Upload
bianca-andronache
View
26
Download
2
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Moda-avangardista-–-rezistenta-si-subversiune-Edith-Lazar
Citation preview
Net-Art.2.II
Moda a renunţat la a mai fi un centru al normelor
estetice, accordând importanţă majoră inovaţiei. Un rol
marcant în acest demers l-au deţinut dezbaterile anilor 70 –
80, care au deschis noi zone de studiu, noi perspective, şi
chestionarea unor vechi probleme politice. Arta transgresivă,
un fenomen cu rezonanţe neaşteptate, care avea să
transforme complet normele estetice şi sistemul artei, şi-a
extins influenţa şi înspre domeniul modei, un spaţiu interesat
de orice conexiune care, într-un fel sau altul, i-ar fi putut
aduce prestigiu pe scena artei.
Designerii au pregătit calea pentru o formă de modă
care refuza orice tipar estetic, o modă care începea să-şi
atribuie numeroase alte semnificaţii şi care îşi manifesta
atitudinea reacţionară faţă de formalism, faţă de saturarea
cu aceleaşi imagini programatice şi faţă de tot ceea ce
consumismul făcuse din modă. Pornind de la principiul
libertăţii de creaţie, artiştii artei transgresive s-au mobilizat
pentru a demonta punct cu punct sistemul artei, printr-o
critică a socialului şi politicului dusă pâna la limita extremă a
legalităţii şi a moralei. Designerii au fost mai reţinuţi, dar
asta nu înseamnă că schimbările pe care ei le-au produs în
3
Net-Art.2.II
modă n-au constituit echivalentul a ceea ce se petrecea în
artă. Articolele vestimentare au început să fie modelate în
funcţie de o idee capabilă să le restituie importanţa pe care
ideologia consumistă le-o anihilase, prin obligaţia de a veni
mereu cu ceva nou.
Odată cu această conştientizare – a faptului că
inovaţia este inter-relaţionată cu istoria – s-a extins şi
teritoriul de interpretare şi experiment al modei. Din acest
motiv, relaţia dintre designer şi public a fost pusă sub lupă.
În artă, se punea deja problema divorţului dintre artist şi
public, în sensul în care arta transgresivă nu mai comportă
figuri familiare şi un tipar specific, ci din contră, ele sunt
schimbate complet, reinterpretate sau contextualizate
diferit.1 Lumea modei se bazează mai ales pe implicare şi pe
captarea atenţiei publicului printr-o punere în scenă asemeni
unei piese de teatru. De aceea, în mişcările de împotrivire la
tendinţele existente în modă esenţială este capacitatea
designerului de a se face înţeles prin haine care se sustrag
standardelor instituite până atunci.
Punctul-cheie, cel care a declanşat mişcările critice
1 Michaud, Eric; Note despre deontologia artistului în epoca modernă în Artă, comunitate, spaţiu public. Strategii politice şi estetice ale modernităţii, coord. D. Raţiu; C. Mihali; ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003, p.23-24.
4
Net-Art.2.II
din lumea modei, l-a constituit prezentarea colecţiei casei
Comme des garçons, în 1981, la Paris. Creaţiile designerului
Rei Kawakubo au şocat audienţa, dând naştere unor atitudini
refractare la felul în care ea s-a folosit de practicile modei.
Articolele vestimentare, în culori neutre (predominând
griurile) erau de fapt bucăţi de material asupra cărora se
intervenise prin ruperi sau substracţii, pentru a le fluidiza şi
a le oferi o anumită dinamică. Manechinele păreau mai
degrabă înfăşurate în haine, deşi acest look-ul a fost
construit prin suprapuneri şi bricolaj de articole
vestimentare. Diferită era însăşi ideea de îmbrăcăminte, ea
schimba percepţia tradiţională pe care o are cel ce poartă
articolele asupra lor. Femeia, aşa cum o înfăţişa Kawakubo,
era eliberată de clişeele şi de regulile unei conduite impuse;
femeia e puternică şi frumoasă prin natura ei, nu prin
comparaţie cu un ideal feminin, şi reuşeşte astfel să
depăşească prejudecăţile sociale, cu precădere cele
referitoare la conştiinţa corpului (fig.1). Forma vestimentară
pe care şi-o asuma Rei Kawakubo era capabilă să sublinieze
diferenţa dintre redare şi reprezentare, dintre uzul şi funcţia
îmbrăcăminţii, prin implicarea ei într-un proces social.
