Vesna Miki

Sveuilite u ZagrebuArhitektonski fakultetHR - 10000 Zagreb, Kaieva 26

Izvorni znanstveni lanak

UDK 72.036.23 (497.5) Ulrich, Antun

Tehnike znanosti / Arhitektura i urbanizam2.01.04 - Razvoj arhitekture i urbanizma

i obnova graditeljskog naslijea2.01.01 - Arhitektonsko projektiranje

lanak primljen / prihvaen: 13. 02. 2004. / 13. 07. 2004.

Znanstveni priloziScientific Papers 12[2004] 1[27] PROSTOR 87

University of ZagrebFaculty of ArchitectureHR - 10000 Zagreb, Kaieva 26

Original Scientific Paper

UDC 72.036.23 (497.5) Ulrich, Antun

Technical Sciences / Architecture and Urban Planning2.01.04 - Development of Architecture and Urban Planning

and Restoration of the Built Heritage2.01.01 - Architectural Design

Article Received / Accepted: 13. 02. 2004. / 13. 07. 2004.

Klasinost Ulrichova moderniteta

Classical Quality of Ulrichs Modernism

klasinost modernematerijaliproporcijaracionalna arhitekturaUlrich, Antun

Tema lanka analiza je i interpretacija autorskog opusa arhitekta Antuna Ulri-cha (1902.-1998.), s naglaskom na tezi o klasinosti moderne. Uvid o klasino-sti temelji se na skupljenoj i obraenoj katalokoj grai Ulrichova opusa koja jeprethodila tezi.

This paper deals with the analysis and interpretation of Antun Ulrichsarchitecture (1902-1998) with emphasis on a thesis of the classical quality ofModernism. This topic is based on the collected and analyzed catalogues ofUlrichs work.

classical quality of Modernismmaterialsproportionrational architectureUlrich, Antun

UVOD

INTRODUCTION

Tezu o klasinosti1 opusa arhitekta AntunaUlricha dajem u irem kontekstu klasinostizagrebake kole arhitekture koja postajenjena paradigma. Svojom strukturom i anga`-manom zagrebaka kola postaje pojam du-boko ukorijenjen u iri kulturni prostor.

U hrvatskoj arhitekturi Ulrich je jedan od klju-nih promicatelja moderne, u kojoj je aktivnoprisutan od 1928. godine, otkad datira zgradaVeslakog kluba Uskok na Savi kao njegovprvi realizirani objekt. Predstavnik je genera-cije ezdesetak hrvatskih arhitekata koji sustvarali izmeu dva rata i oznaili hrvatsku ar-hitekturu vrijednostima novog vremena s pot-puno europskim ozrajem.

Za kolovanja pripremljeni su temelji Ulricho-va modernizma unutar ireg moderniteta um-jetnosti. Vrijeme kolovanja u Zagrebu i Beujest doba opeg sazrijevanja arhitektonskogjezika. On zavrava studij 1927. godine naKunstgewerbeschule u klasi Josefa Hoffman-na, te kao mlad i ve formiran dolazi u Zagreb.

Nu`no je upozoriti na terminoloku oprekumodernoga i klasinoga. Pritom se modernouvijek ve`e za svoj pojmovni par avangardno,a klasino za konzervativno. Klasicizam ili kla-sinost te romantizam (ili romantizmi) kaoopa europska kulturoloka i politika nasto-janja dva su paralelna duhovna stanja. Mo-derna usvaja klasinu komponentu potisku-jui idealizam i pritom dolazi do duhovne re-zonance u oblikovanju stila.

Osim navedenoga pojmovnog literarnog para,drugi je pojmovni par aticizam-manirizam.Njima se mogu komparativno razjasniti um-jetniki problemi vremena. On je poprimioznaenje aticistiko, a time i klasino, konzer-vativno, dok maniristiko oznaava azijan-sko, moderno. Razmatrajui pojmovni par uzprethodni klasino-romantino, modernizamdolazi u situaciju prihvaanja klasinosti kaonajprikladnijeg izbora u nagnuu vremenaprema proienju i te`nji istoj formi na putuprema modernome.

Ulrichov je opus vie aticistiki2 nego klasi-an, pri emu se misli na modernost, oslobo-enost od staroga i suverenoga vladanja arhi-tektonskim metjeom. Posueni literarni poj-movi, zbog nedostatka boljega, u arhitekton-skoj teoriji dobro definiraju nagnue vremenana putu prema modernom. Obje pojave, atici-zam i azijanizam, `ive paralelno tijekom cijelepovijesti, a secesija je na prijelazu stoljea,osobito njezin cvjetni stil, i`ivjela duboku za-nesenost i vrhunac azijanskoga, krijui sklo-nost metaforama, dvosmislenostima i dishar-moniji. Tijekom secesije dolazi do jakih previ-ranja i prevlasti kubinog stila, a time i doslabljenja azijanskoga u korist aticistikoga.Tome je pogodovala zanesenost golom for-mom, opinjenost brzinom i fascinacija no-vim. ista forma imala je u sebi upisan klasi-ni sloj. Taj sloj sve vie jaa i racionalizira se,pa kroz teorijsku osnovu do`ivljava zrenje.

Moderni pokret dolazi u situaciju prihvaanjai razvoja aticistikog-klasinog, koji se poka-zuje najpogodnijim u nagnuu vremena pre-ma proienju i te`nji istoj formi u razvojuprema modernom. Te dvije paralelne strujepoprimaju razliita stilska obilje`ja, s time daklasina komponenta zahtijeva vrsta pravilai tradicionalne sustave proporcije u kojima bise realizirala klasina ideja lijepoga i racional-nost u stvaranju oblika. Na taj nain bilo jemogue prihvaanje modernog sinonima ati-cizma: jedro, koncentrirano, odmjereno, um-jetniko, bitno. Redukcijski klasicizam odlikaje 30-ih godina, dok je vrhunac modernizmadosegnut aticizmom obilje`enim odmjereno-u i umjerenou, a to je karakteristika i traj-nog Ulrichova nagnua. U njega je aticizamelement njegove arhitekture i disciplina kojuon potpuno prihvaa jer izvire i iz osobnogsenzibiliteta. U Ulrichovu rukopisu upisana jetektoninost izraza. To su elementi koji suupisani i u na kulturni prostor.

88 PROSTOR 1[27] 12[2004] 87-98 V. MIKI Klasinost Ulrichova moderniteta Znanstveni priloziScientific Papers

1 Modernitetmoderne zapadnekulture le`i u zahtjevu zauniverzalnou stvaranja. Moderno nije ono to je upravonovo kao takvo, ve novo kao napredno. No, mjerilo na-prednosti I timemoderniteta oitava se iz stupnja osloboe-nosti od naslijeenih duhovnih i drutvenih ogranienja iiskljuivosti odnosno, pozitivno gledano, iz stupnja afirma-cije istinski univerzalnih oblika miljenja i drutvenih djelo-vanja koji nita i nikoga ne iskljuuju. (Wei, 1993: 52)

2 Hocke, 1984: 14

Ulrich ih svjesno i nesvjesno upija tijekomsvojega sazrijevanja i kolovanja, dobro osje-a vrijeme pa je njegova te`nja klasinomeprepoznatljiva, kako se i iz analiza radovavidi, jo u studentskim danima. Tome je po-godovala beka klasina izobrazba koja jevrlo vjeto bistrila pojmove i vodila premamodernome. Iz te je sredine Ulrich usvojiostudiranje naela i tra`enje pravila, a ne pukopreslikavanje.

