Generalitat de CatalunyaDepartament de la Presidència

Secretaria General de Joventut

Mentre la meva guitarra parla suaument...

III Fòrum d�Estudis sobre la Joventut

Música i ideologies

Carles Feixa, Joan R. Saura, Javier de Castro (eds.)

© Generalitat de Catalunya. Secretaria General de Joventut© Edicions de la Universitat de Lleida© Dels textos: els autors© De l�article �El rap: ritmes d�asfalt�, Pepe Colubi i Alba Editorial S.L.

1a edició: febrer 2003Tiratge: 1.000 exemplarsImpressió: Augusta PrintDisseny i maquetació: Secretaria General de JoventutD. L.: B-4718-2003ISBN: 84-393-5995-0

Biblioteca de Catalunya. Dades CIP

Fòrum d�Estudis sobre la Joventut (3r : 2000 : Lleida)Música i ideologies : mentre la meva guitarra parla suaument-- :III Fòrum d�Estudis sobre la JoventutBibliografiaISBN 84-393-5995-0I. Feixa, Carles, ed. II. Saura, Joan R. (Joan Ramon), ed. III.Castro, Javier de, ed. IV. Catalunya. Secretaria General deJoventut V. Universitat de Lleida VI. Títol1. Música i joves - Congressos 2. Música i societat -Congressos 3. Música pop - Història crítica - Congressos 4.Cultura popular - Congressos789.984.053.7(061.3)

While my guitar gently weeps

I look at you all see the love there that�s sleepingWhile my guitar gently weeps

I look at the floor and I see it needs sweepingStill my guitar gently weeps

I don�t know why nobody told you how to unfold your loveThey bought and sold you.

I look at the world and I notice it�s turningWhile my guitar gently weeps

With every mistake we must surely be learningStill my guitar gently weeps

I don�t know how you were divertedYou were perverted too

I don�t know how you were invertedNo one alerted you.

I look at you all see the love there that�s sleepingWhile my guitar gently weeps

Look at you all...Still my guitar gently weeps.

George Harrison, 1968

Mentre la meva guitarra plora suaument

Us miro a tots i veig l�amor adormitMentre la meva guitarra plora suaument

Miro el terra i veig que s�ha d�escombrarI la meva guitarra plora suaument

No sé perquè ningú no t�ha ditcom mostrar el teu amor

Et van comprar i et van vendre.

Miro el món i veig que dóna voltesMentre la meva guitarra plora suaument

De cada errada sens dubte aprenem alguna cosaMentre la meva guitarra plora suaument

No sé com van poder distreure�t així i també pervertir-teNo sé com algú va trastocar-te així

Ningú no et va avisar

Us miro a tots i veig l�amor adormitMentre la meva guitarra plora suaument

Us miro a tots...I la meva guitarra plora suaument

George Harrison, 1968

4

5

Índex

Presentació

Rosa Maria Pujol i Jaume Porta .................................................................. 7

IntroduccióJoan R. Saura, Carles Feixa i Javier de Castro ........................................ 9

Part I. Música i història

1. El rock: sons de llibertat?Gerard Quintana ................................................................................... 15

2. Els anys seixanta: música pop i ideologiaJosé Miguel López .............................................................................. 33

3. Els Beatles: un fenomen sociomusical irrepetibleJavier de Castro ................................................................................... 61

4. Bob Dylan: les cançons i les ideesJosep Ramon Jové ............................................................................. 71

5. Els anys setanta: quan la rebel·lió esdevé negociIgnasi Julià ............................................................................................ 75

Part II. Música i cultura juvenil

6. El punk: identitat i afectivitat entre els joves punks mexicansMaritza Urteaga .................................................................................... 81

7. El rap: ritmes d�asfaltPepe Colubi ........................................................................................ 119

8. El rai: música ideològica o ideologitzada?José Sánchez García ......................................................................... 131

9. El techno: memòria, filiacions i distorsions defronteres culturalsAmparo Lasen .................................................................................... 153

10. Pas del nortec: el moviment electrònic a Tijuana (Mèxic)José Manuel Valenzuela .................................................................... 171

Part III. Música i societat

11. El pop-rock català: estat de la qüestióLluís Gendrau ...................................................................................... 203

6

12. Música, gènere i altres conflictes de la música popularSílvia Martínez ..................................................................................... 229

13. El lloc des dels marges. Música i identitats juvenils.Rossana Reguillo ............................................................................... 243

14. La música pop(ular) i la producció cultural de l�espaisocial juvenilRoger Martínez ................................................................................... 261

15. La veu de la identitat: música, estratègia i reflexivitat.Enrique Gil Calvo ................................................................................ 289

Annexos

La música pop-rock. Genealogia dels estilsJavier de Castro. ....................................................................................... 303

Bibliografia ................................................................................................. 315

Filmografia ................................................................................................. 323

Nota sobre els autors ............................................................................... 327

7

Presentació

El III Fòrum d�Estudis sobre la Joventut, organitzat conjuntament per laSecretaria General de Joventut i la Universitat de Lleida, centrà en aquestaocasió les seves reflexions a l�entorn de �Música i ideologies�.

En el decurs del Fòrum s�intentà fer una aproximació a algunes de les etapes isituacions generades com a conseqüència de la relació entre música i joventut, jaque per a molts joves la música ha esdevingut una mena de �narrativa de la vida�.

En aquest sentit, l�anomenada �música popular� amb les seves lletres i els seusritmes, ha estat capaç de configurar noves geografies, estils diferents i xarxesalternatives, a més d�uns moviments de contestació que, englobant en el seu simolts dels elements que se situen enfront dels móns dels adults, integren tambéen part l�autoidentificació que Rossana Reguillo interpreta com a �nosaltres elsjoves�.

Estem convençuts que les aportacions que recull aquesta publicació seran unaeina més per al coneixement i la interpretació de la realitat dels joves.

Rosa M. Pujol, secretària general de JoventutJaume Porta, rector de la Universitat de Lleida

8

9

IntroduccióJoan R. Saura, Carles Feixa, Javier de Castro

Ara estic tan soli busco una llar

a tots els llocs que visito. Sóc l�home de la llibertat

i sort en tinc d�això.

Jim Morrison, �Universal Mind�

�Miro el món i veig que dóna voltes/ mentre la meva guitarra parlasuaument...�.1 Ho va cantar George Harrison el 1968, i passats més detrenta anys segueix tenint sentit: la música serveix per ritmar els canvishistòrics, per parlar d�aquest món que dóna voltes, així en la societat comen l�interior de les persones, així en les estructures sociopolítiques comen els usos i costums. La música com a mirall de les ideologies, com ametàfora del canvi social, com a emblema de les transformacions en lavida dels joves. Vam triar la cançó del beatle com a subtítol d�aquest llibremolt abans que George Harrison ens deixés. Però ara més que mai elsseus versos ressonen, com ho fan els de Jim Morrison quan per la mateixaèpoca veia en el músic �l�home de la llibertat�.

***

A finals del segle XIX al sud dels Estats Units, els descendents dels esclausadapten els ritmes africans a les condicions de vida dels treballadors rurals.En aquesta cruïlla de l�Amèrica profunda, les generacions d�afroamericansposteriors a l�emancipació expressen el dolor de l�explotació, l�alegria del�alliberament i la incertesa del futur mitjançant el ritme de tam-tam, la lletraimprovisada, la música sensual i el so rebel. Fou al si d�aquesta subculturade negres vagabunds on va sorgir el blues, que amb el temps aniria generantsubproductes tan rics com el jazz, el swing, el bop, el rhytm & blues, elboogie-woogie, el cool, el rock and roll, el funky, el rap, etc.

1 Tot i que �weeps� significa �plora�, hem optat per traduir- ho per �parla�. Es tracta d�unaversió lliure, però creiem que, en el marc d�aquest llibre, s�adapta millor al sentit de lamúsica com a llenguatge juvenil.

10

Durant la primera guerra mundial, els soldats afroamericans van ensenyarel blues als seus companys blancs, i aquesta música es va començar apopularitzar �com ho va fer durant els anys d�entreguerres el seu derivatprincipal: el jazz�. Gràcies als primers mitjans de comunicació de masses�sobretot a la ràdio i els gramòfons� aquesta música va començar acircular per tot el món.

Durant els anys que segueixen la Segona Guerra Mundial, i seguint el camíde Walt Whitmann, tot un grup de gent com Corso, Ferlinghetti, però sobretotAllen Ginsberg i Jack Kerouak, es converteix en màxim exponent de ladenominada beat generation. En els seus postulats s�hi endevinava unanova forma de veure i viure la vida, que va esclatar en un moment concretper a donar pas a la contracultura (cultura en oposició), fenomen que,parafrasejant Marcuse, ve a ser com �la gran negació�, atès que en elseu si hi fecunda un sistema de valors oposat al que fins aquells momentshavia imperat. Però tot això, fent un símil amb el cinema, necessitava laseva banda sonora i ve-t�ho aquí que més enllà del jazz, el 1954 la músi-ca blues i rhytm and blues dels negres va començar a ser cantada tambéper joves blancs: havia nascut el rock and roll. Un noi anomenat Bill Haley,acompanyat pel grup The Comets, llança a les ones radiofòniques unacançó titulada �Rock Around The Clock�, que presenta com a novetat elritme que el comentarista Alan Freed batejava com rock and roll.

El rock era un nou tipus de música, interpretada bàsicament per nois queno tenien més de 18 anys, orientada cap a un nou mercat estrictamentjuvenil, que aviat esdevindria el símbol de la primera cultura generacional�internacional-popular�. Neix en uns moments en què l�allargament de lapermanència dels joves en institucions educatives i l�aparició del �consu-midor adolescent� consagren el naixement d�una nova classe de joventals països industrialitzats, i les teories sobre l�existència d�una �cultura ju-venil� autònoma i interclassista es generalitzen i es doten de legitimitatcientífica. Els que ja no eren nens, però tampoc adults, formaven una novageneració que consumia sense produir, i que per primer cop tenia modelsals quals imitar. El 1959 Chuck Berry, un dels creadors més prolífics delrock, composa �Almost Grown�. La lletra de la cançó resumeix tot l�universcultural de la naixent cultura juvenil que Berry va evocar tan bé: l�escola,els cotxes, la velocitat, les bandes, el ball, els conflictes amb els pares,etc. Fer-se adult és la finalitat de la joventut, però al mateix temps és laseva presó; participar de la cultura rock és en certa manera una formade resistència simbòlica a la integració al món dels adults. Juntament ambel ja esmentat Bill Haley, Fats Domino, Elvis Presley, Little Richard i d�altres,Chuck Berry va sentar les bases del rock.

11

Des de llavors i fins ara ha plogut molt, però no sempre la pluja ha estatbona �en algunes ocasions ha estat àcida i en altres amarga�, i malgratque els bruixots made in Seattle i made in Washington han anat temptejantamb el temps, el cert és que no han pogut impedir l�aparició de nousbrots de contestació que tenen en els joves i en els seus entorns un cal-do de cultiu favorable. La música, doncs, com un dels àmbits on es con-figuren identitats juvenils, alhora que esdevé avui, també, metàfora de lasocietat i factor globalitzador �que no homogeneïtzador� des d�unesperspectives de transgeneracionalitat, transclassisme i polisèmia.

***

Les relacions entre música i cultura juvenil han estat sempre ambivalents.Per una banda, el rock és una mercaderia creada per la indústria discogràficai altres mitjans massius de comunicació; ràdio, cinema, televisió. Com amercaderia, segueix les regles del mercat, a partir del joc d�equilibris en-tre ofertes i demandes. Per altra banda, el rock crea un univers culturalsimbòlic juvenil, és a dir, penetra en la cultura quotidiana dels joves, béperquè el grup o cantant sigui jove, bé perquè les lletres de les sevescançons parlin d�aspectes punyents de la seva vida �l�amor, els pares,les drogues�, bé perquè ritma el seu temps qüotidià �escoltar la ràdio,anar a concerts, ballar�. Però aquest nou subjecte social �la joventut�no és un cos uniforme. En aquest sentit, el doble caràcter del rock enspermet posar de relleu l�estreta relació dels productors i dels productesrockers amb universos culturals juvenils diversos i diferenciats entre si.

Des d�aquesta perspectiva, hom ha proposat una periodització del rockcom a forma musical i com a pràctica cultural dels joves dividida en tresetapes: el rock and roll original (de mitjans a finals dels 50); el pop (de1963 a 1973); i el punk (del 1975 a principis dels 80). Cadascun d�aquestsperíodes representa una ruptura musical i social amb el període precedent.Però aquesta ruptura no s�explica només pels conflictes dins del campmusical, sinó per tensions de naturalesa social entre els interessos innovadorsdels joves �com a músics i com a auditoris juvenils� per una banda, iles pressions comercials de les indústries culturals i les socials de lesinstitucions adultes, per l�altra. Com els altres elements de la cultura juve-nil, la música rock és producte d�un triple procés: la �fusió� d�elementsestilístics anteriors; la �difusió� en àmbits geogràfics i socials més amplis;i la �fissió� en tendències musicals i culturals múltiples.

A Catalunya, la llarga trajectòria de la crítica musical �que es pot resseguiren revistes com Star, Vibraciones, Musical Exprés, Ruta 66 o Enderrock�no ha tingut un contrapès amb estudis plantejats des de les ciències socials.

12

Malgrat que el 1983 Jaume Funes va publicar un article molt interessanten el qual analitzava les lletres de les cançons presentades a un concursde rock convocat per l�Ajuntament de Barcelona, en la proliferació d�estudissobre la joventut que es va produir als anys setanta i vuitanta el tema dela música fou completament marginal. Durant la segona meitat dels norantaaquest panorama va canviar, gràcies a les contribucions d�una nova generacióde joves investigadors que van triar com a tema de recerca un objecteproper als seus interessos. En un recent treball sobre la música skinhead,per exemple, Carles Viñas presenta la música com el principal �cohesionadoridentitari� dels estils juvenils. Més que no pas l�estètica, són els ritmessonors compartits allò que està a la base de l�emergència d�estils subculturals.No només perquè la música és �el primer contacte amb un ideal que defuigla realitat, una virtualitat que, gràcies a les lletres i les músiques, els trans-porta a altres mons�, sinó també perquè �la música juga aquest elementde realisme virtual que aconsegueix generalment escenes desitjades perla majoria del públic potencial�.

***

Aquest volum recull les ponències presentades durant el III Fòrum d�Estudissobre la Joventut, que va tenir lloc a la Universitat de Lleida el maig del2000, organitzat conjuntament per la Secretaria General de Joventut i laUniversitat de Lleida. Les jornades van tenir una participació molt nombrosa,tant d�estudiants com de persones interessades provinents no sols deCatalunya sinó també de la resta de l�estat. Les activitats van tenir un no-table ressò als mitjans de comunicació locals i nacionals. El diari El Paísi la revista Enderrock se�n van fer ressò, i el programa Discópolis de Radio3, que es va emetre des de Lleida durant els dies del Fòrum, li va dedi-car un seguit de monogràfics. No en va es tractava d�una de les raresocasions en què la música popular del segle XX rebia un tractament preferenten un àmbit acadèmic. A més de les ponències originals, aquest volumaplega altres aportacions d�especialistes en la matèria que hem recopilatper completar el panorama de les músiques juvenils del segle XX. El llibreestà estructurat en tres parts, que evoquen tres mirades diferents i alhoracomplementàries entorn de la simbiosi entre música i ideologies.

La primera part se centra en les relacions entre música i història, bo i fentun recorregut per les primeres dècades de la música rock i per algunsdels grups i músics més representatius. Gerard Quintana es pregunta, enla que fou la conferència inaugural de les jornades, si el rock és encaraavui un so de llibertat. José Miguel López ens introdueix en l�univers musicaldels anys seixanta, quan el rock es va fer pop. Javier de Castro evoca lahistòria del grup musical més famós del segle XX �Els Beatles� en el

13

seu marc social i musical. Josep Ramon Jové ens presenta les cançonsi les idees d�un altre músic emblemàtic �Bob Dylan�. Ignasi Julià, finalment,fa un recorregut pels anys setanta, quan la rebel·lió va esdevenir negoci.

La segona part se centra en les relacions entre música i cultura juvenil,bo i analitzant diversos estils musicals que han generat espais subculturals.Maritza Urteaga estudia la identitat i l�afectivitat entre els joves punks mexicans.Pepe Colubi ens introdueix al rap com a ritme dels joves afroamericans.José Sánchez García analitza la música rai i el seu paper en la construccióde la identitat dels joves àrabs. Amparo Lasen reflexiona sobre el technoi les seves relacions amb la memòria i les fronteres culturals. José Ma-nuel Valenzuela estudia el moviment electrònic en un context ben diferent:la frontera nord de Mèxic �bressol del tec-mex.

La tercera part aborda les relacions entre música i societat a partir de ladiscussió de diverses problemàtiques teòriques o focalitzant determinatscontextos geogràfics. Lluís Gendrau presenta un complet estat de la qüestiósobre el pop-rock català. Sílvia Martínez, especialista en el heavy, reflexio-na sobre les relacions entre música i gènere. Rossana Reguillo ens traslladaal context mexicà, a partir de l�anàlisi del paper de la música en la construccióde les identitats generacionals. Roger Martínez proposa un model teòriccentrant-se en el concepte d�espai musical, a partir d�una investigació com-parativa sobre Catalunya i Anglaterra. Finalment, Enrique Gil Calvo abor-da les connexions entre música, estratègia i reflexivitat, en la que fou laconferència de cloenda de les jornades.

Tanquen el volum uns annexos que pretenen donar als lectors algunes dadesmés: una genealogia sobre els antecedents i l�evolució estilística del rockand roll, esmentant alguns dels representants més notables i transcendentsde cada gènere; una filmografia que demostra la importància de la músi-ca i els seus intèrprets, també, com a fenomen visual i estètic; i, per aca-bar, una bibliografia que aspira, bàsicament, a esdevenir una eina de suportteòric i amb utilitat per a la comprensió de la temàtica que s�ha analitzat.

***

�La música �diu Greil Marcus� busca canviar la vida; la vida segueix; lamúsica queda enrera; això és el que queda perquè en puguem parlar�.Aquest és l�objectiu d�aquest llibre: parlar de la relació entre música i ideologies,parlar d�aquest món que dóna voltes, mentre una guitarra parla suaument...

Part IMúsica i història

16

17

El rock, sons de llibertat?Gerard Quintana

D�entrada vull agrair als organitzadors d�aquest III Fòrum d�Estudis so-bre la Joventut que m�hagin convidat a participar-hi. Per començar vulldir-vos que no he portat res escrit, ja que, enfront del que es porta avui�guions pautats, recitacions sense convicció�, em declaro fan d�aquellspolítics d�abans, tipus Azaña, que eren capaços d�estar-se tres hores parlantsense tenir cap paper al davant i fent de la improvisació un art.1

De fet, no em puc estar de sumar-me a l�opinió de la Rosa M. Pujol quanha dit que són els joves els qui han de canviar les coses, o els qui hand�actuar com a motor de canvi. Tots sabem com s�havia de lluitar en lessocietats antigues per sobreviure o a l�haver de defensar el territori, unamissió que corresponia als joves �actuant sempre sota el comandamentdels ancians�. De vegades penso que avui en dia no se�ns dóna proumarge per desenvolupar aquest paper; ens tenen embolicats amb cotófluix, com si ens preparessin per quan calgui exercir amb seny i responsabilitatles tasques que ens pertoquin. Amb aquest raonament, quan hem d�actuar,ja no som joves i hem perdut pel camí gran part d�aquell poder detransformació.

