Cristina DobrinUniversitatea Bucureşti, Facultatea de Litere

Pieter Cornelis Mondrian

Un tablou de Mondrian nu reprezintă nimic, nu este decât o suprafaţă subîmpărţită cu grijă, prin mijlocirea unor linii dese, verticale şi orizontale, într-unanumit număr de pătrate şi de dreptunghiuri de mărime diferită, umplute cu culori plate; câteodată sunt numai două culori, aceea a liniilor şi aceea a fondului.

Schema compoziţională este riguros geometrică, dar este uşor de înţeles că nu intenţionează să exalte o frumuseţe metafizică a formelor geometrice. Senzaţia pe care o dă spectatorului este aceea a unei suprafeţe plane; dar dacă schema este comparată cu o suprafaţă plană colorată cu o oarecare culoare plată, se constată că tabloul dă o senzaţie mai mult lucioasă şi exhaustivă decât ceea ce dă o suprafaţă plană. Să presupunem că tabloul ar reprezenta patru compartimente asimetrice, pictate respectiv în gri, albastru, galben şi roşo, şi că liniile despărţitoare ar fi negre. Se ştie că deşi rămân în afara culorilor pure, unele din ele sunt mai luminoase şi altele mai întunecate : în genere cele dintâi tind să iasă la suprefaţă, iar celelalte să se îndepărteze de primul plan. În schimb, în tabloul lui Mondrian, ansamblul zonelor acelea coloraterestabileşte planul ; dacă extindem examenul nostru asupra tuturor tablourilor lui Mondrian de la 1917 încoace, vom vedea că distribuţia zonelor şi culoarea lor variază, dar rezultatul este întotdeauna acelaşi : planul.

Mondrian lucra foarte încet şi uneori avea nevoie de multe zile pentru a deplasa cu câţiva milimetrii una din liinile lui despărţitoare, fie pătatele pentru a ridica fie pentru a coborâ tonul culorii în unul din carourile lui. Oricât de simplu şi schematic ar putea părea unul din tablourile lui din cât se poate închipui, mulţi sunt factorii de care a trebuit să ţină seama pictorul în lucrarea lui minuţioasă. Toţi ştim mai mult sau mai puţin precis ce este un verde sau un albastru : verzi sunt câmpiile şi copacii, albastru este cerul şi albastră este marea. Şi totuşi nu numai că sunt atâtea nuanţe de verde şi atâtea nuanţe de albastru încât se poate spune care este adevăratul verde şi adevăratul albastru, ci aceeaşi notă de verde şi de albastru se schimbă o dată cu schimbarea conditiilor luminoase, cu forma obiectului de care este legată culoarea aceea, cu culorile obiectelor apropiate. Culoarea se manifestă întotdeauna prin relaţii, şi Mondrian îşi propune să elucideze întocmai principiul, norma sau, mai curând, modul acelor relaţii. Privind mai atent tabloul lui, vom observa, de exemplu, că micul dreptunghi albastru capătă aceeaşi valoare cu a marelui pătrat gri, şi că acelaşi lucru se întâmplă cu toate carourile şi pânăşi cu liniile despărţitoare, care capătă şi ele valoare de zone colorate.

Toate tablourile lui Mondrian se bazează pe cercetarea unei echivalenţe cantitative între elemente calitativ diferitesau, invers, a unei echivalenţe calitative între cantităţi diferite. Rezultatul final este mereu acelaşi, şi anume suprafaţa plană, de la asimetria pătratelorşi de la disparitateaculorilor se ajunge astfel la un perfect echilibru de valori.

Este vorba de un prim principiu tradiţional inversat : echilibrul, socotit întotdeauna ca o consecinţă a simetriei, este aici consecinţă asimetrică. Aceasta demonstrează că dacă punctul de sosire este întotdeauna o compoziţie de forme geometrice, punctul de plecare nu este deloc geometria. Punctul der plecare este, evident, culoarea ; şi culoarea este întotdeauna un dat al percepţiei, o senzaţie. Chiar şi Mondrian porneşte (şi o confirmă primele lui opere, net figurative, ba chiar expresioniste) de la o experienţă directă a realităţii : verdele lui provine într-adevăr de la verdele câmpiilor şi al copacilor, albastrul lui de la albastrul cerului şi al mării. Verdele acela şi albastrul acela s-au separat totuşi de obiectele sau aspectele naturaliste de care erau legate la origine : şi cu dialectica raporturilor lor restabilesc planul, el nefiind desigur o condiţie a existenţei, ci o non-existenţei obiectelor, Mondrian porneşte astfel de la o condiţie generală, spaţiul ca dimensiune, nu a unui ansamblu determinat de obiecte, ci a tuturor obiectelor posibile ; şi reprezintă spaţiul, nu în iluzia profunzimii, ci în certitudinea planului.