U europskom kontekstu, doba Ulrichova ko-lovanja jest vrijeme stvaranja programa i mo-dernistikih manifesta. Time je utrt put mo-dernoj i modernizmu, kao i funkcionalistikojarhitekturi. Umjetniko razdoblje od 1910. do1935. jest vrijeme avangardne kulture kaoglobalnoga europskog projekta3 i vrhunacmoderniteta u kojem dolazi do dubinskogobrata to ga je moderna prouzroila na svimbitnim prostorima europske civilizacije.

Skidanje krova obilje`ilo je potpuni raskid skontinuitetom, a time i poetak ustrajne bor-be protiv stila. Iz jezika suvremene arhitektu-re kao znak iezava trokut krova, da bi pre-vladali kvadrat i krug.4 Na obiteljskoj kui Ma-tica (Petrova 161), skidanje krova zorno jedano u dokumentaciji. U prvoj fazi projektajo postoji etverostreni krov, a u drugoj au-tor brie trokut (sl. 1). Ulrich eksperimentira sravnim krovom i primjenjuje ga neto kasnije ina kui za brata Edu.

STRUKTURA I ORNAMENT

STRUCTURE AND ORNAMENT

Razvoj i sazrijevanje u teorijskom smislumo`emo pratiti promatranjem jedne stilskeinjenice u stvaranju moderniteta u odnosustrukture i ornamenta.5 Problem ornamenta urasponu je izmeu strogosti i geometrizacijeorganske linije. Fascinacija mekom linijom iz-vire iz organskog svijeta i znanstvenih otkriatoga doba.

Usporedno s navedenim umjetnikim strujan-jima razvijaju se djela inspirirana funkciona-lizmom i racionalnom uporabom eline kon-strukcije (Mackintosh, Wagner, ikaka ko-la).6 Wagner inzistira na oblaganju, pokazuje

naine privrenja, naglaava bronane kli-nove koji prostoru daju lakou. Uloga orna-menta je dvostruka, tektonska, u ritmu struk-ture, ili je odijeljena od strukture vlastitompravilnou te prelazi u dekoraciju i zaustav-lja se samo na povrini (ukras). Loos7 preciz-no uoava problem ornamenta, kojega nosaite`e istoi i odbijaju ga od sebe. Samamogunost njegova osamostaljenja i aplici-ranja u sklopu redukcije olakat e put ipodr`ati snove o istoj plohi.8

Dok je kod Ulrichova uitelja Josefa Hoffman-na omota programatski element stila Wie-nerwerksttte,9 i to poglavito u razdoblju od1900. do 1906. (minimalistika faza), na sana-toriju Purkersdorf ornamentika je reducira-na na diskretne keramike bordure10 koje sesastoje od plavo-bijelih ahovski slo`enih plo-ica oko prozora i na rubovima kue. Te orna-mentalne linije naglaavaju promjenu izmeuglatkih zidnih ploha i prozorskih otvora.

Neto kasnije unutar bekoga kulturnog kru-ga (stilski i teoretski okvir), kao i priprava tije-kom cvjetne secesije, omoguit e Loosu dakalvinistiki ustane protiv svakog ukraava-nja i skine ornament do same iste i glatkeplohe zida. Njegov glavni oslonac ostaje (su-protno Wagneru) mnogo sofisticiranija, klasi-na grka arhitektura koje generativna snagaima kontinuitet u rimskom graditeljstvu.

To je ozraje redukcijskog klasicizma koji iUlrich vrlo uspjeno upija te ugrauje u svojarhitektonski jezik. Za njega je to samo jedankorak do gole forme, koji on ini sam unutarsvoga djela. ista je forma u sebi sadr`avalaklasini sloj, koji je bio najpogodniji s obziromna sklonosti vremena proienju i priklan-janju modernome. Prije toga Loosov zloinornamenta rezultira zadr`avanjem kvadratai kruga unutar arhitektonskog jezika, a time itrasiranjem puta goloj formi u usponu premaarhitektonskoj apstrakciji.

Znanstveni priloziScientific Papers Klasinost Ulrichova moderniteta V. MIKI 87-98 12[2004] 1[27] PROSTOR 89

3 Orai Toli, 1996: 16

4 orak, 1981: 89

5 Frankastel, 1964: 168

6 Wagnerovi uenici koriste se orijentalnim oblicima i toje poprimilo simbolino znaenje s ezoterikim aluzijama.(Steele, 1995: 11)

7 Loos, 1921.

8 Sedlmayer, 1972: 100: Autor dokazuje da modernanegira tektoninost jer su u njoj bili dominantni socijalniprogrami.

9 Fahr-Becker, 1994: 22

10 Hazarijan-Vuki, 1995: 28-43: Autorica na vilama A.Baranyaija upuuje na maniru Wiener Werksttte.

Sl. 1. A. Ulrich: Jednokatna obiteljska kua,Petrova ul. 161, proelje, Zagreb, 1932.Fig. 1 A. Ulrich: Single-storey family house,Petrova 161, faade, Zagreb, 1932

Sl. 2. A. Ulrich i F. Bahovec: Peterokatna uglovnica,perspektivni prikaz, Petrieva ul. 1, Zagreb, 1933.

Fig. 2 A. Ulrich and F. Bahovec: Five-storey cornerhouse, perspective, Petrieva st. 1, Zagreb, 1933

Sl. 3. A. Ulrich: Stambena zgrada, proelje,Preradoviev trg 5, Zagreb, 1937.

Fig. 3 A. Ulrich: Residential building, faade,Preradovi sq. 5, Zagreb, 1937

PLOHA, PROSTOR

SURFACE, SPACE

Ulrichova je artikulacija plohe, po uzoru naLoosa, bez plastike i ostvaruje se samo nega-tivom,11 tj. urezivanjem otvora u plohu. Takvaje zgrada na Preradovievu trgu (sl. 3) i ona uPetrievoj ulici (sl. 2). Autor se ondje ponaj-prije bavi problemom proporcije, tj. otvora ugoloj formi i uspostavom njihova ritma.

Osim elementa plohe i ornamenta koji odra-`avaju najoitije stilske promjene, drugi va`anpokazatelj nove teorijske promjene u dobastvaranja novoga stila jest prostor.12 Oba tvo-re novu gramatiku klasinosti moderniteta.Ploha (gotovo tjelesnost secesije), kao i pro-stor u secesiji, do`ivljava pomake. Valja pod-sjetiti kako je Loos kao dobar ita vremena`elio o`iviti platonsku ideju o jednakosti si-metrije i ljepote, a usto on nastavlja tra`iti i-ste geometrijske oblike koji bi uveli red i si-gurnost u kaos ljudske egzistencije. To sukonstitutivni elementi u svoenju arhitekton-ske jednad`be na osnovne prostorne elemen-te kako na prostornom planu, tako i na pla-nu volumena. Neizbje`an platonski solid (kru-to tijelo) daje njegovu djelu jasnou. Loos setvrdoglavo dr`ao dihotomije vanjskog i unu-tarnjeg prostora.13 Njegov interijer govori jezi-kom kulture, a eksterijer jezikom civilizacije.

Upravo je na planu prostora secesija ostvarilapomak prema modernitetu,14 npr. sa zenital-nom svjetlou uza stubita kao svjetleomvertikalom i konvolutom razliitih grupacijastambenih prostora oko stubita kao prostor-nom vertikalom. Hortina vlastita kua u Bru-xellesu i Loosova kua Mler (sl. 4) u Pragunezaobilazni su primjeri prostornog plana istudije svjetla. Rije je o kontinuirano poveza-nim prostorima po horizontalnoj ravnini ili ra-sporedom na katove u jedinstvenu prostornumasu.

