Mondrian y Arquitectura

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I MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

cursores de la abstraccin. Senta que la sencillez era el estado ideal de la humanidad, y, en cierto sentido, l mismo fue un hombre sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio arte puede ser engaosa. Rechaz por completo el empleo de smbolos; y sin embargo, aunque su abstraccin est modelada por la filosofa idealista, alcanz sus primeras conclusiones a travs de sistemas hermticos de pensamiento, saturados de proporciones simblicas. Mondrian naci en 1872. Es decir, era diez aos mayor que Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le inspirara una revolucin visual propia e igualmente radical. Ms de la mitad de la produccin total de Mondrian corresponde a los aos comprendidos entre 1890 y 1907; pero slo despus de ese momento Mondrian inici su evolucin plstica. No era un artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y lleg tardamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria protestante, creci en una atmsfera calvinista que, aunque liberal, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde el jardn de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajstica holandesa contempornea, el cuadro es estilsticamente intrascendente;

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iet Mondrian fue el ms puro y decidido de los grandes pre-

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CAMINOS A LO ABSOLUTO

pero desprende una triste intensidad y, a la luz del desarrollo posterior de Mondrian, resulta interesante advertir el modo en que el cielo, sombro y gris, queda atrapado entre las esquelticas ramas negras de los rboles del primer plano y empujado hacia la superficie del lienzo. Si esa primera pintura nos habla del papel de la religin en la vida provinciana holandesa de finales de siglo, Composicin II con azul, por ejemplo, pintada unos cuarenta aos ms tarde, nos remite a la idea de arte como icono, como sustituto de la creencia religiosa. A travs de su to Fritz, quien se haba hecho cargo de la barbera familiar de La Haya y quien era tambin pintor, Mondrian se puso en contacto con la escuela de arte que llevaba el nombre de la ciudad. La Escuela de La Haya combinaba los principios tradicionales holandeses con la influencia de la Escuela Barbizon y del arte francs preimpresionista; cuando Mondrian la conoci, la Escuela haba ido adoptando un creciente espritu conservador. La ciudad de Amsterdam, donde Mondrian se matricul en la Rijsakademie en 1892, estaba ms interesada en lo actual y era ms receptiva a las tendencias contemporneas venidas del exterior; pero, a pesar de que Mondrian se sum en cierta medida al inters de la poca por el simbolismo, an permaneca alejado de las tendencias modernas, del mismo modo que siendo parte de la comunidad bohemia de la ciudad mantena una prudente distancia de ella. Y lo cierto es que, como pintor, Mondrian era, en esencia, un autodidacta que luchaba contra sus propias limitaciones tcnicas. Sin embargo, entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empez a cobrar una nueva dimensin. Aunque permaneca en el contexto de la conservadora tradicin paisajista holandesa, sus cuadros ahora empezaban a atrapar y a dominar el ojo, en parte porque comenzaban a adquirir un aspecto ms audaz y sintti-

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co, pero sobre todo porque ahora generaban lo que slo puede ser descrito como un sentimiento de expectacin; esto se experimenta con particular fuerza en una obra como Atardecer sobre el Gein con rbol solitario (h. 1907-1908). Estos cuadros son totalmente estticos y carentes de movimiento, y sin embargo sobre ellos se cierne un sentimiento de drama contenido; la luz viene casi invariablemente desde atrs y, la mayor parte de las veces, va disminuyendo. Al verlos, sentimos que algo va a suceder. Al igual que ocurra con Kandinsky, en ese momento de su carrera el crepsculo era, para Mondrian, la hora de la revelacin y la exaltacin. A diferencia de sus contemporneos y colegas holandeses, por entonces Mondrian tambin haba comenzado a trabajar en series; en otras palabras, estaba pensando en trminos de temas y no en trminos de motivos individuales. Mondrian escribi mucho sobre arte, como tambin lo hicieron en una medida todava mayor Malvich y Kandinsky. Sin embargo todos ellos insistieron en que actuaban en la prctica de forma puramente intuitiva y en que su preocupacin no era esencialmente terica. Ms bien, los tres se sentan abrumados por la riqueza de nuevas posibilidades del arte, deslumbrados por la diversidad de vas que llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto. Y sentan la necesidad de hablar sobre ello. En sus escritos no justificaron realmente su propio arte y ninguno de los tres lo discute en profundidad; ms bien, cada uno a su modo, proclaman la llegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar de nuevas verdades pictricas. A este respecto, su arte posea un alcance moral que no tena, por ejemplo, el de los impresionistas. Los escritos de Mondrian a menudo son pomposos y repetitivos. Adems, estn llenos de contradicciones, lo que contrasta con sus pinturas, ya que stas reconcilian oposiciones visuales de forma nica.

