ljubavi. Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas �onje i glas Marmeladova. Dijalog je prodro u unutra�njost svake reci, izazi-vajući u njoj borbu i aritmiju glasova. To je mikrodijalog.

Tako su jo� u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi velikog dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se sve vreme čuju, dozivaju i uzajamno odra�avaju (naročito u mikrodijalozima). Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina" ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni jedna su�tinska misao glavnih junaka.

I u daljem toku romana sve �to ulazi u njegov sadr�aj - ljudi, ideje, stvari - ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postav-ljeno prema njoj i dijalo�ki odra�eno u njoj. Svi mogući sudovi o njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju, na njegov karakter, na njegovu ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, �onjom, Svidrigajlovom, Dunjom i drugima. Svi tuđi aspekti sveta ukr�taju se s njegovim aspektom. Sve �to on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i mo-numentalni Petrograd, svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji -sve se to uvlači u dijalog, odgovara na njegova pitanja, postavlja mu nova, provocira ga, spori s njime ili potvrđuje njegove misli. Autor

74_____________________________________Mihail Bahtin

ne ostavlja sebi nikakav bitan vi�ak smisaonog fundusa i na ravnoj nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj celini.

Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog.

GLAVA TREĆA

IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG

Prelazimo na sledeći momenat na�e teze - na postavljanje ideje u umetničkom sistemu Dostojevskog. Polifonijska koncepcija ne-spojiva je sa monoidejno�ću običnog tipa. U postavljanju ideje ori-ginalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naročito jasno i izra-�ajno. U ovoj analizi odvojićemo se od sadr�ajne strane ideja koje je uneo Dostojevski - ovde nam je va�na njihova umetnička funkcija u delu.

Junak Dostojevskog nije samo reč o sebi samom i o svojoj naj-bli�oj okolini, on je i reč o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on je i ideolog.

Ideolog je već i "čovek iz podzemlja", ali ideolo�ko stvarala�tvo junaka postaje potpuno tek u romanima; ideja ovde stvarno postaje bezmalo junakinja dela. Iako i ovde samosvest ostaje preda�nja dominanta u prikazivanju junaka.

Zato se reč o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi. Istina o svetu, po Dostojevskom, neodvojiva je od istine ličnosti. Kategorije samosvesti, koje su već određivale �ivot Devu�kina a na-ročito Goljatkina - prihvatanje ili neprihvatanje, pobuna ili pokor-nost � postaju sada osnovne kategorije mi�ljenja o svetu. Zato su vi�i principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih ličnih do�ivljavanja. Time se posti�e tako karakteristično za Dostojevskog umetničko sjedinjenje ličnoga �ivota sa pogledom na svet, najintim-nijeg do�ivljavanja sa idejom. Lični �ivot postaje specifično neutili-taran i principijelan, a vi�e ideolo�ko mi�ljenje - intimno lično i strasno.

To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideolo�kom rečju o svetu izvanredno podi�e direktno smisaono značenje samo-iskazivanja, pojačava njegovo unutra�nje suprotstavljanje svakoj spolja�njoj dovr�enosti. Ideja poma�e samosvesti da utvrdi svoju suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim čvrstim i stabilnim neutralnim likom.

Ali, s druge strane, i sama ideja mo�e da sačuva svoje značenje, svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao do-minante umetničkog prikazivanja junaka. U monolo�kom umetnič-kom svetu, ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao čvrst i zavr�en lik stvarnosti, neizbe�no gubi svoje direktno značenje, postajući

76____________________________________MihailBahtin

isti onakav momenat stvarnosti, njeno predodređeno svojstvo, kao i svako drugo manifestovanje junaka. Ta je ideja socijalno-tipična ili individualno-karakterolo�ka, ili je, najzad, običan intelektualni pokret junaka, intelektualna mimika njegovog du�evnog lica. Ideja prestaje da bude ideja i postaje obična umetnička karakteristika. Kao takva, ona i harmonizira sa likom junaka.

Ako pak ideja u monolo�kom svetu čuva svoje značenje kao ideja, ona se neizbe�no odvaja od čvrstog lika junaka i umetnički nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta, ali bi s istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog ju-naka. Autoru je va�no da data istinita ideja uop�te bude izra�ena u kontekstu određenoga dela, a ko će je i kada će je izraziti - to određuju razlozi kompozicije, razlozi pogodnosti i oportunosti; ili čisto negativni kriteriji: ona treba da bude izra�ena tako da ne naru�i ve-rodostojnost lica koje govori. Sama po sebi, takva ideja nije ničija. Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi; kao is-tinita ideja, nosilac značenja, ona te�i izvesnom bezličnom sistem-sko-monolo�kom kontekstu, drugim recima - sistemsko-monolo�-kom pogledu na svet samoga autora.

Monolo�ki umetnički sistem ne zna za tuđu misao, tuđu ideju kao predmet prikazivanja. Sve ideolo�ko raspada se u takvom sistemu na dve kategorije. Jedne misli - one istinite, koje su nosioci značenja - autarhične su autorovoj svesti, one te�e da se formiraju u čisto smisaono jedinstvo pogleda na svet; takve se misli ne prikazuju, one se afirmi�u; ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u njihovom posebnom akcentu, u njihovom posebnom polo�aju u čitavom delu, u samoj verbalno-stilističkoj formi njihovog iskazivanja i u čitavom nizu drugih najrazličitijih načina da se istakne misao koja je nosilac značenja, afirmisana misao. Mi ćemo je uvek čuti u kontekstu dela: misao koja se afirmi�e zvuči drugačije nego ona koja se ne afirmi�e. Druge misli i ideje - neistinite ili neva�ne sa autorovog stanovi�ta, koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet - ne afirmi�u se, već se ili polemički odriču, ili gube svoje direktno značenje i postaju prosti elementi karakteristike, intelektualni pokreti junaka ili stalnije njegove intelektualne odlike.

U monolo�kom sistemu � tertium non datur: misao se ili afir-mi�e ili negira, inače ona jednostavno prestaje da bude punoznačna. Da bi u�la u umetničku strukturu, neafirmisana misao treba da se posve li�i svog značenja, ona mora da postane činjenica psiholo�kog reda. �to se tiče polemički negiranih misli, one se isto tako ne pri-kazuju, jer negiranje, ma kakvu formu imalo, isključuje pravo pri-kazivanja ideje. Negirana tuđa misao ne razmiče monolo�ki kon-tekst, naprotiv, on se jo� intenzivnije i čvr�će zatvara u svoje okvire. Negirana tuđa misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom sve�ću

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77

punopravnu drugu, tuđu svest ako to negiranje ostaje čisto teoretsko negiranje misli kao takve.

Umetničko prikazivanje ideje moguće je samo tamo gde se ona postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja, ali se istovremeno ne svodi na prosto psihičko do�ivljavanje, li�eno direktnog značenja. U monolo�kom sistemu takvo situiranje ideje je nemoguće: ono pro-tivreči najosnovnijim principima toga sistema. A ti osnovni principi daleko prema�uju granice samog umetničkog stvarala�tva; oni pred-stavljaju principe čitave ideolo�ke kulture novog vremena. Kakvi su to principi?

Principi ideolo�kog monologizma dobili su najintenzivniji i teoretski najjasniji izraz u idealističkoj filozofiji. Monistički princip, to jest teza o jedinstvu bića, u idealizmu se pretvara u princip jedinstva svesti.

Nama ovde, naravno, nije va�na filozofska strana pitanja, već izvesna op�teideolo�ka specifičnost koja se ispoljila u tom idealis-tičkom preobraćanju monizma bića u monologizam svesti. Ali i ta op�teideolo�ka specifičnost va�na nam je isto tako samo sa stanovi�ta njenog daljeg umetničkog primenjivanja.

Jedinstvo svesti, koje zamenjuje jedinstvo bića, neizbe�no se pretvara u jedinstvo jedne svesti; pri tom je savr�eno svejedno kakav metafizički oblik ona dobija: "svesti uop�te" ("Bewusstsein iiberhaupt"), "apsolutnoga ja", "apsolutnog duha", "normativne svesti" i si. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbe�no jednom sve�ću ispoljava se mno�tvo empiričkih ljudskih svesti. To mno�tvo svesti s tačke gledi�ta "svesti uop�te" slučajno je i tako reći suvi�no. Sve stoje bitno, stoje pravo u njima, ulazi u jedinstveni kontekst "svesti uop�te" i li�eno je individualnosti. Ono pak �to je individualno, �to diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti, saznajno je ne-bitno i pripada oblasti psihičke organizacije i ograničenosti ljudskog individuuma. Sa stanovi�ta istine nema individualnih svesti. Jedini princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste - gre�ka. Svaki pravi sud nije rezervisan za ličnost, već je autarhičan nekakvom jedinstvenom sistemsko-monolo�kom kontekstu. Samo gre�ka individualizira. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti, a ako se ne situira stvarno, onda je to samo slučajnim povodima, ne-bitnim za samu istinu. Idealu su jedna svest i jedna usta savr�eno dovoljni za svu potpunost saznanja; nema potrebe za mno�tvom svesti niti za njega ima osnove.

Mora se reći da iz samog pojma jedne istine nikako jo� ne pro-ističe neophodnost jedne i jedinstvene svesti. Potpuno je mogućno dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mno�tvo svesti, da se ona u principu ne mo�e situirati u granice jedne svesti, daje, da tako ka-�emo, po prirodi akciona i da se rađa u tački dodira raznih svesti.

78________ _________________________Mihail Bahtin

Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti. Monolo�ka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od mogućih formi. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja iznad bića i gde se jedinstvo bića pretvara u jedinstvo svesti.

Na tlu filozofskog monologizma nemoguće je su�tinsko uzajamno delovanje svesti, te je zbog toga nemoguć i su�tinski dijalog. U su�tini, idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja svesti: onaj koji zna i vlada istinom poučava onoga koji ne zna i koji gre�i, to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos učitelja i učenika, u stvari samo za pedago�ki dijalog.1

Monolo�ko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama ideolo�kog stvarala�tva. Svuda se sve značajno i vredno usredsre-đuje oko jednog centra-nosioca. Svako ideolo�ko stvarala�tvo misli se i prima kao mogući izraz jedne svesti, jednoga duha. Čak i tamo gde je u pitanju kolektiv, raznolikost tvoračkih snaga, jedinstvo se ipak ilustruje likom jedne svesti: duha nacije, duha naroda, duha is-torije i si. Sve značajno mo�e se sakupiti u jednoj svesti i potčiniti jednome akcentu; ono pak �to se ne podaje takvome svođenju, slučajno je i nebitno. Učvr�ćivanju monolo�kog principa i njegovom prodiranju u sve sfere ideolo�kog �ivota doprineo je u novije vreme evropski racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma, a naročito epoha prosvećenosti, kada su se obrazovale osnovne forme knji�evnih vrsta evropske umetničke proze. Čitav evropski utopi-zam takode se zasniva na tom monolo�kom principu. Takav je i utopijski socijalizam s njegovom verom u svemoć ubedenja. Predstavnik takvog smisaonog jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovi�te.

Ta vera u autarhičnost jedne svesti u svim sferama ideolo�kog �ivota nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac, ne - to je duboka strukturna specifičnost ideolo�kog stvarala�tva novog vre-mena, koja određuje sve njegove spoljnje i unutra�nje oblike. Nas ovde mogu interesovati manifestacije te specifičnosti u knji�evnom stvarala�tvu.

U knji�evnosti je situiranje ideje, kao �to smo videli, obično potpuno monolo�ko. Ideja se ili afirmi�e ili negira. Sve ideje koje se afirmi�u stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje; one koje se negiraju - raspoređuju se između junaka, ali ne vi�e kao ideje-nosioci značenja već kao socijalno-tipolo�ka ili individualno-karakterolo�ka manifestacija misli. Onaj koji iznad sviju zna, ra-

1 Platonov idealizam nije čisto monolo�ki. On tek u neokantijanskoj inter-pretaciji postaje takav. Platonov dijalog isto tako nije ni pedago�kog tipa, iako je u njemu monologizam jak. O Platonovim dijalozima govorićemo detaljnije u daljem tekstu, u vezi sa tradicijama knji�evnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).

PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79

�urne i vidi jeste sam autor. Samo je on ideolog. Na autorovim ide-jama le�i pečat njegove individualnosti. Na taj način, u njemu se spajaju individualnost i direktno i punova�no ideolo�ko značenje, ne umanjujući se međusobno. Ali samo u njemu. U junacima indi-vidualnost ubija značenje njihove ideje, ili pak, ako se to značenje čuva, ideje se oslobađaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa autorovom individualno�ću. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u delu; pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rđava protivurečnost autorovog pogleda na svet.

Afirmisana i punova�na autorova ideja mo�e imati u delima monolo�kog tipa trojaku funkciju: prvo, ona mo�e biti princip samog viđenja i prikazivanja sveta, princip izbora i objedinjavanja materijala, princip ideolo�ke monotonalnosti svih elemenata dela; drago, ideja mo�e biti data kao manje ili vi�e jasan ili svestan za-ključak onoga �to se prikazuje; i treće, autorova ideja mo�e dobiti neposredan izraz u ideolo�kom stavu glavnog junaka.

Ideja se, kao princip prikazivanja, stapa sa formom. Ona odre-đuje sve akcente forme, sve one ideolo�ke sudove koji čine formalno jedinstvo umetničkog stila i jedinstveni ton dela.

Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji određuju os-novne �anrovske specifičnosti dela imaju tradicionalni karakter, for-miraju se i razvijaju tokom vekova. Tim dubinskim slojevima forme pripada i umetnički monologizam koji smo analizirali.

Ideologija kao zaključak, kao smisaoni rezultat prikazivanja, pri monolo�kom principu neizbe�no pretvara svet koji se prikazuje u nemi objekt toga zaključka. Same forme ideolo�kog zaključka mogu biti veoma različite. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga �to se prikazuje: ono mo�e biti ili prosta ilustracija ideje, prosti primer, ili materijal ideolo�kog uop�tavanja (eksperimentalni ro-man), ili se, najzad, mo�e naći u slo�enijem odnosu prema defini-tivnom rezultatu. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na ideolo�ki zaključak, naići ćemo na idejni filozofski roman (na primer, Volterov Kandid) ili pak - u najgorem slučaju - grubo ten-denciozni roman. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije, ipak je element ideolo�kog zaključka prisutan u svakom prikazivanju, ma koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zaključka. Akcenti ideolo�kog ključa ne treba da budu u protivurečnosti sa oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Ako takva protivu-rečnost postoji, ona se oseća kao nedostatak, jer se u granicama mo-nolo�kog sveta protivurečni akcenti sudaraju u jednome glasu. Je-dinstvo gledi�ta treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i naj-apstraktnije filozofske zaključke.

Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim ideolo�kim zaključkom mo�e le�ati i smisaoni stav junaka. Juna-

80____________________________________MihailBahtin

kovo stanovi�te mo�e biti prebačeno iz objektne sfere u sferu principa. U tom slučaju, ideolo�ki principi koji le�e u osnovi konstrukcije ne prikazuju vi�e samo junaka, određujući autorov ugao gledanja na njega, već njih izra�ava i sam junak, određujući svoj sopstveni ugao gledanja na svet. Takav junak se formalno o�tro razlikuje od junaka običnog tipa. Nema potrebe za izla�enjem izvan granica datoga dela da bi se tra�ila druga dokumentacija koja bi potvrđivala podudaranje autorove ideologije i ideologije junaka. Osim toga, takvo sadr�ajno podudaranje koje nije zasnovano na delu, samo po sebi nema dokazne snage. Jedinstvo autorovih ideolo�kih principa prikazivanja i ideolo�kog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i do�ivljavanja junaka, a ne kroz sadr�ajno podudaranje misli junaka sa ideolo�kim gledi�tima autora izra�enim na drugom mestu. I sama reč takvog junaka i njegovo do�ivljavanje dati su drugačije: oni nisu opredmećeni, oni karakteri�u objekat ka kome su usmereni, a ne samo onoga koji govori. Reč takvoga junaka le�i na istoj ravni s autorovom reci.

Odsustvo distance između autorovog stava i stava junaka ispo-Ijeno je u čitavom nizu drugih formalnih karakteristika. Junak, na primer, nije zatvoren niti unutra�nje zavr�en, kao i sam autor, zato se on i ne mo�e sav smestiti u Prokrustovu postelju si�ea koji se tretira kao jedan od mogućih si�ea i, prema tome, na kraju krajeva, kao slučajan za datog junaka. Takav nezatvoren junak karakterističan je za romantizam, za Bajrona, za �atobrijana, takav je delimično Ljer-montovljev Pečorin itd.

Najzad, autorove ideje mogu biti nesistematično posejane po čitavom delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine izreke, sentence ili čitave rasprave, one se mogu stavljati u usta ovome ili onome junaku, ponekad u velikim i kompaktnim masama, bez stapanja sa njegovom individualno�ću (na primer Potugin kod Turgenjeva).

Čitava ta masa ideologije, organizovana i neorganizovana, od oblikotvornih principa do slučajnih i sporednih autorovih sentenca, mora biti potčinjena jednome akcentu, mora izra�avati jedno i jedin-stveno gledi�te. Sve ostalo je objekat toga gledi�ta, materijal koji je potčinjen tome akcentu. Samo ideja koja je dospela na kolosek au-torovog stanovi�ta mo�e sačuvati svoje značenje ne naru�avajući monoakcentno jedinstvo dela. Ma kakvu funkciju imale, sve se te ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutra�nje rukovode prikazi-vanje, ili osvetljavaju ono stoje prikazano, ili, najzad, prate prikazi-vanje kao određeni smisaoni ornament. One se izra�avaju neposredno, bez distance. I u granicama monolo�kog sveta koji one formiraju tuđa ideja ne mo�e biti prikazana. Ona se ili asimiluje, ili polemički negira, ili pak prestaje da bude ideja.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 81

Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuđu ideju, on je čuvao svu njenu punova�nost, ali je istovremeno čuvao i distancu, niti ju je afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izra�enom ideologijom.

Ideja u njegovom stvarala�tvu postaje predmet umetničkogpri-kazivanja, a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Karak-teristično je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom jo� 1846-1847, to jest na samom početku njegovog stvaralačkog puta. Imamo u vidu lik Ordinova, junaka Gazdarice. To je usamljen mladi naučnik. On ima svoj sistem stvarala�tva, svoj neobičan pristup na-učnoj ideji:

"On je sam sebi stvarao sistem; sistem koji je �iveo u njemu godinama, a u njegovoj du�i, malo-pomalo, rasla je jo� tamna i ne-jasna ali nekako divno-mila slika ideje, iskazane u novom i jasnom obliku; i taj je oblik �eleo da iziđe iz njegove du�e, rastr�ući mu du�u. On je jo� pla�ljivo, nesmelo osećao originalnost, istinu i samo-svojnost njenu; već je osećao sposobnost stvarala�tva: ono se u njemu već formiralo i učvr�ćivalo."2

I dalje, već na kraju pripovesti: "Mo�da bi se u njemu ostvarila potpuna, originalna, samonikla

ideja. Mo�da mu je bilo suđeno da bude umetnik u nauci"? Dostojevskom je upravo bilo suđeno da postane takav umetnik

ideje, ali ne u nauci već u literaturi. Koji uslovi određuju kod Dostojevskog mogućnost umetničkog

prikazivanja ideje? Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika čove-ka

- nosioca te ideje. Nije ideja, sama po sebi - kako je to tvrdio B. M. Engeljgart � "junakinja dela Dostojevskog", taj junak je čovek ideje. Neophodno je jo� jednom podvući da je junak Dostojevskog čovek ideje; to nije karakter, nije temperamenat, niti socijalni ili psiholo�ki tip: s takvim likovima ljudi, zavr�enim j pospoljenim, lik punova�ne ideje, naravno, ne mo�e da se spoji. Čak bi bio besmislen i sam poku�aj da se spoje, na primer, ideja Raskoljnikova, koju razumemo i osećamo (po Dostojevskom, ideja se mo�e i mora ne samo razumeti već i "osećati"), i njegov zavr�eni karakter ili njegova socijalna tipičnost intelektualca-neplemića �ezdesetih godina: ideja Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno značenje kao punova�na ideja i isključila bi se iz tog spora u kome �ivi M ne-

2 F. M. Dostojevski: Gazdarica, izd. "Narodna prosveta", Beograd, 1933, str. 110, prevod Pavla Stefanovića.

3 Ibid, str. 217.

82____________ _______________________MihailBahtin

prekidnom dijalo�kom uzajamnom delovanju s drugim punova�nim idejama - idejama �onje, Porfirija, Svidrigajlova i drugim. Nosilac punova�ne ideje mo�e biti samo "čovek u čoveku", sa svom njego-vom slobodnom nezavr�eno�ću i nedefmitivno�ću o kojoj smo go-vorili u prethodnoj glavi. Upravo se tome nedefinitivnom unutra�-njem jezgru ličnosti Raskoljnikova dijalo�ki obraćaju i �onja, i Por-firije, i drugi. Tome nedefinitivnom jezgru ličnosti Raskoljnikova dijalo�ki se obraća i sam autor čitavom konstrukcijom svoga romana o njemu.

Prema tome, čovek ideje, čiji bi se lik poklapao sa likom puno-va�ne ideje, mo�e biti samo nedefinitivan i neiscrpan "čovek u čo-veku". To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog.

Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu. Mo�emo reći da kod Dostojevskog čovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje "čovek u čoveku" samo onda kada ude u čistu i nedefinitivnu sferu ideje, to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv čovek ideje. Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog, to jest oni koji učestvuju u velikom dijalogu.

U tom pogledu, na sve ove junake mo�e se primeniti Zosimina definicija ličnosti Ivana Karamazova. On ju je dao, naravno, na svom crkvenom jeziku, to jest u sferi hri�ćanske ideje, u kojoj on, Zosima, �ivi. Citiraćemo odgovarajući odlomak iz veoma karakteri-stičnog za Dostojevskog otvorenog dijaloga između starca Zosime i Ivana Karamazova.

"� Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove du�e? - zapita najedared starac Ivana Fjodoroviča.

- Da, to sam tvrdio. Nema vrline ako nema besmrtnosti. - Bla�eni vi ako tako verujete, ili ste već veoma nesrećni. - Za�to nesrećan? - nasme�i se Ivan Fjodorovič. - Zato �to vi, po svoj prilici, i sami ne verujete u besmrtnost

svoje du�e, pa čak ni u ono �to ste napisali o crkvi i o crkvenom pi-tanju.

- Mo�da ste u pravu!... No ipak, ja se nisam ba� sasvim ni �alio... - najednom čudnovato priznade Ivan Fjodorovič, uostalom naglo pocrvenev�i.

- Niste se sasvim �alili, to je istina. Ideja ta jo� nije re�ena u va�em srcu i muči ga. No i mučenik voli neki put da se zabavlja svojim očajanjem i to, kanda, opet iz očajanja. Tako se i vi sada iz očajanja zabavljate - člancima po časopisima i svetskim raspravama, ne verujući ni sami svojoj dijalektici, i sa bolom u srcu smejući se u sebi... U vama to pitanje nije re�eno, i to je va� veliki du�evni teret, jer on neminovno tra�ire�enje...

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_

� A mo�e li ono u meni biti re�eno? Re�eno u potpunom smislu? � nastavi čudnovato da pita Ivan Fjodorovič, neprestano sa nekim neobja�njivim osmehom gledajući starca.

- Ako se ne mo�e resiti u pozitivnom smislu, onda se nikad neće resiti ni u negativnom, vi sami znate to svojstvo svoga srca; i u tome je sva muka njegova. No blagodarite tvorcu �to vam je dao srce uzvi�eno, sposobno da se muči takvom mukom � "o uzvi�enom mudrovati i uzvi�eno tra�iti, jer na� je boravak na nebesima". Neka vam da Bog da vas re�enje va�ega srca zatekne jo� na zemlji, i neka Bog blagoslovi puteve va�e".4

Analognu definiciju, ali na svetovnijem jeziku, daje Ivanu i Aljo�a, u svom razgovoru sa Rakitinom.

"� Ah, Mi�o, du�a je njegova burna. Um mu je zarobljen. U njemu je misao velika i nere�ena. On je od onih kojima ne trebaju milioni, nego mu je potrebno da rese problem."5

Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvi�enom mudrovati i uzvi�eno tra�iti", u svakom od njih je "misao velika i nere�ena", svi oni, pre svega, "moraju da rese misao". I u tom re�e-nju misli (ideje) je sav njihov pravi �ivot i sopstvena nezavr�enost. Ako im se oduzme ideja u kojoj �ive, njihov će lik biti potpuno uni-�ten. Drugim recima, lik junaka je neraskidivo povezan sa likom ideje i neodvojiv je od nje. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju, a ideju vidimo u njemu i kroz njega.

Svi glavni junaci Dostojevskog, kao ljudi ideje, apsolutno su nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove ličnosti. Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje određenje njihovih postupaka � nekoristoljubivost izra�ava njihov stvarni �ivot u sferi ideje (njima "nisu potrebni milioni, njima je potrebno da rese mi-sao"); idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. U tom smislu su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov, koji je ubio i opljačkao staricu zelena�icu, i prostitutka �onja, i saučesnik u ubistvu svoga oca - Ivan; apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladića" -da postane Rot�ild. Ponavljamo jo� jednom; nije u pitanju obično kvalifikovanje karaktera i čovekovih postupaka, već pokazatelj stvarnog učestvovanja njegove dubinske ličnosti u ideji.

Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo duboko razumevanje dijalo�ke prirode ljudske misli, dijalo�ke prirode ideje. Dostojevski je umeo da otkrije, vidi i poka�e pravu sferu �ivota ideje. Ideja ne �ivi u izolovanoj individualnoj svesti

4 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 90-91, prevod J. Makshnovića u red. P. Mitropana.

5 Ibid., str. 104. .

84_________________________________MihailBahtin

čovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj, ona se deformi�e i umire.. Ideja počinje da �ivi, to jest da se formira, razvija, da pronalazi i obnavlja svoj verbalni izraz, da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne dijalo�ke odnose s drugim, tuđim idejama. Ljudska misao postaje prava misao, to jest ideja, samo u uslovima �ivog kontakta s dru-gom rudom mi�lju, ovaploćenom u tuđem glasu, to jest u tuđoj svesti izra�enoj u reci. Ideja se zapravo i rađa i �ivi u tački toga kontakta glasova-svesti.

Ideja - kako ju je rađeoumetnik Dostojevski - nije subjektivna individualno-psiholo�ka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u čovekovoj glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna, sfera njenoga bića nije individualna svest, već dijalo�ki odnos među svestima. Ideja je �iv događaj koji se rasplamteo u tački dijalo�kog susreta dvaju ili vi�e svesti. Ideja je u tom pogledu nalik reci, s kojom je dijalektički jedinstvena. Kao i reč, ideja �eli da se čuje, shvati, ona �eli da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija. Kao i reč, ideja je po prirodi dijalo�ka, monolog pak predstavlja samo uslovnu kompozicijsku formu njenog izra�avanja, formu koja se oblikovala na tlu onog ideolo�kog monologizma novog vremena čiju smo karakteristiku dali ranije.

Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao �iv događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova. To umetničko ot-krivanje dijalo�ke prirode ideje, svesti i svakog ljudskog �ivota os-vetljenog sve�ću (pa, prema tome, jednim delom bliskog ideji) i učinilo ga je velikim umetnikom ideje.

Dostojevski nikada ne izla�e u monolo�koj formi gotove ideje, ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psiholo�ko nastajanje u jednoj individualnoj svesti. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da budu �ivi likovi.

Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutra�njeg monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema nikakvog psiholo�kog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti. Naprotiv, svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova; događaji tih dana (majčino pismo, susret s Marme-ladovim), po�to su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima (sa sestrom, majkom, �onjom i drugima), i on nastoji da u tome di-jalogu "resi svoju misao".

Raskoljnikov je jo� pre početka radnje romana objavio u novi-nama članak u kojem je izlo�io teoretske osnove svoje ideje. Dosto-jevski nigde ne izla�e taj članak u monolo�koj formi. Mi se prvi put upoznajemo sa njegovim sadr�ajem i, prema tome, sa osnovnom Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i stra�nom za Raskolj-nikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_

Zametov). U početku članak izla�e Porfirije, i to hotimično u �ar�i-ranom i provokativnom obliku. Ovo unutra�nje dijalogirzirano izla-ganje sve vreme je prekidano pitanjima, obraćanjima Raskoljnikovu i replikama ovog poslednjeg. Zatim članak izla�e sam Raskoljnikov, sve vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama. I samo Raskoljnikovljevo izlaganje pro�eto je unutra�njom polemikom sa tačkom gledi�ta Porfirija i njemu sličnih. I Razumi-hin daje svoje replike. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih individualnih svesti, pri čemu se teoretska strana ideje nearskidivo spaja sa fundamentalnim �ivotnim stavovima učesnika dijaloga.

Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni, nijanse, mogućnosti, i stupa u razne međusobne odnose sa drugim �ivotnim stavovima. Gubeći svoju monolo�ku apstraktno-teoretsku zavr�enost koja je autarhična jednoj svesti, ideja dobija protivrečnu slo�enost i �ivu razgranatost ideje-snage, koja se rada, �ivi i deluje u velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih epoha. Pred nama se javlja lik ideje.

Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u nje-govim ni�ta manje intenzivnim dijalozima sa �onjom; ovde ona već zvuči u drugačijoj tonalnosti, stupa u dijalo�ki kontakt s drugim veoma jakim i celovitim Sonjinim �ivotnim stavom i zato otkriva nove svoje ravni i mogućnosti. Zatim tu ideju čujemo u dijalogizovanom izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. Ali ovde, u glasu Svidrigajlova, koji predstavlja jednog od parodiranih Ras-koljnikovljevih dvojnika, ona zvuči na sasvim drugačiji način i okreće nam svoju drugu stranu. Najzad, tokom čitavog romana, Ras-koljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim �ivotnim pojavama, koje tu ideju ispituju, proveravaju, potvrđuju ili poriču. O tome smo već govorili u prethodnoj glavi.

Setimo se jo� ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvo-ljeno" ako nema besmrtnosti du�e. Kakvim intenzivnim �ivotom �ivi ta ideja tokom čitavog romana Braća Karamazovi, kakvi je sve raznoliki glasovi ne kazuju, u kakve sve neočekivane dijalo�ke kon-takte ona ne stupa!

Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju re-fleksi drugih ideja, isto onako kao �to na slici određeni ton zbog refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu čistotu, ali zato počinje da �ivi stvarnim likovnim �ivotom. Ako bi se te ideje izuzele iz dijalo�ke sfere njihovog �ivota i ako bi im se dao monolo�ki zavr�en teoretski oblik, kakve bi to bile anemične ideolo�ke konstrukcije i kako bi ih bilo lako pobiti!

86 MihailBahtin

Kao umetnik, Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih stvaraju filozofi ili naučnici - on je sazdavao �ive likove ideja, nađenih, čutih, ponekad naslućenih u samoj stvarnosti, to jest ideja koje već �ive ili koje tek ulaze u �ivot kao ideje-snage. Dostojevski je posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe ili, tačni-je, da čuje svoju epohu kao veliki dijalog, da ne hvata u njoj samo izdvojene glasove već, pre svega, upravo dijalo�ke odnose medu glasovima, njihovo dijalo�ke uzajamno delovanje. On je čuo i do-minantne, priznate, jake glasove epohe, to jest dominantne, glavne ideje (zvanične i nezvanične) ali i jo� uvek slabe glasove, ideje koje se nisu jo� potpuno ispoljile, koje su jo� skrivene, koje niko osim njega jo� nije čuo, kao i ideje koje tek �to su počele da sazrevaju, embrione budućih pogleda na svet. "Sva se stvarnost" - pisao je sam Dostojevski - "ne iscrpljuje u bitnom, jer se ogromnim svojim delom nalazi u njemu u obliku jo� skrivene, neizrečene buduće Reci".6

U dijalogu svoga vremena Dostojevski je čuo i rezonance glas-ova-ideja pro�losti - i bli�e (30-40. godine), i dalje. On se, kao �to smo malopre rekli, trudio da čuje i glasove-ideje budućnosti, poku-�avajući da ih nasluti, da tako ka�emo, po mesni pripremljenom za njih u dijalogu sada�njosti, poput toga kako se mo�e naslutiti bu-duća, jo� neizgovorena replika u dijalogu koji se već odvija. Tako su se na ravni sada�njosti sastajali i sporili sada�njost i budućnost.

Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz čega, nikada ih nije "izmi�ljao", kao �to, na primer, slikar ne izmi�lja ljude koje slika - on je umeo da ih slu�a ili nasluti u prisutnoj stvarnosti. Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog, kao i za likove njegovih junaka, mogu naći i odrediti stanoviti prototipovi. Tako su, na primer, prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje Maksa �tirnera izlo�ene u njegovom traktatu Jedini i njegovo vlasni�tvo, i ideje Napoleona III izlo�ene u knjizi Istorija Julija Cezara (1865),7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate-

6 Bele�niceF. M. Dostojevskog, Moskva-Lenjingrad, "Academia", 1935, str. 179. L. P. Grosman veoma lepo o tome govori, oslanjajući se na reci samog Dostojevskog: "Umetnik 'čuje, predoseća, vidi čak' da 'niču i dolaze novi ele-menti koji nestrpljivo tra�e novu reč' - pisao je znatno kasnije Dostojevski -'njih;>zapravo treba uhvatiti i izraziti.'" (L. P. Grosman: Dostojevski-umetnik. Zb. "Stvarala�tvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. pred. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 366).

7 Ova knjiga, koja je iza�la kada je Dostojevski radio Zločin i kaznu, ima la je^u Rusiji veliki odjek. V. o tome rad F. I. Evnina Roman "Zločin i kazna", Zb. Stvarala�tvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 153-157.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_

hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladić) bile su ideje Čaadajeva i Hercena.9 Ni izdaleka nisu jo� otkriveni niti je ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. Podvlačimo da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio ne-umestan), već upravo prototipovi likova ideja.

Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototi-pove, već ih je slobodno-stvaralački prerađivao u �ive umetničke likove ideja, upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipo-vima. On je pre svega razbijao zatvorenu monolo�ku formu ideja-prototipova i uključivao ih u veliki dijalog svojih romana, gde su one počinjale da �ive novim akcionim umetničkim �ivotom.

Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje samo njene istorijsko-realističke karakteristike koje su prisutne u prototipu (na primer, Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) već i njene mogućnosti, a te su mogućnosti za umetnički lik upravo naj-va�nije. Dostojevski je kao umetnik često naslućivao kako će se u određenim izmenjenim uslovima razvijati i kako će delovati data ideja, u kakvim sve neočekivanim smerovima mo�e poći njen dalji razvitak i transformacija. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan dijalo�ki ukr�tenih svesti. On je spajao ideje i poglede na svet koji su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge, i na-gonio ih da spore. Te ideje, međusobno udaljene, kao da je produ-�avao crtom do tačke njihovog dijalo�kog preseka. Na taj način je unapred naslućivao buduće dijalo�ke susrete u tom trenutku jo� uvek razdvojenih ideja. On je predvideo nove kontakte ideja, javljanje novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u svetskom dijalogu. Eto zbog čega taj ruski i svetski dijalog koji zvuči u delima Dostojevskog, s glasovima-idejama koji već �ive i s onima koji su se tek rodili, nezavr�enim i bremenitim novim mo-gućnostima, do danas jo� uvek uvlače u svoju visoku i tragičnu igru umove i glasove čitalaca Dostojevskog.

Tako ideje-prototipovi iskori�ćene u romanima Dostojevskog, ne gubeći svoju smisaonu punoznačnost, menjaju oblik svog posto-janja: one postaju do kraja dijalogizirani i monolo�ki nezavr�eni likovi ideja, to jest one ulaze u za njih novu sferu umetničkogbića.

Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pri-povesti, već i publicista-mislilac koji je �tampao prigodne članke u "Vremenu", "Epohi", "Građaninu" i "Pi�čevom dnevniku". U njima je on izra�avao određene filozofske, religiozno-filozofske, socijal-no-političke i druge ideje, koje je ovde (to jest u člancima) izra-

8 V. o tome u radu F. I. Evnina Roman "Zli dusi". Isti Zbornik, str. 228-229. 9 V. o tome u knjizi A. S. ;Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dosto-

jevskog, Moskva, "Sovjetski pisac", 1947.

88_____________________________________MihailBahtin

�avao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monolo�kom ili retor-sko-monolo�kom (zapravo publicističkom) obliku. Te je iste ideje izra�avao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Ovde � u člancima i pismima - to, naravno, nisu likovi ideja, već direktno monolo�ki fiksirane ideje.

Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susrećemo se i u nje-govim romanima. Kako treba na njih gledati tu, u umetničkom kon-tekstu njegovog stvarala�tva?

Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zločinu i kazni, s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao, ili na ideje Čaadajeva i Hercena u Mladiću, s kojima se Dostojevski-mislilac delimično slagao; naime, mi moramo posmatrati ideje samog Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima (likovi ideja �onje, Mi�kina, Aljo�e Karamazo-va, Zosime).

U stvari, ideje Dostojevskog-mislioca, kada udu u njegov poli-fonijski roman, menjaju sam oblik svoga postojanja, pretvaraju se u umetničke likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa likovima ljudi (�onje, Mi�kina, Zosime), oslobađaju se svoje mono-lo�ke zatvorenosti i zavr�enosti, do kraja se dijalogiziraju i stupaju u veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima ideja (ideja Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih). Bilo bi sa-svim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fik-siranja koju imaju autorove ideje u monolo�kom romanu. One ovde uop�te nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne učesnike velikog dijaloga. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste prema određenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izra�aja u njegovim romanima, ona se ispoljava samo u povr�inskim momentima (na primer, uslovno-monolo�ki epilog Zločina i kazne) i nije kadra da naru�i moćnu umetničku logiku polifonijskog romana. Do-stojevski-umetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom.

Dakle, ideje samog Dostojevskog, izra�ene u monolo�kom obliku van umetničkog konteksta njegovog stvarala�tva (u člancima, pismima, usmenim izlaganjima), predstavljaju samo prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima. Zbog toga je nedozvoljeno zameniti stvarnu analizu polifonijske umetničke misli Dostojevskog kritikom tih monolo�kih ideja-prototipova. Va�no je otkriti funkciju ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog, a ne samo njihovu mono-lo�ku supstancu.

* Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog

neophodno je uzeti u obzir jo� jednu specifičnost njegove obliko-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_

tvorne ideologije. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je bila princip njegovog viđenja i prikazivanja sveta, upravo ideologiju koja je uslovila formu, jer od nje, na kraju krajeva, zavisi i funkcija apstraktnih ideja i misli u delu.

U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. U običnom ideolo�kom prilazu postoje odvojene misli, tvrđenja, teze, koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne, u zavisnosti od odnosa prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog no-sioca i kome pripadaju. Te "ničije" predmetno-istinite misli ujedi-njuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. U sistemskom je-dinstvu misao se dodiruje s mi�lju i stupa u vezu sa njom na pred-metnoj osnovi. Misao je autarhična sistemu kao fundamentalnoj celini, sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata.

Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu misao, ni sistemsko jedinstvo. Za njega nije poslednja nedeljiva jedinica pojedina predmetno-ograničena misao, teza, tvrđenje, već celovito stanovi�te, celovit stav ličnosti. Za njega se predmetno zna-čenje nerazdvojno spaja sa stavom ličnosti. U svakoj misli kao daje data celokupna, celovita ličnost. Zbog toga je spajanje misli spa-janje celovitih stavova, spajanje ličnosti.

Dostojevski, da govorimo u paradoksima, nije mislio mislima već gledi�tima, svestima, glasovima. On je te�io da svaku misao usvoji i formuli�e tako da se u njoj izrazi i zazvuči čitav čovek, a samim tim, u svedenom obliku, čitav njegov pogled na svet od alfe do omege. Samo je takva misao, koja je sa�imala u sebi čitavu du-hovnu orijentaciju, za Dostojevskog bila elemenat njegovog umet-ničkog pogleda na svet; ona je za njega bila nedeljiva jedinica; od takvih jedinica se nije vi�e obrazovao predmetno objedinjeni sistem, već konkretni događaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova. Dve su misli kod Dostojevskog već dva čoveka, jer ničijih misli nema, a svaka misao predstavlja čitavog čoveka.

Ta te�nja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav, da misli glasovima, jasno se ispoljava čak u kompozicijskoj kon-strukciji njegovih publicističkih članaka. Njegov način razvijanja misli svuda je isti: on misao razvija dijalo�ki, ali ne u svom logič-kom dijalogu, već putem suočavanja celovitih duboko individiiali-zovanih glasova. Čak u svojim polemičkim člancima on, u su�tini, ne ubeđuje, već organizuje glasove, povezuje misaone orijentacije, najče�će u obliku nekakvog izmi�ljenog dijaloga.

Evo kako izgleda njegova tipična konstrukcija publicističkog članka.

U članku Sredina Dostojevski s početka iznosi, u obliku pitanja i pretpostavki, niz mi�ljenja o psiholo�kom stanju i stavovima po-

90____________________________________MihailBahtin

rotnika, prekidajući i ilustrujući svoje misli, kao i uvek, glasovima i poluglasovima ljudi; na primer:

"Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedničko oseća-nje, a na�i posebno (razume se, pored ostalih osećanja), verovatno neko osećanje vlasti, ili, bolje rečeno, potpune, nekontrolisane vlasti. To je ponekad gadno osećanje, tj. onda kada nadvlada ostala. Video sam u ma�ti sednice gde su porotnici isključivo seljaci, na primer jučera�nji neslobodnjaci. Tu�ilac i advokat im se ulaguju, pitaju ih, milo ih pogledaju, a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo, ako mi se hoće, mogu da ga pustim, ako neću - ode u Sibir...'

'�teta da uni�ti� tud �ivot. I oni su ljudi. Mi nismo narod bez srca', zaključuju neki, kao �to smo imali prilike da čujemo."

Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme pomoću zami�ljenog dijaloga.

"- Hajde čak i da pretpostavimo - čujem glas - da su va�i čvrsti temelji (tj. hri�ćanski) uvek isti i da stvarno treba pre svega biti građanin, dr�ati zastavu i �ta ti ja sve znam, kako napričaste -dobro, da pretpostavimo zasada bez prepirke, ali, hajde, razmislite, otkuda nama građani? Zamislite samo staje bilo juče! Ta građanska prava (i to kakva!) obru�ila su se na njega odjednom. Pritisla'ga, ta ona su za njega samo breme, breme!

- Naravno, ima istine u va�em zapa�anju - odgovaram ja glasu malo obe�ena nosa - ali ipak, ruski narod...

- Ruski narod? Dozvolite - čujem drugi glas - vidite, ka�u da se dar koji mu je poklonjen obru�io na njega i pridavio ga. Ali on mo�da ne oseća samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti, nego oseća povrh toga daje tu vlast dobio nezaslu�eno, tj. da zasada nije dostojan tog dara..." (Sledi razvijanje toga stanovi�ta.)

"'To je delimično slavjanofilski glas' � razmi�ljam u sebi. � 'Misao je stvarno ute�na, a pretpostavka o narodnom pokoravanju vlasti dobijenoj suvi�e jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'ne-dostojan', naravno da je čistija od pretpostavke o �elji da se 'pecka tu�ilac'..." (Razvijanje odgovora.)

"� Ali vi, ipak - čujem nečiji zajedljiv glas � vi, izgleda, pri-kačinjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci, i svaki od njih smatra smrtnim grehom ogre�enje o post. A vi zamalo da ih op-tu�ite za socijalne tendencije.

'Jasno, jasno, kud je njima do 'sredine', svima odreda' � za-mislih se ja � 'ali ideje, ipak, lebde u vazduhu, u ideji postoji ne�to prodorno...'

- Eto ti ga na! - smeje se zajedljivi glas. - A �ta ako je na� narod, po svojoj su�tini, po svojim, pretpo-

stavimo, slovenskim naklonostima naročito naklonjen učenju o sre-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_

dini? �ta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke pro-pagatore?

Zajedljivi glas se smeje jo� glasnije, ali nekako izve�tačeno."10 Dalje razvijanje teme građeno je na poluglasovima i na materijalu

konkretnih svakodnevnih �ivotnih scena i situacija, čiji je cilj, na kraju krajeva, da se okarakteri�e nekakva ljudska usmerenost: prestupnika, advokata, porotnika itd.

Tako su građeni mnogi publicistički članci Dostojevskog. Svuda se njegova misao probija kroz lavirint glasova, poluglasova, tuđih reci, tuđih pokreta. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu drugih apstraktnih teza, ne spaja misli po predmetnom principu, već suočava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju.

Jasno, u publicističkim člancima ta oblikotvorna specifičnost ideologije Dostojevskog ne mo�e se manifestovati dovoljno duboko. Ovde je to prosto forma izlaganja. Monologizam mi�ljenja ovde, jasno, nije prevaziđen. Publicistika pru�a najmanje pogodne uslove za to. Ali ipak i ovde Dostojevski ne ume i neće da odvaja misao od čoveka, od njegovih �ivih usta, da bi je vezao s drugom mi�lju na čisto predmetnom bezličnom planu. Dok obična ideolo�ka orijentacija vidi u misli njen predmetni smisao, njene predmetne "vr�ke", Dostojevski vidi pre svega njeno "korenje" u čoveku; za njega je misao dvostrana; i te dve strane, po Dostojevskom, čak su i apstraktno neodvojive jedna od druge. Čitav njegov materijal se prostire pred njim kao niz ljudskih usmerenosti. Njegov put ne ide od misli do misli, već od usmerenosti do usmerenosti. Misliti za njega znači postavljati pitanja i slu�ati, ispitivati orijentacije, jedne spajati, druge razgolićavati. Treba podvući da u svetu Dostojevskog i slaganje ima dijalo�ki karakter, to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i istina u jedinstvenu bezličnu istinu, kao �to to biva u mono-lo�kom svetu.

Karakteristično je da u delima Dostojevskog uop�te nema izo-lovanih misli, teza i formulacija tipa sentencija, izreka, aforizama itd. koji bi, izdvojeni iz konteksta i razlučeni od glasa, čuvali u bezličnom obliku svoje smisaono značenje. A koliko se takvih po-jedinih tačnih misli mo�e izdvojiti (i obično se izdvaja) iz romana L. Tolstoja, Turgenjeva, Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u govoru ličnosti i u govoru autora; odvojene od glasa, one čuvaju svu punoću svog bezličnog aforističkog značenja.

Knji�evnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban tip aforističkog mi�ljenja, to jest mi�ljenja izdvojenim zaokruglje-nim mislima dovoljnim samim sebi, koje su, po koncepciji, neza-

10 F. M. Dostojevski: Celokupna knji�evna dela, u red. B. Toma�evskog i K. Halabajeva, knj. XI,.Moskva-Lenjingrad, FocMa^ar, 1929, str. 11-15.

92 ________________________________MihailBahtin

visne od konteksta. Drugi tip aforističkog mi�ljenja izgradili su ro-mantičari.

Dostojevskom su takvi tipovi mi�ljenja bili naročito tuđi i ne-prijateljski. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu istinu, i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. U njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stano-vi�ta, ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijalo�kog tkiva dela a da se ne deformi�e njihova priroda.

Istina, kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epi-gonske mondenske linije aforističkog mi�ljenja, tačnije aforističkog brbljanja, koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na pri-mer, stari knez Sokoljski (Mladić). Ovde spada i Versilov, ali samo delimično, samo perifernom stranom svoje ličnosti. Ti mondenski aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod Dostojevskog junak posebnog tipa, to je Stepan Trofimovič Verhovenski. On je epigon vi�ih sfera aforističkog mi�ljenja - prosvetiteljskog i romantičar-skog. On sipa pojedine "istine" upravo zato �to u njemu nema "vla-dajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti, nema svoje istine, ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju da budu istinite. On pred smrt sam defini�e svoj odnos prema istini:

"- Mila moja, ja sam celog svog �ivota lagao. Čak i onda kada sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."1'

Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan konteksta, oni su u većoj ili manjoj meri objektni, na njima le�i ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni).

U kompozicijski izra�enim dijalozima junaka Dostojevskog isto nema izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim tačkama, već uvek o celovitim stanovi�tima, unoseći do kraja sebe i svoju ideju čak i u najkraću repliku. Oni gotovo nikada ne ra�čla-njuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav.

I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedi-načni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive celine, a ne ra�članjeno, ne po tačkama i pojedinačnim tezama.

U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Kara-mazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda ce-lovitih dijalo�kih suprotstavljanja:

"Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja će se pojaviti 31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu stranu. Zato i drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. -Utoliko pre �to odgovor nije direktan, nije po tačkama na ranije iz-

'-« n F.. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762, prevod K. Cvetković u red. M. Đokovića.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_

nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije), već samo indirektan. Tu se javlja ne�to direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom po-gledu na svet - ali opet ne po tačkama, već, da tako ka�em, u umetničkojslici. "(Pisma, knj. IV, str. 109).

Specifičnosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo razmatrali određuju sve strane njegovog polifonijskog stvarala�tva.

Zahvaljujući takvom ideolo�kom prila�enju, pred Dostojev-skim se nije pru�ao svet objekata, osvetljen i doveden u red njegovom monolo�kom mi�lju, već sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju, sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. Među njima on tra�i najvi�u, najmerodavniju orijentaciju, ne tretirajući je .kao svoju istinitu misao, već kao drugog istinitog čoveka i njegovu reč. On vidi re�enje ideolo�kih tra�enja u liku idealnoga čoveka ili u liku Hrista. Taj lik ili taj vi�i glas treba da kruni�e svet glasova, da ga organizuje i disciplinuje. Upravo lik čoveka i njegov glas, tuđ autoru, predstavlja za Dostojevskog ideolo�ki kriterij: nije to ver-nost sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja, apstraktno uzetih, već upravo vernost autoritativnom liku čoveka.12

Dostojevski skicira u bele�nici odgovor Kavelinu: "Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedo-

voljna. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tačna moja uvere-nja? Postoji samo jedna provera - Hristos. Ali to vi�e nije filozofija, toje vera, a vera je crveni cvet...

Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim čovekom, jer ne priznajem va�u tezu da je moralnost sagla�avanje sa unutra�njim uverenjima. To je samo časnost (ruski jezik je bo-gat), ali nije moralnost. Ja imam moralni obrazac i ideal - Hrista. Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Prema tome, spalji-vanje jeretika je nemoralan postupak...

Hristos je gre�io - to je dokazano! Ovo osećanje peče i ka�e: bolje da ostanem sa gre�kom, sa Kristom, nego sa vama...

�ivi �ivot je odleteo od vas, ostale su samo formule i katego-rije, a vi kao da se radujete tome. Tobo�e imate vi�e mira (lenjost)...

Ka�ete da je jedino moralno postupati po uverenju. Ali otkud vam taj zaključak? Ja vam upravo neću poverovati i reći ću suprot-

12 Ovde ne mislimo, naravno, na zavr�en i zatvoren lik iz stvarnosti (tip, karakter, temperamenat) već na otvoreni lik-reč. Takav idealan autoritativan lik o kome se ne razmi�lja već koji se sledi, Dostojevski je samo �eleo kao najvi�i stepen svojih umetničkih koncepcija, ali u njegovom stvarala�tvu taj lik nije na�ao svoje ostvarenje.-

94_________________________________MihailBahtin

no - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi me, na-ravno, vi�e ničim nećete pobiti."13

U ovim mislima nije nam va�no hri�ćansko deklarisanje Dosto-jevskog samo po sebi, već oni �ivi oblici njegovog umetničko-ideo-lo�kog mi�ljenja koji ovde dobijaju svoje osmi�ljenje i svoj jasni izraz. Formule i kategorije su tuđe njegovom mi�ljenju. On vi�e voli da ostane s gre�kom nego sa Hristom, to jest bez istine u teoretskom smislu te reci, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno je karakter-istično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime unutra�njedijalo�ka usmerenost prema njemu, ne stapanje^ sa njim, već ravnanje po njemu.

Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monolo�ku funkciju, netra�enje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom mo-nolo�kom kontekstu, već u idealnom, autoritativnom liku drugoga čoveka, usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja i misao ne moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani svet, već treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost među drugim usmerenostima, kao reč medu drugim recima. Ta idealna usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred očima, ali ne smeju davati delu lični ideolo�ki ton autora.

U planu �itija velikog gre�nika nalazi se i ovo veoma karakte-ristično mesto:

"1. PRVE STRANE. 1) Ton, 2) Misli utisnuti umetnički i jez-grovito.

Prva NB Ton (priča �itije - tj. iako dolazi od autora, treba je sa�eti, ne biti �krt u obja�njenjima, ali i prikazivati u scenama. Tu treba harmonija). Su voća pričanja ponekad kao u �il-Blazu. Na efektnim i sceničnim mestima � kao da to uop�te nije va�no.

Ali i osnovna ideja �itija treba da bude vidljiva - naime, iako se ćela osnovna ideja ne obja�njava recima, iako ona uvek ostaje zagonetna, čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta Bogom, da je �itije tako va�na stvar da je vredelo početi ga od de-tinjstva - isto tako - izborom onog o čemu će se pričati, svih činje-nica, kao da se neprestano (ne�to) izla�e i neprekidno iznosi na vi-delo i na pijedestal budući čovek"^

"Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojev-skog. U pismima on često podvlači izuzetnu va�nost koju osnovna ideja ima za njega. U pismu Strahovu za Idiota ka�e: "U romanu je

13 Biografija, pisma i bele�ke iz bele�nice F, M. Dostojevskog, 1883, str. 371-372, 374.

14 "Dokumenti iz istorije knji�evnosti i dru�tvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_

mnogo �ta napisano na brzinu, mnogo staje razvučeno i nije uspelo, ali pone�to je i uspelo. Ja se ne borim za roman, već za svoju ideju."15 O Zlim dusima on pi�e Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je u�asno zavoleo, ali hoću li uspeti da napravim, neću li izgovnati ceo roman - to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna. Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne zavr�ava ga. Ona treba da rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom onoga o čemu će se pričati"), a taj materijal su tuđi glasovi, tuđa gledi�ta, a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući čovek".17

Već smo rekli da ideja predstavlja običan monolo�ki princip vi-đenja i shvatanja sveta samo za junake. Među njima je i raspoređeno sve ono u delu �to mo�e slu�iti kao neposredan izraz i oslonac za ideju. Autor se nalazi pred junakom, pred njegovim čistim glasom. Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine, �ivota, prirode, stvari, to jest svega onoga �to bi moglo da postane oslonac za autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo ra-spolo�enje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u vezu neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima. Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni ideolo�ki lajtmotiv, niti ideolo�ki zaključak koji preobraća svoj ma-terijal u objekat.

Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine pi�e: "Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju čoveka op�tem zakonu prirode - M. B.), moje ja koje je sve shvatilo. Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom (zakon samoodr�anja � M. B.), onda je, znači, to moje ja iznad svega toga, ili se bar ne uklapa u samo to, već kao da stoji negde po strani, nad svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom slučaju, to ja ne samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom za-konu, već i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga".18

15 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170. 16 Ibid., str. 333. 17 U pismu Majkovu Dostojevski ka�e: "Hoću da unesem u drugu glavu

priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali će isto biti arhijerej koji �ivi u manastiru na miru. Mo�da ću prikazati veličanstvenu, pozitivnu, svetu figuru. To nije vi�e Kostan�oglo, niti Nemac iz Oblo-mova (zaboravio sam prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja ni�ta neću stvoriti. Samo ću izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa odu�evljenjem". (Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.)

18 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHa^aT, 1959, str. 5.

96 ________________________________MihailBahtin

Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealističku, Dostojevski nije monolo�ki primenio u svom umetničkom stvarala�tvu. "Ja" koje sa-znaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini, već u mno�ini. Dostojevski je prevazi�ao solipsizam. On idealističku svest nije rezervisao za sebe, već za svoje junake, i to ne za jednog, već za sve. U centar njegovog stvarala�tva u�ao je, umesto odnosa prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje - problem međusobnih odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju.

GLAVA ČETVRTA

�ANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA DOSTOJEVSKOG I SI�EJNO-KOMPOZICIJSKE

ODLIKE TIH DELA

One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo u prethodnim glavama predstavljaju, naravno, i potpuno novo tretiranje �anrovskih i si�ejno-kompozicijskih momenata u njego-vom stvarala�tvu. Ni junak, ni ideja, ni sam polifonijski princip konstrukcije celine ne uklapaju se u �anrovske i si�ejno-kompozi-cijske forme biografskog, socijalno-psiholo�kog, porodičnog romana i romana iz svakodnevnog �ivota, to jest u one forme koje su dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali njegovi savremenici, Turgenjev i L. Tolstoj, na primer. Kada se stvarala�tvo Dostojevskog uporedi sa njima, očigledno je da ono pripada sasvim drugom tipu knji�evne vrste, njima tuđe.