Posebna je novost uvoenje pokreta u pro-storni koncept, pri emu mase prodiru jednau drugu (Le Corbusierova Villa Savoye; sl. 7).To je teorijska pozadina u smislu nove grama-tike, na koju se oslanja i Ulrich. On kontinuira-no postavlja pitanja o prirodi prostornih feno-mena, o tome koju strukturu neki prostor imai kojim elementima ovladati prostorom. Pro-stor nije samo razmak izmeu objekata ve injihov sastavni dio (za CIAM prostor je praz-nina).15

Urlich je svoju arhitekturu oblikovao razmilja-jui u kategorijama njezine pojavnosti (masa) iprostora.16 Kada je rije o teorijskim suprotno-stima o biti arhitekture izmeu SemperovaBekleidunga i oblikovanja prostora, autor`eli njihovo objedinjavanje. Najva`nije arhi-tektonske odrednice, kao to su ritam, mjerilo,ravnote`a i prava mjera dobivaju svoje zna-

enje u realnosti, i to prisutnou prostora17 usmislu sinteze svih elemenata i ideje koja defi-nira arhitekturu kao umjetnost prostora.

Ulrich u svojim projektima rabi slobodni plan(kao Le Corbusier, Mies, Chareau; sl. 5), pro-storni plan (poput Loosa, Franka), kao i klasi-ni plan u kojemu se prostor i struktura podu-daraju (poput Perreta, Kahna; sl. 6).18 S obzi-rom na trei prostorni koncept, treba rei daga je Kahn precizno definirao ustvrdivi da jestruktura davalac svjetlosti.19 U Ulricha na-lazimo sva tri prostorna koncepta. Na stu-dentskim radovima minimalistikih kua pre-poznatljiv je koncept slobodnoga plana, kao iprisutnost pokreta itljivo na svim razinamaprikaza kue. Kod Ulricha vrlo dosljedno izfunkcije proizlazi ideja o prostoru, a najoitijeje dana konstrukcijom i detaljem.

PROPORCIJA, ATICIZAM

PROPORTION, ATTICISM

Osim navedenih objektivnih arhitektonskihdosega unutar korpusa beke moderne, kri-staliziraju se elementi jae upisani u osobniautorov jezik. Ekspresivni su i u sebi nose kla-sine arhitektonske elemente. Proporcija, ati-cizam i materijal elementi su kojima se mo`epotkrijepiti autorova ekspresivnost. Iz grafi-ke analize Ulrichovih projekata ita se i klasi-nost naega moderniteta.

Proporcija u arhitektonskoj strukturi analognaje harmoniji20 u glazbi. Cilj klasine arhitekturejest postignue harmonije dijelova, a bitan jekriterij ljepote prava sredina izmeu previe ipremalo. Harmonija koja razumijeva pravilanodnos dijelova meusobno i prema cjelini uni-verzalno je naelo klasine estetike21 te sadr`ikljuni odnos proporcija, koja je zorno predo-ena samo kroz formu. Primjerice, u povije-snom stilu, u renesansi, koncept proporcijeprilino je jednostavan. Cilj mu je uspostava

90 PROSTOR 1[27] 12[2004] 87-98 V. MIKI Klasinost Ulrichova moderniteta Znanstveni priloziScientific Papers

11 orak, 1981: 89

12 Schmarsow, 1983: 49-50, 88, 141: Autor postavljatezu o arhitekturi kao oblikovanju prostora (Architektur alsRaumgestalterin).

13 Colomina, 1983: 66

14 Schorske, 1994: 16

15 Corboz, 1996: 6-13

16 Brinckmann, 1956

17 Zevi, 1957: 23

18 Meiss, 1996: 110-115

19 Bez svjetlosti, bez tame elja da se bude, da se iz-razi. Ako se vrati preko granice i zamisli neto gdje susvjetlosti i tiine bile zajedno, i jo uvijek mogu biti zajed-no, a razdvajaju se samo zato da to bude spretnije izrei.(Kahn, 1979: 34)

20 Harmonija je rije grkog podrijetla. Njezin bitni sa-stavni dio, slog ar ili har, ima korijen u indoeuropsko-me i prema svim etimologijama oznaava pojam zbli`avan-ja, povezivanja, loginog ili materijalnog stjecita. (Fram-pton, 1993: 3)

21 Naredi-Rainer, 1995: 138-139

Sl. 4. A. Loos: Kua Mler, Prag

Fig. 4 A. Loos: House Mler, Prague

Sl. 5. Chareau: Staklena kua, tlocrt prizemlja,Pariz, 1929.

Fig. 5 Chareau: Glass house, ground-floor plan,Paris, 1929

harmonije u svim elementima strukture22 kako meusobno, tako i prema cjelini.

Prema klasicistikom shvaanju bitni su dije-lovi teorije arhitekture od Vitruvija do Le Cor-busiera pouke o proporciji23 i ritam kao naj-va`niji element.24 Zid kao najjai stilski ele-ment u Ulricha od iznimne je likovne vrijedno-sti, na putu do apstrakcije, tj. pozicije nultetoke. Ploha ima najee sinkopirani ritamkao jedan od karakteristinih elemenata mo-derniteta. Cjelokupna apstraktna umjetnostizvire iz istra`ivanja ritma. Usporedbe radi,valja rei da jazz i avangardna glazba te`e i-stom ritmu,25 dok arhitektura naputa sime-trine kompozicije i preuzima apstraktni ri-tam istih geometrijskih oblika.

Modernizam je zahtijevao klasinu disciplinu,i to ne radi stilske oznake ve radi mogunostisreivanja elemenata u arhitektonski oblik.26

Temeljnim pitanjima arhitekture to se aktua-liziraju 20-ih godina 20. stoljea mogla je od-govoriti samo klasika, i to racionalnom arhi-tekturom: tektonikom, geometrijom, propor-cijom, ritmom i nainom gradnje. Analizirajuisamo element ritma i proporcije na ranim Ulri-chovim radovima, uoava se promjenasadr`aja unutar kue: stambeni je prostor uprizemlju, spavaonice na katu, natkrivena jeterasa na drugom katu, mijenja se i figuracija,ali prostori ostaju racionalno vezani kao cjeli-na. Oblik kocke s glatkim plohama zidova iprozorskim otvorima slijede kontekst mjesta iorijentaciju. Terase na ravnim krovnim povri-nama osiguravaju udobniji `ivot.

Niz minimalnih dimenzija ima 35 m2 izgrae-ne povrine (sl. 8). irina jedne jedinice je se-dam, a dubina pet metara. Osim izdignutogprizemlja, kua ima predvrt prema ulici, uzpristup kui, dok je s dvorine strane dublji,gotovo stambeni vrt, u koji duboko zadire te-rasa u irini cijeloga prizemlja. Funkcionalnadispozicija sastoji se od dnevnog prizemlja,triju spavaih soba na katu i djelomino nat-krivene terase na drugom katu. Prema uliciniz je definiran mirnom plohom zida s mini-malno urezanim otvorima posebnog ritma.Tako ritmizirana ploha dinamino je uravno-te`ena trodijelnim ulazom, naglaenim arhi-tektonskim elementima strehe i zida. Dvori-no proelje ni`e je za visinunatkrivene terase.

Ritam otvora na glavnom ulinom proeljukua za stambeno naselje (dvoeta`na kua

od 35 m2; sl. 10) trodijelan je: A-B-A. Vrlo jed-nostavno proelje multiplicirane kue stvaraulini niz samostojeih zgrada s predvrtovi-ma. Proelje je komponirano s malo elemena-ta. Aksijalni gornji dio proelja harmonizirabonim ulaznim vratima s kvadratinim pro-zorom, a uvuena terasa pridonosi pokretlji-vosti forme. Na zatvorenim formama na kua-ma stambenog naselja oblik se raa iz kretan-ja, pa i ravnote`a le`i u njemu. Bono proeljebogatije je elementima. Artikulirano je s vieelemenata jer tim dijelom kua izravno komu-nicira sa susjednom kuom u stambenom na-selju.