Però hem vingut aquí per parlar de música i ideologies, i m�encanta estarenvoltat d�estudiosos, ja que, tot i no tenir ni mites ni ídols, em declaroadmirador de José Miguel López per l�extraordinària feina que duu a termedes de Radio 3 a Madrid amb el seu programa Discópolis. També vullesmentar l�Ignasi Julià i el Lluís Gendrau i d�altra gent que no conec. Bé,quan se�m va proposar que parlés sobre el tema �El rock: sons de llibertat�,vaig dir: �Poseu-hi un interrogant, no?�. Ho vaig dir perquè crec que seràmés discutit, i, d�altra banda, perquè tots plegats no estem tan segursque el rock siguin sons de llibertat, sobretot en el nostre temps.

1 Aquest text respon a la transcripció de la xerrada pronunciada per Gerard Quintana enl�acte d�inauguració del III Fòrum d�Estudis sobre la Joventut, i és l�esperit d�un intent depensament exposat lliurement i en públic.

18

Abans de començar, us vull explicar quin és el meu concepte particularde la música. Per a mi la música no és un objecte que es pugui polir, niun tros de fusta que podem transformar en una escultura. La música ésintangible, no té cos. El que sí és tangible és el suport que se li pot do-nar: disc compacte, casset, etc. Així, diria que una de les coses que vafer l�home, des que va ser home o fins i tot abans, i val a dir que aquestaés una teoria molt meva, va ser escoltar la música que portava dins seu,la del cor: aquest batec lent o més accelerat. Aquest últim ritme és el queara, curiosament, trobo que es recupera amb la música d�avui en dia.Per a mi, hem tornat una mica a les arrels, ja que més enllà que la músicaelectrònica i el trance representin una nova manera de comunicar-se desde l�escenari cap al públic, en el fons s�han recuperat antics mites. És clarque de vegades aquesta música, amb els seus ritmes, pot resultar un pèlmonòtona, però és en aquesta monotonia hipnòtica on reconnectem ambel tribalisme més primitiu.

En aquest sentit, l�aparició de la guitarra elèctrica, per exemple, va signi-ficar un apropament molt més gran a qualsevol persona que tingués lanecessitat, l�impuls o, simplement, les ganes de fer música. Cada cop més,sobretot en aquest segle, hem anat abandonant els cànons musicalstradicionals. Això també va passar amb la pintura i amb altres disciplinesartístiques que, a començaments de segle, van proposar el trencamentde molts cànons anteriors; de fet, ara que veiem que l�art s�ha anat apropanta tothom, correm el perill de no saber què és art i què no ho és. Hi hagent que encara continua escrivint sobre aquest tema, com darreramentHarold Bloom, que al seu llibre El cànon occidental, intenta assentar lesbases del que és art pel que fa a la literatura.

Però la veritat és que tenim eines. Primer va passar amb la guitarra elèctrica,quan algú, sense saber tocar gaire, podia fer sorolls amb aquell instrument.I els uns deien; �Això és música del dimoni. Aquests tios estan posseïts�,mentre que d�altres afirmaven: �Aquí passa alguna cosa�. El mateix BobDylan, quan va muntar la seva banda a Newport i es va posar a tocaramb guitarres elèctriques, va sentir com el xiulaven i li deien de tot. Peròla música acústica no es va acabar, ans el contrari, va iniciar una convivènciaamb tot el que representen les últimes tendències. I penso que passaràel mateix amb la música electrònica, que és l�última novetat.

Ara sembla que tot ha de canviar absolutament, però de fet hi ha moltesbandes que aprofiten samplers, loops i altres mecanismes i els incorpo-ren als treballs que fan, de manera que tot es va sumant. L�avantatge ésque per fer anar aquestes màquines no cal ser músic ni tenir estudis musicals;prement uns botons pots crear uns sons que s�alteren i que provoquen

19

sensacions, emocions. Què importa més, comunicar?, fer art? Potsercomunicar i fer art són coses diferents, però aquest tema el deixaré pera més endavant.

Abans d�això volia deixar clar què és per a mi la música. La música ésuna cosa que es troba més enllà de nosaltres. Les harmonies existeixen ala natura, i les escales que utilitzem aquí poden ser molt diferents de lesque es fan servir en alguna part d�Àsia, però sempre són a la natura. Totaixò ho trobem en els sons del mar, en els sons del vent, en els sons delcor, com deia abans. L�única cosa que fem els músics és posar-hi l�antena,fer de catalitzador i traduir això en coses concretes.

Per tant, em sembla que la relació entre música i ideologies s�estableixmolt més tard. De sortida diré que la música, en primer lloc, és una necessitatnatural de l�home que després es posa al servei de diferents coses. Desd�un bon començament, els rituals que feia qualsevol tribu, qualsevol culturaancestral, tenien la música com a vehicle per transcendir l�estat de convivènciai entrar en una altra realitat. Avui, a l�Amazones encara hi ha tribus que al�hora de prendre una decisió de certa importància organitzen un ritus onmúsica i substàncies exòtiques juguen un paper cabdal. Tot això són co-ses que, formant part del nostre passat, són el present d�altri. El que succeeixés que la nostra cultura occidental, blanca i anglosaxona, en la qual estemimmersos, sempre ens ha posat a nosaltres com a centre perquè lesseqüències del temps no funcionen de la mateixa manera arreu del món.

Com deia abans, la música s�utilitzava per a raons més sagrades. De fet,al Pakistan hi va haver un cantant, que va desaparèixer fa dos o tres anys,que seguia una tradició �la tradició sufí� de músics que canten a Déu.També a altres llocs com l�Índia la música encara té un sentit sagrat, i entrobem diversos exemples, com ara Ravi Shankar, que es va fer famósdurant els anys seixanta perquè va ser introduït pels Beatles, concretamentper George Harrison. D�aquesta manera, un personatge reprenia un misticismeque ja s�havia introduït abans, durant els anys cinquanta, amb tota la generacióbeat, que són, en certa manera, els pares del rock, i tot i que ells escoltavenjazz l�actitud ja era molt semblant.

Tota aquesta amalgama ens fa veure que al món hi ha moltes maneresd�enfocar i de viure la música. A més, com que crec que estem en unmoment en què la globalització és cada cop més clara, cada dia és mésabsurd parlar d�estils o de coses tancades i locals, perquè, en pocs anys,Barcelona mateix ha canviat radicalment. És per això que la realitat delcarrer és la realitat viva, la que transforma el món i la vida; això es con-creta en la quantitat de nord-africans que viuen al carrer, alguns amb feina,

20

d�altres sense... Ahir mateix érem al Parc de la Ciutadella, on els dies defesta hi ha tota mena de gent �magrebins, subsaharians, gent d�aquí,gent d�allà...� tocant tambors o el que sigui. Jo crec que tota aquestafusió, tots aquests sons que es creen i tota la mescla de gent que ve dediferents llocs és el futur. Això és el que importa, perquè és el que estàpassant de veritat.

En aquest sentit, crec que la nostra realitat, la de l�any 2000, ha d�engoblarmoltes coses. Per tant, m�agradaria parlar de la música en general, parlardel rock, del jazz o de qualsevol estil com a alternativa, com a eina dellibertat, bàsicament perquè penso que el rock és sobretot una actitud.Va començar sent un estil que tenia una sèrie d�escales i que provenia dela fusió del rhythm and blues, del jazz i de moltes coses que van passara Amèrica. El rock va néixer precisament d�aquella fusió i de la convivènciade cultures: dels africans portats per força a treballar allà, dels irlandesos�que són molt musicals i que van haver d�emigrar massivament a causade la fam�, de tot un seguit de gent que hi va anar des de diferents llocsdel món... Entre tots van impulsar una cosa nova, que n�era la suma. Aixòs�assembla una mica al que està passant ara a Europa, a Barcelona o aqualsevol ciutat, i no ens hi hem de girar d�esquena. Per a mi, el rock,aquell nou estil, va esdevenir sobretot una actitud, i seria bo que s�haguésentès el rock de la manera com s�entén ara. Abans hem parlat de BillyHaley, però també podríem parlar de cantants com Fats Domino, que l�any1948 feia música que ja es podia considerar rock and roll.

Dic això perquè hi ha molta gent que pensa que el rock va començar ambElvis Presley �i segurament va ser així, tampoc no se li han de treuremèrits�� Però, per què és Elvis el punt de partida? Doncs perquè erablanc, precisament, i perquè la societat americana encara estava moltcondicionada per tot el seu passat de discriminació racial, i això feia queels inventors i creadors del rock, els músics negres que començaven afer rock and roll, no tinguessin �altaveu�. Fins i tot s�havia de pagar unamena d�impost per sonar a la ràdio, i els negres no ho tenien gens fàcil,perquè suposo que havien de pagar el triple, com a mínim.

A més, segons quines ciutats nord-americanes són molt tancades, moltintegristes. Jo vaig fer un viatge als Estats Units seguint una ruta musical,la Ruta 66, més o menys, i vam visitar Nova York, Califòrnia, San Fran-cisco� Hi vaig anar amb dos amics, i viatjàvem com podíem: amb auto-car (els grey-hounds)* , amb avió, amb tren� Quan vam saber que Neil

* Autobusos que travessen el país a preu econòmic.

21

Young tenia una casa a Point Lobos, la vam estar buscant com a bojosi pensàvem: �Què estem fent, si pot ser que Neil Young estigui de giraper la quinta forca�?!�. Encara teníem tota aquesta vivència dels ídols,dels mites. Després vam fer tot un recorregut cap a Nova Orleans i capal nord, cap a Memphis i Nashville. Realment, jo em quedo amb Califòrniai Nova York; Nova Orleans és una ciutat interessant on la música es viumolt, però està molt pensada per al turisme, i per això has de buscarracons on s�hi pugui trobar autenticitat. El cert és que tot l�interior em vasemblar d�un integrisme esfereïdor.

Em fa l�efecte que mai no m�han tancat tantes portes com a Nashville. Jopensava: �Però, no és als Estats Units que la gent porta els cabells llargsi són rockers?�. I quan ets allà veus que no. Quan entràvem a un bar o asegons quin local ens miraven com si fóssim estranys. I ens deien ambmala cara: �Vosaltres toqueu en una banda de rock�, i només faltava quetots tres anéssim peluts� Quan érem a la ciutat del country, jo pensava:�És música. És igual, oi�?�. Doncs no. El rock i el country són ben diferents.

Curiosament, això va ser l�any de la guerra del Golf. No sé si us en recordeu,d�aquell espectacle que feien per la tele� Jo encara recordo que fins i totals bars de Barcelona hi havia la tele engegada mostrant els bombardeigs.Tothom estava molt excitat, bevent cerveses i dient: �Què passarà? És laTercera Guerra Mundial?�. No, no ho va ser; només es tractava de defensarels interessos econòmics en un lloc com Kuwait, on hi havia molts dinersa perdre a causa del petroli. Sabem que a altres llocs �com el Tíbet, queestà ocupat per la Xina� no s�hi fa res, ni tan sols imposar sancionseconòmiques. Curiosament, però, a Cuba sí que li imposen sancions, iresulta que aquest país mai n�ha ocupat cap altre i els habitants són delmateix país. Aquesta és la gran farsa del món on vivim: l�interès econòmicsempre es troba darrere de tot. Per entendre qualsevol esdeveniment històric,només cal entendre el rerefons econòmic que n�és la causa.

Com deia, el primer que em va sorprendre de Nashville va ser veure-hiunes enormes pancartes on hi havia una gran àliga d�aquestes americanes,un camell molt petitó, i també un Saddam Hussein petit i mig geperut. Is�hi podia llegir, en anglès: �Com goses despertar el gegant?�. Tot eraaixí, brutal, increïble. Amb això vull dir que els Estats Units és un país moltintegrista. Hem de recordar, per exemple, que on es van cremar i trencarmés discos dels Beatles va ser als Estats Units, justament després queJohn Lennon declarés que ells eren més famosos que Jesucrist.

I, ah!, vade retro: és un país en el qual hi ha hagut molta gent que hadedicat dies i mesos de la seva vida �i això que la vida és curta i bonica�

22

a buscar missatges ocults en els discos, passant-los al revés i estudiant-los de moltes maneres. I quan es trobava que en algun lloc es deia �Satanàs�,per exemple, ja hi havia judicis i molt d�enrenou. Em sembla que fins i totla banda Judas Priest va haver de comparèixer en un judici per la mortde dos nens que van fer una bestiesa mentre escoltaven discos seus.Quina responsabilitat, no? Jo crec que la responsabilitat era més d�aquellsque buscaven missatges satànics que no pas dels Judas Priest. En elfons, els Judas Priest portaven el seu rotllo heavy, que era bastant innocenti fins i tot una mica infantil. Però com que hi ha algú que diu que aquellsrepresenten el dimoni alguns xavals pensen: �Ostres, el dimoni! Aquestdeu ser un tio interessant perquè Déu el va fer fora del paradís�. Això reflecteixl�ànim de vèncer els ídols que ja tenim des de joves.

Amb tot aquest context, arriba un moment �al final dels seixanta i sobretotdurant els anys setanta� en què la paraula rock es fa servir per qualificarmoltes coses. Així, els Led Zeppelin feien hard-rock, el grup Genesis feiarock simfònic, i fins i tot els The Doors feien rock, tot i que tocaven ambun teclat que no tenia gaire de rock and roll. De fet, es tractava d�una eti-queta que va definir una estètica, una actitud molt concreta. Per a mi, JimMorrison representa molt bé aquesta actitud quan s�aixeca a dalt d�un escenarii diu: �Volem el món, i el volem ara�. És una manera de dir: �Aquesta ésla nostra generació�. A això es referia Rosa Maria Pujol quan deia: �Aquestés el nostre moment, el moment de canviar les coses. Aparteu-vos, deixeu-nos lloc�.

En aquest mateix sentit hi ha hagut gent que ha dit coses molt interessants.Bob Marley, per exemple, deia: �No li demanis mai un favor a un polític,perquè se�l voldrà cobrar cent vegades�. Ho deia amb coneixement decausa, perquè ell mateix va intentar que dos corrents polítics contraposatsdel seu país es reconciliessin. En un famós concert, Marley va convidarels dos líders enfrontats, els va agafar de la mà i els va dir: �Caminemjunts cap a algun lloc. Deixeu estar els interessos partidistes�. Hi ha moltespersones que tenen aquesta actitud trencadora, desafiant i transgressora,i que realment volen remoure i canviar les coses. I això és el que significael rock per a mi.

I ara mateix, on és el rock? On són aquests sons de llibertat que vantransformar el món, o que s�aliaven amb qualsevol element que poguésser un revulsiu per canviar, i donar la volta a aquell món vell? Aquest erael paper de les drogues, de l�orientalisme, de qualsevol cosa alternativaque obrís les ments, que mostrés una realitat més oberta a la gent, mésenllà de la realitat concreta. Val a dir que en la nostra societat la religióens ha fet sentir més aviat submisos i culpables que no pas lliures i millors.

23

Actualment estem en un moment en què no sabem què vindrà demà, niqui ni com. Ens manca consciència. És fort i preocupant el baix índex denatalitat de la nostra societat. Potser sí que tenim consciència i tot reflexionantdiem: �Jo no vull portar el meu fill/a a un abocador com aquest�. I no esper dir-ho, però en aquest segle han desaparegut centenars i centenarsd�espècies. L�acceleració que ha experimentat el món en aquest darrersegle no s�havia vist mai.

Una altra qüestió determinant és la informació. He de confessar que fadies que ni veig la tele ni llegeixo diaris, estic cansat d�escoltar males notícies.La informació que rep actualment una persona en un sol dia és equivalenta la que revia en tota la seva vida algú fa uns centenars d�anys. Però aquestainformació ens fa sentir impotents, ja que si volem seguir el caminar de lavida, la nostra ment està obligada a fer un gran esforç per assimilar, triari classificar l�esmentada informació.

Mireu què passa amb la salut: les malalties més habituals comencen aser les mentals. Els medicaments més receptats són els antidepressiusi els ansiolítics, justament perquè hem transformat la societat a una velocitatde vertigen. Ens trobem en un sistema que, emparat en unes fonts d�energiainsostenibles, camina cap a la seva caducitat, i sembla que quan es pre-senten alternatives a aquests problemes no hi ha cap interès per assimilar-les, i tot perquè estem sotmesos al poder i als interessos econòmics d�unesminories.

En aquest context, com podem parlar de rock atenint-nos a aquelles notesde rhythm and blues, a aquell �dum, dum, dum, dum, dum�? Em semblaque el rock és l�actitud que va transformar les coses durant els anys seixanta,i que va continuar intentant-ho durant la dècada dels setanta. El que passaés que el nostre sistema és molt llest. No sé ni qui ni com l�ha ensenyattan bé, però té la capacitat d�empassar-se com un gran pop qualsevolcosa que surt a la contra: els hippies dels seixanta, la generació beat delscinquanta �que es recolzava més en el jazz, en el bop (jazz evolucionata partir de la improvisació que feien músics com Miles Davis o Dizzy Gillespie,en el seu moment)� o, sobretot darrerament, el punk o fins i tot el grunge�malgrat que els punks eren àcrates radicals, en alguns casos violentsi predicadors del �No hi ha futur��. El sistema engoleix tots els movimentsque neixen amb l�ànim de transformar-lo, i fent un rot, de la contestacióen fa moda, fins al punt que pots veure un tio amb una cresta i unes xapesi tal, i quan li dius que és punk i li parles de Durruti i de les barricades etcontesta: �Què dius? Me�n vaig a veure l�última part de La guerra de lesgalàxies�. És tot molt bèstia, però és així.

24

Aquest sistema nostre té la capacitat de buidar de contingut qualsevolcosa que neix contra ell i de convertir-ho en una moda �hippy, punkie,grunge��, i així ens fa caure en la trampa de les tribus: �Jo sóc heavy isóc millor que tu�, o bé �Jo sóc català, millor que tu, que ets espanyol�.Això és absolutament absurd: el que és urgent no ens deixa veure el queés important. Aquesta dinàmica també es reflecteix en la qüestió lingüís-tica, i m�agrada parlar-ne perquè ho he viscut i he tingut problemes enaquest sentit. Aquesta és una altra de les grans trampes, i ho vull comen-tar perquè crec que també té relació amb el rock; ja veureu com tot lliga.Moltes vegades s�ha acusat el castellà de ser una llengua opressora. Finsi tot nosaltres hem estat acusats per cantar en castellà: �Sou espanyolistes.Feu servir la llengua del dimoni�. Què va passar, en realitat?