Si�e biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog, jer se takav si�e do kraja oslanja na socijalnu i karakterolo�ku određenost i potpunu �ivotnu ostvarenost junaka. Između karaktera junaka i si�ea njegovog �ivota mora postojati duboko organsko jedinstvo. Na njemu se zasniva biografski roman. Junak i objektivni svet koji ga okru�uje moraju biti napravljeni od jednog komada. Junak pak Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti mo�e biti tako ostvaren. On ne mo�e imati normalan biografski si�e. I sami junaci uzaludno ma�taju i čeznu da se ostvare, da se prilagode normalnom �ivotnom si�eu. �eđ za ostvarenjem "sanjara", rođena iz ideje "čoveka iz podzemlja" i "junaka slučajne porodice" - jedna je od va�nih tema Dostojevskog.

Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sli�ejno-kompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama �anra u raz-vitku evropske umetničke proze.

U literaturi o Dostojevskom veoma se često povezuju specifi-čnosti njegovog stvarala�tva sa tradicijama evropskog avanturističkog romana. U tome ima ne�to istine.

Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna slič-nost. I za junaka avanturističkog romana ne mo�e se reći ko je on. On nema čvrste socijalno-tipičke i individualno-karakterolo�ke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera, tipa ili

98____________________________________MihailBahtin

temperamenta. Takav određeni lik ote�ao bi avanturistički si�e, ograničio bi avanturističke mogućnosti. Sa junakom avanturističkog romana sve mo�e da se dogodi i on mo�e sve da postane. On isto tako nije supstanca, već čista funkcija avantura i pustolovina. Avan-turistički junak isto toliko nije savr�en i predodređen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog.

Istina, to je veoma Spoljna i veoma gruba sličnost. Ali ona je dovoljna da bi se junaci Dostojevskog učinili mogućim nosiocima avanturističkog si�ea. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i događaja čiji učesnici oni mogu da postanu, nije predodređen niti ograničen ni njihovim karakterom, niti onim socijalnim svetom u kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zato je Dostojevski mirno mogao da se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo plemenitog avanturističkog romana već i bulevarskog romana. Njegov junak ni�ta ne isključuje iz svoga �ivota, osim jednoga - socijalne pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i biografskog romana.

Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se su�tinski pribli�i Turgenjevu, Tolstoju i zapadnoevropskim pred-stavnicima biografskog romana. Zato je avanturistički roman svih vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvarala�tvo. "On je pre svega rekonstruisao" - ka�e Grosman - "jedini u čitavoj istoriji klasičnog ruskog romana - tipične fabule avanturističke literature. Tradicio-nalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta poslu�ili Dostojevskom kao model za skicu građenja njegovih intriga.

On se čak koristio obrascima te knji�evne vrste. U punom za-mahu njegovog �urnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avan-turističkih fabula koje su odu�evljavale bulevarske romansijere i feljtoniste...

Nema, izgleda, nijednog atributa starog pustolovnog romana koji Dostojevski ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zločina i ma-sovnih katastrofa, titula i neočekivanih bogatstava, nailazimo na najtipičniju karakteristiku melodrame - lutanje aristokrata po jazbi-nama i njihovo drugarsko bratimljenje s dru�tvenim olo�om. Među junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika. To je podjedanko svojstveno i knezu Valkovskom, i knezu Sokolj-skom, delimično čak i knezu Mi�kinu."1

Ali za�to je Dostojevskom bio potreban avanturistički svet? Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetničke zamisli?

Odgovarajući na to pitanje, Leonid Grosman ukazuje na tri os-novne funkcije avanturističkog si�ea. Uvođenjem avanturističkog

1 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 53, 56-57.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_

sveta, prvo, pesti�e se buđenje �ivog interesovanja za fabulu, koja čitaocu olak�ava te�ak put kroz lavirint filozofskih teorija, likova i ljudskih odnosa u jednome romanu. Drugo, Dostojevski je u ro-manu-feljtonu na�ao "zrno simpatije za poni�ene i uvređene, �to se oseća iza svih pustolovina usrećenih siromaha i spa�ene nahočadi". Najzad, u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvarala�tva Dosto-jevskog: te�nja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost, da se, po romantičarskom principu, stopi uzvi�eno i groteskno i da se li-kovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom dovedu do granice fantastičnog".2

Nemoguće je ne slo�iti se sa Grosmanom da su u romanu Do-stojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. No ipak nam se čini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. Zanimljivost sama po sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom, niti je romantičarsko načelo preplitanja uzvi�enog i grotesknog, izuzetnog i svakodnevnog njemu bio umetnički cilj za sebe. Ako su autori avanturističkog romana, uvodeći jazbine, robije i bolnice, stvarno pripipremali put socijalnom romanu, pred Dostojevskim su već postojali obrasci pravog socijalnog romana - socijalno-psiholo�kog, biografskog, romana iz svakodnevnog �ivota, kojima se, međutim, Dostojevski uop�te nije okretao. Grigorovič i drugi, koji su počinjali zajedno sa Dostojev-skim, pri�li su svetu poni�enih i uvređenih sledeći sasvim druge uzore.

Funkcije na koje je ukazao Grosman su � sporedne. Osnovno i glavno nije u njima.

Tematika socijalno-psiholo�kog romana, romana iz svakodnevnog �ivota kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao čoveka s čovekom, već kao oca sa sinom, mu�a sa �enom, suparnika sa suparnikom, onoga koji voli sa onom koja voli - ili kao spahiju sa seljakom, sopstvenika sa proleterom, dobrostojećeg malograđanina sa deklasiranim skitnicom itd. Porodični, �ivotno-fabulativni i biografski, socijalno-stale�ki, socijalno-klasni odnosi predstavljaju čvrstu osnovu koja uop�te određuje sve si�ejne veze; slučajnost je ovde isključena. Junak se ovde prilagođava sadr�aju romana kao čovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u �ivotu, u konkretnoj i neprodornoj odeći svoje klase ili stale�a, svoje porodične situacije, svoga uzrasta, svojih �ivotno-biografskih ciljeva. Njegova čovečnostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim �ivotnim mestom da je sama po sebi li�ena određujućeg uti-caja na si�ejne odnose. Ona se mo�e ispoljavati samo u strogim okvirima tih odnosa.

2 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 61, 62.

100_________________________________MihailBahtin

Si�e raspoređuje junake i oni se mogu su�tinski susresti jedan s drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne odnose uspostavlja si�e, kao �to ih on i definitivno uobličuje. Njihove ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve, ma i najmanje su�tinske vansi�ejne veze. Si�e ovde nikada ne mo�e postati prost materijal vansi�ejnog op�tenja svesti, jer su junak i si�e sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam si�e. Si�e nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova du�a. I obrnuto: njihovo telo i du�a mogu se su�tinski otvoriti i zavr�iti samo u si�eu.

. Avanturistički je si�e, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka, odeća koju on mo�e da menja koliko mu volja. Avanturistički si�e se ne oslanja na to �ta je junak i kakvo mesto zauzima on u �ivotu, već pre na to �ta on nije i na ono �to, s tačke gledi�ta već prisutne stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički si�e se ne oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne, biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je situacija u kojoj mo�e da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim toga, avanturistički si�e se ne koristi stabilnom socijalnom lo-kalizacijom kao defmi�ućom �ivotnom formom, on se njome koristi kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana. Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se na�ao čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zlo-čine, be�i od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kul-turne ustanove, institucije, stale�i, klase, porodični odnosi - samo su situacije u kojima se mo�e naći večni i sebi ravan čovek.

Avanturistički si�e upravo određuju zadaci koje diktira njegova večita ljudska priroda - samoočuvanje, �udnja za pobedom i trijum-fom, �eđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju.

Istina, taj večni čovek avanturističkog si�ea je, da tako ka�emo, telesni i telesno-du�evni čovek. Zato je on van samog si�ea prazan i otud on van si�ea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima. Zbog toga avanturistički si�e ne mo�e biti fundamentalna veza u ro-manesknom svetu Dostojevskog, ali on kao si�e predstavlja pogodan materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije.

Avanturistički si�e se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i za-o�trenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u slu�bu ideje: on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest "čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje, reklo bi se, njoj tuđi �anrovi kao �to su ispovest, hagiografija idr.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101

Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa problemskim dijalogom, sa ispove�ću, hagiografijom i propovedi, posmatrano sa stanovi�ta predstava o knji�evnim vrstama koje su vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i neopravdano naru�avanje "estetike �anra". U stvari, u XIX veku te knji�evne vrste i njihovi elementi o�tro su se izdvajali i bili su do�i-vljavani kao ne�to međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakte-ristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da poka�emo daje osećanje ovih knji�evnih vrsta i njihovih elemenata kao nečeg međusobno tuđeg, osmi�ljeno i prevaziđeno kod Dosto-jevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvarala�tva. Ali sada je do�lo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovi�ta i's-torije knji�evnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike.

Stvar je u tome �to spajanje pustolovine sa problemom, dijalo-gom, ispove�ću, hagiografijom i propovedi uop�te ne predstavlja ne�to apsolutno novo, ne�to ranije nepostojeće. Novo je bilo samo polifono kori�ćenje i osmi�ljavanje tog spajanja knji�evnih vrsta koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka predstavlja samo jednu granu - i to osiroma�enu i deformisanu - velike i �iroko razgranate tradicije koja potiče, kao �to smo rekli, iz veoma davne pro�losti, iz samih izvora evropske knji�evnosti. Mi smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu pojava koje su najbli�e Dostojevskom. I jo� vi�e, mi upravo imamo nameru da usredsredimo glavnu pa�nju na izvore. Zato ćemo se za izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo pre-listali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije knji�evnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i pravilnije shvatimo �anrovske i si�ejno-kompozicijske specifičnosti dela Dostojevskog, koje dosad u su�tini gotovo da uop�te nisu bile tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje ima i �iri značaj za teoriju i istoriju knji�evnih vrsta.

Knji�evna vrsta po samoj svojoj prirodi odra�ava najčvr�će, "večne" tendencije razvoja knji�evnosti. U knji�evnoj vrsti se kon-zerviraju uvek �ivi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako ka�emo -osavremenjavanju. Knji�evna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i nova istovremeno. Knji�evna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu daloga �anra. U tome se i sastoji �ivot �anra. Upravo zato arhaičnost koja se konzervira u �anru nije mrtva, već večito �iva, naime to je arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.

102_________________________________MihailBahtin

Knji�evna vrsta �ivi sada�njo�ću, ali uvek pamti svoju pro�lost, svoje načelo. Knji�evna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u procesu kni�evnog razvitka. Upravo zbog toga je knji�evna vrsta i sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka.

Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja knji�evne vrste uputimo njenim izvorima.

Na kraju klasičnog antičkog doba i zatim u eposi helenizma stvaraju se i razvijaju mnogobrojne knji�evne vrste, spolja dosta raznolike, ali unutra�nje povezane; upravo zbog toga one predstav-ljaju posebnu knji�evnu oblast, koju su sami antički pisci veoma izrazito zvali "spoudogeloion", to jest obla�ću ozbiljno-sme�nog. Tu su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban �anr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban �anr), ranu memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pasto-ralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban �anr) i neke druge �anrove. Jasne i čvrste pravce u oblasti ozbiljno-sme�nog te�ko da mo�emo odrediti. Ali sami antički pisci jasno su osećali njenu spe-cifičnost i suprotstavljali su je ozbiljnim knji�evnim vrstama � epo-peji, tragediji, istoriji, klasičnoj retorici i dr. I stvarno, razlike iz-među te oblasti i ostale klasične literature veoma su bitne.

U čemu se sastoje specifične odlike �anrova u oblasti ozbiljno-sme�nog?

Uza sve spolja�nje �arenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom sa karnevalskim folklorom. Svi su pro�eti � u većoj ili manjoj meri - specifičnim karnevalskim osećanjem sveta, neki od njih predstavljaju direktne knji�evne varijante usmenih karnevalsko-folklornih �anrova. Karnevalsko osećanje sveta, koje od početka do kraja pro-�ima te �anrove, utiče na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja sliku i reč u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim knji�evnim vrstama ozbiljno-sme�nog postoji i jak retorički elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog osećanja sveta taj se elemenat su�tinski menja: slabe njegova jednostrana re-torička ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznačnost i dogmatizam.

Karnevalsko osećanje sveta poseduje sna�nu �ivotvornu trans-formi�uću snagu i neuni�tivu vitalnost. Zbog toga su čak i u na�e vreme �anrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama ozbiljno-sme�nog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih o�tro odvaja od drugih �anrova. Na tim je �anrovima uvek utisnut poseban pečat po kojem ih mo�emo poznati. Osetljivo uvo uvek hvata čak i najudaljenije odjeke karnevalskog osećanja sveta.

Onu knji�evnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno, ili indirektno, preko niza posredujućih karika - uticaj ovih ili onih

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103

vidova karnevalskog folklora (antičkog ili srednjovekovnog), zva-ćemo kamevalizovanom knji�evno�ću. Čitava oblast ozbiljno-sme�-nog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karneva-lizacije knji�evnosti predstavlja jedan od veoma va�nih problema istorijske poetike, prvenstveno poetike �anrova.

Ipak, samom problemu karnevalizacije vratićemo se ne�to kasnije (posle analize karnevala i karnevalskog osećanja sveta). Ovde ćemo se pak zaustaviti na nekim spolja�njim karakteristikama �anrova iz oblasti ozbiljno-sme�nog, koje već predstavljaju rezultat transformi�ućeg uticaja karnevalskog osećanja sveta.

Prva specifičnost svih �anrova iz oblasti ozbiljno-sme�nog jeste njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - �to je jo� va�nije � polazna tačka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti jeste �iva, često čak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u antičkoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i sme�nog) prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragičke distance, prvi put on nije situiran u apsolutnoj pro�losti mita i predanja, već na nivou savremenosti, u zoni neposrednog, čak i grubog familijarnog kon-takta sa �ivim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure pro-�losti u tim �anrovima hotimično su i podvučeno osavremenjeni, oni deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavr�enom savre-meno�ću. U oblasti ozbiljno-sme�nog, prema tome, dolazi do kore-nitog menjanja same vrednosno-vremenske zone građenja umetnič-kog lika. To je prva njena odlika.

Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: knji�evne vrste iz oblasti ozbiljno-sme�nog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, jo� ne-dovoljno zrelo) i na slobodno ma�tanje; njihov odnos prema preda-nju u većini slučajeva duboko je kritičan, a ponekad i cinično-raz-golićujući. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo pot-puno oslobođen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slo-bodno izmi�ljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji knji�evnog lika.

Treću odliku predstavlja izuzetna prisutnost vi�e stilova i vi�e glasova u svim tim �anrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva (strogo uzev�i, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke reto-rike, lirike. Za njih je karakteristično postojanje vi�e tonova u priči, me�avina uzvi�enog i prizemnog, ozbiljnog i sme�nog, oni se �iroko koriste pristupnim �anrovima - pismima, otkrivenim rukopisima, prepričanim dijalozima, parodijama na visoke �anrove, parodijski preosmi�ljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je me�avina proznog govora i stiha. Uvode se �ivi dijalekti i �argoni (a u rimskoj etapi - i direktna dvojezičnost), pojavljuju se različite autorske maske. Uporedo sa rečju koja prikazuje, javlja se i prikazana reč; u ne-

104_________________________________MihailBahtin

kim �anrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu knji�evnosti.

To su tri osnovne odlike zajedničke svim �anrovima koji ulaze u oblast ozbiljno-sme�nog. Već je otud jasno kako ogroman značaj ima ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana i one umetničke proze koja te�i romanu i razvija se pod njegovim utica-jem.

Govoreći malo upro�ćeno i �ematično, mo�e se reći da roman kao knji�evna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorični i karne-valski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje, formiraju se tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorična i karnevalska (između njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme). Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, to jest karnevalske linije romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvarala�tvu Dostojevskog, upravo treba tra�iti u oblasti ozbiljno-sme�nog.

Za formiranje onog vida razvoja romana i umetničke proze koji ćemo uslovno nazvati "dijalo�kim", i koji, kao �to smo rekli, vodi Dostojevskom, određujući značaj imaju dva �anra iz oblasti ozbiljno-sme�nog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se na njima zadr�imo malo detaljnije.

"Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme �iroko raspro-stranjen �anr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, An-tisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a od ostalih - samo obave�tenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega toga mi mo�emo dobiti predstavu o karakteru toga �anra.

"Sokratski dijalog" nije retorički �anr. On se gradi na narodno-karnevalskoj osnovi i duboko je pro�et karnevalskim osećanjem sveta, naročito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga �anra jo� ćemo se vratiti u toku daljeg izlaganja.

U početku je "sokratski dijalog" - u knji�evnom stadiju svoga razvitka - bio bezmalo memoarski �anr: bila su to sećanja na one stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabele�eni razgovori uokvireni kratkom pričom. Ali ubrzo je slobodan stvaralački odnos prema materijalu gotovo potpuno oslobodio �anr od njegovih istorijskih i memoarskih ograničenosti i sačuvao u njemu jedino sam Sokratov metod dijalo�kog otkrivanja istine i spolja�nju formu zapisanog di-jaloga i uokvirenog pričom. Takav slobodno-stvaralački karakter imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri � Ksenofontovi i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima.

Zaustavićemo se na onim momentima �anra "sokratskog dijaloga" koji imaju poseban značaj za na�e koncepcije.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105

1. Osnovu �anra predstavlja Sokratovo shvatanje dijalo�ke pri-rode istine i ljudske misli o njoj. Dijalo�ki način tra�enja istine suprotstavljao se zvaničnom monologizmu, koji je pretendovao na posedovanje definitivne istine, kao �to se suprotstavljao i naivnoj samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju, to jest da gospodare nekakvim istinama. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog čoveka, već među ljudima koji u procesu dijalo�kog op�tenja zajednički tra�e istinu. Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je "svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu, tokom kojeg se i rađala istina; Sokrat je sebe zvao "babicom", upravo zbog te istine koja se rađala, kojoj je on pomagao da se rodi. Otud je i svoj metod zvao "babičkim". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu istinu. Podvlačimo da su sokratska shvatanja o dijalo�koj prirodi istine proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i da su ona određivala njegovu formu, ali ni izdaleka nisu uvek bila izra�ena u samom sadr�aju pojedinih dijaloga. Sadr�aj je često dobijao monolo�ki karakter, koji je protivrečio oblikotvornoj ideji �anra. Kod Platona, u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog stvarala�tva, jo� uvek postoji u samom njegovom filozofskom pogledu na svet priznavanje dijalo�ke prirode istine, iako u ne�to manje intenzivnoj formi. Zato se kod njega dijalog u tom periodu jo� ne pretvara u prost način izlaganja gotovih ideja (u pedago�ke svrhe) i Sokrat se jo� ne preobraća u "učitelja". Ali u posled-njem periodu Platonovog stvarala�tva to se već zbiva; monologizam sadr�aja počinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Kasnije, kada je �anr "sokratskog dijaloga" pre�ao u slu�bu oformljenih dogmatskih pogleda na svet raznih filozofskih �kola i religioznih učenja, on je izgubio svaku vezu s karnevalskim osećanjem sveta i pretvorio se u prosti oblik izlaganja već pronađene, gotove i neosporne istine i najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu učenja neofita (katehizisi).

2. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza (syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod sinkrizom se podrazume-valo suprotstavljanje različitih gledi�ta u odnosu na jedan predmet. U "sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja različitih reči-mi�ljenja o predmetu pridavao veliki značaj, stoje proistica-lo iz same prirode toga �anra. Pod anakrizom su se podrazumevali načini da se izazovu, provociraju sabesednikove reci, da se on nate-ra da izrazi svoje mi�ljenje, i to da ga izrazi do kraja. Sokrat je bio veliki majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore, da obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna mi�ljenja, da ih osvetle rečju i tim samim razgolite njihovu la� ili nepotpunost; on je umeo da istera op�teprihvaćene istine na svetio dana. Anakriza - to je reč provocirana rečju (a ne si�ejnom situacijom, kao u "menip-

106 ________________________________MihailBahtin

skoj satiri", o čemu će biti govora kasnije). Sinkriza i anakriza dija-logiziraju misao, prenose je u spolja�nje, pretvaraju u repliku, pri-ključuju je dijalo�kom op�tenju među ljudima. Oba ta postupka proističu iz shvatanja o dijalo�koj prirodi istine, shvatanja koje predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". Na tlu tog karnevalizira-nog �anra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski ka-rakter.

3. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. Ideolog je pre svega sam Sokrat, ideolozi su i svi njegovi sabesednici � njegovi učenici, sofisti, obični ljudi koje on uvlači u dijalog i čini ih ideolozima na silu. I sam događaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili, tačnije, koji se reprodukuje u njemu) predstavlja čisto ideolo�ki do-gađaj tra�enja i proveravanja istine. Taj događaj se ponekad odvija sa pravom (ali specifičnom) dramatično�ću, kao �to su, na primer, peripetije ideje o besmrtnosti du�e u Platonovom Fedonu. "Sokrat-ski dijalog", prema tome, prvi put u istoriji knji�evnosti uvodi ju-naka-ideologa.

4. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom, tj. sa pro-vociranjem reci rečju, u istu svrhu koristi ponekad i si�ejna situacija dijaloga. Kod Platona, u Apologiji, situacija suđenja i očekivanja smrtne kazne određuje poseban karakter Sokratovog govora kao is-kaza-ispovesti čoveka koji stoji na pragu. U Fedonu je razgovor o besmrtnosti du�e, sa svim njegovim unutra�njim i spolja�njim pe-ripetijama, direktno određen situacijom pred smrt. Ovde je u oba slučaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije, koja čisti reč od svakog �ivotnog automatizma i objektnosti, koja nateruje čoveka da otvara dubinske slojeve ličnosti i misli. Naravno, sloboda stvaranja izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku reč, u "sokratskom dijalogu" je veoma ograničena istorijskom i memoarskom prirodom toga �anra (u njegovom knji�evnom stadiju). Utoliko pre mo�emo govoriti o zametku - na njegovom tlu - posebnog tipa "dijaloga na pragu" (Schwellendialog), kasnije �iroko rasprostranjenog u helenskoj i rimskoj knji�evnosti, zatim u srednjem veku i, najzad, u knji�evnosti epohe renesanse i reformacije.

5. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa li-kom čoveka - njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih učesnika dija-loga). Dijalo�ko proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje čoveka koji je predstavlja. Prema tome, ovde se mo�e govoriti o zametku lika ideje. Mo�e se govoriti i o slobodno-stvaralačkom od-nosu prema tom liku. Ideje Sokrata, vodećih sofista i drugih istorij-skih ličnosti ovde se ne citiraju niti prepričavaju, već se iznose u svom slobodnom stvaralačkom razvoju, na fonu drugih ideja, fonu koji ih dijalogizira. �to su istorijske i memoarske osnove �anra slabije, tuđe ideje postaju sve plastičnije; u dijalozima počinju da se

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107

susreću ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali u realan dijalo�ki kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). Ostaje samo jedan korak do budućeg "dijaloga mrtvih", gde se na dijalo�koj ravni sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Ali "sokratski dijalog" taj korak jo� nije načinio. Istina, Sokrat u Apologji kao da već predskazuje taj budući dijalo�ki �anr kada, predviđajući smrtnu kaznu, govori o dijalozima koje će voditi u podzemnom svetu sa senkama pro�losti kao �to ih je vodio ovde, na zemlji. Neophodno je ipak podvući da lik ideje u "sokratskom dijalogu", za razliku od lika ideje kod Dostojevskog, ima sinkretičan karakter: proces razgrani-čenja apstraktno-naučnog i filozofskog pojma od umetničkog lika u eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" jo� nije bio zavr�en. "Sokratski dijalog" je jo� sinkretičan filozofsko-umetnički �anr.

To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". One nam dozvo-ljavaju da ovaj �anr smatramo jednini od početaka one linije raz-vitka evropske umetničke proze i romana koja vodi stvarala�tvu Dostojevskog.

"Sokratski dijalog" kao određeni �anr nije dugo postojao, ali u procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijalo�ki �anrovi, medu njima i "menipska satira". Ona se, naravno, ne mo�e smatrati čistim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao �to se to ponekad čini), po�to njeni koreni potiču neposredno iz karnevalskog folklora, čiji je presudni uticaj ovde jo� značajniji nego u "sokrat-skom dijalogu".

Pre no �to budemo tematski analizirali �anr "menipske satire", daćemo kratko obave�tenje čisto informativnog karaktera.

Ovaj je �anr dobio ime po filozofu III veka pre na�e ere, Me-nipu iz Gadare, koji mu je dao klasični oblik3, a sam termin, kao oznaku određenoga �anra, prvi je uveo rimski naučnik I veka pre na�e ere Varon, koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae". Sam �anr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je, mo�da, jo� Antisten, Sokratov učenik i jedan od autora "sokratskih dijaloga". "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik He-raklid Pontik, koji je, po Ciceronu, bio takođe stvaralac srodnoga �anra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastičnih priča). Ali već je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boris-tenit, to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. e.). Zatim dolazi Me-nip, koji daje �anru veću određenost, zatim Varon, od čijih su satira do nas doprli mnogobrojni fragmenti. Klasična "menipska satira" je Senekin Apokolokintozis. Petronijev Satirikon nije ni�ta drugo do "menipska satira" pro�irena do granica romana. Najpotpuniju pred-

3 Njegove satire nisu doprle do nas, ali im nazive saop�tava Diogen Laer-tije.

108_________________________________MihailBahtin

stavu o �anru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam, na-ravno, Lukijanove "menipske satire", koje su u najautentični)'em vidu doprle do nas. Pro�irenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grčki izvor, koji nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepričavanju). Veoma zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipo-kratov roman" (prvi evropski roman u pismima). Razvitak "menipske satire" u antičkoj etapi zavr�ava Boetijeva Uteha filozofije. Elemente "menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grčkog romana", u antičkom utopijskom romanu, u rimskoj satiri (kod Lucilija i Horacija). U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski �an-rovi, genetički povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba, �anr koji smo već spomenuli - logistorikus, solilokvijum, aretalogični �anrovi i dr.

"Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohri�-čansku knji�evnost (antičkog perioda) i na vizantijsku knji�evnost (a preko nje i na staru rusku pismenost). U raznim varijantama i pod raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantičkim epo-hama: u srednjem veku, u doba Renesanse i Reformacije, i u novije vreme; ona, u su�tini, nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili neformulisana, kao �anr). Taj karnevalizovani �anr, neobično elastičan i podlo�an promenama, koji je poput Proteja kadar da prodire i u druge �anrove, imao je ogroman, ni danas jo� dovoljno ocenjen značaj u razvitku evropskih knji�evnosti. "Menipska satira" postala je jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja sveta u literaturi sve do na�ih dana. Ali tome ćemo se jo� vratiti kasnije.

Sada, posle na�eg kratkog (i naravno, ni izdaleka potpunog) pregleda antičkih "menipskih satira", moramo otkriti osnovne odlike toga �anra, onako kako su se one definisale u antičkoj eposi. U daljem tekstu "menipsku satiru" zvaćemo prosto menipeja.

1. U poređenju sa "sokratskim dijalogom", u menipeji se, u krajnjem rezultatu, povećava specifična te�ina elementa sme�nog, iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog �anra: element sme�nog je veoma značajan, na primer, kod Varona, a nastaje, ili tačnije, redukuje se4 kod Boetija. O posebnom kar-nevalskom (u �irokom smislu te reci) karakteru elemenata sme�nog govorićemo detaljnije kasnije.

2. Menipeja se u potpunosti oslobađa onih memoarsko-is-torijskih ograničenja koja su jo� bila svojstvena "sokratskom dija-

4 Pojava redukovanog smeha ima dosta velik značaj u svetskoi literaturi. Redukovani smeh li�en je neposrednog izraza, on "ne zvuči" - da tako ka�emo - već mu trag ostaje u strukturi slike i reci, naslućuje se u njoj. Parafrazirajući Gogolja, mo�emo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". Na takav smeh naići ćemo u delima Dostojevskog.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109

logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sačuvana); ona je slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spolja�nje �ivotne istinitosti. Menipeju karakteri�e izuzetna sloboda filozofske inspiracije i ma�tovitost si�ea. Nimalo ne smeta to �to su glavni junaci menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen, Menip i drugi). Po svoj prilici, u čitavoj svetskoj knji�evnosti nećemo naći �anr koji bi bio slobodniji u ma�tovitoj inspiraciji i fantastici no �to je menipeja.

3. Najva�nija odlika menipeje kao �anra sastoji se u tome �to su najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutra�nje mo-tivisane, opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem -stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filo-zofske ideje-reči, istine oličene u liku mudraca, tragaoca za tom isti-nom. Podvlačimo da fantastika ovde ne slu�i pozitivnom otelovlje-nju istine, već njenom tra�enju, provociranju i, �to je najglavnije, njenom proveravanju. U tu svrhu junaci "menipske satire" di�u se u nebo, silaze u podzemni svet, putuju po nepoznatim fantastičnim zemljama, dolaze u izuzetne �ivotne situacije (Diogen, na primer, prodaje samog sebe kao roba na pijačnom trgu, Peregrin svečano spaljuje sebe na olimpijskim igrama, Lucije-magarac se stalno nalazi u izuzetnim situacijama itd.). Veoma često fantastika dobija avanturističko-pustolovni karakter, ponekad simboličan ili čak mis-tično-religiozan (kod Apuleja). Ali u svim slučajevima ona je potči-njena čisto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. Naj-neobuzdanija avanturistička fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze u organskom i neraskidivom umetničkom jedinstvu. Neophodno je jo� podvući da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje, istine, a ne proveravanje određenog ljudskog karaktera, individualnog ili socijalno-tipičnog. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog filozofskog stava u svetu, a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera, nezavisnih od tog stava. U tom smislu mo�e se reći da sadr�aj menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji, i u podzemnom svetu, i na Olimpu.

4. Veoma va�na odlika menipeje je organski spoj slobodne fantastike, simbolike i - ponekad - mistično-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim (s na�e tačke gledi�ta) naturalizmom dru�tvenog podzemlja. Istina do�ivljava svoje pustolovine na zemlji na velikim cestama, u lupanarijama, u lopovskim jazbinama, u krčmama, na pijačnim trgovima, u tamnicama, na erotičnim orgijama tajnih kultova itd. Ideja se ovde ne pla�i nikakvih jazbina i nikakvog �ivotnog blata. Čovek ideje - mudrac - sudara se s ekstremnim izrazom svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti. Takav naturalizam dru�tvenog podzemlja javlja se, očigledno, već u ranim menipeja-ma. Već su za Biona Boristenita u antičko vreme govorili da je on

110____________________________________MihailBahtin

"prvi obukao filozofiju u �arenu odeću heterinu". Veoma mnogo naturalizma dru�tvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. Ali, takav naturalizam je naj�ire i najpotpunije mogao da dođe do izra�aja tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama, koje su se razvile u roman. Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike, avanturističke fantastike i naturalizma dru�tvenog podzemlja - iz-vanredna je odlika menipeje, koja se sačuvala i u svim kasnijim eta-pama razvitka dijalo�ke linije romaneskne proze sve do Dostojev-skog.

5. Smelost ma�te i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta. Menipeja je �anr "konačnih pitanja". U njoj se proveravaju konačni filozofski stavovi. Menipeja kao da hoće da prika�e konačne, presudne reci i ljudske postupke, u kojima je, u svakom od njih - čitav čovek i čitav njegov �ivot u celini. Ta se odlika �anra, očigledno, naročito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod Heraklida Pontika, Biona, Talesa, Menipa), ali se sačuvala, iako po-nekad i u slabijem intenzitetu, u svim vidovima toga �anra kao nje-gova karakteristična odlika. Sam karakter filozofske problematike, u poredenju sa "sokratskim dijalogom", morao je da se o�tro izmeni u uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi (gnoseolo�ki i estetički), otpala je slo�ena i opse�na argumentacija, ostala su, u su�tini, ogoljena "konačna pitanja" etičko-praktič-nog smera. Za menipeju je karakteristična sinkriza (to jest konfrontacija) upravo takvih ogoljenih "konačnih stavova o svetu". Na primer, karnevalsko-satirično slikanje Trgovine �ivotima, to jest fundamentalnih �ivotnih stavova, kod Lukijana, fantastične plovidbe po ideolo�kim morima kod Varona (Sescuh'xes), �etnja kroz sve filozofske �kole (očigledno već kod Biona) itd. Svuda su ovde raz-golićeni pro et contra u fundamentalnim pitanjima �ivota.

6. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven, njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijalo�ke sinkrize prenose se sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Ova troplanska konstrukcija data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu; tu su, isto tako, sa veoma velikom spoljnom precizno�ću dati "dijalozi na pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu podzemnog sveta. Troplanska konstrukcija menipeje imala je određen uticaj na odgovarajuću konstrukciju srednjovekovne misterije. �anr "dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma �iroko primenjivan u srednjem veku, kako u ozbiljnim tako i u humorističnim �anrovima (na primer, poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata), i naročito je �iroko bio zastupljen u knji�evnosti Reformacije -u takozvanoj "knji�evnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Li-teratur"). Veoma je va�an značaj u menipeji imalo prikazivanje

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111

podzemnog sveta: ovde se začeo poseban �anr - "razgovor mrtvih" - �iroko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj knji�evnosti u XVII i XVIII veku.

7. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike, koji je potpuno tud antičkom epu i tragediji: posmatranje s neke ne-obične tačke gledi�ta, na primer, s visine otkuda se o�tro menjaju razmere posmatranih �ivotnih pojava; na primer Ikaromenip kod Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog �ivota s visine). Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju, pod pre-sudnim uticajem menipeje, i u sledećim epohama - kod Rablea, Svifta, Voltera (Mikromegas) i drugih.

8. U menipeji se prvi put javlja ono �to se mo�e nazvati mo-ralno-psiholo�kim eksperimentisanjem: prikazivanje neobičnih, ne-normalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja - ludila raznih oblika ("manijakalna tematika"), razdvajanje ličnosti, neobuzdano ma�tanje, neobični snovi, strasti koje se graniče s ludilom,5 samoubistva i tome slično. Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski već formalno-�anrovski karakter. Snovi, ma�tanja i bezumlje naru�avaju epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju mogućnosti drugog čoveka i drugog �ivota, on gubi svoju zavf-�enost i jednoznačnost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom. Snovi su obična pojava i u epu, ali oni su tamo proročki, oni pod-stiču i opominju - ne izvode čoveka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera, ne naru�avaju njegov integritet. Naravno, ta čo-vekova nezavr�enost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u menipeji imaju jo� prilično elementaran i rudimentaran karakter, ali su već otvoreni i omogućavaju da se čovek sagleda na nov način. Naru�avanju integriteta i zavr�enosti čovekove pogoduje u menipeji i dijalo�ki odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem ličnosti). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja Bimarkus, to jest "dvostruki Markus". Kao u svim ostalim Varono-vim menipejama, element sme�nog je ovde veoma nagla�en. Markus je obećao da će napisati rad o tropima i figurama, ali ne ispunjava svoje obećanje. Drugi Markus, to jest njegova savest, njegov dvojnik, stalno ga podseća na to, ne daje mu da se smiri. Prvi Markus poku�ava da ispuni obećanje, ali ne mo�e da se koncentri�e: strasno se predaje čitaju Homera, sam počinje da pi�e stihove itd. Dijalog između dva Markusa, naime između čoveka i njegove sa-vesti, ima kod Varona komičan karakter, ali on je ipak, kao svojevrsno umetničko otkriće, su�tinski uticao na Avgustina, na Soliloquia. Napomenimo usput da je i Dostojevski, prikazujući problem dvoj-

5 Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao �to su slavoljublje, gramzivost i dr.

112_____________________________ MihailBahtin

nika, uvek čuvao uporedo s tragičnim i eleraenat komičnog (i u Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa đavolom).

9. Za menipeju su veoma karakteristične scene skandala, eks-centričnog pona�anja, neumesnih govora i ispada, u stvari razna na-ru�avanja op�teprihvaćenog i uobičajenog toka događaja, propisanih normi pona�anja i etikecije, među njima i govornih. Ovi se skandali po svojoj umetničkoj strukturi o�tro razlikuju od epskih događaja i tragičnih katastrofa. Su�tinski se razlikuju i od tuča i raskrinkavanja u komedijama. Mo�e se reći da se u menipeji javljaju nove umet-ničke kategorije skandala i ekscentričnosti, savr�eno tuđe klasičnom epu i dramskim �anrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija govorićemo kasnije posebno). Skandali i ekscentričnosti naru�avaju epsku i tragičku celovitost sveta, probijaju bre�u u nepokretnom, normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i događaja i osloba-đaju ljudsko pona�anje od normi i motivacija koje ga predodređuju. Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentričnih is-pada (kod Lukijana, Seneke, Julijana Apostata i drugih), kao i scene u podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija, na primer, skandali na trgu, u krčmi, u kupatilu). "Neumesna reč" � neumesna ili po svojoj ciničkoj otvorenosti, ili po profanom razgolićavanju svetinja, ili po o�trom naru�avanju etikecije - isto tako je veoma ka-rakteristična za menipeju.

10. Menipeja je puna o�trih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski polo�aj, imperator koji postaje rob, moralni padovi i oči�ćenja, rasko� i siroma�tvo, plemeniti razbojnik itd. Menipeja voli o�tre prelaze i promene - uzvi�enog i prizemnog, uzleta i padova, neočekivanih pribli�avanja udaljenog i razdvojenog, mezalijanse svake vrste.

11. Menipeja često uključuje u sebe elemente socijalne utopije, uno�ene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje; ponekad ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika). Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima tog �anra.

12. Za menipeju je karakteristično �iroko kori�ćenje umetnutih �anrova: novela, pisama, oratorskih istupa, simpoziona i dr.; karak-teristično je me�anje proznog i stihovanog govora. Umetnuti �anrovi nalaze se na različitim distancama od fundamentalnog autorovog stava, naime u njima je u različitim stepenima zastupljena parodičnost i objektnost. Stihovane partije gotovo su uvek date sa izvesnom primesom parodičnosti.

13. Umetnuti �anrovi intenziviraju prisustvo vi�e stilova i vi�e tonova u menipeji; tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu knji�evnosti, karakterističan za čitavu dijalo�ku liniju razvitka umetničke proze.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113

14. Najzad, poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publici-stički ton. To je svojevrstan "novinarski" �anr antičkih vremena koji je veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. Lukijanove satire - u celini - predstavljaju čitavu enciklopediju njegovog vremena: one su pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim, religioznim, ideolo�kim, naučnim �kolama, strujama i pravcima nje-govog vremena, pune su likova �ivih ili nedavno umrlih javnih rad-nika, "duhovnih voda" u svim sferama dru�tvenog i ideolo�kog �ivota (pod pravim ili �ifrovanim imenom), pune aluzija na velike i male događaje epohe, one naslućuju nove tendencije u razvitku sva-kodnevnog �ivota, ukazuju na socijalne tipove koji se rađaju u svim slojevima dru�tva itd. To je svojevrstan "pi�čev dnevnik" koji nastoji da odgonetne i oceni op�ti duh i tendenciju vremena u formiranju u kome pisac �ivi. Takvu vrstu "pi�čevog dnevnika" (ali sa nagla�eno dominantnim elementom kamevalsko-sme�nog) predstavljaju i Varonove satire, uzete u celini. Istu odliku naći ćemo i kod Petronija, Apuleja i drugih. �urnalistika, publicistika, feljtonistika i veoma izra�ena aktuelnost svojstveni su, u većoj ili manjoj meri, svim predstavnicima menipeje. Poslednja odlika o kojoj smo govorili organski se spaja sa svim ostalim obele�jima ovoga �anra.

To su osnovne �anrovske odlike menipeje. Neophodno je jo� jednom podvući organsko jedinstvo svih tih, reklo bi se, veoma raz-norodnih obele�ja, dubok unutra�nji integritet toga �anra. On se for-mirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja, ru�enja onih etičkih normi koje su predstavljale antički ideal "skladnosti" ("plemenite lepote"), u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih re-ligioznih i filozofskih �kola i pravaca, kada su rasprave o "konačnim pitanjima" pogleda na svet postale masovna �ivotna pojava u svim slojevima stanovni�tva i događale se svuda gde su se sakupljali ljudi - na pijačnim trgovima, na ulicama, velikim cestama, tavernama, kupatilima, na brodskim palubama itd., kada je figura filozofa, mudraca (kiničara, stoičara, epikurejca) ili proroka, čudotvorca, postala tipična i sretala se če�će nego figura kaluđera u srednjem ve-ku, u eposi najbujnijeg procvata kaluđerskih redova. To je bila epoha pripremanja i formiranja nove svetske religije - hri�ćanstva.

Druga strana te epohe jeste obezvređivanje svih spoljnih čove-kovih �ivotnih situacija, njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale na sceni svetskoga pozori�ta po volji slepe sudbine (duboko filo-zofsko osmi�ljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aure-lija, a na literarnom planu - kod Lukijana i Apuleja). To je dovodilo do naru�avanja epskog i tragičkog integriteta čoveka i njegove sudbine.

Zbog toga �anr menipeje predstavlja, mo�da, najadekvatniji izraz karakteristika date epohe. �ivotni sadr�aj se ovde odlio u čvrstu

114_________________________________MihailBahtin

formu �anra, formu koja poseduje unutra�nju logiku �to uslovljava neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. Zahvaljujući tome, �anr menipeje je i imao ogroman značaj u istoriji razvitka evropske ro-maneskne proze, značaj koji do dana�njeg dana gotovo uop�te nije ocenjen u nauci.

Posedujući unutra�nji integritet, �anr menipeje istovremeno po-seduje i veliku spolja�nju elastičnost i izvanrednu sposobnost asimi-lovanja srodnih sitnijih �anrova, i sposobnost da se kao sastavni ele-ment infiltrira u druge, veće �anrove.

Tako menipeja asimiluje srodne �anrove, takve kao �to su dija-triba, solilokvij, simpozion. Ono �to njih zbli�ava sa menipejom od-ređeno je spolja�njom i unutra�njom dijalogično�ću tih �anrova u prilasku ljudskom �ivotu i ljudskoj misli.

Dijatriba je unutra�nje dijalogiziran retorički �anr, konstruisan obično u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom, �to je i dovodilo do dijalogizacije samog procesa govora i mi�ljenja. Za osnivača dijatribe u antičko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se smatrao i osnivačem menipeje. Valja napomenuti da je upravo dija-triba a ne klasična retorika izvr�ila određeni uticaj na �anrovske specifičnosti starohri�ćanske propovedi.

Dijalo�ki odnos prema samome sebi određuje �anr solilokvija. To je razgovor sa samim sobom. Već je Antisten (Sokratov učenik, koji je, mo�da, već pisao menipeje) smatrao najvećim dostignućem svoje filozofije "sposobnost da dijalo�ki op�ti sa samim sobom". Iz-vanredni majstori toga �anra bili su Epiktet, Marko Aurelije i Av-gustin. Osnovu �anra predstavlja otkriće unutra�njeg čoveka - "sebe samog", nedostupnog pasivnom samoposmatranju, dostupnog samo aktivnom dijalo�kom pristupu samom sebi koji naru�ava naivni in-tegritet predstava o sebi, na kojem se zasniva lirski, epski i tragički lik čoveka. Dijalo�ki prilaz samome sebi razbija spolja�nje omotače lika sebe samog koji postoje za druge ljude, koji uslovljavaju spo-lja�nju ocenu čoveka (u očima drugih) i zamućuju čistotu samo-svesti.

Oba �anra - i dijatriba i solilokvij - razvili su se u orbiti meni-peje, preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naročito na rimskom i ranohri�ćanskom tlu).

Simpozion je dijalog za vreme gozbe, koji je postojao već u eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod Platona i Ksenofona), ali se �iroko i dosta raznovrsno razvijao u po-tonjim epohama. Dijalo�ka reč na gozbi imala je posebne privilegije (prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu, neusilje-nost i familijarnost, na posebnu otvorenost, ekscentričnost, ambiva-lentnost, tj. spoj hvale i pokude u reci, ozbiljnog i sme�nog. Sim-pozion je po svojoj prirodi čisto karnevalski �anr. Menipeja je po-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115

nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (već su kod Menipa i kod Varona tri satire koncipirane kao simpozioni, a elemenata simpo-ziona bilo je kod Lukijana i Petronija).

Menipeja je, kao �to smo rekli, posedovala sposobnost da se infiltrira u velike �anrove, podvrgavajući ih izvesnom preobliko-vanju. Tako se elementi menipeje osećaju u "grčkim romanima". Na primer, pojedini likovi i epizode Efeske priče Ksenofonta Efeskog očigledno podsećaju na menipeju. Ni�i slojevi dru�tva: tamnice, robovi, razbojnici, ribari i dr. slikani su u duhu naturalizma dru�tvenog podzemlja. Za druge romane karakteristični su unutra�nja dija-logičnost, elementi parodije i redukovanog smeha. Elementi menipeje prodiru i u utopijska dela antičkog doba i u dela aretolo�kog �anra (na primer, u Filostratov �ivot Apolonija iz Tijane). Velik značaj ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedačke �anrove starohri�ćanske knji�evnosti.

Na�a opisna karakteristika specifičnosti menipeje kao �anra i �anrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno sliči karak-teris|ici koja se mo�e dati �anrovskim specifičnostima dela Dosto-jevskog (v., na primer, karakteristiku L. P. Grosmana koju smo naveli na 14-15 str. na�eg rada). U su�tini, ove odlike menipeje (naravno, sa odgovarajućim modifikacijama i produbljivanjima) naći ćemo i kod Dostojevskog. I stvarno, to je jedan te isti svet �anra, samo je on u menipeji dat u početku svoga razvitka, a kod Dostojevskog u svome zenitu. Međutim, mi već znamo da se početak, tj. arhaika �anra, konzervira u obnovljenom vidu i u vi�im stadijima razvitka �anra. I ne samo to nego - stoje �anr razvijeniji i slo�eniji, to se on bolje i potpunije seća svoje pro�losti.

Znači li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od antičke menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije slu�io stilizacijom starih knji�evnih vrsta. Dostojevski se priključio lancu date tradicije �anra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme, iako su njemu i ranije karike toga lanea, pa i antička karika, bile u manjoj ili većoj meri dobro poznate i bliske (ovome pitanju, pitanju početnih �anrovskih impulsa kod Dostojevskog, vratićemo se kasnije). Govoreći pomalo paradoksalno, mo�e se reći da svojstva antičke menipeje nije sačuvalo subjektivno pamćenje Dostojevskog, već objektivno pamćenje samoga �anra na kome je on radio.

Ta se �anrovska svojstva menipeje u stvarala�tvu Dostojevskog nisu prosto nanovo rodila, već su se obnovila. U stvaralačkom kori-�ćenju mogućnosti koje je �anr pru�ao, Dostojevski se veoma udaljio od autora antičke menipeje. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj problematici i po svojim umetničkim kvalitetima, antička menipeja, u poređenju sa Dostojevskim, izgleda primitivna i bleda. Najva�nija je razlika u tome �to antička menipeja ne zna za polifoniju. Meni-

116____________________________________MihailBahtin

peja je, kao i "sokratski dijalog", mogla samo da stvori neke �an-rovske uslove za pojavu polifonije.

Sada mo�emo preći na problem karnevala i karnevalizacije lite-rature o kome smo već ranije ne�to govorili.

Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih svečanosti, obreda i formi karnevalskog tipa), njegove su�tine, njegovih dubokih korenova u prvobitnom uređenju i prvobitnom mi�ljenju čo-vekovom, njegovog razvitka u uslovima klasnog dru�tva, njegove izuzetne �ivotne snage i večite privlačnosti � to je jedan od najslo-�enijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U njegovu su�tinu, jasno, ovde ne mo�emo uzlaziti. Nas ovde interesuje, u biti, jedino problem karnevalizacije, to jest problem presudnog uticaja karnevala na knji�evnosti, i to zapravo na njene �anrovske speci-fičnosti.

Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih svečanosti karnevalskog tipa), naravno, nije knji�evna pojava. To je sinkretična predstavi]ačka forma obrednog karaktera. Veoma slo�ena, raznovrsna forma koja se javlja, na op�toj karnevalskoj osnovici, u raznim varijantama i sa različitim nijansama, već prema razlikama između epoha, naroda i pojedinih svečanosti. Karneval je izgradio čitav jezik simboličnih konkretno-čulnih formi � od velikih i slo�enih masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. Taj je jezik diferencirano, mo�e se reći jasno artikulisano (kao svaki jezik) izra-�avao jedno (ali slo�eno) karnevalsko osećanje sveta koje je pro�i-malo sve njegove forme. Taj se jezik ne mo�e prevesti čak ni rela-tivno potpuno i adekvatno na usmeni jezik, a jo� manje na jezik apstraktnih pojmova, ali on se podaje izvesnom transponovanju na jezik umetničkih slika, koji mu je blizak po konkretno-čulnom ka-rakteru, to jest na jezik literature. To transponovanje karnevala na jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. Na�e izdva-janje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi upravo iz toga ugla gledanja.

Karneval � to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvođače i gledaoce. U karnevalu su svi aktivni učesnici, svi sudeluju u karnevalskoj igri. Karneval niko ne posmatra, niti, strogo govoreći, neko predstavlja. U njemu se �ivi, �ivi se po njegovim zakonima, dok ti zakoni va�e, to jest �ivi se karnevalskim �ivotom. A karne-valski �ivot jeste �ivot koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine, to je, u izvesnoj meri, "�ivot okrenut naopačke", "svet s druge strane" ("monde a l'envers").

Zakoni, zabrane i ograničenja koji određuju sistem i poredak običnog, to jest nekarnevalskog �ivota, za vreme karnevala se uki-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117

daju; ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega, strahopo�tovanje, pijetet, etikecija itd., zapravo sve ono �to je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom nejedriako�ću ljudi (čak i nejednako�ću uzrasta). Ukida se svaka distanca među ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kate-gorija - slobodan familijarni kontakt među ljudima. To je veoma va�an momenat karnevalskog osećanja sveta. Ljudi, koji su u �ivotu podcijeni neuklonjivim barijerama, na karnevalskom trgu stupaju u slobodan familijarni kontakt. Ova kategorija određuje i poseban ka-rakter organizacije masovnih igara, i slobodnu karnevalsku gestiku-laciju, i otvorenu karnevalsku reč.

U karnevalu se u konkretno-čulnom, do�ivljajnom u polureal-no-polupredstavljačkom obliku izgrađuje novi modus odnosa čove-ka prema čoveku, suprotstavljen svemoćnim socijalno-hijerarhij-skim odnosima nekarnevalskog �ivota. Pona�anje, pokret i reč čove-kova oslobađaju se dominacije svake moguće hijerarhijske situacije (stale�a, polo�aja, uzrasta, imovnog stanja), koja ih je potpuno odre-đivala u nekarnevalskom �ivotu, i zato postaju ekscentrični, ne-umesni sa tačke gledi�ta logike običnog nekarnevalskog �ivota. Ek-scentričnost- to je posebna kategorija karnevalskog osećanja sveta, organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta; ona omo-gućava da se u konkretno-čulnom obliku otkriju i izraze skrivene strane ljudske prirode.

Sa familijarizacijom je povezana i treća kategorija karneval-skog osećanja sveta - karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni odnos se pro�iruje na sve: na sve vrednosti, misli, pojave i stvari. U karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono �to je bilo zatvoreno, razdvojeno, međusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim po-gledom na svet. Karneval zbli�ava, ujedinjuje, zaručuje i sjedinjuje sveto i profano, uzvi�eno i nisko, veliko i ni�tavno, mudro i glupo itd.

S tim je povezana i četvrta karnevalska kategorija - profana-cija: karnevalsko svetogrđe, čitav sistem karnevalskih spu�tanja i prizemljenja, karnevalske nepristojnosti povezane s oplođujućim snagama zemlje i tela, karnevalske parodije na svete tekstove i izreke itd.

Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jedna-kosti i slobodi, o povezanosti svega postojećeg, o jedinstvu protiv-rečnosti itd. Ne, to su konkretno-čulne, obredno-predstavljačke "misli", do�ivljavane i igrane u formama samoga �ivota, "misli" koje su se stvarale i �ivele tokom hiljada godina u naj�irim narodnim masama evropskog kontinenta. Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj na knji�evnost u pogledu forme, u toj meri uticati na formiranje �anrova.

118_________________________________MihailBahtin

Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne fa-milijarizacije čoveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u literaturu, naročito u dijalo�ku liniju razvitka romaneskne umetnič-ke proze. Familijarizacija je pogodovala naru�avanju epske i tra-gičke distance i prevođenju svega �to se prikazuje u zonu familijarnog kontakta, ona se su�tinski odra�avala u organizaciji si�ea i si-�ejnih situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u odnosu na junake (nemoguću u visokim �anrovima), unosila logiku mezalijanse i profanih spu�tanja, najzad imala veoma jak transformi�ući uticaj na izra�ajna sredstva i stil knji�evnosti. Sve se to veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratićemo se kasnije, a s početka je neophodno dotaći se nekih drugih strana karnevala, pre svega karnevalskih igara.

Glavna karnevalska igra jeste lakrdija�ko krunisanje i kasnija detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susreće, u različitim oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuđe-nijoj formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala (u poslednjem su se umesto kralja birali lakridija�i - sve�te-nici, episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuđenom obliku - u svim drugim svečanostima toga tipa, sve do prazničkih sedeljki s biranjem efemernih kraljeva i kraljica svečanosti.

U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja le�i jezgro karnevalskog osećanja sveta � patos smene i promene, smrti i ob-navljanja. Karneval je praznik sveuni�tavajućeg i sveobnavljajućeg vremena. Tako se mo�e formulisati osnovna misao karnevala. Ali podvlačimo jo� jedanput: ovde to nije apstraktna misao, već �ivo osećanje sveta, izra�eno u do�ivljavanim i igranim konkretno-čul-nim oblicima obredne igre.

Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni obred koji izra�ava neminovnost i istovremeno uspostavljanje sme-ne-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake vlasti i svakog polo�aja (hijerarhijskog). U krunisanju je već sadr�ana ideja budućeg svrgavanja: ono je od samog početka ambivalentno. I kruni�e se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdija�, i time kao da se otkriva i osvećuje karnevalski svet naopačke. U obredu krunisanja svi momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uručuju krunisanome, i odeća u koju se on oblači, postaju ambivalentni, dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforični (ali to je obredna butaforija); njihov simbolični značaj postaje dvo-planski (kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su jednoplanski, apsolutni, te�ki i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od samog početka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski simboli; oni uvek uključuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili obratno. Rođenje je bremenito smrću, smrt - novim rođenjem.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119

Obred detronizacije kao da kruni�e krunisanje i nedeljiv je od njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenji-vanja, a ne ono �to se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako ka�emo, funkcionalan a ne supstancionalan. On ni�ta ne apsolutizira, on samo progla�ava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda de-tronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlači njegova kraljevska odeća, skida se venac, oduzimaju mu se drugi simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolični mo-menti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan plan, to nije golo, apsolutno odricanje i uni�tenje (karneval ne zna za apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrđivanje). Osim toga, upravo je u obredu svrgavanja naročito intenzivno dolazio do izra�aja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralačke smrti. Zato se obred detronizacije najče�će transponovao u literaturu. Ali, ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao.

Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja pro�eta je, naravno, karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim familijarnim kontaktom (to se veoma o�tro ispoljava u svrgavanju), karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra simbolima vi�e vlasti) i si.

Nećemo se ovde zadr�avati na detaljima obreda krunisanja-svr-gavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim različitim va-rijantama u raznim epohama, kao ni na raznim svečanostima karne-valskog tipa. Nećemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karne-valske obrede, kao �to su, na primer, preoblačenja, to jest karne-valsko menjanje odeće, �ivotnih situacija i sudbina, karnevalske mi-stifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jezički agoni - prepirke, razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr. Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unoseći sim-boličnu dubinu i ambivalentnost u odgovarajuće si�ee i si�ejne situ-acije ili veselu relativnost i karnevalsku lakoću i brizinu promena.

Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetničko mi�-ljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip građenja umetničkih likova i čitavih dela, pri čemu je svrgavanje ovde bilo su�tinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u čisto negatorsko razgolićavanje moralnog ili socijalno-političkog karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetnički karakter pret-varajući se u golu publicistiku.

Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: rođenje i smrt (lik

220___________________________________Mihail Bahtin

bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajuća karne-valska prokletstva u kojima se istovremeno �eli smrt i ponovno rađanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvi�eno i nisko, lice i naličje, glupost i mudrost. Za karnevalski način mi�ljenja veoma su karakteristični likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski, debeli i tanki i si.) i po sličnosti (dvojnici-blizanci). Karakteristično je i naopako kori�ćenje stvari: obrnuto (ili naopačke) oblačenje ode-će, pantalone na glavu, posude umesto �e�ira, upotreba pribora za domaćinstvo kao oru�ja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske kategorije ekscentričnosti, naru�avanja običnog i op�teprihvaćenog, �ivot ispao iz svog uobičajenog koloseka.

Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra koja istovremeno uni�tava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obično kola sa svim mogućim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju karnevala se taj "pakao" svečano spaljivao (ponekad se karnevalski "pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakterističan je obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki učesnik karnevala nosio je upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom čuvenom opisu rimskog karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je poku�avao da u karnevalskim slikama otkrije njihov unutra�nji smisao, navodi du-boko simboličnu scenu: za vreme "moccoli" mali�an gasi svecu svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oče!").

Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetički je on povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio usmeren ka vi�em: psovali su i ismejavali sunce (najvi�eg boga), druge bogove, najvi�u zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smrću i po-novnim rođenjem, s aktom oplođivanja, sa simbolima oplođujuće snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u �ivotu sunca (solsticiji), krize u �ivotu bo�anstva, u �ivotu sveta i čoveka (pogrebni smeh). U njemu se stapalo ruganje i likovanje.

Ta prastara ritualna uperenost smeha ka vi�em (bo�anstvo i vlast) uslovila je privilegije smeha u antičko doba i u srednjem ve-ku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo �to�ta nedozvoljivo u formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod za�titom ozakonjene slo-bode smeha bila moguća "parodia sacra", to jest parodija na svete tekstove i obrede.

Karnevalski smeh je isto tako uperen ka vi�em - smeni vlasti i istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha sjedinjuju se smrt i ponovno rođenje, negacija (ruganje) i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121

afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univer-zalan smeh. To je specifičnost ambivalentnog karnevalskog smeha.

Ka�imo u vezi sa smehom neku reč o jo� jednom pitanju - o karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo već primetili -nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uop�te svih karnevalizo-vanih �anrova. Čistim knji�evnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija je organski tuda, a u karnevalizovanim �anrovima ona je, naprotiv, organski prisutna. U antičko doba parodija je bila nears-kidivo povezana s karnevalskim osećanjem sveta. Parodiranje je stvaranje detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopačke". Zato je parodija ambivalentna. Antičko doba je, u su�tini, parodiralo sve: satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komični aspekat tragičke trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila, naravno, golo negiranje onoga �to se parodiralo. Sve ima svoju parodiju, to jest svoj sme�ni vid, jer sve se preporađa i obnavlja kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma �iroko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su načine i iz raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio čitav sistem krivih ogledala - ogledala koja su izdu�ivala, smanjivala, iskrivlja-vala u raznim pravcima i u različitim stepenima.

Parodični dvojnici postali su dosta česta pojava i u kamevalizo-vanoj knji�evnosti. Kod Dostojevskog je naročito intenzivno izra�ena ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima po nekoliko dvojnika koji ga na razne načine parodiraju: Ras-koljnikov - Svidrigajlova, Lu�ina, Lebezjatnikova; Stavrogin -Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdja-kova, đavola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od dvojnika) junak umire (to jest poriče se) da bi se obnovio (to jest očistio i uzdigao nad samim sobom).

U usko shvaćenoj knji�evnoj parodiji novoga vremena veza sa karnevalskim osećanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u rene-sansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra je jo� uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i osećala je svoju vezu sa smrću - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao začeti jedan od najvećih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske knji�evnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio ovaj roman: "U čitavom svetu nema dubljeg i jačeg dela. To je zasada poslednja i najveća reč ljudske misli, to jest najgorča ironija koju je čovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svr�eno sa zemljom, i ako bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj �ivot na zemlji i �ta ste zaključili o njemu?' - čovek bi ćuteći mogao da

122__________________________________ Mihail Bahtin

pru�i Don Kihota: 'Evo moga zaključka o �ivotu, mo�ete li zbog njega da mi sudite'?"

Karakteristično je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski gradi u obliku tipičnog "dijaloga na pragu".

I na kraju, u zaključku na�e analize karnevala (u smislu karne-valizacije knji�evnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu.

Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u njemu stiču. Istina, karneval je ulazio i u kuće, on, u su�tini, nije bio ograničen u prostoru već samo u vremenu; on ne zna za scenski prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je karneval po svojoj ideji op�tenarodan i univerzalan, u familijarnom kontaktu treba da učestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti. Karnevalski trg � prostor za karnevalske igre � dobio je dopunsku simboličnu obojenost koja ga pro�iruje i produbljuje. U kamevali-zovanoj knji�evnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvo-planski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detroni-zacija. I druga mesta radnje (naravno, si�ejno i realno motivisani), ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice, taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko karnevalsko-tr�no osmi�ljenje (uza sav naturalizam s kojim su pri-kazani; univerzalna karnevalska simbolika ne pla�i se nikakvog na-turalizma).

Svečanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u �ivotu naj�irih narodnih masa antičkog doba - i grčkog, a naročito rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog tipa bile satumalije. Ni�ta manji (mo�da čak i veći) značaj imale su ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri čemu su one tu bile delimično i neposredni �ivi nastavak rimskih saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture između antičkog doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Sveča-nosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su ogroman, do sada jo� nedovoljno ocenjen i proučen uticaj na razvitak čitave kulture, to znači i literature, čiji su pojedini �anrovi i pravci bili izlo�eni izuzetno sna�noj kamevalizaciji. U antičko doba je naročito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antička komedija i čitava oblast ozbiljno-sme�nog. U Rimu su svi raznovrsni oblici satire i epigrami čak organizaciono bili povezani sa satur-nalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, čitavo Marcijalovo stvarala�tvo neposredno je povezano sa saturnalijama).

U srednjem veku je veoma obimna komična i parodična knji-�evnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj način bila povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - a naročito sa kar-nevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskr�njim smehom"

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123

(risus paschalis) i dr. U srednjem veku, u su�tini, gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu, onu s trga (naročito praznici kao stoje Telovo). Mnoge nacionalne svečanosti, borba bikova, na primer, imale su veoma intenzivno izra�en karne-valski karakter. Karnevalska atmosfera vladala je u pijačne dane, na praznik berbe gro�đa, u dane kada su se davale mirakule, misterije, sotije i si.; čitav pozori�no-predstavljački �ivot u srednjem veku imao je karnevalski karakter. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka (kao �to su Rim, Napulj, Venecija, Pariz, London, Nirnberg, Keln i dr.) �iveli su punim karnevalskim �ivotom sve u svemu oko tri me-seca godi�nje (ponekad i vi�e). Mo�e se reći (sa izvesnim ogradama, naravno) da je čovek srednjeg veka �iveo dvama �ivotima: jednim -zvaničnim, monolitno ozbiljnim i tmurnim, potčinjenim strogom hijerarhijskom poretku, �ivotom punim straha, dogmatizma, straho-po�tovanja i pijeteta, i drugim - karnevalskim �ivotom na trgu, slo-bodnim, punim ambivalentnog smeha, svetogrđa, profanisanja svega svetog, spu�anja i nepristojnost, familijarnog kontakta sa svim i svačim. Oba ova �ivota bila su ozakonjena, ali podeljena strogim vremenskim granicama.

Čitava specifičnost kulturne svesti srednjovekovnog čoveka ne mo�e se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uza-jamno uklanjanje ta dva sistema �ivota i mi�ljenja (zvanični i karne-valski), kao �to se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave sred-njovekovne knji�evnosti, takve kao �to je, na primer, "parodia sacra".6

U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog �ivota evropskih naroda: čitavi slojevi jezika - takozvani familijarni govor trga � bili su pro�eti karnevalskim osećanjem sveta; stvarao se i ogroman fond slobodne karnevalske gestikulacije. Familijarni govor svih evropskih naroda, naročito onaj pogrdni i podsme�ljivi, jo� je i u na�e dane pun karnevalskih relikata; i savremena pogrdno-pod-sme�ljiva gestikulacija puna je karnevalske simbolike.

U eposi Renesanse karnevalska stihija je, mo�e se reći, uklonila mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaničnog �ivota i po-gleda na svet. Ona je, pre svega, ovladala gotovo svim �anrovima visoke literature i su�tinski ih transformisala. Dogodila se veoma duboka i gotovo potpuna kamevalizacija čitave umetničke knji�ev-nosti. Karnevalsko osećanje sveta i njegove kategorije, karnevalski smeh, simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la, smena i preoblačenja, karnevalska ambivalentnost i sve nijanse slobodne karnevalske reci - familijarne, cinički-otvorene, ekscen-

** Dva �ivota - zvanični i karnevalski - postojali su i u antičkom svetu, ali tamo između njih nikada nije bila tako duboka provalija (naročito u Grčkoj).

124_________________________________MihailBahtin

trične, pohvalno-pogrdne itd. - duboko su prodrli gotovo u sve �anrove umetničke knji�evnosti. Na osnovu karnevalskog osećanja sveta formiraju se i slo�eni oblici renesansnog pogleda na svet. Kroz prizmu karnevalskog osećanja sveta u izvesnoj meri se prelama i antičko nasleđe koje su osvajali humanisti te epohe. Renesansa predstavlja vrhunac karnevalskog �ivota.7 Onda počinje pad.

Od XVII veka narodno-karnevalski �ivot slabi: on gotovo pot-puno gubi svoj op�tenarodni karakter, njegova specifična te�ina u �ivotu ljudi se znatno smanjuje, oblici mu siroma�e, degeneri�u se i upro�ćavaju. Jo� u eposi Renesanse počinje da se razvija dvorsko-praznična maskaradna kultura, koja je apsorbovala čitav niz kar-nevalskih oblika i simbola (prvenstveno spolja�nje-dekorativnog karaktera). Zatim počinje da se razvija �ira (ne vi�e dvorska) linija svetkovanja i veselja koja se mo�e nazvati maskaradnom linijom; ona je sačuvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog osećanja sveta. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje narodne osnove i pre�le u taj kamerni pravac maskaradnog tipa, koji postoji i dan-danas. Mnogi stari oblici karnevala sačuvali su se i nastavljaju da �ive i obnavljaju se u komici cirkuske �atre \ u sa-mom cirkusu. Sačuvali su se neki elementi karnevala i u pozori�no-predstavljačkom �ivotu novoga vremena. Karakteristično je da je čak "glumački svet" sačuvao u sebi pone�to od karnevalskih slo-boda, karnevalskog osećanja sveta i karnevalskih čari; to je veoma lucidno otkrio Gete u Godinama učenja Vilhelma Majstera, a u na�e vreme Nemirovič-Dančenko u svojim uspomenama. Pone�to od karnevalske atmosfere sačuvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj boemiji, ali ovde u većini slučajeva imamo posla s degradacijom i banalizacijom karnevalskog osećanja sveta (jer tu nema ni trunke karnevalskog duha op�tenarodnosti).

Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karne-valskog stabla, koja su ga isu�ila, i dalje su postojali i jo� uvek postoje i tr�ni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa, ali oni su izgubili svoje nekada�nje značenje i nekada�nje bogatstvo oblika i simbola.

Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i karnevalskog osećanja sveta, gubitak prave op�tenarodnosti i prisustvo trga. Zato se izmenio i karakter kamevalizacije knji�evnosti. Do druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni učesnici u karnevalskim igrama i karnevalskom osećanju sveta, oni su jo� �i-veli u karnevalu, to jest karneval je bio jedan od oblika samog �ivo-

7 Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimično i antičkog doba) posvećen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i Renesanse (1940), koji se sada priprema za �tampu. U njemu je data i specijalna bibliografija o ovome pitanju.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125

ta. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su �anrovi čak di-rektno slu�ili karnevalu). Izvor kamevalizacije bio je sam karneval. Osim toga, karnevalizacija je imala presudan značaj i u formiranju �anrova, to jest nije uslovljavala samo sadr�aj, već i same �anrovske osnove dela. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo pot-puno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije, ustupajući mesto uticaju već ranije karnevalizovane knji�evnosti; na taj način karnevalizacija postaje čisto knji�evna tradicija. Tako već kod Sore-la i Skarona zapa�amo, naporedo s neposrednim uticajem karnevala, jako delovanje karnevalizovane renesansne knji�evnosti (uglavnom Rablea i Servantesa), i taj poslednji uticaj preovladuje. Karnevalizacija, prema tome, već postaje knji�evno-�anrovska tradicja. Karnevalski elementi u toj knji�evnoti, već izdvojenoj od neposrednog izvora - karnevala - pomalo se modifikuju i preosmi�ljavaju.

Naravno, i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karne-valskog tipa (borba bikova, na primer) i maskaradna linija, i komika cirkuske �atre, i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vr�e iz-vestan neposredni uticaj na knji�evnost sve do na�ih dana. Ali taj je uticaj u većini slučajeva ograničen sadr�ajem dela i ne dotiče se nji-hove �anrovske osnovice, to jest li�en je �anrovske oblikotvorne snage.

Sada se mo�emo vratiti karnevalizaciji �anrova u oblasti ozbilj-no-sme�nog, čiji sam naziv zvuči na karnevalski način ambiva-lentno.

Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga", bez obzira na nje-govu veoma slo�enu knji�evnu formu i filozofsku dubinu, ne pod-le�e nikakvoj sumnji. Narodno-karnevalska "prenja", rasprave iz-među smrti i �ivota, mraka i svetlosti, zime i leta i si., rasprave pro�ete patosom smene i vesele relativnosti, koje ne dozvoljavaju misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti, rđavoj određenosti i jednoznačnosti, predstavljaju temelj prvobitnog jezgra toga �anra. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od čisto retorič-nog dijaloga i od tragičkog dijaloga, ali karnevalska osnovica ga pribli�uje u izvesnom smislu agonima antičke komedije i Sofrono-vim mimama (bilo je čak poku�aja da se Sofronove mirne rekon-strui�u prema nekim Platonovim dijalozima). Samo Sokratovo ot-kriće dijalo�ke prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku fami-lijarizaciju odnosa između ljudi koji su stupili u dijalog, i ukidanje svih distanci medu njima; jo� vi�e, ono pretpostavlja familijarizaciju odnosa prema samom predmetu misli, ma koliko on bio visok i zna-čajan, i prema samoj istini. Neki dijalozi kod Platona građeni su po tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. Za "sokratski dijalog"

726_________________________________MihailBahtin

karakteristične su slobodne mezalijanse misli i likova. "Sokratska ironija" je redukovani karnevalski smeh.

Ambivalentni karakter � spoj lepote i ru�noće � ima i Sokratov lik (v. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj Gozbi); i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik", "babica", građene su u duhu karnevalskih prizemljenja. I sam So-kratov lični �ivot bio je okru�en karnevalskim legendama (na pri-mer njegovi odnosi sa �enom, Ksantipom). Karnevalske legende uop�te se duboko razlikuju od epskih predanja, koja herojiziraju: te legende spu�taju i prizemljuju junaka, familijarizuju ga, čine bliskim i Ijudskijim; ambivalentni karnevalski smeh uni�tava sve visokoparno i ukrućeno, ali nikad ne uni�tava pravo herojsko jezgro lika. Treba reći da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua, Ojlen�pigel, Don Kihot, Faust, Simplicisimus i drugi) stvarali u at-mosferi karnevalskih legendi.

Karnevalska priroda menipeje izra�ena je jo� mnogo jasnije. Karnevalizacijom su pro�eti i njeni spolja�nji slojevi i njeno dubinsko jezgro. U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine karnevalskog tipa (na primer, kod Varona se u dvema satirama pri-kazuju rimske svečanosti; u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se praznovanje saturnalija na Olimpu). To je jo� čisto spolja�nja (tako reći tematska) veza, ali je i ona karakteristična. Mnogo je karak-terističnija karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa, podzemnog sveta i zemlje. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski karakter: slobodna familijarizacija, skandali i ekscentričnosti, krunisanje i detronizacija karakteristični su za Olimp menipeje. Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v., na primer, Lukijana: Zevs kao tragični junak). Ponekad su olimpske scene date na planu karnevalskih sni�enja i prizemljenja (kod istog Lukijana). Jo� je interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta. Podzemni svet izjednačuje predstavnike svih zemaljskih hijerarhi-jskih polo�aja, u njemu se na ravnoj nozi susreću i stupaju u famili-jaran kontakt car i rob, bogata� i prosjak itd.; smrt detronizuje sva krunisanja u �ivotu. Često se u slikanju podzemnog sveta primenji-vala karnevalska logika "sveta okrenutog naopačke": - imperator u podzemnom svetu postaje rob, rob � imperator i si. Karnevalizovani podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prika-zivanja veselog pakla, tradiciju koja je do�ivela svoj zenit kod Rab-lea. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristično je posebno me-�anje antičkog podzemnog sveta i hri�ćanskog pakla. U misterijama su pakao i đavoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani.

I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih scena i događaja realnoga �ivota, u većini slučajeva naturalistički slikanih, nazire se vi�e ili manje jasno karnevalski trg s njegovom specifičnom karnevalskom logikom familijarnih kontakata, mezali-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127

jansi, preoblačenja i mistifikacija, parova spojenih po kontrastu, skandala, kranisanja-detronizacije itd. Tako se iza svih naturalistič-kih scena dru�tvenog podzemlja u Satirikonu nazire vi�e ili manje jasno karnevalski trg. Pa i sam si�e Satirikona dosledno je karneva-lizovan. Isto zapa�amo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu) Apulejevom. Ponekad karnevalizacija počiva u dubljim slojevima te se mo�e govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih likova i događaja. Ponekad se pak ona ispoljava u čisto karnevalskoj epizodi kao �to je fiktivno ubistvo pred pragom, kada Lucije umesto ljudi probada me�ine s vinom, misleći od vina da je krv, i u potonjoj sceni karnevalske mistifikacije suđenja. Karnevalski gornji tonovi zvuče čak i u Boetijevoj Utehi filozofije, menipeji toliko ozbiljnoj po tonu.

Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijalo�ko jezgro menipeje. Videli smo da je za taj �anr karakteristično ogoljeno postavljanje fundamentalnih pitanja �ivota i smrti i relativna univer-zalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku ar-gumentaciju). Karnevalska misao takođe �ivi u sferi fundamentalnih pitanja, ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dog-matsko re�enje, već ih predstavlja u konkretno-čulnoj formi karne-valskih igara i likova. Zato je karnevalizacija omogućavala da se fundamentalna pitanja putem karnevalskog osećanja sveta prenose iz apstraktno-filozofske sfere na konkretno-čulni plan likova i do-gađaja, karnevalski dinamičnih, raznovrsnih i intenzivnih. Karne-valsko osećanje sveta je i omogućilo da se "filozofija obuče u �arenu odeću hetere". Karnevalsko osećanje sveta je transmisioni kai� između ideje i avanturističkog umetničkog lika. U evropskoj knji-�evnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su Volterove filozofske priče sa svojim univerzalizmom, karnevalskom dinamikom i �arenilom (na primer Kandid); te priče u veoma oči-glednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije.

Karnevalizacija na taj način prodire u samo filozofsko jezgro menipeje.

Sada se mo�e izvesti ovakav zaključak. U menipeji smo otkrili iznenađujući spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibil-nih elemenata: filozofskog dijaloga, avanture i fantastike, utopije, naturalizma dru�tvenog podzemlja i dr. Sada mo�emo reći da je taj spojni faktor, koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku celinu �anra, faktor izuzetne snage i koherentnosti, bio karneval i karnevalsko osećanje sveta. I u daljem razvoju evropske knji�evnosti karnevalizacija je stalno pomagala ru�enju barijera između �anrova, između zatvorenih sistema misli, različitih stilova itd., ona je uni�tavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje, zbli�avala je udaljeno, ujedinjavala razjedinjeno. U tome je velika funkcija kar-nevalizacije u istoriji literature.

128_________________________________MihailBahtin

Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hri�ćanskoj osnovi.

Menipeja i bliski joj �anrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti izvr�ili su presudan uticaj na formiranje starohri�ćanske knji�ev-nosti - grčke, rimske i vizantijske.

Osnovni pripovedački �anrovi starohri�ćanske knji�evnosti -"jevanđelja", "dela apostolska", "apokalipsa", "�itije svetih i muče-nika" � povezani su sa antičkom aretologijom, koja se u prvim ve-kovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. U hri�ćanskim �anro-vima taj uticaj se intenzivno pojačava, naročito u pogledu dijalo�kih elemenata menipeje. U tim �anrovima, naročito u mnogobrojnim "jevandeljima" i "delima", izgrađuju se klasične hri�ćanske dijalo�ke sinkrize: isku�avanog (Hrista, pravednika) i isku�itelja, vernika i nevernika, pravednika i gre�nika, siromaha i bogata�a, Kristovog sledbenika i fariseja, apostola (hri�ćanina) i neznabo�ca i dr. Ove su sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apo-stolskim. Izgradile su se i odgovarajuće anakrize (to jest provociranje rečju ili si�ejnom situacijom).

U hri�ćanskim �anrovima, kao i u menipeji, ogroman organizu-jući značaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca, proveravanje isku�enjima i mučeni�tvom (naročito, naravno, u hagiografijama). Kao i u menipeji, ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj, su�tinski dijalogiziranoj, ravni - vladari, bogata�i, razbojnici, prosjaci, hetere itd. Određeni značaj imaju ovde, kao i u menipeji, snoviđenja, ludilo i opsednutosti svake vrste. Najzad, hri�ćanska pripovedačka knji�evnost asimilovala je u sebe i bliske �anrove: simpozion (je-vandeljske trpeze) i solilokvij.

I hri�ćanska pripovedačka knji�evnost se (nezavisno od uticaja karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji. Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara judejskog" iz kanonskih jevanđelja. Ali karnevalizacija se intenzivnije ispoljava u apokrifnoj hri�ćanskoj knji�evnosti.

Dakle, i starohri�ćanska pripovedačka knji�evnost (i ona koja je bila kanonizovana) pro�eta je elementima menipeje i karnevali-zacije.8

Takvi su antički izvori, "počeci" ("arhaika") ove �anrovske tra-dicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvarala�tvo Dosto-jevskog. Ti su "počeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom stvarala�tvu.

Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima, tokom kojih se ova �anrovska tradicija nastavljala da razvija, pro-

8 Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hri�ćansku knji�evnost već i apokrife.

PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129

dubljuje, preoblikuje, preosmi�ljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo i kontinuitet). Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje.

Videli smo da je već na antičkom tlu, prema tome i na staro-hri�ćanskom, menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutra�nju �anrovsku su�tinu), dobijajući razmere pravog romana, spajajući se sa bliskim �anrovima, prodirući u druge velike �anrove (na primer, u grčki i starohri�ćanski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme.

U srednjem veku �anrovske odlike menipeje i dalje �ive i ob-navljaju se u nekim �anrovima crkvene knji�evnosti na latinskom, koja je neposredno nastavljala tradicije starohri�ćanske knji�ev-nosti, naročito u nekim vidovima hagiografske literature. U slobod-nijem i originalnijem obliku menipeja �ivi u dijalogiziranim i karnevalizovanim srednjovekovnim �anrovima kao �to su "rasprave", "prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats), moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije. Elementi menipeje osećaju se i u o�tro karnevalizovanoj parodičnoj i poluparodičnoj knji�evnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim priviđenjima, u parodičnim "jevandeljskim �tivima" itd. Najzad, veoma va�an momenat u razvijanju tradicije ovoga �anra predstavlja novelistička knji�evnost srednjega veka i rane renesanse, duboko pro�eta elementima karnevalizovane menipeje.9

Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje pro�et je elementima lokalnog karnevalskog folklora i odra�ava specifične odlike raznih perioda srednjega veka.

U eposi Renesanse � eposi duboke i gotovo potpune karnevali-zacije čitave knji�evnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve velike �anrove epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i drugih); istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje, koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne tradicije toga �anra: Deperjeovo Cimbalo sveta, Erazmova Pohvala gluposti, Servantesove Poučne novele, Satyre Menippee de la vertue du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama �panjol-skoga Katolikona, 1594. g., jedna od najvećih političkih satira svet-ske knji�evnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr.

U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u druge karnevalizovane �anrove, i njen samostalni razvitak u raznim varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička

9 Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena.

130_________________________________MihailBahtin

tragedija), "filozofska priča", "fantastična priča", i "filozofska bajka" (forme karakteristične za romantizam, za Hofmana na primer) i dr. Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme �anrovskim odlikama menipeje koristili različiti knji�evni pravci i umetnički metodi, naravno, obnavljajući ih na različite načine. Tako, na primer, racionalistička Volterova "filozofska priča", i Hofmanova romantična "filozofska bajka" imaju zajedničke �anrovske odlike menipeje i podjednako su o�tro karnevalizovane uza svu duboku različitost njihove umetničke usmerenosti, idejnog sadr�aja i, naravno, stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i Malog Cahesa). Treba reći da je menipeja u knji�evnostima novijeg vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika karnevalizacije.

Na kraju, smatramo da je potrebno podvući da se naziv "meni-peja", kao i svi drugi antički nazivi �anrova - "epopeja", "tragedija", "idila" i dr. - primenjen na knji�evnost novoga vremena, upo-trebljava kao oznaka su�tine �anra a ne određenog �anrovskog kanona (kao u antičko vreme).10

Time zavr�avamo na�u ekskurziju u oblast, istorije �anrova i vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u jednom trenutku nismo gubili iz vida).

Tokom ekskurzije već smo napomenuli da se data karakteristika menipeje i njoj bliskih knji�evnih vrsta gotovo u potpunosti prenosi i na �anrovske odlike stvarala�tva Dostojevskog. Sada treba konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela, ključnih u �anrovskom smislu.

Dve "fantastične priče" kasnoga Dostojevskog - Zrno boba (1873) i San sme�nog čoveka (1877) - mogu biti nazvane menipeja-ma gotovo u strogom antičkom smislu toga termina � toliko se u njima jasno i do kraja ispoljavaju klasične odlike toga �anra. U nizu drugih dela (Bele�ke iz podzemlja, Krotka i dr.) date su slobodnije varijante te iste �anrovske su�tine, udaljenije od antičkih obrazaca. Najzad, menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog, naročito u pet njegovih zrelih romana, i to u njihove najbitnije, odlučujuće momente. Zato mo�emo direktno reći da menipeja, u su�tini, daje ton čitavom stvarala�tvu Dostojevskog.

10 Međutim termini kao �to su "epopeja", "tragedija", "idila" op�teprihva-ćeno i uobičajeno se primenjuju na noviju knji�evnost, te nas nimalo ne zbunjuje kada neko nazove Rat i mir epopejom, Borisa Godunova -tragedijom, a Starovremske spahije - idilom. Ali termin "menipeja" nije uobičajen (naročito u na�oj nauci o knji�evnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature (na primer, na Dostojevskog) mo�e da izgleda pomalo neobično i nategnuto.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131

Te�ko da ćemo se prevariti ako ka�emo da je Zrno boba po svojoj dubini i smelosti jedna od najvećih menipeja u čitavoj svet-skoj knji�evnosti. Ali mi se ovde nećemo zadr�avati na njenoj sa-dr�ajnoj dubini - jer nas u ovom trenutku interesuju �anrovske odlike toga dela.

Pre svega, karakteristični su lik lica koje priča i ton njegove priče. Lice koje priča - "jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (de-lirijum tremensa). Ali i pored toga ono nije čovek kao svi ostali, to jest ono se udaljilo od op�tih normi, ispalo je iz obične �ivotne ko-lotečine, prezreno od sviju i prezirući sve, to jest pred nama je novi vid "čoveka iz podzemlja". Ton mu je neodređen, dvosmislen, sa prigu�enom ambivalentno�ću, s elementima infernalnog lakrdija�tva (kao kod đavola u misterijama). Bez obzira na spolja�nji oblik "sec-kanih" kratkih kategoričnih rečenica, on skriva svoju poslednju reč, izvrdava da je otkrije. On sam daje karakteristiku svoga stila, u stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil, veli, svaki čas menja, postaje iseckan. Secka�, secka� - prvo stavi� sporednu rečenicu, pa uz nju jo� jednu sporednu, onda umetne� ne�to u za-gradi a posle opet secka�, secka�..."12

Njegov je govor unutra�nje dijalogiziran i sav pro�et polemi-kom. Priča i počinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom Ardalonovičem, koji ga optu�uje za pijančenje. On polemi�e s ured-nicima koji mu ne �tampaju dela (on je nepriznat pisac), sa "da-na�njom" publikom, koja nije kadra da razume humor, polemi�e, u su�tini, sa svim svojim savremenicima. A zatim, kada se razvije glavna radnja, on Ijutito polemi�e sa "dana�njim mrtvacima". Ovaj dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton priče tipičan je za menipeju.

U početku priče dato je razmi�ljanje o temi tipičnoj za karne-valizovanu menipeju, o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila, pameti i gluposti. A zatim dolazi opis groblja i sahrane.

Čitav taj opis je pro�et nagla�enim familijarnim i profanim od-nosom prema groblju, sahrani, sve�tenicima s groblja, pokojnicima, prema samoj "tajni smrti". Čitav opis građen je na oksimoronskim spojevima i karnevalskim mezalijansama, pun je spu�tanja i prizem-ljenja, karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira.

Evo nekoliko tipičnih odlomaka: "Pođoh da se razonodim, a dospeh na sahranu... Dvadeset pet

godina, valjda, nisam bio na groblju; kakvo mesto!

11 U Dnevniku pisca ono se pojavljuje jo� jednom u Pola pisma jednoga lica.

12 F. M. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga, Moskva, rocAHTH34ar, 1956-1958, knj.X, str. .343.

132 ___________________________MihailBahtin

Prvo, vazduh. Do�lo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Po-krovi - razne cene; čak su bila dva katafalka: jedan za generala i drugi za nekakvu gospodu. Mnogo tu�nih lica, mnogo i la�ne tuge, a mnogo i neskrivene veselosti. Sve�tenstvo ne mo�e da se po�ali: prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde du-hovno lice." (Profani kalambur, tipičan za �anr).

"Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajući se u svoju prijemčivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih. Uop�te uzev�i, osmesJnisu bili dobri, a u nekih čak i veoma..."

"Izi�ao sam dok je trajala slu�ba, da malo procunjam iza grob-ljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje kafana. Bogami sasvim zgodna kafanica, ima� i da pojede�, i ostalo. Naguralo se i mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog odu�evljenja. Zalo�ih se igucnuh".13

Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i pro-fanacije; oksimoronske spojeve, mezalijanse, prizemljenje, naturali-zam i simboliku. Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. Pred nama je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje. Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt - smeh (ovde veselost) - gozba (ovde "zalo�ih se i gucnuh").

Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmi�ljanje lica koje priča sev�i na nadgrobnu ploču, o temi divljenja /po�tovanja - čega su se "dana�nji" ljudi odrekli. Ovo je razmi�ljanje va�no za razumevanje autorove koncepcije. A zatim je dat ovakav, istovremeno i naturali-stički i simbolični detalj:

"Na ploči pored mene le�ao je nepojeden sendvič: glupo, ne priličimestu. Bacih ga na zemlju, po�to to nije hleb, već samo sendvič. Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod jeste. Oba-vestite se u Suvorinovnom Kalendaru".14

Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj � nepojeden sendvič na grobu - daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb se mo�e baciti na zemlju - to je serveno tlo, oplodavanje, na pod se ne srne - to je neplodno krilo.

Zatim počinje razvijanje fantastičnog si�ea, koji stvara anakri-zu izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje priča slu�a razgovor mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov �ivot u grobu nastavlja jo� izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevič (aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo obja�njenje:

"On (Platon Nikolajevič - M. B.) obja�njava to najprostijom či-njenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo jo� bili �ivi, po-

13 Jbid., str. 343-344. 14 Ibid, str. 345.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133

gre�no smatrali tamo�nju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari, ovde jo� jedanput o�ivljava, ostaci �ivota se usredsređuju, ali samo u svesti. To se � ne umem da vam to dobro objasnim - u stvari �ivot produ�ava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po njegovom mi�-ljenju, negde u svesti i nastavlja se jo� dva ili tri meseca... ponekad čak i pola godine... Ima ovde, na primer, jedan koji se gotovo sa-svim raspao, ali jednom u �est nedelja on jo� uvek promrmlja jednu reč; naravno besmislenu, o nekakvom zrnu boba: "Bob, bob" -znači, i u njemu �ivot jo� uvek tinja kao nevidljiva iskra..."15

Time se stvara izuzetna situacija: poslednji �ivot svesti(dva-tri meseca pre potpunog usnuća), oslobođen svih okolnosti, situacija, obaveza i zakona običnog �ivota, tako reći �ivot van �ivota. Kako će njega iskoristiti "dana�nji mrtvaci"? Anakriza, koja provocira svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj, ničim ograničenoj slobodi. I oni se otvaraju.

Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje: prilično �arena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi svojih zemaljskih hijerarhijskih polo�aja i odnosa, komični konflikti koji se javljaju na toj osnovi, svađe i skandali; s druge strane, slo-boda karnevalskog tipa, svest o potpunoj neodgovornosti, neskri-vena erotika u grobu, smeh u mrtvačkim sanducima ("...veselo se kikoćući, zanjiha se generalov /es') itd. Intenzivan karnevalski ton tog paradoksalnog "�ivota van �ivota" intoniranje od samog početka igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno, igranjem uprazno, "napamet"). Sve su to tipične karakteristike �anra.

Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovi-sokog dru�tva" (kako on sam sebe karakteri�e), baron Klinevič. Nave�ćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno kori�ćenje. Odmahnuv�i rukom na moralne interpretacije filozofa Platona Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov), on izjavljuje:

"Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva ili tri meseca �ivota i, na kraju krajeva - zrno boba. Predla�em svima da ta dva meseca provedemo �to je moguće prijatnije i da prema tome drugačije udesimo svoja načela. Gospodo! Predla�em da se ničega ne stidimo!"

Nai�av�i na op�tu podr�ku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija svoju misao:

"Ali zasada hoću da se ne la�e. Samo to �elim, jer je to glavno. �ive ti na zemlji i ne lagati � nemoguće je, jer su �ivot i la� sino-nimi; a ovde ćemo smeha radi prestati da la�emo. Do đavola, pa valjda i grob ne�to znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i

15 Ibid., str. 354.

134____________________________________MihailBahtin

ničeg se vi�e nećemo stideti. Ja ću prvi da pričam o sebi. Ja sam, znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima. Dole konopci, da pre�ivimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini! Razgolitimo se, obna�imo se!

- Razgolitimo se, razgolitimo se! - povika�e iz sveg glasa."16 Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način: "I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice,

ali efekat je bio pora�avajući: sve je zanemelo, kao na groblju, i�-čezlo je kao san. Nastala je prava grobna ti�ina."

Nave�ću jo� zaključnu ocenu lica koje priča, zanimljivu po tonu.

"Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne mo�e da zbuni (mani se stoje bob!).

Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat smrdljivih i trulih le�eva koji ne �tede ni poslednje trenutke svesti! Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I �to je najglavnije - na takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."17

Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i intonacije sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali se odmah i prekidaju rečicom "a..."

Zavr�etak priče je feljtonsko-�urnalistički: "Odneću ovo Građaninu; tamo su izlo�ili portret jednog ured-

nika. Mo�da će �tampati i ovo." Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. �anr je

ovde očuvan zapanjujuće integralno. Mo�e se čak reći da menipeja otvara ovde svoje najbolje mogućnosti, da ostvaruje svoj maksi-mum. Ovo, naravno, nikako nije stilizacija izumrlog �anra. Naprotiv, u ovome delu Dostojevskog �anr menipeje nastavlja da �ivi svojim punim �anrovskim �ivotom. Jer �ivot �anra se i sastoji u njegovim stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima. Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna priča. Dostojevski nije pisao parodiju na �anr, on se njime koristio direktno. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele - pa i naj-starija, antička - u izvesnom smislu parodira sebe samu. To je jedno od njenih �anrovskih obele�ja. Elemenat samoparodiranja jedan je od razloga neobične vitalnosti toga �anra.

Ovde moramo ne�to reći o pitanju mogućih �anrovskih izvora Dostojevskog. Su�tina svakog �anra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se

16 Ibid, str. 355-356. 17 Ibid, str. 357-358.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135

stvaraju tokom istorijskog razvitka datog �anra. �to su umetniku in-tegralnije dostupne sve varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada jezikom toga �anra (jer je jezik �anra konkretan i istoričan). ' '

Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve moguć-nosti koje je menipeja pru�ala kao �anr. On je posedovao izuzetno duboko i izdiferencirano osećanje za nju. Proučiti sve kontakte Do-stojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma va�no kako za dublje shvatanje �anrovskih odlika njegovog stvarala�tva, tako i za potpuniju predstavu o razvitku same �anrovske tradicije kod Dostojevskog.

S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najnepo-srednije i najte�nje bio povezan preko starohri�ćanske knji�evnosti (to jest preko "jevandelja", "apokalipse", "hagiograiije" i si.). Ali on je, nesumnjivo, poznavao i klasične obrasce antičke menipeje. Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip, ili Put u zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa manjih dijalo�kih satira). U tim delima prikazivani su različiti tipovi pona�anja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u karneva-lizovanom podzemnom svetu. Treba reći da je Lukijan � "antički Volter" - bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je po-budio mnogobrojna podra�avanja, a �anrovska situacija "susreta na drugom svetu" bila je veoma pro�irena u knji�evnosti, čak i u �kolskim ve�bama.

Dostojevski je mo�da znao i Senekinu menipeju Apokolokin-tozis. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dosto-jevskog izazvano je, mo�da, sledećom epizodom kod Seneke: Klau-dije, leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet, zatiče na zemlji svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su do�li da ga is-prate veoma veseli (osim parničara); 2) igra preferansa uprazno, "napamet", mo�da je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no �to su bačene); 3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na jo� grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire (ispu�ta du�u) u trenutku pra�njenja.19

'" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov, čak i A. V. Suvorov, budući vojskovođa (v. njegov Razgovor u carstvu mrtvih između Aleksandra Makedonskog i Herostrata, 1755).

19 Istina, ovakve konfrontacije ne mogu imati odlučujuću dokaznu snagu. Sve ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga �anra, naročito logika karnevalskih detronizacija, prizemljenja i mezalijansi.

136____________________________________MihailBahtin

Ne podle�e sumnji ni to da je Dostojevski poznavao, manje ili vi�e, i druga antička dela ovoga �anra - Satirikon, Zlatnog magarca i si.20

Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni evropski �anrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrs-nost menipeje. On je verovatno poznavao knji�evno-polemičku Boaloovu menipeju Junak romana, znao je mo�da i Geteovu knji-�evno-polemičku satiru Bogovi, junaci i Viland. Verovatno je po-znavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je od-lično znao francusku knji�evnost). Sve te satire vezane su za slikanje podzemnog carstva, i sve spolja zadr�avaju antički (prvenstveno lukijanovski) oblik tog �anra.

Veoma velik značaj za razumevanje �anrovskih tradicija Do-stojevskog imaju Didroove menipeje, slobodne po spolja�njoj formi, ali tipične po svojoj �anrovskoj su�tini. Ali ton i stil priče kod Didroa (ponekad u duhu erotičke literature XVIII veka), naravno, razlikuje se od Dostojevskog. U Ramoovom sinovcu (koji je u su�tini isto menipeja, samo bez fantastičnog elementa) motiv relativno otvorenih priznanja bez trunke kajanja sličan je Zrnu boba. I sam lik Ramoovog sinovca, neskriveno "pohlepnog tipa", za kojeg dru�tveni moral predstavlja, kao i za Klineviča, "trule konopce" i koji priznaje samo "bestidnu istinu", blizak je liku Klineviča.

Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Vol-terovim "filozofskim pričama". Taj tip menipeje bio je veoma blizak izvesnim stranama njegovog stvarala�tva (Dostojevski je čak imao nameru da napi�e Ruskog Kandida).

Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman značaj imala Volterova i Didroova dijalo�ka kultura, koja vodi poreklo od "so-kratskog dijaloga", antičke menipeje i - delimično � od dijatribe i solilokvija.

Drugi tip slobodne menipeje, s fantastičnim elementom bajke, bio je zastupljen u stvarala�tvu Hofmana, koji je imao značajan uti-caj već na ranog Dostojevskog. Pa�nju Dostojevskog su privukle i Poove priče, su�tinski bliske menipeji. U bele�ci Tri priče Edgara Poa Dostojevski je veoma tačno označio specifičnosti toga pisca koje su njemu samom bile bliske:

"On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog junaka u najizuzetniju spolja�nju ili psiholo�ku situaciju i s kakvom

2" Nije isključena, iako je sumnjiva, mogućnost da je Dostojevski po-znavao Varonove satire. Potpuno naučno izdanje Varonovih fragmenata izi�lo je 1865. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae, Leipzig, 1865). Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filolo�kim krugovima, Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke, za vreme svog bo-ravka u inostranstvu, a mo�da i preko ruskih filologa koje je poznavao.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737

prodornom snagom, s kakvom zapanjujućom tačno�ću priča o du-�evnom stanju toga čoveka!"21

Istina, u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat me-nipeje � stvaranje izuzetne si�ejne situacije, to jest provocirajuće anakrize, ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralačkog metoda.

Na� pregled �anrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka pot-pun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne varijante menipeje, tog veoma plastičnog �anra, bogatog mogućnos-tima, izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske du�e" i za zao�treno i ogoljeno postavljanje "konačnih pitanja".

Na priči Zrno boba mo�e se pokazati koliko je su�tina �anra menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralačkim te�njama Dosto-jevskog. Ta priča je u �anrovskom smislu jedno od njegovih ključnih dela.

Obratimo pre svega pa�nju na sledeće. Malo Zrno boba-jedna od najkraćih si�ejnih priča Dostojevskog - predstavlja gotovo mi-krokosmos čitavog njegovog stvarala�tva. Veoma mnoge i, pri tom, veoma va�ne ideje, teme i likovi njegovog stvarala�tva - i prethodnog i potonjeg - pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zao�trenoj formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i besmrtnosti du�e (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stva-rala�tvu); s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne istine", koja pro�ima čitavo stvarala�tvo Dostojevskog, počev�i od Zapisa iz podzemlja; tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva); tema svesti na granici ludila; tema sladostra�ća koje je prodrlo u vi�e sfere svesti i misli; tema potpune "neprilagođenosti" i "neskladnosti" �i-vota i�čupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. - sve te teme i ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi sme�tene u, reklo bi se, uske okvire ove priče.

I glavni likovi priče (njih, istina, nema mnogo) odgovaraju drugim likovima u stvarala�tvu Dostojevskog: Klinevič u upro�ćeno zao�trenom obliku ponavlja kn. Valkovskog, Svidrigajlova i Fjo-dora Pavloviča; lice koje priča ("jedno lice") varijanta je "čoveka iz podzemlja"; u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov,22

21 F. M. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Toma�evskog i K. Halabajeva, knj. XIII, Moskva-Lenjingrad, PocH34aT, 1930, str. 523.

22 General Pervojedov ni u grobu ne mo�e da se oslobodi svesti o svome generalskom činu i u ime te titule kategorički protestuje protiv KJinevičevog predloga ("prestanimo da se stidimo"), izjavljujući pri tom: "Ja sam slu�io svome caru". U Zlim dusima postoji analogna situacija, ali na realnom zemaljskom planu: general Drozdov, na�av�i se među nihilistima, koji samu reč "general" smatraju pogrdnom, brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima. Obe epizode prikazane su na komičnom planu.

138 _______________________________Mihail Bahtin

i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman dr-�avni kapital namenjen "udovicama i siročićima", i ulizica Lebez-jatnikov, i in�enjer-progresivac koji �eli da "ovda�nji �ivot zasnuje na razumnim osnovama".

Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "čovek iz ni�ih slojeva" (imućan dućand�ija); on je jedini sačuvao vezu s narodom i njegovom verom, te se zbog toga i u grobu pona�a pristojno, prima smrt kao tajnu pokajanja, sve �to se događa oko njega (među razvratnim mrtvacima) tumači kao "hod du�e po mukama", sa nestrpljenjem i�čekuje "četrdeset dana" ("Da bi da dođe �to pre četrdeset dana: čuću nad sobom glasove njihove i plač, čudu vapaj supruge i tihi plač dečji..."). Pristojnost i stil govora ovog čoveka "iz ni�ih slojeva", tako puni strahopo�tovanja, suprotstavljeni neadekvatnosti i familijarnom cinizmu svih ostalih (i �ivih i mrtvih), delimično an-ticipiraju budući lik hodočasnika Makara Dolgorukog, iako je ovde, u uslovima menipeje, "pristojni" čovek iz ni�eg stale�a dat s lakom nijansom komičnog i izvesnom neadekvatno�ću.

Osim toga, karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje imaju tako su�tinsko značenje gotovo u svim delima Dostojevskog. Te scene, koje se događaju obično u salonima, naravno, daleko su slo�enije, �arenije, pune karnevalskih kontrasta, o�trih mezalijansi i ekscentričnosti, su�tinskih krunisanja i detronizacija, ali njihova unutra�nja su�tina je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli konopci" oficijelne i lične la�i i razgolićuju se ljudske du�e, stra�ne kao u podzemnom svetu, ili, naprotiv, svetle i čiste. Ljudi se za trenutak nađu van uobičajenih uslova �ivota, kao na karnevalskom trgu ili u podzemnom svetu, i otkriva se drugi - pravi - smisao, njihov sopstveni, ili smisao njihovih međusobnih odnosa.

Takva je, na primer, čuvena scena na imendanu Nastasje Fili-povne (Idiot). Ovde postoji i spolja�nje podudaranje sa Zrnom boba: Ferdi�čenko (sitni đavolčić iz misterija) predla�e petit-jeu - da svako ispriča svoj najlo�iji postupak u �ivotu (up. Klinevičev predlog: "Svi ćemo naglas pričati svoje istorije i ničeg se nećemo stideti"). Istina, ispričane istorije nisu opravdale Ferdi�čenkova očekivanja, ali petit-jeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere, atmosfere trga, u kojoj se događaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih oblika, gde se razgolićuju cinične namere i odzvanja, kao na trgu, familijarni detronizirajući ton Nastasje Filipovne. Mi, naravno, ovde ne govorimo o dubokom moralno-psiholo�kom i socijalnom smislu te scene - nas zapravo interesuje njen �anrovski vid, interesuju nas oni karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza svu njihovu realističnost i motivisanost), i onaj drugi plan - plan karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se probija kroz realno tkanje te scene.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759

Nave�ću jo� i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i de-tronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zločinu i kazni). Ili jo� slo�eniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u Zlim dusima, uz uče�će lude "ćopavice", sa ispadom njenog brata kapetana Lebjatkina, s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verho-venskog, sa egzaltiranom ekscentrično�ću Varvare Petrovne, sa raz-golićavanjem i izgnanjem Stepana Trofimoviča, Lizinom histerijom i nesvesticom, �atovljevim �amarom Stavroginu itd. Sve je ovde neočekivano, neumesno, nespojivo i nedopustivo u običnom, "nor-malnom" �ivotnom toku. Savr�eno je nemoguće zamisliti sličnu scenu, na primer, u romanu L. Tolstoja ili Turgenjeva. To nije otme-ni salon, to je trg sa svojom specifičnom logikom karnevalskog �ivota na trgu. Podsećam, unapred, i na izuzetno intenzivnu po svom karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u ćeliji starca Zosime (Braća Karamazovi).

Te scene skandala - a one zauzimaju veoma va�no mesto u de-lima Dostojevskog - gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu savremenika23 i nailaze i dan danji. One su bile interpretirane, i jo� uvek ih interpretiraju kao �ivotno neistinite i umetnički neoprav-dane. Često su obja�njavane autorovom privr�eno�ću čisto spoljnim la�nim efektima. U stvari, te su scene u duhu i stilu čitavog stvara-la�tva Dostojevskog. One su duboko organske i u njima nema ničeg izmi�ljenog: i u celini i u svakom detalju one su određene dosled-nom umetničkom logikom karnevalskih igara i kategorija čiju smo karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u kar-nevalizovanu liniju umetničke proze. U njihovoj osnovi le�i duboko karnevalsko osećanje sveta koje osmi�ljava i ujedinjuje sve ono �to izgleda besmisleno i neočekivano u tim scenama, koje stvara njihovu umetničku istinu.

Zrno boba, zahvaljujući svome fantastičnom si�eu, prezentira tu karnevalsku logiku u ne�to upro�ćenom (to je zahtevao �anr), ali o�trom i ogoljenom obliku, i zato mo�e poslu�iti kao komentar slo-�enijih ali analognih pojava u stvarala�tvu Dostojevskog.

U priči Zrno boba su kao u �i�i sakupljeni zraci koji dolaze i iz prethodnog i iz potonjeg stvarala�tva Dostojevskog. Zrno boba je moglo da postane ta �i�a upravo zato �to je menipeja. Svi elementi stvarala�tva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Uski okviri te priče, kao �to vidimo, pokazali su se veoma �iroki.

Napominjemo da je menipeja univerzalni �anr konačnih pitanja. Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada", već u čitavom svetu i u večnosti: na zemlji, u podzemnom svetu i na nebu. Kod

23 Čak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao �to je bio A. N. Majkov.

140____________________________________MihailBahtin

Dostojevskog se menipeja pribli�ava misteriji. Jer misterija nije ni�ta drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta me-nipeje. Učesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu �i-vota i smrti, la�i i istine, razuma i ludila). Oni su ovde dati kao gJasovJkoji se čuju, koji istupaju "pred zemljom i nebom". I cen-tralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina, u duhu eleuzinskih misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna bačena u zemlju, oni nisu sposobni ni da umru (to jest da se očiste od sebe, uzdignu nad sobom), niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod).

Drago ključno delo Dostojevskog u �anrovskom smislu jeste San sme�nog čoveka (l 877).

U svojoj �anrovskoj su�tini ovo delo takođe vodi poreklo od menipeje, ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastičnih putovanja" sa elementima utopije. Oba ta vida se u kasnijem razvoju menipeje često spajaju.

San sa posebnim (ne epskim) umemičkim osmi�ljenjem, kao �to smo rekli, prvi put je u�ao u evropsku knji�evnost putem "me-nipske satire" (i uop�te čitavom obla�ću ozbiljno-sme�nog). U epu san nije naru�avao jedinstvo prikazivanog �ivota, i nije stvarao dragi plan; niti je naru�avao pojednostavljenu celovitost lika junaka. San se nije suprotstavljao običnom �ivotu kao drugi mogući �ivot. Takvo suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u menipeji. San se ovde uvodi upravo kao mogućnost sasvim dragoga �ivota, organizovanog po zakonima drugačijim nego �to je običan �ivot (ponekad direktno kao "svet okrenut naopačke"). �ivot viđen u snu čini običan �ivot čudnim, nagoni da se on shvati i oceni na nov način (u svetlosti sagledane drage mogućnosti). Čovek u snu postaje dragi čovek, otkriva u sebi nove mogućnosti (i bolje i gore), ispituje se i proverava snom. Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i detronizacija čoveka u �ivotu.

Tako se u snu stvara u običnom �ivotu nemoguća izuzetna situacija, koja stalno slu�i uvek istom osnovnom cilju menipeje -proveravanju ideje i čoveka ideje.

Menipejska tradicija umetničkog kori�ćenja sna i dalje �ivi u kasnijem razvoju evropske knji�evnosti u raznim varijantama i raznim nijansama: u "snoviđenjima" srednjovekovne knji�evnosti, u satirama-groteskama XVI i XVII veka (naročito intenzivno kod Ke-veda i Grimelshauzena), u simbolima i bajkama romantičara (čak i u specifičnoj lirici snoviđenja Hajnriha Hajnea), u psiholo�kom i soci-jalno-utopijskom vidu realističkih romana (�or� Sand, Černi�evski). Veoma je va�no istaći značajnu varijantu sna-krize, koji dovodi čoveka do ponovnog rođenja i obnavljanja (varijanta sna-krize kori�-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141

ćena je i u dramskoj knji�evnosti: kod �ekspira, Kalderona, u XIX veku kod Grilparcera).

Dostojevski se veoma �iroko koristio umetničkim mogućno-stima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. Vero-vatno da u čitavoj evropskoj knji�evnosti nema pisca u čijem bi stvarala�tvu snovi igrali tako veliku i su�tinsku ulogu kao kod Do-stojevskog. Setimo se snova Raskoljnikova, Svidrigajlova, Mi�kina, Ipolita, mladića, Versilova, Aljo�e i Dimitrija Karamazova i uloge koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajućih romana. U snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Toj varijanti pripada i san "sme�nog čoveka".

Sto se tiče "fantastičnih putovanja" kao varijante �anra iskori�-ćene u Snu sme�nog čoveka, Dostojevskom je, mo�da, bilo poznato delo Sirana de Ber�eraka Drugi svet, ili Dr�ave i imperije Meseca (1647-1650). Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu, otkuda je lice koje priča bilo isterano zbog neposlu�nosti. Na putovanju po Mesecu prati ga "Sokratov demon", �to autoru omogućava da unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). Po svojoj spolja�njoj formi Ber�erakovo delo je pravi filozofsko-fan-tastični roman.

Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec, oko 1659), njeni izvori su jednaki Ber�erakovim. U prvom planu ove menipeje nalazi se utopijski elemenat. Prikazuje se izuzetna čistota i istinolju-bivost stanovnika Meseca, koji ne znaju za poroke, zločine, la�i, u njihovoj zemlji je večito proleće, oni �ive dugo, a smrt dočekuju uz veselu gozbu u krugu prijatelja. Decu koja se rađaju s poročnim sklonostima, da ne bi pokvarila dru�tvo, �alju na Zemlju. Naznačen je tačan datum prispeća junaka na Mesec (kao �to je kod Dostojevskog naznačen datum sna).

Dostojevski je, nesumnjivo, poznavao Volterovu menipeju Mi-kromegas, koja se nalazi na istoj fantastičnoj liniji razvitka menipeje koja odstranjuje zemaljsku stvarnost.

U Snu sme�nog čoveka pre svega nas zadivljuje relativni uni-verzalizam toga dela i njegova istovremena relativna sa�etost, iz-vanredan umetničko-filozofski lakonizam. U njemu nema nimalo pro�irene diskurzivne argumentacije. Ovde se veoma izrazito ispo-Ijava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetnički vidi i ose-ća ideju, sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Pred nama je ovde pravi umetnik ideje.

San sme�nog čoveka daje potpunu i duboku sintezu univerza-lizma menipeje kao �anra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i univerzalizma srednjovekovne misterije, koja prikazuje sudbinu roda ljudskog: zemaljski raj, prvi greh, iskupljenje. U Snu sme�nog

142_________________________________MihailBahtin

čoveka pregledno se otkriva unutra�nja srodnost ta dva �anra, pove-zana, naravno, i istorijsko-genetičkom srodno�ću. Ali, u �anrov-skom smislu, ovde dominira antički tip menipeje. I uop�te, u Snu sme�nog čoveka ne vlada hri�ćanski, već antički duh.

Po svome stilu i kompoziciji San sme�nog čoveka dosta se raz-likuje od Zrna boba: u njemu su prisutni su�tinski elementi dijatribe, ispovesti i propovedi. Takav kompleks �anrova uop�te je karakteri-stičan za stvarala�tvo Dostojevskog.

Centralno mesto dela predstavlja priča o snu. Tu je formulisana izvanredna karakteristika specifične kompozicije sna:

"...Sve se dogodilo kao �to uvek biva u snu, kada preskače� preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma, i zaus-tavlja� se samo na tačkama o kojima sanja s/re."24

To je u su�tini, potpuno tačna karakteristika kompozicijskog metoda građenja fantastične menipeje. Osim toga, ova se karakteristika, sa izvesnim ograničenjima i ogradama, mo�e primeniti i na čitav stvaralački metod Dostojevskog. U svojim delima Dostojevski se gotovo uop�te ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i bio-grafskim vremenom, to jest strogo epskim vremenom, on "preskače" preko njega, on usredsređuje radnju u tačkama kriza, preloma i katastrofa, kada se trenutak po svome unutra�njem značenju izjed-načuje sa "bilionom godina", to jest gubi vremensku ograničenost. On, u su�tini, preskače i preko prostora i usredsređuje radnju samo u dvema "tačkama": na pragu (pred vratima, na ulazu, na stepenicama, u hodniku i si.), gde dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obično biva zamenjen salonom (soba za primanje, trpezarija), gde se događaju katastrofa i sklandal. Upravo je takva njegova umetnička koncepcija vremena i prostora. On često preskače i preko elementarne empiričke verodostojnosti i povr�ine racionalne logike. Zato je njemu �anr menipeje tako blizak.