Druga kua za stambeno naselje (dvoeta`nakua od 50 m2) rijeena je prema istim naeli-ma kao i prethodna, tj. ulino je proelje aksi-jalno komponirano, osim jednoga kvadrati-nog prozora u prizemlju koji pokree formu(sl. 9). Minimalizam proelja prema ulicinu`an je zbog multipliciranja proelja u ulinired. Takvim projektom uravnote`uje s jednestrane programske, a s druge kompozicijskeelemente kue. Koncept prostornog plana(kua od 35 m2), a time i prisutnost pokreta,itljivi su na svim arhitektonskim elementi-ma: tlocrtima, proeljima i presjecima. Krov-na terasa na drugom katu upisana je i prepoz-natljiva ve u prizemlju. Prednji ulazni diokue slobodan je, a stubite i gospodarski diokue potisnuti su u dubinu. Ravni krov s nat-krivenim i, veim, nenatkrivenim dijelom na-mijenjen je sretnijem i suvremenijem `ivo-tu, a u arhitektonskom smislu naglaena jepokrenuta forma. Zaustavljena prostorna spi-rala smirena je arhitektonskim kuitem geo-metrijskog reda. Zaudan je spoj prostornogapokrenutog koncepta unutar kue i geome-trijskoga, racionalnog prostora organiziranogoko stubine vertikale.

U usporedbi s uiteljem, valja rei da se orna-ment u Hoffmanna pojavljuje na fasadi, ali re-duciran na jednostavnu linearno izvuenu li-niju, ime dobiva smisao dekoracije. Ritmomprozorskih otvora urezanih u platno posti-gnut je dojam jednostavne harmonije. Ulrichje mogao uoiti da dobra forma u Hoffmannanije samo u geometriji fasade ve i u kompo-zicijskoj napetosti s posve reduciranim for-malnim sredstvima. Zahvaljujui odmjerenojaksijalnosti, pomou dinamike pojedinih fa-sadnih elemenata i bridova dodirnih povrinapostignut je dojam elegantne slike. Uskuvezu izmeu vanjskoga i unutarnjega Hof-fmann posti`e dosljednom primjenom linije,kubusa i povrine kao estetskog izraza. Jed-nostavni sklad postignut je bez la`nih ukrasa,zabatnih stupova ili bljetavila boja.27 Po timelementima Hoffmann je jedan od nositeljanovoga stila.

Na obiteljskoj kui (63 m2) i kui za odmor uDubrovniku Ulrich rastvara osnovnu formu

Znanstveni priloziScientific Papers Klasinost Ulrichova moderniteta V. MIKI 87-98 12[2004] 1[27] PROSTOR 91

22 Summerson, 1995: 8

23 Naredi-Rainer, 1995: 139

24 Kisi, 1994.: Interesantan je zakljuak autorice na os-novi analize Bastlove kue Popovi u Zagrebu. Ritam je usecesiji klizajui, za razliku od povijesnog stila u arhitektu-ri, definiranoga ritmom maratona.

25 Frankastel, 1964: 218

26 Summerson, 1995: 22

27 Kahn, 1979: 23

Sl. 7. Le Corbusier: Villa Savoye, interijer, Poissy,1928./29.

Fig. 7 Le Corbusier: Villa Savoye, interior, Poissy,1928/29

Sl. 6. L. Kahn: Kua Margaret Esherick, Philadelphia,1959.-1961.

Fig. 6 L. Kahn: Margaret Eshericks house,Philadelphia, 1959-1961

prema van, ime posti`e napetost kompozici-je, otvorenost oblika te prelijevanje krajolika ikue. Izdu`eni zatvoreni volumen na prvojdobiva proirenje na razini prizemlja, a redo-vito zavrava terasom. Kue su prilagoeneterenu i u tome je smisao artikulacije. Na njojje osim vjetog odnosa masa postignuta i rav-note`a izmeu unutarnjeg pokreta (dobarsmjetaj vertikala, kru`nog i dvokrakog stu-bita) te primjerena kompozicija cjeline, uzvjetu povezanost masa. Povezivanje je pro-vedeno vanjskim stubitima koja cijeloj kom-poziciji daju prostorne kosine. Zanimljivo jepovezivanje terena vanjskim stubitima, pa inajvie terase kue preko svih njenih razina.

Povratkom u Zagreb, nakon bekoga kolo-vanja, Ulrich je ponovno aktivan u veslakomklubu, pa ga kolege anga`iraju za projekt novezgrade VK Uskok (sl. 11). Zbog vrlo skromnihsredstava nastaje drvenjara uza savski nasip.Pri projektiranju tog objekta Ulrich se koristibekom idejom iz doba svoga kolovanja, ali jesada to mnogo skromnija kua. Glavni je spon-zor kluba veletrgovac drvom pa je na njegovzahtjev cijela graevinadrvena. Bitno je odstu-panje s obzirom na njegov diplomski rad.Ulrich je, naime, napravio ustupak zagreba-koj situaciji respektirajui uvjete mjesta, pri-sutnost rijeke i ekonomski element. Spoj svihtih odrednica transponira u odnos kue i rije-ke. Voda se kristalizira u arhitekturu kojoj jepodarila zvuk i likvidnost. Prostor je odraz kon-cepta slobodnog plana uz definiranje jasne ra-sterne mre`e.28 Poetinost reda postignuta jepravilnou rastera, a harmonija cjeline izmje-nom rastera. Od devet rastera prva su tri (nakojima su mase najjae) 5,4 / 5,4 M, dok jeostalih est 4,0 / 5,4M.Ritmiziranakompozici-ja ima prednju jednoeta`nu visinu, da bi drugiplan dobio dvokatnu masu. Obje su spretnomeusobno povezane plitkim balkonom tose prote`e preko ugla. Nainom ralambeplohe proelja dokazuje potpuno vladanje mo-dernim arhitektonskim jezikom. Prema njego-vim rijeima, zgrada Kluba bila je izvornooblo`ena svijetlimdrvom i na krovu je bio bijelipapir radi refleksije.

Sve radove karakterizira istoa oblika, kao iiznimna modernost rjeenja proelja. Zavidnisu dosezi (posebice s obzirom na doba na-stanka) apstraktna i lirska mekoa, minimali-zam u izrazu, zaudna jednostavnost, izbru-

enost i zrelost. Uskok anticipira hrvatskumodernu arhitekturu i kristalizira suvremenanastojanja. Klasina nota modernizma, kojuautor donosi i pretae u svoje djelo, ujedno jenova dimenzija i ire europske arhitekture.29

Poetkom 30-ih godina Ulrich sudjeluje nanekoliko natjeaja s arhitektom Franjom Ba-hovcem, i to za Sanatorij na Avali, za koji do-bivaju prvu nagradu, a projekt postaje la-ger toga doba, zatim za Radnike ustanove uZagrebu i Dr`avnu tampariju u Beogradu sarhitektom Stankom Kliskom. Na Ulrichovimnatjeajnim radovima iz 30-ih godina vidljivisu izravni utjecaji ruskoga konstruktivizma (I.Nikolajev: Studentski dom, Moskva, 1929.; sl.14), kao i Le Corbusiera (sl. 12: projekt za Cen-trosoyus iz 1929.; Liga naroda u enevi,1927.), posebno u skulptorskoj ekspresiji ko-munikacijskih zona i dinaminoj ravnote`i vo-lumena.30