Creatoarea de modă a studiat mai ales relaţia trup–
5
Net-Art.2.II
formă.
Ignorarea formei corpului a dat hainelor individualitate. Chiar
dacă funcţia lor nu s-a schimbat, s-a modificat accepţiunea
celorlalţi asupra celui care poartă articolele vestimentare.
Aceste aspecte nu au avut însă vreo relevanţă în ceea ce
priveşte atitudinile acide la adresa colecţiei casei Comme
des garçons, în care look-ul manechinelor a fost comparat cu
cel al unor „luptători de stradă, victime ale războiului
nuclear sau femei bătute”2. Pentru a descrie această colecţie
erau folosiţi în sens peiorativ termeni ca bad fashion sau
Hiroshima fashion, cu referire directă la originea
designerului, pentru că era destul de dificil de înţeles
viziunea creatoarei japoneze de modă, mai ales într-un
sistem care promova frumuseţea corporală în termeni de
sexualitate.
Dacă în artă începuse deja să se discute despre
libertate sexuală, pentru designerul nipon era vorba mai
degrabă despre o eliberare de sexualitate şi asta pentru că
domeniul modei era unul atât de mult erotizat. Scopul
designerului era acela de a crea o reprezentare a jiyu –
libertate în creaţie, prin care să arate că într-o lume a
2 Kondo, Dorinne K.; About face: performing race in fashion and theatre, ed. Routledge, New York, 1997, p.117.
6
Net-Art.2.II
frumuseţii şi imperfecţiunea poate surprinde, astfel încât
frumuseţea devine un reper subiectiv, nu unul standard.
Chiar dacă în anumite studii principiul libertăţii de creaţie a
fost pus pe seama originii asiatice a lui Kawakubo, el era
deja frecvent utilizat pe teritoriul artei, prin căutarea unor
exprimări cât mai subiective şi a unor forme de manifestare
prin intermediul cărora audienţa să fie confruntată cu
prezenţa fizică a artistului. Faptul că moda începea să
rezoneze cu transformările artei şi că nu era vorba doar
despre o perspectivă culturală diferită avea să fie
demonstrat treptat, prin creaţiile câtorva designeri, în a
căror muncă se întrevede raporul modei cu arta, mai ales în
ceea ce priveşte abordarea critică a consumismului, implicit
a laturii sale sociale şi a celei politice.
Producţia de masă, cu un impact covârşitor asupra
domeniului modei, datorită duratei reduse de realizare a
articolelor de îmbrăcăminte, precum şi accesibilitatea de
care au început să se bucure piesele de îmbrăcăminte, n-a
făcut decât să augmenteze legea imitaţiei (dorinţa de a nu
părea mai puţin important decât alţii)3. Această tendinţă a
transformat moda în termenul cel mai des asociat societăţii
3 Smith, Adam; The theory of moral sentiments, ed. Cambridge University Press, 2002, p.64
7
Net-Art.2.II
de consum. În condiţiile în care moda apărea ca un proces în
permanentă schimbare, o goană după nou şi după fabricarea
de iluzii, perspectiva deschisă de către designerul japonez
Rei Kawakubo a fost o sursă de inspiraţie în formarea unei
mişcări în modă, în sensul de disociere faţă de celelalte
tendinţe şi de recuperare a semnificaţiei pierdute a
îmbrăcăminţii.
În acest context, designerul turc Hussein Chalayan s-
a remarcat printr-o chestionare a problemelor societăţii şi
prin conceperea unor soluţii alternative, a căror
materializare depăşea până şi sfera cuprinzătoare a modei.