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El texto de Mondrian que mejor ilumina su desarrollo como pintor es tambin el ms accesible; adems, lleg a ser su texto preferido. Realidad natural y realidad abstracta, escrito en 1919-1920, toma la forma de un trilogo: una conversacin a tres entre un Pintor Naturalista (X), un Lego (Y) y alguien a quien Mondrian llama Pintor Real-Abstracto (Z), es decir, l mismo. El texto lleva un subttulo: Mientras vagabundeaba del campo a la ciudad.1 La primera escena tiene como fondo un paisaje lacustre (como el de Atardecer sobre el Gein) donde ha salido la luna. Los tres hombres estn de acuerdo sobre la belleza e inspiracin que se puede encontrar en la naturaleza. No obstante, Z, el Pintor Real-Abstracto, dice: No necesitamos mirar ms all de lo natural, pero, de algn modo, debemos ver a travs de lo natural.2 En gran parte de la obra de Mondrian de ese perodo, el paisaje se refleja en el agua replicando e invirtiendo la imagen superior y, de ese modo, evita no slo la recesin perspectiva, sino tambin cuestiona la jerarqua propia de la realidad percibida. Z tambin seala la manera en que el crepsculo aplana las cosas, y ya hay en la mente de Mondrian una tendencia a equiparar las formas planas con una espiritualidad exaltada o con la esencia general de las cosas, que se sita en primer plano directamente enfrentada al espectador. En el otoo de 1908 Mondrian realiz una breve visita al pueblo de Domburg en Zelandia, adonde regresara con frecuencia. El crculo de artistas que all trabajaba bajo el liderazgo no oficial de Jan Toorop quien haba creado su propia y radical rama de simbolismo holands era el ms vanguardista que pudiera encontrarse en ese momento en Holanda. Ese grupo le dio a conocer el neoimpresionismo. Tambin es muy probable que Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, que se haba organizado recientemente en Amsterdam, en la que destacaban

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las obras francesas del pintor; Atardecer; rbol rojo, de 1908 habla elocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visita a Domburg transform a Mondrian en un pintor moderno. Mondrian aviv su paleta, alterndola y limitndola cuadro tras cuadro, para crear brillantes armonas que irradian una intensa luz en ocasiones no naturalista, una luz mstica de significado simblico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol (1), tambin de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el pos-impresionismo francs fueron muy marginales; e incluso cuando conoci de primera mano la evolucin del mundo del arte parisino y esto es cierto incluso en su contacto con el cubismo sta nunca supuso para l la revelacin que s constituy en cambio para Malvich y Kandinsky; ms bien busc en ella aspectos que confirmaran sus propias convicciones artsticas. De todos los grandes pintores del siglo XX, es el ms decidido y el que posee una evolucin ms directa, con menos desviaciones. La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta muestra Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra un brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz. Inmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que la cercana del molino hace que el uso de la perspectiva cannica sea imposible (no puede ubicrselo contra una lnea de horizonte). Y aqu Z nos sugiere que el camino hacia la abstraccin puede implicar la transformacin de la realidad percibida y de lo que describe un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mismo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las visuales. Formul su propia postura ante la vida a partir de sus antecedentes personales, y acudi a estmulos intelectuales externos para confirmar lo que ya saba y senta: eso lo diferencia tajantemente tanto de Malvich, quien se dej bombardear por

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lneas de pensamiento opuestas, comunes y esotricas, como de Kandinsky, quien manej un amplio repertorio de unas y otras. En 1909 Mondrian escriba: [...] mi obra sigue enteramente fuera del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obtener una mejor comprensin de las cosas.3 La teosofa, que en la dcada de 1890 y en las dos primeras dcadas del sigloXX

floreca como culto, tal vez podra ser descrita como una suerte de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascendental. Buscaba destruir los lmites entre todas las religiones y observar el mundo natural con la mirada del ojo interior. Helena Petrovna Blavatsky haba fundado la Sociedad Teosfica en 1875. Mondrian sostena no haber conocido los escritos de Blavatsky hasta 1908; pero desde antes saba de la teosofa. En el momento en que Mondrian conoci a Jan Toorop y a su crculo de Domburg stos ya cultivaban su inters por la teosofa, y fue entonces cuando Mondrian reconoci que su cosmologa era lo que l haba estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky, apareci en 1888; Mondrian le confiara a su amigo Theo van Doesburg que sac todo de all.4 Hoy, su falta de rigor intelectual que constituye una de las principales caractersticas de los escritos de Blavatsky hace que sean difciles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente, Blavatsky fue muy leda y sus textos permiten adentrarse en el vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la poca. En efecto, a los artistas que se vean a s mismos como parte de un perodo de profunda transicin, los dogmas de la teosofa les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexibles. Blavatsky era receptiva al arte y busc significados comunes y verdades escondidas y ocultas en los smbolos y signos del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deudas de Mondrian con la teosofa fue su posterior y permanente

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conviccin de que la vida estaba orientada hacia la evolucin, y que la meta del arte era darle expresin a ese principio. De la teosofa tambin sac la idea de que el progreso hacia la revelacin ltima llega a travs del equilibrio y la reconciliacin de fuerzas opuestas, y que esa reconciliacin quizs deba ser alcanzada destruyendo cualquier principio o creencia dominante. Rudolf Steiner que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento antroposfico tambin ocup un lugar en la orientacin intelectual de Mondrian. ste suscribi la afirmacin de Steiner de que el conocimiento elevado que buscaba el tesofo poda ser deducido a partir de la observacin de los fenmenos visuales cotidianos por medio de la observacin consciente. Steiner dio conferencias en Holanda no slo sobre teosofa, sino tambin sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los tres colores primarios rojo, amarillo y azul le debe mucho a las teoras del color de Goethe; fue su propia combinacin personal de lo espiritual teido por lo oculto (segn alentaba a hacer la teosofa), junto con el idealismo platnico de Hegel, lo que iba a confirmar finalmente las premisas de su arte. La lealtad de Mondrian a Blavatsky quizs pueda explicarse por el hecho que ella vea la religin y el arte como si transitaran por caminos paralelos y reconoca que el objeto de ambos era trascender la materia. Adems estaba el atractivo aadido de que Blavatsky nunca formul reglas respecto al arte. Sin embargo, en cierto sentido, Mondrian ira ms all de la teosofa al desarrollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba a rechazar ciertos aspectos de la doctrina teosfica y se quejaba de que los tesofos nunca podran alcanzar la experiencia de una relacin equivalente y, por lo tanto, jams experimentaran una armona real y completamente humana.5 En sntesis, para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-

