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TEMA 6
Características, referidas a la evolución del estilo de la escritura
instrumental, del repertorio del clavicémbalo, clavicordio y el fortepiano a lo
largo del siglo XVIII. Maestros en la transición al Clasicismo: Los
clavecinistas españoles.
Características de la interpretación pianística de éste repertorio y
problemas técnicos específicos
Sección 1ª
1 . Características del estilo y escritura del repertorio de los instrumentos de
teclado en el siglo XVIII
2 . Los estilos nacionales
3 . Los maestros de la transición al clasicismo
Sección 2ª
1 . Características de la interpretación pianística de este repertorio y
problemas técnicos específicos
2 . Algunos ejemplos
1 . Características del estilo y escritura del repertorio de los
instrumentos de teclado hasta el siglo XVIII
Decenas de tratados escritos entre la segunda mitad del siglo XVI y finales del siglo
XVIII nos describen la manera en la que se tocaban los antiguos instrumentos de teclado.
En cambio, no contamos con ninguna obra teórica que nos hable del estado de la técnica en
la época anterior a 1550, ni siquiera en relación con la práctica del órgano. Esta situación es
muy delicada, especialmente si pensamos en el estado del repertorio que ha llegado a
nosotros: de toda la música que se escribió para teclado a lo largo de la Edad Media y del
primer Renacimiento, los pocos manuscritos de que disponemos nos ofrecen pocas
informaciones, y su mérito principal consiste en recordarnos que la práctica de estos
instrumentos estaba ligada principalmente a la improvisación.
En este sentido, las 6 pequeñas piezas del manuscrito Robertsbridge (1320) son
consideradas las obras más antiguas que pueden destinarse al teclado.
De finales del siglo XIV es el famoso Códex 117 de Faenza, el cual contiene
transcripciones de obras profanas junto a piezas originales sobre un cantus firmus,
destinadas a uso litúrgico. Su notación es sorprendentemente moderna y virtuosística, (1)
inspirada en los modelos vocales y (2) con tendencia a glosar melodías a través de pasaggi y
diminuzioni.
A lo largo del siglo XV, la literatura para teclado empieza a sentar sus bases, gracias
al protagonismo del órgano en Alemania. En 1448, Adam Ilebourgh, escribe una famosa
tablatura que contiene 3 versiones distintas de una canción y 5 preludios, que constituyen los
ejemplos más antiguos de obras inspiradas por la libre improvisación. Pocos años después
aparece el primer tratado de contrapunto enfocado hacia la ejecución instrumental
(Conrad Paumann), y alrededor de 1460 los alumnos del propio Paumann compilan el
monumental Buxheimer Orgelbuch, compuesto por 256 piezas en los estilos más diversos
(composiciones litúrgicas, preludios, arreglos de canciones, etc.), con una escritura a tres o
cuatro voces y una conducción lineal muy libre; no existiendo diferenciación a nivel de
escritura, entre las piezas destinadas al órgano (liturgia) y las destinadas a instrumentos de
cuerda pinzada o percutida (profanas).
Posteriormente no encontramos declaraciones explícitas a favor de una diferenciación en el tratamiento
de los diversos instrumentos de teclado hasta 1593. Diruta, a propósito del acompañamiento de los bailes:
"una actividad inferior en la que sí podían perdonarse al clavecinista licencias gestuales tajantemente
excluidas en la ejecución al órgano de obras para la liturgia".
Solo a partir del Renacimiento, las fuentes escritas empiezan a dar cuenta del uso que
se hacía de esos instrumentos, ya que hasta entonces eran las representaciones
iconográficas (cuadros, esculturas) las que nos presentaban una posición frente al
instrumento.
Por ejemplo: ángeles músicos del monasterio románico se Santa María de Ripoll, s. XIII;
observamos unos dedos muy encorvados, no interviniendo el nudillo; ó en el Retablo de la catedral de Gante,
de Van Eyck (foto de abajo), donde otro ángel músico toca un órgano positivo, de teclas cortísimas y muy
anchas, apreciándose que el pulgar se mantiene alejado del teclado y la muñeca está muy baja, siendo el punto
más elevado la 2ª articulación : el movimiento se limita a la falangina y a la falangeta; ó en la catedral de Santa
María de Fiore, en donde Luca della Robbia esculpe a tres ejecutantes (un laudista, un arpista y un organista),
cuyas manos realizan exactamente el mismo tipo de movimiento.
Esta situación cambia sólo de manera muy paulatina a lo largo del s. XVI, al tiempo
que se consolidan las distintas características nacionales (con compositores ilustres como
Schlick en Alemania, Cavazzoni en Italia ó Cabezón en España; famosos también por su
habilidad interpretativa).