Doncs que Franco, aquell dictador que al més pur estil Pinochet es vaaixecar contra un govern elegit democràticament i va organitzar la GuerraCivil, va dir: �Una grande y libre�. I una de les maneres d�unificar tot allò,a partir de les seves penjades mentals, era agafar una de les llengües�evidentment, la que parlava ell en aquell moment, tot i que era gallec� i dir: �Aquí es parlarà això�. Bé, de fet, va dir: �Aquí se hablará esto ynada más�. Així van quedar prohibits el català, el basc, etc. Amb el temps,però, resulta que es crea una gran animadversió contra el castellà ol�espanyol� com vulgueu dir-ne�, i això és el que jo no acabo d�entendre.Franco, en realitat, també podria haver dit: �A partir de ahora, todas lasorquestas y todas las bandas musicales van a incorporar como único ins-trumento solista la gaita�. Fora la guitarra, el piano� i tot, inclosos elscapricis de Paganini, s�haurien hagut de tocar amb gaita� Seria increïble,oi? �Y Franco instauró la gaita�. Què diríem, ara? Què faríem? Cremar gaites?Diríem que la gaita és l�instrument opressor? No, l�instrument opressorno és ni el castellà ni la gaita. Pensem en un torturador que utilitza com aeina de tortura els càtodes elèctrics, que els aplica als testicles, com feiena l�Amèrica del Sud, i que destrossa la gent. El problema no és l�elementde tortura, perquè resulta que l�electricitat també serveix per fer llum. Elmal rau en l�ús i en qui en fa ús. Així, i seguint en aquesta línia, els fatxeses van carregar Federico García Lorca. Personalment, quan utilitzo el castellà,prefereixo pensar que és la llengua de Lorca, més que la de Franco. Intentemno caure en el joc de Franco, i no li fem el favor de carregar-nos el veídient, per justificar-nos, que som diferents. Sempre que es diu �som diferents�es vol dir �som millors�, no sé per què�

Segons el meu parer, quan diem �som diferents; som millors� ens estemequivocant un altre cop. Caiem en un parany i estem mostrant la nostrafeblesa, perquè, si realment fóssim els millors, ens dedicaríem a fer co-ses bones: a fer bons llibres, a fer bones cançons, a fer bones taules, a

25

fer bon pa, a fer bones pintures� Tothom es dedicaria a fer allò que millorsap fer, com feia Gaudí. Jo no sé si Gaudí era nacionalista o no, peròmig món ve a veure el contingut de la seva obra. També ho feia Dalí, quefins i tot rebia Franco� �curiós, oi?�, i ara mig món ve a veure l�Empordàgràcies a ell. I també ho feia Josep Pla, que no era nacionalista �ni debon tros�, i que fins i tot era acusat d�altres coses, i mig món llegeixJosep Pla perquè era un gran escriptor.

Per què ens deixem vèncer per aquestes trampes tan vils, que fan que hihagi tantes misèries? No vull comparar el que passa aquí amb el que passaa Sarajevo, però us explicaré una anècdota sobre una amiga meva queera molt inquieta. Se�n va anar un any a viatjar per l�antiga Iugoslàvia ifinalment es va quedar a Sarajevo. Allà va conèixer un home meravellós,un bosnià que vivia a Sarajevo, i s�hi va casar. Al cap d�un any i mig vaesclatar la guerra, i em deia: �Tio, no t�ho pots creure. Aquest era un llocincreïble, amb gent de diferents religions i cultures que convivia meravellosament.I, de cop i volta, van començar a sortir uns politiquets �Milosevic icompanyia� dient unes bestieses enormes�. A la gent dels pobles elscomençaven a dir: �Fa no sé quants d�anys van venir els turcs i els bosnians,i van violar les vostres besàvies i us van cremar les cases, i aquests sónels que ara tenen el poder. I això que era vostre ara és seu, i volen imposarla seva llengua��. Les menjades de coco van enfrontar la gent, de ma-nera que amb un any i mig van aconseguir crear una enorme barbàrie.Aquest va ser el fruit de la irresponsabilitat de quatre �no els anomenaréni politiquets� bèsties ferotges �de quatre enviats del mal, podríem dir,si creguéssim en aquestes coses.

En aquest context, què passa amb el rock? Diem que són sons de llibertat,que ens pot alliberar� El rock, no ha estat també fagocitat pel sistema?Gairebé tot el rock que sentim, no té un component comercial que esmenja tota la resta? No és més rocker Carles Santos fent músicacontemporània clàssica que qualsevol rocker �gairebé com nosaltresmateixos�? No és més rocker Enric Cassassas llegint poesia pels carrersque qualsevol rocker de pro que apareix a l�MTV o a qualsevol altre lloc?Hem de recórrer als rockers autèntics dels anys seixanta per continuarsentint el rock com una alternativa de llibertat? No podem recórrer a totallò que està passant al carrer, a aquesta gran fusió cultural que comentavaabans? Aquesta transformació tindrà lloc de totes maneres, i si la intentemobviar l�única cosa que farem serà crear tensions entre la realitat i la ideaque ens en fem.

Ara mateix vivim un moment superespecial. Fa uns quants anys ja hi haviaqui deia que el clima estava canviant i que el medi ambient corria perill,

26

però tots els qui ho deien eren considerats bojos esperitats i alarmistes.Al final resulta que els esdeveniments els donen la raó. El desglaç fa quepugi el nivell dels mars, i sabem que hi ha icebergs gegantins que van ala deriva. Amb tot això, el medi ambient té cada cop menys estabilitat. Nofa gaire parlava d�això amb Mercedes Sosa, aprofitant que vam partici-par, juntament amb molta altra gent, en un concert pel tema de Pinochet.Mercedes Sosa forma part de Carta per la Terra, una associació que depènde la UNESCO i que té com a objectiu intervenir en les catàstrofes queafecten el medi ambient �erupcions volcàniques, inundacions, terratrèmols,sequeres, etc.� i procurar que les necessitats mínimes dels afectats estiguincobertes. Ella em comentava que des de fa cinc anys no donen l�abast,perquè tot s�ha disparat tant que les estadístiques fan por. També em deiaque si les poguéssim veure, potser ens preguntaríem què està passant,però, de moment, sembla que no ens donem per al·ludits.

I això que passa amb el medi ambient també passa amb altres temes,com ara el de les migracions. Ens hem passat molts segles vivint la nostrarealitat europea superprivilegiada i oblidant-nos de tot el mal que van deixarels nostres avantpassats a l�Àfrica i a la resta del món. De vegades diem:�És que els africans són com animals: sempre s�estan matant�. Quina pocamemòria històrica que demostrem fent aquesta mena de comentaris! Laveritat és que el continent africà va ser conquerit i, posteriorment, quatreo cinc països europeus se�l van repartir: �A partir d�aquest meridià per atu, i a partir d�aquest paral·lel per a mi�. Així es van crear països impossibles,on era molt difícil mantenir la pau. Si mireu el mapa d�Àfrica, veureu quemoltes fronteres són línies rectes i això no duu enlloc, perquè les fronteresgeogràfiques mai són així, tal com nosaltres pensem les coses, en líniarecta.

Després, cal observar els resultats d�aquesta partició. En un país comRwanda, per exemple, es crea un estat on hi ha dues tribus ancestralmentoposades �tutsis i hutus� que han de conviure sota el mateix govern.Què passa aquí? El que passa és que la guerra s�eternitza fins que unade les tribus extermini l�altra, perquè cada una tenia el seu territori geogràfic,la seva zona, però van ser unificades sense pensar en res de tot això. Itot aquest mal que s�ha deixat allà, tota aquesta penúria ara està venintcap aquí. Per això, només l�any passat, vuit-centes mil persones van in-tentar travessar l�Estret per arribar a Europa. I en vindran moltes més, jafa anys que es diu. Aquestes onades d�immigrants transformaran la nostrarealitat �de fet, ja ho estan fent�. Si no sabem veure això, si ens continuemrepenjant en els valors culturals sobre els quals hem basat el nostre passat,em sembla que perdrem el tren.

27

Com deia, doncs, parlar de rock significa parlar d�una actitud. Bob Dylan,per exemple, que feia rock i folk, va transformar els textos del rock i elpop i va fer que gent com els Beatles deixessin de cantar �Love me do�o �She loves you, yeah�, i treballessin més els continguts.

En aquest sentit, existeix un llibre molt interessant basat en la biografia deMarianne Faithfull, una cantant que en el seu moment va ser més conegudaper ser la xicota de Mike Jagger o d�altres músics. En aquest llibre l�autorarecull tot el que va passar durant la dècada dels seixanta a Londres. Hi haun capítol que parla del moment en què Dylan va anar a l�Albert Hall, i decom els Beatles i els Stones estaven tots flipats per veure aquell homesarcàstic que es fotia de tot, que deia coses genials, que era més que unguia, quasi com un déu. L�impacte que Dylan va causar sobre molts cantantsva ser brutal, i molts van decidir, a partir de llavors, deixar de dir frasesfetes i de repetir tot el que es deia abans, per començar a fer una altramena de música, una música amb contingut. Per a mi, Dylan �i tambéMorrisson� tenia una actitud rockera que de vegades era suïcida. Aquestaés la tragèdia de les grans estrelles, dels grans ídols com Jim Morrisson,Jimmy Hendrix o Janis Joplin. Aquests déus eren devorats pel sistemamateix.

Hi ha un altre llibre escrit per John Densmore �el bateria dels The Doors�sobre el qual Oliver Stone va fer una pel·lícula, una mica exagerada, enquè en una escena es veu com arriba Jim Morrison, que torna d�una deles seves desaparicions, i es troba amb els altres membres de la banda.En aquell moment, a la tele es veuen unes ties que anuncien un cotxe cantant�Come on, baby, light my fire�. Resulta que els temes que per a ell gairebétenien un poder xamànic, de cop i volta eren allà per anunciar un cotxe;pur consumisme.

Això és el mateix que va passar fa un parell d�anys, quan la cançó �God�,de John Lennon �escrita i editada després de la separació dels Beatles�va servir de fons per a un anunci. La lletra deia: �I don�t believe in Buda,I don�t believe in Elvis, I don�t believe in Kennedy�, és a dir: �No crec enBuda, no crec en Elvis, no crec en Kennedy�, fent al·lusió a tots aquellsmites sagrats i transformadors del seu temps. En un moment determinat,la cançó diu: �No crec en * Dylan, no crec en els Beatles; només crec enmi i en Yoko� �és a dir, la seva dona�. En el fons, el que volia dir és

* La cançó diu �Zimmerman�, que és l�autèntic cognom de Bob Dylan.

28

que només creia en l�amor. Quan vaig sentir aquesta cançó en un anunci,vaig pensar: �què fort!�, i vaig sentir gairebé el mateix que el dia que vamorir Lennon�

Avui dia, la banalització d�aquests missatges plens de sentit i amb unaforça transgressora tan gran ha comportat que se�n perdi el contingut,que les paraules quedin buides. Per això crec que cal tornar a reivindicaraquesta actitud, la que trobem al carrer, i no pas la que trobem a lesenciclopèdies. Si ens hi fixem, veurem que a tots els llibres es parla delspersonatges del rock com a mites, com a éssers sobrenaturals i llegendaris.Però, de fet, es tracta de gent que tenia els seus problemes.

Jo he fet dos treballs sobre Bob Dylan i he hagut d�investigar força, i elcert és que aquest home m�ha despertat una gran compassió �i diccompassió, no pena�, en el sentit que no m�hauria agradat gens estar alseu lloc. Nascut a Minnesota, era un xaval més aviat tímid, poc atrevit, i liagradava tocar la guitarra i fer cançonetes. Els companys de la universitatel veien com un tio estrany, que sempre estava tancat a l�habitació, i finsi tot deien: �Que malament que canta�. Un dia va decidir anar-se�n a NovaYork, perquè precisament allà hi havia un dels seus ídols, Woody Guthrie�i també Peter Seeger�, cantant compromès que duia escrit a la guita-rra: �Aquesta és una màquina de matar feixistes�, i que recorria la geografiadels Estats Units sempre al costat dels perdedors, dels més desafavorits,durant l�època de la Gran Depressió.

Quan Dylan va arribar a Nova York, se�n va anar directament a l�hospitala veure aquest home, que s�estava morint. I fins i tot li va fer una cançó,�Song for Woody�, que va incloure en els seus primers discos.

A partir d�aquí, Bob Dylan es mou pels locals del Village i comença a trobar�altaveus� per sentir les seves cançonetes. Al cap de ben poc fa una pilade cançons increïbles, com �Masters of war� i �Blowing in the wind�, i esconverteix en el catalitzador d�una colla de moviments juvenils, que, perprimera vegada, i arran de la guerra del Vietnam, s�enfronten al seu governdient: �No volem aquesta guerra. Aquesta guerra és a l�altra punta delmón i respon purament a uns interessos econòmics. És un problema nacionalque no ens incumbeix. Què hi hem d�anar a fer, nosaltres?�. Així és comes munta el rotllo dels patriotes i dels no-patriotes, però el cas és queamb tota aquesta força aconsegueixen aturar la guerra, que ja és molt.

Donant llum a tota aquella gent que aconsegueix aturar i canviar el món,encara que sigui només un moment, Dylan és déu. Posteriorment tot aixòli farà molt de mal, tindrà crisis molt fortes: un accident de moto, es divorciarà

29

de la seva dona i musa Sara, que li havia inspirat cançons com �Sad ladyof the low lands� (�Trista dama de les valls�), etc. Quan es divorcien, ellali pren bona part dels drets d�autor, i el jutge ho aprova perquè, tal comell mateix havia reconegut, ella era la seva musa, la seva font d�inspiració.Totes aquestes ferides són molt fondes, i ell és un home que té moltesfebleses. Per tant, per què condemnar-lo a ser un mite, a ser un déu?

Personalment crec que els músics són persones que tenen la capacitatde posar l�antena i de concretar coses que no inventen, que no creen. Nocrea ni Déu! Els científics afirmen que la teoria del «big bang» és la quedóna peu a l�univers, un punt d�energia a partir del qual tot esclata i quedóna llum a moltes coses. Això vol dir que tots nosaltres formàvem partdel mateix punt energètic en un moment donat de la història de l�univers;tots érem allà, junts, i encara que pretenguem ser tan diferents, provenimdel mateix lloc. Aquesta és la realitat que a mi m�agrada veure quan esparla del rock, quan es parla de la música i quan es diu: �Rock, sons dellibertat�. Així no sembla un titular petit i sense importància. I tant és si elrock és una cosa o una altra; diguem-ne com vulguem.

Aquesta actitud �que jo proposo� que s�hauria de reivindicar, potserara la veiem en gent com Oscar Wilde, tot i que la seva figura sempre hatingut grans detractors. Déu n�hi do el que va patir! El van ficar a la presóper homosexual i va morir d�una manera molt trista. Ell afirmava: �La millormanera de fracassar és intentar tenir tothom content�. Aquesta base espot aplicar a un personatge que crec que pot catalitzar una manera defer a partir del carrer: Manu Chao. Sempre hi ha algú que se�l carrega i litreu mèrits, però la gent el segueix perquè aglutina, perquè trenca els esquemestípics de la indústria, que consisteixen a fer seixanta bolos en una zona, acremar-la.

De vegades ens veiem abocats a aixó els qui volem viure de la música. Iens hi veiem abocats perquè som en un territori petit i perquè l�únic circuiten què ens podem moure és el de les festes majors, que està molt bé,però que vol dir tocar per divertir, per fer ballar i per entretenir. Faltencircuits perquè la música pugui evolucionar cap a altres bandes, com aracircuits teatrals, circuits universitaris, etc. Penso que això seria un granquè, i m�han comentat que ja està previst per al futur. Això ens permetriafer un altre tipus de música del que podem fer a les quatre de la matinadaen una festa major, per a una sèrie de gent que porta una bolinga increïble;en canvi, en un teatre, en una aula d�universitat, hi ha una altra sensibilitat,una altra manera d�escoltar.

30

Hi hauria tantes coses de què parlar� Realment, avui m�estic desfogant.M�he dit: �Aquesta és la meva�, perquè no passa cada dia que et doninun micro i t�escolti tanta gent. Quan em van demanar que portés un guióescrit del que diria m�hi vaig resistir una mica, precisament per això. Vaigpensar que aquesta era una bona oportunitat per dir moltes coses; voliaparlar fins i tot de les festes dionisíaques, que van ser l�origen de la mú-sica i del teatre, tal com els entenem ara; del paper que tenia la música enaltres èpoques, amb l�Església, la noblesa, els estats� dels himnes: jocrec que les ideologies han estat al servei de la música, i la música, alservei de les ideologies. Al nostre país ho hem vist moltes vegades; prefereixopensar que no es fa amb mala fe, però la música s�utilitza moltíssim.

A principis dels anys noranta a Catalunya hi va haver un moviment espontani.Hi havia uns tios mig pelats a Constantí que es deien Els Pets. Ells tenienuna banda des de petitets, des que anaven junts a l�escola, i es posavena tocar �en els seus inicis es deien Els Condons Adulterats�. Cap a Vichi havia dos altres tios que van organitzar una moguda. Jo coneixia CarlesSabater, que feia teatre a Barcelona, i em deia: �He conegut un tio de Vica qui he anat a fer una entrevista per a un programa pilot, per veure sime�l volen a la tele, i m�ha proposat cantar. Potser m�hi apunto��. I jo livaig dir: �Sí, a Girona també hi ha gent, i jo vull cantar��. Quan li vaig direl nostre nom artístic, The Mine Workers Union Band (La Banda del Sindicatde Treballadors de la Mina), em va contestar: �Tio, amb aquest nom noarribareu enlloc�. També hi havia els Sangtraït, que estaven fent versionsuna mica més amunt.

I, de cop i volta, tots aquests moviments espontanis, que no van néixerde cap acord, van començar a catalitzar gent, cadascú al seu territori�per dir-ho d�alguna manera�. Nosaltres vam començar fent maquetesen baretos, i en vam vendre nou-centes o mil en poc temps. La penyavenia i s�ho passava bé. Tocàvem en milikakes, sobretot en concerts antimilii en bars de barra lliure. Fins i tot recordo que en algun concert pagàvemper tocar; llavors ens regalaven una ampolla de whisky o quatre cerveses,que ja era alguna cosa.

Tot això va anar creixent fins que vam arribar a Barcelona a presentar elnostre primer disc. Recordo que ens van entrevistar en un programa deràdio �com el que seria ara el d�Antoni Bassas�, i ens deien: �Oh, vosaltressou els Sopa de Cabra, els qui convoqueu tanta gent als pavellons deGirona�. Curiosament, aquells mateixos dies hi havia una sèrie de cantautorscom Lluís Llach, Pi de la Serra, etc., tancats en un edifici de la Rambla, iallà es va formar l�ASIC (Associació de Cantants i Intèrprets en LlenguaCatalana). Es queixaven que no tenien cap lloc als canals de la Corporació

31

Catalana de Ràdio i Televisió; ni a Catalunya Ràdio, ni a TV3, ni a la RAC�Tot aquest tema és molt complicat, i no té res a veure amb el fet que elpúblic et vulgui o no et vulgui� Jo, que en aquell moment era molt ingenu,molt innocent, pensava: �Què fan aquests tios, tancats, si a nosaltres ensposen a la ràdio?�. Era com dir: �Ei, Lluís Llach, jo porto el disc a la ràdioi me�l posen��. I ell devia pensar: �Aquest tio m�està acollonant, o què?�.