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tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teosofa Mondrian dej atrs un mundo de ideas vastas, intangibles y amorfas para entrar en uno de los mundos ms concretos y autosuficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de pequea escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la teosofa lo que hizo de Mondrian el pintor-filsofo en el que se convertira. Las obras que ilustran ms directamente la vinculacin de Mondrian con las ideas teosficas son un grupo de composiciones ejecutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su carrera. Los principios de la teosofa tambin animan los paisajes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrenatural caracterstico. En su desarrollo, Mondrian lleg a verlos como obras de transicin. Sin embargo, lo que marc el momento decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su inmersin en el cubismo se volvi hacia Czanne, y a travs de ste aprendi cmo darle el mismo peso pictrico a cada rea de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza muerta con jarra de jengibre II, de 1912, comenzado en Amsterdam y terminado en Pars. Y aqu llegamos a uno de los mayores y ms conocidos enigmas del arte del siglo XX. A travs del ejemplo de Czanne, en la primera dcada de ese siglo, la naturaleza muerta se convirti en el vehculo supremo de los experimentos formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Czanne contribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolucin cubista que sus composiciones o sus paisajes. Ello es revelador respecto a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes pintores abstractos del sigloXX

lleg a la abstraccin a travs

de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de un significado esotrico u oculto. Incluso el significado simbli-

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co de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede hallarse en representaciones de la forma humana, de la naturaleza y de los elementos. A pesar de que Mondrian le dara la espalda de manera absoluta a la naturaleza, haba llegado a su madurez artstica como pintor paisajista; pero alcanz sus objetivos y logr el reconocimiento suprimiendo precisamente lo que ms haba significado para l desde el punto de vista visual. A principios del verano de 1911 Mondrian pas diez das en Pars y debi de ver obras cubistas en el Saln de los Independientes. Ese otoo, como miembro del comit, ayud a juzgar las candidaturas para la primera muestra internacional del Moderne Kunstkring (Crculo de Arte Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amsterdam; la muestra inclua veintiocho obras de Czanne y ejemplos del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces desconocidos en Holanda. Algunos meses despus, Mondrian se traslad a Pars. Se haba dado cuenta de que su obra deba responder al desafo de lo que all estaba sucediendo. Al principio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera instintiva siempre supo qu lugar era mejor para el desarrollo de su obra. Mondrian nunca se convirti en un pintor cubista. Admiraba particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesado en el empleo del punto de vista mltiple, mtodo que fue central en el cubismo de Picasso y que le permita dotar a los temas de sus cuadros de lo que podra denominarse plenitud escultural. Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una bsqueda de certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revolucionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-

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va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriores de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran que sta fue su preocupacin principal. Pero Mondrian tambin vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el abandono de la perspectiva tradicional destrua la ventana a travs de la cual, durante siglos, los artistas occidentales haban mirado el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto, expresa as sus pensamientos: El cubismo comprendi que la ilusin de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de las cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan completamente como sea posible, el cubismo las representa desde varios de puntos de vista simultneamente.6 El estilo de la frase es torpe, pero el significado es preciso. Mondrian aprovech al mximo el andamiaje y las retculas del gran cubismo analtico, pero, ya desde el principio, los puso al servicio de nuevos fines. No se preocup por abrir sus modelos al espacio circundante y explorar el carcter tctil y palpable de ese espacio. sas haban sido las preocupaciones fundamentales de Braque, aunque Picasso tambin haba visto la cuadrcula como un modo ms flexible de llegar a los contornos de las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro. Mondrian quera, en cambio, eliminar la distincin entre la figura y el fondo, entre materia y no materia. Los planos en los que elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera invariable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionalidad de la superficie pictrica. A pesar de que esos planos estn suspendidos y cuelgan uno frente a otro, no parecen oscilar constantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como ocurre en las telas contemporneas de Picasso y Braque. De manera similar, las luces y sombras no estn dispuestas unas contra otras en ngulo para producir una sensacin de volumen y de

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profundidad; y los negros de las cuadrculas de Mondrian comienzan a leerse como elementos oscuros por derecho propio. La ms importante de las telas de Mondrian inspiradas en el cubismo fue, sin duda, Cuadro n. 2, Composicin N. VII (2), que se deriva de los estudios de parejas de rboles. Por ello resulta instructivo comparar esa obra con la nica composicin de dos figuras de la fase cubista analtica de Picasso: Soldado y muchacha, de 1911. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales con rapidez todava le agradaba dejar temas enmascarados en el cuadro, aunque tambin comenzaba a renunciar a ellos: de ah la potencia y belleza de la pintura. Sin embargo, Mondrian era consciente del hecho de que la iconografa del cubismo era profundamente urbana, ya que las imgenes distantes propias del paisaje no transmitan claramente la sensacin de volumen y de espacio que los cubistas pretendan comunicar. De la descripcin de rboles se volvi a composiciones basadas en motivos arquitectnicos. Aunque stas poseen una belleza transparente, no nos conmueven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pinturas inspiradas en rboles, sencillamente porque el tema no interesaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian, esos motivos son, en cierto sentido, artificiales. A travs del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transformando poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista. Posteriormente, durante la ltima parte de 1913 y a lo largo de 1914, cuando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colores primarios: luminosos amarillos plidos (a menudo derivados de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reducidos por la mezcla con el blanco). Los rosados, casi invariablemente, avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas arquitectnicas fueron imgenes en las que Mondrian incorpora la geometra interna del esqueleto de los edificios. Se trata, en cier-