Za stvaralački metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karak-teristične su i ove reci "sme�nog čoveka":

"...Video sam istinu - nisam do�ao do nje razumom, već sam je video, video, njen �ivi lik ispunio mije du�u zauvek".25

Po tematici San sme�nog čoveka je gotovo potpuna enciklopedija glavnih tema Dostojevskog, a istovremeno sve te teme i sam način njihove umemičke razrade veoma su karakteristični za karne-valizovani �anr menipeje. Zaustavimo se na nekima od njih.

1. U centralnoj figuri "sme�nog čoveka" jasno se oseća ambi-valentni� ozbiljno-sme�ni � lik "mudre budale" i "tragičnog kome-

24 F. M. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga, Moskva, 1956-1958, knj.X, str. 429.

25 Ibid, str. 440.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143

dijanta" karnevalizovane knji�evnosti. Ali takva ambivalentnost -istina, obično u prigu�enijem obliku - karakteristična je za sve ju-nake Dostojevskog. Mo�e se reći da umetnička misao Dostojevskog nije mogla da predstavi ni�ta �to bi bilo ljudski značajno bez elemenata izvesnog čuda�tva (u raznim varijantama). Najizrazitije se to otkriva u Mi�kinovom liku. Ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog - i u Raskoljnikovu, i u Stavroginu, i u Versilovu i Ivanu Karamazovu - uvek postoji "ne�to sme�no", iako u manje ili vi�e redukovanom obliku.

Ponavljamo, Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku vrednost samo na jednoj liniji. U predgovoru Braći Karamazo-vima ("Reč autora") on čak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi osobenja�tva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-načnost i izuzetak, već naprotiv, događa se da on mo�da nosi u sebi ponekad sr� celine, a svi ostali ljudi njegove epohe se, kao nekakav vetar koji donosi plimu, privremeno od njega odvajaju..."26

U liku "sme�nog čoveka" je ta ambivalentnost, sasvim u duhu menipeje, ogoljena i podvučena.

Za Dostojevskog je veoma karakteristična i punoća samosvesti "sme�nog čoveka"; on sam bolje od sviju zna da je sme�an ("...ako je na zemlji postojao čovek koji je bolje od sviju znao daje sme�an, onda sam to bio ja..."). Počinjući svoju propoved raja na zemlji, njemu je sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Reći ću jo� vi�e: neka se, neka se to nikada ne dogodi, neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) - ali ja ću ipak i dalje propovedati."27 To je čudak koji lucidno shvata i sebe i sve ostalo; u njemu nema ni trunke naivnosti; on se ne mo�e zavr�iti (jer nema ničeg �to bi bilo potpuno izvan njegove svesti).

2. Priča se otvara za menipeju tipičnom temom čoveka koji jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luđaku. Evo tog sjajnog početka:

"Ja sam sme�an čovek. Sada mi ka�u da sam lud. To bi bio vi�i čin kad ja za njih jo� uvek ne bih bio isto onako sme�an kao i pre. Ali sada se vi�e ne ljutim, sada su mi svi oni dragi, čak i onda kad mi se smeju - tada su mi, boktepita za�to, ba� naročito dragi. Ja bih se sam smejao s njima - ne zato da se smejem sebi, već zato �to ih volim - kad mi ne bi bilo tako �ao da ih gledam. �ao mi je zato �to oni ne znaju istinu, a ja je znam. Ah, kako je te�ko kada jedini zna� istinu! Ali oni to neće shvatiti. Ne, neće shvatiti."28

26 Ibid, knj. IX, str. 9. 27 7Z>/V/., knj. X. str. 441. 28 Ibid, str. 420.

144_________________________________MihailBahtin

To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena, Menipa ili Demokrita iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupo�ću; ali ovde je taj stav, u poređenju sa antičkom menipejom, slo�eniji i produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u različitim varijantama i s raznovrsnim nijansama - karakterističan za sve glavne junake Do-stojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: odr�ivost sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i stvara poseban tip usamljeni�tva ovih junaka.

3. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodu�nosti prema svemu u svetu, veoma karakteristična za kiničku i stoičku menipeju: "...u mojoj je du�i rasla stra�na tuga zbog jedne okolnosti koja je bila već beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje do kojeg sam do�ao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno sam to osetio, ali do potpunog uverenja do�ao sam poslednje godine nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno -postoji li svet ili nigde ničeg nema. Počeo sam da osećam celim svojim bićem da oko mene ničeg nema."29

Ta univerzalna ravnodu�nost i predosećanje nepostojanja dovode "sme�noga čoveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.

4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo (jedna od glavnih tema Dostojevskog). Ovde je ova tema ogoljena i zao�trena potpuno u duhu menipeje.

Po�to je "sme�ni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa sobom, sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. "Sme�ni čovek" ju je grubo odgurnuo, jer se već osećao van svih normi i obaveza ljudskog �ivota (kao mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog razmi�ljanja.

"Ako se ja ubijem, na primer, kroz dva sata, �ta me se tiče de-vojčica, ba� me briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete �to ne samo da ne osećam sa�aljenje, nego ako hoću, mogu sada da učinim i poslednju podlost, za dva sata sve će se ugasiti." Ovo moralno eksperimenti-sanje, karakteristično za �anr menipeje, nije ni�ta manje karakteri-stično i za stvarala�tvo Dostojevskog. Dalje se ovo razmi�ljanje ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako odjednom čudnu stvar: �ta bi bilo da sam, recimo, ranije �iveo na Mesecu ili na Marsu i učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo mo�e zamisliti, i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako kako se to samo ponekad mo�e osetiti i dogoditi u snu, u ko�maru, i da sam, na�av�i se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi

29 Ibid, str. 421.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145

svest o tome �ta sam učinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam znao da se tamo vi�e nikada i nipo�to neću vratiti - da li bi mi onda, gledajući sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savr�eno analogno eksperimentalno pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot), Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Osim toga, sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog stvarala�tva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde nema Boga ni besmrtnosti du�e) i teme etičkog solipsizma koja je s njom povezana.

5. Dalje se razvija centralna tema (mo�e se reći: ujedno i tema koja formuli�e �anr), tema sna-krize; tačnije, tema ponovnog rođenja i čovekovog obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se "sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog �ivota na zemlji.

"Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od trećeg novembra! Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom sazna� istinu i vidi� je, onda zna� da je to istina i da druge nema i ne mo�e biti, bez obzira da li spava� ili �ivi� budnim �ivotom. Dobro, neka je i san, neka, ali taj �ivot koji vi toliko slavite, ja sam hteo da ugasim samoubistvom, a moj san, moj san - o, on mi je nagovestio nov, velik, obnovljen, silan �ivot!"32

6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemalj-skog raja, koji je "sme�ni čovek" video sopstvenim očima i do�iveo na dalekoj nepoznatoj planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko pro�et karnevalskim osećanjem sveta. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu Versilova (Mladić). Veoma je karakteristično čisto karnevalsko ve-rovanje, koje je izrazio "sme�ni čovek", u jedinstvo ljudskih te�nji i u dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom, ili bar svi te�e jednom te istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo različitim putevima. To je stara istina, ali evo staje tu novo: ja ne mogu ba� mnogo da pogre�im. Zato �to sam ja video istinu, video sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube sposobnost da �ive na zemlji. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo mo�e biti normalno ljudsko stanje".33

30 Ibid., str. 425^26. 31/fai/.,knj. VII, str. 250. 32 Ibid, knj. X, str. 427. 33 Ibid, knj. X, str. 440.

146______________________________MihailBahtin

Ponovimo jo� jednom da istina, po Dostojevskom, mo�e biti samo predmet �ivog viđenja, a ne apstraktnog saznanja.

7. Na kraju priče nagla�ena je za Dostojevskog veoma karakte-ristična tema magnovenog pretvaranja �ivota u raj (ona je najdublje otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim, sve je tako prosto: sve bi se odmah uredilo u jednom jedinom danu, M jednom jedinom satu! Glavno je - voli druge kao �to voli� sebe, to je glavno, i to je sve, vi�e ni�ta i ne treba: odmah će� znati kako to treba da udesi�."34

8. Istaći ćemo jo� temu uvređene devojke, koja se javlja u nizu dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poni�enima i uvređenima (Neli), u snu Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj is-povesti", u Večnom mu�u (Liza); tema deteta koje pati jedna je od glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna", Ilju�ečka, "dete plače" u Dimitrijevom snu).

9. Ovde postoje i elementi naturalizma dru�tvenog podzemlja; kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz Idiota i iz Mladića), pijanstvo, kartanje i svađa u sobi pored onog sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane noći "srhe�ni čovek", zadubljen u re�avanje sudbinskih pitanja, i gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva.

Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna sme�nog čoveka, ali i to je dovoljno da se poka�e ogroman idejni prostor ovog vida me-nipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog.

U Snu sme�nog čoveka nema kompozicijski izra�enih dijaloga (osim poluizra�enog dijaloga sa "nepoznatim bićem"), ali svaka reč lica koje priča pro�eta je unutra�njim dijalogom: sve su reci njegove upućene sebi samom, svemiru, njegovom tvorcu,35 svim ljudima. I ovde, kao i u misteriji, reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to jest pred čitavim svetom.

Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkri-vaju �anrovsku su�tinu njegovog stvarala�tva, �anrovsku su�tinu koja te�i menipeji i njoj bliskim �anrovima.

Na�e analize Zrna boba i Sna sme�nog čoveka date su iz ugla istorijske poetike �anra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim delima ispoljava �anrovska su�tina menipeje. Ali istovremeno smo nastojali da poka�emo kako se tradicionalne karakteristike �anra or-ganski spajaju sa individualnom neponovljivo�ću Dostojevskog i dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika.

34 Ibid., knj.X,str. 441. 35 "I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam bio nepokretan, već

čitavim bićem svojim gospodaru koji upravlja�e svim onim �to se dogodilo sa mnom. "(Ibid., str. 428)

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 147

Dotaći ćemo se jo� nekih njegovih dela koja su po svojoj su�tini isto tako bliska menipeji, ali ne�to drugačijeg tipa i bez direktnog fantastičnog elementa.

Takva je, pre svega, priča Krotka. Ovde nailazimo na izrazitu si�ejnu anakrizu, karakterističnu za �anr, sa o�trim kontrastima, mezalijansama i moralnim eksperimentima, u obliku solilokvija. Junak priče ka�e za sebe: "Ja sam majstor da ćuteći govorim, čitavog svog �ivota sam govorio ćuteći i pro�iveo ćuteći, sam sa sobom, čitave tragedije". Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijalo�ki odnos prema sebi samom. On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen, sa samim sobom, i u bezizlaznom očajanju. On ne priznaje vi�i sud nad sobom. On uop�tava svoju usamljenost, univerza-lizuje je kao poslednje usamljeni�tvo čitavog roda ljudskog:

"Mrtvilo! O, prirodo! Ljudi su na zemlji sami - u tome je ne-sreća!... Sve je mrtvo, i svuda su mrtvaci. Sve sami ljudi, a oko njih svuda ćutanje - to je zemlja!"

Ovome tipu menipeje bliski su, u su�tini, i Zapisi iz podzemlja (1864). Oni su građeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesed-nikom), puni su otvorene i prikrivene polemike i uključuju bitne elemente ispovesti. U drugi deo unesena je priča sa zao�trenom ana-krizom. U Zapisima iz podzemlja naći ćemo i druge poznate karak-teristike menipeje: o�tre dijalo�ke sinkrize, familijarizaciju i profa-naciju, naturalizam dru�tvenog podzemlja itd. Ovo se delo isto tako odlikuje izuzetnom idejnom �irinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg stvarala�tva Dostojevskog već su ovde skicirane u upro�ćeno-ogoljenom obliku. Na verbalnoj strani toga dela zadr�aćemo se u sledećoj glavi.

Dotaći ćemo se jo� jednog dela Dostojevskog s veoma karak-terističnim nazivom - Skaredan događajXI862). Ova duboko kame-valizovana priča takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog tipa). Kao idejni zaplet slu�i spor trojice generala najednom imen-danu. Zatim junak priče (jedan od trojice), da bi proverio svoju li-beralno-humanu ideju, dolazi na svadbeno veselje svome potčinje-nom najni�eg ranga, i tamo se, budući neiskusan (inače ne pije), dobro napije. Sve je ovde građeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom karakteru svega �to se događa. Sve je ovde puno o�trih karnevalskih kontrasta, mezalijansi, ambivalentnosti, prizemnosti i de-tronizacije. Postoji i elemenat dosta o�trog moralnog eksperimenti-sanja. Naravno, ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno ocenjena. Ton priče je smi�ljeno neodređen, dvosmislen i podrugljiv, pro�et elementima skrivene socijalno-političke i knji�evne polemike.

148____________________________________MihailBahtin

Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem �an-rovskih tradicija Gogolja i Hofmana).

Menipeja, kao �to smo rekli, prodire i u romane Dostojevskog. Nave�ćemo samo najhitnije slučajeve (bez posebne argumentacije).

U Zločinu i kazni čuvena scena prve Raskoljnikovljeve posete �onji (sa čitanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju: o�tre dijalo�ke sinkrize (vera i neve-rovanje, smernost i gordost), o�tra anakriza, oksimoronski spojevi (mislilac-prestupnik, prostitutka-pravednica), ogoljeno postavljanje konačnih pitanja i čitanje jevandelja u dekoru dru�tvenog podzemlja. I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje, a i san Svidrigaj-lova pred samoubistvo.

U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje ne-ophodno obja�njenje'), uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga na terasi kneza Mi�kina, koja se zavr�ava poku�ajem Ipolito-vog samoubistva. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. U Mladiću to je Versilovljev san.

U Braći Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljo�in razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabačenog pro-vincijskog gradića. Uz zvuke kafanskog vergla, uz lupu bilijarskih kugli, uz zvuk otpu�avanih pivskih fla�a, monah i ateist re�avaju fundamentalna svetska pitanja. U tu "menipsku satiru" unesena je druga satira - Legenda o Velikom Inkvizitoru, koja ima samostalno značenje i koja je sagrađena na jevanđeljskoj sinkrizi Krista sa đavolom.36 Obe ove međusobno povezane "menipske satire" pri-padaju najdubljim umetničko-filozofskim delima čitave svetske knji�evnosti. Najzad, isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor Ivana Karamazova sa đavolom (glava: "Đavo. Ko�mar Ivana Fjodoroviča").

Naravno, sve te menipeje su podređene ujedinjujućoj polifonij-skoj koncepciji romana kao celine, određene su njome i neodvojive od nje.

Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih menipeja, svi romani Dostojevskog pro�eti su elementima menipeje, a takode i elementima njoj bliskih �anrova - "sokratskog dijaloga", dijatribe, solilokvija, ispovesti i dr. Razume se, svi su ti �anrovi pro�li pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka, ali oni su sačuvali, uza sve promene, svoju �anrovsku su�tinu. O�tre dijalo�ke sinkrize, izuzetne i provokativne si�ejne situacije, krize i

36 O �anrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru (Volterova Istorija D�eni, ili Ateist i mudrac, Igoov Hristos u Vatikanu) \. u radovima L. P. Grosmana.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149

prelomi, moralno eksperimentisanje, katastrofe i skandali, kontrasti i oksimoronski spojevi itd. određuju čitavu si�ejno-kompozicijsku strukturu romana Dostojevskog.

Bez daljeg dubokog izučavanja su�tine menipeje i drugih njoj bliskih �anrova, a takođe i istorije tih �anrova i njihovih mnogobrojnih vidova u literaturama novoga vremena, nemoguće je pravilno istorijsko-genetičko obja�njenje �anrovskih specifičnosti dela Do-stojevskog (i ne samo Dostojevskog; problem ima daleko �iri značaj).

Analizirajući �anrovske karakteristike menipeje u stvarala�tvu Dostojevskog, istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente kar-nevalizacije. I to je sasvim razumljivo, po�to je menipeja duboko karnevalizovani �anr. Ali pojava karnevalizacije u stvarala�tvu Do-stojevskog daleko je �ira od menipeje, ima dopunske �anrovske iz-vore i zato zahteva posebno razmatranje.

Govoriti o su�tinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih kasnijih derivata (maskarade, komične cirkuske �atre itd.) na Dostojevskog te�ko je (iako su realni do�ivljaji karnevalskog tipa u njegovom �ivotu nesumnjivo postojali).37 Karnevalizacija je uticala na njega, kao i na većinu drugih pisaca XVIII i XIX veka, prvenstveno kao knji�evno-�anrovska tradicija, čijih neknji�evnih izvora, naime, pravog karnevala, on mo�da čak nije ni bio sasvim svestan.

Ali karneval, njegove forme i simboli, a pre svega samo kar-nevalsko osećanje sveta u toku vi�e vekova infiltrirali su se u mnoge knji�evne vrste, srastali sa svim njihovim specifičnostima, davali im nove oblike i postajali ne�to neodvojivo od njih. Karneval kao da se ponovo otelotvorio u literaturi, upravo u određenoj moćnoj liniji njenog razvitka. Karnevalske forme, transponovane na jezik knji�evnosti, postale su sna�na sredstva umetničkog poimanja �ivota, postale su poseban jezik, čije reci i oblici poseduju izuzetnu snagu simboličnog uop�tavanja, to jest uop�tavanja u dubinu. Mnoge bitne strane �ivota, tačnije njegovi slojevi, i to dubinski, mogu biti otkriveni, osmi�ljeni i izra�eni samo pomoću tog jezika.

Da bi savladao taj jezik, naime, da bi se priključio karnevalskoj �anrovskoj tradiciji u knji�evnosti, pisac nema potrebe da zna sve karike i grane ove tradicije. �anr poseduje svoju organsku logiku koja se u izvesnoj meri mo�e razumeti i stvaralački savladati po manjem broju njegovih obrazaca, čak i po fragmentima. Ali logika �anra nije apstraktna logika. Svaki novi vid, svako novo delo datog �anra uvek ga obogaćuje, doprinosi usavr�avanju njegovog jezika.

37 Gogolj je jo� anticipirao su�tinski neposredni uticaj ukrajinskog karne-valskog folklora.

150_________________________________Mihail Bahtin

Zbog toga je va�no znati moguće �anrovske izvore određenog autora, onu knji�evno-�anrovsku atmosferu u kojoj je do�lo do izra�aja njegovo stvarala�tvo. �to potpunije i konkretnije poznajemo umet-nikove kontakte sa određenim �anrom, utoliko dublje mo�emo pro-dreti u specifičnosti njegove �anrovske forme i pravilnije shvatiti uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj.

Sve nas to i obavezuje da, ukoliko se ovde dotičemo pitanja istorijske poetike, damo karakteristike makar onih osnovnih karika karnevalsko-�anrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio nepo-sredno ili posredno vezan i koje su odredile �anrovsku atmosferu u njegovom stvarala�tvu, koja se umnogome su�tinski razlikovala od �anrovske atmosfere kod Turgenjeva, Gončarova i L. Tolstoja.

Osnovni izvor karnevalizacije za knji�evnost XVII, XVIII i XIX veka bili su pisci renesansne epohe - pre svega Bokačo, Rable, �ekspir, Servantes i Grimelshauzen.38 Takav izvor postao je takođe i rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). Osim toga, izvor karnevalizacije za pisce toga vremena bila je, naravno, i antička i srednjovekovna karnevalizovana knji�evnost (među njima i "me-nipska satira").

Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske knji-�evnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao, osim, mo�da, Gri-melshauzena i ranog pikarskog romana. Ali specifičnosti ovoga ro-mana on je znao po Lesa�evom �ilu Bla�u i one su stalno privlačile njegovu pa�nju. Pikarski roman je slikao �ivot van njegove obične, da tako ka�emo - ozakonjene kolotečine, svrgavao je ljude sa nji-hovih hijerarhijskih polo�aja, igrao se tim polo�ajima, bio pun naglih promena, smena i mistifikacija, poimao čitav prikazivani svet u zoni familijarnog kontakta. �to se tiče renesansne knji�evnosti, njen neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naročito uticaj �ekspira i Servantesa). Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih tema, ideja ili likova, već o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog osećanja sveta, to jest samih oblika viđenja sveta i čoveka, i one stvarno bo�anstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u pojedinim mislima, likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji, već u stvarala�tvu tih pisaca u celini.

Kod Dostojevskog je su�tinski značaj u prihvatanju karnevalske tradicije imala knji�evnost XVIII veka, pre svega Volter i Di-dro, za koje je karakterističan spoj karnevalizacije i visoke dijalo�ke kulture odgojene na antičkoj knji�evnosti i na dijalozima renesansne epohe. Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije, racionalističke filozofske ideje i - delimično - socijalne teme.

� Grimelshauzen već izlazi iz renesansnih okvira, ali njegovo stvara-la�tvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala, ni�ta manji nego �ekspirovo ili Servantesovo delo.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151

Spoj karnevalizacije, avanturističkog si�ea i zao�trene svakod-nevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avantu-rističkim romanima XIX veka, uglavnom kod Frederika Sulijea i E�ena �ija (delimično i kod Dime Sina i Pola de Koka). Kamevali-zacija kod tih autora ima vi�e spolja�nji karakter: ona se ispoljava u si�eu, u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima, u naglim promenama sudbine, mistifikacijama itd. Dubokog i slobodnog kar-nevalskog osećanja sveta ovde gotovo uop�te nema. Najhitnija je u tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne stvarnosti i savremenog �ivota; svakodnevni �ivot bio je uvučen u karnevalsku si�ejnu akciju, obično i uhodano spajalo se sa izuzetnim i promenljivim.

Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je na�ao kod Balzaka, �or� Sandove i Viktora Igoa. Ovde ima mnogo manje spoljnih manifestacija karnevalizacije, ali je zato karnevalsko osećanje sveta dublje i, �to je najglavnije - karnevalizacija je prodrla u samo građenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti. Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav se udru�uje sa mr�njom, gramzivost sa nesebično�ću, vlastoljublje sa samoponi�avanjem itd.

Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem �ivota Do-stojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa.

Najzad, spoj karnevalizacije i ideje romantičarskog tipa (ne racionalističkog, kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je na�ao kod Edgara Poa a naročito kod Hofmana.

Posebno mesto zauzima ruska tradicija. Ovde je, osim Gogolja, neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog iz-vr�ila najizrazitije karnevalizovana Pu�kinova dela: Boris Godunov, Belkinovepriče, boldinske tragedije i Pikova dama.

Na� kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na potpunost. Nama je bilo va�no da označimo samo osnovne linije tradicije. Podvući ćemo jo� jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih autora, pojedinih dela, tema, ideja, likova - nas interesuje uticaj upravo same �anrovske tradicije, koja se prenosila preko određenih pisaca. Pri tom, tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja na njemu svojstven način, to jest neponovljivo. U tome se i sastoji �ivot tradicije. Nas interesuje - da upotrebimo jedno poredenje - reč jezika, a ne njena individualna upotreba u određenom nepo-novljivom kontekstu, iako jedno bez drugog, naravno, ne postoji. Mogu se, razumljivo, izučavati i individualni uticaji, to jest uticaj jednog pisca na drugog, na primer Balzaka na Dostojevskog, ali to je već poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. Nas zanima jedino sama tradicija.

152 _________________________________MihailBahtin

TJ stvarala�tvu Dostojevskog karnevalska tradicija se, jasno, ta-kođe obnavlja na nov način: ona se specifično osmi�ljava, spaja se s drugim umetničkim momentima, slu�i njegovim posebnim umetnič-kim ciljevima, upravo onima koje smo poku�ali da defini�emo u prethodnim glavama. Karnevalizacija se organski spaja sa svim drugim specifičnostima polifonijskog romana.

Pre no �to bismo pre�li na analizu elemenata karnevalizacije kod Dostojevskog (zaustavićemo se samo na nekim delima), ne-ophodno je dotaći se jo� dvaju pitanja.

Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se os-loboditi upro�ćenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vre-mena, a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. Kar-neval je veliko narodno osećanje sveta pro�lih milenija. To osećanje sveta koje oslobađa od straha, koje maksimalno pribli�ava svet čoveku i čoveka čoveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog kontakta), s njegovom rado�ću promena i veselom relativno�ću, su-protstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbilj-nosti koju je rodio strah, koja je dogmatska i neprijateljski raspo-lo�ena prema nastajanju i promeni, koja te�i da apsolutizira dato stanje objektivne stvarnosti i dru�tvenog sistema. Karnevalsko ose-ćanje sveta oslobađalo je upravo od takve ozbiljnosti. Ali u njemu nema ni trunke nihilizma, nema, naravno, ni trunke prazne lako-mislenosti i plitkog boemskog individualizma.

Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstav-Ijačke koncepcije karnevala, veoma karakteristične za novo vreme.

Da bi se karneval pravilno shvatio, potrebno je sagledati ga u njegovim počecima i njegovim vrhuncima, to jest u antičko vreme, u srednjem veku i, najzad, u eposi Renesanse.3 ̂

Drugo pitanje tiče se knji�evnih pravaca. Karnevalizacija, koja je prodrla u strukturu �anra i u izvesnom stepenu je odredila, mo�e se koristiti u raznim knji�evnim pravcima i umetničkim metodima. Nedozvoljeno je videti je samo kao specifično svojstvo romantizma. Ali, pri tom, nju svaki pravac i stvaralački metod na svoj način os-mi�ljava i obnavlja. Da bismo se uverili u to, dovoljno je uporediti karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam), ranog Tika (romantizam), Balzaka (kritički realizam), Ponson di Teraja (čisti avanturizam). Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je isti, ali kod svakoga od njih ona je podređena posebnim (poveza-

39 Ne mo�e se, naravno, negirati da je izvestan stepen posebne priv-lačnosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog �ivota. Dovoljno je navesti Hemingveja, čije je stvarala�tvo, uop�te duboko karnevalizovano, pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i svečanosti karnevalskog tipa (posebno borbe bikova). On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savre-menom �ivotu.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753

nim sa njihovim knji�evnim pravcima) umetničkim zadacima i zato "zvuči" na različite načine (mi ne govorimo vi�e o individualnim odlikama svakoga od tih pisaca). Istovremeno, prisustvo karnevali-zacije određuje njihovu pripadnost jednoj te istoj �anrovskoj tra-diciji, i stvara, sa stanovi�ta poetike, veoma bitnu zajedničnost iz-među njih (ponavljam, uza svu različitost njihovih pravaca, indi-vidualnosti i umetničkih vrednosti).

U Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi (1861) Dosto-jevski se seća neobičnog i intenzivnog karnevalskog osećanja �ivota koje je do�iveo u periodu samoga početka svoje umetničke delat-nosti. To je pre svega bio poseban do�ivljaj Petrograda, sa svim njegovim o�trim socijalnim kontrastima, kao "fantastične čarobne ma�tarije", kao "sna", kao nečeg �to stoji na granici realnosti i fan-tastičnog izmi�ljanja. Analogno karnevalsko osećanje velikog grada (Pariza), ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog, mo�e se naći kod Balzaka, �ija, Sulijea i drugih, a izvori te tradicije potiču od antičke menipeje (Varon, Lukijan). Na osnovu toga do-�ivljaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito kar-nevalizovanu sliku pojave prvih njegovih knji�evnih zamisli, pa i zamisli Jadnih ljudi:

"Počeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva čudna lica. Sve su to bile čudne, neobične figure, potpuno prozaične, ni-kakvi Don Karlosi i Poze, već pravi titulami savetnici, ali istovre-meno nekakvi fantastični titularni savetnici. Neko je gestikulirao i pravio grimase preda mnom, sakriv�i se iza čitave te fantastične gomile, \ vukao nekakve konce, oprugice, te lutke su se pokretale, a on se smejao, stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna priča, u nekim mračnim bud�acima, nekakvo titularno srce, časno i čisto, moralno i odano pretpostavljenima, a s njim neka devojčica, uvređena i tu�na, cepalo mi se srce' od tog slučaja. Da se skupi sva ta gomila koju sam sanjao, ispala bi sjajna maskarada..."40

Na osnovu ovih sećanja Dostojevskog moglo bi se zaključiti da se njegovo stvarala�tvo rodilo iz jarke karnevalske vizije �ivota ("moje osećanje na Nevi ja zovem vizijom" - ka�e Dostojevski). Ovde se pred nama nalaze karakteristični rekviziti karnevalskog kompleksa: smeh i tragedija, pajac, �atra, maskirana gomila. Ali glavno je, naravno, samo karnevalsko osećanje sveta kojim su Pe-trogradska snoviđenja duboko pro�eta. Po svojoj �anrovskoj su�tini

40 F. M. Dostojevski: Celokupna umetnička dela, u red. B. Toma�evskog i K. Halabajeva, knj. XIII, Moskva -Lenjingrad, rocm^aT, 1930. str. 158-159.

154_________________________________Mihail Bahtin

to delo je vid karaevalizovane menipeje. Treba podvući i karnevalski smeh koji prati viziju. Kasnije ćemo zapaziti da je njime zbilja pro�eto čitavo stvarala�tvo Dostojevskog, ali samo u redukovanom obliku.

Nećemo se zadr�avati na karnevalizaciji ranog stvarala�tva Do-stojevskog. Pratićemo samo elemente te karnevalizacije na nekim pi�čevim delima objavljenim posle progonstva. Postavićemo ovde sebi ograničen zadatak - dokazivanje samog prisustva karnevalizacije i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog. Dublje i potpunije izučavanje tog problema na materijalu Čitavog njegovog stvarala�tva izlazi iz okvira ovoga rada.

Prvo delo drugoga perioda - Ujkin san - odlikuje se intenzivno izra�enom ali malo upro�ćenom i samo spoljnom karnevalizacijom. U centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom - Moskaljove i kneza. I sam ton pričanja mordasovskog letopisca je ambivalentan: ironično slavljenje Moskaljove, to jest karnevalski spoj pohvale i pokude.41

Scena skandala i detronizacije kneza - karnevalskog kralja ili, tačnije, karnevalskog mlado�enje - koncipirana je kao rastrzanje, kao tipično karnevalsko kidanje na delove:

"...Ako sam ja bure, onda vi nemate noge... - Ko, ja nemam noge? - Da, da, vi nemate noge, nemate ni zube, eto vam! -1 jo� imate samo jedno oko- povika Marja Aleksandrovna. - To u vama nisu rebra nego mider - dodade Natalija Dmitri-

jevna. - A lice vam je na federe! - Nemate svoju kosu! - I brkovi su mu veslački, gad jedan - vri�tala je Marja Alek-

sandrovna. - Ostavite mi bar pravi nos, Marja Stepanovna - povika knez,

o�amućen ovakvom neočekivanom iskreno�ću... - Bo�e moj! - govorio je jadni knez - ... Odvedi me, prijatelju,

nekud, rastrgnuće me!..."42 Pred nama je tipična "karnevalska anatomija" � nabrajanje de-

lova tela iskidanog na komade. Takva "nabrajanja" predstavljaju veoma rasprostranjen komični postupak u karnevalizovanoj knji�ev-nosti epohe Renesanse (on se veoma često sreće kod Rablea, i u ne�to manje razvijenoj formi kod Servantesa).

41 Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj, zapravo ambivalentan ton Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič.

42 F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, FocAHTHa^ar, 1956-1958, knj. II, str. 398-399.

PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155

U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja na�la se i junakinja priče, Marja Aleksandrovna Moskaljova:

"...Gosti se razido�e uz dreku i pogrdne reci. Marja Aleksan-drovna ostade najzad sama, među ru�evinama i krhotinama svoje nekada�nje slave! Avaj! Moć, slava, uticaj � sve je to nestalo te jedne večer/'/'43

Ali posle scene detronizacije starog mlado�enje, kneza, pune smeha, dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog mlado�enje, učitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje uzajamno odra�avaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri čemu je jedna data na komičnom planu, a druga na tragičnom (kao u datom slučaju), ili jedna na visokom, druga na niskom, ili jedna afirmi�e, druga negira itd., karakteristična je za Dostojevskog; uzete zajedno, ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. U tome se ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. Istina, u Ujkinom snu tu odlika ima jo� uvek pomalo spoljnji karakter.

Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Ste-pančikovo i njegovi �itelji, iako i ovde jo� ima dosta spoljnjeg. Čitav �ivot u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opis-kina, biv�eg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Ro-stanjeva postao neograničen despot, to jest oko karnevalskog kralja. Zato i čitav �ivot u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen kar-nevalski karakter. To je �ivot koji je ispao iz svog normalnog kolo-seka, tako reći "svet izvrnut naopačke".

Ta on i ne mo�e biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski kralj � Foma Fomič. I sve ostale ličnosti, učesnici toga �ivota, imaju karnevalsku boju: luda bogata�ica Tatjana Ivanovna, koja pati od erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a istovremeno je prečista i predobra du�a, luda generalica sa svojim obo�avanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa svojim snom o belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno me-nja prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo prezime), starac Gavrilo, prinuđen da pod starost uči francuski, zlobni lakrdija� Je�evikin, "progresivna"luda Obnoskin, koji ma�ta o bogatoj verenici, husar Mizinčikov, koji je spiskao sav imetak, čoc/aArBahčejev i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili onog raz-loga, ispali iz običnog �ivotnog koloseka, li�eni normalnog, od-govarajućeg polo�aja u �ivotu. I čitava radnja ove pripovesti je ne-prekidni niz skandala, ekscentričnih ispada, mistifikacija, svrga-vanja i krunisanja. Delo je prepuno parodija i poluparodija, među kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske

43 Ibid., str. 399.

156___________________________________MihailBahtin

sa prijateljima; one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu čitave pripovesti.

Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prika�e takve momente u karakteru i pona�anju ljudi koji u uslovima normalnog �ivotnog toka ne bi mogli da se ispolje. Naročito je duboko karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa sa-mim sobom, on nije ravan sebi, njemu se ne mo�e dati jednoznačna zavr�na definicija. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće junake Dostojevskog. Uzgred budi rečeno, on je koncipiran kao kar-nevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom.

Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog drugog perioda zato �to karnevalizacija u njima ima u priličnoj meri spoljnji, pa, prema tome, veoma jasan i svakome očigledan karakter. U kasnijim delima karnevalizacija se spu�ta u dubinske slojeve i njen se karakter menja. Naročito se momenat smeha, ovde dosta glasan, tamo prigu�uje, redukuje gotovo do najni�e granice. Na tome se moramo malo podrobnije zaustaviti.

Mi smo već ukazivali na veoma va�nu pojavu u svetskoj literaturi - pojavu redukovanog smeha. Smeh je određeni estetski odnos prema stvarnosti koji se ne podaje prevođenju na logički jezik, to jest to je određeni način umetničkog viđenja i poimanja te stvarnosti, pa prema tome, i određeni način građenja umetničkog lika, si�ea, �anra. Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralačku snagu. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i prelaza, fiksirao u pojavi oba pola nastajanja, u njihovoj neprekidnoj i stvaralačkoj, obnavljajućoj izmenljivosti: u smrti se naslućuje rođenje, u rođenju - smrt, u pobedi - poraz, u porazu -pobeda, u krunisanju - svrgavanje i si. Karnevalski smeh ne dozvoljava nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u jednostranoj ozbiljnosti.

Mi ovde neizbe�no logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo kar-nevalsku ambivalentnost govoreći da se u smrti "nazire" rođenje: jer time ipak razdvajamo smrt i rođenje i unekoliko ih udaljujemo jedno od drugog. U �ivim pak karnevalskim likovima sama je smrt bremenita, ona rađa, a grob postaje plodno materinsko krilo. Stvara-lački ambivalentni karnevalski smeh rađa upravo takve likove, likove u kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje, pohvala i pokuda.

Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u knji�evnost, oni se u većoj ili manjoj meri transformi�u u skladu sa specifičnim knji�evno-umetničkim zadacima. Ali u svim stepenima transformacije i u svim različitim njenim karakteristikama ambiva-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157

lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. Ipak, smeh se u određenim uslovima i određenim �anrovima mo�e redukovati. On i dalje defini�e strukturu lika, ali se sam prigu�uje do minimuma: trag smeha se oseća u strukturi prikazivane stvarnosti, ali se sam smeh ne čuje. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda) smeh redukovan (iako ne do kraja), ali on ostaje u strukturi lika glavnog junaka (Sokrata), u metodima vođenja dijaloga, i, �to je glavno - u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijalogičnosti, koja infiltrira misao u veselu relativnost nastajućeg postojanja i koja joj ne daje da se okameni u apstraktno-dogmatski (monolo�ki) skelet. Ali ovde-onde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i, da tako ka�emo, probija se u glasan registar. U dijalozima kasnog perioda smeh se redukuje do minimuma.

U knji�evnosti renesansne epohe smeh se, uop�te uzev�i, ne re-dukuje, ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde, naravno, postoje. Kod Rablea, na primer, on zvuči gromko kao na trgu. Kod Servantesa već nema takvog zvuka, pri čemu je u prvoj knjizi Don Kihota smeh jo� uvek dosta glasan, a u drugoj znatno (u poređenju sa prvom) redukovan. To je redukovanje povezano sa izvesnim pro-menama u strukturi lika glavnoga junaka i u si�eu.

U karnevalizovanoj knji�evnosti XVIII i XIX veka smeh se, po pravilu, znatno prigu�uje - do ironije, humora i drugih oblika redu-kovanog smeha.

Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U prva dva dela drugog perioda, kao �to smo rekli, smeh se jo� uvek jasno čuje, pri čemu su u njemu sačuvani, naravno, i elementi karnevalske am-bivalentnosti.44 Ali u sledećim velikim romanima Dostojevskog smeh je redukovan gotovo do minimuma (naročito u Zločinu i kazni). Međutim, tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-nički organizuje i osvetljava svet, smeha koji je Dostojevski apsor-bovao zajedno sa �anrovskom tradicijom karnevalizacije, nalazimo u svim njegovim romanima. Taj trag nalazimo i u strukturi likova, i u mnogim si�ejnim situacijama, i u nekim odlikama verbalnog izraza. Ali najglavniji, mo�e se reći odlučujući izraz redukovani smeh dobija u fundamentalnom autorovom stavu: taj stav isključuje svaku jednostranu, dogmatsku ozbiljnost, ne dozvoljava da se ijedno sta-novi�te, ijedan pol �ivota i misli apsolutizuje. Sva jednostrana ozbi-ljnost (i �ivota i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake, ali autor, sudarajući ih sve u "velikom dijalogu" romana, ostavlja taj dijalog otvorenim, ne stavlja zavr�nu tačku.

44 U tom periodu Dostojevski je radio čak na velikoj komičnoj epopeji, čija je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu). Kasnije se, koliko nam je poznato, Dostojevski vi�e nikada nije vraćao zamisli velikog komičnog dela (sa elementima sme�nog).

158____________________________________MihailBahtin

Treba podvući da karnevalsko osećanje sveta isto tako ne zna za tačku, da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je ovde samo novi početak, karnevalski likovi se uvek iznova rađaju.

Neki istra�ivači (Vjač. Ivanov, V. Komarovič) primenjuju na dela Dostojevskog antički (aristotelovski) termin "katarza" (oči�ćenje). Ako se taj termin shvati u veoma �irokom smislu, onda je moguće slo�iti se s tim (bez katarze u �irokom smislu reci uop�te nema umetnosti). Ali tragička katarza (u aristotelovskom smislu) na Do-stojevskog se ne mo�e primeniti. Katarza koja zavr�ava romane Do-stojevskog mogla bi se - naravno ne adekvatno i unekoliko raciona-listički - izraziti ovako: ni�ta se definitivno u svetu jo� nije dogodilo, poslednja reč sveta i o svetu jo� nije izrečena, svet je otvoren i slobodan, jo� uvek je sve ispred i uvek će biti ispred.

Upravo je takav i katarzičan smisao ambivalentnog smeha. Mo�da neće biti suvi�no jo� jednom podvući da ovde govorimo o

Dostojevskom-umetniku. Dostojevskiom publicisti uop�te nije bila tuđa ni ograničena ni jednostrana ozbiljnost, ni dogmatizam, čak ni eshatologizam. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman, postajale su samo jedan od ovaploćenih glasova nezavr�enog i otvorenog dijaloga.

U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka jo� nerečenoj i nepredodređenoj "novoj reci", sve napregnuto čeka tu reč, i autor joj ne zagrađuje puteve svojom jednostranom i jednoznačnom ozbiljno�ću.

Redukovani smeh u karnevalizovanoj knji�evnosti uop�te ne isključuje mogućnosti tamnih tonova u delu. Zbog toga mračni kolorit dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja reč.

U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van, naročito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroničar, čija se priča gotovo uvek gradi u parodijsko-ironičnim ambivalentnim tonovima (na primer, ambivalentno slavljenje Stepana Trofimoviča u Zlim dusima, koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u Ujkinom snu). Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili polu-direktnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojev-skog.45

^ Roman T. Mana Doktor Faustus, koji trpi veliki uticaj Dostojevskog, isto tako je sav pro�et redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija napolje, naročito u govoru pripovedača Caitbloma. Sam T. Man u istoriji stvaranja svoga romana ka�e o tome ovako: "Sto vi�e �aljivosti, izmotavanja biografa (to jest Cajtbloma - M. B.), dakle izrugivanja samome sebi, da se ne bi upalo u patetiku - svega toga �to je moguće vi�e! (T. Man: Istorija "Doktora Faustusa". Roman jednog romana. Sabrana dela, knj. IX, Moskva. TOCAHT-M343T, 1960, str. 224). Redukovani smeh, prvenstveno parodijskog tipa, karak-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 159

Zaustavićemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevali-zacije u romanima Dostojevskog.

Karnevalizacija nije spolja�nja i nepokretna shema koja se na-kalemljuje na gotov sadr�aj, već neobično elastična forma umet-ničkog viđenja, svojevrstan euristički princip koji dozvoljava da se otkriva novo i dosad neviđeno. Relativizujući sve ono �to je spolja čvrsto, oformljeno i gotovo, karnevalizacija je, sa svojim patosom promene i obnavljanja, omogućila Dostojevskom da prodre u du-binske slojeve čoveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala izvanredno produktivnom u umetničkom poimanju kapitalističkih odnosa u razvoju, kada su se raniji oblici �ivota, moralni principi i verovanja pretvarali u "trule konopce" i kada se razgolićavala dotle skrivena ambivalentna i nezavr�ena priroda čoveka i ljudske misli: Nisu se samo ljudi i njihovi postupci, već su se i ideje i�čupavale iz svojih zatvorenih hijerarhijskih gnezda i počinjale da se sudaraju u famili-jarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest ničim ograničenog) dijaloga. Kapitalizam, kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj tr�nici, svodi ljude i ideje. U svim romanima Dostojevskog, počev�i od Zločina i kazne, odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga.

U Zločinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevali-zacije. Sve je u tome romanu - i sudbine ljudi, i njihova do�ivlja-vanja i ideje - pribli�ene svojim maksimalnim granicama, sve kao da je spremno da prede u svoju suprotnost (ali, naravno, ne u ap-straktno-dijalektičkom smislu), sve je dovedeno do krajnosti, do svoje gornje granice. U romanu nema ničeg �to bi moglo da se sta-bilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ude u običan tok biografskog vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju romana na mogućnost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju, ali, naravno, ne pokazuje to: takav �ivot le�i van njegovog umetničkog sveta). Sve zahteva smenjivanje i ponovno rađanje. Sve je pokazano u momentu nezavr�enog prelaska.

Karakteristično je da je i samo mesto radnje u romanu - Petro-grad (njegova je uloga u romanu ogromna) - na granici postojanja i nepostojanja, realnosti i fantazmagorije, koja tek �to se nije izgubila

terističan je uop�te za čitavo stvarala�tvo T. Mana. Upoređujući svoj stil sa stilom Bruna Franka, T. Man daje veoma karakterističnu izjavu: "On (to jest B. Frank - M. R) koristi se Cajtblomovim humanističkim pripovedačklm stilom sasvim ozbiljno, kao svojim sopstvenim. A ja, ako je reč o stilu, priznajem, zapravo, samo parodiju" (Ibid., str. 235).

Valja napomenuti da je stvarala�tvo T. Mana duboko karnevalizovano. Karnevalizacija se u najintenzivnijem spolja�njem obliku pojavljuje u njegovom romanu Do�ivljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti).

160____________________________________Mihail Bahtin

u magli i nestala. I Petrograd kao da je li�en unutra�njih osnova za opravdanu stabilizaciju, i on je na pragu.46

Izvori karnevalizacije za Zločin i kaznu nisu vi�e Gogoljeva dela. Ovde osećamo delimično balzakovski tip karnevalizacije, de-limično i elemente avanturističko-socijalnog romana (Sulijea i �ija). Ali mo�da je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana bila Pu�kinova Pikova dama.

Zadr�aćemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode ro-mana koja nam omogućuje da otkrijemo neke va�ne odlike karne-valizacije kod Dostojevskog i da istovremeno bli�e objasnimo svoju tvrdnju o Pu�kinovom uticaju.

Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog građa-nina sa rečju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija staricu. Nave�ćemo kraj toga sna:

"Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli, polako izvadi iz petlje sekiru i udari babu po temenu jednom, drugi put. Ali čudno: ona se čak i ne pomače od njegovih udaraca, kao da je od drveta. On se upla�i, sa�e se ni�e i poče se zagledati u nju; ali baba jo� ni�e sa�e glavu. On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u lice, pogledao i sav zamro od u�asa: baba je sedela i smejala mu se �kidala se od tihog nečujnog smeha, upinjući se iz sve snage daje on ne čuje. Odjednom mu se učinilo da se vrata spavaće sobe malko otvori�e - kao da se tamo neko smeje i �apuće. Obuze ga pomama; iz sve snage poče udarati babu po glavi, ali pri svakom udaru smeh i �apat iz susedne sobe su sve jače dopirali, a baba se sva tresla od smeha. On na�e da be�i; ali predsoblje je već puno sveta, ulazna vrata su otvorena �irom, pred vratima, na stepenicama i tamo dole - masa sveta, glava do glave, svi gledaju - ali svi se pritajili, čekaju i ćute!... Srce mu se ste�e, noge ne mo�e pomaći, kao da su prirasle... Hteo je da vikne i - probudi se."47

Ovde nas interesuje nekoliko momenata. l. Prvi momenat nam je već poznat: to je fantastična logika sna

kojom se Dostojevski slu�i. Setimo se njegovih reci: "'...preskače� preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma i zaus-tavlja� se samo na tačkama o kojima sanja srce (San sme�nog čo-veka). Ta logika sna je ovde i omogućila stvaranje lika ubijene babe koja se smeje, spajanje smeha sa smrću i ubistvom. Ali to omogućava i ambivalentna logika karnevala. Pred nama je tipičan karnevalski spoj.

46 Karnevalizovano osećanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog u priči Slabo srce(1847), a zatim se veoma intenzivno razvija, u skladu sa čitavim ranim stvarala�tvom Dostojevskog, u Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi.

47 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 322-323, prevod dr Miroslava Babovića.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161

Lik starice koja,se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom stare grofice koja namiguje u mrtvačkom sanduku kod Pu�kina i likom pikove dame koja namiguje na karti (uzged, pikova dama je dvojnik karnevalskog tipa stare grofice). Pred nama je su�tinska ko-respondencija dva lika, a ne slučajna Spoljna sličnost, jer je ona data na fonu op�te korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zločina K kazne), korespondencije čitave atmosfere likova i osnovnog idejnog sadr�aja: "napoleonizma" na specifičnom tlu mladog ruskog kapi-talizma; i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi, karnevalski plan, koji izmiče u smisaonu beskonačnost. I motivacija ta dva slična fantastična lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod Pu�kina - ludilo, kod Dostojevskog - san u bunilu.

2. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u snu, istina, on ne mo�e da je ubije), smeju se i ljudi negde u spavaćoj sobi, i to se smeju sve jače i jače. Zatim se pojavljuje gomila, mnogo ljudi i na stepenicama i dole, i prema gomili koja dolazi odozdo, on se nalazi na vrhu stepenica. Pred nama je slika naroda koji na trgu izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. Trg je simbol narodnosti, i na kraju romana Raskoljnikov, pre no �to će poći u policiju da prizna krivicu, dolazi na trg i klanja se narodu do zemlje. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu" Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami, ali daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu naroda pored grofičinog mrtvačkog sanduka. Daleko potpuniju korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom Pu�kinovom delu, u Borisu Godunovu. Imamo u vidu trokratan proročki Samozvančev san (scena u ćeliji manastira Čudova):

Prisnih mi se: kuli visokoj Navrh se penjem, gledam s visine Svu Moskvu kao neki mravinjak Po trgu dole narod zagori, Sa smehom u me prstom upire, A mene i stid i strah obuze, Istrmoglavce pav�iprenuh se...48

Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja, narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole.

3. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija do-punski smisao u duhu karnevalske simbolike. Gore, dole, stepeni�te, prag, predsoblje, odmori�te pred vratima dobijaju značenje "tačke" gde dolazi do krize, radikalne promene, neočekivanog obrta sudbi-

48 Prevod M. Pavića.

162____________________________________MihailBabtin

ne, gde se donose odluke, prelazi zabranjena crta, obnavlja ili pro-pada.

Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim "tačkama". Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom, so-bama, on se ne udaljuje od njihove granice, tj. od praga, osim, na-ravno, u scenama skandala i detronizacija, kada unutra�nji prostor (salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. Dostojevski "preskače" preko svega uobičajenog, sređenog i stabilnog, dalekog od praga, preko unutra�njosti kuća, stanova i soba, zato �to se �ivot koji on prikazuje ne odvija u tom prostoru. Dostojevski je bio najmanje od svega domaće-spahijski-porodično-sobno-stambeni pisac. U nase-ljenom unutra�njem prostoru, daleko od praga, ljudi �ive biograf-skim �ivotom u biografskom vremenu: rađaju se, provode detinjstvo i mladost, stupaju u brak, rađaju decu, stare i umiru. A Dostojevski preko tog biografskog vremena isto tako "preskače". Na pragu i na trgu moguće je samo vreme krize, u kojem se trenutak izjednačuje sa godinama, decenijama, čak sa "bilionima godina" (kao u Snu sme�nog čoveka).

Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome �to se događa u romanu na javi, uverićemo se da prag i ono �to ga zame-njuje predstavlja u njemu osnovne "tačke" radnje.

Pre svega, Raskoljnikov �ivi, u su�tini, na pragu: njegova uska soba, "mrtvački sanduk" (ovde - karnevalski simbol) izlazi direktno na stepeni�no odmori�te i on svoja vrata, čak i kad odlazi, nikada ne zaključava (to jest, to je nezatvoreni unutra�nji prostor). U tome "mrtvačkom sanduku" ne mo�e se �iveti biografskim �ivotom -ovde se samo mo�e do�ivljavati kriza, mogu se donositi sudbinske odluke, umirati ili ponovo rađati (kao u mrtvačkim sanducima u Zrnu boba ili u sanduku "sme�nog čoveka"). Na pragu, u prolaznoj sobi koja izlazi pravo na stepeni�te, �ivi i porodica Marmeladova (ovde, na pragu, kada je doveo pijanog Marmeladova, Raskoljnikov prvi put susreće članove te porodice). Na pragu babe zelena�ice koju je ubio on pre�ivljava stra�ne trenutke dok s druge strane vrata, na stepeni�nom odmori�tu, stoje ljudi koji su do�li da je posete i zvone. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo do�iveo te trenutke. Na pragu, u hodniku kod fenjera, događa se scena polu-priznanja Razumihinu, bez reci, samo pogledima. Na pragu, pred vratima susednog stana, događa se njegov razgovor sa �onjom (sa druge strane vrata slu�a ih Svidrigajlov). Nema, razume se, nikakve potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu, u blizini praga ili u njegovoj �ivoj prisutnosti u tome romanu.

Prag, predsoblje, hodnik, odmori�te, stepeni�te, basamci, vrata otvorena prema stepeni�tu, dvori�na kapija, a izvan toga - grad: trgovi, ulice, fasade, krčme, jazbine, mostovi, kanali. To je prostor

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163

ovog romana. U su�tini, u njemu uop�te nema onog enterijera za koji je prag irelevantan, enterijera salona, trpezarije, sobe za pri-manje, kabineta, spavaonice - u kojima se događa biografski �ivot i odvijaju događaji u romanima Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova i ostalih. Naravno, takvu organizaciju prostora otkrićemo i u drugim romanima Dostojevskog.

Ne�to drugačiju nijansu karnevalizacije naći ćemo u pripovesti Kockar.

Ovde se, prvo, prikazuje �ivot "inostranih Rusa", posebne kate-gorije ljudi koja je privlačila pa�nju Dostojevskog. To su ljudi koji su se odvojili od svoje otad�bine i naroda, njihov �ivot ne liči vi�e na normalan način �ivota ljudi koji �ive u svojoj zemlji, njihovo pona�anje nije uslovljeno polo�ajem koji su zauzimali u svojoj ze-mlji, oni nisu vezani za svoju sredinu. General, učitelj u njegovoj kući (junak priče), probisvet De Grije, Polina, kurtizana Blan�, Englez Estli i drugi koji su se na�li u nemačkom gradiću Ruleten-burgu, postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe oseća u izvesnoj meri van normi i poretka običnog �ivota. Njihovi među-sobni odnosi i njihovo pona�anje postaju neobični, ekscentrični i skandalozni (oni sve vreme �ive u atmosferi skandala).

Drugo, u centru �ivota prikazanog u pripovesti nalazi se nilet. Taj drugi momenat je glavni, on unosi poseban ton karnevalizacije u ovo delo.

Priroda igre (piljci, karte, rulet itd.) je karnevalska. To se veoma dobro znalo u antičko doba, u srednjem veku i u renesansnoj eposi. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih simbola.

Ljudi različitih �ivotnih pozicija (hijerarhijskih), okupljeni oko stola za rulet, postaju jednaki, kako zbog uslova igre tako i pred licem fortune, slučaja. Njihovo pona�anje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u običnom �ivotu. Atmosfera igre je amtosfera naglih i brzih preokreta sudbine, trenutak uspona i padova, to jest krunisanja i detronizacije. Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao na pragu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takođe ravan godinama.

Rulet �iri svoj karnevalizujući uticaj na čitav �ivot koji ga se dotiče, gotovo na ceo grad; Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ru-letenburgom.

U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri glavnih junaka priče - Alekseja Ivanoviča i Poline - ambivalentni, nezavr�eni, ekscentrični, puni kriza i najneočekivanijih mogućnosti.

164_________________________________MihailBahtin

U jednom pismu iz 1863. godine Dostojevski daje ovakvu karakte-ristiku zamisli lika Alekseja Ivanoviča (u definitivnom ostvarenju 1866. godine taj se lik znatno izmenio):

"Ja uzimam neposrednu prirodu, no ipak veoma razuđenog čo-veka, ali u svemu nedovr�enog, čoveka koji je izgubio veru i koji ne srne da ne veru je, koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se pla�i... Glavna stvar je u tome �to su svi njegovi �ivotni sokovi, snaga, vi-talnost, smelost oti�li na rulet. On je kockar, ali ne običan kockar, kao �to Pu�kinov vitez tvrdica nije običan cicija..."

Kao �to smo rekli, definitivni lik Alekseja Ivanoviča su�tinski se razlikuje od ove zamisli, ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je sačuvana već se i intenzivira, a nedovr�enost postaje dosledna nezavr�enost; osim toga, karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u skandalima i ekscentričnostima karnevalskog tipa, već i u duboko ambivalentnoj strasti, svoj u krizama, prema Polini.

Napomena Dostojevskog o Pu�kinovom Vitezu tvrdici koju smo podvukli naravno nije slučajno poredenje. Vitez tvrdica je izvr�io su�tinski uticaj na celokupno kasnije stvarala�tvo Dostojevskog, naročito na Mladića i Braću Karamazove (krajnje produbljeno i uni-verzalno tretiranje teme oceubistva).