Na Sanatoriju za TBC na Avali Ulrich posti`eurbanistiku i oblikovnu le`ernost cijelogakompleksa od 12 elemenata, tako je ostvarujei u oblikovnom smislu (sl. 13), ali radi to boljeosunanosti te uz zadovoljenje nu`nih funk-cionalnih i suvremenih medicinskih zahtjeva.Doba je to realizacija Aaltova31 sanatorijaPaimio, 1929.-1933. (sl. 14) i DuikerevaZonnestraala u Nizozemskoj, 1926.-1928.godine (sl. 16) kao odgovora suvremene arhi-tekture na nove tipoloke zahtjeve. Elementisu okupljeni uz dvije osi,32 jednu u smjeru sje-

92 PROSTOR 1[27] 12[2004] 87-98 V. MIKI Klasinost Ulrichova moderniteta Znanstveni priloziScientific Papers

28 Tzonis, Lefaivre,1987: 19: Prema Aristotelovoj Poe-tici-Taxis: Aristotel, VII, 35: 22; Ono to je lijepo, bilo toivo bie ili ma koji predmet sastavljen od dijelova, trebada sadri ne samo te dijelove u ureenom poretku, nego iveliinu koja nije sluajna jer ljepota je u veliini i poretku,zbog ega ne moe biti lijepo niti sasvim siuno stvorenje(jer razaznatljivost nestaje) niti pregolemo (jer do proma-tranja cjeline uope ne dolazi odjednom a pogledu proma-traa izmie jedinstvenost i cjelovitost).

29 Ideja Thomasa Stearnsa Eliota o spoju tradicije i indi-vidualnog talenta prepoznatljiva je i u Ulrichovu nastoja-nju, tj. u spoju zaviajnog i arhetipskog, obavijenih medite-ranskim vibracijama.

30 Curtis, 1987: 140

31 Dokaz povezanosti referenca jest Aaltov obilazak vedovrenoga sanatorija Zonnenstraal 1928. godine. Grad-sku zagrebaku bolnicu Aalto je zavrio u sijenju 1931.,dok tijekom 1931. Ulrich sudjeluje na natjeaju za Sanatorijza TBC na Avali. (Hrausky, 1997: 48-50)

32 Na osima je element reda u arhitekturi. Stvoriti redznai zapoeti jedno djelo. Graditeljstvo se zasniva na osi-ma Arhitekt odreuje ciljeve za svoje osi. To su zid, ispu-na ili svjetlo (osjetilni doivljaj). (Le Corbusier, 1982: 141)

Sl. 8. A. Ulrich: Dvoetane kue u nizu, 35 m2,studentski rad,1926.

Fig. 8 A. Ulrich: Two-storey row houses, 35 m2,student work, 1926

Sl. 10. A. Ulrich: Dvoetana kua od 35 m2

za stambeno naselje, studentski rad, 1926.

Fig. 10 A. Ulrich: Two-storey house in a housingdevelopment, 35 m2, student work, 1926

Sl. 9. A. Ulrich: Kua za stambeno naselje, 50 m2

(100 m2), maketa, studentski rad

Fig. 9 A. Ulrich: House in a housing development,50 m2 (100 m2), scale model, student work

Sl. 11. A. Ulrich: Veslaki klub Uskok na Savi,sjeverno proelje, Zagreb, 1928.

Fig. 11 A. Ulrich: Rowing club Uskokon the river Sava, north faade, Zagreb, 1928

Sl. 12. Le Corbusier: Centrosoyus, maketa, 1928.

Fig. 12 Le Corbusier: Centrosoyus, scale model, 1928

ver-jug, a drugu pod kutom od 45 u smjerujugozapada. U sjecitu osi upravna je zgrada,a u njezinu produetku zgrade za terapiju(P+3). Prostorna os zavrava zgradom za lije-nike (P+3) s polukrunom terasom u prizem-lju, ime kua meko zadire u krajolik. Sedamstacionarnih paviljona (P+4) funkcionalne su iracionalne jedinice smjetene u pomaku radibolje osunanosti. Ralamba volumena os-tvarena je horizontalnim licevima, a izduenivolumen zavrava mekim polukrunim ele-mentom. Na stacionarima je funkcionalnostdobila svoju strukturu tako da lebdee plo-e stvaraju duboke sjene. Izmjena svjetlosti isjene postala je ravnopravan element u ritmi-zaciji proelja. U oblikovanju stacionara klasi-na je zakonitost postignuta suvremenim je-zikom. Ulrich ovdje prvi put upotrebljavastrukturu koja postaje samostalnim arhitek-tonskim elementom oblikovanja. To je vrstitektonski element za kojim esto posee usvojim kasnijim radovima. U gornjoj zonimasu olakava dubokim loama koje stvara-ju sjenu dobar je odnos vidljiv posebice napresjeku.

Natjeaj za Radnike ustanove, prvi i drugikrug, odr`an je 1933. godine. Bila je to parce-la dananje Srednje tehnike kole izmeuKlaieve i Ulice Krnjavoga, namijenjena Ko-mori, Burzi rada, sindikalnoj organizaciji i mu-zeju. Natjeajni je projekt jedinstvenijeg volu-mena, uvuen od Klaieve ulice ni`om ma-som. Autor minimalno ritmizira volumen, ali smekim ekspresivnim zavretkom kue premaUlici Krnjavoga (sl. 17). U drugoj se fazi volu-men u uzdu`nome smjeru rastvara na ni`i(P+1) sa zapadne strane i jai istoni volumen(P+4+terasa). U objekt se ulazi s vieg platoaKlaieve, na koju se dolazi rampom okomitomna kuu s razine Ulice Krnjavoga. Na sjever-noj strani lociran je ni`i volumen dvorane. Di-jagonalna ritmizacija mase komplementarnaje s ortogonalnim geometrijskim rasteromkonstrukcije u perimetru bloka. Prema Klaie-voj, kao i prema Ulici Krnjavoga, projektiratrijem, a dijelom kuu na stupovima u Le Cor-busierovu znaenju trijema kao rastereenjaduha od ulice.33 Kako se iz niza skica vidi,pomno je studirao kompoziciju mase (sl. 18).

U to doba realizira i nekoliko stambeno-po-slovnih zgrada. Ugraene su u urbanisti-ko-arhitektonsku koncepciju bloka i njemu supodreene. Ulina su proelja skladno ra-lanjena prozorima, dok razliitost prozorskihotvora dvorinih proelja pridonosi neformal-noj vrijednosti koja ponovno dokazuje trajnu

premo autorove brige za udobnijim `ivotomnad diktatom stila. To se arhitektovo staja-lite ne oituje samo na morfolokoj ve i naurbanoj razini kue u funkciji grada. Autor na-stoji preispitati i dati svoje vienje zagreba-kog tlocrta34 na ugraenim najamnim stam-benim kuama, koji sve do 40-ih godina 20.stoljea funkcionira na osnovi elemenata for-muliranih poetkom stoljea. On je protofunk-cionalistian i kree se izmeu bidermajerskeklasinosti i avangardnog modernizma.

Kua u Jurjevskoj ulici 47 svedena je na osnov-ni geometrijski izdu`eni oblik, s katom izbae-nim prema ulici, koji stvara trijem (sl. 21). Svo-jim sjenama preuzima i naglaava ulaz u kuu,tako da samo u jednom dijelu dobiva sekun-darnu artikulaciju stupovima. Na taj je nainulaz subordiniran trijemu i uvlai vrtno zelenilou masu kue. Proelja su ralanjena samoizdu`enim prozorskim otvorima u proporciji1:1,5. Na ostalim kuama ne inzistira na ekspe-rimentu i pri oblikovanju rabi translatirane kla-sine elemente, kao to je trijem, te ini vrlomale pomake u masi, ime projektira u hijerar-hijskom smislu razliite boravke koje diferen-cira na one za goste i one za obitelj. U obliko-vanju prevladava ploha koja uz otvore dobiva isjene od horizontalnih ploa i krovita ravno-pravno ukljuenih u oblikovanje. Kua je pro-storno organizirana oko sredinjeg hala kojiutjee na tlocrt tako da gospodarski dio smje-ta prema vrtu, a sobe prema ulici, dok je stu-bite uza zabatni zid. Brigu o kontekstu iska-zuje dvostrenim krovom, a bazu kue obla`ekamenom lomljencem. Prepoznatljive su es-tetske i etike zasade udobnosti stanovanjakoje Ulrich preuzima od svojih uitelja. Kueimaju izrazite kompozicijske i oblikovne vrijed-nosti i srasle su s okoliem.