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to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el corazn interior y abandonado de construcciones arquitectnicas, y quizs por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubistas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.7 Manteniendo borrosos o indistintos los bordes de sus telas era capaz de explorar ms libremente las relaciones internas entre lneas y planos, as como las variables de la relacin entre lo vertical y lo horizontal, que se volva cada vez ms importante. En 1914 Mondrian regres a Holanda para ver a su padre, que estaba enfermo; y all le sorprendi el estallido de la guerra. Para l fue una poca difcil pero, en retrospectiva, es evidente que le result fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafirmar los descubrimientos que haba realizado en Pars a la luz de sus primeras fuentes de inspiracin. En el otoo de 1914 volvi a Domburg, donde, adems de haber descubierto el arte moderno, haba cado bajo el hechizo de las dunas y el mar. La Escena 3 del Trilogo tiene lugar de noche, con estrellas que centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensin de agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por encima de la del rbol y de la de paisajes fluviales, demasiado particularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomina lo trgico: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta obviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho, expresndose en blanco y negro, y all produjo sus as llamadas series ms y menos, en las cuales representaba las fachadas de iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves anotaciones caligrficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus primeros experimentos con tcnicas divisionistas y puntillistas. Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno de los ms intensos y mgicos leos jams producidos por Mon-

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drian: Composicin 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del formato apaisado de la tela se describe un valo tosco, que se llena con una malla de lneas verticales y horizontales de dimensiones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan o suspenden independientemente para crear una sensacin de equilibrio perfecto. No obstante, tambin se agitan y rielan como hace el mar cuando est en calma. La realidad percibida el muelle, el mar, el cielo tal vez pueda estar detrs de las formas creadas por las lneas, pero el tema de la pintura es en realidad ese conjunto de lneas y su relacin con el fondo blanco al que se superponen: el movimiento, el ritmo de las lneas es la imagen pictrica. La teosofa todava estaba en la mente de Mondrian, pero ahora saba qu conclusiones sintticas deseaba extraer de ella (y aqu, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doctrina secreta los glifos y los smbolos sacados de la sabidura antigua y oculta pueden ser relevantes). Blavatsky haba escrito: En todas las Cosmogonas, el Agua juega el mismo papel esencial. Es la base y la fuente de la existencia material.8 La ambicin de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar, fueron fundamentales en su transicin hacia un lenguaje puramente abstracto. Cuando Composicin 10 se mostr al pblico en una exposicin realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artista y crtico Theo van Doesburg escribi: Espiritualmente, esta obra es ms importante que todas las otras. Transmite la impresin de Paz; la quietud del alma.9 La resea provoc un intercambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas vacilaciones, Mondrian acord colaborar en De Stijl, una nueva publicacin peridica, que pronto adquiri un subttulo: Revista mensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se convirti en un nuevo movimiento artstico estimulante y, en bue-

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na medida gracias a la publicacin, en una influencia internacional. El primer artculo de Mondrian para De Stijl que se convertira en el primer captulo del libro La nueva plstica en pintura sali el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos ms significativos y eficaces de La nueva plstica es que contiene slo una mencin indirecta de la teosofa, y sta se conecta con una referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky. En su ensayo, Mondrian sugiere que la teosofa es sencillamente otra expresin del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura. Mondrian dice del estilo lo que previamente haba dicho de la religin: que hay un nico contenido universal que se manifiesta en una serie de formas diferentes, producto de una poca en particular. Arte a pesar de ser un fin en s mismo, como la religin es el medio a travs del cual podemos conocer lo universal.10 El paralelismo entre el arte y la religin fue reafirmado y hecho todava ms explcito en otros escritos posteriores. El arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresin, de ese modo el arte se convierte en religin.11 Ya en La nueva plstica Mondrian haba escrito: Como creacin pura del espritu humano, el arte es expresado como pura creacin esttica manifestada en forma abstracta.12 El reductivismo y la pureza del nuevo arte eran propios de su poca: La creciente profundidad del todo que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado en la pintura.13 Con Composicin, de principios de 1916, otra obra fundamental para Mondrian, el artista retoma el color de manera ms audaz y rica que en ningn otro momento desde que lo abandonara tras su encuentro con el cubismo analtico monocromtico. En el cuadro, las lneas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar de que no siempre se corresponden con ellos y de que lnea y color poseen idntica importancia. Mondrian ahora avanzaba

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rpidamente hacia la abstraccin, Gran parte de la extraordinaria presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de la iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Haca tiempo que Mondrian haba dejado de lado las creencias religiosas tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que haba conformado su punto de partida todava estaba cargado de connotaciones simblicas y sentimentales. Puede que la arquitectura todava se encuentre en algn lugar tras Composicin en color B, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abstraccin pura. Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, durante los aos 1917-1918, ms significaron para Mondrian) se concentraban sobre cun lejos era posible ir en la restriccin y la purificacin de los medios de la pintura, y sobre si era deseable o, incluso, lcito que el nuevo arte tuviera un punto de partida en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantuvo flexible con respecto a la ltima premisa. Antes, en una carta de 1914, haba escrito: La naturaleza (o lo visible) me inspira, despierta en m la emocin que impulsa la creacin.14 Sin embargo, de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba progresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la realidad percibida: Cuando uno no describe o retrata algo humano [...] entonces, a travs de la completa negacin del yo, emerge una obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima de todo lo humano, aunque ms humana en su intensidad y universalidad!.15 Van der Lek ejerci una gran influencia sobre Mondrian: un ejemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infinitamente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos, en 1916, Van der Leck intentaba revivir el inters en el arte monu-