El que vaig pensar després, i el que he vist amb els anys, és que aquellagent va passar molt temps sacrificant la música per la política. Lluís Llachva començar a fer discos preciosos, amb cançons d�amor maquíssimes��Com un arbre nu�, entre moltes altres�. Mentre que ells imitaven lacançó francesa, els chansonniers (Jacques Brel, Georges Brassens, etc.),nosaltres imitàvem els americans o els anglesos. Durant un temps, ambla qüestió del franquisme, la transició i la lluita per la democràcia, tots aquestscantautors van deixar de fer el que feien abans i es van posar a fer polí-tica amb la música. Per això pujaven a dalt de l�escenari �perquè de mítingspolítics no n�hi podia haver� i cantaven cançons com �L�estaca�. Totsaquells simbolismes i metàfores de Raimon i de molta altra gent el públicels havia d�entendre, eren com manifestos polítics.

Jo recordo haver anat a diversos concerts, concretament a un de LluísLlach i després a un altre de Paco Ibáñez �de qui he de dir que sóc unfan aferrissat i que crec que hauríem de reivindicar molt més la seva figu-ra�. Allò era brutal, i ens feia pensar que allà hi passava alguna cosa.Resulta que a tots aquests personatges que feien aquesta feina �queera la feina dels polítics� i que tenien els polítics com a públic, quan arri-ba la transició i la democràcia i es creen els canals catalans de ràdio itelevisió, no els conviden mai. �És que el públic no us vol, perquè es necessitenaltres coses, com ara el rock.� Parlaven precisament del rock... Quinaironia! En l�època de la Nova Cançó i tot això, quan sortien Pau Riba iSisa els deien que eren uns penjats i que el que feia falta en aquell momentera compromís. El que passava era que la seva revolució era més uni-versal, perquè estaven més connectats amb el que passava a altres llocsdel món, on la gent jove es donava la mà malgrat les fronteres, tal comho feia el moviment obrer.

Què en queda ara, de tot allò? Els ecologistes, perquè no tenim altre remei,però són els únics. No sé si han estat les màquines o Internet, però enshan dispersat a tots. Tothom va a la seva, amb la seva càpsula, i els únicsque s�han quedat amb l�internacionalisme i que se n�han fet els amos sónels del Fons Monetari Internacional, el Banc Mundial. Aquests sí que handit: �Ostres, si això de ser internacionalista és una ganga...�. I hem d�estaral lloro, perquè ens tenen la mà al coll...

32

Tota aquesta situació, doncs, crea l�angoixa de dir: �Com ho farem, perarribar a algun lloc?�. Les paraules, de vegades, enganyen. Hi ha qui diuque termes com solidaritat, llibertat, etc., estan massa gastats i ja no diuenres. Però jo crec que també s�ha de mirar el passat i pensar si s�ha aconseguitalguna cosa, i si realment ha estat així, encara són molt vàlids. Avui dia elsistema vol que tot sigui renovable, igual que els èxits musicals, igual queel �Barbie Girl�, que dura dos mesos �perquè no hi ha qui ho aguanti�però del qual es venen centenars de milions de còpies, si cal. El cert ésque la màquina va molt de pressa i ha arribat a tenir la facultat de col·locard�una manera instantània milions de discos a tot el món, de manera que,quan la gent s�adona que un disc és dolent, ja el té.

Amb els cantautors va passar una cosa força semblant. Quan va arribarel moment de rebre una compensació per haver contribuït a la consecucióde certes llibertats, els van obviar. Ovidi Montllor va morir sense havercantar mai a TV3. Ara a Barcelona hi ha un teatre que duu el seu nom,però va morir gairebé en la misèria. I com ell, molts altres. És al·lucinant.Lluís Llach, perquè no ho ha necessitat mai �és una persona molt viva,molt intel·ligent, molt lúcida, amb un gran esperit de superació, i tambéun gran músic�, però tampoc no se li ha reconegut el que va fer. Això ésjustícia? Això és injustícia? Què ha fet la ideologia? Què han fet les idees?Què ha fet la política amb la música? Què ha fet la política per la música?Potser tenia raó Bob Marley quan deia: �No demanis cap favor a un polític,perquè se�l voldrà cobrar cent vegades�. Amb aquests comentaris no vullser radical ni carregar-me completament la política, perquè segur que semprehi haurà algun ingenu que pensarà que des de la política pot canviar elmón. Penso que només podem canviar el món des de la gent, des delcarrer.

I és a partir d�aquí i en aquest sentit que la música, que és un llenguatgeuniversal, té un gran avantatge. Jo crec que hauríem de saber seixantaidiomes, però com que això no és possible, aprenguem música com amínim. És una sort poder anar amb una guitarra o amb un altre instrumenta qualsevol lloc del món... Jo he anat a cantar al desert, a Algèria, ambun amic que tocava la guitarra, i he vist que la música feia sortir la gent desota les pedres. La música agermana i fa que oblidem si som d�aquí od�allà.

Aquest és el poder que ens dóna la música, un poder que no entenc perquè no ens volen ensenyar. En canvi, ens volen ensenyar altres cosesque no ens fan cap mena de falta. Jo, la veritat, els logaritmes no els hefet servir mai per a res. I quan deia que jo no volia fer matemàtiques, emcontestaven: �Ja veuràs com això algun dia et serà útil�. Així és que em

33

vaig haver d�aprendre els logaritmes, però mai no em van ensenyar atocar la guitarra, que era el que a mi m�hauria agradat.

Si a les Olimpíades vam aconseguir, amb la febre que es va crear, quesortissin centenars de milers de persones a córrer, a suar la cansalada�tot i que n�hi havia que no podien ni arrossegar el pneumàtic�, i hovam aconseguir, perquè érem olímpics i esportius, per què no hemd�aconseguir que la gent surti a fer música i a gaudir de la música? Ensvan escalfar mil vegades el cap, dient-nos que el món ens mirava, quel�esport ens faria millors... Quin flat! En canvi, fer música no fa flat, i éssuperdivertit, al·lucinant. No ho entenc, jo, tot això.

I encara, de vegades, ens diuen: �És que la gent no vol aprendre músi-ca�. Què vol dir, això? Jo crec que aquí hi ha una perversió molt mésgran, perquè que una societat vulgui fins i tot fer desaparèixer les assignaturesde filosofia i d�humanitats de les carreres o dels instituts significa que ésuna societat totalment perversa. La filosofia serveix per fer-se preguntes,per conèixer maneres d�explicar el món, la vida i el que fem aquí. No elsinteressa que sapiguem tot això? No entenc per què no... Tot això sóneines útils per desenvolupar l�esperit crític, per no estar tan mediatitzats.Si l�única cosa que m�ensenyen és a fer logaritmes i no sé què més, peròno aprenc aquell saber més general, més davincià �de Da Vinci�, queem dóna eines per fabricar-me la meva pròpia cosmogonia, el meu propisentit del tot, anem malament. De fet, jo només sóc un ignorant a qui podenexplicar missa i a qui poden enganyar totalment.

Per acabar, només vull insistir en què fan falta sons de llibertat. Amb unaetiqueta com la del rock, penso que les paraules estan gastades. Jo crecque la música que es fa amb el cor és la que ens donarà el so de llibertat.I pot ser que aquesta música sigui electrònica �que a mi m�agrada perquèha trencat el ritual del guru, del déu, del gran cantant, del gran músic queestà connectat a no sé què i que és adorat per tothom� o de qualsevolaltre tipus. Ara, a les parties de música electrònica, l�espectacle és a lapista, la protagonista és la gent. I a mi tota aquesta connexió m�agrada;m�agrada el fet de tornar al tribalisme, a l�essència, al ritme, a aquell trànsit,a aquell punt hipnòtic que feia canviar l�estat mental i de consciència perveure el món des d�altres perspectives.

Ara el món s�ha fet petit, de manera que tenim música ètnica molt a l�abast:podem sentir música del Pakistan, de Nova Zelanda, d�arreu del món. Arapodem aconseguir música simplement anant a la botiga, mentre que fatrenta anys l�havíem d�encarregar a algú que se n�anés de viatge. Tots elsavantatges que tenim ara són els que ens han d�ajudar a crear i a aprendre

34

un llenguatge nou, i parlo també en primera persona. Jo, a banda de tocaramb Sopa de Cabra i fer altres coses, intento treballar també amb altresmúsics �amb Nacho, dels Gossos, per exemple�. Potser ens tanquemun cap de setmana i endollem màquines; un porta una guitarra acústica,l�altre porta un sitar, l�altre porta un sampler, l�altre un scratcher, l�altre ésDJ� Intentem estar tots en el mateix punt i enregistrem treballs duranthores i hores, buscant i investigant tot el que passa al carrer.

Aquests seran els sons de llibertat. Si el rock va aconseguir trencar elsesquemes de la moral més encarcarada, ara ens hem d�inventar una altracosa que trenqui els esquemes de la moral d�ara, aquesta que no ensdeixa avançar.

Gràcies per escoltar-me.

35

Música pop i ideologiaJosé Miguel López

La dècada dels anys seixanta va ser molt creativa. Els artistes van ferobres cada vegada millors. Cada disc era superior a l�anterior. L�únicaideologia realment comuna a tots els músics occidentals d�aquests anysva ser purament estètica. Hi va haver un desig implícit, assumit per qualsevolintèrpret, d�anar més enllà, de superar el que ja s�havia fet, malgrat queestigués recentment acabat. Només així s�entenen obres mestres com SargeantPepper�s Lonely Hearts Club Band, Beggars Banquet, Blonde on Blondeo A Saucerful Of Secrets. Per més que la nostàlgia mediàtica hagi volgutvendre una suposada �dècada prodigiosa�, és palpable que cap de lesobres mestres citades han tingut un lloc en cap dels programes massiusque miren de reivindicar una dècada, a part d�això, plena de color itransgressions.

Aparentment, se�ns ofereixen els seixanta com uns anys de temes fàcilsde taral·lejar, cançons de l�estiu i intranscendents melodies de tot just tresminuts de durada. Malgrat que tot això no és incert, només és una partd�un patrimoni estètic molt ric llegat per un inusual planter de creadors.Vista amb perspectiva històrica, la dècada va brillar per la recerca dellenguatges diferenciadors i, tot i que durant els noranta molts artistes vanbeure a les seves fonts, hi ha una distància radical entre les dues èpoques:als seixanta cap intèrpret es va assemblar a un altre, al contrari, ni tansols a ell mateix; als noranta, tanmateix, tots s�assemblaven entre ells. Mentreque als seixanta es buscava l�originalitat, als noranta el factor dominantva ser l�estandardització. Un exemple: els Beatles o el Dylan dels anys 62i 63 no tenen res a veure amb els seus coetanis, però és que aquellsmateixos músics no tenen res a veure amb el que van fer un lustre després.Es pot comparar Freewheelin� amb Selfportrait?, i A Hard Day�s Night ambAbbey Road? La creativitat es va desbordar.

En oposició, qualsevol àlbum d�Oasis és plenament reconegut perquè elgrup no va buscar la diferenciació, sinó la uniformitat de so, la �marca dela casa�, característica comuna a gairebé tots els intèrprets dels noranta,inclosos grups tan fascinants com Rage Against the Machine, per citar unaltre exemple. Aquests són els paràmetres estètics contraposats en lesdues dècades. No cal dir que aquestes reflexions no serveixen per als

36

setanta ni per als vuitanta, dècades d�enorme poder creatiu i ambcaracterístiques autònomes molt riques. Els setanta, amb l�impressionantdesenvolupament de la música progressiva, el power pop, el glam, el punk,entre altres, i els vuitanta, amb la nova onada, el techno, el hip hop... Amés, el desig ingenu, però creatiu, de superació dels seixanta, no té parangóen la història de la música. Si els Beatles feien una cançó, els Rolling Stonesreplicaven amb una altra de més audaç. Al seu torn, als Estats Units miravende buscar un grup que se�ls assemblés, com The Monkees. Però tambésorgia la resposta enriquidora: els Beach Boys deixaven de ser els noisde la platja per passar a fer la minisimfonia �Good Vibrations� . Aquesttema va commoure Simon & Garfunkel, que van respondre amb �BridgeOver Troubled Waters�, i mentrestant Bob Dylan ja s�havia electrificat i haviabeneït el rock àcid de San Francisco i el blues progressiu. Així es va ferla història dels seixanta en una interrelació constant. Així la seguirem, ambl�acompanyament de les aigües d�un riu cabalós ple d�encant i creativitat.

18 d�agost del 1960

Podem començar a estudiar la dècada de dues formes ben diferents: una,quan els Beatles es van desplaçar a Hamburg per tercera vegada, l�11de abril del 1962, per fer uns bolos i guanyar uns diners i, l�altra, quanaquell mateix any, entre el 14 i el 28 d�octubre, va esclatar la crisi delsmíssils a Cuba. Totes dues van tenir reflex musical. Bob Dylan va compondre�With God On Our Side� i va potenciar la línia de cançó protesta herevade Woody Guthrie o Pete Seeger. Els Beatles van llançar al setembre elseu primer disc amb �Love Me Do� com a tema estrella i van crear aixíun nou estil, el Mersey Beat, reivindicador del rock and roll i del blues negrede Chicago.

També podem posar una altra data a l�inici de la dècada: 18 d�agost del1960, el dia que es va autoritzar als Estats Units la comercialització de lapíndola anticonceptiva. Wilhem Reich, �el pare de l�orgasme�, havia mortfeia poc més de dos anys i mig. L�anomenada generació Beat, és a dir,Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetti,Gregory Corso... estaven circumscrits a la badia de San Francisco i niles seves obres ni el seu estil de vida havien transcendit encara més enllàdel cercle d�iniciats. Tant ells com Reich no serien rescatats fins a l�arribadade la contracultura. Miles Davis acabava de publicar el seu seminal A Kindof Blue juntament amb John Coltrane. Elvis Presley feia un lustre que moviala pelvis, però acabava de tornar del servei militar i s�estava oblidant delrock and roll. Aquell mateix mes d�agost va treure �It�s Now or Never�,una adaptació del clàssic italià �O� sole mio� amb aires llatins molt allunyats

37

dels seus trepidants temes anteriors. Ja existien els premis Grammy, quehavien proporcionat suculents aliments: la millor cançó del 1958 va ser�Volare� de Domenico Modugno, la del 1959, �Mack the Knife� (�Mack elnavalla�) de Bobby Darin. El 1960 va aconseguir un guardó l�orquestrade Percy Faith amb el tema principal titulat �A Summer Place�, i el 1961 eltema premiat va ser �Moon River�, interpretat per Henry Mancini. Fins al1964 no es van reconèixer els Beatles, any en què van ser escollits millorartista nou. Tanmateix, el 1962 i el 1963 es va elegir Peter Paul and Marycom a millor grup vocal per dues interpretacions d��If I Had a Hammer�(Pete Seeger) i �Blowin� in the Wind� (Bob Dylan), és a dir la cançó pro-testa domesticada.

Diuen els més ortodoxos que el 2 de febrer del 1959 la música �va mo-rir�. Fins i tot el tema �American Pie� de Don McLean així ho testimonia.Aquell dia van morir en accident d�aviació Buddy Holly, Richie Valens iThe Big Booper. Tenen la seva part de raó, eren l�alternativa creativa al�edulcorada tornada d�Elvis, però només ens van deixar les seves gravacionsi no podem intuir-ne l�evolució. D�altra banda, a Europa es disputaven festivalscompetitius de la cançó d�enorme ressò popular i amb una gran repercussiósocial. El primer i més influent va ser el de San Remo, que el 1960 ja celebravala desena edició. En aquell moment va guanyar la cançó �Romantica�defensada per Tony Dallara i Renato Rascel, que n�era l�autor. DomenicoModugno, que havia triomfat en les dues anteriors edicions es va confor-mar amb el segon lloc cantant �Libero� �va tornar a guanyar el 1962 i el1966�. El Festival de San Remo va ser el model del qual van copiar altrescom el d�Eurovisió, o a Espanya, el de Benidorm, el de la Cançó delMediterrani de Barcelona i molts més.

Juntament amb aquesta lleugera influència italiana hi havia l�artística cançófrancesa, en què els valors establerts per Charles Trenet o Edith Piaf donarienpas als innovadors Charles Aznavour, Juliette Greco, Barbara, Ives Montand...,i pocs anys després els joves Johnny Hallyday, Sylvie Vartan o FrançoiseHardy. Hallyday va revolucionar l�escena francesa a partir de la seva actuacióa l�Olympia el setembre del 1961, en què va contraposar la seva imatgede rocker de cuir negre als compromesos cantautors de textos poèticscomo Jean Ferrat, George Brassens o el belga Jacques Brel. Mentre JohnnyHallyday va voler ser l�Elvis Presley francès �igual que a Espanya ho vamirar de ser Mike Ríos�, gairebé tots els altres van reflectir críticamentl�ambient de la postguerra i alguns, com Barbara o Greco, es van decan-tar per una claríssima influència de l�existencialisme de Jean Paul Sartre.Val la pena recordar que el mur de Berlín es va aixecar el 13 d�agost del1961.

38

L�inici musical de la dècada va ser fascinant però divers. Hi van conviureels grups de dudua, que cantaven a capella, amb els estrictament instrumentalscom els Ventures, Los Tornados o els Shadows. Al seu torn, es va des-encadenar una inusitada febre pels balls, des del dominant twist fins a unainesgotable llista en què hi havia el madison, el jerk, el hully gully, el dog,el fly, el locomotion i molts altres �aquesta línia va continuar després ambla yenka i el casatchok, i ha arribat fins als nostres dies amb �Los pajari-tos�, la �Lambada�, la �Macarena�, �La bomba�...�. Van aparèixer tambéels primers solistes amb bona presència orientats cap al consum juvenil,com ara Paul Anka als Estats Units, Cliff Richard al Regne Unit o el DúoDinámico a Espanya. Juntament amb ells, i amb formes oposades, el segellChess de Chicago continuava produint excel·lents discos de blues o rhythmand blues que triomfaven, segregadament, entre la comunitat negra. Larevolució estava passada la cantonada i no trigaria gens a arribar.