Temu slinu onoj to je ima kua u Jurjevskoj usmislu prostornog koncepta Ulrich razvija ra-dei na kui za Samobor (nije izvedena; sl. 20).Tlocrtnopoboljava organizaciju kue lociraju-i jednokrako stubite u sredite kue koje do-biva logian i vrlo le`eran prostorni tok. Radiposebne studije na oblikovanju kue od pri-zemnice do katnice s dvostrenim krovom (unaelu, na kat smjeta spavae sobe).

U projektantskom procesu vidljiva je te`njaredukciji u svim fazama projektiranja pa narazini forme od eksperimenta prizemnice dokatnice zavrava skromnom prizemnicom,a koristi se osnovnim arhitektonskim elemen-tima: jakom terasom od prirodnog kamena(temelj u Semperovu smislu) i domaimdvostrenim krovom. Klasinost se na timprimjerima iitava u upotrebi arhitektonskihelemenata i koncepciji prostora.

Uvidom u cjelinu arhitektova opusa iz 20-ih i30-ih godina uoava se da on ne odustaje odklasinosti moderniteta, koja se oituje u na-inu interpretiranja elementa zida35 artikulira-

Znanstveni priloziScientific Papers Klasinost Ulrichova moderniteta V. MIKI 87-98 12[2004] 1[27] PROSTOR 93

33 Le Corbusier, 1982: 138

34 Analiza pojma prema: Laslo, 1984./85: 169-197.

35 Postoji samo svjetlost i zidovi koji je reflektiraju u i-rokim mlazovima Budite pa`ljivi prema zidovima (LeCorbusier, 1982: 140). Tek e etiri godine kasnije L. C.kreirati pet toaka moderne arhitekture.

Sl. 15. I. Nikolajev: Studentski dom, maketa,Moskva, 1929.

Fig. 15 I. Nikolajev: Dormitory, scale model,Moscow, 1929

Sl. 13. A. Ulrich i F. Bahovec: TBC sanatorij Avala,situacija, Beograd, 1931.

Fig. 13 A. Ulrich and F. Bahovec: TBC SanatoriumAvala, layout plan, Belgrade, 1931

Sl. 14. A. Aalto: Pamio sanatorij, situacija,1. nagrada na natjeaju, 1929.; izgraeno 1930.-1933.

Fig. 14 A. Aalto: Pamio Sanatorium, layout plan,first prize competition entry, 1929., built between1930 and 1933

noga samo urezanim prozorskim otvorima.Usprkos sna`nom diktatu internacionalnogstila (pet toaka moderne arhitekture),Ulrich se odupire i ide svojim putem te gotovonikad ne pribjegava horizontalnim licevi-ma, a ravnopravno s ravnim krovom koristi ikosi. U duhu glavne teze, apstraktni se klasi-cizam unutar faze moderniteta kod Ulricha neotuuje od tradicije, ali transformirane premaminimalizmu i apstrakciji suvremenih likov-nih strujanja. Suvremena arhitektura prona-la je klju za vizualno izra`avanje36 nae epo-he. Le Corbusierov Modulor37 u sredite je po-stavio ljudsko tijelo na kojemu gradi skaluomjera, aritmetikih i geometrijskih relacija.

MATERIJAL

MATERIAL

Materijal je trei strukturni element unutarpojma klasinoga i nositelj je Ulrichove ek-spresivnosti. Odreuje krajnji realitet ovisnoo nainu koritenja. Svodljiv je i na povrinu ina masu. Na materijalu se zrcali i preispitujuvrijeme, teorije i suvremenost. Tek 30-im go-

dinama pripada novo shvaanje koje na masune gleda samo kao na omota ve i unutarnjumasu vidi kao samostalno bie. S promjena-ma u znanosti ovjek ulazi u tajnu strukturematerije, a uz kulturoloke promjene u arhi-tekturu prodiru oblikovne znaajke koje zah-tijevaju pozornost prema nainu vizualizacijedinaminih elemenata materije. Povrina ijezgra materijala dva su entiteta i u ravnote`isu izmeu ispunjenih i praznih prostora. Ta-danja svijest o dvama entitetima anticipacijaje dananjih dogaanja u arhitekturi.

Kua Ulrichova brata Ede u Stenjevcu pokazu-je na koji nain materijal pokree formu (sl.19). To je drvena prizemnica ravnoga krova, ajedini zidani element osim temelja jest kamin.Njezina posebnost izvire iz suvremenosti for-me i upotrebe tradicionalnog materijala. Naupit zato se odluio ba za takvu kuu, odgo-vara: Iz kamena kojeg je bila puna parcela iz-rasla je drvena kua. Drvo je bilo izazov kame-nu. Ona pripada svjetlom razdoblju kvalite-te. Na zgradi Veslakoga kluba na Savi autorje postigao dobar odnos forme i materijala (utom je sluaju voda bila izazov drvu), glazbe-nu organizaciju djela koja kristalizira i sva su-vremena kretanja u arhitekturi toga doba.Unutar geneze klasinosti moderniteta mate-rijal kao njezin strukturni element ima poten-cijal kojim pridonosi preobrazbi modernitetaprema tradiciji, a sam autor stvara autenti-nost vlastita opusa. Tako na obiteljskim kua-ma nalazimo jake kamene baze i terase odsljemenskoga kamena. I onda kad se najdo-sljednije dr`i modernog stila, autor vrlo estopose`e za vernakularnim materijalom, pa sekamenom ili opekom koristi kao autonomnimelementom u kompozicijskom ili oblikovnomsmislu. Kamen ili zid od opeke u oblikovanjupostaju samostalni likovni elementi, ali uvijekpotkrijepljeni prostornom idejom. Nasuprottome, prostornu ideju nosi struktura stvaraju-i ravnote`u kompozicije i prostora.

Poslije, u drugoj fazi, osobito za boravka uMakedoniji, on eksperimentira s prirodnimmaterijalom. Na projektu kupalita u Bitolimaterijal sudjeluje u definiranju prostornogsustava ravnote`om kompozicije volumena iralambe proelja. Projektom radnikog lje-tovalita u Oteevu, vile Konsko te Student-skog doma, reprezentativnog hotela i Domakulture u Skopju potkrjepljuje nastojanje utome smislu.

Materijal se u doba moderne upotrebljava usvome najprirodnijem sirovom obliku. Takavodnos prema materijalu temelji se na arhitek-tonskoj misli 19. st., prema kojoj je materijal

94 PROSTOR 1[27] 12[2004] 87-98 V. MIKI Klasinost Ulrichova moderniteta Znanstveni priloziScientific Papers

36 Le Corbusier, 1979.

37 Joedicke, 1985: 134: Modulor se zasniva na zlatnomrezu, tj. liku kojem je odnos manjeg dijela prema veemjednak odnosu veeg prema cjelini.

Sl. 16. J. Duiker: Sanatorij Zonnestraal, Hilversum,1926.-1928.

Fig. 16 J. Duiker: Sanatorium Zonnestraal,Hilversum, 1926-1928

Sl. 17. A. Ulrich i F. Bahovec: Radnike ustanove,perspektivni prikaz prve faze, Zagreb, 1933.