Efectul de profunzime este întotdeauna iluzoriu, perspectiva legată de mereu de unele convenţii : două drepte paralele nu se întâlnesc, dar pentru a reprezenta profunzimea unei străzi, formată din drepte paralele, se recurge la artificiul reprezentării acelor drepte paralele ca şi cum ai fi convergente. Numai un ansamblu de noţiuni preconstituite , sau de convenţii tradiţionale, parmit observatorului să deducă că acele drepte convergente sunt, în realitate, paralele ; totuşi senzaţia directă pe care al at primi-o, dacă nu ar poseda acele noţiuni sau nu ar accepta acele convenţii nu ar fi aceea a unui paralelogram, ci aceea a unui triunghi. Ceea ce Mondrian pune la îndoială este validitatea acelor noţiuni tradiţionale : ele alterează efectul percepţiei, întunecă vioiciunea senzaţiei, păstrează puritatea şi distrug actualitatea exparienţei. El vera să recupereze valoarea percepţiei sau a fenomenului, care este actualitate absolută, liberând-o de aceea prejudiciabilă a noţiunii ; într-adevărnumai percepţia ne dă sensul trăirii depline în prezent, în timp ce noţiunea este întotdeauna un trecut. Culorile lui Mondrian, în măsura în care se prezintă, sau intenţionat vor să se prezinte cu puritatea şi claritatea caracteristice unei prejudicioase parcepţii, nu au o valoare absolută ci relativă : cât este încadrată într-un sistem închis de relaţii cantitative şi calitative.

Sistemul acesta de relaţii tinde să fie o reprezantare a conştiinţei în pura şi cristalina ei structuralitate, separată de conţinuturile ei istorice şi de experienţă; sau, şi este acelaşi lucru, a unei pure spaţialităţi, separate de conţinuturile ei de obiecte. Dar această structuralitate nu este o structuralitate a priori, sau condiţia preliminară a orcărei experienţe, deoarece tocmai conştiinţa se construieşte graţie experienţei. Valoarea acelor culori şi a acelor forme nu este o valoare ne varietur, ci o valoare perfect localizată în timp, o valoare aici-acum, o minuimă deplasare a liinilor despărţitoare, un ton puţin mai înalt sau mai coborât, ar fi de ajuns să modifice toată structura.

Pictura lui Modrian este de acord cu câteva curente contemporane de gândire : fenomenologismul, Gestaltpsychologie, teoria fiedlerină a vizibilităţii. Un tablou al lui Mondrian se prezintă întotdeauna ca o suprafaţă plană : aşadar el ne spune că suma acelor fiferiţi factori (care sunt factori de experienţă) nu numai că este întotdeauna egală, dar este întotdeauna egală cu zero, cu planul. Spaţuil arătat în tablou este un spaţiu provenit din experienţa lumii tenomenice, adică dintr-o viziune ce nu separă spaţiul cuprins în el de lucrurile conţinute în el : dar spaţiul acela capătă, în rablou, o configuraţie geometrică, într-atâta încât experienţa originară perceptivă a pierdut orice actualitate şi s-a cristalizat în acel pattern geometric, şi nici nu preţuieşte mai mult decât un strat deasupra căruia va trebui să se înscrie o nouă experienţă. Tabloul acela sesizează deci clipa cţnd orice experienţă împlinită şi-a pierdut interesul şi val.oarea (planul zero) şi o nouă experienţp devine necesară şi urgentă. Tabloul acela vrea să reprezinte nu atât spaţiul imobil şi solemn oferit nouă spre contemplare, cât spaţiul oferit în acţiune. Este clar într-adevăr că, celce acţiuonează are, în actele înseşi ale acţiunii sale, nete percepţii despre lumea externă. Dar acestea sunt strâns condiţionate de interes, de coerenţa şi de scopul acţiunii, şi nu pot compune în nici un chip în spectacol,ul naturalce presupune în om, nu un agent, ci un spectator.