Din acest punct de vedere, mişcarea declanşată de Chalyan
se apropie de arta ideală, aşa cum apare ea în concepţia lui
Pierre Bourdieu, respectiv o analiză concomitentă a societăţii
şi a sistemului artei4. Designerul analizează critic atât lumea
modei şi condiţiile de producţie artistică (materiale şi tipare
neobişnuite), cât şi realitatea actuală (subiectele din spatele
colecţiilor). Importanţa pe care o accordă conceptului în jurul
căruia îşi construieşte piesele vestimentare coreleză moda
cu arta conceptuală şi cu alte domenii creative, între care nu
4 Heinch, Nathalie; L’elite artiste. Exellence et singularitéen régime démocratique ed. Gallimard, Paris, 2005, p.312-313
8
Net-Art.2.II
mai există delimitări prestabilite. Datorită faptului că
trasează o punte de legătură între discipline, creaţiile sale
sunt privite drept interacţiuni între vizibil şi ideologic,
perspectiva designerului transformându-se într-o alternativă
intelectuală la sistem, direcţie care poate fi numită modă
radicală5. De aici şi diversitatea metodelor de elaborare a
pieselor vestimentare, exemplificată în cele ce urmează.
Percepţia diferită (ca subiect şi interpretare),
căutarea unui spaţiu privat, diferit de ceea ce se petrecea în
domeniul modei, au găsit un prim mod de a se materializa în
lucrarea de diplomă a lui Chalayan. Chiar dacă Tangent
Lines (1993) a păstrat o parte din influenţa deconstructivistă
iniţiată de designerul belgian Martin Margiela – demitizarea
proceselor de fabricaţie, prin promovarea transparenţei în
procesului de fabricaţie – experimentele la care au fost
supuse articolele vestimentare din această colecţie au avut
şi un alt scop. Tiparul pe care îl utilizează în analiza
imagisticii tradiţionale a îmbrăcăminţii în modă este cel al
rochiei. Piesele de îmbrăcăminte au fost tratate cu diferite
substanţe chimice, iar apoi au fost îngropate în curtea casei
5 Şölen, Kipöz; Conceptual resistence of Hussein Chalyan within the ephemeral world of fashion, p.2 (www.inter-disciplinarity.net )
9
Net-Art.2.II
sale pentru o perioadă de timp. Analiza iniţiată viza
transformările care apar şi afectează textura materialului, în
special efectul ruginei, într-un soi de proces controlat
asemănător celui arheologic (fig.2). Dacă pentru Margiela
veşmintele erau importante ca obiecte în sine (eliberate de
funcţionalitate, doar cu rol critic) direcţia pe care Chalayan o
urmează reprezintă exact contrariul. Înainte de orice altceva,
designerul doreşte ca hainele să dobândească un anumit rol,
unul capabil să depăşească sensurile şi graniţele modei.
Pornind de la aceste coordonate, rochiile îngropate au
fost destinate purtării doar pe durata fashion show-ului, ca o
analiză a demersului creativ. Ele au fost spălate şi recusute
pentru a-şi redobândi utilitatea. Totuşi, procesele prin care
au trecut au rămas în memoria materialului. Conceptul de
memorie a dat hainelor viaţă, le-a personificat, apropiindu-le
de structura psihică a fiinţei umane. Prin această alipire de
vechi şi nou, tradiţie şi inovaţie, Hussein Chalayan a
restabilit o punte de legătură între prezent şi istoria modei,
dar a făcut şi o aluzie la conexiunea pe care Rei Kawakubo o
semnalase deja, aceea dintre om ca percepţie corporală şi
haină ca reprezentare corporală, alături de întregul sens
social pe care hainele îl capătă.
10
Net-Art.2.II
Explorarea acestei relaţii reciproce dintre corpul
uman, mişcările sale şi funcţia îmbrăcăminţii, completate de
contexte sociale şi culturale, reprezintă o constantă în
munca designerului. De aceea veşmintele articulează spaţiul
şi forma, de aceea subliniază individualitatea şi învăluie
omul într-un discurs asupra existenţei sale în contemporan.
