TEMA 6

Características, referidas a la evolución del estilo de la escritura

instrumental, del repertorio del clavicémbalo, clavicordio y el fortepiano a lo

largo del siglo XVIII. Maestros en la transición al Clasicismo: Los

clavecinistas españoles.

Características de la interpretación pianística de éste repertorio y

problemas técnicos específicos

Sección 1ª

1 . Características del estilo y escritura del repertorio de los instrumentos de

teclado en el siglo XVIII

2 . Los estilos nacionales

3 . Los maestros de la transición al clasicismo

Sección 2ª

1 . Características de la interpretación pianística de este repertorio y

problemas técnicos específicos

2 . Algunos ejemplos

1 . Características del estilo y escritura del repertorio de los

instrumentos de teclado hasta el siglo XVIII

Decenas de tratados escritos entre la segunda mitad del siglo XVI y finales del siglo

XVIII nos describen la manera en la que se tocaban los antiguos instrumentos de teclado.

En cambio, no contamos con ninguna obra teórica que nos hable del estado de la técnica en

la época anterior a 1550, ni siquiera en relación con la práctica del órgano. Esta situación es

muy delicada, especialmente si pensamos en el estado del repertorio que ha llegado a

nosotros: de toda la música que se escribió para teclado a lo largo de la Edad Media y del

primer Renacimiento, los pocos manuscritos de que disponemos nos ofrecen pocas

informaciones, y su mérito principal consiste en recordarnos que la práctica de estos

instrumentos estaba ligada principalmente a la improvisación.

En este sentido, las 6 pequeñas piezas del manuscrito Robertsbridge (1320) son

consideradas las obras más antiguas que pueden destinarse al teclado.

De finales del siglo XIV es el famoso Códex 117 de Faenza, el cual contiene

transcripciones de obras profanas junto a piezas originales sobre un cantus firmus,

destinadas a uso litúrgico. Su notación es sorprendentemente moderna y virtuosística, (1)

inspirada en los modelos vocales y (2) con tendencia a glosar melodías a través de pasaggi y

diminuzioni.

A lo largo del siglo XV, la literatura para teclado empieza a sentar sus bases, gracias

al protagonismo del órgano en Alemania. En 1448, Adam Ilebourgh, escribe una famosa

tablatura que contiene 3 versiones distintas de una canción y 5 preludios, que constituyen los

ejemplos más antiguos de obras inspiradas por la libre improvisación. Pocos años después

aparece el primer tratado de contrapunto enfocado hacia la ejecución instrumental

(Conrad Paumann), y alrededor de 1460 los alumnos del propio Paumann compilan el

monumental Buxheimer Orgelbuch, compuesto por 256 piezas en los estilos más diversos

(composiciones litúrgicas, preludios, arreglos de canciones, etc.), con una escritura a tres o

cuatro voces y una conducción lineal muy libre; no existiendo diferenciación a nivel de

escritura, entre las piezas destinadas al órgano (liturgia) y las destinadas a instrumentos de

cuerda pinzada o percutida (profanas).

Posteriormente no encontramos declaraciones explícitas a favor de una diferenciación en el tratamiento

de los diversos instrumentos de teclado hasta 1593. Diruta, a propósito del acompañamiento de los bailes:

"una actividad inferior en la que sí podían perdonarse al clavecinista licencias gestuales tajantemente

excluidas en la ejecución al órgano de obras para la liturgia".

Solo a partir del Renacimiento, las fuentes escritas empiezan a dar cuenta del uso que

se hacía de esos instrumentos, ya que hasta entonces eran las representaciones

iconográficas (cuadros, esculturas) las que nos presentaban una posición frente al

instrumento.

Por ejemplo: ángeles músicos del monasterio románico se Santa María de Ripoll, s. XIII;

observamos unos dedos muy encorvados, no interviniendo el nudillo; ó en el Retablo de la catedral de Gante,

de Van Eyck (foto de abajo), donde otro ángel músico toca un órgano positivo, de teclas cortísimas y muy

anchas, apreciándose que el pulgar se mantiene alejado del teclado y la muñeca está muy baja, siendo el punto

más elevado la 2ª articulación : el movimiento se limita a la falangina y a la falangeta; ó en la catedral de Santa

María de Fiore, en donde Luca della Robbia esculpe a tres ejecutantes (un laudista, un arpista y un organista),

cuyas manos realizan exactamente el mismo tipo de movimiento.

Esta situación cambia sólo de manera muy paulatina a lo largo del s. XVI, al tiempo

que se consolidan las distintas características nacionales (con compositores ilustres como

Schlick en Alemania, Cavazzoni en Italia ó Cabezón en España; famosos también por su

habilidad interpretativa).