Nave�ćemo jo� jedan odlomak iz istog pisma: "Ako je Mrtvi dom skrenuo pa�nju publike na sebe kao prika-

zivanje robija�a, jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao oči-gledno, onda će ova priča skrenuti na sebe pa�nju kao očigledno i maksimalno detaljno prikazivanje ruleta... Jer Mrtvi dom je bio za-nimljiv. A ovo je opis pakla svoje vrste, svojevrsnih "robija�kih

»*AO sauna. 4y

Ako se povr�no gleda, mo�e se učiniti čudno i nategnuto pore-denje ruleta sa robijom - i Kockara sa Mrtvim domom. U stvari, to je poredenje duboko su�tinsko. I �ivot robija�a i �ivot kockara, uza svu njihovu sadr�ajnu razliku - jednako je "�ivot izuzet iz �ivota" (to jest iz op�teg, običnog �ivota). U tome smislu su i robija�i i kockari karnevalizovani kolektivi.50 I vreme robije i vreme igre je, uza svu ogromnu razliku, isti tip vremena, nalik na vreme "poslednjih magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo, jednak vre-menu krize uop�te. Sve je to vreme na pragu, a ne biografsko vreme koje se do�ivljava u unutra�njim prostorima �ivota dalekim od praga. Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjed-

49 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Tocn34aT 1928, str. 333-334.

50 Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi različitih polo�aja, koji se u normalnim �ivotnim uslovima ne bi mogli izjednačiti na istom nivou.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165

načuje sa paklom, mi bismo rekli - sa karnevalizovanim podzemnim svetom "menipske satire" ("robija�ke saune" formuli�u taj simbol sa izuzetnom spoljnjom upečatljivo�ću). Navedena poredenja Dostojevskog su maksimalno karakteristična i istovremeno zvuče kao tipična karnevalska mezalijansa.

U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno spolja veoma očigledno i sa ogromnom unutra�njom dubinom kar-nevalskog osećanja sveta (delimično zahvaljujući neposrednom uti-caju Servantesovog Don Kihota).

U centru romana nalazi se na karnevalski način ambivalentni lik "idiota", kneza Mi�kina. Taj čovek u posebnom, vi�em smislu ne zauzima u �ivotu nikakav polo�aj koji bi mogao odrediti njegovo pona�anje i ograničiti njegovu čistu čovečnost. Sa stanovi�ta obične �ivotne logike, celokupno Mi�kinovo pona�anje i sva njegova pre-�ivljavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrični. Takva je, na primer, njegova bratska ljubav prema svome suparniku, čoveku koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica �ene koju je on voleo, i ta bratska ljubav prema Rogo�inu dosti�e svoj vrhunac upravo posle ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja svesti" Mi�kina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam). Glavna scena Idiota- poslednji susret Mi�kina i Rogo�ina pored lesa Nastasje Filipovne - jedan je od najčudnijih u svem stvarala�tvu Dosto-jevskog.

Isto je tako paradoksalan, s gledi�ta obične �ivotne logike, Mi�-kinov poku�aj da spoji u �ivotu svoju istovremenu ljubav prema Na-stasji Filipovnoj i prema Aglaji. Van �ivotne logike nalaze se i Mi�-kinovi odnosi prema drugim ličnostima: prema Ganji Ivolginu, Ipo-litu, Burdovskom, Lebedevu i drugima. Mo�e se reći da Mi�kin ne mo�e da ude u �ivot do kraja, da se ostvari do kraja, da prihvati �i-votnu određenost koja ograničava čoveka. On kao da ostaje na tan-genti �ivotnog kruga. U njemu kao da nema �ivotne krvi i mesa koji bi mu omogućili da zauzme određeno mesto u �ivotu (istiskujući tim samim sa toga mesta druge), zbog toga on i ostaje na tangenti �ivota. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz �ivotnu krv i meso drugih ljudi u njihovo duboko unutra�nje "ja".

Kod Mi�kina ta isključenost iz običnih ljudskih odnosa, ta stalna neadekvatnost njegove ličnosti i njegovog pona�anja imaju celo-vit, gotovo naivan karakter, on je upravo "idiot".

Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne uključuje u običnu logiku �ivota i �ivotnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u svemu uprkos svojoj �ivotnoj situaciji. Ali za nju je karakte-ristična prerazdra�enost, kod nje nema naivne celovitosti. Ona je "bezumna".

166_________________________________MihailBahtin

I oko te dve centralne figure romana � "idiota" i "bezumne �ene" - kamevalizuje se čitav �ivot, pretvara se u "svet izvrnut na-opačke": tradicionalne si�ejne situacije u korenu menjaju svoj smisao, razvija se dinamična karnevalska igra o�trih kontrasta, neočekivanih promena i smena; drugostepene ličnosti romana dobijaju karnevalske gornje tonove, obrazuju karnevalske parove.

Karnevalsko-fantastična atmosfera pro�ima čitav roman. Ali oko Mi�kina ta je atmosfera vedra, gotovo vesela. Oko Nastasje Fi-lipovne je mračna, infemalna. Mi�kin je u karnevalskom raju, Nas-tasja Filipovna u karnevalskom paklu; ali taj pakao i taj raj u romanu se ukr�taju, na razne načine prepliću, odra�avaju se jedan u drugom po zakonima unutra�nje karnevalske ambivalentnosti. Sve to omogućava Dostojevskom da �ivot okrene nekakvom drugom stranom prema sebi i prema čitaocu, da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne nove, neispitane dubine i mogućnosti.

Ali nas ovde ne zanimaju dubine �ivota koje je Dostojevski video, već samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u toj formi.

Zaustavimo se jo� malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza Mi�kina.

Svuda gde se pojavljuje knez Mi�kin, hijerarhijske barijere odjednom padaju i među ljudima se uspostavlja unutra�nji kontakt, rađa se karnevalska otvorenost. Njegova ličnost poseduje izuzetnu sposobnost da relativizuje sve �to ljude razdvaja i �to daje la�nu oz-biljnost �ivotu.

Radnja romana počinje u vagonu treće klase, gde su se "na�li jedan spram drugog, pored samog prozora, dva putnika" - Mi�kin i Rogo�in. Ranije smo već naglasili da vagon treće klase, poput brodske palube u antičkoj menipeji, zamenjuje trg, gde se u famili-jarnom kontaktu stiču ljudi raznih polo�aja. Tako su se ovde obreli siroma�ni knez i trgovac-milioner. Karnevalski kontrast podvučen je u njihovom odelu: Mi�kin je u inostranom ogrtaču bez rukava sa ogromnom kapuljačom i cipelama, a Rogo�in u ko�uhu i čizmama.

"Zapodenu se razgovor. Spremnost plavog mladog čoveka u �vajcarskom ogrtaču da odgovara na sva pitanja svog cmomanja-stog suseda bese neobična i bez najmanje sumnje u potpunu nemarnost, neumesnost i zaludnost tih pitanja."51

Ta zadivljujuća spremnost Mi�kinova da sebe otkriva - izaziva odgovarajuću otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogo�ina i pobuđuje ga da ispriča istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa apsolutnom karnevalskom otvoreno�ć-u.

Takva je prva karnevalizovana epizoda romana. 51 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1962, str. 13, prevod

Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167 U drugoj epizodi, već u kući Jepančinih, Mi�kin, očekujući da

bude primljen, vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde ne-umesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osu-đenika na smrt. I njemu uspeva da uspostavi unutra�nji kontakt sa ograničenim i ukočenim lakejem.

On isto tako na karnevalski način probija barijere �ivotnih si-tuacija i pri prvom viđenju sa generalom Jepančinom.

Zanimljiva je karnevalizacija sledeće epizode: u otmenom salonu generalice Jepančine Mi�kin priča o poslednjim trenucima.svesti čoveka osuđenog na smrt (autobiografska priča o onome �to je do�iveo sam Dostojevski). Tema praga prodire ovde u unutra�nji prostor otmenog salona, veoma udaljen od praga. Ni�ta nije manje neumesna ni zapanjujuća Mi�kinova priča o Mari. Čitava ta epizoda je puna karnevalskih otvorenosti; čudan i, u su�tini, sumnjiv ne-znanac - knez - na karnevalski način se neočekivano i brzo pretvara u bliskog čoveka i kućnog prijatelja. Kuća Jepančinih se uvlači u Mi�kinovu karnevalsku atmosferu. Naravno, tome doprinosi deti-njast i ekscentričan karakter i same generalice Jepančine.

Sledeća epizoda, koja se događa već u stanu Ivolginih, odlikuje se jo� intenzivnijom spolja�njom i unutra�njom karnevalizacijom. Epizoda se od samog početka razvija u atmosferi skandala koji raz-golićuje du�e gotovo svih njenih učesnika. Pojavljuju se takve po spolja�njem izgledu karnevalske figure kao �to su Ferdi�čenko i ge-neral Ivolgin. Događaju se tipične karnevalske mistifikacije i mez-alijanse. Karakteristična je kratka, izrazito karnevalska scena u predsoblju, na pragu, kada Nastasja Filipovna, koja se neočekivano pojavila, misli za kneza daje lakej i viče na njega ("klipane", "treba te oterati", "kakav je ovo idiot?"). Ova grdnja koja doprinosi zgu�-njavanju karnevalske atmosfere ove scene, apsolutno ne odgovara pravom ophođenju Nastasje Filipovne prema slugama. Scena u predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu, gde Na-stasja Filipovna igra ulogu bezdu�ne i cinične kurtizane. Zatim se odvija �ar�irana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala sa karnevalskom pričom i njegovo raskrinkavanje, pojava �arenog i pripitog Rogo�inovog dru�tva, sukob Ganje sa sestrom, �amar knezu, provokativno pona�anje sitnog karnevalskog đavolčića Fer-di�čenka itd. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put ukr�taju i prepliću Mi�kinov karnevalski raj i karnevalski podzemni svet Nastasje Filipovne.

Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i otvorenog priznanja ovog poslednjeg; zatim sledi karnevalska �etnja po Petrogradu sa pijanim generalom i, najzad, veće kod Nastasje Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svo-jevremeno analizirali. Tako se zavr�ava prvi deo i ujedno - prvi dan radnje romana.

168_________________________________MihailBahtin

Radnja prvoga dela počela je u rano jutro, zavr�ila se kasno uveče. Ali to, naravno, nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska sunca"). Vreme ovde uop�te nije tragičko (iako mu je blisko po tipu), nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog karnevalskog vremena koje kao da je isključeno iz istorijskog vremena i koje protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa.52 Upravo je takvo vreme - istina ne karnevalsko u strogom smislu reci, već kar-nevalizovano vreme - i bilo potrebno Dostojevskom za re�avanje njegovih izuzetnih umetničkih zadataka. Događaji na pragu ili na trgu koje je Dostojevski slikao, sa njihovim unutra�njim, dubinskim smislom, njegovi junaci kao �to su Raskoljnikov, Mi�kin, Stavrogin, Ivan Karamazov, nisu mogli biti otkriveni u običnom biografskom i istorijskom vremenu. Pa i sama polifonija, kao događaj uzajamnog delovanja punopravnih i unutra�nje nezavr�enih svesti, zahteva drugačiju umetničku koncepciju vremena i prostora, da upotrebimo izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju.

Ovim mo�emo zavr�iti analizu karnevalizacije dela Dostojev-skog.

U sledeća tri romana naći ćemo te iste karakteristike karnevali-zacije,53 istina u slo�enijem i produbljenijem vidu (naročito u Braći Karamazovima). U zaključku ove glave dotaći ćemo se samo jo� jednog momenta, najintenzivnije izra�enog u poslednjim romanima.

Govorili smo svojevremeno o specifičnostima strukture karne-valskog lika: on te�i da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili oba člana antiteze: rođenje-smrt, mladost-starost, gore-dole, lice-naličje, pohvala-pokuda, afirmacija-negacija, tragično-komično itd., pri čemu se gornji pol dvojedinstvenog lika odra�ava u donjem po principu figura na kartama. To se mo�e ovako izraziti: suprotnosti se spajaju jedna s drugom, gledaju jedna u drugu, odra�avaju se jedna u drugoj, znaju i razumeju jedna drugu.

Ali tako se mo�e definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprot-no�ću. Ljubav egzistira na granici sa mr�njom, poznaje je i razume

52 Na primer, siroma�ni knez, koji ujutru nije imao gde da skloni glavu, na kraju dana postaje milioner.

53 U romanu Zli dusi, na primer, sav �ivot u koji su prodrle mračne sile naslikan je kao karnevalski podzemni svet. Čitav roman duboko pro�ima tema krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vr�i Hro-mono�ka i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Carevićem Ivanom", na primer). Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal. I Braća Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169

je, a mr�nja dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je - (Ijubav-mr�nja Versilova, ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Kara-mazovu; u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Gru�enjki). Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga, a ateizam na granici sa verom i razume je.54 Uzvi�enost i plemenitost egzistiraju na granici sa padom i podlo�ću (Dimitrije Karamazov). Ljubav prema �ivotu druguje sa �udnjom za samouni�tenjem (Kirilov). Čistota i čednost razumeju porok i sladostra�će (Aljo�a Karamazov).

Mi, naravno, unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama formuli�emo veoma slo�enu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih romana Dostojevskog. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom, moraju stupiti u kontakt, suočiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. Sve se mora uzajamno odra�avati i dijalo�ki uzajamno osvetljavati. -Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vre-mensku "tačku". Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i kar-nevalska umetnička koncepcija prostora i vremena.

Karnevalizacija je učinila mogućnim stvaranje otvorene strukture velikog dijaloga, omogućila je preno�enje uzajamnog socijalnog delovanja ljudi u vi�u sferu duha i intelekta, koja je uvek bila prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti, jedinstvenog i ne-deljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu, na pri-mer). Karnevalsko osećanje sveta poma�e Dostojevskom da prevlada etički i gnoseolo�ki solipsizam. Sam čovek, koji ostaje jedino sa samim sobom, ne mo�e sastaviti kraj s krajem čak ni u najdubljim i najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog �ivota, ne mo�e bez druge svesti. Čovek nikada neće naći potpunost jedino u sebi samom.

^4 U razgovoru sa đavolom Ivan Karamazov ga pita: "- Lakrdija�u! A jesi li kadgod ku�ao takve, te �to skakavce jedu, i po se-

damnaest se godina u goloj pustinji mole, i mahovinom su obrasli? - Sokole moj, samo sam to i radio. Sav svet i svetove zaboravi�, a za jednog

takvog se zakači�, jer je to isuvi�e dragocen brilijant; jedna takva du�a vre-di neki put čitavo sazve�đe - jer mi imamo svoju aritmetiku. Dragocena pobe-da! A neki od njih, tako mi boga, nisu ispod tebe po razvitku, premda ti to neće� poverovati: oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah, da ti se, zbilja, ponekad čini da čovek jo� samo za dlaku pa će da poleti "s petama nagore", �to rekao glumac Gorbunov." (F. M. Dostojevski: Braća Kara-mazovi, izd. "Rad", Beograd, str. 794, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitro-pana).

Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa đavolom pun slika iz kosmič-kog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina", "čitava sa-zve�da" itd. Sve te kosmičke veličine pome�ane su ovde sa elementima iz naj-neposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-no-sobnog �ivota - sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena.

170_________________________________MihailBahtin

Karnevalizacija, osim toga, omogućava da se pro�iri uska scena pojedinačnog �ivota određene ograničene epohe do relativno uni-verzalne i op�teljudske scene misterija. Tome je Dostojevski te�io u svojim poslednjim romanima, naročito u BraćiKaramazovima.

U romanu Zli dusi �atov ka�e Stavroginu pre početka njihovog otvorenog razgovora:

"Mi smo dva bića i sastali smo se ovde, u beskrajnosti... po-slednji put u svetu. Ostavite svoj ton i uzmite ton čovečiji! Bar je-danput u �ivotu progovorite glasom čovečijim!"55

Svi odlučujući susreti čoveka sa čovekom, svesti sa sve�ću uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u po-slednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize), to jest događaju se u vremenu i prostoru karnevalskih misterija.

Zadatak čitavog ovog na�eg rada jeste da otkrijemo nepo-novljivu specifičnost poetike Dostojevskog, "da poka�emo Dosto-jevskog u Dostojevskom". Ako se takav sinkroni zadatak resi pra-vilno, to nam mora pomoći da sagledamo i pratimo �anrovsku tra-diciju kod Dostojevskog, sve do njenih izvora u antičko vreme. To smo i poku�ali da učinimo u ovoj glavi, istina u ne�to op�tijem, shematičnom obliku. Čini nam se da na�a dijahronična analiza potvrđuje rezultate sinhrone analize. Tačnije; rezultati obe analize međusobno se proveravaju i potvrđuju.

Vezav�i Dostojevskog za određenu tradiciju, mi, razume se, ni-smo ni najmanje ograničili najdublju originalnost i individualnu neponovljenost njegovog stvarala�tva. Dostojevski je stvaralac prave polifonije, koje, naravno, nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom dijalogu", ni u antičkoj "menipskoj satiri", ni u srednjove-kovnoj misteriji, niti kod �ekspira ili Servantesa, kod Voltera ili Didroa, kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila su�tinski pripremljena na toj liniji razvitka evropske knji�evnosti. Čitava ta tradicija, počev�i od "sokratskog dijaloga" i menipeje, ponovo se rodila i obnovila u Dostojevskom, u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi polifonijskog romana.

55 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283, pre-vod K. Cvetković u red. M. Đokovića.

GLAVA PETA

REČ KOD DOSTOJEVSKOG

1. Tipovi prozne reči. Reč kod Dostojevskog

Nekoliko uvodnih metodolo�kih napomena. Ovoj glavi dali smo naziv "Reč kod Dostojevskog" po�to imamo

u vidu reč, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i �ivoj sveukupnosti, a ne jezik kao specifični predmet lingvistike dobijen putem legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog �ivota reči. Ali za na�e ciljeve upravo te strane �ivota reči od kojih se lingvistika odvaja imaju prvorazredan značaj. Zato na�e potonje analize neće biti lingvističke u strogom smislu reči. One, mo�da, mogu imati veze sa metalingvistikom, ukoliko se tu podrazumeva izučavanje onih strana �ivota reči koje izlaze - potpuno prirodno -izvan okvira lingivistike, izučavanje koje se jo� nije uobličilo u od-ređene odvojene discipline. Naravno, metalingvistička ispitivanja ne mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima. Lingvistika i metalingvistika izučavaju istu konkretnu, veoma slo�enu i razuđenu pojavu - reč, ali je proučavaju sa raznih strana i pod različitim uglovima. One moraju jedna drugu dopunjavati, ali se ne smeju me�ati. U praksi, granice između njih veoma se često bri�u.

Sa gledi�ta čiste lingivistike, između monolo�ke i polifonijske upotrebe reči ne mogu se sagledati nikakve stvarno su�tinske razlike. Na primer, u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno manje jezičke diferencijacije, to jest različitih jezičkih stilova, lokalnih i socijalnih govora, profesionalnih �argona itd., nego kod mnogih pisaca monologičara: kod L. Tolstoja, Pisemskog, Ljeskova i drugih. Mo�e čak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog go-vore istim jezikom, zapravo jezikom njihovog autora. Tu jedno-ličnost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom, čak i L. Tolstoj.

Stvar je u tome �to diferencijacija jezika i izrazite "govorne ka-rakteristike" junaka imaju upravo najveći umetnički značaj za stva-ranje objektnih i zavr�enih ljudskih likova. �to je ličnost objektnija, to je izrazitija njena govorna fizionomija. Istina, u polifonijskom romanu značaj jezičkih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji, ali se on smanjuje, i, �to je glavno - menjaju se umetničke funkcije tih pojava. Stvar nije u samom prisustvu određenih jezičkih stilova, socijalnih govora itd., prisustvu koje se određuje pomoću

172_______ _______________________MihailBahtin

čisto lingvističkih kriterija, stvar je u tome pod kojim su dijalo�kim uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu. Ali upravo taj di-jalo�ki ugao ne mo�e biti određen pomoću čisto lingvističkih kriterija, zato �to dijalo�ki odnosi, iako su vezani za oblast reči, nisu vezani za oblast čisto lingvističkog izučavanja te reči.

Dijalo�ki odnosi (tu se podrazumeva i dijalo�ki odnos lica koje govori prema sopstvenoj reči) predmet su metalingvistike. Ali nas ovde interesuju upravo ti odnosi koji određuju specifičnosti verbalne grade dela Dostojevskog.

U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne mo�e biti nikakvih dijalo�kih odnosa: oni nisu mogući niti među elementima u sistemu jezika (između reči u rečniku, na primer, između morfema itd.), niti između elemenata "teksta", ukoliko se on strogo lingivistički tretira. Dijalo�kih odnosa nema ni među jedinicama istoga nivoa, niti među jedinicama različitih nivoa. Takvih odnosa nema, naravno, ni među sintaksičkim jedinicama, među rečenicama, rečimo, ukoliko im se strogo lingvistički priđe.

Strogo lingvistički tretman isključuje dijalo�ke odnose i medu tekstovima. Svaka čisto lingvistička konfrontacija i grupisanje bilo kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijalo�kog odnosa između njih kao celovitih iskaza.

Lingivistika, naravno, poznaje kompozicijsku formu "dijalo�kog govora" i izučava sintaksičke i leksičko-semantičke njegove specifičnosti. Ali ona im prilazi kao čisto lingvističkoj pojavi, to jest na planu jezika, i apsolutno je u nemogućnosti da se dotakne speci-fičnosti dijalo�kih odnosa između replika. Zato se pri izučavanju "dijalo�kog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metaling-vistike.

Dijalo�ki odnosi su, prema tome, izvan lingvistike. Ali oni se nikako ne smeju odvojiti od oblasti reči, to jest od jezika kao kon-kretne celovite pojave. Jezik �ivi samo u dijalo�kom kontaktu onih koji se njime koriste. Dijalo�ki kontakt i jeste prava sfera �ivota jezika. Čitav �ivot jezika, u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svako-dnevnom �ivotu, u poslovnoj, naučnoj, umetničkoj oblasti i dr.) pro�et je dijalo�kim odnosima. Lingvistika izučava sam "jezik" sa njegovom specifičnom logikom u njegovoj op�tosti, kao ne�to �to čini mogućim dijalo�ki kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od samih dijalo�kih odnosa. Ti odnosi le�e u oblasti reči, jer je reč po svojoj prirodi dijalo�ka, i zbog toga se oni moraju izučavati pomoću metalingvistike, koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan predmet i zadatke.

Dijalo�ki odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi li�eni dijalo�kog momenta. Da bi među njima mogli da niknu dijalo�ki odnosi, oni se

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV.SKOG_________________173_

moraju odenuti u reč, moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata izra�eni rečima.

"�ivot je lep". "�ivot nije lep". Pred nama su dva suda koja po-seduju određeni logički oblik i određeni predmetno-smisaoni sadr�aj (filozofske sudove o vrednosti �ivota). Između tih sudova postoji određeni logički odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. Ali među njima nema niti mo�e biti bilo kakvih dijalo�kih odnosa, oni uop�te ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logičku osnovicu za spor). Oba ta suda moraju se realizovati da bi se među njima ili prema njima mogao uspostaviti dijalo�ki odnos. Tako se oba ta suda, kao teza i antiteza, mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga subjekta, iskaz koji izra�ava njegov jedinstveni dijalektički stav prema datom pitanju. U tom slučaju dijalo�ki odnosi se ne uspostavljaju. Ali ako se ta dva suda podele kao dva različita iskaza dvaju različitih subjekata, onda će se među njima uspostaviti dijalo�ki odnosi.

"�ivot je lep". "�ivot je lep". Ovde se nalaze dva apsolutno jednaka suda, u su�tini, dakle, jedan jedinstveni sud koji smo napisali (ili izgovorili) dva puta, ali to "dva" odnosi se samo na jezičku realizaciju a ne na sam sud. Istina, mi mo�emo ovde govoriti i o logičkom odnosu identičnosti dva suda. Ali ako taj sud bude izra�en u dva iskaza dvaju različitih subjekata, onda će se među tim iskazima uspostaviti dijalo�ki odnosi (saglasnosti, potvrđivanja).

Dijalo�ki odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i pred-metno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju svoju specifičnost.

Da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijalo�ki, oni se, kao �to smo već rekli, moraju realizovati, to jest moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč, to jest izraz, moraju dobiti autora, to jest tvorca datoga iskaza, čiji stav taj iskaz izra�ava.

Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg čujemo u samom iskazu kao njegovog tvorca. O realnom autoru, o tome kako on postoji izvan iskaza, mi mo�emo savr�eno ni�ta ne znati. I forme toga realnog autorstva mogu biti veoma različite. Neko delo mo�e biti proizvod kolektivnog napora, mo�e se stvarati ulaganjem i radom niza generacija itd. - ali mi u njemu ipak osećamo jedinstvenu stvaralačku intenciju, određeni stav na koji se mo�e dijalo�ki reago-vati. Dijalo�ka reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje.

Dijalo�ki odnosi mogući su ne samo između celovitih (relativno) iskaza, već se dijalo�ki mo�e pristupiti i svakom delu iskaza koji je nosilac nekog značenja, čak i pojedinačnoj reči, ako se ona ne shvati kao bezlična reč jezika, već kao znak tuđeg smisaonog stava, kao predstavnik tuđeg iskaza, to jest ako u njoj čujemo tuđi glas. Zato dijalo�ki odnosi mogu da prodru i u sam iskaz, čak i u pojedi-

274 ___________________________________MihailBahtin

načnu reč, ako se u njoj dijalo�ki sudaraju dva glasa (mikrodijalog, o kojem smo već imali prilke da govorimo).

S druge strane, dijalo�ki odnosi su mogući i između jezičkih stilova, socijalnih govora itd., ako se oni shvate kao određeni smi-saoni stavovi, kao svojevrsni jezički pogledi na svet, to jest ne samo lingvistički.

Najzad, dijalo�ki odnos se mo�e uspostaviti i prema svom sop-stvenom iskazu u celini, prema njegovim pojedinim delovima i prema pojedinoj reči u njemu, ako se na neki način odvojimo od njih, ako govorimo s unutra�njom ogradom, distanciramo se, kao da ograničavamo ili podvajamo svoje autorstvo.

U zaključku napominjemo da su dijalo�ki odnosi mogući, ako se na njih �ire gleda, i između drugih osmi�ljenih pojava, ukoliko su samo one izra�ene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova. Na primer, dijalo�ki su odnosi mogući između slika drugih umetnosti. Ali ti odnosi već izlaze iz okvira metalingvistike.

Glavni predmet na�eg razmatranja, mo�e se reći glavni njegov junak biće dvoglasna reč, koja se u uslovima dijalo�kog op�tenja, naime u uslovima pravog �ivota reči neizbe�no rada. Lingvistika tu dvoglasnu reč ne poznaje. Ali upravo ta reč, kako nam se čini, treba da postane jedan od glavnih objekata izučavanja metalingvistike.

Ovim zavr�avamo uvodne metodolo�ke napomene. Ono �to imamo u vidu postaće jasno iz daljih konkretnih analiza.

Postoji grupa umetničko-govornih pojava koja već odavno pri-vlači pa�nju i knji�evnih teoretičara i lingvista. Te pojave po svojoj prirodi izlaze iz okvira lingvistike, one su zapravo metalingvističke. Te pojave su: stilizacija, parodija, kazivanje lica koje priča i dijalog (kompozicijski izra�en, koji se raspada na replike).

Svim tim pojavama, bez obzira na njihove su�tinske razlike, za-jednički je isti kvalitet: reč ovde ima dvojaki smer - i ka predmetu govora kao običnoj reči i ka drugoj reči, tuđem govoru. Ako igno-ri�emo postojanje tog drugog konteksta tuđeg govora i ako tretiramo stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira običan govor - us-meren samo ka svome predmetu � onda nećemo razumeti su�tinu ovih pojava; stilizaciju ćemo shvatiti kao stil, a parodiju - prosto kao lo�e delo.

Manje je očevidna ta dvojaka usmerenost reči u kazivanju lica koje priča i u dijalogu (u granicama jedne replike). Kazivanje lica koje priča stvarno mo�e imati ponekad samo jednu usmerenost -predmetnu. Isto tako i replika dijaloga mo�e te�iti direktnom i ne-posrednom predmetnom značenju. Ali u većini slučajeva i kazivanje lica koje priča i replika orijentisane su na tuđi govor: kazivanje lica

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775

koje priča - stilizujući ga, replika - računajući s njim, odgovarajući mu, anticipirajući ga.

Navedene pojave imaju duboko principski značaj. One nala�u povremeno nov pristup govoru, pristup koji se ne uklapa u granice običnih stilističkih i lingvističkih analiza. Jer uobičajeni pristup tretira reč u granicama jednog monolo�kog konteksta. Pri čemu se reč određuje u odnosu prema svom predmetu (na primer, učenje o tropima) ili u odnosu prema drugim rečima istog konteksta istoga govora (stilistika u u�em smislu). Leksikologija poznaje, istina, ne�to dru-gačiji odnos prema reči. Leksička nijansiranost reči, arhaizam ili provincijalizam, na primer, ukazuje na nekakav drugi kontekst u kojem data reč normalno funkcioni�e (stari pisani spomenici, pro-vincijalni govor), ali taj drugi kontekst - jezički a ne govorni (u prečiznom smislu) - nije rudi iskaz, već bezličan materijal jezika, neorganizovan u konkretan iskaz. Ako je pak leksička nijansa bar u izvesnoj meri individualizovana, to jest ako ukazuje na neki određeni tuđi iskaz iz kojeg se pozajmljuje data reč ili u duhu kojeg se ona gradi, onda je pred nama stilizacija ili parodija, ili neka analogna pojava. Prema tome, i leksikologija, u su�tini, ostaje u granicama jednog monolo�kog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu usmerenost reči ka predmetu, ne uzimajući u obzir tuđe reči, drugi kontekst.

Sama činjenica prisutnosti dvojako usmerenih reči koje uključuju u sebe kao nu�an momenat odnos prema tuđem iskazu, stavlja nas pred neminovnost davanja potpune, iscrpne klasifikacije reči sa stanovi�ta tog novog principa, principa koji ne uzima u obzir ni sti-listika, ni leksikologija, ni semantika. Bez te�koća se mo�e utvrditi da osim predmetno usmerenih reči i reči koje su usmerene na tuđu reč postoji jo� jedan tip reči. Ali i dvojako usmerenim rečima (koje uzimaju u obzir tuđu reč), uključujući i tako raznorodne pojave kao �to su stilizacija, parodija, dijalog, potrebna je diferencijacija. Ne-ophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledi�ta istog principa). Zatim se neizbe�no pojavljuje pitanje o mogućnosti i o načinima spajanja reči koje pripadaju različitim tipovima, u granicama jednoga konteksta. Na tom tlu javljaju se novi stilistički problemi, koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. Za razume-vanje pak stila proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvoraz-redan značaj.1

Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom rečju � koja imenuje, saop�tava, izra�ava, prikazuje � sračunatom na neposredno predmetno poimanje (prvi tip reči), zapa�amo i pri-

1 Klasifikaciju tipova i vidova reči koju ćemo navesti ne ilustrujemo pri-merima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki slučaj koji se ovde ispituje.

176 _______________________________MihailBahtin

kazanu ili objektnu reč (drugi tip). Najtipičniji i najrasprostranjeniji vid prikazane objektne reči je neposredni govor junaka. On ima ne-posredno predmetno značenje, ali ipak ne le�i na istoj ravni sa auto-rovim govorom, već kao daje u perspektivi udaljen od njega. Ne samo da se taj govor prima sa stanovi�ta svoga predmeta, već i sam predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristična, tipična, obojena reč.

Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor, rečimo jednoga junaka, pred nama su, u granicama jednoga konteksta, dva govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza i jedinstvo iskaza junaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno, ono je potčinjeno prvome i uključeno u njega kao jedan od njegovih momenata. Stilistička obrada jednog i drugog iskaza je različita. Reč junaka obrađena je upravo kao tuđa reč, kao reč lica koje je karakterolo�ki ili tipski definisano, naime obrađena je kao objekt autorove koncepcije, a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti. Autorova je reč, naprotiv, stilistički obrađena u smeru svog direktnog predmetnog značenja. Ona mora biti adekvatna svome predmetu (spoznajnom, poetskom ili nekom drugom). Ona mora biti izra�ajna, jaka, sadr�ajna, lepa itd. sa stanovi�ta svog direktnog predmetnog zadatka - zadatka da ne�to označi, izrazi, saop�ti, opi�e. I njena stilistička obrada zasnovana je na čisto predmetnom shvatanju. Ako je autorova reč obrađena tako da se oseti njena ka-rakterističnost ili tipičnost za određeno lice, za određenu socijalnu situaciju, za određeni umetnički manir, pred nama je već stilizacija: ili obična knji�evna stilizacija, ili stilizovano kazivanje lica koje priča. O tom, trećem tipu govorićemo kasnije.

Direktna predmetno usmerena reč poznaje samo sebe i svoj predmet, kome te�i da bude maksimalno adekvatna. Ako ona pri tome nekoga podra�ava, ako se uči od nekog, to savr�eno ne menja stvar: to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks, iako su i neophodne, iako je arhitekt na njih računao. Momenat podra�a-vanja tuđoj reči i prisutnost raznih uticaja tuđih reči, koji su savr�eno jasni - i istoričaru knji�evnosti i svakom kompetentnom čitaocu, ne ulaze u kompetenciju same reči. Ako pak ulaze, to jest ako se u samoj reči nalazi hotimično upućivanje na tuđu reč, onda je pred nama opet reč trećeg tipa a ne prvog.

Stilistička obrada objektne reči, to jest reči junaka, potčinjava se, kao vi�oj i poslednjoj instanci, stilističkim zadacima autorovog konteksta, čiji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Otuda proističe niz stilističkih problema vezanih za uvođenje i organsko uključivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. Konačna smisaona instanca, pa, prema tome, i konačna stilistička instanca dati su u direktnom govoru autora.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177

Konačna smisaona instanca, koja zahteva čisto predmetnu kon-cepciju, postoji, naravno, u svakom knji�evnom delu, ali ona nije uvek predstavljena direktnom autorovom rečju. Ovo poslednje mo�e potpuno nedostajati, kompozicijski zamenjeno rečju lica koje priča, a u drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. U tim slučajevima čitav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili treći tip reči. Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih reči. U Pu�kinovim Belkinovim pričama, na primer, priča (Belkinove reči) je građena od reči trećega tipa; reči junaka pripadaju, naravno, drugome tipu. Odsustvo direktne predmetno usmerene reči obična je pojava. Konačna smisaona instanca - autorova zamisao - nije ostvarena u njegovoj direktnoj reči, već pomoću tuđih reči, koje su na određeni način sazdane i raspoređene kao tuđe.

Stepen objektnosti prikazane reči junaka mo�e biti različit. Dovoljno je, rečimo, uporediti reči kneza Andreje kod Tolstpja sa rečima Gogoljevih junaka, Akakija Akakijeviča na primer. �to se vi�e pojačava neposredna predmetna usmerenost reči junaka i odgo-varajuće sni�avanje njihove objektnosti, utoliko odnos između autorovog govora i govora junaka počinje da se pribli�ava odnosu dvaju replika u dijalogu. Odnos perspektive medu njima slabi, i oni se mogu naći na istoj ravni. Istina, to je dato samo kao tendencija, kao te�nja ka gornjoj granici koja se ne dosti�e.

U naučnom članku, u kojem se navode iskazi različitih autora o određenom pitanju, jedni radi opovrgavanja, drugi, naprotiv - radi potvrđivanja i dopunjavanja, pred nama je slučaj dijalo�kog odnosa između neposredno značećih reči u granicama jednog konteksta. Odnosi slaganja-neslaganja, potvrdivanja-dopunjavanja, pitanja-od-govora itd. - čisto su dijalo�ki odnosi, i to ne odnosi između reči, rečenica ili drugih elemenata jednog iskaza, već između čitavih is-kaza. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unese-nom u autorov kontekst, ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i zato su sami objektni. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih instanci, već objektni (si�ejni) sudar dvaju prikazanih stavova, u potpunosti potčinjenih vi�oj, konačnoj instanci autora. Mono-lo�ki kontekst se pri tom ne razmiče i ne slabi.

Slabljenje ili naru�avanje monolo�kog konteksta događa se samo onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno us-merena na predmet. Dve reči izravno i direktno usmerene na predmet u granicama jednoga konteksta ne mogu se naći jedna pored druge a da se dijalo�ki ne ukrste, bez obzira hoće li jedna drugu potvrđivati ili uzajamno dopunjavati, ili će, naprotiv, međusobno pro-tivrečiti, ili se pak nalaziti u nekom drugom dijalo�kom odnosu (u odnosu pitanja i odgovora, rečimo). Dve reči jednake te�ine o istoj temi, ako su se samo sastale, neizbe�no se moraju orijentisati jedna

178____________________________________MihailBahtin

prema drugoj. Dva inkarnirana smisla ne mogu le�ati jedan pored drugog kao dve stvari - oni se moraju iznutra dodirnuti, to jest stupiti u smisaonu vezu.

Neposredna direktna punoznačna reč usmerena je na svoj pred-met i predstavlja konačnu smisaonu instancu u granicama datog konteksta. Objektna reč je takođe usmerena samo na predmet, ali ona je istovremeno i sama predmet tuđe, autorske usmerenosti. Ali ta tuđa usmerenost ne prodire u objektnu reč, ona je uzima u njenoj celokupnosti i, ne menjajući joj smisao i ton, podređuje je svojim zadacima. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Reč koja postaje objekat kao da sama o tome ni�ta ne zna, poput čoveka koji radi svoj posao i ne zna da ga gledaju; objektna reč zvuči kao daje direktna jednoglasna reč. I u rečima prvoga i u rečima drugoga tipa stvarno postoji po jedan glas. To su jednoglasne reči.

Ali autor mo�e iskoristiti tuđu reč za svoje ciljeve i na taj način �to će uneti novu smisaonu usmerenost u reč koja već ima i koja čuva svoju sopstvenu usmerenost. Pri tome se takva reč, po impera-tivu, mora osećati kao tuđa. U jednoj reči nalaze se dve smisaone usmerenosti, dva glasa. Takve su parodična reč i stilizacija, takvo je stilizovano kazivanje lica koje priča. Ovde prelazimo na karakteristiku trećeg tipa reči.

Stilizacija pretpostavlja stil, to jest pretpostavlja daje sveukupnost stilističkih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i neposrednu osmi�ljenost, da je izra�avala konačnu smisaonu instancu. Samo reč prvog tipa mo�e biti objekt stilizacije. Stilizacija nagoni tuđu predmetnu zamisao (umetničko-predmetnu) da slu�i njenim ciljevima, to jest njenim novim zamislima. Umetnik koji sti-lizuje koristi se tuđom rečju kao tuđom i time baca laku objektnu senku na nju. Istina, reč ne postaje objekt. Jer onome koji stilizuje va�na je sveukupnost postupaka tuđega govora upravo kao izraz posebne tačke gledi�ta. On radi kao tuđa tačka gledi�ta. Zato izves-na objektna senka pada upravo na samu tu tačku gledi�ta, usled čega ona postaje uslovna. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Junak uvek govori ozbiljno. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor, autor gleda na njega spolja.

Uslovna reč uvek je dvoglasna reč. Uslovno mo�e postati samo ono �to je nekada bilo neuslovno, ozbiljno. To prvobitno direktno i apsolutno značenje sada slu�i novim ciljevima koji ovladavaju njime iznutra i čine ga uslovnim. Time se stilizacija razlikuje od po-dra�avanja. Podra�avanje ne čini formu uslovnom, jer i samo shvata ono �to podra�ava, čini ga svojim, neposredno prisvaja tuđu reč. Ovde se događa potpuno spajanje glasova, i čak ako mu čujemo drugi glas, to uop�te ne ulazi u zamisao onoga koji podra�ava.

Iako, znači, između stilizacije i podra�avanja postoji o�tra smi-saona granica, istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179

ulovljive nijanse. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podra�ava-laca-epigona, postupak postaje sve uslovniji, i podra�avanje se svodi na polustilizaciju. S druge strane, i stilizacija mo�e postati podra-�avanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na �ta se ugleda ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je kao prema tuđem stilu. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost.

Analogno stilizaciji je i pričanje uvedenog pripovedača jer ono u kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu reč. Ovo se pričanje mo�e razvijati u obliku pisane reči (Belkin, pripovedači-hroničari kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora - kazivanja u pravom smislu reči. I ovde se autor koristi tuđim verbalnim manirom kao tuđom tačkom gledi�ta, kao stavom koji mu je neophodan za vođenje pripovedanja. Ali objektna senka koja pada na reč lica koje priča ovde je daleko veća nego u stilizaciji, a uslovnost je daleko slabije izra�ena. Naravno, stepen jednog i drugog mo�e biti veoma različit. Ali reč pripovedača nikada ne mo�e biti čisto objektna, čak i onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo pripovedanja. Jer autoru nije kod njega va�an samo individualan i tipičan način mi�ljenja, do�ivljavanja, govorenja, već pre svega način gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica koje zamenjuje autora. Zato se autorov odnos, kao i u stilizaciji, prenosi na njegovu reč, čineći je u većoj ili manjoj meri uslovnom. Autor nam ne pokazuje njegovu reč (kao objektnu reč junaka), već se njome iznutra koristi za svoje ciljeve, nagoneći nas da u sebi jasno defini�emo distancu između sebe i te tuđe reči. Elemenat kazivanja, to jest orijentacije na usmeni govor, obavezno je prisutan u svakom pripovedanju. Lice koje priča, čak i ako zapisuje ono �to ima da ka�e i na izvestan način to literarno obrađuje, ipak nije lite-rata-profesionalac, ono ne poseduje određeni stil, već samo socijalno i individualno određeni način pripovedanja koji te�i ka usmenom kazivanju. Ukoliko ono poseduje određeni knji�evni stil, koji autor reprodukuje u ime lica koje priča, pred nama je stilizacija, a ne pripovedanje (stilizacija se mo�e primenjivati i motivisati na različite načine).

I pripovedanje, pa čak i čisto kazivanje lica koje priča mogu izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova reč koja nepo-sredno izra�ava njegovu zamisao. Takvo je gotovo uvek kazivanje Turgenjevljevih pripovedača. Uvodeći lice koje priča, Turgenjev u većini slučajeva uop�te ne stilizuje tuđi individualni i socijalni ma-nir pripovedanja. Na primer, pričanje u Andreji Kolosovu je pričanje inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Tako bi pričao i on sam, o nečem najozbiljnijem u svome �ivotu. Ovde nema orijentacije na socijalno tuđ pripovedni ton, na socijalno tuđ način gledanja i preno�enja viđenog. Nema orijentacije ni na individualno-karakterolo�ki manir. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedača ima

180______ ______________________MihailBahtin

punova�no značenje, i u njemu postoji jedan glas, koji neposredno izra�ava autorovu zamisao. Pred nama je jednostavan postupak u kompozicijskom smislu. Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj ljubavi (koje pripovedač daje u pismenom oblku)/

To se ne mo�e reći o pripovedaču Belkinu: on je Pu�kinu va�an kao tuđi glas, pre svega kao socijalno definisan čovek sa odgova-rajućim duhovnim nivoom i pristupom svetu, a zatim i kao indivi-dualno-karakterolo�ki lik. Ovde se, prema tome, zbiva prelamanje autorove zamisli u reči lica koje priča; reč je ovde dvoglasna.

Problem kazivanja pripovedača kod nas je prvi pokrenuo B. M. Ejhenbaum.3 On to kazivanje shvata isključivo kao orijentaciju ka usmenom pripovedanju, orijentaciju na usmeni govor i odgovarajuće njegove jezičke specifičnosti (usmena intonacija, sintaksička ko-nstrukcija usmenog govora, odgovarajuća leksika i si.). On uop�te ne uzima u obzir daje u većini slučajeva kazivanje pripovedača pre svega orijentacija na tuđi govor, a otuda, kao posledica - na usmeni govor.

Čini nam se da je za razradu istorijsko-knji�evnog problema kazivanja pripovedača daleko bitnije shvatanje koje smo mi predlo�ili. Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi upravo zbog tuđeg glasa, glasa socijalno definisanog, koji donosi sa sobom niz gledi�ta i ocena koji su autoru upravo i potrebni. Uvodi se, zapravo, lice koje priča, a to lice nije literata, ono najče�će pripada ni�im socijalnim slojevima, narodu (�to je autoru upravo i va�no) - i ono donosi sa sobom usmeni govor.

Ali nije u svakoj eposi moguća neposredna autorova reč, ne poseduje svaka epoha sopstveni stil, jer stil pretpostavlja prisustvo autoritativnih gledi�ta i autoritativnih i proči�ćenih ideolo�kih su-dova. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije, ili obraćanje neknji-�evnim formama pripovedanja koje poseduju određeni manir gle-danja i prikazivanja sveta. Tamo gde nema adekvatne forme za ne-posredno izra�avanje autorovih misli, pribegava se njihovom pre-lamanju u tuđoj reči. Ponekad su i sami umetnički zadaci takvi da se

2 Potpuno je opravdano, ali s druge tačke gledi�ta, podvukao ovu karakte-ristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostra-njena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje, uvo-đenja koje motivi�e sam autor. Ipak, veoma često ta forma ima potpuno uslo-van karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. U takvim slu-čajevima, pripovedač ostaje taj isti autor, a uvodna motivacija predstavlja prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Knji�evnost, Lenjingrad, izd. "HpH-6ofl", 1927, str. 217).

3 Prvi put u članku Kako je napravljen "�injel", zb. "Poetika" (1919). Zatim naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Knji�evnost, str. 210 i dalje).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181

jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao �to ćemo videti, tako je upravo bilo sa Dostojevskim).

Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet, a tek se-kundarno - zbog usmenog kazivanja (po�to ga je interesovala na-rodna reč). Turgenjev je, naprotiv, tra�io u pripovedaču upravo us-menu formu pripovedanja, ali radi neposrednog izra�avanja svojih zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor, a ne na tuđu reč. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u tuđoj reči. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). Zato je on birao pripove-dača iz svog socijalnog kruga. Takvo lice je nu�no moralo govoriti knji�evnim jezikom, ne mogući da izdr�i do kraja usmeno kazi-vanje. Turgenjevu je jedino bilo va�no da o�ivi svoj knji�evni govor intonacijama usmenog govora.

Ovo ne mo�e biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-knji�ev-nih tvrdnji koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju pripovedača. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne videti glavno. Osim toga, čitav niz intonacionih, sintaksičkih i drugih jezičkih pojava u ovome kazivanju obja�njava se (uz autorovu orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasno�ću, ukr�ta-njem u njemu dva glasa i dva akcenta. Uverićemo se u to prilikom analize pripovedanja kod Dostojevskog. Sličnih pojava kod Turge-njeva, na primer, nema, iako su kod njegovih pripovedača tendencije ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog.

Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč, a ponekad se ona, kao pričanje kod Turgenjeva, mo�e da pribli�i i najzad slije sa neposrednom autorovom reči, to jest da operi�e jed-noglasnom rečju prvog tipa.

Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju jo� ne re-�avaju pitanje tipa reči. Odredbe kao �to su Icherzahlung, pričanje pripovedača, autorovo pripovedanje itd. predstavljaju odredbe is-ključivo vezane za kompoziciju. Ove forme te�e, istina, određenom tipu reči, ali nisu obavezno za njega vezane.

Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali � i stili-zacija, i priča, i Icherzahlung - imaju jednu zajedničku osobinu, zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. Ta zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u pravcu sopstvenih stremljenja. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu sopstvenih zadataka. Ona samo čini te zadatke uslovnim. Isto se ta-

182_________________________________MihailBahtin

ko i pričanje pripovedača, prelamajući u sebi autorovu zamisao, ne udaljava od svoga puta i zadr�ava sebi svojstvene tonove i intona-cije. Autorova misao, po�to je prodrla u tuđu reč i nastanila se u njoj, ne dolazi u sukob sa tuđom mi�lju, ona je prati u njenome sme-ru, čineći samo taj smer uslovnim.

Drugačije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji, govori tuđom reči, ali, za razliku od stilizacije, on u tu reč unosi smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. Drugi glas, koji se infiltrirao u tuđu reč, neprijateljski se ovde sukobljava sa njenim iskonskim domaćinom i primorava je da slu�i direktno suprotnim ciljevima. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. Zato je u parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripove-dačevom pričanju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu samo izdvojeni, razdvojeni distancom, već i neprijateljski suprot-stavljeni. Zbog toga u parodiji treba da bude naročito o�tro i jasno prisutno osećanje tuđe reči. Autorove pak koncepcije moraju biti individualizovanije i sadr�ajno osmi�ljenije. Tuđi stil se mo�e paro-dirati u različitim smerovima, u njega se mogu unositi i novi akcenti, ali stilizovati se mo�e samo u jednom pravcu - u pravcu njegovog sopstvenog zadatka.

Parodična reč mo�e biti veoma raznovrsna. Mo�e se parodirati tuđi stil kao stil; mo�e se parodirati tuđi socijalno-tipički ili indi-vidualno-karakterolo�ki manir gledanja, mi�ljenja i govorenja. Dalje, parodija mo�e biti vi�e ili manje duboka: mogu se parodirati samo povr�inski verbalni oblici, ali mogu i najdublji principi tuđe reči. Dalje, autor mo�e različito da upotrebi i samu parodijsku reč; parodija mo�e biti cilj sama sebi (na primer, knji�evna parodija kao �anr), ali mo�e slu�iti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva (na primer, Ariostov i Pu�kinov parodični stil). Ali uza sve moguće vi-dove parodične reči, odnos između autorove i tuđe intencije ostaje isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima, za razliku od jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im ana-logne.

Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog kazivanja pripovedača. Borba dvaju glasova u parodičnom kazi-vanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili ranije. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignori�e usmerenost na tuđu reč i, sledstveno, njena dvoglasnost, onemogućava se ra-zumevanje slo�enih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. U savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je lak parodičan ton. U pripovedanju Dostojevskog, kao �to ćemo vi-deti, uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa.

Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upo-trebljena tuđa reč, jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183

preno�enje intencija koje su joj suprotne. U �ivotno-praktičnom govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena, naročito u dijalogu, gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način: izra�avajući sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd.

U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo �picer ka�e sledeće:

"Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza na�eg sabe-sednika, onda, već samom promenom individuuma koji govori, neizbe�no dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u na�im ustima kao nama tuđe, veoma često sa ironičnom, �ar�i-ranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih da ovde podvučem �aljivo i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u odgovoru koji sledi. Pri tome se mo�e primetiti da se često pri-begava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj, ponekad potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja".4

Tuđe reči unesene u na� govor neizbe�no apsorbuju novo, na� stav i na� sud, to jest postaju dvoglasne. Različit mo�e biti samo uzajamni odnos ta dva glasa. Već samo preno�enje tuđe tvrdnje u obliku pitanja dovodi u sukob dva osmi�ljenja u jednoj reči: jer ne pitamo samo, mi problematizujemo tuđu tvrdnju. Na� �ivotno-prak-tički govor pun je tuđih reči: s jednima se na� glas potpuno stapa i zaboravlja se čije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene reči, tretirajući ih kao autoritativne, treće, najzad, naseljavamo sopstve-nim usmerenostima, koje su tim rečima strane ili neprijateljske.

Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa. I u stilizaciji i u parodiji, to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa, autor se koristi samim tuđim rečima za izra�avanje sopstvenih zamisli. U trećoj podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora, ali je au-torov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. Ovde se tuđa reč ne reprodukuje s novim osmi�ljenjem već deluje, utiče, na ovaj ili onaj način, na autorovu reč, ostajući sama izvan nje. Takva je reč u skrivenoj polemici i, u većini slučajeva, u dijalo�koj replici.

U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet, kao i svaka druga reč, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako gradi da, pored svoga predmetnog smisla, polemički udara po tuđoj reči o istoj temi, po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj predmet, reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. Sama tuđa reč se ne reprodukuje, ona se samo podrazumeva, ali čitava struktura govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani

4 Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str. 175,176.

184_________________________________Mihail Bahtin

realni model - tuđi stil - takođe ostaje izvan autorovog konteksta, on se podrazumeva. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se parodira samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova reč ili sebe prikazuje kao tuđu reč, ili tuđu reč prikazuje kao svoju. U svakom slučaju, ona neposredno radi s tuđom rečju, a podrazumevani model (realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. U skri-venoj polemici tuđa se reč odbacuje, i to odbacivanje ni�ta manje ne određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. To u ko-renu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom po-javljuje se drugi smisao - usmerenost ka tuđoj reči. Ne mo�e se u potpunosti i su�tinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo njeno direktno predmetno značenje. Polemička boja reči ispoljava se i u drugim, često jezičkim obele�jima: u intonaciji i u sintaksič-koj konstrukciji.

U konkretnom slučaju je ponekad te�ko povući jasnu granicu između skrivene i očite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su veoma su�tinske. Direktna polemika je jednostavno usmerena na os-poravanu tuđu reč kao na svoj predmet. U skrivenoj polemici pak ona je usmerena na običan predmet, imenujući ga, prikazujući, izra-�avajući, i samo indirektno udara na tuđu reč, sudarajući se s njom u samom predmetu. Zahvaljujući tome, tuđa reč počinje iznutra da utiče na autorovu reč. Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvo-glasna, iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tuđa misao ovde ne ulazi u reč, ona je samo odra�ena u njoj i određuje joj ton i značenje. Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja govori o istom predmetu, i to osećanje određuje njenu strukturu.

Unutra�nje-polemička reč - reč koja se osvrće na neprijateljsku tuđu reč � izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktič-nom govoru i u jeziku knji�evnosti, i ima ogroman značaj za formi-ranje stila. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni drugi govori, prizemni ili visokoparni govor, koji se unapred odriče sebe, govor s hiljadu ograda, ustupaka, odstupnica i si. Takav govor kao da se grči u pri-sustvu ili predosećanju tuđe reči, odgovora, oponiranja. Individualan manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju.

U govoru knji�evnosti značaj skrivene polemike je ogroman. Zapravo, u svakom stilu postoji elemenat unutra�nje polemike, razlike su samo u stepenu i karakteru. Svaka knji�evna reč vi�e ili manje intenzivno oseća svoga slu�aoca, čitaoca, kritičara i odr�ava u sebi njihove anticipirane primedbe, ocene i gledi�ta. Osim toga, knji�evna reč oseća pored sebe drugu knji�evnu reč, drugi stil. Ele-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185

menat takozvane reakcije na prethodni knji�evni stil, koji je prisutan u svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutra�nju polemiku, da tako ka�emo - skrivenu antistilizaciju tuđeg stila, koja je često spojena s direktnom parodijom na njega. Izvanredno je velik značaj unutra�nje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. Do-voljno je navesti Rusoove Ispovesti.

Skrivenoj polemici analogna je replika svakog su�tinskog i in-tenziviranog dijaloga. Svaka reč takve replike, usmerena na pred-met, istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč, odgovarajući joj i anticipirajući je. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u intenzivirano dijalo�ku reč. Takva reč kao da upija, usisava u sebe tuđe replike, intenzivno ih prerađujući. Semantika dijalo�ke reči potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla koje se do-gađaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na �alost do danas nisu proučene. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva speci-fične promene u strukturi dijalo�ke reči, čineći je iznutra akcionom i osvetljavajući sam predmet reči na nov način, otkrivajući u njoj nove odlike, nepristupačne monolo�koj reči.

S tačke gledi�ta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je značajna i va�na pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identična sa pojavom skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sa-besednika u kojem su replike drugog propu�tene, ali tako da se op�ti smisao nimalo ne naru�ava. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan, njegovih reči nema, ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne reči prvog sabesednika. Mi osećamo da je to razgovor, iako govori samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka pri-sutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog sabesednika, ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe, izvan svojih granica. Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog zauzima veoma va�no mesto i da je izvanredno duboko i prečizno razrađen.

Treća podvrsta, kao �to vidimo, o�tro se razlikuje od dve pret-hodne podvrste trećeg tipa. Ova poslednja podvrsta mo�e se nazvati aktivnom, za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u stilizaciji, u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u rukama autora koji njome operi�e. On uzima, da tako ka�emo, neza-�tićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmi�ljenjima, nago-neći je da slu�i novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u dijalogu, naprotiv, tuda reč aktivno utiče na autorov govor, nagoneći ga da se na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom.

Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno povi�enje aktivnosti tuđe reči. Kada parodija oseća su�tinsko su-

186____________________________________MihailBahtin

protstavljanje, izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira, ona se obogaćuje tonovima skrivene polemike. Takva parodija već zvuči drugačije. Parodirana reč je aktivnija, ona se odupire autorovoj zamisli. Dolazi do unutra�nje dijalogizacije parodične reči. Do takvih pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uop�te u svim vidovima trećeg tipa, kada su tuđe i autorove intencije različito usmerene.