Un exemplu pentru felul în care moda poate acoperi subiecte
sensibile precum schimbările culturale s-a dovedit a fi
Ambimorphus. Cu rădăcini în originea etnică a designerului,
conceptul de la care a pornit priveşte îmbrăcămintea
femeilor arabe, văzută prin intermediul ideii europene a
conştientizării trupului. Îmbrăcămintea tradiţională arabă a
fost scurtată treptat, dezvăluind tot mai mult din corp, dar
păstrând chipul acoperit. Discursul a fost critic la adresa
imaginii femeii orientale, căreia i se anulează identitatea,
fiind redusă doar la gen, dar, în acelaşi timp, reflecta
condiţia asemănătoare pe care convenţia modei o propunea
femeii (fig.3). Interpretarea unor astfel de elemente etnice
cu trimiteri culturale a pus moda faţă în faţă cu realitatea
lumii contemporane. Dacă interpretările colecţiei lui Rei
Kawakubo criticau stereotipul de femeie tipic industriei
modei, în ceea ce-l priveşte pe Hussein Chalayan era clară
11
Net-Art.2.II
intenţia de a critica un stereotip de femeie tipic unui sistem
cultural.
Interesul designerului pentru actualitate surprinde
foarte bine sentimentul de nelinişte provocat de
insecuritatea economică, una mascată de sistemul capitalist,
care a făcut ca atât artiştii cât şi designerii să caute o formă
prin care să protestesteze, una prin intermediul căreia să fie
posibilă întoarcerea spre social şi spre politic6. Afterwords,
proiectul care i-a adus atât aprecierea criticilor de modă, cât
şi a artiştilor, oferă o imagine concretă a viziunii sale despre
ceea ce ar putea fi moda. Conturul colecţiei a fost dat de
conceptele-cheie care îl caracterizează pe Chalayan:
arhitectura purtabilă şi identitatea culturală7. Lumea
contemporană, cu anxietăţile ei, s-a făcut simţită prin
realismul subiectului – problema refugiaţilor din Kosovo. Felul
în care domeniile creative s-au întrepătruns este vizibil în
modul în care piesele de mobilier se descompun pentru a
forma îmbrăcăminte: măsuţa de cafea din recuzita scenei se
transformă într-o fustă în A, iar husele scaunelor se
6 Boltanski, Luc; Chiapello, Eve; Le Nouvelle Esprit du Capitalisme ed. Gallimard, Paris, 1999, p.501
7 A beautiful orchastred show, art. în Daily Telegraph (www.designmuseum.org )
12
Net-Art.2.II
asamblează în rochii perfect purtabile, reconciliind moda cu
viaţa cotidiană (fig.4-5). Prin intermediul modei, designerul
doreşte să atragă atenţia asupra problemelor din Kosovo, cu
haine-obiecte menite să faciliteze fuga refugiaţilor cu un
minimum de lucruri care să poată avea întrebuinţări
multiple. Acest experiment a însemnat o radicalizare a
modei, în mod similar radicalizării practicilor din artă: o
ruptură faţă de formele admise şi suscitarea unor experienţe
revelatoare, de-o actualitate profundă. Tipul de estetică
marginală, practica atipică şi strategiile inoperante sunt de
fapt chestionări care spun ceva despre statutul unei societăţi
şi despre cultura sa.8
Pentru Chalayan, moda devine (prin translaţie)
materializarea unor subiecte care, în teorie, nu ţin de
domeniul ei. O viziune în care nu se face distincţie între
lume, obiecte şi haine, care plasează munca designerului
într-un „no-man's land”, acolo unde moda întâlneşte arta,
filosofia şi realitatea.
Pentru Chalyan, utilitatea practică a modei este
rezultatul unui set complex de relaţii. În încercările sale de a
proteja corpul, el caută să formeze un mediu personal, care
8 Heinch, Nathalie; op.cit., p.30413
Net-Art.2.II
ia naştere din relaţia corpului cu îmbrăcămintea şi mai apoi
a corpului îmbrăcat cu spaţiul în care se află. Tema s-a
regasit şi în cadrul altor colecţii, precum Kinship Journey sau
Geotropics, acestea apelând la elemente de design interior,
arhitectură şi percepţie a corpului. Semnificaţiile,
interpretările şi trimiterile, alături de inovaţiile tehnologice,
au deschis o direcţie distinctă în felul în care e privită moda.
Depăşind un prim nivelul de asociere – numai cu estetica
trupului (nivel generat de opinia publică) –, creaţiile sale s-au
comportat ca o replică la faptul că oamenii oferă hainele
numai valori de prezentare.9 Design interior, aviaţie,
colaborări cu experţi în tehnologie sau antropologie – totul a
fost permis şi folosit pentru a reda modei ceea ce pierduse:
utilitatea primară a hainelor, dar prin racordarea conceptului
(şi implicit a obiectului căruia îi dă viaţă) la realitatea zilei, la
dezvoltarea tehnologiei şi la trecerea timpului.