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mental y mural, y haba desarrollado un estilo esquemtico que reduca las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colores. Tras su contacto con Mondrian comenz a reducir sus figuras de manera esquemtica, con el resultado de que su arte pareca, en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van der Leck debi de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuerdo con la afirmacin de su amigo de que el color siempre deba emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como sala del tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayud a eliminar los ltimos vestigios de sintaxis cubista. Probablemente a consecuencia de sus discusiones tericas con los miembros del crculo de De Stijl, en algunas de sus obras de 1918 y 1919 Mondrian experiment con una estructura reticular basada en la divisin de la tela en ocho secciones. Una de esas obras Composicin con retcula I (1918) fue la primera de las pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; quizs la obra de Mondrian sufre ms al ser reproducida que la de los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vista, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y slo ms tarde giradas 45 o situadas sobre uno de sus ngulos. Incluso en las primeras imgenes de rombos se evita o destruye la simetra total y as las lneas negras o gris oscuro que interactan tienen diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arriba o abajo. Los cuadros con rombos acompaaron toda la carrera de Mondrian. A pesar de que insista en que no haba una distincin radical entre sus obras romboidales y las de formato convencional, parece haber empleado las primeras para verificar o cuestionar conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revs, por

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as decirlo. Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entr definitivamente en la abstraccin. Inicialmente, casi con seguridad, tomaron como punto de partida el firmamento. En el Trilogo, Mondrian escribe: [...] dada la multitud de estrellas [lo universal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos que pensar meramente en l como multiplicidad. Ahora es visible como tal.16 Debido a su disposicin no convencional, esas pinturas se resisten a ser vistas como ventanas a la naturaleza; las lneas horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como horizontes implcitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtaposicin de lo vertical y lo horizontal se vuelve ms rgida porque sus relaciones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Conceptualmente, por basarse sobre estructuras geomtricas flexibles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito, aunque los formatos en rombo, poco usuales, nos impidan verlo. Nos vemos forzados a aceptar estas telas como objetos finitos formados por distintas partes que, sin embargo, son inseparables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictrica se ha convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una imagen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como imagen. Mondrian escribi a propsito de Composicin con retcula 8; damero con colores oscuros (1919) (4): En este momento estoy trabajando sobre algo que es una reconstruccin de un cielo estrellado y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto, aquel que dice que uno debera partir de un modelo natural puede tener tanta razn como quien dice que no.17 Mondrian tambin enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infinitud del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba concebida como una pintura abstracta. El cuadro tambin demuestra

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por qu Mondrian pronto abandon la retcula modular. Sus intereses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del poder secreto de la geometra, aunque deseaba que ste permaneciera en secreto, y en cualquier caso la geometra en s misma no le interesaba. Lo que es ms importante, cuando se impone a un formato convencional con su parte superior, inferior y laterales una estructura modular, de manera implcita se percibe el mdulo como algo extensible hasta el infinito, algo que contina ms all de su soporte; Mondrian estaba tratando de descubrir cmo presentar lo universal y lo infinito en pinturas que, en s mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo haba sido alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tena que hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del formato de un cuadro tradicional. A pesar de que Mondrian obtena un evidente estmulo de su asociacin con De Stijl, hay indicios de que ya no se senta totalmente cmodo en Holanda. Quizs, el paisaje holands segua obsesionndolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la naturaleza de la forma ms completa posible. Las relaciones con Van der Leck se haban enfriado. Mondrian respaldaba sinceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las perspectivas de De Stijl y lograr que la publicacin abarcara la mayor variedad de formas artsticas posibles. Pero secretamente debi de lamentar que no se diera a la pintura el protagonismo que, segn Mondrian, mereca. Cuando finalmente rompi con Van Doesburg, no fue slo por sus disputas personales, sino porque le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado de Doesburg, conceda a la arquitectura. Mondrian estaba de acuerdo en que la pintura y la arquitectura deban avanzar unidas, siempre y cuando se reconociese a la pintura como gua. Al tiempo, Mondrian sola describir sus propias pinturas como

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arquitectura. Y, aunque su propia influencia sera incalculable, reconoca el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran quienes mejor entendan los principios que defenda. Por entonces afirmaba: [...] debe haber una destruccin y reconstruccin de lo natural a partir del espritu.18 El 22 de junio de 1919 Mondrian regres a Pars, llevndose consigo el manuscrito inconcluso de su Trilogo. Su ltima escena tiene lugar en el estudio del Pintor Real-Abstracto y describe el propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siempre haba sido consciente del aspecto que ofrecan sus lugares de trabajo. As, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estudio piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores primarios, gris y blanco, creando as el primer interior que reflejaba directamente sus intereses. Sus dos caballetes y los pocos muebles, en su mayora realizados por l a partir de embalajes y cajas abandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se mud a un nuevo estudio en la rue du Dpart en 1921,19 y ste se convertira en el ms famoso de sus residencias y estudios. Desconocidos a menudo extranjeros llamaban a la puerta para echar un vistazo. El interior era pequeo y careca casi de muebles; all viva y trabajaba Mondrian. Podemos imaginrnoslo al anochecer, sentado en la nica silla cmoda, estudiando las paredes y las formas de color en ellas, levantndose de vez en cuando para ajustar alguna. En el Trilogo, el Lego Y dice: No me sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira sus ideas; es completamente diferente de la mayora.20 En mayor o menor medida, todos vivimos segn nuestras ideas y normalmente nuestro entorno refleja nuestras preocupaciones y naturaleza personal. No obstante, en el caso de Mondrian, los espacios que cre para s estaban constituidos por diagramas de sus ideas y viva en ellos con comodidad espiritual, si no fsica.