Amb el món separat en dos blocs, amb un mur a Berlín del tot vergonyós,amb els assassinats del president nord-americà Kennedy (22 de novembredel 1963) i del vietnamita Ngo Din Diem (22 dies abans), l�eliminació delreformista rus Khruixov (14 d�octubre del 1964) i la desaparició del PapaJoan XXIII, que va advocar a l�encíclica �Pacem in terris� (10 d�abril del1963) pel desarmament i a favor dels drets humans, el món no tenia gairesmotius per ser optimista. Els tres homes esmentats van mirar de serprogressistes i oferir una alternativa democràtica. Van voler canviar dogmesi costums i van morir o van ser eliminats. On era l�optimisme? Eren elsjoves realment tan alegres i esbojarrats com els han dibuixat en algunsmitjans? Bob Dylan va arribar el 1960 a Nova York per buscar WoodyGuthrie, el vell cantant comunista nord-americà que tenia gravada a la guitarrala llegenda �Aquesta màquina serveix per matar feixistes�. El va trobar malaltperò li va cantar les seves cançons i el va prendre de referència. Els Beatlesvan anar a Hamburg perquè a Anglaterra no els feien ni cas i no entenienla seva música. Barry McGuire va cantar el tema de P. F. Sloan �Eve ofDestruction� (�La vigília de la destrucció�), i Paul Simon dibuixava un retratexistencialista de la seva generació a �The Sound of Silence�. On era l�alegrejoventut? Henry Miller tenia vuit llibres prohibits el 1963 i la censura no vapermetre que obres com Howl de Ginsberg o el mític On the road deKerouac circulessin lliurement. El ciclostil i la mítica màquina vietnamita vanservir per difondre alternativament aquestes obres i qualsevol altre pasquíque servís per enderrocar el puritanisme i les normes morals existents.Els murs convencionals van trontollar en dos epicentres: Londres i SanFrancisco, i en tots dos casos amb la joventut com a protagonista, jaque prenien la iniciativa en una societat que els era hostil i a la qual vansaber oferir alternatives de gran vigor i consistència.

39

Mod, beat, ye-ye

El 10 de juliol del 1964, Mary Quant va inaugurar un basar a King�s Road,a Londres, en què hi va presentar una faldilla molt curta que de seguidaes va conèixer com a minifaldilla. Hi ha qui considera que era un pamfletde roba. Va fer furor. Les joves britàniques van començar a utilitzar-la, jasigui com a moda, ja sigui com a provocació, ensenyant les cuixes ambla consegüent polèmica de les ments tradicionals. La dissenyadora va ma-nifestar que la va crear com a oposició als avorrits vestits de les donesadultes. El nou patró de bellesa el va mostrar la model Twiggy, que la vadonar a conèixer massivament i la va convertir en la nova musa de lesjoves: ser prima en extrem, dur el cabell curt à la garçon i el cigar encèsdurant les desfilades.

La minifaldilla va ser el gran repte de la joventut contra la societat adulta:era molt més que una provocació, era un símbol identificatiu que els adultsno podien assumir ni tan sols intentar adaptar. Per més que volguessin,en aquells moments (no després) moltes dones adultes no la podien portar,excepte en un gest clar de mal gust o provocació. No va ser l�única enaquest sentit. Des dels primers anys de la dècada, un grup de personesestava intentant imposar una manera de vestir que reflectís les seves for-mes de vida alternatives: eren generalment homes que portaven pantalonsde camal estret, sabates punxegudes, americanes ajustades, corbata denus fi, parques i viatjaven amb escúters o vespes. Se�ls va titllar d�efeminatsper la longitud dels serrells i el tipus de roba. Eren els mods. Hi ha quidiu que el 1964, quan ja compraven la roba a Carnaby Street, el movimentestava mort per culpa de la massificació, que havia acabat amb ell. Purismesa part, els mods van deixar un important llegat, reflectit a la pel·lículaQuadrophenia i en una gran quantitat de cançons.

Musicalment parlant, els mods van reprendre el jazz que es podia escol-tar a Londres el 1960 i el van barrejar amb diversos elements com el skiffleo els sons jamaicans. Però l�estil diferenciador va ser la utilització del rhythmand blues, en les diverses variants, des del funky de James Brown al souledulcorat de la fàbrica Tamla Motown (Stevie Wonder, Martha Reeves andthe Vandellas...) o el so pur Chess de Chicago. Van desenvolupar un llenguatgemolt original que en un parell d�anys va donar fruits interessants. L�agostdel 1963 va començar a emetre�s el programa televisiu Ready, Steady, Go(�Preparats, llestos, va!�), que tots els divendres a la tarda va donar marxaals grups inquiets del moment. Quan acabava, començava el cap de setmanaen què els mods gaudien de la llibertat que no tenien durant la resta delsdies laborables. La música era la principal font de diversió i grups com

40

Manfred Mann, Georgie Fame and the Blue Flames, Chris Farlowe andthe Thunderbirds, els primers Rolling Stones, Yardbirds, Animals i sobretotThe Kinks, The Who, The Small Faces i Spencer Davis Group van ser elsprotagonistes del devocionari mod del 1963-66. Aquests quatre últims nomsvan compartir la seva passió pel rhythm and blues nord-americà i pelsriffs guitarrístics del rock and roll. Van deixar obres memorables com �YouReally Got Me�, �My Generation�, �All Or Nothing� o �Keep On Running�,per citar només una cançó de cada un d�ells. Simultàniament alguna cosaarribava de Liverpool amb l�etiqueta de Mersey Beat. Eren grups molt méstous que els mods, i en contraposició a aquests anteposaven la facetavocal a la instrumental. Els més destacats van ser Billy J. Kramer i elsDakotas, Gerry and the Pacemakers o els Merseybeats. Alguns procediende la veïna ciutat de Manchester, com Freddie and the Dreamers, Herman�sHermits, The Hollies, els Swingin Blue Jeans, els Searches, Wayne Fonta-na and the Mindbenders, i fins i tot de Tottenham, com Dave Clark Five,Birmingham, els Moody Blues, o Londres, com Peter and Gordon.

Per damunt de tots van destacar els Beatles, el principal grup de la mú-sica popular del segle XX. La seva gènesi se situa al Liverpool del 1959,en què John Lennon va actuar amb el nom de The Quarrymen juntamentamb Paul McCartney. Després de diversos noms (The Nurk Twins, SilverBeatles, Beat Brothers, Tony Sheridan i The Beatles...) i de gires a Hamburg,van tornar a Liverpool i van actuar regularment a The Cavern amb el nomThe Beatles i la formació definitiva: John, George, Paul i Ringo. L�octubredel 1962 van editar el seu primer single titulat �Love Me Do� i pocs mesosdesprés, al gener, �Please please Me� i un primer elapé homònim. L�èxites va disparar l�octubre del 1963 amb l�edició de �She Loves You�, queva ser durant els següents catorze anys el single més venut de la històriadel Regne Unit. La cançó tenia una tornada que va servir per denominartambé un estil i fins i tot una forma de vida: el que es denominava ye-ye.Els Beatles portaven serrell i utilitzaven algunes formes superficials delsmods, però eren més refinats i volien ser acceptats per tota la societat,no quedar-se en un reduït grup social.

Aclarim: a Liverpool va sorgir el Mersey Sound o Mersey Beat, que persimilitud amb els Beatles, i simplificant el terme, es va reduir a Beat. Lamúsica Beat és la generada a Liverpool cap al 1962, que es va estendreper tot Anglaterra en un tancar i obrir d�ulls i posteriorment a tot el món,i que va nomenar per extensió tota la música britànica dels seixanta. Peròla música beat de les Illes no té cap mena de connexió amb la GeneracióBeat literària de San Francisco. Ni tan sols hi ha contactes ideològics. Així,mentre els escriptors nord-americans eren intel·lectuals alternatius que vanmirar de crear al marge de l�èxit i de la societat, els músics europeus van

41

buscar ansiosament aquell èxit i van utilitzar les formes expressives pertriomfar i influir en la societat. Mons separats que el 1964 es van connectarquan Allen Ginsberg, el pare de la generació literària va manifestar: �Elcentre de la consciència universal s�ha traslladat a Liverpool�. En aquellmoment els Beatles ja havien venut alguns milions de discos i la sevafama era mundial. El seu estil havia fascinat tot el món i la intel·lectualitatalternativa es va rendir també davant de l�evidència. D�altra banda, el termeye-ye va començar a assentar-se a la vella Europa, sobretot als païsosllatins. A Espanya va tenir connotacions pejoratives per les condicionspolítiques de la dictadura, però en general el terme ye ye es va utilitzarmés per referir-se al tipus de cabell, la roba o la imatge en general, quea un estil musical. El ye-ye era una persona jove, moderna, de pantalonsestrets o minifaldilla, serrell o patilles, que desafiava la societat establertades d�una imatge molt diferent a la imposada pels adults. A Espanya unacançó, Chica yé-yé, composta per Algueró Dasca i Guijarro Campoy i in-terpretada per Conchita Velasco va quedar com un retrat d�època.

Els nois dolents

The Beatles van triomfar en àmbits desconeguts fins aquell moment. Vanfer cançons boniques, de tot just tres minuts, amb notables influènciesdel rock and roll �tant blanc com negre�, del rhythm and blues més suau,o d�altres estils en menor quantitat, però sobretot van ser excel·lentscompositors de cançons de gran força i originalitat. Cançons com �Can�tBuy My Love�, �I Want To Hold Your Hand�, �All My Loving�, �Please PleaseMe�... en què van barrejar tot el que coneixien per realitzar alguna cosapròpia. Aquell va ser el seu secret, al qual es va unir una inspiració supre-ma en els següents discos, les cançons de les pel·lícules A Hard Day�sNight, Help! o temes melòdics tan sublims com �Yesterday� o �PennyLane�. Eren ye-yes, provocadors, potser gamberros, però educats i bonespersones. No semblava que poguessin fer trontollar els murs de l�imperi.Fins i tot el 26 d�octubre del 1965 la reina els va condecorar al Palau deBuckingham amb la Medalla del Mèrit Britànic per la seva contribució aldesenvolupament de la indústria musical del seu país.

Pocs mesos després, el 4 de març del 1966, el rotatiu Evening Standardva destacar a la primera pàgina una frase de John Lennon que va crearirritació: �The Beatles are probably bigger than Jesus right now�, fraseque fora de context va ser transformada en �els Beatles són més famo-sos que Jesucrist� i que el mateix John Lennon no va tenir cap intencióde corregir. La reacció social va ser immediata. Des de tots els estamentses va intentar linxar-lo moralment i físicament, més pel seu estarrufament

42

que per una afirmació tan poc respectuosa. Va començar a sortir l�altracara de la moneda, la part més amarga i menys dolça del que és ye-ye,el que podia espantar més els adults: l�autonomia d�una joventut triomfantque imposava uns valors nous i molt diferents dels comunament establerts.En aquell camí els Beatles no van estar sols. Durant alguns anys van competiramb els Rolling Stones per imposar una estètica musical determinada quees va reflectir també en una proposta de vida. Els Beatles van ser elsguapos, els creatius, els nois nets i educats malgrat portar els cabellsllarg. A l�altra banda hi havia els bruts, grenyuts i llenguallargs amants delrhythm and blues més negre de Chicago i del rock and roll de Chuck Berry,The Rolling Stones. Pur sexe que es va reflectir en unes contorsions mésexplícites que les d�Elvis en els seus orígens. I lletres que parlaven defrustració i ganes de marxa. Himnes com �(I can�t get no) Satisfaction� ola posterior �Let�s Spend The Night Together� (�Passem la nit junts�) vancommoure el món. En l�aspecte musical van ser, en principi, menys creatiusque els Beatles, ja que van ser fidels al seus amors per la música negranord-americana, però a partir de l�elapé Aftermath del 1966, quan van haveraconseguit un estil personal, la lluita dialecticomusical Beatles - Rolling Stonesva donar fruits sensacionals.

Si els Beatles van editar obres mestres com Revolver, Sargeant Pepper�sLonely Hearts Club Band, l�àlbum blanc o Abbey Road, els Rolling Stonesvan respondre amb Flowers, Between the Buttoms, Their Satanic MajesticRequest o Beggar�s Banquet i van culminar l�enfrontament després de l�anuncide separació dels primers i l�edició de �Let It Be� (�Deixa-ho així�), a laqual els Rolling, gens afectats per aquest fet, van respondre amb el sardònic�Let It Bleed� (�Deixa�l sagnar�). ¿Revenja perquè al desembre del 1963els Rolling van versionar el tema �I Wanna Be Your Man� dels Beatles iaquests van declarar que no reconeixien la seva cançó? En aquest puntde la història (en acabar la dècada) ja havien passat moltes coses i convémirar enrere per entendre perquè en el Festival d�Altamont, el 6 de desembredel 1969, un assistent negre va ser apunyalat mentre els Rolling Stonesinterpretaven �Sympathy For The Devil�. L�assassí va ser un membre delsHell�s Angels (Àngels de l�Infern), als quals el grup va contractar en unadesafiant i equívoca decisió com a servei de seguretat. Uns mesos abans,el 3 de juliol, Brian Jones, guitarra solista del grup fins llavors, va ser trobatmort flotant sobre les aigües de la piscina de casa seva, després d�ingerirmolt alcohol i una bona quantitat de drogues. Acabava d�abandonar elgrup i l�anunci que el seu substitut seria Mick Taylor, procedent de la ban-da de John Mayall, va ser la gota que va fer vessar el got del seu declivi.

43

El blues britànic

Ha aparegut el nom crucial del blues britànic: John Mayall, creador d�unaescola i una banda per la qual han passat els millors i més competents iinfluents músics de la dècada. No s�han de buscar aquí raons ideològiquesper analitzar la seva obra, sinó només les estrictament musicals. L�escolabritànica de blues va cultivar el virtuosisme i va potenciar els personalismes.Mayall va presumir, per gust o necessitat, de tenir una banda diferent encada disc que gravava. No va ser pioner, però sí que va ser el generadord�una estètica que va culminar a finals de la dècada en l�anomenada músicaprogressiva o underground. L�única argumentació ideològica possible quepot explicar l�amor de John Mayall i els seus seguidors pel blues negrenord-americà és el desig de recerca i reivindicació dels orígens. Si el rockand roll va beure principalment de dues fonts, una de blanca i una altra denegra: country and western i rhythm and blues, i la música beat o modbritànica va reivindicar l�herència més negra �incloent-hi jazz i calypso�era fàcilment deduïble que segurament algú voldria anar més enllà i bus-car els orígens. Aquests van ser els amants del blues com John Mayall,que acabarien la dècada unint-se al fenomen contracultural dominant.

Abans que Mayall i en la línia reivindicativa del blues com a forma expressivadiferenciada del jazz, hi havia Alexis Korner i Graham Bond Organisation.Va ser, de tota manera, Mayall qui va popularitzar massivament el blues.Va néixer el 1933, va estudiar a Manchester i els seus primers grups esvan dir Powerhouse Four o Blues Syndicate, però va ser amb elsBluesbreakers amb qui va crear escola. Per aquests grups van desfilarguitarristes de la talla d�Eric Clapton, Peter Green o Mick Taylor, bateriescom Ansley Dunbar o Keef Hartley, baixistes com John McVie o Jack Bruce,i es van traslladar als anys setanta als Estats Units, on va treballar ambmúsics nord-americans. D�aquest planter de noms van sorgir grups comThe Cream (Clapton, Bruce), Fletwood Mac (Green, McVie) i se�n van enfortird�altres com els mateixos Rolling Stones (Taylor). Juntament amb JohnMayall i els Bluesbreakers hi va haver un parell de grups que van de-mostrar un enorme interès pel blues: Yardbirds i Animals. Els primers vantenir successivament a les seves files guitarristes com Eric Clapton, JeffBeck o Jimmy Page �que després va crear Led Zeppelin�. Yardbirdsva ser un grup a mig camí entre el beat i el blues. Antonioni va filmar unade les seves actuacions per a la pel·lícula Blow up, que reflecteix perfectamentl�estil de vida londinenc d�aquells anys. Després de l�actuació, el guitarris-ta trenca l�instrument i llança una part del mànec al públic, que lluita intrèpidamentper aconseguir la relíquia. El fotògraf, personatge principal de la pel·lícula,aconsegueix les restes del mànec i, després de sortir fugint de la sala, ja

44

al carrer, mira l�objecte i veu que no té més valor que el d�un pal trencat.El tira a la vorera i continua caminant.

The Animals, naturals de la ciutat de Newcastle, al nord, s�ho van prendreseriosament. Es van fundar el 1962, van debutar discogràficament el 1964amb �Baby Let Me Take You Home�. L�estiu d�aquell any van adaptar eltema tradicional nord-americà �The house of the risin sun� i van obtenirun gran èxit internacional. Qualsevol jove guitarrista de l�època havia desaber tocar els acords arpegiats de la cançó amb els dits, sense pua.The Animals va ser un grup amb grans personalitats. El cantant va serEric Burdon, que el 1966 va decidir traslladar-se a la Costa Oest, a Califòrnia,per participar en el nou moviment hippy i als setanta es va unir al grupnegre War com un més, per seguir una llarga carrera amb alguns alts ibaixos fins a finals de segle. L�organista, Alan Price, arreglista de �La casadel sol naixent� i de temes com �We Gotta Get Out Of This Place� o �Don�tLet Me Be Missunderstood�, va formar el seu propi grup després de tresanys d�èxit amb The Animals. El baixista, Chas Chandler, es va traslladara Londres, on el 1966 va descobrir Jimi Hendrix, que es va convertir enel seu mànager i el va ajudar en l�elecció del repertori. Quan Eric Burdones va traslladar a Califòrnia va trobar un món fascinant i ho va reflectir encançons com �Monterey� o �San Francisco Nights�.

Folk-rock

Eren els anys del Festival Internacional Pop de Monterey (16, 17 i 18 dejuny del 1967) i de l�estiu de l�amor. San Francisco era ple de flors i no-violència. Per arribar a aquest punt havien passat anteriorment cosesimportants a la Costa Est. La més decisiva va ser la ruptura de Bob Dylanen la cèlebre actuació del 25 de juliol del 1965 en el Festival de Newportacompanyat de la Paul Butterfield Blues Band. Fins llavors els aficionatsestaven dividits en dos bàndols: d�una banda, els folkies, purs i progressistes,seguidors de Pete Seeger (�We shall overcome�) i d�una línia melòdicaque apreciava Peter Paul i Mary i determinades formes innovadores dejazz. D�altra banda, hi havia els seguidors d�unes formes més modernesi juvenils que se sentien seduïts pels sons que arribaven de les illes britàniques.Les postures eren irreconciliables en la mesura que els folkies es vanconsiderar superiors als ye-yes, a qui van qualificar de simples comparsesde la societat de consum. Tant els Beatles com Dave Clark Five o altresgrups anglesos van triomfar plenament als Estats Units. Ho van fer ambtant èxit que la mateixa indústria nord-americana, afectada per la sagniade divises, va decidir crear un grup clònic a aquell que envaïa el seu territori.Així van sorgir els Monkees (�I�m A Believer�), en un concurs prefabricat,

45

al qual va seguir una sèrie de dibuixos animats per a la televisió i unadescomunal campanya publicitària. Només els va faltar una cosa: credibilitati capacitat musical. Va quedar demostrat que es podia vendre el que esvolgués, però una cosa era això i l�altra la creació musical o ser un reflexde la societat.