Ukoliko se sni�ava objektnost tuđe reči, koja je, kao �to znamo, u izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa, u jedno-smernim rečima (u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do stapanja autorovog i tuđeg glasa. Distanca se gubi; stilizacija postaje stil; lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku us-lovnost. U rečima pak sa različitim smerovima sni�avanje objekt-nosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti tuđe reči neizbe�no dovodi do unutra�nje dijalogizacije reči. U takvoj reči nema vi�e pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom, reč gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutra�nje neodlučna i dvolika. Takva reč nije samo dvoglasna, već i dvo-akcentna, nju je te�ko intonirati, jer �iva glasna intonacija suvi�e monologizira reč i ne mo�e biti pravedna prema tuđem glasu u njoj.

Ta unutra�nja dijalogizacija, povezana sa sni�avanjem objekt-nosti u vi�esmernim rečima trećega tipa, nije, naravno, neka nova podvrsta toga tipa. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama datog tipa (ukoliko postoji vi�esmernost). Maksimalno izra�ena, ta tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči, na dva potpuno odvojena samostalna glasa. Druga pak tendencija, prisutna u jednosmernim rečima, pri sni�avanju objektnosti tuđe reči na kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i, prema tome, do jedno-glasne reči prvog tipa. Između te dve granice kreću se sve pojave trećeg tipa.

Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispolja-vanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini slo�enijom. Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem podvrsta a mo�da i tipova. Ali za na�e ciljeve čini nam se dovoljna i klasifikacija koju smo formulisali.

Daćemo i njen shematski prikaz. Klasifikacija koju ćemo navesti ima, naravno, apstraktni karakter.

Konkretna reč mo�e pripadati istovremeno različitim podvrstama, čak i različitim tipovima. Osim toga, uzajamni odnosi sa tuđom rečju u konkretnom �ivom kontekstu nemaju nepokretan, već dinamičan karakter: uzajamni odnos glasova u reči mo�e se naglo me-njati, jednosmerna reč mo�e postati vi�esmerna, unutra�nja dijalogizacija mo�e jačati ili slabiti, pasivni tip mo�e da se aktivizira itd.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

L Rečkojaje direktno, neposredno usmerena na svoj predmet, kao izraz konačne smisaone instance lica koje govori

II. Objektna reč (reč prikazanog lica)

l. S prevagom socijalno-tipič-ne određenosti S prevagom individualno--karakterolo�ke određenosti

III. Reč sa orijentacijom na tuđu reč (dvoglasna reč)

1. Jednosmerna dvoglasna reč:

a) stilizacija; b) pričanje pripovedača; c) neobjektna reč junaka--

nosioca (delimično) autorovih zamisli;

d) Icherzahlung;

2. Vi�esmema dvoglasna reč:

a) parodija sa svim njenim nijansama;

b) parodično pričanje; c) parodični Icherzahlung; d) reč parodično prikazanog

junaka; e) svako preno�enje tuđe reči sa

promenom akcenta.

Pri smanjenju objektnosti te�i se stapanju glasova, to jest reči prvoga tipa.

Pri smanjenju objektnosti i aktivizaciji tuđe misli, dolazi do unutra�nje dijalogizacije i i te�nje za raspadanjem na dve reči (dva glasa) prvoga tipa.

3. Aktivni tip (odra�ena tuđa reč):

a) skrivena unutra�nja polemika; Tuđa reč deluje spolja; b) polemički obojena autobio-

mogući su najraznovrsniji grafija i ispovest;

c) svaka reč koja uzima u obzir tuđu reč;

d) replika dijaloga; e) skriveni dijalog.

Čini nam se da predlo�eno područje proučavanja reči iz ugla njenog odnosa prema tuđoj reči ima izuzetan značaj za razume-vanje umetničke proze. Poetski govor u u�em smislu zahteva jedno-

187

Različiti stepeni objektnosti

oblici uzajamnog odnosa prema tuđoj reči i razni stepeni njenog deformi�ućeg uticaja.

188 _________________________________MihailBahtin

obraznost svih reči, njihovo svođenje pod zajednički imenitelj, pri čemu taj imenitelj mo�e biti ili reč prvoga tipa, ili mo�e pripadati nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Naravno, i ovde su moguća dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj, ali te su pojave u XIX veku retke i specifične. Ovde spada, na primer, "prozna" lirika Hajnea, Barbijea, delimično Njekrasova i drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). Moguć-nost da se na području jednoga dela upotrebljavaju reči raznih ti-pova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svođenja na isti imenitelj - jedna je od najhitnijih odlika proze. U tome je duboka razlika između proznog i pesničkog stila. Ali i u poeziji čitav niz su�tinskih problema ne mo�e biti re�en bez anga�ovanja ovog područja izu-čavanja reči, jer različiti tipovi reči zahtevaju u poeziji različitu sti-lističku obradu.

Savremena stilistika, koja ignori�e ovo područje istra�ivanja, u su�tini je stilistika samo prvog tipa reči, to jest autorove direktne predmetno usmerene reči. Savremena stilistika, čiji koreni potiču iz poetike klasicizma, ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih specifičnih intencija i ograničenja. Poetika klasicizma orijentisana je na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu reč, pomalo okrenutu uslovno stilizovanoj reči. Poluuslovna, polustilizovana reč daje ton klasicističkoj poetici. Stilistika se i dan-danas orijenti�e na polu-uslovnu direktnu reč, koja se u stvari izjednačuje sa poetskom rečju kao takvom. Za klasicizam postoji reč jezika, ničija reč, predmetna reč koja ulazi u pesnički rečnik i ta reč neposredno prelazi iz riznice pesničkog jezika u monolo�ki kontekst datog pesničkog iskaza. Zato stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo �ivot reči u jednom zatvorenom kontekstu. Ona ignori�e promene koje se do-gađaju sa rečju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog iskaza u drugi, i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. Ona poznaje samo one promene koje se događaju u procesu prelaska reči iz sistema jezika u monolo�ki pesnički iskaz. �ivot i funkcija reči u stilu konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i funkcija M jeziku. Ignori�u se unutra�nje dijalo�ki odnosi reči prema istoj reči u tuđem kontekstu, u tuđim ustima. Stilistika se i danas jo� uvek kreće i razvija u tim okvirima.

Romantizam je doneo punoznačnu reč bez ikakvog skretanja u uslovnost. Za romantizam je karakteristična ekspresivna direktna autorova reč, ekspresivna do samozaborava, koja se ne hladi nika-kvim prelamanjem kroz tuđu jezičku sredinu. Dosta veliki značaj imale su u romantičarskoj poetici reči druge, a naročito poslednje podvrste trećeg tipa,5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izra-

U romantizmu, u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etno-grafsku kategoriju), ogroman značaj imaju različiti oblici kazivanja - kao tuda reč koja prelama, sa lakom primesom objektnosti. Za klasicizam pak "narodna

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189

�ajna reč, dovedena do svojih krajnjih granica, reč prvoga tipa, da i na tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. U tome poetika klasicizma gotovo uop�te nije bila pokolebana. Uostalom, savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna čak ni ro-mantizmu.

Proza, naročito roman, apsolutno je nepristupačna takvoj stilistici. Takva stilistika mo�e, delimično uspe�no, razrađivati jedino male rejone proznog stvarala�tva, najmanje karakteristične i bitne za prozu. Za proznog pisca svet je pun tuđih reči medu kojima se orijenti�e, on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih spe-cifičnosti. On ih mora uvesti u ravan svoje reči, i to tako da ta ravan ne bude naru�ena.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom, i to odlično radi.

I mi, kada primamo prozu, veoma se prečizno orijenti�emo među svim raznolikim tipovima i podvrstama reči. Osim toga, mi u �ivotu veoma jasno i prečizno čujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko sebe, veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama na�e verbalne palete. Mi veoma prečizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije, najlak�i poremećaj glasova u svakodnevno-praktičnoj reči drugoga čoveka koja nam je va�na. Sve govorne ograde, obziri, odstupnice, aluzije, ispadi ne izmaknu na�em uhu, nisu tuđi na�im sopstvenim ustima. Utoliko je neverovatnije �to do danas sve to nije dobilo prečizno teoretsko osmi�ljenje i neophodnu ocenu!

Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvističkih kategorija. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj povr�-nosti lingvističke stilistike koja je do danas, uza svu svoju lingvi-stičku valenciju u umetničkom stvarala�tvu, sposobna samo da regi-struje tragove i naslage njoj nepoznatih umetničkih zadataka na ver-balnoj periferiji dela. Pravi �ivot reči u prozi ne uklapa se u te okvire. Oni su tesni i za poeziju.7

reč" (u smislu socijalno-tipičke i individualno-karakterolo�ke tuđe reči) bila je čisto objektna reč (u niskim �anrovima). Iz reči trećeg tipa naročito je velik značaj u romantizmu imao unutra�nje polemički Icherzahlung (posebno ispo-vednog tipa).

6 Većina proznih �anrova, naročito roman, rezultat su konstrukcije: ele-mente predstavljaju čitavi iskazi, iako ti iskazi nisu punopravni, već podređeni monolo�kom jedinstvu.

7 Iz čitave savremene lingvističke stilistike - i sovjetske i inostrane - ne-dvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. V. Vinpgradova, koji na ogromnom materijalu otkriva sve principsko postojanje ^vi�e govora ̂ i vi�e stilova umetničke proze i svu slo�enost autorovog stava ("lika autora") u njoj, iako, koliko nam se čini, V. V. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje značaj di-jalo�kih odnosa među govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira lingvistike).

190__________________________________MihailBahtin

Stilistika treba da se oslanja ne samo, i čak ne toliko na lingvi-stiku koliko na metalingvistiku, koja ne proučava reč u sistemu jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijalo�kog kontakta, već upravo u samoj sferi dijalo�kog kontakta, to jest u sferi pravog �ivota reči. Reč nije stvar, već večito pokretan, večito promenljiv medij dijalo�kog op�tenja. Ona nikada nije autarhična jednoj svesti, jednome glasu. �ivot reči sastoji se u prela�enju iz usta u usta, iz jednoga konteksta u drugi, od jednog socijalnog kolektiva do drugog, od jedne generacije do druge. Pri tom reč ne zaboravlja svoj put i ne mo�e do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je ulazila.

Svaki član govorećeg kolektiva ne nailazi na neutralnu reč jezika, slobodnu od tuđih te�nji i ocena, nenaseljenu tuđim glaso-vima. Ne, on reč dobija od tuđega glasa i ispunjenu tuđim glasom. U njegov kontekst reč dolazi iz drugog konteksta, pro�eta tuđim os-mi�ljavanjima. Njegova sopstvena misao nalazi već nastanjenu reč. Zato orijentacija reči među rečima, različito osećanje tuđe reči i raz-ličiti način reagovanja na nju predstavljaju, mo�da, najhitnije pro-bleme metalingvističkog izučavanja svake reči, pa i umetničke. Sva-kome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno osećanje reči i sopstveni dijapazon govornih mogućnosti. Ni izdaleka se u svakoj istorijskoj situaciji ne mo�e fundamentalna smisaona instanca onoga koji stvara neposredno izraziti u direktnoj, neprelomljenoj, apsolutnoj autorovoj reči. Kada nema svoje sopstvene "konačne" reči, svaka stvaralačka zamisao, svaka misao, osećanje, do�ivljavanje moraju biti prelomljeni kroz medij tuđe reči, tuđeg stila, tuđeg manira, s kojim se ne mo�e neposredno stopiti, bez ograde, bez distance, bez prelamanja.8

Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan i ustaljen medijum prelamanja, dominiraće uslovno reč u ovom ili onom svom vidu, s jačim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako takvog medija nema, dominiraće vi�esmerna dvoglasna reč, to jest parodična reč u svim njenim vidovima, ili poseban tip poluuslovne, poluironične reči (reč kasnog klasicizma). U takvim epohama, na-ročito u epohi dominacije uslovne reči, direktna, bespogovoma, ne-prelomljena reč predstavlja varvarsku, sirovu, divlju reč. Kulturna reč je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij.

Koja reč dominira u određenoj eposi, u određenom pravcu, koji oblici prelamanja reči postoje, �ta slu�i kao medij prelamanja? � sva ta pitanja imaju prvorazredan značaj za izučavanje umetničke reči. Mi ovde, naravno, samo letimično i usputno nabacujemo te prob-

° Setimo se veoma karakterističnog priznanja T. Mana koje smo naveli na str. str. 145.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191

leme, nabacujemo ih bez dokaza, bez razrade na konkretnom ma-terijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova su�tina.

Vratimo se Dostojevskom. Dela Dostojevskog pre svega iznenađuju neobičnom raznovrs-

no�ću tipova i vidova reči, pri čemu su ti tipovi i vidovi dati u svom maksimalno intenzivnom izrazu. Nedvosmisleno preovladuje vi�e-smerna dvoglasna reč, i to unutra�nje dijalogizirana i odra�ena tuda reč: skrivena polemika, polemički obojena ispovest, skriveni dijalog. Kod Dostojevskog gotovo uop�te nema reči bez intenzivnog osvrtanja na tuđu reč. Istovremeno, kod njega gotovo uop�te nema objektnih reči, jer je govor junaka tako postavljen daje li�en svake objektnosti. Iznenađuje, dalje, stalna i izrazita alternacija različitih tipova reči. Nagli i neočekivani prelazi od parodije ka unutra�njoj polemici, od polemike ka skrivenom dijalogu, od skrivenog dijaloga ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova, od njih opet ka paro-dičnom pripovedanju i, najzad, ka izuzetno intenzivnom otvorenom dijalogu - takva je ustalasana verbalna povr�ina tih dela. Sve je to protkano hotimično bezbojnom niti zapisničke informativne reči, čije je krajeve i početke te�ko uhvatiti; ali i na tu samu suvu zapis-ničku reč padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji le�e blizu nje i daju joj specifičan i dvosmislen ton.

Ali stvar nije, naravno, samo u raznovrsnosti i intenzivnom smenjivanju tipova reči i u dominaciji dvoglasnih unutra�nje dijalo-giziranih reči. Specifičnost Dostojevskog sastoji se u posebnom ras-poredu tih tipova i vidova reči među osnovnim kompozicijskim ele-mentima dela.

Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje funda-mentalna smisaona instanca autorova? Za monolo�ki roman je veoma lako dati odgovor na to pitanje. Ma kakvi bili tipovi reči koje unosi autor-monologičar, i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored, autorova osmi�ljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima i moraju se uobličiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. Svako jačanje tuđe intonacije u ovoj ili onoj reči, u ovom ili onom sektoru dela - samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energičnije kasnije zazvučala njegova sopstvena direktna ili prelomljena reč. Svaki spor dva glasa u jednoj reči da bi se ovladalo njome, da bi se dominiralo u njoj - ranije je re�en, to je samo prividan spor; sva punoznačna autorova osmi�ljenja inkliniraće ranije ili kasnije ka jednom govornom centru i jednoj svesti, svi akcenti - jednome glasu.

Umetnički zadatak Dostojevskog je potpuno drugačiji. Dosto-jevski se ne pla�i maksimalne aktivizacije različito usmerenih akce-nata u dvoglasnoj reči; naprotiv, ta aktivizacija mu je upravo i po-trebna za njegove ciljeve; jer mno�tvo glasova u njegovom romanu ne treba da bude ukinuto, ono treba da trijumfuje.

192_________ _________________MihailBahtin

Stilski značaj tuđe reči u delima Dostojevskog ogroman je. Ona �ivi ovde intenzivnim �ivotom. Za Dostojevskog osnovne stilističke veze uop�te nisu veze između reči na ravni jednog monolo�kog is-kaza - osnovne su dinamičke, intenzivne veze između iskaza, između samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu podređeni verbalno-smisaonoj diktaturi monolo�kog jedinstvenog stila i jedinstvenog tona.

Reč kod Dostojevskog, njen �ivot u delu i njenu funkciju u ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraćemo u vezi sa onim kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcioni�e reč: u jedinstvu monolo�kog samoiskazivanja junaka, u jedinstvu naracije - pripo-vedanja pripovedača ili pripovedanja autora - i, najzad, u jedinstvu dijaloga između junaka. Takav će biti i redosled na�eg razmatranja.

2. Monolo�ka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog

Dostojevski je počeo od reči koja prelama -od epistolarne forme. Povodom Jadnih ljudi on pi�e bratu: "Oni (publika i kritika � M. B.) navikli su da u svemu vide pi�čevu nju�ku; ja svoju nisam pokazivao. Oni i ne sanjaju da to govori Devu�kin, a ne ja, i da De-vu�kin ne mo�e drugačije da govori. Oni smatraju da je roman raz-vučen, a u njemu nema ni jedne suvi�ne reči".9

Govore Makar Devu�kin i Varenjka Dobrosjolova, autor samo razme�ta njihove reči: njegove zamisli i te�nje prelomljeni su u rečima junaka i junakinje. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Reč je ovde dvoglasna, većinom jednosmerna. Ona je takva kao kompo-zicijska zamena autorove reči, koje ovde nema. Videćemo da je au-torova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u rečima junaka-pripovedača, iako je čitavo delo puno direktnih i skrivenih parodija, direktne i skrivene polemike (autorove).

Ali zasada nam je ovde va�an govor Makara Devu�kina kao monolo�ki iskaz junaka, a ne kao govor kazivača u Icherzahlungu, čiju funkciju on ovde vr�i (po�to drugih nosilaca reči osim junaka ovde nema). Jer reč svakoga pripovedača, lica kojim se autor koristi za ostvarenje svoje umetničke zamisli, sama pripada nekom određenom tipu, pored tipa koji je određen njenom funkcijom pripovedanja. Kakav je tip Devu�kinovog monolo�kog iskaza?

Epistolarna forma, sama po sebi, jo� ne predodreduje tip reči. Ta forma, uop�te uzev�i, daje �iroke verbalne mogućnosti, ali je najpogodnija za reči poslednje podvrste trećeg tipa, to jest za odra-

9 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjigrad, Tocn34aT. 1928, str. 86.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193

�enu tuđu reč. Pismu je svojstveno veoma prisutno osećanje sabe-sednika, adresata, kome je ono upućeno. Pismo je, kao i replika di-jaloga, upućeno određenome čoveku, ono uzima u obzir njegove moguće reakcije, njegov mogući odgovor. To uzimanje u obzir od-sutnog sabesednika mo�e biti vi�e ili manje intenzivno. Kod Dosto-jevskog je ono izuzetno prisutno.

U svome prvom delu Dostojevski izgrađuje toliko karakterističan za čitavo njegovo stvarala�tvo govorni stil, određen intenzivnom anticipacijom tuđe reči. Značaj ovoga stila za potonje stvarala�tvo Dostojevskog je ogroman: najva�niji ispovedni samoiskazi junaka pro�eti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuđoj reči o njima, prema tuđoj reakciji na njihovu reč o sebi. Nisu samo stil i ton određeni anticipacijom tuđe reči već i unutra�nja smisaona struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i odstupnica do etičkih i metafizičkih odstupnica Ivana Ka-ramazova. U Jadnim ljudima počinje da se izgrađuje "prizemni" vid tog stila - reč koja se grči, koja se pla�ljivo i stidljivo osvrće, i prigu�eno izaziva.

To se osvrtanje manifestuje pre svega u kočenju govora, tako karakterističnom za ovaj stil, i u prekidanju govora ogradama.

"Ja stanujem u kuhinji ili, tačnije rečeno, evo kako: ovde pored kuhinje ima jedna soba (a na�a je kuhinja, moram vam primetiti, čista, svetla, veoma lepa), omanja sobica, skroman jedan kutak... to jest, jo� bolje rečeno, kuhinja je velika, sa tri prozora, a prema poprečnom zidu imam pregradu, tako da mu dođe kao jo� jedna soba, prekobrojno odeljenje; sve je prostrano, udobno, ima i prozor, i sve: jednom rečju, potpuno udobno. Eto, to vam je moj kutak. Ali zato nemojte misliti, rođena, da tu ima ne�to drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina, stanujem ba� u toj istoj sobi iza pregrade, ali ni�ta ne mari; ja od sviju odvojeno, skromno �ivim, sasvim povučeno �ivim. Namestio sam postelju, sto, orman, dve stoličice i ikonu sam obesio. Istina, ima i boljih stanova - mo�da ih ima i daleko boljih, ali udobnost vam je najglavnija stvar; jer ja to sve zbog udobnosti, i ne mislite da je to zbog nečeg drugog."10

Gotovo posle svake reči Devu�kin se osvrće na svog neposto-jećeg sabesednika, upla�en da se ne pomisli da se on �ali, trudi se da unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saop�tenje o �ivotu u kuhinji, on neće da rastu�i svoju sagovornicu itd. Ponavljanje reči izazvano je te�njom da se pojača njihov akcenat ili da im se da nova nijansa s obzirom na moguću reakciju sagovornika.

10 F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952, prevod Radivoja Maksimovića.

194 _______________________________MihailBahtin

U odlomku koji smo naveli odra�enu reč predstavlja reč adresata - Varenjke Dobrosjolove. Govor Makara Devu�kina o sebi samom je u većini slučajeva određen odra�enom rečju drugog, "tuđeg čoveka". Evo kako on defini�e tog tuđeg čoveka: "A �ta ćete raditi kod tuđih ljudi" - pita on Varenjku Dobrosjolovu. "Jer vi sigurno jo� ne znate staje to tuđin... Ne, izvolite mene pitati, pa ću vam reći �ta je tuđin. Znam ga ja, rođena, vrlo ga dobro znam, jeo sam njegov hleb. Zao je on, Varenjka, zao je, ta tako je zao da ga tvoje srce neće izdr�ati, toliko će ga izmučiti prekorima, pretnjama i ru�nim pogledom".11

Jadan čovek, ali čovek "sa ambicijom" - kakav je, po zamisli Dostojevskog, Makar Devu�kin - stalno oseća na sebi "ru�an po-gled" tuđeg čoveka, pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv - �to je, mo�da, jo� gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih, "najru�niji" tuđi pogled je onaj sa�aljivi). Pod tim tuđim pogledom se i grči Devu�kinov govor. On, kao i junak iz podzemlja, večito oslu�kuje tuđe reči o sebi. "Siromah čovek mnogo tra�i; on i na svet bo�ji drugačije gleda, na svakog prolaznika motri ispod oka, a oko sebe baca zbunjene poglede, oslu�kuje svaku reč - da ne govore �togod o njemu."12

To osvrtanje na socijalno tuđu reč ne određuje samo stil i ton govora Makara Devu�kina, već i sam način mi�ljenja i unutra�njeg do�ivljavanja, viđenja sebe i maloga sveta koji ga okru�ava. U umetničkom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza između najpovr�nijih elemenata govornog manira, oblika izra�avanja sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. U svakoj manifestaciji čovek je potpun. Sama pak usmerenost čovekova prema tuđoj reči i tuđoj svesti predstavlja, u su�tini, osnovnu temu svih dela Dostojevskog. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema njemu. Svest o sebi samom sve vreme oseća sebe na fonu svesti drugoga o sebi, "ja za sebe" na fonu "ja za drugog". Zato se junakova reč o sebi gradi pod stalnim delovanjem tuđe reči o njemu.

Ova se tema u raznim delima razvija u različitim oblicima, na različitim sadr�ajima, na različitim duhovnim nivoima. U Jadnim ljudima se samosvest jadnoga čoveka otvara na tlu socijalno tuđe svesti o njemu. Samopotvrđivanje zvuči kao neprekidna skrivena polemika ili skriveni dijalog sa drugim, tuđim čovekom na temu o sebi samom. U prvim delima Dostojevskog to ima jo� prilično jed-nostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog jo� nije u�ao unutra, da tako ka�emo � u same atome mi�ljenja i unutra�njeg do�ivljavanja.

11 ./&«/., str. 88. 12 Ibid, str. 153.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195

Svet junaka je jo� mali, oni jo� uvek nisu ideolozi. I sama socijalna prizemnost čini to unutra�nje osvrtanje i polemiku direktnim i jas-nim, bez onih najslo�enijih unutra�njih odstupnica koje se razvijaju u čitave ideolo�ke građevine u kasnijem stvarala�tvu Dostojevskog. Ali duboka dijalogičnost i polemičnost samosvesti i samopotvrdi-vanja ovde se već potpuno jasno otkrivaju.

"Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovič izrazili da je najva�nija građanska vrlina - umeti novac namlatiti. Govorili su u �ali (znam daje u �ali), a pouka je to - da nikako ne treba biti na teretu - a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje parče hleba; istina, parče prosto, ponekad čak i tvrdo; ali ono je tu, radom stečeno, po zakonu i besprekorno upotrebljeno. Ali �ta mogu da radim! Jer ja, eto, i sam znam da time �to prepisujem ne radim bogzna �ta; ali ja se ipak time ponosim: ja radim, ja znoj prolivam. I �ta ima tu tako stra�nog �to prepisujem! Ili je, mo�da, prepisivati greh, �ta li? "On", vele, "prepisuje!" - "Činovnički pacov prepisuje!" vele. Pa čega ima tu tako nečasnog? Rukopis je tako čitak, lep, prijatan za oko, i samo njegovo prevashodstvo su zadovoljni; ja za njih najva�nija akta prepisujem. Ono, istina, stila nemam, ja to i sam znam da ga nemam, prokletog; zato ni u slu�bi nisam napredovao, pa, eto, i vama sad, rođena moja, pi�em prosto, jednostavno, onako kako mi misao u srce dolazi... Sve ja to znam; ali ako ćemo pravo, kad bi svi počeli da pi�u, ko bi onda prepisivao? Eto, to ja vas pitam, rođena, i molim vas da mi na to odgovorite. Meni je sad, eto, jasno da sam potreban, da sam neophodan, i da ne treba čoveka uzalud samo zbunjivati. Uostalom, neka sam i pacov, ako su već prona�li sličnost! Ali i pacov je taj potreban, pacov taj donosi koristi, pacova tog dr�e, pacovu tom se daje nagrada - eto vam kakav je pacov! - Uostalom, dosta o toj temi, rođena moja; jer ja nisam o tome hteo govoriti, samo se, eto, malo zagrejah. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno priznanje."13

Jo� se o�trije polemički otkriva samosvest Makara Devu�kina kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom �injelu, koji on tretira kao tuđu reč o sebi samom i trudi se da tu reč polemički razbije kao sebi neadekvatnu.

Ali razmotrimo sada pa�ljivo samo građenje te "reči sa osvrta-njem".

Već u prvom odlomku koji smo naveli, gde se Devu�kin osvrće na Varenjku Dobrosjolovu obave�tavajući je o svojoj novoj sobi, primećujemo izvesnu aritmiju govora koja određuje njegovu sintak-sičku i akcenatsku konstrukciju. U govor kao da se ubacuje tuda replika, koja faktički, istina, nije prisutna, ali čije delovanje prouz-rokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksičku reorganizaciju govora.

13 Ibi'd, str. 68-69.

196___________________________________________MihailBahtin

Tuđe replike nema, ali na reči le�i njena senka, njen trag, i ta senka, taj trag su realni. Međutim, tuđa replika, pored svoga uticaja na ak-centsku i sintaksičku strukturu, ponekad ostavlja u govoru Makara Devu�kina jednu ili dve svoje reči, ponekad ćelu rečenicu: "Ali zato nemojte misliti, rođena, da tu ima ne�to drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja!- to jest, ja, istina, ba� u toj istoj sobi iza pregrade stanujem, ali ni�ta ne mari..."14 Reč "kuhinja" prodire u Devu�kinov govor iz tuđeg mogućeg govora koji on anticipira. Ta je reč data sa tuđim akcentom, koji Devu�kin pomalo polemički �ar�ira. On taj akcenat ne prima, iako ne mo�e da ne prizna njegovu snagu, i trudi se da ga zaobiđe putem raznih ograda, delimičnih ustupaka i smek�avanja koji deformi�u konstrukciju njegovog govora. Od te tuđe reči koja se ubacuje kao da se �ire krugovi na ravnoj povr�ini govora i mre�kaju ga. Osim te očigledno tuđe reči sa očigledno tuđim akcentom, u navedenom odlomku lice koje govori kao da odmah uzima većinu reči sa dva stanovi�ta: ovako kako ih ono samo razume i hoće da ih drugi razumeju, i onako kako mo�e drugi da ih razume. Ovde se tuđ akcenat tek naslućuje, ali on već rađa ogradu ili zastoj u govoru.

U citiranom odlomku je jo� očiglednije i izrazitije ubacivanje u govor Makara Devu�kina reči i naročito akcenata iz tuđe replike. Reč sa polemički �ar�iranim tuđim akcentom ovde je čak direktno stavljena u navodnice: "On", vele, "prepisuje!..." U prethodna tri reda reč "prepisujem" ponavlja se tri puta. U sva ta tri slučaja prisutan je u reči "prepisujem" mogući tuđi akcenat, ali je potisnut ličnim Devu�kinovim akcentom; ipak se on stalno pojačava, dok najzad ne probije i ne dobije oblik direktnog tuđeg govora. Ovde kao daje na taj način data gradacija postepenog pojačavanja tuđeg akcenta: "Jer ja, eto, i sam znam da time �to prepisujem ne radim bogzna �ta... (sledi ograda - M. B.) I �ta ima tu tako stra�no �to prepisujem! Ili je, mo�da, prepisivati greh, �ta li? "On", vele, "prepisuje!"..." Tuđi akcenat smo obele�ili kurzivom, boldom i podvučeno; tuđi akcenat i njegovo postepeno pojačavanje dok najzad ne ovlada potpuno rečju već stavljenom pod navodnike. Ipak, u toj poslednjoj, očigledno tuđoj, reči nalazi se i glas samoga Devu�kina, koji, kao �to smo rekli, polemički �ar�ira tuđi akcenat. �to se vi�e pojačava tuđi akcenat, pojačava se i akcenat Devu�kina, koji mu se suprotstavlja.

Pojave koje smo analizirali mo�emo opisno definisati na sle-deći način: u samosvest junaka prodrla je tuđa svest o njemu, u sa-moiskazivanje junaka ubačena je tuđa reč o njemu; tuđa svest i tuđa reč izazivaju specifične pojave koje određuju tematski razvoj samo-svesti, njenu izlomljenost, njene odstupnice, prolaze, proteste, sjedne strane, i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama, sin-

14 Ibid, str. 82.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197

taksičkom izlomljeno�ću, ponavljanjima, ogradama i razvučeno�ću, s druge strane.

Daćemo jo� jednu slikovitu odredbu i obja�njenje istih tih po-java: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga, reč i protivreč, umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje različitih usta, nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u jednim ustima. Te su replike i�le u suprotnim pravcima, sudarale se međusobno; zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. Sudaranje celih replika - jedinstvenih u sebi, s jednim akcentom - pretvara se sada, u novom iskazu, koji predstavlja rezultat njihovog stapanja, u o�tru aritmiju protivrečnih glasova u svakom detalju, u svakom atomu tog iskaza. Dijalo�ke sudaranje prodrlo je sada unutra, u najfinije struk-turne elemente govora (i, prema tome - u elemente svesti).

Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike ovakav grub dijalog Makara Devu�kina sa "tuđim čovekom".

Tuđi čovek. Treba znati zaraditi novac. Nikome ne treba biti na teretu. A ti si drugima na teretu.

Makar Devu�kin. Ja nikome nisam na teretu. Ja imam svoje parče hleba.

Tuđi čovek. Ali kakvo?! Danas ga ima�, sutra nema�. I to jo� bajato!

Makar Devu�kin. Jeste, obično parče hleba, ponekad i bajato, ali ja ga imam, ono je radom stečeno i upotrebljeno po zakonu i bes-prekorno.

Tuđi čovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuje�. Ni za �ta drugo nisi ni sposoban.

Makar Devu�kin. �ta mogu! Ja i sam znam da time �to prepisujem ne radim bogzna �ta; ali ja se ipak time ponosim!

Tuđi čovek. Ima� čime da se ponosi�! Prepisivanjem! Pa to je sramota!

Makar Devu�kin. Pa �ta s tim ako prepisujem!... itd. Kao da smo navedeni Devu�kinov samoiskaz upravo i dobili

zahvaljujući naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas. Naravno, taj zami�ljeni dijalog je veoma primitivan, kao stoje i

Devu�kinova svest jo� sadr�ajno primitivna. Jer, na kraju krajeva, to je Akakije Akakijevič osvetljen samosve�ću. Akakije Akakijevič koji je stekao govor i "izgradio stil". Ali zato je formalna struktura samosvesti i samoiskazivanja, usled te svoje primitivnosti i gru-bosti, izvanredno prečizna i jasna. Zbog toga se i bavimo njome tako detaljno. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako mogu biti pro�ireni u dijalog, jer oni kao da su nikli iz dveju slivenih replika, ali je poremećaj glasova u njima prodro tako du-boko, u takve najiznijansiranije elemente misli i reči, daje, naravno,

198_______________________________________________MihailBahtin

savr�eno nemoguće pro�iriti ih u očigledan i grub dijalog, kako smo to sad učinili sa Devu�kinovim samoiskazom.

Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tuđe reči u svesti i govoru junaka, u Jadnim ljudima su date u odgovarajućoj stilističkoj odori govora sitnog petrogradskog činovnika. Strukturne specifič-nosti "reči sa ogradom", skriveno-polemičke i unutra�nje-dijalo�ke reči koje smo razmatrali - prelamaju se ovde u strogo ujednačenom socijalno-tipičnom govornom maniru Devu�kina.15 Zbog toga su sve te jezičke pojave - ograde, ponavljanja, deminutivi, obilje raznih rečca i uzvika - u obliku u kome su ovde dati - nemogući u ustima drugih junaka Dostojevskog, koji pripadaju drugom socijalnom svetu. Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipičnom i indi-vidualno-karakterolo�kom govornom obličju. Ali su�tina im ostaje ista: i ukr�tanje i presecanje u svakom elementu svesti i reči dveju svesti, dvaju gledi�ta, dveju ocena - tako reći unutaratomski po-remećaj glasova.

U istoj takvoj socijalno-tipičnoj govornoj sredini, ali u drugačijem individualno-karakterolo�kom maniru, građena je Goljatkinova reč. U Dvojniku specifična crta svesti i govora o kojoj je bilo reči dosti�e krajnje izo�tren i prečizan izraz, kao ni u jednom drugom delu Dostojevskog. Tendencije koje su već bile utemeljene u Makaru Devu�kinu ovde su sa izuzetnom smelo�ću i dosledno�ću razvijene do maksimalnih smisaonih granica, na istom ideolo�ki hotimično primitivnom, jednostavnom i grubom materijalu.

Nave�ćemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove reči u paro-dičnoj stilizaciji samoga Dostojevskog, koju je on izneo u pismu bratu tokom rada na Dvojniku. Kao i u svakoj parodičnoj stilizaciji, ovde su osnovne specifičnosti i tendencije Goljatkinove reči izra�ene upro�ćeno i grubo.

"Jakov Petrovič Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome ka-rakteru. Stra�an je podlac, ne mo�e� da mu priđe�; neće da popusti pravdajući se da jo� nije spreman, da je jo� zasada sam za sebe, da on to tek tako, ni okom da trepne, ali ako je već po�lo u tom smislu, onda mo�e i on, za�to da ne, �to da ne? Ta on je kao i svi dragi, on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali. Ba� ga briga! Podlac, stra�an podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje da zavr�i karijera. On je već sada prečistio stvar sa njegovom pre-uzvi�eno�ću, a mo�da je (�to da ne) spreman da da ostavku."16

Sjajnu analizu govora Makara Devu�kina kao određene socijalne pojave daje V. V. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetničke knji�evnosti, Moskva, rocAHTH34ar, 1959, str. 477-492.

16 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, 1928, str. 81.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199

Kao �to ćemo videti, u tome stilu �to parodira junaka vodeno je čitavo pripovedanje u delu. Ali pripovedanju ćemo se vratiti kasnije.

Uticaj tuđe reči na Goljatkinov govor je očigledan. Mi odmah osećamo da taj govor, kao i Devu�kinov, nije dovoljan sebi niti svome predmetu. Ipak su Goljatkinove veze sa tuđom rečju i sa tuđom sve�ću ne�to drugačije nego Devu�kinove. Otuda su i pojave koje u Goljatkinovom stilu izaziva tuđa reč - druge vrste.

Goljatkinov govor te�i pre svega simuliranju potpune nezavis-nosti od tuđe reči: "on je sam za sebe". To simuliranje nezavisnosti i ravnodu�nosti takođe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja, ograda, razvučenosti, ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja, ka drugome, već prema sebi: on sebe ubeduje, hrabri, smiruje i igra drugog čoveka u odnosu prema sebi samom. Goljatkinovi umirujući dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pri-povesti. Uporedo sa simuliranjem ravnodu�nosti ide, ipak, druga linija odnosa prema tuđoj reči - �elja da se sakrije od nje, da se ne obraća na sebe pa�nja, da se zabije u gomilu, postane neprimetan: "ta on je isti kao i svi drugi, on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali". Ali on u to ne ubeduje vi�e sebe nego nekog drugog. Najzad, treća linija odnosa prema tuđoj reči je ustupak, podređivanje tuđoj reči, pokorno usvajanje te reči, kao da je on i sam tako mislio, sam se iskreno slagao sa time: molim, on je spreman, "ako je već po�lo u tom smislu, onda i on mo�e, za�to da ne, �to da ne".

To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije, one se produb-ljuju jo� i sporednim, iako dosta va�nim linijama. Ali svaka od te tri linije već sama po sebi rada veoma slo�ene pojave u Goljatkinovoj svesti i u Goljatkinovoj reči.

Zaustavićemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira. Stranice Dvojnika pune su, kao �to smo rekli, dijaloga junaka sa

samim sobom. Mo�e se reći da se sav unutra�nji �ivot Goljatkinov razvija dijalo�ki. Nave�ćemo dva primera toga dijaloga:

'"Da li je to sve ba� tako' - nastavi na� junak silazeći s kola pred ulazom jedne petospratne kuće u Litejnoj, pred kojom je na-redio da se zaustave kočije - 'da li je to sve ba� tako? Je li umesno? Je li zgodno? Uostalom, ne mari' - nastavi on penjući se uz stepenice, hvatajući dah i umirujući kucanje srca, koje je imalo naviku da lupa na svim tuđim stepenicama. - 'Ne mari, dolazim svojim poslom, i nema tu ničega zazornog... Bilo bi glupo da krijem. Učiniću tako kao da u stvari nema ni�ta, nego sam tek onako, u prolazu... A on će uvideti da tako i treba da bude'."17

17 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. "Rad", Beograd 1964, prevod Ljud-mile Mihajlović, str. 195.

200 _________ _____________________________MihailBahtia

Drugi primer unutra�njeg dijaloga daleko je slo�eniji i o�triji. Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest po�to se za njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu.

"Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je ne�to kopkalo u glavi, nije da gaje bila neka tuga - ali s vremena na vreme tako bi ga zati�talo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uos-talom, da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. A, uostalom, �ta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da raspravljamo, moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo. Čovek isti takav kao ti, to je prvo, savr�eno isti. I �ta ima u tome? Ako je čovek takav, zar ja da plačem? �ta se mene tiče? Ja sam po strani, zvi�dim na to, pa kraj! Kad tako hoće, neka ga! Neka slu�i! Alije čudno, i neobično, �to ka�u, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance? Rečimo, dobro da su blizanci; ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao... Rečimo, da je on to činio iz politike; a velike vojskovođe... Za�to sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga neću da znam, i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. Nisam intrigant, i ponosim se time. Po�ten sam, iskren, čist, prijatan, dobrodu�an'..."18

Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom u du�evnom �ivotu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko mo�e odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka za-meni sopstvenim glasom.

Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu. Ako se to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutra�nji dijalozi. Goljatkin se obraća sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali sebe onako kako se mo�e hvaliti samo drugi, tepa sebi sa ne�-nom faimilijarno�ću: "Sokole moj, Jakove Petroviču, ba� si golać -takvo ti je prezime!", umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i sigurnog čoveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas, siguran i mirno-samozadovoljan, nikako ne mo�e da se slije sa njegovim prvim glasom - nesigurnim i pla�ljivim; dijalog nikako ne mo�e da se pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga, taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i bodrećih tonova čuju peckavi, podrugljivi, izdajnički. Sa zapan-jujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutra�njeg dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi glas pripovedača. Ali o pripovedanju malo kasnije.

r. 251.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201

Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog čoveka koje mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog pri-znanja, da tako ka�emo - da prođe sa samim sobom. Ali to "sa samim sobom" neizbe�no dobija oblik "ja i ti, prijatelju Goljat-kine", to jest dobija dijalo�ki oblik. U stvari, Goljatkin �ivi samo u drugom, �ivi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li zgodno?" I to se pitanje re�ava uvek sa mogućeg, pretpostavljenog gledi�ta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ni�ta, da je on to tek onako, u prolazu, i drugi će videti da "tako i treba da bude". U reakciji drugog, u reči drugog, u odgovoru je čitava stvar. Onaj drugi, sigurni glas nikako ne mo�e da ovlada Goljatkinom do kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. U reči drugog nalazi se ono �to je za njega glavno. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio sve to (o svojoj nezavisnosti - M. B.) neobično jasno i razgo-vetno, sigurno, mereći reči i računajući na siguran efekat, ipak je sad s nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u Krestjana Ivanoviča. Sav se pretvorio u oči i pla�ljivo, tu�no i ne-strpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori."19

U drugom citiranom odlomku unutra�njeg dijaloga zameničke funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se već pojavljuje i treći glas, prosto tud, koji prekida drugi glas, onaj �to samo zamenjuje drugog. Zato su pojave koje su ovde prisutne potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devu�kinovom go-voru: tuđe, polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je čudno i neobično, �to ka�u, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance? Dobro, rečimo da su blizanci, ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. Rečimo daje on to činio iz politike; a velike vojskovođe... za�to sad opet vojskovođe."20 Svuda ovde, na-ročito tamo gde su tačkice, kao da se ulivaju anticipirane tuđe re-plike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je on slo�eniji. Dok je u Devu�kinovom govoru jedan celovit glas po-lemisao sa "tuđim čovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran, suvi�e siguran, drugi suvi�e pla�ljiv, koji u svemu popu�ta, potpuno kapitulira.21

Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam ni�ta posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("�ta mogu, ako je tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj tuđi glas koji u njemu večito zvuči, nalaze se u tako slo�enim međusobnim odnosima da daju

19 Ibid, str. 200. 20/Z>/i/., str. 251. 21 Istina, začetka unutra�njeg dijaloga bilo je već i kod Devu�kina.

202_______________________________________________MihailBahtin

dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripo-vest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i ne prikazuju: oni slu�e samo kao podsticaj za pokretanje unutra�njih glasova, oni samo aktualizuju i zao�travaju unutra�nji konflikt, koji predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti.

Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju nikakvog realnog uče�ća u zapletu koji se do kraja razvija u grani-cama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. Spo-Ija�nji, hotimice nejasan zaplet (sve �to je glavno dogodilo se pre početka pripovesti) slu�i isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za Goljatkinovu unutra�nju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i �ta je iz toga proizi�lo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispo-vest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana is-povestu stvarala�tvu Dostojevskog.

U osnovi zapleta le�i, znači, Goljatkinov poku�aj da sebi zame-ni drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju. Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi sigurnost i autarhičnost. Nov, o�tar sukob sa drugima u toku večeri sa zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zao�trava razdvajanje. Drugi Goljatkinov glas prenapre�e sebe u očajničkom simuliranju do-voljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi glas ne mo�e da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve vi�e zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i dra�i Goljatkina, on zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutra�nji konflikt se dra-matizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.

Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika kući, dvojnik izgleda i pona�a se kao prvi, nesigurni glas u Go-Ijatkinovom unutra�njem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno" itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen, vrlo se pla�io, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove

Kada je radio Netočku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro će� pročitati Netočku Nezvanovu. To će biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u drugom tonu i drugačije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat, 1928, str. 108).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203

misli. Svi njegovi pokreti izra�avali su ne�to poni�eno, zatucano i zapla�eno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti upoređenje, u ovom trenutku dosta ličio na čoveka koji je, nemajući svoje odelo, obukao tuđe: rukavi mu be�e nagore, struk mu je skoro na potiljku, a on svaki čas popravlja na sebi kratak prsluk, čas se kreće pobočke i sklanja u stranu, čas se trudi da se nekud sakrije, čas zagleda svima u oči i oslu�kuje da li se ne govori �to o njegovom stanju, da mu se ne smeju, ne stide ga se - i čovek crveni, čovek se gubi, i am-bicija mu pati..."23

To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog - sigurnog i Ijubazno-ohrabrujućeg glasa vodi u odnosu na dvojnika sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim gla-som: "...�ivećemo nas dvojica, Jakove Petroviču, kao riba u vodi, kao rođena braća; mi ćemo se, prijatelju, dovijati, zajedno ćemo se dovijati; mi ćemo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... ba� njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poverava�. Znam ja tebe, Jakove Petroviču, i razumem tvoj karakter: Sve će� im ispričati, du�o iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju njih."24

Ali kasnije se uloge menjaju: izdajnički dvojnik usvaja ton drugog Goljatkinovog glasa, i parodično �ar�ira njegovu ljubaznu fami-lijarnost. Već pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj ton i dr�i ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlačeći isto-vetnost svog govora sa Goljatkinovim rečima (koje je ovaj kazao u toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih su-sreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuv�i Goljatkina, "s naj-pakosnijim osmejkom punim aluzija reče mu: 'Neće�, brate Jakove Petroviču, neće�! Ja i ti ćemo se dovijati, Jakove Petroviču, dovi-jaćemo se!'"25 Ili, ne�to dalje, pred njihovo obja�njenje u četiri oka u kafani: "'Rečimo, tako i tako, du�ice' - reče gospodin Goljatkin mlađi silazeći s kola i bezobrazno tap�ući na�eg junaka po ramenu -'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviču, spreman da pođem i uličicom (kao �to ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E, �to ti je obe�enjak, zaista, �to god hoće, učini od čoveka!'"26

23 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljud-mile Mihajlović.

24 Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti je narav... odmah se rasipa�, obrađuje� se! Dobra du�o!"

25 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović, str. 274.

26/fatf.,str. 321.

204___________________________________________MihailBabtin

To preno�enje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući sadr�ajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - os-novni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da pre-poznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju, svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili kao izrugivanje.27

Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao �to smo već rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U po-slednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj os-novi. Po svojoj spolja�nje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Kara-mazova sa đavolom analogan je onim unutra�njim dijalozima koje Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu si-tuacionu i ideolo�ko-sadr�ajnu drugojačijost, ovde se, u su�tini, re-�ava isti umetnički problem.

Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom, razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti, kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samo-svesti, po�to su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti, zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne mo�e bez drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za drugog" (odra�avanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj Go-Ijatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno, nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka rav-nopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, mo-raliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u njima bore, ali moraliteta li�enog svakog formalizma i apstraktne alegoričnosti.

27 U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskolj-nikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao �onji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini:

"- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti rekao da mi je taj novac suvi�an. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'va�' (i pokaza prstom na ćo�ak gde je le�ala pokojnica), kao neka baba zelena�ica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari, Lu�in da �ivi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će i 'Polju�a, na primer, istim puteni poći'...

On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupe�a i ne spu�tajući pogled sa Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slu�ajući sopstvene reči koje je kazao �onji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 503�4, prevod dr Miroslava Babovića).

28 Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205

Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripove-dača i kakav je njegov glas?

U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan ton koji ne bi već ulazio u njegov unutra�nji dijalog sa samim sobom ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Go-ljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatki-nov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prela-za; dobij a se utisak da je pričanje dijalo�ki okrenuto samome Go-Ijatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim u�ima kao peckavi glas drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno upućeno čitaocu.

Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem trenutku njegovih pustolovina, kada on poku�ava da se nepozvan uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča:

'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom junaku na�e vrlo istinite pripovesti.

Stvar je u tome �to se on sad nalazi u vrlo čudnom polo�aju, blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali go-tovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto, stoji - čudno je i da ka�em - stoji u tremu na zadnjem stepeni�tu stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ni�ta �to on tu stoji; on to onako, �to da ne. Stoji on, gospodo, u ćo�ku, zavukao se na me-sta�ce koje nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto tako mo�e i da ude... za�to ne bi mogao, �to da ne? Treba samo da kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe."29

U fakturi pripovedanja zapa�amo aritmiju dva glasa, isto onakvo slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara De-vu�kina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se �areni od reči samog Goljatkina: "on to onako", '�to da ne" itd. Ali te reči pripovedač intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor samoga Goljatkina. Pitanje "za�to ne bi u�ao, �to da ne?" pripada samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in-

29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović.

206____________________________________________MihailBahtin

tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u su�tini, nije tuda svesti samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi mo�e da od-zvanja kao njegov drugi glas. U su�tini, autor na svakom mestu mo�e da stavi navodnike, ne promeniv�i ni ton, ni glas, ni rečeničnu konstrukciju.

On to i čini ne�to dalje: "I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po

sata. Za�to, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A �ta ima tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30

Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "za�to", ili jo� ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Ba� si nekakav Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi? Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju pripovedanje i odgovaraju mu u unutra�njem dijalogu: "I sam Vilel je čekao". - "A �ta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutra�njeg dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Do�lo je do pojave suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest. Jedino �to je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila.

Navedimo jo� jedan primer sa istim takvim kolebljivim grani-cama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se najzad u salu gde je bio bal i na�ao se pred Klarom Olsufjevnom: "Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim zadovoljstvom propao u zemlju; ah' �to je učinjeno, učinjeno je... nikako se vi�e ne mo�e popraviti! �ta da radi? "U dobru se ne po-nesi, a u zlu se ne poni�ti. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo. Uz to su se jo� i jezuiti nekako ume�ali... Uostalom, gospodinu Go-Ijatkinu nije bilo do njih!"31

Ovo je mesto zanimljivo zato �to ovde i nema zapravo grama-tički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za nji-hovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navod-nicima izdvojen je, očigledno, gre�kom redaktora. Dostojevski je,

30 Ibid., str. 222. 31 Ibid, str. 224.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207

verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi, a u zlu se ne poni�ti". Sledeća rečenica, pak, data je u trećem licu, iako, ra-zume se, ona pripada samom Goljatkinu. Dalje, unutra�njem govoru Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. Rečenice pre i posle tih tačkica odnose se, po svojim akcentima, jedna prema drugoj kao replike unutra�njeg dijaloga. Dve susedne rečenice sa je-zuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu, koje su odvojene jedna od druge navodnicima.

Najzad, jo� jedan odlomak, gde je, mo�da, učinjena suprotna gre�ka i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gra-matički staviti. Isterani Goljatkin be�i kroz mećavu kući i susreće poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne zato �to bi se on bojao rđava čoveka, nego onako, mo�da... "Ali ko će znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu - "mo�da je i on ba� jedan od onih, mo�da je on tu i ono glavno, i ne ide tek tako, nego s ciljem ide, preči mi put i ne da mi mira."32 Ovde tačkice slu�e za razdvajanje naracije od direktnog unutra�njeg Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put", "ne da /T?/mira"). Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave navodnici. Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom, istina unutra�nje dijalogiziranim. Ovde je neverovarno uspe�no dat prelaz iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u du�u junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi osećamo da se krećemo, u su�tini, u krugu jedne svesti.

Moglo bi se navesti jo� veoma mnogo primera koji dokazuju da naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljat-kinovog glasa, i da je ona dijalo�ki okrenuta junaku, ali su i primeri koje smo već naveli dovoljni. Čitavo delo je građeno kao gust unu-tra�nji dijalog triju glasova u granicama jedne razlo�ene svesti. Svaki bitan njen momenat le�i u tački preseka tih triju glasova i njihove izrazito mučne aritmije. Ako upotrebimo na�u sliku, mo�emo reći da to jo� nije polifonija, ali ne vi�e ni homofonija. Jedna ista reč, ideja, pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite načine. Ista sveukupnost reči, tonova, unutra�njih usmerenosti pro-vlači se kroz Goljatkinov spolja�nji govor, kroz pripovedačev govor i govor dvojnika, pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan drugom; oni ne govore jedan o drugom, već jedan sa drugim. Tri glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom, već svako vodi svoju partiju.

Ali zasada ti glasovi jo� uvek nisu potpuno samostalni, realni glasovi, tri punopravne svesti. To će se dogoditi tek u romanima

32 Ibid, str. 234.

208_________________________________________MihailBahtin

Dostojevskog. U Dvojniku nema monolo�ke reči koja je dovoljna samo sebi i svome predmetu. Svaka je reč dijalo�ki razbijena, u svakoj reči ima aritmije glasova, ali ovde jo� uvek ne postoji dijalog neslivenih svesti, �to će se kasnije javiti u romanima. Ovde se već pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapa�a u samoj strukturi reči. Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske (govoreći slikovito, naravno). Ali te nove veze jo� uvek nisu izi�le izvan okvira monolo�kog materijala.

U Goljatkinovim u�ima neprestano odzvanja provokativan i podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika. Pripovedač mu viče u uvo njegove sopstvene reći i misli, ali u drugačijem, bezizlazno tuđem, bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a u poslednjem njegovom romanu, kao �to smo rekli, on ponovo dobija formu samostalnog postojanja. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene reči, podrugljivo komentari�ući njegovu odluku da prizna na sudu, i ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po strani sam Ivanov dijalog sa đavolom, jer će nas principi pravoga dijaloga interesovati kasnije. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uz-buđenu priču Aljo�i, koja dolazi odmah iza tog dijaloga. Njegova struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. Ovde nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina, ovde sve dublje i slo�enije. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljo�ine replike, jer se njegov realni glas jo� ne uklapa u na�u shemu. Nas zasada intere-suje samo unutaratomski kontrapunkt glasova, njihovo spajanje samo u granicima jedna razlo�ene svesti (to jest mikro-dijalog):

"- Izazivao me je! I, zna�, vesto: "Savest! �ta je savest? Ja je sam pravim. Za�to se ja mučim? Po navici! Po op�toj čovečanskoj navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i bu-dimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!...

- Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljo�a -reče Ivan uzdrhtav�i od uvrede. - On je mene klevetao, umnogome klevetao. Lagao je o meni meni u oči. "O, ti ide� da izvr�i� podvig vrline, izjaviće� na sudu da si ubio oca, da je sluga po tvom uput-stvu ubio oca"...

- To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ide� da izvr�i� podvig vrline, a u vrlinu ne veruje� - eto �ta tebe ljuti i muči, eto zbog čega si tako sumnjičav". To je on meni za mene govorio, a on zna �ta govori.

- O, on ume da muči, on je svirep - nastavi Ivan ne slu�ajući ga. - Ja sam uvek slutio za�to on dolazi. "Neka si", veli mi, "i po�ao iz gordosti, no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209

poslati ga na robiju, da će Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo moralno - (čuj, on se tu smejao!) - a drugi će te jo� pohvaliti. Ali, eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko će ti sad tamo na sudu poverovati? A ti ide�, ide�, ti će� ipak otići; ti si odlučio da ode�... A �to ide� posle ovoga �to se zbilo?" To je stra�no, Aljo�a, ja ne mogu da podnesem takva pitanja?"33

Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuđu reč i na tuđu svest, svi njegovi poku�aji da zaobiđe tu tuđu reč, daje u svojoj du�i zameni potvrđivanjem samoga sebe, sve ograde njegove savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj reči i unutra�njem do�ivljaju, spajaju se, zgu�njavaju ovde u zavr�ene replike đavola. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u sadr�aju, već samo u tonu, u akcentu. Ali ta promena akcenta menja fundamentalni smisao tih replika. Đavo kao da prenosi u glavnu rečenicu ono �to je kod Ivana bilo u sporednoj, �to se izgovaralo u po glasa i bez samostalnog akcenta, ono �to je činilo sadr�aj glavne rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. Ivanova ograda prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni motiv, a glavni motiv postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova, ali koji se istovremeno ne oslanja ni na kakvu sadr�ajno-si�ejnu opoziciju.

Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i uvek kod Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tuđa reč postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pa-uze, tamo gde joj ne priliči da se nađe u monolo�ki sigurnom go-voru, negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu, negde u vidu nenormalno povi�enog �ar�iranog ili preintenziviranog sopstvenog tona itd. Od prvih reči i čitave Ivanove unutra�nje orijentacije u Zo-simirioj ćeliji preko razgovora sa Aljo�om, sa ocem i, naročito, sa Smerdjakovom, do odlaska u Čerma�nju, i najzad, preko tri viđenja sa Smerdjakovom posle ubistva - provlači se taj proces postepenog dijalo�kog razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideolo�ki slo-�eniji nego kod Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno ana-logan.