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Ya antes de su regreso a Pars Mondrian haba desarrollado su mtodo caracterstico de composicin, que alterara sutilmente en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, haba producido un sorprendente nmero de variaciones sobre una frmula esencialmente simple. Composicin con planos de color y lneas grises I, de 1918, es una obra clave. La superficie del cuadro est organizada por una retcula irregular de lneas verticales y horizontales relativamente gruesas: algunas llegan hasta los bordes de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilneas o planos formados por la cuadrcula estn pintados de amarillo ocre, azul cobalto o rosado desvado o rosa, compensados por otros blancos o grises plidos; algunos de esos planos estn interrumpidos por los bordes externos del cuadro, asegurando a su vez que los planos de colores puedan continuarse en el exterior y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una sola instancia hay dos reas adyacentes del mismo color y cada color llama a su homlogo a travs de la superficie del cuadro. Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del lienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los planos de ese color no son de igual tamao y ello provoca el efecto ptico creado por la saturacin cromtica. Los azules estn distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos detrs de la cuadrcula lineal mientras que otros avanzan. Los planos pintados de rosa son los ms pasivos y estticos. Es verdad que los artistas asociados con la revista De Stijl estaban obsesionados por el concepto de lo plano. Tambin es verdad que las retculas que Mondrian desarrollaba las cuales hacan pensar, en cierta forma, en los armazones de plomo de los vitrales prolongaban la bidimensionalidad del plano del cuadro ms insistentemente de lo que, hasta entonces, haba logrado cual-

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quier otro artista. Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho de que los rectngulos individuales definidos por el entramado lineal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del cuadro. Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre somos conscientes de esa circunstancia. En 1920 Mondrian comenz a exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirti que esa prctica expona las telas al riesgo de que se daaran y entonces aadi a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente, a finales de la dcada de los veinte, empez a colgar o a fijar las telas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular. Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensional de los cuadros, as como su condicin de objetos. Sin embargo, a diferencia de lo que se suele sostener, el arte de Mondrian invariablemente inspira sensaciones espaciales simultneas y una actividad espacial de una clase pictrica totalmente nueva. Eso es algo que el mismo Mondrian lleg a reconocer y a asumir con satisfaccin.21 Como en los cuadros de Mondrian cada elemento individual es diferente de los dems, y dado que cada uno posee una identidad particular, el observador se ve atrapado en el juego recproco de sus elementos pictricos. Las tensiones espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del dinamismo controlado que ahora comenzaba a buscar. Cuando la alcanzara, podra mantener cautivo al ojo del espectador casi indefinidamente. De manera progresiva, Mondrian se convenci de que el equilibrio poda existir dentro de la disonancia. Son esas disonancias las que de ahora en adelante otorgan a sus cuadros lo que l denominaba su ritmo, su pulso visual. A travs de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dinamismo dentro de la estabilidad. Mondrian estaba satisfecho de Composicin A; composicin con negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) su primera obra terminada en

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Pars, en 1920 y senta que superaba todo lo que hasta entonces haba producido. En ese momento el rojo reaparece en su obra como color por derecho propio. En la teosofa, el rojo se consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupado por la simbologa de los colores o haba dejado de estarlo, pero en sus cartas especifica que siempre consider el rojo como el ms fsico y menos espiritual de los tres colores primarios.22 Por tanto, le cost un gran esfuerzo reafirmar la identidad del rojo. En lo sucesivo, sus azules estn invariablemente ligados a los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blancos y los grises plidos, en tanto los rojos afirman slo su propia presencia. Ahora bien, como los colores de Mondrian se haban convertido en verdaderos primarios y eran ms brillantes y puros, los blancos y los grises (e incluso los negros) parecan ms luminosos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban una equivalencia exacta. La mayora de las tramas lineales estn hechas en negro, pero algunas lneas son grises. El anlisis cientfico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales de las composiciones de ese perodo sufren alteraciones, seguan siendo el elemento ms constante de las pinturas, mientras que el pintor alteraba constantemente los planos de color. Faltaba slo un paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian: la reafirmacin de la importancia de la malla ortogonal, la ratificacin de la equivalencia o equilibrio entre lnea y color. Al fin y al cabo, Mondrian haba llegado al umbral de la abstraccin mediante la notacin lineal. La abstraccin llega plenamente en Composicin con amarillo, rojo, negro, azul y gris, un cuadro de 1920, apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han sido pintados de negro, de manera que se vuelven ms persistentes y alcanzan una importancia pictrica idntica a la de los

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planos de color que definen. Aunque relativamente pequeo, ese cuadro atrapa instantneamente la mirada del espectador. Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersin en la filosofa de Hegel, Mondrian volvi a examinar sus primeras influencias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del pensamiento teosfico,23 y tal vez haya un algo de verdad en esto. Pero, aunque rechaz sus primeras fuentes de inspiracin visual, Mondrian nunca volvi completamente la espalda a lo que haba nutrido su formacin intelectual. Seguramente, haba estado en conocimiento de las ideas de Hegel desde su implicacin con las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. As, su inters en Hegel haba sido sin duda estimulado por sus contactos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientacin era profundamente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja fundamental en la visin del arte que tena Hegel es que, por un lado, lo vea como uno de los mayores logros de la humanidad e incluso como una revelacin divina o de lo absoluto; por otro, senta que el arte haba declinado desde la Antigedad clsica o, al menos, desde el Renacimiento. A ello se una el hecho de que se senta perturbado por la falta de contenido o sentimiento religioso en el arte de su tiempo. Por eso situaba el arte debajo de la religin y, a ambos, por debajo de la filosofa como medio para alcanzar lo absoluto. Sus famosas predicciones sobre la muerte del arte estn, de hecho, veladas por la ambigedad; reconoce que el arte del futuro no puede predecirse y que, quizs, se experimente un nuevo renacimiento. En esa medida, sin saberlo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretaran su texto como si propusiera una tbula rasa, pues la tierra prometida del arte implicaba la bsqueda de un nuevo absoluto, a pesar de que esa meta resultara inalcanzable. En el caso de Mondrian, el arte haba reemplazado a la religin y, por consiguiente, la insa-