Alguns amants del folk van pensar cap al 1964 que podien tocar la sevamúsica favorita amb instruments elèctrics, sense renunciar als seus postulatssocials progressistes i aprofundint en les seves pròpies arrels. Els mésdestacats van ser The Byrds, als quals els agradava tant la cançó psicodèlicai de protesta de Bob Dylan (�Mr Tambourine Man�) com els textos reli-giosos recollits por Pete Seeger ��Turn Turn Turn�, basat en l�Eclesi astès�Van creure que, a més, podrien barrejar-lo amb dosis creatives pròpiespròximes al psicodelisme emergent a la Costa Oest. Així van sorgir te-mes com �Fifth Dimension� o �Eight Miles High�, considerats himnes d�iniciacióal gènere. Es va crear llavors el folk-rock i Bob Dylan ho va acceptar. Vafer discos elèctrics com Highway 61 Revisited i Blonde on Blonde, en elsquals es va deixar influir per la música britànica i per l�incipient folk rocknord-americà a parts iguals. La interrelació seria enorme a partir de llavorsfins al punt que George Harrison va declarar que la seva cançó �If I NeedSomeone� era una rèplica de �Bells of Rhimney� (Pete Seeger), versióByrds.

La mateixa evolució va registrar l�escocès Donovan, considerat una respostaeuropea de Dylan (Colours), que el 1966 va decidir no només electrificar-se sinó incloure�s en l�ona psicodèlica més avançada amb el seu emblemàticelapé Sunshine Superman. Joan Baez, tanmateix, va romandre fidel al seuestil acústic de sempre, sense renunciar a la seva amistat amb Dylan, i vaobrir el camí a un bon grapat de cantants com Judy Collins, Richie Havens,Gordon Lightfoot, Tom Paxton o Phil Ochs, cantants compromesos que,en forma del que anomenem cantautor, van mantenir viva la flama delcompromís i de la cançó social. Són qui van influir de forma decisiva enels moviments de la Nova Cançó, Ez Dok Amairu, Voces Ceibes o la NuevaCanción Castellana.

Canvi perpetu

Bob Dylan és el gran referent de tota l�escena folk dels seixanta. Les primeresgravacions es van realitzar el 3 d�abril del 1961 a la ciutat de Nova York.Aquell mateix any va publicar un primer disc amb cançons tradicionals ifins i tot va participar, tocant l�harmònica, en una sessió d�un disc de HarryBelafonte (Midnight Special). Es diu que per la sessió va cobrar cinquanta

46

dòlars �dels de llavors, que era una important quantitat�. Dylan va arri-bar a Nova York, com ja s�ha dit, per conèixer Woody Guthrie. El va conèixeri, a més, va deambular pel Gerde�s Folk City de Greenwich Village, i vaentaular contacte amb l�escena folk progressista novaiorquesa. Allí el vacaptar el caçatalents John Hammond Sr, que li va buscar un suculent contracteamb la Columbia (CBS), on va publicar una sèrie de discos magistrals:Bob Dylan, The Freewheelin, The Times They Are a-Changin�, Another SideOf Bob Dylan. Hi va incloure cançons protesta o cançons compromesescom �Blowin� In The Wind�, �Masters Of War�, �A Hard Rain�s a GonnaFall�, �With God On Our Side�, �The Times They Are a-Changin�... quevan ser adaptades per la joventut com a himnes de capçalera. Eren dis-cos molt directes i acústics que tenien a veure amb la crisi dels míssils,amb la possibilitat d�una tercera (i definitiva) guerra mundial, amb els problemesgeneracionals, amb el sorgiment de noves propostes alternatives diferentsde les del món establert... Però eren discos acústics. Els temps tambécanviaven per a ell i va voler adaptar-s�hi. Influït molt possiblement perl�èxit dels Beatles, Dylan va editar el 1965 Bringin� It All Back Home ambrabiosos temes elèctrics pròxims al blues (�Subterranean Homesick Blues�),al rock and roll (�Maagie�s Farm�) o al country (�It�s All Over Now, BabyBlue�). En aquest disc va incloure també l�altre gran himne a la psicodèlia(�Mr tambourine man�), tocat, tanmateix, de forma acústica tradicional.La gran ruptura es va produir després de la seva aparició al Festival deNewport 65 i l�edició de dos discos molt elèctrics: Highway 61 Revisitedi Blonde on Blonde, discos que alguns consideren les seves obres mestres.Poques setmanes abans que Dylan edités aquell últim disc �un doblevinil�, va tenir, el 29 de juliol del 1966 un seriós accident de moto que vadisparar tots els rumors sobre la seva vida. Va estar inactiu fins a començamentsdel 1968, tot i que després es va saber que l�octubre del 1967 va gravartotalment en secret una sèrie de temes que es publicarien anys més tard.La seva tornada massiva va tenir una claríssima motivació. El 3 de setembredel 1967 va morir a Nova York, a l�edat de 55 anys, Woody Guthrie, elseu gran mestre. Per honrar la seva memòria es va preparar un concertel 20 de gener del 1968, al Carneggie Hall de Nova York.

L�acte va servir per a la reaparició publica de Dylan. Discogràficament hova fer dos mesos després, amb l�edició de John Wesley Harding. Durantla seva retirada el món havia canviat notablement; l�estiu de l�amor va trans-formar moltes ments i consciències: l�activisme dels folkies, les marxespels drets civils, la ruptura de cartilles militars havien donat pas a un sentimentgeneral de no-violència i d�acceptació de les drogues toves com a formade protesta i autoafirmació davant la societat establerta. Dylan va veurecom moltes de les seves cançons prenien vida pròpia molt diferent de laque ell els havia preparat: Julie Driscol va fer una progressiva versió de

47

�This Wheel�s On Fire�; Manfred Mann, de �The Mioghty Queen�; PeterPaul and Mary, de �Too Much of Nothing�; els Byrds, de diversos temes;i sobretot Jimi Hendrix va incendiar el món amb l�exhuberant �All AlongThe Watchtower�, que va trencar qualsevol tipus de motlle. La cançó vaser llançada al març del 1968, però va ser la banda sonora de tots elsesdeveniments relacionats amb el Maig francès (estudiats en aquests mateixoscursos dos anys abans, per la qual m�hi remeto sense aprofundir-hi més),que van tenir el mateix origen que les revoltes de les universitats nord-americanes, els successos de la plaça de les Tres Cultures de Mèxic ialtres de similars que van culminar el 20 d�agost amb la invasió deTxecoslovàquia per part de les tropes soviètiques del Pacte de Varsòviaper liquidar la Primavera de Praga.

Amb els hippies proclamant la no-violència i reclamant l�ús de la marihua-na i l�LSD com a formes alternatives de vida, amb els estudiants muntantbarricades a les universitats de mig món i amb disturbis racials importants(el 4 d�abril del 1968 va ser assassinat Martin Luther King, fet que va pro-vocar una reacció de violència molt forta), els seguidors de Dylan es vanquedar bocabadats quan aquest va publicar un àlbum tan suau i (llavors)anodí com John Wesley Harding. La sorpresa va ser encara més granquan al maig de l�any següent va editar Nashville Skyline, descaradamentorientat cap al country, gravat a Nashville amb l�ajuda de Johnny Cash.Dylan va acabar la dècada amb un altre doble insospitat: Selfportrait, queva tornar a anar a contracorrent. La seva evolució en dècades següentsno va ser menys controvertida: conversió al cristianisme, discos extraordinarisal costat d�altres que eren nyaps insuportables i un meravellós renéixer ala dècada dels noranta amb obres d�absoluta mestria.

Quatre pòsters

Molts estudiants dels seixanta van col·locar pòsters a les habitacions, vandecorar amb ideologia la seva intimitat i van mirar d�ocultar els horriblespapers pintats que en aquella època es portaven a gairebé totes les ca-ses d�Occident. Durant els seixanta, quatre imatges principals van aparèixersuccessivament a les parets. La primera va ser la de Patricio Lumumba,polític nascut el 1925 i encarregat de dirigir la independència del Congo.El 30 de juny del 1960, davant la presència dels reis de Bèlgica, Balduí iFabiola, Lumumba va parlar de �la humiliant esclavitud que ens ha estatimposada a la força�, i va assegurar que la independència respectaria lespossessions blanques, però portaria el Congo a la llibertat dins d�unpanafricanisme revolucionari. Vuit mesos després va ser assassinat (17de gener del 1961), segons informes oficials, �en presència de funcionaris

48

de la rebel província de Katanga�. La situació política va ser reflectida enuna cançó, �¿Qué pasa en el Congo?�, interpretada per Dodó Escolá,que a la tornada i amb ritme suau de tambors afegia al títol �Que a blancoque pillan lo hacen mondongo�.

La segona imatge dels pòsters va ser la de Fidel Castro, triomfador de laRevolució Cubana, que era un símbol clar de progressisme social davantel món capitalista. Castro va desafiar el món proclamant-se �marxista-le-ninista�, va ser admirat a tothom quan va avortar la invasió a la badia deCochinos i va apaivagar els ànims dels dos blocs en la crisi dels míssils.El seu pòster estava molt pròxim al del Che, tot i que aquest va aparèixeruna mica més tard i sobretot després de la seva captura i mort el 9 d�octubredel 1967 a Bolívia. La imatge del Che va traspassar els cartells i es vainstal·lar en la mateixa idiosincràsia dels estudiants: molts es van deixaruna gran barba, van utilitzar boina amb estrella roja de cinc puntes, vanusar motxilles laterals per portar els llibres i es van amarar de les sevesidees de lluita a favor dels oprimits de qualsevol part del món. El quartpòster, el de Ho Chi Minh, va ser d�ús més reduït; no a França ni als EstatsUnits, però sí a Espanya, on només els més conscienciats van saber queaquest polític i poeta va ser l�artífex de la resistència vietnamita contra elsdiversos invasors del seu país, primer els francesos i després els nord-americans. El 1960 va ser nomenat president de la República Democràticadel Vietnam i molts joves van assumir la seva delicadesa, fragilitat i intel·ligènciadavant el mastodont gegant imperial que intentava dominar-lo. Els pòstersno van ser més que el reflex concret d�un art que es va estendre massivamentdurant la segona part de la dècada i que va partir de l�op-art, o art òptic.L�estil tenia connexions amb el pop-art d�Andy Warhol, Roy Lichtenstein ialtres, però va portar a les últimes conseqüències els desitjos dedemocratització de l�art i del seu ús quotidià. Fins i tot Paco Rabanne vafer minifaldilles de pop-art. Vasarely es va convertir en mestre reverenciati a San Francisco es van començar a realitzar cartells de concerts d�unacreativitat sensacional, en què importava tant o més el nom dels grupsque la realització artística.

Platges i badies

La Costa Oest va tenir dos centres musicals importants: Los Angeles iSan Francisco. De la gran ciutat van sorgir els Byrds, Buffalo Springfield,Turtles o els Beach Boys, els nois de la platja que van posar de moda laimatge del surf i els jocs vocals. Allí es van establir d�altres com Sonnyand Cher. El 1965 hi començarien a assajar els Doors. Molts dels músicsvan preferir l�ambient més permissiu de la badia de San Francisco i s�hi

49

van refugiar en nom d�una major creativitat. Al juliol del 1967 va fer furorel tema �San Francisco� cantat per Scott McKenzie �un folkie reconvertitcompost per John Phillips, component de The Mamas and The Papas.Aquest grup va ser el gran generador de la moguda californiana. El 1966van editar �California Dreamin�� i l�any següent, �Monday Monday�. Cançonsamables que parlaven de temperatures càlides i de bon ambient. JohnPhillips va ser l�organitzador �juntament amb Lou Adler� del FestivalInternacional Pop de Monterey, el 16, 17 i 18 de juny del 1967 i va confec-cionar un cartell curiós i variat en què hi havia The Who, Jimi Hendrix, Simonand Garfunkel, Otis Redding, Grateful Dead, Ravi Shankar, Big Brotherand the Holding Company �amb Janis Joplin de cantant solista�, EricBurdon and The Animals, Jefferson Airplane, Booker T. and the M.G�s,Hugh Masekela, Steve Miller Band, Electric Flag, Scott McKenzie o TheButterfield Blues Band, juntament amb el seu propi grup Mamas and thePapas. Festival internacional de veritat, perquè hi havia nord-americans,anglesos, indis i sud-africans. Aquest festival va ser el clar precedent delmític Woodstock 69, que tanta tinta ha fet córrer en les últimes tres dècades.

Quan va arribar el triomf dels Mamas and the Papas �format per dosmatrimonis�, els Beach Boys �tres germans, un cosí i un company depupitre� ja feia un lustre que feien surf i cançons al·lusives a la bondatdel clima californià, les noies i com n�és de maco tenir la pell torrada totl�any. La seva figura és controvertida, n�hi ha que pensen que tenen tantpes a Nord-amèrica com els Beatles a Europa; d�altres els rebaixen a unacategoria gairebé insignificant de grup amb bons jocs vocals �continuadorsdel dudua� i insulses cançons. El que és cert és que fins a l�elapé PetSounds, editat al maig del 1966, els bons aficionats no els van prendreseriosament. Aquest disc, de tota manera, és considerat un dels millorsde la història de la música popular. Al novembre d�aquell any van editar elque va ser la seva obra mestra, la cançó �Good Vibrations�, només unsingle, en la realització de la qual van invertir sis mesos de feina durantdisset llargues sessions de treball fetes en quatre estudis diferents.

Quan els Beatles van sentir la cançó es van quedar bocabadats i van pensarque era el millor que s�havia fet mai. Van arribar a dir que Sargeant Peppersno existiria si no haguessin escoltat Good Vibrations. De la mateixa mane-ra es van expressar Simon & Garfunkel en referir-se a la seva balada �TheBoxer�, inclosa a l�elapé Bridge Over Troubled Waters del 1970. Van assenyalarque la cançó de Brian Wilson havia estat la que ells sempre havien volgutescriure, que els seus arranjaments eren insuperables i la van seguir coma patró per renovar el seu, ja evolucionat, llenguatge folkie. Mentre l�èxitva somriure la daurada Califòrnia, més aviat la ciutat de Los Angeles, a labadia de San Francisco, el barri de Haight-Asbury va començar a omplir-

50

se de joves que s�hi van instal·lar aprofitant els baixos lloguers de lescases i el to alternatiu de les notícies que n�arribaven. Universitaris, rodamons,escriptors sense èxit, vividors de diferents races i tota mena d�artistesvan recalar a la ciutat buscant aires més tranquils i tolerants per a les sevesnoves formes expressives. La Universitat de Berkeley i les constants al·lusionsa la platja del Nord (North Beach), lloc de residència de la generació beat,van fer que aquesta petita ciutat d�un milió d�habitants, envoltada de mari bosc i plena de places, s�omplís d�una variada barreja de personatgeslúcids i transgressors.

Flors als cabells

Dos grups van destacar a San Francisco en l�inici del moviment hippy:Jefferson Airplane i The Grateful Dead. Tots dos van ser al concert inaugural,el 6 de novembre del 1965, del llegendari Fillmore Auditorium de Bill Graham,una sala de concerts que va imposar una nova forma de concebre lesactuacions i que per ella mateixa va suposar tota una forma alternativa devida. Els Dead eren gairebé tots de la ciutat (Jerome John) Jerry Garcia iBob Weir hi havien nascut i la resta de la banda eren de ciutats pròximesi s�hi havien traslladat per estudiar-hi. Tanmateix, els Jefferson Airplane,malgrat que van ser els representants més genuïns del so San Francisco,només tenien un membre aborigen de la ciutat, el guitarrista Paul Kartner�Grace Slick va néixer a Chicago; Jorma Kaukonen, a Washington DC;Marty Balin, a Cincinnati, a Ohio...�. Potser per aquest motiu, al conèixermillor el terreny, Jerry Garcia va empènyer els seus companys a llogaruna casa, el número 710 d�Ashbury Street, per establir-hi una comuna. Elpropòsit va ser fer concerts gratuïts, fumar molta marihuana i experimen-tar amb l�àcid, fer l�amor lliurement i no subjectar-se a cap norma socialcomunament establerta. Els fets es van batejar amb el lema �Fes l�amori no la guerra�. Les comunes es van fer habituals a la ciutat i van traspassarfronteres per difondre�s a tot el món. El 1966 Jefferson Airplane va editarel seu primer disc elapé, Takes Off, i l�any següent va debutar GratefulDead amb un disc homònim. En aquell interval van participar en els primersHuman Be-in �el primer va tenir lloc el 14 de gener del 1967 al GoldenGate Park� i en les trobades contra la il·legalització de l�LSD �fins llavorsera de lliure consum�. El juny del 1967 Jefferson Airplane va publicar elseu seminal segon disc Surrealistic Pillow, en què va incloure els dos Himnesdel moviment hippy: �Somebody To Love�, un cant a l�amor lliure, i �Whiterabbit�, una revisió al·lucinògena d�Alícia al país de les meravelles, amb

51

un conill blanc que creixia o minvava segons es prenia una píndola o unaaltra i que convidava a �alimentar els nostres caps�.

Tots dos van fer discos sensacionals durant la resta de la dècada i und�ells, American Beauty (1970), dels Grateful Dead, va servir d�inspiracióper als guionistes de la pel·lícula homònima acaparadora d�Oscar l�any2000. Juntament amb els dos grups esmentats n�hi va haver d�altres moltinteressants, com Country Joe and the Fish �la banda de la casa de laUniversitat de Berkeley, principal focus de hippisme�, Quicksilver MessengerService, It�s a Beautiful Day, Iron Butterfly, Blue Cheer o els Fugs. Aquestsúltims són un curiós engendrament del Greenwich novaiorquès, que vantenir més repercussió a San Francisco com a activistes radicals i precursorsde la ironia i el sarcasme de Frank Zappa i els seus Mothers of Invention.Van aconseguir que Allen Ginsberg recités el Hare Krishna al seu discThunderness Junction del 1968, però no va ser sinó una dada anecdòtica.Més importància va tenir que donés suport als yippies, oposats als hippies,preconitzadors de la violència, organitzats al Youth International Party. EdSanders, el guitarrista, es va fer milionari amb el llibre The Family, en quèexplica els detalls del cas Charles Manson, que va assassinar l�actriu SharonTate, esposa de Roman Polansky, el 9 d�agost del 1969 en un ritus satànicque va commoure el món.

La pel·lícula per antonomàsia d�aquesta època és Easy rider (1968), unfilm dirigit per Dennis Hooper i interpretat per Henry Fonda i el debutantJack Nicholson. És una pel·lícula de viatge (amb moto) i carretera, peròés també un viatge a la mateixa essència de la contracultura. La drogas�usa com a experiència i com a fi. El desesperançat final va ser símptomadel que va passar amb altres artistes de l�època. La pel·lícula va ser unèxit, va fer ric Henry Fonda, que n�era el productor, i va permetre comprovarque la banda sonora rockera era tan bona com la cinta en si. Els dosprimers temes de Steppenwolf, �The Pusher� i �Born To Be Wild� estantractats amb molt d�encert i l��If Six Was Nine� de Hendrix explica un malviatge d�àcid amb un realisme inusual. L�obra de teatre hippy per antonomàsiava ser Hair, un espectacle que va arribar a triomfar per la seva excel·lentbanda sonora i pels nus dels actors. D�argument com aquest no n�hi haviacap, però en aquesta obra es va mirar de reflectir l�esperit comunal dellibertat i falta de prejudicis. La tribu cantava i ho feia nua. Temes com�Aquarius� o �Let The Sunshine in� han perdurat entre els millors del mu-sical contemporani. Es va arribar a comentar que a Nova York els burgesosde l�època van pagar xifres astronòmiques per una entrada a la revendanomés per veure els nus dels actors, sense censura.