Mostră de amestec între critică şi căutări inovatoare a
fost şi colecţia Readings, cunoscută mai ales pentru câteva
articole deosebite – laser-dress. Piesele finale, cu aplicaţii de
cristale Swarovski, dispuneau de peste 200 de unde laser în
9 Frankel, Sussanah; Hussein Chalayan; Fashion Fantasies, art. în The Independent, 21 ianuarie 2009
(www.independent.co.uk )14
Net-Art.2.II
mişcare. Lumina produsă în acest mod s-a reflectat mai întâi
pe cristale, generând o adevărată perdea de lumină şi
grafică (fig.6). Pe lângă supra-tehnologizare, Hussein
Chalayan s-a folosit de analogia dintre cultul soarelui şi cel al
celebrităţilor, rezultând un estetism hibrid prin care era
chestionată percepţia pe care oamenii şi-au făcut-o despre
lumea modei, respectiv ceea ce Roland Barthes numea ca
fiind mitul modei – ritual, fetişism şi adorare.10
Abordarea interdisciplinară a designerului a reuşit să
rezolve contradicţia dintre radicalitatea estetică şi cea
politică, o contradicţie care a caracterizat căutările de
expresie ale avangardei artei.11Deoarece moda este o artă
aplicată, radicalitatea estetică a însemnat căutarea altor
metode de realizarea a veşmintelor, însă ceea ce detaşeză
munca lui Chalyan de simpla asociere cu inovaţia este
tocmai faptul că el construieşte estetica aceasta, pornind de
la aspecte sociale, politice şi morale. Antagonismul pe care
designerul îl aduce în discuţie se referă la ceea ce ar trebui
să semnifice haina pentru lumea modernă versus ceea ce
moda face din ea.
10 Gruendl, Herald; The Death of Fashion. The Passage Rite of Fashion in the Show Window, ed. Springer Wien, New York, 2007, p. 241
11 Heinch, Nathalie; op.cit., p.303-30415
Net-Art.2.II
Chestionarea procesului de funcţionare al modei, în
care predomină chestionarea socialului, s-a realizat mai ales
prin transmutarea articolelor vestimentare în alte cadre
decât cele împământenite. Atunci când a venit vorba de
fashion show-uri, interesul faţă de societate şi cultură sau
fascinaţia pentru tehnologie au făcut ca spaţiul de
prezentare să nu se mai supună normelor estetice existente.
Articolele de îmbrăcăminte au fost plasate în medii
neconvenţionale, în galerii şi muzee, tocmai pentru a
sublinia ideea că hainele sunt mai mult decât valori de
prezentare. Expoziţia retrospectivă a designerului, From
Fashion and Back (2009, Londra) a oferit vizitatorilor şansa
de a intra în contact direct cu modele renumite din creaţiile
sale. Au fost strânse laolaltă sculpturi, fotografii, seturi de
design şi numeroase piese de îmbrăcăminte celebre din
cariera lui Hussein Chalayan. Expoziţia e evidenţiat
discrepanţa care s-a format între articole, mai exact între
felul cum au fost ele percepute conform imaginilor din
cataloagele de modă şi felul în care ele s-au dezvăluit în
confruntarea cu realitatea fizică a materialului.12 În acest de
context s-au putut observa amănunte din cadrul procesului
12 O’Neil, Alistaire; Hussein Chalyan: from Fashion and Back, art. în Icon magazine online, 8 iunie 2009 (www.iconeye.com )
16
Net-Art.2.II
de fabricaţie, detaliile şi textura materialului din care piesele
vestimentare au fost confecţionate, precum şi
sculpturalitatea indusă de suprapunerea anumitor elemente.
Întregul demers iniţiat de Chalayan s-a manifestat
printr-o rezistenţă faţă de sistemul modei şi faţă de
standardizările culturii de masă, în care totul devine marfă.