Mai mult s-a reţinut că poziţia cea mai autentică ar fi aceea a contemplării, datorită căreia omul ia legătura cu Dumnezeu creatorul prin intermediul naturii create ; acţiunea ar fi necesitate şi durere, dacă nu chiar suferinţă, penru un păcat originar. Dar dacă în schimb consioderăm viaţa ca pe o acţiune continuă, avţndu-şi scopul în orizontul terestru al societăţii oamenilor, şi tinde să se confunde cu acţiunea continuă şi cu progresul acelei societăţi, iată că percepţia realităţii apărută în acţiune, sau experienţa îndeplinită în timpul acţiunii, vor dobândi o valoare pozitivă. Datul percepţiei aceleanu va mai fi o distorsiuneşi o deformare a obiectului (ca la expresioniştii germani, stimulaţi de un puternic sentiment şi nu de o conştiinţă lucidă a condiţiei societăţii) ; der cum conştiinţa se construieşte şi se revelă în acţiune unde de asemenea se împleteşte ţesătura raporturilor sociale, percepţia aceea va trebui să aibă constructivitatea ei, un proces articualt al ei, o bine definită serie de valori a ei. Se precizează atunci interesele morale şi sociale ale lui Modrian şi ale grupului De Stijl, întemeiat de Theo van Doesburg în 1917, al cărui exponent cel mai semnificativ a fost Modrian : interese, în mod necesar, identificate pentru că, dintr-un punct de vedere net laic, viaţa nu este şi nici nu poate fi altceva decât fenomenolofia vieţii morale. Interesele sociale ale lui Modrian se descoperă chiar în istoria formaţiei lui. Primele lui opere sunt făcute sub influenţa directă a lui Van Gogh; cea dea doua fază formativă, sub influenţa directă a cubismului lui Picasso ; şi atât Van Gogh cât şi Picasso sunt artişti mult mai interesaţi de faptel şi de sentimentele oamenilor decât de aspectele naturii sau de problemele viziunii, nerăbdători de a de expresie vizuală celor mai intense impulsuri interioare. Schematizarea grafică şi coloristică a lui Modrian îşi are prima rădăcină în Van Gogh, unde încrucişări şi intersecţii de linii constituie un mijloc de a ajunge la aceea ardere, la acel lucid şi halucinant realizm, unde obiectul se exacerbează şi se distruge în acelaşi timp, devenind simbolul violenţei şi al disperării morale a artistului. Acelaşi obsedant motiv grafic al verticalei şi al orizontalei, Modrian îl va izola din despărţirile cubiste al lui Picasso, ajungând puţin după aceea (1915) la faza numită a semnului „plus” si a semnului „minus” , indicând eliziunea totală a obiectului şi cea dintâi

intuiţie a unei specialităţi înţelese ca şi imaginea insăşi a conştiinţei ; şi nu este uşor de aflat în ce fel această imagine este încă neliniştită li chinuită, astfel încât să reflecte într-adevăranexitatea celui ce vrea să regăsească în el însuşi şi în lume, şi nu într-o fiinţă transcendentă, principiul şi cauza existenţei. Oricât de mult ar compune pictura lui într-o atitudine speculativă şi detaşată , mobilul său originar nu este naturalist , ci uman şi social ; este pasiunea morală, dorinţa de a acţiona furia.

Pentru Mondrian arta are scopul precis de a elimina tragicul din viaţa cotidiană. Tragicul se naşte din contradicţie : vrem şi nu putem, pantrucă ceva în afara noastră contrazice impulsul nostru vital.

Orice tablou al lui Mondrian nu poate fi considerat ca un rezultat hotărât şi valabil pentru eternitate, ci ca un stimulent, ca un program. El nu se propune observatorului ca un exemplu de frumuseţe demnă de admirat, ci ca un ajutor pentru a obţine gradul acela de calaritate în pecepţie, putând conferi acţiunii un carecter de cunoaştere sau de creativitate. Un tablou al Modrian se prezintă întotdeauna ca împlinit şi totodată neînplinit ; împlinit, pentru că demonstrează scadenţa, sfârşitul orcărei actualităţi a tuturor experienţelor precedente, neîmplinit, pentru că demonstrează deschiderea unei noi posibilităţi de exăperienţă, necesitatea unei noi îndatoriri în realitate.

Bibliografie : Giulio Carlo Aragon, „Căderea şi salvarea artei moderne” , Editura Meridiane, Bucureşti, 1970.