Tuđi glas koji do�aptava junaku u uvo njegove sopstvene reči sa preme�tenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito usmerenih reči i glasova u jednoj reči, u jednome govoru koji otuda rezultira, presek dveju svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku, u ovom ili onom stepenu, u ovom ili onom ideolo�kom smeru -postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj kontrapunktski spoj različito usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu slu�i kao

33 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. Rad, Beograd 1964, str. 803-804, prevod dr Miroslava Babovića.

210_____________________________________________MihailBahtin

ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Ali tome ćemo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome smo govorili. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je za-nimljivija �to Dostojevski, izuzev na tom mestu, gotovo nikada ne govori o muzici.

Tri�atov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je u�asno volim. Sviraču kad vam budem do�ao. Vrlo dobro sviram na klaviru; učio sam vrlo dugo. Ozbiljno sam učio. Kad bih komponovao operu, uzeo bih, znate si�e iz Fausta. Veoma mi se dopada ta tema. Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako, samo u glavi to smi�ljam. Unutra�njost Saborne crkve u gotskom stilu, horovi, himne, ulazi Grethen, a borovi su, znate, srednjove-kovni, da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Grethen je u očajanju, s početka rečitativ, tih, ali u�asan, pun bola, i horovi grme mračno, strogo, nemilosrdno:

Dies irae, dies illa!

Pa najedanput đavolov glas, đavolja arija. On se ne vidi, samo mu se pesma čuje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama, gotovo se prepleće s njima, a međutim je ne�to sasvim drugo - tako bi nekako trebalo da se načini. Njegova arija je dugačka, besprekidna, za tenor, neizostavno za tenor. Počinje tiho, ne�no: "Seća� li se, Grethen, kako si, jo� nevina, jo� kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača, sve strasnija, sve burnija; tonovi sve vi�i, u njima su suze, bol, neprekidan i bezizlazan, i najzad očajanje: "Nema ti, Grethen, opro�taja, nema ti ovde opro�taja!" Grethen hoće da se moli Bogu, ali iz grudi joj se otimaju samo krici - znate, kao da je u grudima grč od suza -a đavolova pesma nikako da prestane, sve dublje se zariva u du�u kao no�, sve jače, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svr�eno je, prokleta si!" Grethen pada na kolena, kr�i pred sobom ruke � i, sad dolazi njena molitva, vrlo kratka, polurečitativ, sasvim naivan, bez obrade, ne�to u najvećoj meri srednjovekovno, četiri stiha, samo četiri stiha � Stradela ima nekoliko takvih tonova � i s po-slednjim tonom pada u nesvest! Op�ta zabuna. Dignu je, odnose - i tu najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude orkan glasova, odu-�evljenja, pobedonosna, neodoljiva horska pesma, ne�to kao na�e "Dori-no-si-ma čin-mi" , tako da se sve trese do temelja, i sve pre-

Iz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. Jovana Zlatoustog (prim. prev.).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211

la�i u zanosan, radostan sveop�ti usklik: "Osana!" kao krik ćele va-sione, a nju nose, nose, i tu pada zavesa!"34

Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku za-misao, naravno u formi knji�evnih dela, i to je ostvarivao u vi�e mahova na raznovrsnom materijalu.35

Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim jo� nismo svr�ili; tačnije, jo� nismo svr�ili sa rečju pripovedača. Definiciju analognu na�oj definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. Vinogradov u članku Stil petrogradskepoeme "Dvojnik", samo sa sasvim druge tačke gledi�ta - naime sa stanovi�ta lingvističke stilistike.

Evo osnovne teze V. Vinogradova: "Uno�enjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni

elemenat pripovesti posti�e se takav efekat da, s vremena na vreme, iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljat-kin, koji priča o svojim zgodama. U Dvojniku se pribli�avanje raz-govornog jezika g. Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opi-sivača svakodnevnog �ivota pojačava jo� i time �to u indirektnom govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena, padajući na taj način na odgovornost autora. A po�to Goljatkin govori isto ne samo jezikom već i pogledom, izgledom, gestikulacijom i pokretima, onda je pot-puno razumljivo �to se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na "stalne navike" g. Goljatkina) �arene od neobele�enih citata iz nje-govog govora."

Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govo-rom Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja:

"Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati, ali i ovi navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača, dosta intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema", bar u mnogim svojim delovima, izliva u formu priče o Goljatkinu, priče koju priča njegov "dvojnik", to jest "čovek s njegovim jezikom i

34 F. M. Dostojevski: Mladić, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-8, prevod Milo�a Ivkovića, redakcija Petra Mitropana.

35 U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Do-stojevskim, i to upravo polifonično�ću Dostojevskog. Nave�ću odlomak iz opisa jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzičkoj ideji" Tri�atova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u ve�tini da jednako načini nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova ve�tina nije bila tako duboka, tako tajanstvena i velika. Svaka reč koja sadr�i ideju "prelaza", preobraćanja u mističnom smislu, dakle preobra�avanja-transformacije - ovde je potpuno umesna. Istina, prethodni ko�mari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom dečjem horu, u njemu je potpuno druga instrumentacija, drugačiji su ritmovi, ah u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se, u strogoj podudarnosti, ne bi na�la u grohotu pakla". (Tomas Man: Doktor Faustus).

212 ________________________________________MihailBahtin

pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6

Analiza V. Vinogradova je veoma prečizna i obrazlo�ena, nje-govi zaključci su tačni, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama metoda koji je on prihvatio. Međutim upravo se u te okvire ne mo�e smestiti najglavnije i najhitnije.

V. Vinogradov, kako nam se čini, nije mogao da sagleda pravu specifičnost sintakse Dvojnika, jer sintaksička struktura ovde nije određena naracijom samom po sebi, niti činovničkim razgovornim jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera, već pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne sintaksičke celine, to jest upravo time �to ta celina, budući jedna, sme�ta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje, nije shvaćena i nije spomenuta dijalo�ka usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu, koja se ispoljava u veoma karakterističnim spolja�njim obele�jima, na primer u tome �to je prva rečenica Goljatkinovog govora obično očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. Nije shvaćena, najzad, osnovna povezanost pripovedanja sa unutra�njim dijalogom Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje Go-Ijatkinov govor uop�te, već neposredno nastavlja sam govor njegovog drugog glasa.

Uop�te uzev�i, nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. Nijedna formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke funkcije u delu. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju van vidokruga lingvističke stilistike.

U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji jo� jedna veoma bitna karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tačno primetio ali je nije objasnio. "U narativnom kazivanju" - ka�e on - "preovlađuju motorne slike, a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti."37

Stvarno, pripovedanje sa zamornom prečizno�ću registruje sve najsitnije pokrete junaka, nimalo �krto u beskrajnim ponavljanjima. Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka, on ne mo�e da se distancira od njega, da bi dao sa�etu, celovitu sliku njegovih postu-paka i radnji. Takva uop�tavajuća slika le�ala bi već van vidokruga samog junaka, i, uop�te, takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu po-ziciju izvana. Tu poziciju pripovedač nema, on nema neophodnu

36 V. F. M. Dostojevski, Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242.

37 F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213

perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih postupaka u celini.38

Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima očuvana je u čitavom kasnijem stvarala�tvu Dostojevskog. Pripove-danje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upo-trebimo likovni termin, mo�emo reći da kod Dostojevskog nema junaka i događaja "u trećoj dimenziji". Pripovedač se nalazi u ne-posrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija, on ih zapravo i prikazuje sa te maksimalno pribli�ene tačke gledi�ta, koja nema perspektive. Istina, hroničari Dostojevskog pi�u svoje zapise tek posle zavr�etka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive. Pripovedač Zlih duhova, na primer, veoma često ka�e: "sada kada se sve to zavr�ilo", "sada kada se sećamo svega toga" itd., ali, u stvari, on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje su�tinske perspektive.

Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripove-danje Dostojevskog uop�te ne registruje najsitnije pokrete junaka, nije nimalo razvučeno i potpuno je li�eno svih ponavljanja. Pripove-danje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko, suvo, čak unekoliko apstraktno (naročito tamo gde on obave�tava o prethodnim doga-đajima). Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja, "ponekad kao u �ilu Bla�u", ne određuje perspektiva, već, naprotiv, odsustvo perspektive. Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija Dostojevskog, jer, kao �to znamo, prema toj koncepciji unapred je isključen čvrst, definitivan lik junaka i događaja.

Ali vratimo se jo� jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa od-nosom prema govoru junaka, koji smo već objasnili, zapa�a se i iz-vesna njena parodična usmerenost. Kao i u Devu�kinovim pismima, u pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi knji�evne parodije.

Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. On je to postizao različitim putevima: ili je parodija jednostavno uno�ena u Devu�ki-nova pisma iz razloga koje je diktirao si�e (odlomci iz dela Rotoza-jeva: parodije na velikosvetski roman, na istorijski roman toga vre-mena i, najzad, na naturalnu �kolu), ili su parodični potezi bili ima-nentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni). Najzad, u priču je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno pre-lomljena u glasu junaka, i parodično obojena (čitanje �injela i oz-lojeđena Devu�kinova reakcija na njega. U sledećoj epizodi sa ge-

^ Te perspektive nema čak za uop�tavajuće "autorovo" konstruisanje indirektnog govora junaka.

214______________________________________________MihailBahtin

neralom koji poma�e junaku data je skrivena protivte�a epizodi sa "značajnom lično�ću" u Gogoljevom �injelu)?9

U Dvojniku je u glasu pripovedača prelomljena parodična stili-zacija "visokog stila" iz Mrtvih du�a; i, uop�te, po ćelom Dvojniku su posejane parodične i poluparodične reminiscencije na razna Go-goljeva dela. Treba naglasiti da su ti parodični tonovi naracije ne-posredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu.

Uvođenje parodičnog i polemičkog elementa čini pripovedanje vi�eglasnim, aritmičnim, nedovoljnim sebi i svome predmetu. S druge strane, knji�evna parodija pojačava elemenat uslovnosti u reči pripovedača, �to njega jo� vi�e li�ava samostalnosti i definitivno uobličujuće snage u odnosu na junaka. I u kasnijem stvarala�tvu elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku uvek su slu�ili znatnom jačanju direktnog značaja i samostalnosti stava junaka. U tom smislu, prema koncepciji Dostojevskog, uslov-nost ne samo da nije sni�avala sadr�ajni domet i idejnost njegovog romana, već ih je, naprotiv, podizala (kao, uostalom, i kod �ana Pola, pa čak i kod Sterna). Razbijanje obične monolo�ke orijentacije dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno isključivao iz svoje konstrukcije, a druge bri�ljivo neutralizovao. Kao jedno od sredstava te neutralizacije slu�ila je knji�evna uslov-nost, to jest uvođenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne reči: stilizovane ili parodične.40

�to se tiče dijalo�ke usmerenosti pripovedanja prema junaku, ono je, naravno, ostalo u potonjem stvarala�tvu Dostojevskog, ali u drugačijem vidu, postalo je slo�enije i produbljenije. Sad vi�e nije svaka pripovedačeva reč okrenuta junaku, već pripovedanje u celini, sama usmerenost priče. Govor, pak, u okviru pripovedanja u većini slučajeva je suv i neizrazit: "zapisnički stil" je njegova najbolja de-finicija. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj funkciji - zapisnik koji razgolićuje i provocira, okrenut junaku, kao da govori njemu, a ne o njemu, ali samo čitavom svojom masom, a ne pojedinim njenim elementima. Istina, i u kasnijem stvarala�tvu pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodičnom i pod-rugljivom stilu, koji je zvučao kao �ar�irana replika njihovog unu-tra�njeg dijaloga. Tako je, na primer, građeno pripovedanje u Zlim dusima u odnosu na Stepana Trofimoviča, ali samo u odnosu na njega. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u drugim romanima. Ima ih i u Braći Karamazovima. Ali, u celini

�" O knji�evnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dra-goceni knji�evno-istorijski podaci u članku V. Vinogradova u zborniku Stva-ralački put Dostojevskog, u red. N. L. Brodskog. Lenjingrad, "CesneAb", 1924.

40 Sve te stiljstičke odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom i sa redukovanim ambivalentnim smehom.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215

uzev, one su znatno slabije. Osnovna tendencija Dostojevskog u kasnijem periodu njegovog stvarala�tva jeste da stil i ton učini su-vim i prečiznim, da ih neutrali�e. Ali svuda gde dominantno za-pisnički-suvo, neutralizovano pripovedanje smenjuju o�tro akcento-vani tonovi - nosioci vrednosti, ti tonovi su uvek dijalo�ki okrenuti junaku i ponikli su iz replike njegovog mogućeg unutra�njeg dijaloga sa samim sobom.

Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja, mi-moi�av�i čitav niz dela koja su prethodila Zapisima.

Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Prvobitno je to delo trebalo da nosi naslov Ispovest.41 To i jeste prava ispovest. Na-ravno, mi ovde ne mislimo na "ispovest" u ličnom smislu. Autorova zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu; to nije lični dokument, već umetničko delo.

U ispovesti "čoveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje maksimalna i veoma intenzivna unutra�nja dijalogizacija: u njoj bu-kvalno nema nijedne monolo�ki čvrste, nerazbijene reči. Već od prve rečenice junakov govor počinje da se grči, lomi pod uticajem anticipirane tuđe reči, s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu unutra�nju polemiku.

"Ja sam bolestan čovek... Zao. Nesimpatičan". Tako počinje ispovest. Karakteristične su tačkice i nagla promena tona posle njih. Junak je počeo pomalo �alostivnim tonom: "ja sam bolestan čovek", ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on �ali, da mu je po-trebno sa�aljenje, da tra�i to sa�aljenje kod drugog, da mu je drugi potreban! Ovde se zapravo događa o�tar dijalo�ki zaokret, tipičan prelom akcenta, karakterističan za čitav stil Zapisa: junak kao da hoće da ka�e: mo�da ste vi po prvoj reči uobrazili da ja tra�im va�e sa�aljenje, e, onda, evo vam: ja sam zao čovek. Nesimpatičan!

Karakteristično je jačanje negatorskog tona (za inat drugome) pod uticajem anticipirane tuđe reakcije. Slični prelomi uvek dovode do nagomilavanja sve jačih pogrdnih ili - bar - drugom neprijatnih reči; na primer:

"�iveti preko četrdeset godina je nepristojno, banalno, nemo-ralno. Ko �ivi du�e od četrdeset godina? - odgovorite mi iskreno, po�teno. Ja ću vam reći ko: budale i hulje. Svim starcima ću to reći u oči, svim tim po�tovanja dostojnim starcima - svim tim srebro-kosim i miomirnim starcima. Ćelom ću svetu to reći u lice. Imam pravo da govorim tako, po�to ću ja lično do�iveti �ezdesetu. Pa i se-

4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja pod tim naslovom.

216__________________________________________MihailBahtin

damedesetu. Do sedamdesete ću doterati... Čekajte... Dajte da odah- "4? nem... ^ U prvim rečima ispovesti unutra�nja polemika sa dragim je

skrivena. Ali tuda reč je nevidljivo prisutna, ona iznutra određuje stil govora. Ipak se već u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u otvorenu: anticipirana tuđa replika se infiltrira u pripovedanje, istina zasada jo� u slabijoj formi. "Ne, gospodo, neću da se lečim za inat. Vi to sigurno ne mo�ete razumeti. A ja, vidite, shvatam."

Na kraju trećeg pasusa prisutno je već veoma karakteristično anticipiranje tuđe reakcije: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred vama zbog nečega kajem i da za ne�to tra�im opro�taj?... Ube-đen sam da vam se ba� tako čini... A menije, uveravam vas, sasvim svejedno �to vama izgleda tako."43

Na kraju sledećeg pasusa nalazi se već citirani polemički ispad protiv "staraca dostojnih po�tovanja". Pasus koji dolazi zatim počinje direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi, gospodo, sigurno mislite da �elim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome. Ja uop�te nisam tako veseo čovek kao �to vam izgleda ili kao �to vam mo�da izgleda. Uostalom, ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja osećam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam ja zapravo - odgovoriću vam: ja sam činovnik četrnaeste klase."44

Sledeći pasus se opet zavr�ava anticipiranom replikom: "Kladim se da vi mislite kako ja ovo pi�em samo iz razmetljivosti, da se malo na�alim na račun aktivista, �tavi�e, iz ru�ne razmetljivosti zveckam sabljom kao moj oficir."

U daljem tekstu slični zavr�eci pasusa postaju redi, ali ipak svi osnovni smisaoni delovi pripovesti zao�travaju se na kraju otvore-nom anticipacijom tuđe replike.

Na taj način čitav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno ja-kim, svedefini�ućim uticajem tuđe reči, koja ili deluje na govor pri-kriveno iznutra, kao na početku pripovesti, ili se, kao anticipirana replika drugog, direktno infiltrira u njeno tkivo, kao u zavr�nim de-lovima koje smo citirali. U pripovesti nema nijedne reči koja bi bila dovoljna sebi i svome predmetu, to jest nijedne monolo�ke reči. Videćemo da se taj intenzivirani odnos prema tuđoj svesti kod "čo-veka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijalo�kim odnosom prema samom sebi. Ali u početku ćemo dati kratku struk-turnu analizu anticipiranih tuđih replika.

42 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, prevod dr Miroslava Babovića.

43 Ibid., str. 7. 44 Ibid., str. 8.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7'

Ovo anticipiranje ima specifičnu strukturnu odliku: ono te�i rđavoj beskonačnosti. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da se poslednja reč neizostavno sačuva za sebe. Ta poslednja reč treba da izrazi potpunu nezavisnost junaka od tuđeg stava i reči, potpunu njegovu ravnodu�nost prema tuđem mi�ljenju i tuđem sudu. On se najvi�e pla�i da ne pomisle kako se on kaje pred drugima, da on tra�i opro�taj od drugog, da se on pokorava njegovom sudu i oceni, da je njegovom samopotvrđivanju potrebno potvrđivanje i priz-navanje od strane drugog. On i anticipira tuđu repliku u tom smislu. Ali upravo tim anticipiranjem tuđe replike i odgovorom na nju on nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega. On se pla�i da. drugi ne pomisli kako se on pla�i njegovog mi�ljenja. Ali tom bojazni on zapravo potvrđuje svoju zavisnost od tuđe svesti, svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodre-divanjem. Pobijanjem on upravo potvrđuje ono �to je hteo da opo-vrgne, i on to sam zna. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva samosvest i reč junaka: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred vama zbog nečega kajem?... ubeđen sam da vam se ba� tako čini... A meni je, uveravam vas, sasvim svejedno �to vam izgleda tako."

Za vreme pijanke, gde su ga drugovi uvredili, "čovek iz pod-zemlja" hoće da poka�e kako on ne obraća na njih nikakvu pa�nju: "Ja sam se prezrivo sme�kao i �etao drugom stranom sobe, ba� na-spram divana, pored zida, od stola do peći i natrag. Svim silama sam hteo da poka�em da mogu i bez njih; međutim, namerno sam lupao čizmama gazeći na potpeticama. Ali sve je bilo uzalud: oni nisu uop�te obraćali pa�nju na mene."45

Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kreće njegov odnos prema drugome. Zahvaljujući takvom odnosu prema tuđoj svesti, dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike sa drugim i sa samim sobom, beskrajan dijalog, gde jedna replika rada drugu, druga treću, i tako u beskraj, i sve to bez ikakvog kre-tanja napred.

Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizi-rane samosvesti:

"Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to (ma�tarije ju-naka - M. B.) sad na pijacu, sad posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Za�to da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i daje sve to gluplje od bilo čega u va�em �ivotu! Pored toga, verujte, pone�to i nije bilo ba� tako rđavo smi�ljeno... Nije se ba� sve odigravalo na jezeru Komo. Uostalom, vi ste u pravu: zaista je sve trivijalno i podlo. A najpodlije je to �to sam počeo pred vama

45 Ibid, str. 90.

218_________________________________MihailBahtin

da se pravdam - i jo� podlije �to činim ba� ovu primedbu. Uosta-lom, dosta! Inače nikad kraja: biće svejedno podlije od drugog..."46

Pred nama je primer rđave beskonačnosti dijaloga koji ne mo�e ni da se zavr�i ni da se okonča. Formalni značaj takvih bezizlaznih dijalo�kih suprotstavljanja u stvarala�tvu Dostojevskog veoma je velik. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako ogoljenoj i apstraktno-prečiznoj, mo�e se reći - matematičkoj formi.47

Usled takvog odnosa "čoveka iz podzemlja" prema tuđoj svesti i njenoj reči - odnosa isključive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda - njegovo pripovedanje dobija jedan u najvećoj meri bitan umetnički kvalitet. To je hotimična neugladenost njegovog stila, podređena posebnoj logici. Njegova reč se ne �epuri zbog svoje lepote, niti se mo�e �e-puriti jer nema pred kim. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome predmetu. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unu-tra�njem dijalogu sa samim sobom). I u jednom i u drugom smislu ona najmanje �eli da izgleda lepo i da bude "umetnička" u običnom smislu te reči. U odnosu prema drugom, ona se trudi da bude na-merno neelegantna, da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u svakom pogledu. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav, jer je odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom. Zato je ona cinično obojena, sračunata je na ciničnost, iako prerazdra�eno. Ona te�i poremećenosti, poremećenost je svojevrsna forma, svojevrstan estetizam, ali sa suprotnim obele�jem.

Usled toga prozaičnost u slikanju sopstvenog unutra�njeg �ivota dosti�e krajnje granice. Po materijalu, po temi prvi deo Zapisa iz podzemlja je lirski. Sa formalne tačke gledi�ta, to je ista lirika u prozi du�evnih i duhovnih tra�enja i du�evne neostvarenosti kao �to su, na primer, Turgenjevljeva Priviđenja ili Dosta, kao �to je svaka lirska stranica ispovednog Icherzahlunga, kao �to je stranica iz Vertera. Ali to je specifična lirika, analogna lirskom izra�avanju zubobolje.

Sam junak iz podzemlja govori o takvom izra�avanju zubo-bolje - sa unutra�njom polemičkom orijentacijom prema slu�aocu i samome licu koje od toga pati - i to, jasno, ne govori slučajno. On predla�e da se oslu�nu jauci "obrazovanog čoveka XIX veka" koji pati od zubobolje, drugog ili trećeg dana otkako ga je zaboleo zub. On se trudi da otkrije specifično sladostra�će u ciničnom izra�avanju tog bola pred "publikom".

46 Ibid., str. 66. To se mo�e objasniti specifičnostima Zapisa iz podzemlja kao �anra,

njihovom povezano�ću sa "menipskom satirom".

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219

"Njegovi juauci postaju nekako odvratni, pakosno zlobni, i ne prestaju čitave dane i noći. I čovek zna da od jecanja neće imati nikakve koristi, zna bolje od svih da uzalud muči sebe, a druge muči i nervira. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj porodici već odvratno da ga slu�aju, i da mu ni trenutka vi�e ne ve-ruju, i u sebi osećaju da bi mogao i drukčije, prostije da ječi, bez rulada i izvijanja, i da se samo za inat i od pakosti izmotava. Ali, eto, ba� u tom saznanju i sramoti i jeste sladostra�će! 'Ja vas', veli, 'uznemiravam, srce vam kidam, nikome u kući ne dam da spava. E, ba� i ne spavajte! Osećajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi. Ja za vas nisam vi�e junak kao �to sam ranije hteo da izgledam, već prosto odvratan čovek i prostak! Pa neka sam! Neobično mi je drago �to ste me pročitali. Gadno vam je da slu�ate moje odvratno ste-njanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad jo� odvratniju ruladu izvesti!'"48

Naravno, poredenje fakture ispovesti "čoveka iz podzemlja" sa izra�avanjem zubobolje i samo je parodično �ar�irano i u tome smislu je cinično. Ali orijentacija na slu�aoca i na samoga sebe u tom izra�avanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no odra�ava usmerenost same reči u ispovesti, iako je, ponavljamo, ne odra�ava objektivno, već u podrugljivom parodično-�ar�iranom stilu, kao �to je pripovedanje u Dvojniku odra�avalo unutra�nji Go-Ijatkinov govor.

Razaranje sopstvenog lika u drugom, prljanje u drugom, kao poslednji očajnički poku�aj oslobođenja od dominacije tuđe svesti nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi - to je prava usmerenost čitave ispovesti "čoveka iz podzemlja". Zato on i čini svoju reč o sebi namerno ru�nom. On �eli da ubije u sebi svaku �elju da izgleda junak u tuđim očima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam vi�e junak kao �to sam ranije hteo da izgledam, već prosto odvratan čovek i prostak..."

Zato je neophodno odstraniti iz svoje reči sve epske i lirske tonove, "herojske" tonove, i učiniti je cinično objektivnom. Za ju-naka iz podzemlja je nemoguće trezveno-objektivno određivanje sebe bez �ar�iranja i podrugljivosti, jer bi takvo određivanje pretpo-stavljalo reč bez odstupnice i osvrtanja na drugog; ali na njegovoj verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. Istina, on se sve vreme trudi da dopre do takve reči, da postigne duhovnu trezvenost, ali put do nje za njega vodi kroz cinizam i poremećenost. On se nije oslobodio dominacije tuđe svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom,49 zasada se on samo borio sa njom, Ijutito polemi�e, on nema

48 Ibid., str. 18-19. 49 Takvo priznaje bi, po Dostojevskom, takođe umirilo njegovu reč i pročistilo

je.

220___________________________________MihailBahtin

snage daje prihvati, ali ni daje odbaci. U te�nji da se sopstveni lik i sopstvena reč izgaze u dragom i za dragog, ne zvuči samo �elja za trezvenim samoodređivanjem već i �elja da se nekom napakosti; to ga i nateruje da potencira svoju trezvenost, �ar�irajući je podrugljivo do cinizma i poremećenosti: "Gadno vam je da slu�ate moje odvratno stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad jo� odvratniju mladu izvesti!..."

Ali reč o sebi junaka iz podzemlja nije samo reč koja se osvrće na dragog nego i reč sa odstupnicom. Uticaj odstupnice na stil nje-gove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne mo�e shvatiti bez uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. Reč sa odstupnicom uop�te ima ogroman značaj u stvarala�tvu Dostojevskog, naročito u njegovom kasnijem stvarala�tvu. Sad već prelazimo na dragi mome-nat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema sa-mome sebi, na njegov unutra�nji dijalog sa samim sobom, koji se tokom čitavog dela prepliće i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim

�ta znači: odstupnica svesti i reči? Odstupnica znači ostavljanje sebi mogućnosti da se izmeni ko-

načni, definitivni smisao sopstvene reči. Ako reč ostavlja takvu od-stupnicu, to se neizbe�no mora odraziti u njenoj strukturi. Taj mogući dragi smisao, to jest ostavljena odstupnica, prati reč kao senka. Po svome smislu reč sa odstupnicom treba da bude konačna reč i ona se izdaje za takvu, ali u stvari predstavlja samo pretposlednju reč i stavlja posle sebe samo uslovnu, a ne definitivnu tačku.

Na primer, ispovedno samoodređivanje sa odstupnicom (naj-rasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu pred-stavlja konačnu reč o sebi, definitivno određivanje sebe, ali, u stvari, ona iznutra računa na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane drugog. Onaj koji se kaje i osuđuje sebe, u stvari, samo �eli da provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. Osuđujući sebe, on �eli i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje, i ostavlja odstupnicu za slučaj da se dragi odjednom stvarno slo�i sa njim, sa njegovom samoosudom, i ne iskoristi svoju privilegiju dragog.

Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove. "Na primer, likujem nad svima; razume se, svi su preda mnom

pali u pra�inu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline, a ja im onda svima opra�tam. Zaljubljujem se kao čuveni pesnik i komornik, dobijam nebrojene milione, i odmah ih poklanjam ljudskom rodu, a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote koje, naravno, nisu prosto sramote, već sadr�e u sebi Veoma mnogo "divnog i uzvi�enog", nečeg manfredskog. Svi plaču i ljube

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221

me (inače bi bili budale), a ja odlazim bos i gladan da propovedam nove ideje, i pobeđujem nazadnjake kod Austerlica."50

Ovde junak iz podzemlja ironično priča o svojim ma�tanjima o podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. On ih pa-rodično broji. Ali sledećim rečima on odaje da i to njegovo pokaj-ničko priznanje o ma�tanjima - isto ima odstupnicu, i da je on spre-man, ukoliko drugi namisli da se slo�i sa njim u tome da su ti snovi u stvari samo podli i banalni, daje spreman da nade u tim snovima i u samom priznanju o njima pone�to ako ne manfredsko a ono ipak iz oblasti "lepog i uzvi�enog": "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to sad na pijacu, sad, posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Za�to da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i da je sve to gluplje od bilo čega u va�em �ivotu! Pored toga, verujte, pone�to i nije bilo ba� tako rđavo smi�ljeno..."

Ovo mesto odlazi u rđavu beskonačnost samosvesti koja se os-vrće na drugog.

Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konačne reči o sebi sa nezatvorenim tonom, koja se uporno zagleda u tuđe oči i tra�i od drugog iskreno pobijanje. Videćemo da je reč sa odstupnicom dobila posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti, ali ona je, u su�tini, prisutna, u manjoj ili većoj meri, u svim ispovednim samo-iskazima junaka Dostojevskog.51 Odstupnica čini sva samodefmi-sanja junaka podlo�nim promeni, reč i njen smisao se ne okamenju-ju u njima, reč je svakog trenutka spremna da, poput kameleona, promeni svoj ton i svoj konačni smisao.

Odstupnica Čini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog sebe. Da bi se probio do samoga sebe, on mora preći ogroman put. Odstupnica duboko deformi�e njegov odnos prema sebi. Junak ne zna čije je mi�ljenje, čija tvrdnja, na kraju krajeva, njegov definitivni sud: da li njegov sopstveni, pokajnički i osuđujući, ili, naprotiv, mi�ljenje^ drugog koje on �eli i iznuđuje, mi�ljenje koje ga prihvata i pravda. Čitav lik Nastasje Filipovne, na primer, građen je bezmalo samo na tom motivu. Ona sebe smatra krivom, posrnulom, ali isto-vremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne mo�e smatrati krivom. Ona iskreno spori sa Mi�kinom, koji je opravdava u svemu, ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se sla�u sa njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. Na kraju krajeva, Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu reč o sebi: smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili, naprotiv, pravda sebe? Osuda i opravdanje same sebe, podcijeni između dva glasa -

50 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962, prevod dr Miroslava Babovića, str. 66.

51 O izuzecima ćemo govoriti kasnije.

222___________________________________MihailBahtin

ja osuđujem sebe, drugi me opravdava - ali anticipirani jednim glasom, stvaraju u njemu aritmiju i unutra�nju dvojnost. Anticipirano i tra�eno od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom, i u glasu počinje da zvuče oba tona odjednom, sa o�trom aritmijom i sa naglim prelazima. Takav je glas Nastasje Filipovne, takav je stil njene reči. Čitav njen unutra�nji �ivot (kao �to ćemo videti, i spo-Ija�nji �ivot) svodi se na tra�enje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta dva glasa �to su se infiltrirali u nju.

"Čovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa sa-mim sobom kao �to ga vodi i sa drugim. On ne mo�e do kraja da se stopi sa samim sobom u jedinstven monolo�ki glas, i da do kraja ostvari tuđi glas izvan sebe (ma kakav bio, bez odstupnice), jer, kao i kod Goljatkina, njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog. Čovek se ne mo�e sporazumeti sa sobom, ali isto tako ne mo�e ni prestati da govori sa sobom. Stil njegove reči o sebi organski je tuđ tački, tuđ je okončavanju, i u pojedinim momentima i u celini. To je stil unutra�nje beskonačnog govora, koji mo�e biti, istina, mehanički prekinut, ali ne mo�e biti organski zavr�en.

Ali Dostojevski upravo zato zavr�ava svoje delo tako organski i tako adekvatno junaku, zavr�ava ga upravo time �to ističe tendenciju unutra�nje beskonačnosti imanentnu bele�kama njegovog junaka. "Ali dosta; neću vi�e da pi�em 'iz podzemlja'...

Ovim se, dodu�e, jo� ne zavr�avaju 'zapisi' ovog paradoksalnog čoveka. Nije izdr�ao, i nastavio je dalje da pi�e. Ali nama se čini da se ovim mogu i zavr�iti 'zapisi iz podzemlja'."52

Na kraju ćemo podvući jo� dve odlike "čoveka iz podzemlja". Kod njega odstupnicu nema samo reč, i njegovo lice nosi pečat osvrtanja i odstupnice, sa svim propratnim pojavama. I u njegovo telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova, li�avajući ga sa-mozadovoljstva i jednosmislenosti. "Čovek iz podzemlja" mrzi svoje lice jer u njemu oseća dominaciju drugog nad sobom, prevlast njegovih sudova i njegovih mi�ljenja. On sam gleda sopstveno lice tuđim očima, očima drugog. I taj se tuđi glas aritmički sliva sa nje-govim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifičnu mr�nju prema sopstvenom licu:

'"Neka je lice i ru�no', mislio sam, 'samo neka je plemenito, izrazito, i, stoje najglavnije, neobično pametno'. Alija sam tačno i sa bolom znao da moje lice nikada neće moći da izra�ava sva ta savr�enstva. I, �to je najstra�nije, uviđao sam da moje lice potpuno glupo izgleda. Ja bih se, međutim, u du�i potpuno pomirio i pristao čak i na podao izraz, samo kad bi istovremeno smatrali da je moje lice izuzetno pametno."53

52 Ibid., str. 148. 53 Ibid., str. 49-50.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223

Kao �to namerno čini svoju reč o sebi neprivlačnom, on se raduje i neprivlačnosti svoga lica:

"Slučajno sam pogledao u ogledalo. Moje uzbuđeno lice učinilo mi se do krajnosti odvratno: bledo, zlo, podlo, sa razbaru�enom kosom. 'Neka je', pomislih, 'i ba� mije milo �to ću joj izgledati od-vratan, ba� mi je to prijatno'..."54

Polemika sa drugim na temu o sebi samom pro�iruje se polemi-kom sa drugim na temu o svetu i dru�tvu. Junak iz podzemlja je, za razliku od Devu�kina i Goljatkina, ideolog.

U njegovoj ideolo�koj reči bez te�koća ćemo otkriti iste pojave kao i u reči o sebi samom. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena i zatvorena; pri tom ona ne polemi�e samo sa drugim ljudima, sa drugim ideologijama, već i sa samim predmetom svoga mi�ljenja - sa svetom i njegovim ustrojstvom. I u reči o svetu takode kao da zvuče za njega dva glasa, medu kojima on ne mo�e da nade sebe i svoj svet, jer on i svet defini�e sa odstupnicom. Kao �to je u njegovim očima sopstveno telo postalo aritmično, tako za njega postaju aritmični i svet, priroda, dru�tvo. U svakoj misli o njima postoji borba glasova, ocena, gledi�ta. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja ga predodređuje. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude volje, kao �to posmatra i prirodu s njenom mehaničkom nu�no�ću, kao i dru�tveno uređenje. Njegova misao se rasipa i gradi kao misao čoveka lično utvrđenog ustrojstvom sveta, lično povređe-nog njegovom �lepom nu�no�ću. To daje duboko intiman i strastan karakter ideolo�koj reči i dozvoljava joj da se tesno pove�e sa rečju o sebi samom. Izgleda (a takva je, u stvari, koncepcija Dostojev-skog) da je, u su�tini, u pitanju jedna reč i da će junak doći do svoga sveta jedino ako dođe do samog sebe. Njegova reč o svetu, kao i reč o sebi, duboko je dijalo�ka: on upućuje �iv prekor ustrojstvu sveta, čak i mehaničkoj nu�nosti prirode, kao da ne govori o svetu, već sa svetom. O tim karakteristikama ideolo�ke reči govorićemo kasnije, kada pređemo na junake-ideologe, naročito na Ivana Karamazova; u njemu se te karakteristike ispoljavaju naročito jasno i o�tro.

Reč "čoveka iz podzemlja" je u potpunosti reč-obraćanje. Go-voriti � za njega znači obraćati se nekome; govoriti o sebi znači obraćati se sopstvenom rečju samome sebi, govoriti o dragome -znači obraćati se drugome, govoriti o svetu - obraćati se svetu. Ali, govoreći sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se istovremeno obraća jo� i trećem: baca poglede u - slu�aoca, svedoka, sudiju.55 Ta isto-vremena trojaka upućenost reči i to �to ona uop�te ne poznaje pred-

54*/y.,str. 91. 55 Setimo se karakteristike govora junaka Krotke, koju je u predgovoru dao

sam Dostojevski: "... čas govori sam sebi, čas kao da se obraća nevidljivom slu�aocu, nekakvom sudiji. Tako uvek i biva u stvarnosti."

224 _____________________________MihailBahtin

met van obraćanja njemu, i stvara taj izuzetno �iv, nemiran, uzbuđen i, rekli bismo, nametljiv karakter te reči. Ona ne mo�e biti po-smatrana kao mirna, dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska reč, "samostalna" reč; ne, na nju se, pre svega, reaguje, odaziva, uvlači u njenu igru; ona je kadra da uznemiri i rani, bezmalo kao lično obraćanje �ivota čoveka. Ona preskače rampu, ali ne zbog svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog značenja, već upravo zahvaljujući svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali.

Momenat obraćanja prisutan je u svakoj reči kod Dostojev-skog, koliko u pripovedačkoj reči toliko i u reči junaka. U svetu Dostojevskog uop�te nema ničeg predmetnog, nema predmeta, ob-jekta - postoje samo subjekti. Zato nema ni reči-suda, reči o ob-jektu, distancirane predmetne reči - postoji samo reč-obraćanje, reč koja se dijalo�ki dodiruje sa drugom rečju, reč o reči, upućena reči.

3. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog

Prelazimo na romane. Na njima ćemo se zadr�ati kraće, jer se ono novo �to oni donose ispoljava u dijalogu, a ne u monolo�kom iskazu junaka, koji se ovde samo produbljuje i cizelira, ali se, u ce-lini uzev�i, su�tinski ne obogaćuje novini strukturnim elementima.

Monolo�ka reč Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom unutra�njom dijalogizacijom i �ivom ličnom okrenuto�'ću svemu onom o čemu misli i govori. I za Raskoljnikova - pomisliti o pred-metu znači obratiti mu se. On ne misli o pojavama, već govori sa njima.

On se obraća samome sebi, (često na "ti", kao drugome), uve-rava sebe, podruguje se, raskrinkava, ismejava itd. Evo obrasca takvog dijaloga sa samim sobom:

"Neće biti? A �ta će� ti učiniti da toga ne bude? Zabraniće�? A kakvo ima� pravo? �ta ti mo�e� njima obećati da bi imao takvo pravo? Da će� im posvetiti ceo �ivot svoj, svu budućnost, kad svr�i� �kolu i dobije� mesto? To smo već čuli, ali to je na vrbi svirala, a �ta sad? Jer tu treba sad odmah ne�to učiniti, razume� li to? A �ta ti sada radi�? Pljačka� ih. Jer one uzimaju novac na račun svoje penzije od sto rubalja, i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako će� ih sačuvati od Svidrigajlovih, od Afanasija Ivanoviča Vahru�ina, mili-oneru budući, Zevse, koji raspola�e� njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za deset godina mati će oslepeti od pletenja marama, i od suza; osu�iće se od posla. A sestra?... De, dočaraj �ta se mo�e dogoditi sestri posle deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56

56 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 58, prevod dr Miroslava Babovića.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225

Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom čitavog romana. Menjaju se, istina, pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista. Karakteristična je zasićenost njegovog unutra�njeg govora tuđim rečima, koje tek �to je čuo ili pročitao; iz pisma majke, iz reči Lu-�ina, Dunječke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu, iz govora Marmeladova koji je upravo čuo, iz reči Sonječke koje je ovaj preneo itd. On je preplavio tim tuđim rečima svoj unutra�nji govor, produbljujući ih svojim akcentima ili im direktno menjajući akce-nat, ulazeći u strasnu polemiku sa njima. Zahvaljujući tome, njegov unutra�nji govor sagrađen je kao povorka �ivih i strasnih replika na sve tuđe reči, koje je čuo i koje su ga ranile tih dana. Svim licima sa kojima polemi�e on se obraća sa "ti", i gotovo svakome od njih vraća njegove sopstvene reči sa promenjenim tonom i akcentom. Pri tom se svako lice, svaki novi čovek odmah pretvara za njega u simbol, a njegovo ime postaje zajednička imenica: Svidrigajlovi, Lu�ini, Sonječke itd. "Ej, vi Svidrigajlove! �ta tra�ite tu?" - viče on ne-kakvom kico�u koji je počeo da se udvara pijanoj devojci. Sonječka, koju on zna po pričama Marmeladova, sve vreme se pojavljuje u njegovom unutra�njem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog �rtvovanja. Na sličan način, samo sa drugim nijansama, pojavljuje se i Dunja. I simbol Lu�ina ima svoj smisao.

Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutra�nji govor kao karakter ili tip, niti kao ličnost iz njegovog �ivotnog si�ea (sestra, sestrin mlado�enja itd.), već kao simbol izvesne �ivotne orijentacije i ideo-lo�kog stava, kao simbol određenog �ivotnog re�enja upravo onih ideolo�kih pitanja koja ga muče. Dovoljno je da se čovek pojavi u njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploćeno re-�enje njegovog sopstvenog pitanja, re�enje koje se ne poklapa sa onim do kojeg je on sam do�ao; zato ga svaki takav čovek pogađa u osetljivo mesto i on dobija čvrstu ulogu u njegovom unutra�njem govoru. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose, suočava ih ili suprotstavlja, nagoni da odgovaraju jedan drugom, da se dopunjuju ili razgolićuju. Rezultat je da se njegov unutra�nji govor razvija kao filozofska drama, u kojoj su lica ovaploćeni, �ivotno ostvareni po-gledi na �ivot i svet.

Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutra�nji govor uspostavljaju specifičan kontakt, nemoguć među glasovima u real-nom dijalogu. Zahvaljujući tome �to zvuče samo u svesti, oni kao da postaju probojni jedni za druge. Oni su pribli�eni, nadneseni jedan nad drugog, oni delimično presecaju jedan drugog, stvarajući odgovarajuću aritmiju u krugu presecanja.

Već smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja misli, nema ga čak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve-

226_________________________________MihailBahtin

oma retkim izuzecima). Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija, u vidu glasova, u pitanju je samo izbor između njih. Ta unutra�nja ideolo�ka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisaonih mogućnosti, čija količina ostaje gotovo neizmenljiva tokom čitavog romana. Motivi: ja to nisam znao, ja to nisam video, to mi se otvorilo tek kasnije -ne postoje u svetu Dostojevskog. Njegov junak sve zna i sve vidi od samog početka. Zato su tako obične izjave junaka (ili pripovedača o junacima) posle katastrofe � da su oni sve već od ranije znali i da su sve predvideli. "Na� junak kriknu i uhvati se za glavu.v Avaj! Odavno je on to predosećao". Tako se zavr�ava Dvojnik. "Čovek iz podzemlja" stalno podvlači da je on sve znao i sve predvideo. "Sve sam video sam, čitavo moje očajanje je bilo očigledno" - uzvikuje junak Krotke. Istina, kao �to ćemo sad videti, junak veoma često skriva od sebe ono �to zna, i pravi se pred sobom da ne vidi ono �to u stvari sve vreme stoji pred njegovim očima. Ali u tom slučaju kvalitet o kojem smo govorili ispoljava se samo jo� izrazitije.

Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog materijala, novih gledi�ta. Stvar je samo u izboru, u re�enju pitanja - "ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronaći svoj glas i usmeriti ga među drugim glasovima, spojiti ga s jednima, suprotstaviti drugima, ili izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano stapa - to su zadaci koje junaci re�avaju tokom čitavog romana. Time se i određuje reč junaka. Ona treba sebe da nađe, da se otkrije među drugim rečima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. I sve su te reči obično kompletno date od samog početka. U procesu čitave unutra�nje i spolja�nje radnje romana one se samo različito razme�taju u međusobnom odnosu, stupaju u različite kontakte, ali njihova količina, data od samog početka, ostaje nepromenjena. Mogli bismo ovako reći: od samog početka data je nekakva stabilna i sadr�ajno nepromenljiva raznovrsnost smislova, u njoj samo dolazi do preme�tanja akcenata. Raskoljnikov jo� pre ubistva prepozanje Sonjin glas iz Marmeladovljeve priče i odmah se re�ava da pođe k njoj. Od samog početka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Ras-koljnikova, priključuju se njegovom unutra�njem dijalogu.

"- Da, uzgred budi rečeno, �onja, kad sam u mraku le�ao i sve mi se priviđalo, mene je to valjda đavo zavodio? A?

- Ćutite! Ne podsmevajte se, bogohulniče! Ni�ta vi, ni�ta n.e razumete! O, gospode! On ni�ta, ni�ta neće razumeti!

- Ćuti, �onja, ja se uop�te ne podsmevam i znam da je mene đavo vukao. Ćuti! �onja, ćuti - ponovi on neveselo i uporno. - Ja sve znam. Sve sam to preturio u mislima i na�aputao sebi kad sam tada le�ao u mraku... O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227

rao, do poslednje, najmanje sitnice, i sve znam, sve! l tako mi je dodijalo, tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zabo-ravim i da ponovo otpočnem, �onja, i da prestanem mlatiti praznu slamu!... Meni je drugo ne�to bilo potrebno da doznam, ne�to drugo me je guralo; meni je tada trebalo da doznam, i to da doznam �to pre, da li sam ja va� kao i svi ili sam čovek?lmam li snage da prekoračim norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem? Jesam li ni�tavno stvorenje ili imam pravo... Hteo sam samo jedno da ti doka�em: da me je tada đavo navukao, a tek posle mi objasnio kako nisam imao prava da idem onamo, jer sam i ja isto tako va� kao i svi. Ismejao me, i ja sam, evo, tebi do�ao sad! Dočekaj gosta! Kad ja ne bih bio va�, zar bih do�ao tebi? Čuj, kad sam i�ao tada babi, ja sam oti�ao samo da poku�am. Da zna�!"57

U tom �apatu Raskoljnikova, dok je le�ao sam u mraku, zvučali su već svi glasovi, zvučao je i Sonjin glas. On je medu njima tra�io sebe (i zločin je tu bio samo proba samoga sebe), usmeravao je sop-stvene akcente. Sad dolazi do preorijentacije; dijalog iz kojeg smo naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa pre-me�tanja akcenata. Glasovi u du�i Raskoljnikova već su se pokrenuli i drugačije presecaju jedan drugi. Ali u granicama romana mi nećemo ni čuti neporemećen glas junaka; na mogućnost njegovog postojanja samo je ukazano u epilogu.

Naravno, specifičnosti reči Raskoljnikova, sa svim raznovrsnim stilskim modalitetima koji su joj svojstveni, time jo� ni izdaleka nisu iscrpene. Mi ćemo jo� morati da se vratimo izuzetno intenzivnom �ivotu te reči u dijalozima sa Porfirijem.

Na Idiotu ćemo se zadr�ati jo� kraće, jer ovde gotovo da nema novih stilskih pojava.

Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno obja�njenje") predstavlja klasičan obrazac ispovesti sa odstupni-com, kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj za-misli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Tu Ipolitovu zamisao u os-novi tačno defini�e Mi�kin. Odgovarajući Aglaji, koja pretpostavlja da je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle pročitala njegovu ispovest, Mi�kin ka�e: "To jest, to je... kako da vam ka�em? To je vrlo te�ko kazati. On je jamačno �eleo da se svi skupe oko njega pa da mu ka�u da ga veoma vole i cene, i da ga svi nagovaraju i mole da ostane �iv. Vrlo je mogućno da je on tu najvi�e imao vas u vidu, jer vas je u takvom času pomenuo... mada on, kanda, ni sam nije znao da vas ima u vidu".58

57 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 483-484, prevod dr Miroslava Babovića.

58 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 553-554, prevod Jovana Maksimovića, redakcija Petra Mitropana.

228_________________________________MihailBahtin

To, naravno, nije grub račun, to je upravo odstupnica koju os-tavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema sebi samom kao i njegov odnos prema drugima.59 Zbog toga je Ipo-litov glas isto toliko iznutra nezavr�en, isto toliko ne zna za tačku kao ni glas "čoveka iz podzemlja". Nije slučajno �to njegova po-slednja reč (�to je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktički nije bila poslednja, jer samoubistvo nije uspelo.

Ipolitove otvorene proklamacije koje određuju sadr�aj te ispo-vesti nalaze se u protivrečnosti sa skrivenom usmereno�ću koja od-ređuje stil i ton celine, usmereno�ću na priznanje od strane drugog. Ipolit deklari�e nezavisnost od tuđeg mi�ljenja, ravnodu�nost prema njemu i tvrdoglavost: "Neću da odem ne ostaviv�i odgovor - odgovor slobodan, a neiznuden, i to zbog opravdanja - o, ne! Ja nemam od koga i nemam za�to da molim opro�taj, nego onako, zato �to ja sam tako �elim".60 Na toj protivrečnosti je i zasnovan čitav njegov lik, ta protivrečnost određuje svaku njegovu misao i svaku reč.

Sa ličnom rečju Ipolita o sebi samom prepliće se i ideolo�ka reč, koja je, kao i kod "čoveka iz podzemlja", okrenuta svemiru, ali s protestom; izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo. Njegova misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom vi�om silom koja gaje povredila.

Usmerenost Mi�kinovog govora na tuđu reč isto je veoma in-tenzivna, ali ipak ima ne�to drugačiji karakter. I Mi�kinov unutra�nji govor se razvija dijalo�ki - i u odnosu prema samome sebi, i u odnosu na druge. On isto ne govori o sebi, niti govori o drugom, već sa samim sobom i sa drugim, i nemir tih unutra�njih dijaloga je velik. Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene reči (u odnosu na drugog) nego strah od tuđe reči. Njegove ograde, kočnice i ostalo dadu se objasniti u većini slučajeva upravo tim strahom: od obične delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog straha da se o drugom ka�e odlučna, definitivna reč. On se pla�i svojih misli o drugom, svojih sumnji i pretpostavki. U tom pogledu veoma je tipičan njegov unutra�nji dijalog pre nego �to je Rogo�in posegao na njega.

Istina, po zamisli Dostojevskog, Mi�kin je već nosilac sugestivne reči, to jest reči koja je sposobna da se aktivno i sigurno upliće u unutra�nji dijalog drugog čoveka poma�ući mu da prepozna svoj sopstveni glas. U jednom od trenutaka najjačeg poremećaja glasova u Nastasji Filipovnoj, kada ona u Ganjičkinom stanu očajnički igra

59 To Mi�kin isto tako tačno pogađa: "... a osim toga, mo�da on nije ni mislio, nego je samo to hteo... hteo jejo� ppslednji put da se vidi s ljudima, pa da zaslu�i njihovo po�tovanje i ljubav'. (Ibid., str. 554). 60

Ibid, str. 537.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229

"posrnulu �enu", Mi�kin unosi gotovo odlučujući ton u njen unu-tra�nji dijalog:

"- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada prikazali! Ta mo�e li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim prijateljskim ukorom.

Nastasja Filipovna se začudi, nasmehne se, ali čisto krijući ne�to pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa pođe iz salona. Ali ne do�av�i jo� do predsoblja, najednom se vrati, brzo priđe Nini Aleksandravnoj, uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama.

- Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - pro�apta ona brzo, vatreno, sva najednom planuv�i i porumenev�i, pa, okrenuv�i se, izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli za�to se i vraćala."61

Slične reči, sa istim efektom, on ume da ka�e i Ganji, i Rogo-�inu, i Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna reč, poziv jednom od glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Do-stojevskog kod Mi�kina nikad nije odlučujuća. Ona je li�ena ne-kakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče. Čvrstu i celovitu monolo�ku reč on ne poznaje. Unutra�nja dijalo-gičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih junaka.

Prelazimo na Zle duhe. Zaustavićemo se samo na ispovesti Stavrogina.

Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pa�nju Leonida Grosmana, koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}.62

Evo zaključka te analize: "Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavrogi-

nove "Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i ne-umoljivo bele�enje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja celovitog i glatkog govora. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila. Ubilačko-analitička tema ispovesti stra�noga gre�nika zahtevala je istu takvu ra�članjenu, destruktivnu inkarnaciju. Sintetički zavr�en, ujednačen i uravnote�en govor knji�evne deskripcije najmanje bi odgovarao tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu prestupničkog duha. Sva čudovi�na nakaznost i neiscrpan u�as

61 /ta/., str. 156. 62 U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o

umetnosti, 1925. Prvobitno je članak bio �tampan u drugom zborniku: Dosto-jevski. Članci i materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. TvlbicAb",1924.

250____________________________________MihailBahtin

Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči. Ko�marnost teme je uporno tra�ila novu fakturu deformisane i iner-vantne rečenice.

'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment, u kome se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih dostignuća. Samo na pozadini evropske umetnosti na�eg vremena mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezor-ganizovane stilistike."63

L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monolo�ki izraz njegove svesti; taj stil, po njegovom mi�ljenju, adekvatan je temi, to jest samome zločinu i Stavroginovoj du�i. Grosman je, na taj način, primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u obzir samo direkntu reč, reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet. U stvari, stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom unutra�njom dijalo�kom usmereno�ću prema drugom. Ba� to osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan njen specifični oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristično je da Grosman potpuno ispu�ta iz vida ono �to je najva�nije u Tihono-voj kritici i to uop�te ne navodi u svome članku, već se dotiče samo drugostepenog. Tihonova kritika je veoma va�na, jer ona neosporno izra�ava umetničke koncepcije samog Dostojevskog.

U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti? Prve Tihonove reči, po�to je pročitao Stavroginovu bele�ku, bile

su: "� A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke? - Za�to? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin. - Malo ne�to, u stilu..." Znači stil i njegova neskladnost najvi�e su začudili Tihona u

ispovesti. Nave�ćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva pravu su�tinu Stavroginovog stila:

"� Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego �to to va�e srce ka�e... � nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije. Očevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega.

- Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja ne glumim.

Tihon brzo spusti oči. - Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca,

smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - reče on sa čvrstinom i

63 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dr�avna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 162.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231

retkim �arom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca, koje vas je nadjačalo, i vi ste nai�li na veliki put, na jedan od ne-čuvenih puteva. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. Za�to, kad se ne stidite da priznate zločin, za�to se stidite pokajanja?

- Stidim se? - Stidite se, i bojite se! - Bojim se? - Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ćete vi

gledati na /7/>�?Neka mesta u va�em napisu izlo�ena su usiljenim stilom; vi kao da u�ivate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku sitnicu, samo da biste čitaoca .zatf/v/V/neosetljivo�ću koju nemate. A staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M

Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "čoveka iz podzemlja" - ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmereno�ću na drugog, bez koga junak ne mo�e, ali koga istovremeno mrzi i čiji sud ne prihvata. Zato je Stavroginova ispovest, kao i ispovesti koje smo ranije analizirali, li�ena definitivno uobličujuće snage i te�i onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito te�io govor "čoveka iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog, ali istovremeno neće da prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene će ostati oni koji će znati sve i koji će me gledati, a i ja ću gledati njih. Ja hoću da me svi gledaju. Da li će mi to olak�ati - ne znam. Pribega-vam tome kao poslednjem sredstvu." Stil njegove ispovesti istovremeno je uslovljen njegovom mr�njom i neprihvatanjem tih "svih".

Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz pod-zemlja", "ne obraćajući nikakvu pa�nju na svoje drugove" a isto-vremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete kako on na njih ne obraća pa�nju. Ovde je to dato na drugom ma-terijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov polo�aj je ipak komičan. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg sme�nog' - ka�e Tihon.

Međutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati da se ona, po spoljnim stilističkim obele�jima, o�tro razlikuje od Zapisa iz podzemlja. Nijedna tuđa reč, nijedan tuđi akcenat ne prodiru u njeno tkivo. Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde tačkica. Kao da nema nikakvih spolja�njih obele�ja pritiskujućeg uticaja tuđe reči. Ovde se, stvarno, tuđa reč tako duboko infiltrirala, do u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore jedna protiv

64 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 505-506, prevod K. Cvetković, u red. M. Đokovića.

232 Mihail Bahtin

druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spo-Ija�nje monolo�kom. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu o�tru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Ti-hon.

Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog, pod-vučeno hotimičnim ignorisanjem. Fraza je grubo odsečna i cinično tačna. To nije racionalna strogost i tačnost, niti dokumentovanost u običnom smislu reči, jer je takva realistička dokumentovanost us-merena na svoj predmet i - uza svu suvoću stila - te�i da bude adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin te�i da izlo�i svoju reč bez kvalitativnog akcenta, da je namerno načini neizrazi-tom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On �eli da ga svi gledaju, ali istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. Zato on svaku rečenicu tako konstrui�e da se u njoj ne otkrije njegov lični ton, da mu ne promakne pokajnički, čak ni samo emocionalni akce-nat. Zbog toga on i lomi rečenicu, jer je normalna rečenica suvi�e elastična i osetljiva u preno�enju ljudskog glasa.