Mereu în căutarea unui spaţiu privat, a unei bucle în cadrul
modei, el a reuşit să se remarce prin singularitate şi
originalitate, la baza cărora a stat coeziunea celor două linii
caracteristice pentru experienţa artiştilor, respectiv
societatea în care artistul trăieşte responsabil şi lumea
imaginarului (şi a designului) în care trebuie să existe în mod
creativ13.
Mult mai radical în conceptualizare, duo-ul olandez
Viktor&Rolf14 (Viktor Horsting şi Rolf Snoeren) a folosit moda
ca parte integrantă a artei. Prin fashion show-urile pe care
le-au organizat aveau să confirmare apropierea modei de
principiile live art-ului. Deşi aminteau de estetismul
imperfecţiunii semnat de Rei Kawakubo – prin stilul lor
13 Bätschmann, Oskar; The Artist in the Modern World: The Conflict between Market and Self-Expression ed. DuMont Buch Verlag, Cologne, 1997 p.191
14 Viktor&Rolf – casă olandeză de modă, formată din Viktor Horsting şi Rolf Snoeren în 1993
17
Net-Art.2.II
elaborat, cu puternice accente sculpturale şi cu distorsiuni
ale proporţiilor –, cei doi explorează lumea modei folosindu-
se de ironie şi tensiune, la fel cum fac artiştii subversivi.
Astfel, dezaprobarea pentru strălucirea şi lipsa de conţinut a
modei s-a reflectat în creaţii cu globuri de crăciun, betea
ornamentală sau ambalaje pentru cadouri.
Diferenţa de gândire (concept) şi limbaj (exprimare)
în cadrul modei a fost semnalată mai ales de colecţia Atomic
Bomb. Cei doi olandezi au pornit de la imaginea şi
reprezentările mediatice ale bombei atomice şi s-au folosit
de câmpul semantic al acestora pentru a realiza o
combinaţie inteligentă între modă, una dusă la extrem, şi
artă. Imprime-ul cu imaginea „ciupercii atomice”, rochiile de
şifon, siluetele supra-proporţionate prin deformarea cu
baloane, întreaga colecţie pusă sub o lumină slabă de neon,
toate schiţau o lume ruptă de glamour-ul modei, o lume
ciudată şi înfricoşătoare. Prin sublinierea discrepanţei
existente între concept, respectiv implicaţiile lui politice şi
istorice, şi domeniul fetişist al modei, prin sublinierea
discrepanţei dintre estetismul convenţional al îmbrăcăminţii
şi estetismul atitudinii artiştilor, olandezii au demascat
iluziile şi manipulările modei, prin faptul că ea poate prelua
18
Net-Art.2.II
orice subiect, temă sau concept şi le poate transforma în
ceva extraordinar – ceva ce poate fi vândut (fig.7).
Mare parte a prezentărilor de modă au fost realizate
prin utilizarea unui amalgam de metode vizuale care căutau
să schimbe prestabilitul. Practicile din performance au fost
doar un alt mijloc care le-a oferit celor doi designeri
instrumentele necesare pentru a-şi susţine ideile şi pentru a
continua să şocheze. Prezentări ca One Women Show, în
colaborare cu actriţa Tilda Swinton (fig.8), sau Russian Doll,
cu un singur model îmbrăcat treptat cu diferite piese
vestimentare, dansul de step al celor doi designeri –
asemănător performance-ului unui alt duo renumit,
Gilbert&George15 –, prin toate acestea au reuşit să
reevalueze definiţiile modei, relaţiile ei cu arta, cu spaţiul şi
cu principiile estetice. Mai mult decât atât, în Long Live the
Imaterial (2002), Viktor&Rolf au preluat elemente din video
art, folosind modelele ca ecran de proiecţie ale unor peisaje
naturale sau urbane, astfel încât să formeze un spaţiu
dinamic (fig.9). Ei au văzut în modă un domeniu al libertăţii,
în care orice este permis. Ca urmare, critica lor provine din
15 Gilbert & George – duo rezultat în urma colaborării a doi artişti, Gilbert Proesch şi George Passmore
(http://www.whitecube.com/artists/gilbertandgeorge/ )19
Net-Art.2.II
interior, folosindu-se de convenţiile sistemului într-un mod
ironic.