52

La contracultura

El pensador més influent del moviment hippy va ser Herbert Marcuse, unfilòsof marxista nascut a Berlín el 1898, que va abandonar Alemanya desprésde l�ascensió del nazisme el 1933 i que, després de breus estades endiversos països europeus, es va establir als Estats Units on va impartirclasses a les universitats de Colúmbia, Harvard, Brandeis i Berkeley. Enaquesta última és on el seu pensament va cobrar una dimensió universalsobretot arran de l�edició de L�home unidimensional el 1964. PrèviamentEros i civilització (1955) i Soviet Marxism (1958) havien fet que es guanyéssimpaties en els ambients acadèmics, però L�home unidimensional el vaconvertir en el gran pensador de la contracultura. Marcuse va establir lesbases ideològiques de la nova generació juvenil. Era amant del progréstècnic i científic, volia que la feina servís d�alliberament a l�home, no d�alienació,per això s�havia de realitzar en les llavors considerades �hores lliures�per a la realització de l�ésser. L�alliberament sexual en ell mateix no teniasentit si no anava acompanyat d�un alliberament total de la societat en elseu conjunt. No va ser amant de la promiscuïtat sinó de l�autodeterminacióindividual de qualsevol tipus de relació. Tampoc es va declarar pacifista,sinó que seguint Marx i Engels va suposar que les revolucions portarienla mateixa violència que la violència que l�havia provocat.

El 1968 va manifestar que �els moviments juvenils de protesta se susten-ten en un dret natural que cal respectar: el dret de qualsevol individu a nosuportar una situació determinada�. També va tenir molt clar que en unarevolució hi ha sempre una situació similar a la denunciada per Orwell a laLa revolta dels animals: �Distingim entre la gent que va darrere la sevaemancipació personal i privada i la gent que continua realitzant a les co-munes o on sigui, una tasca política. I que persisteix en l�esforç d�assajarunes relacions humanes no alienades. Existeix un ampli sector de l�anomenadacontracultura que no té res de positiu, que simplement constitueix una evasióde la política, que busca un alliberament privat. Aquest alliberament privatés egoista, similarment egoista al dret de propietat...� El discurs de Marcuseva ser assumit per tota la joventut intel·lectual del món. Altres pensadorses van acostar de forma curiosa a alguns dels seus postulats. MarshallMcLuhan, per exemple, va dir en l�època que la sexualitat era inferior enles comunes que en la vida alienada: �Els hippies han adoptat una vidacomunitària que evoca els costums o la tribu primitiva. No resulta estranyveure�ls dormir barrejats en una mateixa habitació. Els que s�imaginen orgiesestan lluny de la realitat. Els hippies no estan obnubilats pel sexe. Per aells no és més que una experiència dels sentits com tantes altres. Per alsjoves el sexe és secundari. A mesura que es fa accessible es mesura�.

53

El temps va donar la raó al pensador mediàtic que creia en la idea delveïnatge universal i que va mantenir la teoria comunicacional que �el mediés el missatge�. Els hippies van practicar l�amor lliure com una forma mésd�alliberament personal, van adornar de flors les boques dels fusells, esvan tombar a terra per aturar la policia, van abraçar la religió zen comuna forma d�entendre pacíficament el món, van estimar l�astrologia i vanbuscar la unió còsmica amb l�infinit en l�era d�Aquari. Un dels seus llibresde capçalera va ser el Tao de Lao Tse, en què hi ha sentències curtescom aquestes: �El savi no és docte i el docte no és savi. El que sap noparla i el que parla no sap�. Per aproximació al món oriental, molts esvan fer macrobiòtics. Juntament amb els cabells llargs i els vestits amples,llargs i sedosos de les dones, portaven un curiós artefacte: un calidoscopique els permetia l�experiència psicodèlica instantània i que els aproximavaal món de l�op-art, que en aquell moment estava de moda. Van abando-nar les ciutats, els estudis universitaris i van traslladar les comunes al camp.Van obrir botigues gratuïtes, clíniques on no es pagaven les consultes,escoles lliures i van fer tota mena de serveis com una forma de relacióalternativa a l�alienada societat capitalista.

Les portes de la percepció

Van fer cèlebre la frase �Fes l�amor i no la guerra�. El lema no es pottrobar en cap llibre de Wilhelm Reich, però sens dubte defineix l�essènciad�aquest pensador. Va néixer el 1897 a Dobrczynica (Àustria, avui Polònia).Va morir en una presó nord-americana el 1957, on va ingressar acusatd�estafa. El seu primer llibre, Die Funktion des Orgasmus, el va editar el1927. Freud se�l va carregar. Es va afiliar al Partit Comunista i va intentarconciliar comunisme i psicoanàlisi. La seva teoria va ser molt senzilla: ambuna vida sexual rica i de plaer, l�individu era més feliç, s�omplia d�energiapositiva i assolia la llibertat total. Calia buscar l�orgasme com a formanecessària per assolir la plenitud sexual. Els companys comunistes li vandir que l�orgasme era cosa de burgesos i el van expulsar el 1932. L�ascensiódel nazisme el va obligar, per jueu, a exiliar-se a Dinamarca, Suècia, No-ruega i, finalment, als Estats Units. Durant la dècada dels cinquanta vacrear una sèrie d�aparells estranys, com l�acumulador d�orgó �energiaexpulsada en els orgasmes capaç de curar qualsevol malaltia�, eltrencanúvols �per bombardejar el cel del desert i atraure els núvols) i esva dedicar a buscar bions (fragments de vida i plaer que apareixien perqualsevol lloc� i coses semblants. Uns anys abans de morir va començara beure, va embogir i el van acusar d�estafa per haver intentat comercialitzar�l�energia de l�orgó�. Estudis recents indiquen que els jutges li van permetreser un cobai humà amb el seu propi experiment de l�orgó. Els resultats el

54

portarien a la llibertat o a la reducció de la condemna. Sembla que vamorir en l�experiment.

La droga de les comunes era la marihuana o l�LSD i en algunes de moltconcretes la mescalina o el peiot mexicà. Aldous Huxley (1894-1963) vadescriure els seus efectes a The Doors of Perception. El grup californiàde Jim Morrison va adoptar el títol del llibre com a nom propi. Pel que faa l�LSD, va tenir un gran profeta en Timoty Leary, que va organitzar viatgescol·lectius per buscar l�al·lucinació comuna. A mitjans de la dècada se�nva il·legalitzar l�ús, fins aleshores permès a Califòrnia, i es va parlar d�ingerènciade la CIA (Agència Central d�Intel·ligència), que va infiltrar diversos agentsper estudiar les reaccions de l�àcid entre els usuaris i buscar-hi aplicacionsmilitars entre els soldats que havien de lluitar a la Guerra del Vietnam. Laguerra cada vegada es feia més dura i les imatges que proporcionava latelevisió eren aterradores: ús del napalm contra la població civil, assassinatsa sang freda al carrer (la foto d�Eddie Adams feta a Saigon va ser i con-tinua sent horrorosa) i mutilats per totes bandes que al tornar a casa contavenles atrocitats més cruels que hom es podia imaginar. L�oposició a la gue-rra va ser gairebé absoluta i el sistema hi va respondre perseguint lescomunes. L�acusació va ser que s�hi utilitzaven substàncies prohibides iamb aquesta excusa es van escorcollar els llocs de residència, reunió odiversió dels joves. La resistència va crear l�underground o moviment subterranialternatiu polititzat i mitjanament violent. Els més visionaris van anar deviatge real i mental al Nepal o al Tibet. Kàtmandu i les illes gregues es vanconvertir en capitals de la contracultura. Molts dels que van elegir la ciutatnepalesa encara hi són. Els qui es van quedar a Occident van participaren el Maig francès, les revoltes de Berkeley, la Primavera de Praga o lesprotestes de la Universitat Autònoma de Mèxic.

El viatge a l�Índia va ser molt fructífer a nivell musical. Els Beatles van quedarsubjugats pel sitar i els microtonalismes. Sobretot George Harrison s�hova prendre seriosament. Va buscar un mestre (Maharashi Mahesh Yogi),va abraçar superficialment el budisme i va compondre temes molt inspiratsen la tradició hindú. Quan els Beatles van anar a l�Índia, Ravi Shankar jaera conegut a Occident i el seu cosí Ali Akbar Khan havia fundat una escolade sarod i música índia a Califòrnia. La fusió de música beat i sons indisva produir monuments excepcionals com �Love You Too�, �Within You WithoutYou� o �The Inner Light�. En la seva particular competició amb el grup deLiverpool, els Rolling Stones també es van aproximar als temes indis amb�We Love You�, però va ser molt més enriquidor el viatge de Brian Jones,un any abans de morir, a la zona màgica de Joujouka, al Marroc, motivatper l�estada en aquest país de l�escriptor i músic novaiorquès Paul Bowles.Jones va gravar in situ els dolçainers (o gaiters) dirigits per Bachi Attar.

55

El disc es va editar pòstumament, però les cintes pirates van circularmassivament i van crear una inaudita expectació sobre el seu contingut.Molts grups dels seixanta es van deixar influir superficialment pel gust indi:Traffic (�Paper Sun�) Eric Burdon (�Monterey�), fins i tot a Espanya LosSalvajes van utilitzar el sitar en una de les seves cançons (�Mi bigote�) iLos Pasos es van deixar seduir per la música marroquina (�Habibi�). Eltemps ha deixat aquests exemples com a antecedents antropològics delque en els noranta es va denominar ritmes ètnics.

La música progressiva

L�underground va donar origen a un nou estil musical anomenat músicaprogressiva. No era el so dolç de San Francisco, ni el còmode beat decançons curtes. Era un desafiament amb què els creadors es van adap-tar als canvis dels últims anys de la dècada. Va sorgir simultàniament aAnglaterra i als Estats Units. A Europa, The Cream va ser el grup encarregatde dir no als temes curts i desenvolupar un llenguatge ple de virtuosismeen què cada músic (Eric Clapton, Jack Bruce i Ginger Baker) tenia la mateixaimportància que la resta. Era una democràcia musical a tots els nivells. Elsegon single (1967) es va titular �I feel free�, tota una declaració d�intencions.Després de dos grans elapés en van publicar un tercer, White Room (1968),en forma de doble vinil. El primer disc tenia cançons gravades a l�estudii el segon, quatre temes llargs gravats en directe, plens d�improvisacionsi solos. Després d�editar-lo, el grup va manifestar que es dissolien perquèno podien anar més lluny en el seu llenguatge musical. Van publicar diver-sos discos pòstums i el 1969 Clapton i Baker es van afegir a Stevie Winwood(Traffic) i Ric Grech (Family) per formar el primer supergrup de la històriadel rock, Blind Faith. Amb ells van començar els setanta. El títol d�una deles cançons del seu únic disc, �Do What You Like� (�Fes el que vulguis�),va orientar clarament les seves intencions.

L�èxit de The Cream va coincidir amb el de Jimi Hendrix, un negre esquerràde Seattle amb sang cherokee per part de mare que va arribar a Londresel 21 de setembre del 1966 després d�haver assolit gran renom com aguitarrista d�acompanyament de diversos artistes de rhythm and blues.Chas Chandler (excomponent de The Animals) el va apadrinar i li va suggerirque formés un trio, com els The Cream. Els va denominar Jimi HendrixExperience. La seva primera actuació va ser un parell de setmanes desprésa l�Olympia de París, on feia de teloner de Johnny Halliday. El primer sin-gle que van editar va ser una revisió psicodèlica del tema folkie titulat �HeyJoe� i de seguida van donar a conèixer un disc ple de llenguatges innovadorsi sons originals: Are You Experienced? Van preguntar directament al públic

56

si estaven a l�ona, si sabien què era l�underground. Aparentment, l�undergroundera una cosa alternativa, va passar de la indústria. Segurament va ser així,si no seria difícil entendre les formes tan contràries a la moda dels artistes:ni s�ajustaven a la durada establerta, ni feien temes encomanadissos, nipretenien vendre discos, ni tan sols eren educats en les entrevistes o enles seves aparicions als mitjans de comunicació. Un desastre. Tanmateix,van connectar amb el públic i la indústria va reaccionar davant l�evidència.Els Beatles ja havien editat una obra conceptual (Sargeant Peppers...), undisc sense separació en els solcs del vinil, en què era impossible punxarun tall determinat per escoltar només una cançó. Els discjòqueis van embogira la ràdio i les discoteques. Els oïdors escoltaven, encantats, el disc desdel començament fins al final. Aquesta tècnica va obrir un nou camí a altresàlbums similars, com el cas de Days of Future Passed, dels Moody Blues,en què es va incloure la celebèrrima �Nights In White Satin�.

La ruptura de la durada de les cançons, els discos conceptuals i el fet dedonar prioritat a la creativitat per damunt dels aspectes comercials va permetreque s�editessin discos no convencionals com In-a-gadda-da-vida, delscalifornians Iron Butterfly, amb un tema llarg de disset minuts que, malgrattots els pronòstics, va ser a les llistes de venda durant 140 setmanesconsecutives i va aconseguir la xifra rècord de tres milions de còpies. Vaser el disc més venut del segell Atlantic fins a l�aparició de Led Zeppelin.Per algun motiu estrany, el moviment underground va ser comercial, finsi tot molt comercial, malgrat la reticència inicial de la indústria mateixa.Això va permetre el ressorgiment de grups que en altres circumstànciesmai haurien pogut fer les obres que van fer, com és el cas de CreedenceClearwater Revival, procedents de Berkeley; els Allman Brothers, del sud;Band �el grup més probritànic de tots els nord-americans de l�època�, el guitarrista albí de Mississipí Johnny Winter; la texana Janis Joplin; imolts altres. Janis va ser �ho continua sent� una fita, una excepció enun món tan ple d�homes. Amant del blues clàssic i seguidora de BessieSmith i Billie Holiday, es va integrar a la banda Big Brother and The Hol-ding Company. Va destacar en el disc Cheap Thrills i va continuar unaerràtica, però fascinant, carrera que va culminar, desgraciadament, en undisc pòstum, Pearl, que és un dels millors de la història recent.

El rock com a art

Entre tanta profusió de grups i tanta creativitat hi ha tres casos que val lapena destacar, The Doors, Frank Zappa i la Velvet Underground. Els dosprimers es van desenvolupar en l�ambient universitari californià, el tercera les zones artístiques més elitistes i avantguardistes del Greenwich Village

57

de Nova York. El primer disc de la Velvet Underground, famós perquè téuna portada blanca i només el dibuix d�un plàtan groc com a única informació,Velvet Underground with Nico (1967), va ser produït per Andy Warhol, enaquell moment un artista molt conegut del pop-art. El grup (Lou Reed,John Cale, Sterling Morrison i Maureen Tucker) s�havia convertit en la bandaoficial de l�estudi d�Andy Warhol, The Factory, on s�hi feien uns happeningsmultimèdia amb el nom de The Exploding Plastic Inevitable. Els murmurisde Nico i les guitarres embogides de Lou van conformar un llenguatgemolt artístic d�acord amb el lloc on el grup es va gestar. Al següent discLou Reed va agafar les regnes, es va oblidar de Nico i va publicar unasèrie de cançons de gran càrrega poètica i temes conflictius, com la incitacióa l�ús de l�heroïna, droga de la qual llavors no es coneixien prou bé elsefectes.

Velvet Underground va gravar per al subsegell Verve de la companyiacinematogràfica Metro Goldwyn Mayer. Fins aquell moment el segell noméshavia gravat jazz, però uns mesos abans va decidir embarcar-se en elsnous sons. Abans que la Velvet, van fitxar Frank Zappa i el seu grup TheMothers of Invention, que al juliol del 1966 van editar Freak Out. La irònicaingenuïtat d�aquest debut va evolucionar en pocs mesos cap a una sàtiraferotge contra tot el que existeix. El tercer disc de la banda, We�re In ItOnly For The Money (�Som aquí només per la pasta�), va tenir una porta-da que va parodiar la del Sergent Pebre dels Beatles i les cançons esreien de tota la psicodèlia existent. Zappa va acabar la dècada amb elbrillant disc instrumental Hot Rats (1970), orientat cap al jazz-rock ambCaptain Beefhart i Jean Luc Ponty com a convidats especials.

The Doors van renovar en només un lustre l�estètica de l�època. Senseser els més preparats van aconseguir un llenguatge personal que ha perduratmés que cap altre durant les tres dècades següents. El cantant, Jim Morrison,va néixer a Florida i era fill d�un almirall de l�Armada. Es va traslladar aCalifòrnia a estudiar a l�UCLA, al Departament d�Arts Teatrals. Va conèixerel teclista Ray Manzarek per casualitat quan aquest �natural de Chicago�tocava el piano clàssic als carrers de Los Angeles juntament amb els seusgermans Rick i Jim. Morrison i Manzarek van assistir un dia a un curs demeditació i allí van coincidir amb el bateria John Densmore, un boig enamoratdel jazz graduat en psicologia. Després de diverses proves van coincidiramb el guitarrista Robbie Krieger. El nom el van agafar del llibre esmentatde Huxley, però també dels versos de William Blake. Així doncs, tenim ungrup lletrat amant de diverses arts que utilitza la música com a forma expressivaen connexió amb els altres. Que la indústria estava boja ho demostra elfet que es va editar un primer single de The Doors, �Break on Through�,ja que es va pensar que amb els tot just tres minuts que durava i la neta

58

execució podria tenir èxit. No en va tenir cap, va passar desapercebut.Llavors van decidir abreujar �Light My Lire� i intentar-ho de nou. La repercussióva ser instantània. En tres setmanes es van vendre un milió de singles, iel millor va ser que el senzill va incitar els seguidors a comprar l�elapé.Allí es van trobar la versió completa de sis minuts, una cançó de BertoltBretch ��Alabama Song��, blues adaptat a un llenguatge contemporanii sobretot un tema èpic d�onze minuts, �The end�, ple de referències aÈdip i a la poesia més onírica imaginable. Els cinc discos següents delgrup van ser obres mestres, en què van destacar L.A. Woman, editat desprésde la mort de Jim Morrison. Escàndols a part (masturbacions públiques,borratxeres incontrolables...), The Doors van llegar una àmplia col·leccióde discos i una actitud artística intel·lectual enriquidora.