El caso de Antonio de Cabezón, reclamado desde la lejana Inglaterra para acompañar la boda real de
María Tudor con Felipe II en 1554, da la medida de cuan poderosa podía llegar a ser la fama de un tañedor de
tecla.
Hans Buchner, en 1520 (Fondamentum organisandi) es el primero que se ocupa del
tema de la digitación, considerándola en función de la amplitud del intervalo (para las
terceras 2 - 4, y en las quintas y sextas 2 - 5; para intervalos conjuntos 2 - 3 o 2 - 3 - 4, con
predilección del índice para el tiempo fuerte del compás). Buchner, ilustrando una
costumbre que seguiremos encontrando en el barroco, reducía el empleo del pulgar al
intervalo de octava. Pero no se trataba de un dogma uniformemente aceptado en Europa.
En 1555, Juan Bermudo, en su "Declaración de instrumentos musicales", propone
ya la digitación 4 3 2 1 4 3 2 1 para las escalas.
Buchner indica el pulgar con el nº 5 y los dedos del índice al meñique con 1 - 4; pero no se trata de la
más original de las antiguas numeraciones: Purcell (1659 - 1695) indica la mano derecha invertida
(1 meñique, 5 pulgar), y Christian Erbach a principios del s. XVII indica los números 1 2 3 4 5 (mano
izquierda, del meñique al pulgar) y 6 7 8 9 10 (mano derecha, del pulgar al meñique).
El madrileño fray Tomás de Santa María , en su “Arte de tañer Fantasía” (1565)
es el primer teórico que nos habla de cuestiones exquisitamente técnicas (además de teoría,
contrapunto, ornamentación..). Santa María aconseja una posición de “manos de gato”, con
los dedos muy encorvados y los nudillos hundidos.
La diferencia con la “posición de Van Eyck y della Robbia” es que la muñeca aquí
está más alta, reduciéndose la inclinación con respecto al teclado. También recomendaba
tocar desde la superficie misma de la tecla, exclusivamente con el dedo y procurando reducir
al mínimo el ruido del dedo sobre el teclado, tan acusado en los teclados antiguos. Para la
realización de las escalas propone la alternancia de dos dedos (1 2 para la m.i. y 3 4 para la
m.d.), pero Santa María considera también otros factores, como la velocidad de ejecución,
que llega a condicionar la elección de una u otra digitación (a: lento; b: rápido):
Francisco Correa de Arauxo (1626) irá más lejos proponiendo los dedos 32 para m.d. y 34 para m.i.
en la bajada, y esto para principiantes y teclas blancas, ya que cuando aparezcan las negras podemos emplear
sucesiones de 3-4 dedos; en los “maestros” se pueden emplear digitaciones mixtas de 3 y 4 dedos, es decir, ni
más ni menos que la actual digitación de una escala.
Para el encabalgamiento del 3º sobre el 4º al realizar la escala, Santa María aconseja
deslizar este último sobre la tecla mientras el anterior va superponiéndose (una mención
todavía más explícita a este gesto de deslizamiento la ofrece a propósito de los adornos,
aconsejando sacar más fuera de la tecla el dedo que realiza las notas auxiliares). Sin
embargo, el tipo de ataque no varía en ningún momento: el madrileño habla de “herir” la
tecla, cogerla, casi pinzarla; ni la palma ni la muñeca intervienen en el movimiento.
El origen de este movimiento está claro: la técnica de todos los instrumentos de cuerda en los que la
mano pinza la cuerda: arpa, laúd.. (la tercera falange puede así desempeñar un papel activo en el ataque). De
hecho, según Fetis, el clave nació como una aplicación de una maquinaria a los principios de instrumento rey
de la música profana renacentista: el laúd.
Santa María propone una posición de la mano donde los dedos 2 - 3 - 4º estén sobre las teclas, el 1º y
5º dedo más apartados, y el nudillo del dedo índice algo más elevado que el resto. El ataque de la tecla debe ser
limpio y empleando para ello la yema de los dedos.
Todos los movimientos que Santa María propone están moldeados sobre las exigencias
del clavicordio, con su necesidad de controlar en todo momento la presión e intervenir
activamente sobre la calidad del ataque, descartando la posibilidad de relajar la musculatura
tras la percusión (las mayores críticas que obtuvo se debieron a la tensión que producía esta
postura)
Diruta, (Girolamo Mancini) en su método para teclado "Il Transilvano" (1593)
recomienda una postura más relajada, sin el hundimiento de los nudillos, y con una mano
ligera y blanda, que anuncia un cambio en el tipo de pulsación (“como una caricia”). Lo
esencial para mantener flexible la mano es no romper su conexión con el brazo (il braccio
debe guidar la mano), la mano no debe pesar, sino que debe moverse sostenida por el brazo,
ya que solo de esa forma es posible alcanzar la necesaria agilidad.