Mişcările de rezistenţă, de subversiune şi parodierea
trecutului au dat naştere unor adevărate controverse pe
teritoriul artei. Ele au pornit, cu precădere, de la atitudinea
reticientă a publicului. În modă însă, experimentele realizate
inteligent, cu un discurs argumentat, au avut succes, dat
fiind faptul că majoritatea au fost interpretate ca spectacol.
Spre deosebire de reacţiile critice, care au la bază probleme
de etică în cadrul artei, moda este un domeniu permisiv, în
care inovaţia este apreciată. Problema care intervine este
aceea că, printr-o apropiere de spaţiul de lucru al artei într-
un mod atât de evident (fie că vorbim de Chalayan sau duo-
ul, Viktor&Rolf), hainele au început să-şi piardă
funcţionalitatea, ele fiind percepute tot mai des ca lucrări de
artă şi mai puţin ca obiecte utile. Ceea ce a dat naştere unui
paradox: chiar dacă ele sunt totuşi piese vestimentare, ca
articole de îmbrăcăminte lipsite de funcţionalitate sunt
apropiate de ceea ce promovează moda consumistă.
Folosindu-se de inovaţie ca argument, atât mişcările de
rezistenţă cât şi jocurile subversive ajung să fie înghiţite
tocmai de sistemului căruia i se opun, din cauză că moda
20
Net-Art.2.II
este unul dintre canalele principale capabile să producă iluzii
şi dorinţe.
Fig.1 Rei Kawakubo – Hiroshima Chic
21
Net-Art.2.II
Bibliografie
Adam Smith; The theory of moral sentiments, ed. Cambridge
University Press, 2002
Brian O’Doherty; Inside the white cube: the ideology of the
gallery space, ed. University of California Press, 1999
Dorinne K. Kondo; About face: performing race in fashion
and theatre, ed. Routledge, New York, 1997
Elisabeth Wilson; Adorned in Dreams. Fashion and Modernity
ed.I.B.Tauris, Londra, 2003
Eric Michaud; Note despre deontologia artistului în epoca
modernă în Artă, comunitate, spaţiu public. Strategii politice
şi estetice ale modernităţii coord. D.Raţiu; C. Mihali; ed.Casa
Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003
Gwyn Milles; Skin + Bones: Parallel practice in fashion and
architecture (catalog expoziţional), Londra, 2008
30
Net-Art.2.IIHerald Gruendl; The Death of Fashion. The Passage Rite of
Fashion in the Show Window ed.SpringerWien, New York,
2007
Isabelle de Maison Rouge; Arta Contemporană, ed. Prietenii
Cărţii, Bucureşti, 2008
Jennifer Craik; The Face of Fashion ed.Routledge, Londra,
2005
Lars Svendsen; Fashion: a Philosophy ed.Reaktion Books,
Londra, 2006
Luc Boltanski; Eve Chiapello; Le Nouvelle Esprite du
Capitalisme ed.Gallimard, Paris, 1999
Malcom Barnard, (coord) Fashion Theory: a reader, ed.
Routledge, New York, 2007 Nathalie Heinch; L’elite artiste.
Exellence et singularitéen régime démocratique ed.
Gallimard, Paris, 2005
Oskar Bätschmann; The Artist in the Modern World: The
Conflict between Market and Self-Expression ed. DuMont
31
Net-Art.2.IIBuch Verlag, Cologne, 1997
RoseLee Goldberg; Performance – live art since the ’60, ed.
Thames and Hudson, Londra, 2004
White Nicola, Ian Griffiths; The fashion business: Theory,
Practice, Image ed.Berg, 2000
Articole
A beautiful orchastred show, art. în Daily Telegraph
(www.designmuseum.org )
Alistaire O’Neil; Hussein Chalyan: from Fashion and Back art.
în Icon magazine online, 8 iunie 2009 (www.iconeye.com )
Cathy Horyn; in Holland art. în The New York Times
(www.fashionencyclopedia.com ) Sussanah Frankel; Hussein
Chalayan Fashion Fantasies art. în The Independent, 21
ianuarie 2009
(www.independent.co.uk )
Şölen, Kipöz; Conceptual resistence of Hussein Chalayan
within the ephemeral world of fashion (doc.)
(www.interdisciplinarity.net)
32