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tisfaccin de Hegel o sus reservas sobre el estado presente del arte eran, en buena medida, obviadas. La teosofa, de todos modos, le haba enseado a ver las cosas en trminos de fuerzas opuestas y del flujo de la mente y la materia, que podan absorber o erradicar las dicotomas que Hegel enfrentaba en su filosofa y en su esttica. Sin embargo, no hay duda de que el intento consciente de fundir la dialctica hegeliana con los principios de flujo y evolucin de la teosofa impuls el arte de Mondrian. El pintor reafirm su visin de fuerzas o elementos opuestos que se complementan o refuerzan mutuamente para llegar a conclusiones ms dinmicas. A este respecto, otra fuente de inspiracin si bien improbable a primera vista fue el tardo inters de Mondrian por el futurismo italiano. En efecto, aunque visualmente el futurismo no tena absolutamente nada que ofrecerle, ya haba estado al tanto de su existencia en sus aos parisinos anteriores a la guerra. Sin embargo, cuando regres a Pars haba llegado a sentir que el arte francs estaba atrasado respecto a los desarrollos estticos que l mismo haba ayudado a promover en Holanda y ahora, antes que de cualquier nueva manifestacin visual de la pintura francesa, se nutra del medio urbano de Pars. Desde el principio, los futuristas haban exaltado la ciudad moderna, el impacto de lo nuevo y el rechazo a los valores tradicionales del arte y de la vida en general. En la medida en que lo espiritual en el arte no les interesaba en absoluto, los valores estticos de los futuristas estaban en el extremo opuesto de los de Mondrian. No obstante, en sus escritos de los aos que van desde 1920 a 1924, Mondrian menciona el futurismo casi tan frecuentemente como el cubismo, a pesar de que, ms tarde, su entusiasmo por los italianos declina mientras que contina reafirmando su deuda con el cubismo, subrayando as la orientacin formalista de su propio arte,

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al que vea ilustrando o al menos coexistiendo con sus preocupaciones espirituales. A lo largo de la dcada de 1920 Mondrian depur su perspectiva, y los aos 1929 y 1930 representan un punto culminante en su obra. Para entonces ya haba desarrollado un vocabulario formal de claridad total. Cada uno de los modos compositivos creados dentro de los rigores de sus principios neoplsticos haban sido puestos a punto y perfeccionados hasta su expresin ms simple y, luego, alterados u orientados de forma ligeramente distinta para abrir nuevas lneas de investigacin. Hasta la fecha, el arte de Mondrian haba continuado generando esa sensacin de expectacin, esa intensidad que lo haba caracterizado desde que comprendiera que la naturaleza no era un mero objeto de observacin sino tambin de reflexin, la clave de una realidad ms elevada. La sensacin de expectacin se desvanece, lo que puede asociarse a la gradual eliminacin de los grises, que sustituye por blancos, a los que los grises siempre haban estado asociados; desde el principio, sus grises haban tendido hacia tonalidades ms claras antes que a gradaciones oscuras o sombras. Uno de los primeros maestros que Mondrian tuvo en Holanda haba observado su habilidad para emplear con sentimiento los grises de sus paisajes; con la prctica eliminacin de los tonos grises (aunque continan apareciendo de vez en cuando) Mondrian finalmente deja atrs toda nostalgia del mundo natural que haba alimentado su visin. En cierto sentido, pese a que haba alcanzando la abstraccin total una dcada antes, ahora la abstraccin pareca alcanzarlo a l, rodearlo, envolverlo. Hasta 1930 los blancos de Mondrian haban sido sutilmente matizados por sus colores primarios. Ahora se purifican, pero su control sobre los efectos pticos se ha vuelto tan seguro y diestro que puede otorgar a cada una de sus formas blancas un carcter distinto, del mismo modo

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que cada uno de sus lienzos parece poseer una personalidad propia. Los blancos tambin se acercan o se alejan de la superficie pictrica debido a su variedad en dimensiones y ubicacin, creando un juego espacial. Con la prctica supresin del gris, la obra de Mondrian da la impresin de hacerse ms dura, ms intensa y abrasiva. En adelante, su arte se caracteriza por una irradiacin ms inmediata, un ritmo nuevo. Esas sensaciones se refuerzan por la introduccin, en 1932, de la lnea doble. Mondrian no estaba satisfecho de sus negros; como le sola ocurrir, se senta descontento del empleo de algn elemento pictrico cuando vea que lo empleaba con demasiada facilidad y demasiado bien. El uso de las dobles lneas negras delgadas, al principio introdujo una nueva complejidad en sus reducidos recursos visuales: los blancos que aparecen entre las lneas negras ahora se perciben como lneas e, indirectamente, dividen en partes iguales el plano negro ms amplio que tienen detrs. El creciente ritmo de la obra de Mondrian nos fuerza al reconocimiento de un nuevo y, de algn modo, sorprendente elemento en la progresiva formacin de su arte. Al regresar a Pars, Mondrian haba descubierto el jazz, al que se refiri como esa bomba musical.24 Despus de la pintura, el jazz se convirti en la gran pasin de su vida, aun cuando lo vea como una materializacin un tanto imperfecta de lo Universal, cuyo ritmo libre pensaba poder lograr en pintura. Su ensayo Jazz y NeoPlstica, publicado en 1927,25 es un himno al jazz; y no cabe duda de que el jazz lo ayud a elaborar ese concepto de ritmo libre y flexible. Despus de 1932 las lneas negras asumieron una calidad ms agresiva e independiente: por momentos, restringen e incluso amenazan la existencia misma de los cuadrados y rectngulos de colores que hay entre ellas. Por su fuerza, atraen instantneamente nuestra atencin. Purifican y agudizan nues-