Nave�ćemo samo jedan primer: "Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u ostavci, godine 1866. �iveo sam u Petrogradu, odavao se razvratu, u kome nisam nalazio zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri stana. U jednom od njih sam stanovao - bile su to name�tene sobe za izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija Lebjatkina, sada moja zakonita �ena. Ostala dva stana uzeo sam na-merno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja me je volela, a u drugom � njenu sobaricu; neko vreme sam bio veoma zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu kod mene. Poznajući obe naravi, nadao sam se nekom zadovoljstvu od te glupe �ale".65

Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje �iv glas. Čini nam se da se Stavrogin, posle svake reči koju nam je dobacio, okreće od nas. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde govori o sebi, gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu, već gde na njemu treba da le�i naročito jak i ličan akcenat (na primer, u prvoj i poslednjoj rečenici navedenog odlomka). Sve sintaksičke specifičnosti koje Grosman podvlači - izlomljena rečenica, namerno bezbojna ili namerno cinična reč i si. � u su�tini predstavljaju ispoljavanje osnovne Stavroginove te�nje da nagla�eno i izazovno odstrani iz svoje reči �iv lični akcenat, da govori okrenuv�i se od slu�aoca. Naravno, uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavro-ginovoj "ispovesti" na�li i neke od onih pojava s kojima smo se upoznali u prethodnim monolo�kim iskazima junaka, istina slabije izra�ene i, u svakom slučaju, podređene osnovnoj dominantnoj ten-denciji.

65 Ibid., str. 488.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233

Pripovedanje u Mladiću, naročito u početku, kao da nas ponovo vraća Zapisima iz podzemlja:, ista skrivena i ista otvorena polemika sa čitaocem, iste ograde, tačkice, isto infiltriranje anticipiranih replika, ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima. Iste te odlike karakteri�u, naravno, i reč Mladića kao junaka.

U reči Versilova otkrivaju se ne�to drugačije pojave. Ta je reč uzdr�ana i kao da je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema prave lepote. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno, sa uzdr�ano-prezrivim izazovom upućenim drugome, prigu�i sve lične tonove i akcente. To ljuti i vređa Mladića, koji �udi da čuje lični Versilovljev glas. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u retke trenutke da se i taj glas probije, s njegovim novim i ne-očekivanim intonacijama. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s Mladićem u četiri oka, bez jezičke maske koju je izgradio i nosio uvek s takvom elegancijom. Evo jednoga susreta gde probija glas Versilova:

"- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlačeći reči, oče-vidno samo da bi ne�to govorio, i očevidno bojeći se da ja �to ne bih rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na trećem spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi moj, jo� će� nazepsti...

Dođosmo već do izlaznih vrata, a ja sam neprestano i�ao za njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. Tada ga ja najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On zadrhta, ali je ćutao. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je �udno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta.

- Dragi moj mali, za�to me toliko voli�? - progovori on, ali već sasvim drukčijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je odje-kivalo ne�to sasvim novo, kao da to nije on govorio."66

Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mr�nja) i delimično prema majci Mladića. Ta se aritmija zavr�ava potpunim razlaganjem tih glasova u vremenu - dvojni�tvom.

U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u kon-strukciji monolo�kog govora junaka, na kojem se moramo ukratko zaustaviti, iako se on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo već u dijalogu.

Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali oni ponekad kriju od sebe ono �to u stvari već znaju i vide. Naj-

66 F. M. Dostojevski: Mladić, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152, prevod M. Ivkovića u red. P. Mitropana.

234 ______________________________MihailBahtin

prostiji izraz toga su dvojake misli, karakteristične za sve junake Dostojevskog (čak i za Mi�kina i za Aljo�u). Jedna misao je javna, ona koja određuje sadr�aj govora, druga je skrivena, ali ona isto tako određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku.

Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog neznanja. Junak skriva sam od sebe i bri�ljivo uklanja iz svoje sop-stvene reči ne�to �to sve vreme stoji pred njegovim očima. Čitav njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna ono �to u su�tini već od samog početka zna i vidi. Dve trećine tog monologa određene su očajničkim poku�ajem junaka da zaobiđe ono �to već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo prisutna "istina". On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tač-ku" koja le�i s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak prinuđen da ih skupi u tu za njega stra�nu tačku "istine".

Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Kara-mazova. S početka �elja da otac umre a zatim uče�će u ubistvu pre-dstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč, na-ravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideolo�-kom usmereno�ću u svetu. Proces unutra�njeg Ivanovog �ivota pri-kazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i pot-vrđivanja, za sebe i za druge, onoga �to on u su�tini već odavno zna.

Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerd-jakov mo�e da upravlja tim glasom upravo zato �to Ivanova svest ne gleda na tu stranu niti hoće da gleda. On najzad dobija od Ivana reč i čin koji su mu potrebni. Ivan odlazi u Čerma�nju, kuda ga je Smerdjakov uporno slao.

"Kad već sede u tarantas, Smerdjakov priskoči da popravi ći-lim. - Vidi�... u Čerma�nju idem... - opet mu se, kao i juče, samo od sebe ote sa jezika, pa jo� sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se toga sećao docnije.

- Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim čovekom - sigurnim glasom odgovori Smerdjakov, pogledav�i značajno Ivana Fjodoroviča."67

Proces samorazja�njenja i postepenog priznavanja onog �to je u su�tini znao, �to je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadr�aj potonjih delova romana. Proces je ostao nezavr�en. Prekinula ga je psihička bolest Ivanova.

Ivanova ideolo�ka reč, lična orijentacija te reči i njena dijalo�ka usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten-

67 F. M. Dostojevski: Braća Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 348, prevod Jovana Maksimovića u red. P. Mitropana.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235

zivno�ću i jasno�ću. To nije sud o svetu, već lično neprihvatanje sveta, neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta. Ali ta ideolo�ka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dija-logu: u dijalog Ivana i Aljo�e umetnut je dijalog (tačnije, dijalo-gizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan na-pisao.

Dotaći ćemo se jo� jednog vida reči kod Dostojevskog - hagio-grafske reči. Ona se javlja u govoru Hromono�ke, Makara Dolgoru-kog i, najzad, u �ivotopisu Zosime. Prvi put se, mo�da, pojavila u Mi�kinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). Hagiografska reč je reč bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kod Dostojevskog je ta reč, naravno, stilizovana. U njegovim deli-ma se, u su�tini, nikada ne javlja monolo�ki čvrst i siguran glas junaka, ali izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim slučajevima. Kada se junak, po zamisli Dostojevskog, pribli�ava istini o sebi samom, kada se miri sa drugim i zagospodari svojim pravim glasom, njegov stil i ton počinju da se menjaju. Onda kada, na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine: "Istina ne-odoljivo uzdi�e njegov um i srce. Pri kraju se čak ton priče menja u poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog).

Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripo-vesti:

"�lepa, �lepa! Mrtva, ne čuje! Ne zna� ti kakvim bih te rajem okru�io! Raj je bio u mojoj du�i, zasadio bih ga svud oko tebe! Pa ako me i ne bi volela - dobro, �ta smeta? Sve bi bilo tako, tako bi sve i ostalo. Pričala bi samo meni, kao drugu - pa bismo se ra-dovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oči. Tako bismo lepo �iveli. Pa čak ako bi i drugog zavolela - ni�ta, neka! Ti bi i�la sa njim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane ulice... O, neka sve bude, samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren, samo je-dan! Da me pogleda kao ono maločas, kada je stajala preda mnom i zaklinjala se da će mi biti verna �ena! O, jedan jedini pogled i sve bi razumela."68

U tom istom stilu su i analogne reči o raju, ali one zvuče sa defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića, brata starca Zosime", u govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim i dvobojem) i, najzad, u govoru "tajanstvenog posetioca" posle obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkve-no-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi po-javljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima, u glavi Kana Ga-lilejska.

68 F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952, prevod Desanke Maksimović.

236_________________________________MihailBahtin

Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne fun-kcije u delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktno monolo�ka, nerascepljena reč, reč bez ograde, bez odstupnice, bez unutra�nje polemike. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s drugim.

Op�te pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne svesti - po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim ideolo�kim premisama - ne mo�e biti monolo�ki akt, već pretpo-stavlja priključivanje glasa junaka horu; ali za to je neophodno da se slome i zaglu�e sopstveni fiktivni glasovi, koji prekidaju i izruguju se istinskom glasu čovekovom. Na planu dru�tvene ideologije Do-stojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa narodom: "Smiri se, gordi čoveče, i prvo slomij svoju gordost. Smiri se, prazni čoveče, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove religiozne ideologije to je značilo pridru�iti se horu i kliknuti sa svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta, u stalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja. Ali na planu njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena, razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra ras-cepljeni. Ovi poslednji nisu vi�e bili dati na planu njegovih usko ideolo�kih te�nji, već u realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i religiozna utopija, svojstvena njegovim ideolo�kim nazorima, nije progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju.

Nekoliko reči o stilu pripovedača. Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u po-

redenju sa rečju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usme-renosti. Ona je, kao i ranije, reč medu rečima. Uop�te uzev�i, pri-povedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo informi�e, zapisničke reči koja nipo�to ne slika, i - reči junaka. Tamo gde pripovedanje inklinira reči junaka, ono je dato sa preme�-tenim ili promenjenim akcentom (ismejavački, polemički, ironično) i samo u najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom.

Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve kraj-nosti.

Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upot-rebljene, one, naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu junaka; treći imaju praktičan, informativni karakter; četvrti su, na-jzad, uslovno-literarni. Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz Braće Karamazovih: gl. IV (druge knjige): "Za�to �ivi takav čovek" (Dimitrijeve reči); gl. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u stilu Fjodora Pavloviča); gl. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Kara-mazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad jo� vrlo

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257

nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Braće Karama-zovih sadr�i u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost tonova i stilova koji ulaze u roman.

Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne svodi na zajednički imenitelj. Nigde nema reči-dominante, bila to autorova reč ili reč glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom mono-lo�kom smislu nema u romanima Dostojevskog. �to se tiče postavke naracije u celini, ona je, kao �to znamo, dijalo�ki okrenuta junaku. Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela, bez izuzetka, su�tinski je momenat same autorove koncepcije.

Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutra�nji dijalog junaka, gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom jednog ili drugog - ono daje nemu činjenicu, bez intonacije ili sa uslovnom intonacijom. Suvo informativna, zapisnička reč u stvari je bezglasna reč, sirov materijal za glas. Ali ta bezglasna i neak-centovana činjenica data je tako da mo�e ući u vidokrug samog junaka i mo�e postati materijal za njegov sopstveni glas, materijal za njegov sud o samom sebi. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i svoju ocenu. Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga, nema prerspektive.

Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutra�njem dijalogu junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima mo�e da zagospodari svest i glas samoga junaka, njihov akcenat nije predodređen, za njega je ostavljeno slobodno mesto.

Dakle, u delima Dostojevskog nema konačne, definitivne reči koja jednom zauvek određuje. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja � "ko sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavr�e-nom unutra�njem dijalogu. Reč junaka i reč o junaku određuju se nezatvorenim dijalo�kim odnosom prema samome sebi i prema dru-gome. Autorova reč ne mo�e da obuhvati sa sviju strana, da zatvori i zavr�i spolja junaka i njegovu reč. Ona mu se samo mo�e obratiti. Dijalog guta sva određivanja i sva stanovi�ta, oni se infiltriraju u njegovo nastajanje. Za reč sa strane, koja bi, ne uplićući se u unu-tra�nji dijalog junaka, neutralno i objektivno gradila njegov definitivni lik, Dostojevski ne zna. Reč "sa strane", koja konačno rezimira ličnost, ne ulazi u njegove koncepcije. Tvrde, mrtve, zavr�ene, be-spogovorne reči, koja je već rekla sve �to je imala - nema u svetu Dostojevskog.

4. Dijalog kod Dostojevskog

Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana; u svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja, ona se intenzivno obraća sebi, drugom, trećem. Van te �ive okrenutosti sebi

238_________________________________MihailBahtin

samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. U tome smislu mo�e se reći da je čovek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. O njemu se ne mo�e govoriti - njemu se samo mo�e obraćati. Te "dubine du�e ljudske", čije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim zadatkom svoga realizma "u vi�em smislu', otkrivaju se samo u intenzivnom obraćanju. Ne mo�e se ovladati unutra�njo�ću čoveko-vom, niti se on mo�e sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt indiferentne neutralne analize; ne mo�e se ovladati njime ni putem identifikacije sa njim, u�ivljavanjem u njega. Ne, njemu se mo�e prići i on se mo�e otvoriti - tačnije, on se mo�e nagnati da se otvori � samo putem op�tenja sa njim, dijalo�ki. A prikazati unutra�njost čovekovu, onako kako ju je Dostojevski shvatao, moguće je samo ako se prika�e čovekovo op�tenje sa drugim. Samo u op-�tenju, u uzajamnom delovanju čoveka prema čoveku otkriva se i "čovek u čoveku", kako za druge tako i za sebe.

Potpuno je razumljivo da se u centru umetničkog sveta Dosto-jevskog mora nalaziti dijalog, i to ne dijalog kao sredstvo, već kao cilj samom sebi. Dijalog ovde nije predvorje za radnju, već sama radnja. On nije ni sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog ka-raktera; ne, ovde se čovek ne manifestuje samo spolja, već prvi put postaje ono �to jeste, ponavljamo - ne samo radi drugih nego i radi sebe. Biti znači dijalo�ki op�titi. Kada se dijalog zavr�i, sve se zavr�i. Zato dijalog, u su�tini, ne mo�e i ne treba da se zavr�i. Na planu svoga religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u večnost, zami�ljajući je kao su-radost, su-zadovoljstvo, suglasnost. Na planu romana to je dato kao nezavr�enost dijaloga, a prvobitno - kao njegova rđava beskonačnost.

Sve u romanima Dostojevskog te�i ka dijalogu, ka dijalo�kom suprotstavljanju kao svome centru. Sve je sredstvo, dijalog je cilj. Jedan glas ni�ta ne zavr�ava i ni�ta ne razre�ava. Dva glasa su mini-mum �ivota, minimum postojanja.

Potencijalna beskonačnost dijaloga prema zamisli Dostojevskog već sama po sebi re�ava pitanje o tome mo�e li takav dijalog biti si�ejan u strogom smislu te reči. Ne mo�e, jer si�ejni dijalog isto tako nu�no te�i kraju kao i sam si�ejni događaj, čiji on mo-menat u su�tini i jeste. Zato je dijalog kod Dostojevskog, kao �to smo već rekli, uvek van si�ea, to jest unutra�nje je nezavisan od si�ejnih odnosa lica koja govore, iako ga, naravno, priprema si�e. Na primer, Mi�kinov dijalog sa Rogo�inom jeste dijalog "čoveka sa čovekom", a nikako dijalog dvaju suparnika, premda je njih upravo suparni�tvo i sastavilo. Jezgro dijaloga je uvek van si�ea, ma koliko on bio pod tenzijom si�ea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). Ali zato je opna dijaloga uvek duboko si�ejna. Samo su u ranom stvarala�tvu Dostojevskog dijalozi imali delimično apstraktan karakter i nisu bili situirani u čvrst okvir si�ea.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239

Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jedno-stavna: suprotstavljanje čoveka čoveku kao suprotstavljanje "ja" "drugom".

U ranom stvarala�tvu taj "drugi" takođe ima delimično apstraktan karakter: to je drugi kao takav. "Ja sam sam, a oni su svi zajedno" - tako je u mladosti mislio o sebi "čovek iz podzemlja". Ali on u su�tini tako misli i u svome potonjem �ivotu. Svet se za njega raspada na dva tabora: u jednom je "ja', u drugom "oni", to jest svi bez izuzetka, ma ko oni bili. Svaki čovek postoji za njega pre svega kao "drugi". Takvo određivanje čoveka neposredno uslovljava i sve odnose toga čoveka prema njemu. On sve ljude svodi na isti imenitelj - "drugi". On podvodi pod tu kategoriju i drugove iz �kole, i one s kojima zajedno radi, i slugu Apolona, i �enu koja ga je za-volela, pa čak i tvorca sveta, sa kojim polemi�e, i pre svega reaguje na njih kao na "druge" za sebe.

Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. �ivot junaka iz podzemlja li�en je svakog si�ea. Si�ejni �ivot, u kojem bi postojali prijatelji, braća, roditelji, �ene, suparnici, voljene �ene itd., i gde bi on sam mogao da bude brat, sin, mu� - on do�ivljava samo u ma�ti. U njegovom stvarnom �ivotu nema tih realnih ljudskih kategorija. Zbog toga su unutra�nji i spolja�nji dijalozi u tom delu tako apstraktno i klasično jasni da se mogu uporediti samo sa Rasi-novim dijalozima. Beskonačnost spolja�njeg dijaloga manifestuje se ovde sa istom matematičkom jasno�ću kao i beskonačnost unutra�njeg dijaloga. Realni "drugi" mo�e ući u svet "čoveka iz podzemlja" samo kao onaj "drugi' sa kojim on već vodi svoju bezizlaznu unutra�nju polemiku. Svaki realni tuđi glas neizbe�no se stapa sa onim tuđim glasom koji već zvuči u u�ima junaka. I realna reč "drugog" takođe se infiltrira u kretanje perpetuum mobile, kao i sve anticipirane tuđe replike. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i prihvati, ali istovremeno ne mo�e da usvoji to priznavanje i prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba, pasivna strana: shvaćen, prihvaćen, opro�ten. To njegov ponos ne mo�e da podnese.

"Ni one suze koje malopre kao postiđena �ena nisam mogao pred tobom da zadr�im, ni njih ti neću nikad oprostiti. Ni ovo pri-znanje ti nikad neću oprostiti!" - viče on priznajući devojci koja ga je zavolela. "Shvata� li ti koliko ću te mrzeti sad po�to sam ti sve ovo kazao, zato �to si tu bila i sve čula? Jer čovek se samo jednom u �ivotu tako ispoveda, i to samo u histeriji!... �ta hoće� jo�? Za�to, posle svega, jo� uvek ćuti� tu preda mnom, muči� me i ne odla-zi�."69

69 F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd 1962, str. 141, pre vod dr Miroslava Babovića.

240_____________MihailBahtin Ali ona nije oti�la. Dogodilo se ne�to jo� gore. Ona gaje shvatila

i prihvatila takvog kakav jeste. Njene patnje i prihvatanje on nije mogao da podnese.

"Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konačno promenile, da je sad ona junakinja, a ja ono uni�eno i zga�eno biće kakvo je ona bila one noći pre četiri dana. I sve mi je to palo na pamet jo� dok sam le�ao ničice na divanu.

Bo�e moj! Je li moguće da sam joj tada pozavideo? Ne znam; ni do danas jo� ne mogu to da resim, a onda sam, na-

ravno, jo� manje mogao da shvatim. Znao sam samo to da bez vlasti i tiranije nad bilo kim ne mogu da �ivini... Ali rezonovanjem se ni�ta ne mo�e objasniti, prema tome, ne treba ni rezonovati."'0

"Čovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema "drugome". Realni ljudski glas, kao i anticipirana tuđa replika, ne mogu da okončaju njegov beskrajni unutra�nji dijalog.

Rekli smo već da su unutra�nji dijalog (to jest mikrodijalog) i principi njegove konstrukcije poslu�ili Dostojevskom kao osnova za prvobitno uvođenje drugih realnih glasova. Taj međusobni odnos unutra�njeg i spoljnjeg, kompozicijski izra�enog dijaloga du�ni smo da sada pa�ljivo razmotrimo, jer je su�tina vođenja dijaloga kod Dostojevskog upravo u njemu.

Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutra�njeg glasa sa-moga Goljatkina. Takav je bio i glas pripovedača. S druge strane, unutra�nji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu, specifični surogat realnog tuđeg glasa. Zahvaljujući tome postignuta je izvan-redno tesna veza između glasova, i maksimalna (istina, ovde jed-nostrana) tenzija njihovog dijaloga. Tuda replika (dvojnika) nije mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila ni�ta drugo do njegova sopstvena reč u tuđim ustima, ali reč izvrnuta naopačke, sa preme�tenim i zlonamerno deformisanim akcentom.

Taj princip stapanja glasova, ali u slo�enijem i produbljenijem vidu, sačuvan je i u svem kasnijem stvarala�tvu Dostojevskog. Tom principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. Dostojevski uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutra�nji glas drugog, iako nikada vi�e ne predstavlja njegovu direktnu personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova). Zato u njego-vom dijalogu replike jednoga dotiču i čak se delimično poklapaju sa replikama unutra�njeg dijaloga drugog. Duboka su�tinska veza ili delimično poklapanje tuđih reči jednog junaka sa unutra�njom i skrivenom reči drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim dijalozima Dostojevskog; osnovni dijalozi su direktno građeni na tom momentu.

10 Ibid, str. 141.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241

Nave�ćemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Braće Karama-zovih.

Ivan Karamazov jo� uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu. Ali u dubini du�e, gotovo jo� kri�om od samoga sebe, on postavlja sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. Unutra�nja borba u njegovoj du�i ima izuzetan intenzitet. U tome trenutku se i odvija dijalog sa Aljo�om koji navodimo:

"- Pa ko je ubica, po va�em mi�ljenju? - nekako hladno zapita on (Ivan - M. B.) i neki čak oholi prizvuk zazvuča u njegovom pi-tanju.

- Sam zna� ko je - tiho i iz dna du�e progovori Aljo�a. - Ko? Misli� na bajku o onom poludelom idiotu epileptičaru? O

Smerdjakovu? Aljo�a najedared oseti da sav drhti. - Ti sam zna� ko je � nemoćno mu se ote. Jedva je disao. - Ama ko je, ko je? - svirepo povika Ivan. Sva njegova uzdr�-

Ijivost najednom i�čeznu. - Jedno samo znam - reče Aljo�a, onako isto �apatom - oca

nisi ti ubio. - "Nisi ti!" �ta znači "nisi ti" - zapanji se Ivan. - Nisi ti ubio oca, nisi ti! - odlučno potvrdi Aljo�a. Pola minuta trajalo je ćutanje. - Pa ja i sam znam da nisam ja, ti bunca� - izgovori Ivan, os-

mehnuv�i se bledo i nekako usiljeno. On kao da se upi očima u Aljo�u. Obojica opet stojahu kod fenjera.

- Ne, Ivane, ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti. - Kad sam ja to govorio?... Ja sam u Moskvi bio... Kad sam to

govorio? � zbunjeno promuca Ivan. - Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta, kad si ostajao sam, za

ova stra�na dva meseca - nastavi Aljo�a, kao i pre tiho i raz-govetno. Ali je govorio već kao izvan sebe, kao ne svojom voljom, pokoravajući se nekakvoj neodoljivoj zapovesti. - Ti si okrivljavao sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti. Ali ubio nisi ti, vara� se, nisi ti ubica, čuje� li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to ka�em."71

Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno jasno otkriva u samom sadr�aju. Aljo�a direktno ka�e kako on od-govara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutra�njem dija-logu. Ovaj odlomak predstavlja i tipičan primer sugestivne reči i njene umetničke uloge u dijalogu. Veoma je va�no sledeće. Sop-srvene tajne reči u tuđim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mr�nju prema Aljo�i, upravo zato �to su ga pogodile u najosetljivije mesto,

71 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana, str. 738-739.

242 __________________________________MihailBahtin

zato �to je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Sada pak on uop�te ne prihvata raspravljanje o svojoj unutra�njoj stvari tuđim ustima. Aljo�a to sasvim dobro zna, ali on predviđa da će Ivan � "duboka savest" - sam sebi neizbe�no dati, ranije ili kasnije, kate-goričan pozitivan odgovor: ja sam ubio. Ta sebi samome se, po koncepciji Dostojevskog, i ne mo�e dati drugačiji odgovor. I upravo tada će dobro doći Aljo�ina reč, upravo kao reč drugog:"- Brate -poče opet Aljo�a drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga �to će� ti mojoj reči pvoverovati, ja to znam. I te reči sam ti kazao za ceo �ivot: nisi ti. Čuje�, za ceo �ivot! Bog mi je stavio na du�u da ti to ka�em, pa makar me od ovog časa zanavek omrznuo..."72

Aljo�ine reči, koje se presecaju sa Ivanovim unutra�njim govo-rom, treba uporediti sa rečima đavola, koje takode ponavljaju reči i misli samoga Ivana. Đavo je unosio u Ivanov unutra�nji dijalog ak-cente izrugivanja i konačne osude, poput glasa đavola u projektu opere Tri�atova, čija pesma zvuči "uporedo sa himnama, zajedno sa himnama, gotovo se poklapa sa njima, a u stvari je ne�to sasvim drugo". Đavo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji ne-prijateljski karikira i deformi�e njegove akcente. "Ti si ja, ja gla-vom" - ka�e Ivan đavolu - "samo sa drugom nju�kom." Aljo�a isto tako unosi u Ivanov unutra�nji dijalog tuđe akcente, ali u potpuno suprotnom smeru. Aljo�a, kao "drugi", unosi tonove ljubavi i mirenja, koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno nemogući. Aljo�in govor i govor đavola, koji jednako ponavljaju Ivanove reči, daju i direktno suprotan akcenat. Prvi podvlači jednu repliku njegovog unutra�njeg dijaloga, drugi - drugu.

To je za Dostojevskog u najvećoj mogućoj meri tipično gru-pisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih reči. U dijalozima Do-stojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monolo�ka glasa, već dva razbijena glasa (jedan je, bar, razbijen). Otvorene replike jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. Jednome junaku suprotstavljena su dva junaka, od kojih je svaki vezan za suprotne replike unutra�njeg dijaloga prvog. To je najtipičnija grupa za Do-stojevskog.

Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog, veoma je va�no uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog čoveka kao "dru-gog", jer on osnovne umetničke efekte posti�e time �to jednu te istu reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. Kao paralelu Aljo�inom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli, citiraćemo odlomak iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner (1877. g.):

"Ne sviđaju mi se mnogo ona dva reda u Va�em pismu gde ka-�ete da ne osećate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. Po-

72 Ibid, str. 740.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243

stoji ne�to �to je iznad argumenata razuma i svih mogućih prisutnih okolnosti, čemu svako mora da se pokori (u stvari, opet ne�to kao zastava). Mo�da ste Vi toliko pametni da se nećete uvrediti zbog otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. Prvo, ja sam nisam ni�ta bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uop�te nije la�na skrom-nost, a i �ta će mi ona?), a drugo, ako Vas ja i opravdavam na svoj način u svome srcu (kao �to ću i Vas pozvati da opravdate mene), ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe oprav-date."^

Analogan je raspored lica u Idiotu. Tu postoje dve glavne grupe: Nastasja Filipovna, Mi�kin i Rogo�in - jedna grupa, i Mi�kin, Nastasja Filipovna i Aglaja � druga. Zadr�aćemo se samo na prvoj.

Glas Nastasje Filipovne, kao �to smo videli, raspolovio se na glas koji nju smatra krivom, "posrnulom �enom", i na glas koji je opravdava i prihvata. Njen govor je pun aritmičnog spajanja ta dva glasa: čas preovladava jedan, čas drugi, ali nijedan ne mo�e do kraja da pobedi. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojačavaju i prekidaju realnim glasovima drugih ljudi. Glasovi koji je osuđuju nagone je da potencira akcente svoga optu�ujućeg glasa za inat tim drugima. Zato njeno kajanje počinje da zvuči kao kajanje Stavrogina ili � bli�e po stilskom izrazu - kao kajanje "čoveka iz podzemlja". Kada dolazi u Ganjin stan, gde je - ona to zna - osuđuju, ona za inat igra ulogu kokote i samo je Mi�kinov glas, koji se preseca sa njenim unutra�njim dijalogom u drugom pravcu, nagoni da naglo izmeni taj ton i s po�tovanjem poljubi ruku Ganjine majke, kojoj se upravo podsmevala. Mi�kinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u �i-votu Nastasje Filipovne zapravo su i određeni njegovom poveza-no�ću sa jednom od replika njenog unutra�njeg dijaloga: "Zar i ja nisam o tebi ma�tala? Ima� pravo, davno sam ma�tala, jo� na selu kod njega, pet godina sam provela sama samohrana; mislim neki put, ma�tam, ma�tam � i sve sam takvog zami�ljala kao ti �to si: dobrog čoveka, čestitog i blagog, koji će najednom doći i reći: 'Vi niste krivi, Nastasja Filipovna, i ja vas obo�avam!' Pa tako se nekad dam u sanjarije da lepo po�a�avim..."74

Tu anticipiranu repliku drugog čoveka ona je i čula u realnom Mi�kinovom glasu, koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne večeri kod Nastasje Filipovne.

Rogo�in je drugačije postavljen. On je za Nastasju Filipovnu od samog početka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. "Ja sam od rogo�inske masti" - ponavlja ona vi�e puta. Da lumpuje sa

73 F. M. Dostojevski: Pisma, knj. III, Moskva-Lenjingrad, rocM34ar, 1934, str. 256.

74 F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 227, prevod J. Maksimovića u redakciji P. Mitropana.

244____________________________________MihailBahtin

Rogo�inom, da ode Rogo�inu - za nju znači potpuno otelotvorenje i ostvarenje dragog njenog glasa. Rogo�in koji trguje, koji je kupuje, njegove pijanke, sve je to gorko �ar�irani simbol njenog pada. To je nepravedno prema Rogo�inu, jer on, naročito u početku, uop�te nije sklon da je osuđuje, ali zato on ume da je mrzi. Iza Rogo�ina stoji no�, i ona to zna. Tako je situirana ova grupa. Realni glasovi Mi�-kina i Rogo�ina prepliću se i presecaju sa glasovima unutra�njeg dijaloga Nastasje Filipovne. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju si�ea njenih odnosa sa Mi�kinom i Rogo�inom: vi�ekratno njeno bekstvo od venčanja sa Mi�kinom Rogo�inu i od njega opet Mi�kinu, mr�nja i ljubav prema Aglaji.75

Drugačiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerd-jakovom. Ovde Dostojevski dosti�e vrhunac svoga majstorstva u vođenju dijaloga.

Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma slo�ena. Već smo rekli da �elja za očevom smrću nevidljivo i i poluskriveno i za njega samog određuje neke Ivanove reči na početku romana. Taj skriveni glas Smerdjakov ipak hvata, i to ga hvata potpuno jasno i bez ikakve sumnje.76

75 U svome članku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. P. Skafti-mov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u gru-pisanju lica kod Dostojevskog, "Dostojevski - ka�e on - "i u Nastasji Filipov-noj i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke če�nje i usamljenosti, koje se manifestuju u nesavladljivoj te�nji ka ljubavi i razume-vanju, i time sugeri�e da čovek pred unutra�njim intimnim samoosećanjem ne mo�e sam sebe da primi i, ne sankcioni�ući sebe, pati zbog toga i tra�i blagoslov i sankcije u srcu drugog. Lik Mari u priči kneza Mi�kina dat je u funkciji oči�ćenja opro�tajem".

Evo kako on defini�e situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Mi�kina: "Tako je sam autor otkrio unutra�nji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Fili-povne prema knezu Mi�kinu: te�eći k njemu (�udnja za idealom, ljubavlju i opro�tajem) ona se odbija od njega, čas motivi�ući to svojom nedostojno�ću (svest o krivici, čistota du�e), čas zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i da prihvati ljubav i opro�taj)." (V. zb. Stvaralački put Dostojevskog u red. N. L. Brodskog, Lenjingrad, "CeaTeAb", 1924, str. 153 i 148.)

76 Taj Ivanov glas od samog početka jasno čuje i Aljo�a. Nave�ćemo njegov nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. Ovaj dijalog je u op�tim karakteristikama analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo već analizirali, iako se u ponečemu i razlikuje od njega.

"� Seća� li se kad je ono posle ručka Dimitrij jurnuo u kuću i izbio oca, a ja sam ti posle, u dvori�tu, kazao da zadr�avam sebi "pravo da �elim" - ka�i mi, jesi li ti tada pomislio da ja �elim očevu smrt?

- Pomislio sam - tiho odgovori Aljo�a. - Tako je uostalom i bilo, nije ni imalo �ta da se pogađa. Ali da li si ti

tada pomislio i to da ja ba� �elim da "jedan gad pojede drugog gada", to jest da ba� Dimitrij ubije oca, i to �to pre... i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u tome čak potpomognem?

Aljo�a lako poblede i ćutke se zagleda u oči bratu.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245

Ivan, po zamisli Dostojevskog, �eli očevo ubistvo, ali ga �eli uz uslov da on ne učestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra. On �eli da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost, ne samo mimo njegove volje vzć i uprkosnjoj. "Znaj" - ka�e on Aljo�i - "da ću ja njega (oca - M. B.) uvek braniti. Ali u ovom slučaju ja ostavljam za sobom mnogo slobodnog prostora u svojim �eljama." Unu-tardijalo�ko razlaganje Ivanovnih intencija mo�e se zamisliti, na primer, u vidu ovakvih dveju replika:

"Ja ne �elim ubistvo oca. Ako se dogodi, to će biti uprkos mojoj volji."

"Ali ja �elim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji, jer tada neću unutra�nje sudelovati u tome i neću imati �ta sebi da preba-cim."

Tako je konstruisan Ivanov unutra�nji dijalog sa samim sobom. Smerdjakov pogađa, tačnije rečeno - jasno čuje drugu repliku tog dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način: kao Ivanovu te�nju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesni�tvo u zločinu, kao krajnju spolja�nju i unutra�nju opreznost "pametnog čoveka" koji izbegava sve direktne reči �to bi mogle da utvrde njegovu krivicu, i s kojim je upravo zato "i zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim mo�e govoriti samo u aluzijama. Ivanov glas se pre ubistva čini Smerdjakovu potpuno ce-lovit i nerazbijen. Pri�eljkivanje očeve smrti čini mu se savr�eno jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideolo�kih nazora, njegovog tvrđenja da je "sve dozvoljeno". Prvu repliku Ivanovog unutra�njeg dijaloga Smerdjakov ne čuje, i ne veruje do kraja da prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije �eleo očevu smrt. Po zamisli Dostojevskog, pak, taj glas je bio stvarno ozbiljan, �to zapravo i daje Aljo�i osnova da pravda Ivana, bez obzira na to �to Aljo�a sam odlično poznaje i drugi, "smerdjakovski" glas u njemu.

Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom, tačnije rečeno, daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. Unutra�nja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz �elje u delo. Dijalozi Smerdjakova i Ivana, pre njegovog odlaska u Čerma�-nju, u stvari predstavljaju zapanjujuće po postignutom umetničkom efektu ovaploćenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (�ifrovane samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo-

- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hoću da znam �ta si ti tada po-mislio. Meni treba istina, istina! - On te�ko uzdahnu, gledajući već unapred sa nekom zlobom u Aljo�u.

- Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - pro�aputa Aljo�a i ućuta, ne do-dav�i nijedne olak�avajuće okolnosti." (F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 751, prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra Mitropana).

246____ ____________________________MihailBahtin

Ijom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov govori direktno i sigurno, obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu, reči Smerdjakova se presecaju sa drugom replikom njegovog unutra�njeg dijaloga. Njemu odgovara prvi Ivanov glas. Zato Ivanove reči, koje Smerdjakov shvata kao alegoriju sa suprotnim smislom, uop�te nisu alegorija. To su direktne Ivanove reči. Ali taj njegov glas, koji odgovara Smerdjakovu, ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Događa se ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u Ivanov pristanak.

Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izra-�ena toliko u reči koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovi�ta smisla njegovog govora, u menjanju tona, neshvatljivom sa stanovi�ta nje-govog prvog glasa, u neočekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i jedinstveni glas, zapravo ako bi bio čisto monolo�ki glas, sve te pojave bile bi nemoguće. One su rezultat aritmije, interferencije dva glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva.

Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. Ovde Dostojev-ski nateruje Ivana da postepeno postane svestan, s početka mutno i dvosmisleno, a onda jasno i prečizno, svoje skrivene volje u drugom čoveku. Ispostavlja se da je ono �to mu se činilo da je dobro skrivena �elja čak i od njega samog, očito neaktivna te zato nevina - za Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas zvučao i zapovedao, a daje Smerdjakov bio samo izvr�ilac njegove volje, "sluga Ličarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je on nesumnjivo unutra�nje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno �eleo i nedvosmisleno za drugog izra�avao tu volju. U poslednjem dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spolja�nje uče�će u ubistvu.

Obratimo pa�nju na sledeći momenat. U početku je Smerdjakov primao Ivanov glas kao celovit monolo�ki glas. On je slu�ao njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno, kao reč pozvanog učitelja, sigurnog u sebe. On s početka nije shvatao da je Ivanov glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton slu�i da bi ubedio samoga sebe, a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore drugome.

Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem, primajući njegov glas kao celovit i siguran. Svi oni misle da je on govorio sa njima kao učitelj sa učenikom; u stvari, on je od njih stvarao učesnike svog bezizlaznog unutra�njeg dijaloga, u koji je

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247

uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje sopstvene reči, ali s monologizovanim čvrstim akcentom. Sam pak on mo�e sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije, a ne ubedenja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u �ta, i te�ko mu je da slu�a ljude koje je on ubedio. Na tome su građeni Stavrogi-novi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika.

"- Znate li vi (ka�e �atov Stavroginu - M. S.) koji je narod na celoj zemlji, danas, jedini narod "bogonosac", narod koji dolazi da spase svet u ime novog boga, i kome su jedinom dati ključevi �ivota i nove reči?... Znate li vi koji je to narod, i kako se zove?

- Po načinu kako ste počeli, moram neophodno zaključiti, i to, čini mi se, �to se mo�e br�e, daje to ruski narod...

- I vi se jo� smejete! O, da čudnog plemena ruskog! - tr�e se �atov.

- Umirite se, molim vas; jer ja sam tako ne�to upravo i očekivao.

- Očekivali ste tako ne�to? A vama lično te reči nisu poznate? - Vrlo su mi poznate; ja isuvi�e dobro pogađam čemu vi nagi-

njete. Ćela va�a fraza, pa čak i taj izraz "bogonosac", samo je zak-ljučak iz va�eg razgovora od pre dve godine i vi�e, u inostranstvu, pred va� polazak u Ameriku... Bar ukoliko se sad mogu da setim.

- To je u celini va�a fraza, ne moja! Va�a sopstvena, a ne samo zaključak na�eg razgovora. "Na�eg" razgovora uop�te nije ni bilo; bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio je učenik koji je uskrsnuo iz mrtvih. Taj učenik sam ja, a vi ste učitelj."77

Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o narodu "bogonoscu", ton "učitelja koji je besedio velike reči" ob-ja�njava se time �to je on, u stvari, uveravao jo� samog sebe. Reči sa ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome, bile su glasna replika njegovog unutra�njeg dijaloga: "� Nisam seja tad �alio s vama; dok sam vas uveravao, mo�da sam se vi�e starao o sebi nego o vama - izusti Stavrogin zagonetno."

Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga �to je izgovorena reč replika unutra�njeg dijaloga i �to treba da ubedi upravo onoga koji govori. Povi�enost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem su-protstavljanju drugog glasa junaka. Kod junaka Dostojevskog gotovo nikada nema reči koja bi bila daleko od unutra�njih borbi.

I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa manijakalnim ubedenjem, kod Petra Verhovenskog - sa ciničkim preterivanjem.

77 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 284-185, prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.

248 _____________________________MihailBahtin

Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfiri-jem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerd-jakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. Porfirije govori u aluzi-jama, obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskolj-nikov se trudi da promi�ljeno i prečizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikovljev unutra�nji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promi�ljenim i vesto igranim replikama. U reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge �to ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo; a među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se susreću i ukr�taju dve realne replike, dve realne reči, dva realna ljudska pogleda. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s jednog plana � igranog � na drugi - realni, ali samo za trenutak. I tek se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i potpuno i definitivno prela�enje reči u realni plan.

Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovič se u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Miko-linog priznanja, očigledno odriče svih svojih sumnji, ali zatim, ne-očekivano za Raskoljnikova, izjavljuje da Mikola nikako nije mogao da ubije:

"...Ne, kakav Mikolka, dragi Rodione Romanoviču, nije to Mi-kolka.

Ove poslednje reči, posle svega kazanog i tako sličnog odri-canju, bile su već sasvim neočekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta, kao da ga je pu�ka pogodila. - Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdr�a i upita jedva di�ući. Porfirije Petrovič se čak zabaci na naslon stolice, ba� kao da je sasvim neočekivano bio prenera�en tim pitanjem.

- Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, čisto ne verujući svojim u�ima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!... -dodade on skoro �apatom, potpuno ubeđenim glasom.

Raskoljnikov skoči sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa opet sede ne govoreći ni reči. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom licu.

� Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja čak sa nekim sa�a-ljenjem Porfirije Petrovič. - Vi me, Rodione Romanoviču, izgleda, niste dobro razumeli - dodade posle kraćeg ćutanja - zato ste se tako i zaprepastili. Ja sam ba� zbog toga i do�ao da vam sve ka�em i da stvar izvedem na čistinu.

� Nisam ih ja ubio � �apnu Raskoljnikov, kao mala upla�ena deca kad ih uhvate na mestu prestupa."78

78 F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 525, prevod dr Miroslava Babovića.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249

Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga drugog čoveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde veoma jasno. Zadr�aćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Ti-honom, kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga.

Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućno�ću da se prođe bez suda i opro�taja drugog, i, istovremeno, neprijatelj-stvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i opro�taju. Time su uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru, u njegovoj mimici i pokretima, nagle promene raspolo�enja i tona, stalne ograde, an-ticipiranje Tihonovih replika i o�tro pobijanje tih imaginarnih replika. S Tihonom kao da govore dva čoveka, koji se aritmično slivaju u jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u čiju se unutra�nju borbu on uvlači kao učesnik.

"Posle prvih pozdrava, rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom nespretno�ću, brzo i ne ba� razgovetno, Tihon uvede gosta u svoj kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored njega na pletenu stolicu. Nikolaj Vsevolodovič je jo� jednako, od nekog unutra�njeg uzbuđenja koje ga je gu�ilo, bio uveliko rasejan i nepribran. Izgledalo je kao da se odlučio na ne�to, ali, u isti mah, za njega gotovo i nemogućno. Malo je pogledao po kabinetu, očevidno i ne videći �ta gleda; mislio je a svakako nije znao o čemu misli. Razbudila ga je najzad ti�ina i učinilo mu se kao da Tihon nekako stidljivo obara oči i uz neki izli�an sme�an osmeh. To za trenutak pobudi odvratnost kod njega; htede se dići i otići, utoliko pre �to je Tihon, kako mi�lja�e, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podi�e kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim misli, i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom, da Stav-rogin samo �to ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu se učini da Tihon zna za�to mu je do�ao, daje već unapred obave�ten (mada niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi progovorio jer ga �tedi, boji se da ga ne ponizi."79

Nagle promene u Stavroginovom raspolo�enju i tonu određuju čitav potonji dijalog. Pobeđuje čas jedan, čas drugi glas, ali Stavro-ginova replika je če�će građena kao aritmično slivanje dvaju gla-sova.

"Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavrog-inu - M. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. No pri svem tom, Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskreno�ću, kakva se kod njega mo�da nikad ne javlja, sa prostodu�no�ću koja nije njegova, tako da je u njemu pređa�nji čovek čisto odjedared ne-stao. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim

79 F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 479, prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.

250 MihailĐahtin

priviđenjima. Ali sve to bese trenutno i i�čezlo je isto onako naglo kao �to se i pojavilo.

- Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom ljut-njom, pribrav�i se. - Ići ću lekaru."

I malo dalje: "... ali sve je to besmislica. Ići ću lekaru. Sve je to besmislica, besmislica u�asna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim oblicima, i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno mislite da jo� sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego mo�da, u stvari, zao duh."80

Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih gla-sova i čini se da je "u njemu pređa�nji čovek čisto odjedared ne-stao". Ali zatim nanovo nastupa drugi glas, dovodi do nagle prome-ne tona i lomi repliku. Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate.

Najzad, pre nego �to će predati Tihonu listiće sa ispisanom is-pove�ću, drugi Stavroginov glas o�tro preseca njegov govor i njegove namere, progla�ujući svoju nezavisnost od drugog, svoj prezir drugog, �to se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli nje-gove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja.

"� Slu�ajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi se u du�u uvlače. U svoju du�u nikog ne prizivam, niko mi nije pot-reban, umem se i sam snaći. Mislite li da vas se ja bojim? - povisi on glas i izazivački podi�e lice. - Vi ste potpuno uvereni da sam do�ao da vam ka�em neku "stra�nu" tajnu i čekate je sa svom onom ćelijskom radoznalo�ću za koju ste vi sposobni. E, evo, znajte, neću vam kazati ni�ta, nikakvu tajnu, jer mi vi niste nimalo potrebni..."81

Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali. Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome" ovde se manifestuje, mo�da, čak u jo� o�trijoj formi.

Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "dru-gog" kao takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monolo�kom Stavroginovom glasu, već da se probija u njegov unutra�nji dijalog, gde kao daje predodređeno mesto za "drugog".

"� Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni -izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon po-kaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi cenite, ili ih se bojite, nego neznanac, neko koga nikad nećete upoznati, koji bi vam, ćuteći, u sebi, oprostio ovu va�u ispovest, da li bi vam od te pomisli bilo lak�e, ili svejedno?

80 Ibid., str. 481- 482. 81 Ibid, str. 485.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257

- Lak�e - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi oprostili, bilo bi mi mnogo lak�e - dodade obarajući pogled.

- Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probija do same sr�i."82

Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog čoveka kao takvog, li�enog svake socijalne i �ivotno-pragmatične konkretizacije. Taj drugi čovek - "neznanac, čovek koga nikada nećete prepoznati" - vr�i svoje funkcije u dijalogu izvan si�ea i izvan svoje definisanosti si�eom, kao čisti "čovek u čoveku", predstavnik "svih drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog", op�tenje ima poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih socijalnih formi (porodičnih, stale�kih, klasnih, �ivotno-fabulativ-nih).83 Zaustavićemo se jo� na jednom mestu gde se ta funkcija "drugog" kao takvog, ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno.

"Tajanstveni posetilac", po�to je priznao Zosimi savr�en zločin i uoči svog javnog pokajanja, vraća se noću Zosimi da bi ga ubio. Njime je rukovodila pri tom čista mr�nja prema "drugom" kao ta-kvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje:

"- Izi�ao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva iz-dr�alo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija moj. Vi�e se ne mogu odreći od sutra�nje kazne, jer on sve zna'. I ne da sam se bojao da će� me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli), nego mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I makar ti bio preko sveta, ali �iv, svejedno, neizdr�ljiva je pomisao da si �iv, da sve zna� i mene osuđuje�. Omrzoh te kao da si ti svemu uzrok, i za sve kriv."84

Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je ana-logno postavljen - podvučeno vansi�ejno. Takvo situiranje "dru-gog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogo-ljenom vidu: oni su pripremljeni si�eom, ali njihove kulminacione tačke - vrhunci dijaloga - prevazilaze si�e, uzdi�ući se u apstraktnu sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku.

Time ćemo zavr�iti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni iz-bliza nismo sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste, kojih se uop�te nismo dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti. Svuda dolazi do presecanja, sazvučja ili aritmije replika otvore-

82 Ibid, str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli.

83 To je, kao �to znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me, gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima Dostojevskog.

84 F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 387, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana.

252________________________________MihailBahtin

nog dijaloga sa replikama unutra�njeg dijaloga junaka. Svuda se određena ukupnost ideja, misli i reči realizuje preko nekoliko nesli-venih glasova, zvučeći u svakome drugačije. Predmet autorovih te�nji uop�te nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao ne�to neutralno i identično sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i različitih glasova, principska, da tako ka�emo - neuni�tiva mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu naj-va�niji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje.

Tako je spoljnji, kompozicijski izra�en dijalog neraskidivo vezan sa unutra�njim dijalogom, to jest sa mikrodijalogom, i u iz-vesnoj meri se oslanja na njega. I jedan i drugi su neraskidivo po-vezani sa velikim dijalogom romana u celini, dijalogom koji ih sve obuhvata. Romani Dostojevskog su do kraja dijalo�ki.

Dijalo�ke osećanje sveta, kao �to smo videli, pro�ima i sve ostalo stvarala�tvo Dostojevskog, počev�i od Jadnih ljudi. Zato se dijalo�ka priroda reči otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno opipljivom prisutno�ću. Metalingvističko izučavanje te prirode, i posebno različitih vidova dvoglasne reči i njenih uticaja na različite strane građenja govora, nalazi u tome stvarala�tvu izuzetno zahvalan materijal.

Kao svaki veliki umetnik reči, Dostojevski je umeo da čuje i dovede do umetničko-stvaralačke svesti nova svojstva reči, nove dubine u njoj, kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili jedva vidno koristili. Dostojevskom nisu va�ne samo one za umet-nika obične funkcije reči - funkcije prikazivanja i izra�avanja - niti samo umeće da se objektno rekreira socijalna i individualna speci-fičnost govora ličnosti - za njega je najva�nije dijalo�ke uzajamno delovanje govora, bez obzira na njihove lingvističke odlike. Jer glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama reč, i to puno-va�na reč. Delo Dostojevskog - to je reč o reči upućenoj reči. Reč koja se prikazuje susreće se sa rečju koja prikazuje na istom nivou i sa jednakim pravima. One se infiltriraju jedna u drugu, naslanjaju jedna na drugu pod različitim dijalo�kim uglovima. Rezultat tog susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih funkcija reči, čiju smo karakteristiku i poku�ali da damo u ovoj glavi.

ZAKLJUČAK

U ovom radu poku�ali smo da sagledamo u čemu se sastoji izu-zetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umet-ničkog viđenja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane čoveka i njegovog �ivota. Na�a pa�nja bila je usredsredena na taj novi umetnički stav, koji je Dostojevskom omogućio da pro�iri ho-rizont umetničkog viđenja, omogućio mu da čoveka sagleda pod drugim uglom.

Nastavljajući "dijalo�ku liniju" u razvitku evropske umetničke proze, Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog �anra - polifo-nijski roman, čije smo novatorske oblike poku�ali da osvetlimo u ovome radu. Na�e je mi�ljenje da polifonijski roman predstavlja og-roman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetničke proze, to jest svih knji�evnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana, već i uop�te u razvitku umetničkog mi�ljenja čovečanstva. Čini nam se da se mo�e direktno govoriti o posebnom polifonijskom umet-ničkom mi�ljenju koje prevazilazi granice romanesknog �anra. Tome mi�ljenju dostupna su ona svojstva čovekova, pre svga misleća ljudska svest i dijalo�ka sfera njegovog bića, koja se ne mogu umet-nički osvojiti sa monolo�kih pozicija.

Danas roman Dostojevskog predstavlja mo�da najuticajniji uzor na Zapadu. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazliči-tijih ideologija, često duboko tuđih ideologiji samog Dostojevskog: ono �to osvaja to je njegova umetnička sloboda i novi polifonijski princip umetničkog mi�ljenja koji je on otkrio.

Ali znači li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida mo-nolo�ke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne. Nikada pojava novog �anra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih koji su ranije postojali. Svaki novi �anr samo dopunjava stare, samo pro�iruje krug već postojećih. Svaki novi �anr ima svoju prioritetnu sferu egzistencije, i, u odnosu na nju, on je nezamenljiv. Zato pojava polifonijskog romana ne upra�njava i niukoliko ne ograničava dalji i produktivni razvoj monolo�kih formi romana (biografskog, istorijskog, romana iz svakodnevnog �ivota, romana-epa itd.), jer će uvek ostati i pro�irivaće se takve sfere egzistencije čoveka i prirode koje će zahtevati upravo objektne i definitivno uobličujuće, to jest monolo�ke oblike umetničke svesti. Ali, ponavljamo jo� jednom, misleća ljudska svest i dijalo�ka sfera postojanja te svesti u svoj svojoj dubini i specifičnosti nedostupni su monolo�kom umetnič-

254_________________________________MihailBahtin

kom pristupu. One su postale predmet umetničkog prikazivanja prvi put u polifonijskom romanu Dostojevskog.

Dakle, nijedan novi umetnički �anr ne ukida i ne zamenjuje stare. Ali, istovremeno, svaka bitna i značajna nova knji�evna vrsta, po�to se jednom pojavi, utiče na čitav krug starih �anrova: novi �anr čini stare, da tako ka�emo, svesnijima; on ih nagoni da bolje sagledaju svoje mogućnosti i svoje granice, to jest da prevazidu svoju naivnost. Takav je bio, na primer, uticaj romana kao nove knji�evne vrste na sve stare knji�evne rodove i vrste: na novelu, poemu, dramu, liriku. Osim toga, moguć je i pozitivan uticaj novog �anra na stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova �anrovska priroda; tako se, na primer, u eposi procvata romana mo�e govoriti o izves-noj "romanizaciji" starih �anrova. Delovanje novih �anrova na stare u većini slučajeva1 potpoma�e njihovo obnavljanje i obogaćenje. To se prenosi, naravno, i na polifonijski roman. Na fonu stvarala�tva Dostojevskog mnoge stare monolo�ke knji�evne forme izgledaju naivne i upro�ćene. Mo�e se govoriti u tom pogledu i o uticaju poli-fonijskog romana Dostojevskog na monolo�ke knji�evne forme, uticaju koji je veoma plodan.

Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetičko mi�-ljenje. Vaspitano na monolo�kim formama umetničkog viđenja, duboko pro�eto njima, ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne sagleda njihove granice.

Eto zbog čega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologi-zaciji romana Dostojevskog. Ona se ispoljava u te�nji da se junacima, pri analizi, daju defini�uće odredbe, da se po svaku cenu pronađe određena monolo�ka autorova ideja, da se svuda tra�i �ivotna ve-rodostojnost itd. Ignori�e se ili se negira principijelna nezavr�enost i dijalo�ka otvorenost umetničkog sveta Dostojevskog, zapravo sama njegova su�tina.

Naučna svest savremenog čoveka zna da se orijenti�e u slo�enim uslovima "verovatne vasione", nju ne zbunjuju nikakve "ne-određenosti", ona zna da ih uzima u obzir i računa s njima. Ova svest je već odavno navikla na Ajn�tajnov svet sa njegovim mno�-tvom sistema merenja itd. Ali u oblasti umetničke svesti i dalje se ponekad zahteva najgrublja, najprimitivnija određenost, koja očito ne mo�e biti istinita.

Neophodno je osloboditi se monolo�kih navika kako bismo se mogli snaći u novoj umetničkoj sferi koju je otkrio Dostojevski, kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo slo�enijem umetničkom modelu sveta koji je on stvorio.

Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smrću".

SADR�AJ

Od pisca.......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Glava prva: Polifonijski roman Dostojevskog i osvetljavanje tog romana u kritičkoj literature................................................7

Glava druga: Junak i pi�čev stav prema junaku u stvarala�tvu Dostojevskog.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Glava treća: Ideja kod Dostojevskog... . . . . . . . . . . . . . ........75

Glava četvrta: �anrovske karakteristike u delima Dostojevskog i si�ejno-kompozicijske odlike tih dela.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......97

Glava peta: Reč kod Dostojevskog........................ 171

1. Tipovi prozne reči.........................................171 2. Monolo�ka reč junaka i narativna reč

u pripovestima Dostojevskog........................... 192 3. Reč junaka i narativna reč u romanima

Dostojevskog..............................................224 4. Dijalog kod Dostojevskog............................ ...237

Zaključak....................................................253

Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

Biblioteka SLOVO

Izdavač ZEPTER BOOK WORLD - Beograd

Glavni i odgovorni urednik SLAVKAILIĆ

Urednici SLOBODANKA GLI�IĆ VLADIMIR MEDENICA

Kompjuterska obrada ZEPTER BOOK WORLD - Beograd

Dizajn LJILJANA MARTINOVIĆ

�tampa ČIGOJA �TAMPA - Beograd

Tira� 1000

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd

882.01 Dostojevski F. M.

BAHTIN, Mihail Mihailovič Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin ; prevela Milica

Nikolić. - Beograd : Zepter Book World, 2000 (Beograd : Čigoja �tampa). - 254 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Slovo)

Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. -Tira� 1000. - Bele�ka uz tekst.

a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovič (1821-1881) - Poetika

ID = 83797516 ISBN 86-7494-002-1