Fig. 17 A. Ulrich and F. Bahovec: Labour institutes,first phase perspective, Zagreb, 1933

Sl. 18. A. Ulrich: Radnike ustanove,kompozicijska studija, Zagreb, 1933.

Fig. 18 A. Ulrich: Labour institutes,study of composition, Zagreb, 1933

samo medij da bi ideju uinio vidljivom.38 UUlricha je zamjetan kontinuitet Semperovamaterijalistikog tumaenja o pravu materija-la39 da sugerira formu. Idealizacija povrinematerijala kao drugi idealistiki sloj Sempe-rove misli u 20. je stoljeu zanemaren. Po nje-mu, tu idealizaciju stvara umjetnik, a ona po-prima razliite oblike pojavnosti: stil, orna-ment. Naime, bit teorije 19. st. o materijalujest stajalite da se sirovi materijal ne pojav-ljuje samostalno, nego dobiva svoju idealiza-ciju. Jo u Realistikom manifestu40 iz 1920.nalaze se tragovi koji popunjavaju teorijskuprazninu nakon zanemarivanja Semperoveidealistike teorije o materijalu.

Opim nastojanjima vremena na putu premamodernoj praksi41 odgovarale su prostornekonstruktivistike studije. Prije pojave kon-struktivistikih ideja jo je Kandinski42 1910. utekstu o apstraktnoj umjetnosti kroz likovnusferu trasirao suvremeni izraz. Teorijska mi-sao stvara potpuno nov estetski sustav pozi-tivnog vrednovanja materijala, suprotan ide-alistikome, koji je oblikom `elio nadvladati

materijal. Oslanjajui se na umjetnike teorijes poetka stoljea, novo graenje realizirat enavedene ideje pomou nekairanoga prirod-nog drva, `eljeza ili vidljivog betona. Svakimaterijal zahtijeva svoj nain obrade koja imusto daje ljepotu.

Iz geneze klasinosti autorova modernitetavidljivo je suglasje njegova djela s vremenomi opim kretanjem umjetnosti. Unutar interna-cionalnog razdoblja hrvatske moderne Ulrichdosljedno preuzima elemente klasinosti irazvija ih u svome djelu. On polazi i od Hof-fmannove proiene kubinosti, i od Looso-ve proiene klasinosti. Na Ulrichovu sedjelu jasno oituju svi elementi razvoja mo-derniteta. Ulrichova se arhitektura napaja izkontinuirajueg duha racionalizma (funkcija,struktura, materijal) i mediteranskog ozraja,uza stalni eho apstraktnoga klasicizma, tradi-cije i stalno prisutnoga apstraktnog minima-lizma. Osobito je va`an Ulrichov doprinostemi materijala unutar novoga estetskog su-stava, u koji su ukorijenjeni novi naini gle-danja svojstveni pokretu moderne.

Znanstveni priloziScientific Papers Klasinost Ulrichova moderniteta V. MIKI 87-98 12[2004] 1[27] PROSTOR 95

Sl. 21. A. Ulrich: Jednokatna obiteljska kua,Jurjevska ulica 47, ulazno proelje, Zagreb,1935.-1937.

Fig. 21 A. Ulrich: Single-storey family house, front,Jurjevska 47, Zagreb, 1935-1937

Sl. 20. A. Ulrich: Skice za vilu u Samoboru,perspektivni prikaz, 1942.

Fig. 20 A. Ulrich: Villa in Samobor, perspective,sketches, 1942

Sl. 19. A. Ulrich: Obiteljska kua, ulinoi zapadno proelje, Stenjevec

Fig. 19 A. Ulrich: Single-family house, streetand west faades, Stenjevec

38 Bandmann, 1971: 144-149

39 Za Sempera postoji pravo materijala koje naziva: Ge-rechtigkeit pravednost; Echtheit pravost.

40 Gabo i Pevsner u temeljima konstruktivistikih naelaistiu: Odbacujemo dekorativnu boju kao slikarski ele-ment u trodimenzionalnoj konstrukciji. Zahtijevamo da sekao slikarski element uporabi konkretni materijal. (Con-rads, 1997: 107)

41 Bandmann, 1971: 136

42 Matisse rie slike i u njima pokuava obnoviti bo-ansko. Kako bi to postigao, on kao ishodite ne koristinita drugo osim predmeta i slikarstva, i samo slikarstvusvojstvena sredstva boju i oblik Matisse-boja, Picas-so-oblik. Dva velika putokaza k jednomvelikomcilju. (Kan-dinski, 1997: 426-479)

96 PROSTOR 1[27] 12[2004] 87-98 V. MIKI Klasinost Ulrichova moderniteta Znanstveni priloziScientific Papers

Izvori

Sources

Arhivski izvori

Archive Sources

1. Arhiv arhitekta Antuna Ulricha u Muzeju arhitek-ture, I. G. Kovaia 37, Zagreb

2. Dr`avni arhiv u Zagrebu, Opatika 29, Zagreb

Izvori ilustracija

Illustration Sources

Sl. 1.-7., 13., 14., 16.-21. Arhiv arh. A. Ulricha

Sl. 8.-10. Hoffmann, 1927: 374

Sl. 11. Arhiv arh. K. Ivania

Sl. 12. Curtis, 1987: 140

Sl. 15. Curtis, 1987: 139

21. Laslo, A. (1984./85.), Lubinski Rudolf: Prilogdefiniciji stambenog tipa, Arhitektura, 37/38(189-195): 169-197, Zagreb

22. Le Corbusier (1979.), Der Modulor 1948., Deut-sche Verlag-Anstalt, Stuttgart

23. Le Corbusier (1982.), Ausblick auf eine Archi-tektur, 1922. (Vers une Architecture), Braun-schweig/Wiesbaden

24. Loos, A. (1921.), Ins Leere gesprochen. 1897-1900,Das Princip der Bekleidung, Editions Georges Creset Cle, Wien

25. Meiss, von P. (1996.), Design in a World of Per-missiveness and Speed; u: Educating Archi-tects, AD Academy Edition: 110-115, London

26. Naredi-Rainer, P. von (1995.), Architektur &Harmonie, Dumont, Kln

27. Orai Toli, D. (1996.), Paradigme 20. stoljea,Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost,Zagreb

28. Premerl, T. (1989.), Hrvatska moderna arhitek-tura, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb

29. Schmarsow, A. (1893.), Das Wesen des architek-tonischen Schpfung; u: Maruevski O. (1983.),Iso Krnjavi kao graditelj, Drutvo povjesniaraumjetnosti SR Hrvatske, Zagreb

30. Schorske, C. E. (1994.), Wien, Geist und Ge-sellschaft im Fin de Siaecle, Serie Piper, Mnchen

31. Sedlmayer, H. (1972.), Revolucija moderne um-jetnosti; u: Pejovi, D.: Nova filozofija umjetno-sti, Antologija tekstova: 100, Zagreb

32. Steele, J. jr (1995.), Fin de siaecle comes full cir-cle; u: The new Austrian Architecture: 11, Rizzoli,New York

33. Summerson, J. (1995.), The Classical Languageof Architecture, Thames and Hudson, London

34. Turina, V. (1953.), Modulor Le Corbusiera i mar-seilleski eksperiment, Arhitektura, 7 (2): 39-40,Zagreb

35. Tzonis, A.; Lefaivre, L. (1987.), Das Klassische inder Architektur, Die Poetik der Ordnung, Friedr.Vieweg Sohn, Braunschweig/Wiesbaden

36. Wagner, M. (1993.), Wiener Frauenbilder: Orna-ment als Verbrechen; u: Nautz, J.; Vahrenkamp,R.: Die Wiener Jahrhundertwende: 543-559,Bhlau Verlag, Kln, Graz