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tra reaccin visual. Las primeras obras de la fase clsica constituyen pequeos universos individuales en los cuales podemos perdernos indefinidamente; el ritmo de los cuadros de los aos treinta nos fuerza a mirarlos y luego a contemplarlos nuevamente. Inducen, de hecho, a un nuevo modo de ver. La incalculable influencia, directa o indirecta, que estas obras de Mondrian tuvieron sobre la arquitectura y el diseo industrial del siglo XX sigue afectando a nuestra sensibilidad visual incluso hoy. Durante la dcada de 1930, los escritos de Mondrian revelan una progresiva conciencia social. A travs de Hegel, tambin l lleg a sentir que algn da el arte podra morir. No obstante, todava faltaba tiempo para que esto sucediera; slo ocurrira cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido los rasgos de ese futuro utpico. Haba dedicado la edicin francesa de Neo-Plasticismo (1920) a los hombres del futuro26 y ahora estaba convencido de que el arte podra transformar no slo la calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad. Segua pintando lo que podran llamarse cuadros del tamao de una cabeza, paisajes de la mente; pero en otras obras la escala se incrementa y sentimos que sus preocupaciones se refieren ms al entorno. Desde el comienzo de su trnsito hacia la abstraccin le haba preocupado el modo en que sus cuadros deban ubicarse, iluminarse y verse. Comenz a aadir ttulos a las obras a finales de los aos treinta; muchas de ellas fueron retocadas posteriormente durante su estancia en Nueva York, a veces con nombres de lugares tales como Place de la Concorde o Trafalgar Square, lo que demuestra la influencia del contexto. Mondrian nunca alcanz la meta de lo absoluto, ni tampoco dese hacerlo. A pesar de que su evolucin parece tan bellamente contenida, su arte trataba esencialmente de procesos, y su credo se resume en dos palabras que a menudo empleaba: Siempre

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adelante.27 A travs de su arte lleg a advertir que el nico modo de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro en busca de una nueva evidencia, quizs de naturaleza ms elevada. Pero, a pesar de que no lleg a lo absoluto, lo sinti fuera y ms all de s, una meta que haca que los procesos del arte valieran la pena y fueran esenciales en un sentido moral. Debemos esperar a que Mondrian reconociera que a travs de sus lienzos haba tendido sus manos hacia lo absoluto y haba llegado a tocarlo. Hacia finales de su vida, en 1943, declar: Creo que el elemento destructivo se descuida mucho en arte.28 Para entonces, Mondrian haba llegado a ver toda la obra de su vida como una serie de actos destructivos. Sus ltimos y, en cierto sentido, ms audaces actos de destruccin tendran lugar en sus estudios de las calles 56 Este y 59 Este de Nueva York. En 1938, con la inminente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian escribi desde Pars al pintor Ben Nicholson pidindole una invitacin para visitar Inglaterra; no deseaba regresar a Holanda y, tal vez, inconscientemente desconfiaba del hechizo que sus rboles, canales y cielos podan ejercer sobre l. Al cabo de dos aos en Londres, Mondrian se vio obligado a abandonar su estudio de Hampstead por los bombardeos alemanes. Zarp hacia los Estados Unidos y lleg a Nueva York en octubre de 1940. Se enamor de la ciudad inmediatamente y el nexo entre el neoplasticismo y la vida urbana se reforz como nunca antes. En otra declaracin de 1943 Mondrian afirm que Slo ahora [...] soy consciente de que mi trabajo con pequeos planos negros, blancos y de color ha sido meramente dibujar con colores de leo.29 A los setenta y un aos estaba totalmente preparado para volver a empezar su vida artstica. En una carta a un amigo habla de la necesidad que siente de destruir la poderosa red de lneas negras que le haba costado la mitad de una vida

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desarrollar.30 En 1933, en su Composicin romboidal con cuatro lneas amarillas, Mondrian, por primera vez, emple el color como lnea, pero eso qued como un experimento aislado. En Nueva York le dio un nuevo enfoque a telas anteriores de Pars y Londres, que se haba hecho enviar, y comenz a incluir en ellas bandas de colores que se ven como lneas y como pequeas formas o planos. En Nueva York, Mondrian tambin ide un nuevo mtodo de trabajo, pegando tiras de papel adhesivo coloreado a las superficies de sus telas (para evitar la monotona, algunas de ellas estaban cortadas). Tras mover experimentalmente las tiras de un lado al otro, cuando lograba los efectos que buscaba despegaba las tiras de papel y esas mismas superficies se pintaban con una pasta gruesa. Ahora empezaba a experimentar con el empleo de elementos lineales de colores. En sus ltimas dos telas Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y la inconclusa Victory Boogie Woogie (1942-1944) cada una de las lneas de colores se descompone en una infinidad de formas minsculas, rojas, azules, amarillas, negras, blancas y grises. Haba descubierto todo un nuevo mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el concepto de la lnea como elemento independiente del color. De Broadway Boogie Woogie dijo: [...] ni siquiera con ese cuadro estoy totalmente satisfecho. Todava hay en l mucho de lo viejo.31 Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee el formato experimental del rombo. En Nueva York, cuando se le preguntaba por qu estaba volviendo a trabajar sobre sus telas anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, l replicaba: No quiero cuadros. Lo nico que quiero es descubrir cosas.32

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Mondrian y Arquitectura