El caso de Antonio de Cabezón, reclamado desde la lejana Inglaterra para acompañar la boda real de

María Tudor con Felipe II en 1554, da la medida de cuan poderosa podía llegar a ser la fama de un tañedor de

tecla.

Hans Buchner, en 1520 (Fondamentum organisandi) es el primero que se ocupa del

tema de la digitación, considerándola en función de la amplitud del intervalo (para las

terceras 2 - 4, y en las quintas y sextas 2 - 5; para intervalos conjuntos 2 - 3 o 2 - 3 - 4, con

predilección del índice para el tiempo fuerte del compás). Buchner, ilustrando una

costumbre que seguiremos encontrando en el barroco, reducía el empleo del pulgar al

intervalo de octava. Pero no se trataba de un dogma uniformemente aceptado en Europa.

En 1555, Juan Bermudo, en su "Declaración de instrumentos musicales", propone

ya la digitación 4 3 2 1 4 3 2 1 para las escalas.

Buchner indica el pulgar con el nº 5 y los dedos del índice al meñique con 1 - 4; pero no se trata de la

más original de las antiguas numeraciones: Purcell (1659 - 1695) indica la mano derecha invertida

(1 meñique, 5 pulgar), y Christian Erbach a principios del s. XVII indica los números 1 2 3 4 5 (mano

izquierda, del meñique al pulgar) y 6 7 8 9 10 (mano derecha, del pulgar al meñique).

El madrileño fray Tomás de Santa María , en su “Arte de tañer Fantasía” (1565)

es el primer teórico que nos habla de cuestiones exquisitamente técnicas (además de teoría,

contrapunto, ornamentación..). Santa María aconseja una posición de “manos de gato”, con

los dedos muy encorvados y los nudillos hundidos.

La diferencia con la “posición de Van Eyck y della Robbia” es que la muñeca aquí

está más alta, reduciéndose la inclinación con respecto al teclado. También recomendaba

tocar desde la superficie misma de la tecla, exclusivamente con el dedo y procurando reducir

al mínimo el ruido del dedo sobre el teclado, tan acusado en los teclados antiguos. Para la

realización de las escalas propone la alternancia de dos dedos (1 2 para la m.i. y 3 4 para la

m.d.), pero Santa María considera también otros factores, como la velocidad de ejecución,

que llega a condicionar la elección de una u otra digitación (a: lento; b: rápido):

Francisco Correa de Arauxo (1626) irá más lejos proponiendo los dedos 32 para m.d. y 34 para m.i.

en la bajada, y esto para principiantes y teclas blancas, ya que cuando aparezcan las negras podemos emplear

sucesiones de 3-4 dedos; en los “maestros” se pueden emplear digitaciones mixtas de 3 y 4 dedos, es decir, ni

más ni menos que la actual digitación de una escala.

Para el encabalgamiento del 3º sobre el 4º al realizar la escala, Santa María aconseja

deslizar este último sobre la tecla mientras el anterior va superponiéndose (una mención

todavía más explícita a este gesto de deslizamiento la ofrece a propósito de los adornos,

aconsejando sacar más fuera de la tecla el dedo que realiza las notas auxiliares). Sin

embargo, el tipo de ataque no varía en ningún momento: el madrileño habla de “herir” la

tecla, cogerla, casi pinzarla; ni la palma ni la muñeca intervienen en el movimiento.

El origen de este movimiento está claro: la técnica de todos los instrumentos de cuerda en los que la

mano pinza la cuerda: arpa, laúd.. (la tercera falange puede así desempeñar un papel activo en el ataque). De

hecho, según Fetis, el clave nació como una aplicación de una maquinaria a los principios de instrumento rey

de la música profana renacentista: el laúd.

Santa María propone una posición de la mano donde los dedos 2 - 3 - 4º estén sobre las teclas, el 1º y

5º dedo más apartados, y el nudillo del dedo índice algo más elevado que el resto. El ataque de la tecla debe ser

limpio y empleando para ello la yema de los dedos.

Todos los movimientos que Santa María propone están moldeados sobre las exigencias

del clavicordio, con su necesidad de controlar en todo momento la presión e intervenir

activamente sobre la calidad del ataque, descartando la posibilidad de relajar la musculatura

tras la percusión (las mayores críticas que obtuvo se debieron a la tensión que producía esta

postura)

Diruta, (Girolamo Mancini) en su método para teclado "Il Transilvano" (1593)

recomienda una postura más relajada, sin el hundimiento de los nudillos, y con una mano

ligera y blanda, que anuncia un cambio en el tipo de pulsación (“como una caricia”). Lo

esencial para mantener flexible la mano es no romper su conexión con el brazo (il braccio

debe guidar la mano), la mano no debe pesar, sino que debe moverse sostenida por el brazo,

ya que solo de esa forma es posible alcanzar la necesaria agilidad.