37. Wei, J. (1993.), Antinomien der Moderne; u:Nautz, J.; Vahrenkamp, R.: Die Wiener Jahrhun-dertwende: 51-61, Bhlau Verlag, Kln, Graz

38. Zevi, B. (1957.), Architecture as Space, Horizinpress, New York

Literatura

Bibliography

1. Aristotel, (1983.), O pjesnikom umijeu, Au-gust Cesarec, Zagreb

2. Bandmann, G. (1971.), Der Wandel der Material-bewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrun-derts, Beitrge zur Theorie der Knste in 19 Jahr-hundert, Bd. I, Frankfurt/M

3. Brinckmann, A. E. (1956.), Theorie der Baufor-men, u: Logik der Baukunst, Bauwelt Funda-mente: 84, Tbingen

4. Colomina, B. (1983.), On Adolf Loos and JosefHoffmann, Architecture in the Age of MechanicalReproduction, New York

5. Conrads, U. (1997.), Programi i manifesti arhi-tekture XX. stoljea, Biblioteka psefizma, Zagreb

6. Corboz, A. (1996.), Auf der Suche nach demRaum, Werk, Bauen+Wohnen, 3: 6-13, Zrich

7. Curtis, W. jr (1987.), Modern Architecture since1900., Phaidon, Oxford

8. orak, . (1981.), U funkciji znaka, Drutvo po-vjesniara umjetnosti, Zagreb

9. Fahr-Becker, G. (1994.), Wiener Werkstaette,Taschen Verlag, Kln

10. Frankastel, P. (1964.), Umetnost i tehnika, No-lit, Beograd

11. Frampton, K. (1993.), Grundlagen der Architec-tur, Studien zur Kultur des Tektonischen, Okta-gon, Stuttgart

12. Hazarijan-Vuki, A. (1995.), Arhitektura Alada-ra Baranyaija u Zagrebu, ivot umjetnosti, 30(56-57): 28-43, Zagreb

13. Hocke, G. R. (1984.), Manirizam u knjievnosti,Cekade, Zagreb

14. Hoffmann, J. (1927.), Stambeno naselje Neu-stracker, 1923., Moderne Bauformen, 9:376-383, Stuttgart

15. Hrausky, A. (1997.), Aaltov natjeajni projekt zaZagreb,ovjek i prostor, 43 (3-4): 48-50, Zagreb

16. Joedicke, J. (1985.), Space and form in architec-ture, Karl Krmer Verlag, Stuttgart

17. Kandinski, W. (1997.), O duhovnom u umjetno-sti, Europski glasnik, 2 (2): 426-479, Naklad-nik MD, Zagreb

18. Kahn, L. I. (1979.), Between silence and light,Shambhala, Boulder

19. Kisi, D. (1994.), Restitucion of the Facades ofthe House Popovi in Zagreb (rukopis), Masterdegree thesis, Katolieke Universitet, Leuven

20. Kosik, K. (1998.), Pobjeda metode nad arhitekto-nikom, rukopis, Zagreb

Znanstveni priloziScientific Papers Klasinost Ulrichova moderniteta V. MIKI 87-98 12[2004] 1[27] PROSTOR 97

Saetak

Summary

Classical Quality of Ulrichs Modernism

This paper examines the classical quality of Mod-ernism through a study of Ulrichs architecturalwork. The classical quality of his architecture is pre-sented in two parts both leading towards the pureform. The first part deals with the structural organi-zation as a basis of Ulrichs work whereas the otherpart is concerned with his own personal expressionor style. Ulrichs Modernism was formed through-out his education within a wider context of modernart. His distinctive style is recognized in the neo--classical quality of his architectural work which de-veloped from the education he received in theKunstgewerbeschule in Vienna under the supervi-sion of Josef Hoffmann. His work reflects general ar-tistic trends of a particular historical period. Ulrichtook over classical elements of Hofmanns purifiedcubic style and Looss purified classicism and de-veloped them in his own work within the interna-tional period of Croatian Modernism.A distinction should be drawn between the termsmodern and classical. The term modern is usuallyassociated with the avant-garde whereas the termclassical is linked with the term conservative. Clas-sicism and Romanticism as general European cul-tural and political categories are two parallel statesof mind. Modernism adopts the classical compo-nent repressing idealism which results in the for-mation of a style. In addition to this pair of literaryterms, there is another pair: Atticism-Mannerism

which successfully clarifies artistic issues of thetime. The first element is linked with the classical orconservative while Mannerism suggests moder-nity. Considering the two pairs of notions, it seemsthat Modernism accepts classical quality as themost appropriate choice in a historical periodwhich tends towards the purification of form. Froma diachronic perspective, Ulrich seems to have fol-lowed Kovais architectural style which is a com-bination of Central European and Mediterraneancomponents of Croatian culture. Kovai insistedon classical quality which, according to his opinion,is one of the main characteristics of Zagrebs iden-tity. It is worth mentioning that Croatian culture isnot only receptive but is capable of transformationsand taking on new aspects. Ulrichs work reflectsmutual correspondence between Croatian Modern-ism and European trends such as the one set by theItalian Gruppe 7 (1926/27) and its manifesto pub-lished by the end of Ulrichs Viennese education.The idea of the manifesto is contained in the na-tional interpretations of the International Style. In1930s Teragni combined modern elements withItalian particularities in his evolution towards mod-ern art and purification of form.Ulrichs architecture is inspired by rationalism(function, structure, material) and the Mediterra-nean spirit with the ever present elements of ab-stract classicism, tradition and abstract minima-

lism. His contribution to the use of building materi-als within the context of a new aesthetics is particu-larly relevant. He is a representative of a group ofapproximately sixty Croatian architects betweenthe two World Wars who marked Croatian architec-ture by modern European standards.Ulrich belongs to a group of architects around theHofmanns school which is based on Wagners ideas.Hofmann interprets in his own special way various ar-tistic trends within the Viennese and European cul-tural context.This paper also gives a comparative analysis show-ing how deeply Hofmanns school is rooted inUlrichs work an analysis based on Hofmanns cu-bic Secession and the anticipation of Neo-plasticismand Constructivism.Classical quality as a feature of Modernism evolvesfrom the complexity of fin de siecle and tends to-wards Modernism. Ulrichs Modernism is classicalin the sense of its purification and a tendency to-wards clear forms. Fundamental questions raisedafter fin de siecle might have been answered solelyby Classicism. Classicism is oriented towards theidea of a perfect art not by its formal elements butby proportions of a structure which should not be-come just a stylistic characteristic but a means ofachieving a rational architecture through an inter-play of its tectonics, geometry, proportion, rhythmand construction.

Biografija

Biography

Doc. dr.sc. VESNA MIKI, dipl.ing.arh. Diplomirala je1980. na Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Za-grebu, gdje je kontinuirano zaposlena u Zavodu zaarhitekturu, a od 1993. radi kao asistentica na Kate-dri za projektiranje. Magistrirala je 1991., a doktori-rala 1998. Uz pedagoki i znanstveno-istra`ivakirad, autorica je i koautorica nekoliko arhitekton-skih natjeaja i realizacija. Od 1999. docentica je naKatedri za arhitektonsko projektiranje.

VESNA MIKI, Dipl.Eng.Arch., Ph.D., Assistant Pro-fessor. She graduated from the Faculty of Architec-ture. She has been permanently employed in theInstitue of Architecture of the Faculty of Architectu-re. She got her Masters degree in 1991 and her doc-torate in 1998. In addition to teaching and research,she is a co-author of several competition entry pro-jects. In 1999 she became Assistant Professor atthe Department of Architectural Design.

VESNA MIKI]