A mitjans d�agost, els dies 14, 15 i 16 del 1969, es va celebrar el Festivalde Woodstock, batejat amb el sobrenom de �Tres dies d�amor i pau�.Ho van ser. El món semblava que els volia. Pocs dies abans, el 21 dejuliol, Neil Armstrong va posar el peu a la lluna. Mesos després, el 23d�octubre, Nixon va anunciar la retirada del Vietnam. El somriure es vatornar tristor quan el 6 de desembre els Hell�s Angels van apunyalar unassistent al Festival d�Altamont on actuaven els Rolling Stones. Era lapremonició de majors desastres: l�1 de maig del 1970 els Estats Unitsvan envair Cambodja, tres dies després la Guàrdia Nacional va assassinarquatre estudiants a Ohio durant una manifestació contra la invasió. El temava ser recollit per Crosby, Stills, Nash i Young en la seva cançó �Ohio�.Van començar a arribar les primeres morts per sobredosi: Alan Wilson(Canned Heat), el 3 de setembre; Jimi Hendrix, el dia 18 del mateix mes�recordat com a setembre negre pel segrest palestí de cinc avions i laprimera acció terrorista de les Brigades Roges a Itàlia�; Janis Joplin, el4 d�octubre; i Jim Morrison (The Doors), el 3 de juliol del 1971.

Simfònics

L�edició a mitjans del 1967 d�A Whiter Side Of Pale de Procol Harum i DaysOf Future Passed de The Moody Blues serveix per datar l�inici del rocksimfònic que després augmentaria durant els setanta amb noms tan importantscom Yes, King Crimson, Genesis i molts altres. Procol Harum era, aparentment,un grup a mig camí entre la psicodèlia i el beat tradicional, però el fet deser un quintet amb pianista i organista els va diferenciar. A més, desprésdel primer disc van fitxar un sensacional guitarrista, Robin Trower, que vaafegir qualitat al grup. Van triomfar amb el seu disc de debut A WiterShade Of Pale (�Amb blanca pal·lidesa�) i van mostrar el camí perquè elsaltres indaguessin l�ús de dos teclistes. Traffic és un altre grup difícil de

59

classificar: van fer pop psicodèlic amb arrels diverses, tant africanes comíndies o negres nord-americanes. Van editar discos molt bons (Mr. Fantasy,Traffic, John Barleycorn Must Die...) i els seus components van desenvoluparllargues carreres posteriorment.

El cas dels Moody Blues és diferent. Ja eren veterans quan van triomfarel 1968 amb la cançó �Nights In White Satin�. Havien editat diversos dis-cos de beat més o menys convencionals, però un canvi de formació il�arribada del cantant i compositor Justin Hayward els va donar nous ai-res. Van gravar un disc conceptual amb orquestra simfònica i un narra-dor, un fet insòlit en l�època, i van continuar la seva carrera amb discoscada vegada més complexos en què van utilitzar un instrument d�alta tecnologiaaleshores, el mellotron, capaç d�imitar-ne monofònicament qualsevol altre.El segon disc del grup, In Search Of The Lost Chord, va ser un cant a lapsicodèlia (Timoty Leary inclòs) i al budisme. Els següents es van anarfent cada vegada més barrocs i en va destacar el cinquè, A Question OfBalance. Sens dubte van influir en la decisió de Deep Purple de crear igravar en directe el Concert per a grup de rock i orquestra. Juntament ambProcol Harum i Moody Blues els estudiants britànics de les escoles d�artvan pensar que podien desenvolupar les seves idees. Des de la Politècnicade Regent Street a Londres Pink Floyd va pensar que podia fer psicodelismesimfònic. Amb Syd Barrett com a principal compositor van editar tres singlesi un primer elapé The Piper At The Gates Of Dawn ple d�imatges musicalssuggeridores. La bogeria de Syd va fer que fos substituït per David Gilmour,que va orientar el grup decididament cap a postulats més simfònics. ASaucerful Of Secrets, el doble Ummagumma, les bandes sonores de Moreo Zabriskie Point i sobretot la simfonia Atom Heart Mother els van con-vertir en mestres del gènere que seguiriren desenvolupant-se en la dècadasegüent.

Pink Floyd va actuar juntament amb Jethro Tull el juliol del 1968 en el pri-mer concert gratuït realitzat al Hyde Park de Londres. Jethro Tull va començarcom un grup progressiu, però a partir del 1971, amb Aqualung, es vaincloure entre els creadors d�obres conceptuals (Thick As A Brick, A passionplay...). Un altre concert gratuït, el del 5 de juliol del 1969 serveix per da-tar la creació de King Crimson, que debutarien l�any següent amb el seuseminal In The Court Of The Crimson King. En aquesta ocasió, King Crimsonva actuar de teloner dels Rolling Stones en un concert benèfic per recor-dar la figura de Brian Jones, que havia mort dies abans. Genesis, Yes,Soft Machine, Gong, Caravan... són grups que van fer els primers passosa l�acabar la dècada, però que per estètica i desenvolupament de la sevacarrera pertanyen als setanta.

60

Soul

La música jove negra nord-americana va tenir la seva pròpia evolució enla dècada. Després de l�èxit dels grups vocals de dudua al començamentdels seixanta i el d�un jove Stevie Wonder el 1962, tan jove que li deienLittle Steve, el pop blanc i negre van caminar, tanmateix, junts a mitjansde la dècada. En tot això hi van influir diversos fets com la Marxa pelsDrets Civils de Washington, celebrada el 28 de novembre del 1963, o laconcessió del premi Nobel de la Pau a Martin Luther King al desembredel 1964. Els músics britànics es van sentir atrets per sons negres dediversos tipus: des del rock and roll de Chuck Berry o Little Richard alssons Tamla Motown de Martha Reeves and the Vandelas ��Dancing InThe Street� va ser versionada per The Who; �Please Mr. Postman�, perThe Beatles, entre d�altres�. Durant molt temps, les llistes, com elsautobusos i altres coses més, van estar segregades. Eren diferents per auna comunitat o per a un altra. Els joves ye-yes van trencar aquesta separació:al cartell del Festival de Monterrey del 1967 hi havia Otis Redding; al deWoodstock del 69, Sly and the Family Stone... En festivals com el de SanRemo era habitual veure-hi artistes com Diana Ross and The Supremes.

La fractura es va produir d�alguna manera amb l�assassinat de Malcom Xel 21 de febrer del 1965. Martin Luther King va ser assassinat el 4 d�abrildel 1968 i, l�agost d�aquest any, a les Olimpíades de Mèxic, els atletesnegres que van pujar al podi dels guanyadors van aixecar el puny tancatper reclamar atenció als seus drets. La foto va donar la volta al món i vaservir per conscienciar la societat de l�existència del problema. Abans, al�abril del 1967 Clasius Clay, campió mundial dels pesos pesants, ja hova fer amb la renúncia al títol per haver-se negat a anar a la Guerra deVietnam. Es va canviar el nom pel de Mohammad Alí, segons li indicavala seva nova religió islàmica. Luther King va commoure el món quan vadir: �Tinc un somni�. Va pensar que en algun moment tothom seria iguali aquesta societat seria més justa per a tothom. I això és el que pensaventambé els hippies, ja que a les comunes es barrejaven totes les racessense distinció. Disturbis racials com els del 1965 del barri de Watts aLos Angeles van tenir repercussions polítiques, però no musicals. El joventnegre va escoltar durant els seixanta el mateix que el jovent blanc, sensecap mena de distinció. Tres cases principals van omplir de repertori negrela dècada: Stax, Tamla Motown i Atlantic. Memphis, Detroit i Chicago vanser les ciutats des d�on es van irradiar veus com les d�Aretha Franklin,Otis Redding, James Brown, Carla Thomas, The Temptations, The Marvelettes,Jackson Five, King Curtis, Wilsson Picket, Percy Sledge, Arthur Conley,Sam and Dave, artistes que van ser coneguts a tot Occident amb l�etiquetagenèrica de soul i que en realitat feien coses diferents segons el segell on

61

gravessin. La mort en ple triomf, el 10 de desembre del 1967, en accidentd�aviació, d�Otis Redding va privar el món d�un dels artistes més creatiusdel gènere, lloc que va ocupar la reina Aretha Franklin.

L�ideòleg principal de la musica nega va ser LeRoi Jones, poeta i autorde diversos textos de temàtica musical com Blues people, en què reivin-dica una història pròpia del poble negre. Jones explica perfectament aquestahistòria des del shout o crit primari pagès, el jazz de Nova Orleans, elgospel i fins i tot la revolució be bop i el free, però no arriba a comprendrela importància del rhythm and blues més tou ni del rock and roll posterior.Un exemple: la seva valoració de Chuck Berry o Little Richard va ser in-ferior a la que haurien pogut fer els Beatles o els Rolling, o un Eric Burdon.Justament aquest músic britànic va decidir trencar amb els New Animalsper integrar-se com un més en el grup negre War, i el 1970 va editar EricBurdon Declares War, disc del qual es va extreure l�èxit �Spill The Wine�. Apart de Jimi Hendrix, l�artista negre més important de la dècada pròxim almón del pop va ser Sly Stewart, que amb el seu grup multiracial Sly andthe Family Stone va fer un funk psicodèlic ple d�encerts en elapés comDance To The Music (1968), Life (1968) o Stand (1969). Les seves propostesvan servir de base per a les desenvolupades molts anys després perPrince o Beck.

No tots els negres van voler apropar-se i barrejar-se amb les novesexpressions juvenils. James Brown va cantar l�orgull negre en temes com�Say It Loud�, �I�m Black And I�m Proud� i va preconitzar desafiant �It�sa Man�s Man�s World�, i que era una �Sex Machine�. Els Panteres Negresvan patir una escissió partidària del racisme contra els blancs. D�altresvan preconitzar la tornada a l�Àfrica i van donar suport a la presència desud-africans com Miriam Makeba (�Pata Pata�) o el trompetista HughMasekela. El 1969 el nigerià Fela Anikulapo Kuti va arribar a Los Angeles.Ja havia estat estudiant en un col·legi de música a Londres a començamentsdels anys seixanta i havia gravat fins i tot amb Ginger Baker, el bateriadels Cream. Atret per la filosofia dels Panteres Negres d�Eldridge Cleaveri dels radicals nord-americans, va arribar-hi al juliol amb la idea d�estarvuit mesos de gira, fins al març del 1970. Diversos avatars van fer quereduís la seva estada a poc més de dos mesos per problemes amb l�Oficinad�Emigració i va poder comprovar que la idea que els afroamericans teniende la seva terra era una mica idíl·lica. No hi va tornar més. Aquell viatgeva servir per confirmar-li que havia de fer la revolució al seu propi país,cosa que va intentar a ritme del gènere que va crear, l�afrobeat. La propostamusical negra més important de la dècada va continuar en el jazz i, sensdubte, el quintet de Miles Davis del 65 al 68 o les diverses formacions deJohn Coltrane no tenen parangó en el món del pop. Àlbums com A Love

62

Supreme o Bitches Brew continuen sent punts de referència anys després.Els van fer gent madura, però van demostrar que el mite de la joventutnomés és això, per més que durant els anys seixanta la joventut va serl�autèntic motor de canvi d�una societat que des de llavors es va enriquirde forma extraordinària.

63

Els Beatles: un fenomen sociomusical irrepetibleJavier De Castro

Imprimint un nou impuls al rock and roll que va originar el pop, els quatreBeatles van reflectir a la seva obra un canvi de consciència generacionalque va inspirar l�esclat de la contracultura juvenil. Juntament amb BobDylan van ser els primers i més notables poetes de l�era tecnològica. Creadorsd�un art popular i vital, mitjançant els seus textos i el seu modus vivendivan qüestionar les actituds convencionalment establertes respecte al sexe,les drogues, la política i la societat, tot aportant com a �credo� un veritablecaràcter literari al rock: �Nosaltres no escrivim poesia �va dir John Lennon�simplement la cantem. No hi ha temps per llegir-la però sí per escoltar-la�.

La prehistòria del grup musical més transcendent del segle XX

John Lennon va formar els Quarrymen a la segona meitat de la dècadadels anys cinquanta. Poc temps després hi entra Paul McCartney i, unamica més tard, George Harrison. El 1959 aquest conjunt el formen John,Paul, George, Stu Sutcliffe i Ken Brown. Aquest últim és substituït per PeteBest a la primavera de l�any següent, poc abans del seu primer viatgeartístic a la ciutat alemanya d�Hamburg, destinació per aquelles èpoquesde nombrosos grups musicals britànics, on actuaran durant el mes d�agostdel 1960 en els clubs Infra i Kaiserkeller. De retorn a Liverpool debuten aThe Cavern, una timba malsana, antic refugi del jazz a la ciutat del Merseyreconvertit al rock, i que regenta aleshores la mare de Pete Best. Al mesd�abril de 1961 tornen a marxar a Alemanya per tal d�actuar al Star Club,el millor club de la Riperdham hamburguesa; al mateix temps la discogràficalocal Polydor els ofereix un contracte d�acompanyament del cantant anglèsTony Sheridan, per a diverses gravacions. Rebatejats com The Silver Beatles,primer, i com The Beatles, finalment, tornen a casa sense Stu, que decideixromandre a Alemanya per tal de perfeccionar els seus estudis d�art, i onmorirà d�un vessament cerebral el dia 10 d�abril del 1962. La seva pro-mesa, la fotògrafa Astrid Kirschner, es farà coneguda a nivell mundial encrear en aquest temps el que més tard seria conegut popularment com atall de serrell �estil Beatle�.

64

Un venedor d�electrodomèstics i discos anomenat Brian Epstein, intrigatper la petició d�un client de la cançó �My Bonnie� d�un grup de Liverpoolconegut per The Beatles que ell desconeix, s�assabenta que actuen cadadia en al club anomenat The Cavern, situat no gaire lluny de NEMS, el seupropi magatzem. Epstein va a escoltar-los i des de la primera trobadaamb ells decideix portar-los els afers. Al cap de poques setmanes Lennon,McCartney i Harrison decideixen prescindir del seu bateria Pete Best perquèprefereixen Ringo Starr, amb qui van coincidir a Hamburg i que, tècnicament,supera de llarg al seu predecessor. És l�època en què Epstein es dedicaa endolcir la seva imatge de rockers durs per a fer-los atractius a un públicmés ampli. A Liverpool, la seva seu, són indiscutiblement els músics jovesmés populars.

El dia 4 de setembre del 1962 els Beatles entren als estudis Abbey Road,a St. John�s Wood (Londres), amb George Martin, de la discogràficaParlophone, com a productor responsable. Aproximadament un mes despréssurt al mercat �Love Me Do�, primer enregistrament dels Beatles, que marcaràel començament de l�era pop i l�enlairament definitiu de la música i de lacultura rock. Aquest primer single del nou grup assoleix, solament, un tímidtop 20 a les llistes d�èxits, però la popularitat del quartet es dispara imparable.El nou tema �Please Please Me�, editat el 12 de gener del 1963, arriva alprimer lloc dels charts britànics quatre dies més tard. Al mes d�abril d�aquellmateix any apareix un primer long play conegut popularment com The Beatlesque es mantindrà a les llistes al llarg de seixanta-una setmanes, en vint-i-una de les quals és el número 1. Serà el primer d�una llarga llista queacapararia ininterrompudament totes les classificacions discogràfiquesanglosaxones i de la resta del món occidental durant els cinc anys següents.

La beatlemania es desboca d�una manera irrefrenable

Durant aquest any 1963 apareixerà un nou àlbum, With The Beatles, i mésèxits com �She Loves You�, �From Me To You� o �I Want To Hold YourHand�, que es constituirà en el primer número 1 a les llistes discogràfiquesnord-americanes. Una vegada consagrats indiscutiblement com el primergrup de la Gran Bretanya i de gairebé tota l�Europa occidental, Brian Epstein,el seu �descobridor� i mànager, decideix iniciar una gran campanya publicitàriai d�opinió per tal de conquerir musicalment els Estats Units. Del 7 al 21 defebrer del 1964 els Beatles actuen en diverses ciutats i prenen part en l�EdSullivan Show, el programa de varietats més influent de tota la televisióamericana. �Aquella nit no es robà ni un plat de cotxe�, recorden les cròniquesde l�època. Amb Amèrica als seus peus, la llegenda �Beatle� cobra formamitjançant fets que aniran conformant la història. De tornada a Anglaterra

65

comencen a rodar el seu primer llargmetratge, A Hard Day�s Night (1964),realitzat en blanc i negre per Richard Lester, director americà establert ales illes Britàniques; la beatlemania es desboca irrefrenablement i la sevapel·lícula n�és el testimoni.

Durant l�any 1964 es publica A Hard Day�s Night, l�elapé amb la bandasonora del seu primer film i els temes �Can�t Buy My Love�, �A Hard Day�sNight�, �I Feel Fine�, així com diferents extended play (senzills de quatrecançons), assoleixen alternativament el número 1. Abans de finalitzar aquestany tan prolífic apareix el quart disc de llarga durada, Beatles For Sale. Enaquells dies, els Beatles no són solament el més gran fenomen conegutde la música lleugera, sinó que amenacen de superar el nombre de ven-des discogràfiques dels grans artistes que els han precedit cronològicament:Frank Sinatra o Elvis Presley, per exemple. A començaments de l�any següentels �nois de Liverpool� inicien les preses de la seva segona pel·lícula, Help!(1965), dirigida, com la primera, per Richard Lester, però en tecnicolor. Almarge de l�impacte comercial més o menys gran dels llargmetratges, elscrítics especialitzats destaquen la creació d�una nova modalitat de cine-ma absurd, versió actualitzada de la tècnica còmica utilitzada molts anysabans pels inoblidables germans Marx. Amb l�estrena del film i l�aparicióde Help!, l�elapé amb la banda sonora corresponent, el dia 12 de juny del1965, s�anuncia amb bombo i platerets que els Beatles seran investits perSa Graciosa Majestat membres de la Reial Ordre de l�Imperi Britànic, aBuckingham Palace; és a dir, el més alt guardó amb el qual es pot pre-miar persones o entitats civils nacionals pels serveis prestats al país. Esvolia palesar d�aquesta manera que els Beatles eren en aquell moment lafont més gran de divises per al Tresor anglès.

La banda assoleix èxit i fama arreu del món

A final de l�any 1965, després de noves gires per Europa �inclosa Espanya�i el segon viatge a l�altre costat de l�Atlàntic, el 5 de desembre surt al carrerRubber Soul, el sisè disc de llarga durada de la seva carrera. Aquell anyvan ser èxit, i successives capçaleres de tops a tot el món; �Ticket ToRide�, �Help!�, �Day Tripper� i �We Can Work It Out� i, naturalment, totsels àlbums apareguts en aquells moments: �ja són més famosos que Crist�.Alguns no els ho perdonaran...

El 1966 suposa el començament d�un canvi radical en la vida dels Beatles.Una tournée per Alemanya i una altra pel Japó són avantsala de l�últimatanda de concerts pels Estats Units. El 29 d�agost del 1966 se celebra al�estadi Candlestick Park de San Francisco l�última actuació en viu del grup,

66

després de la qual abandonaran els escenaris al·legant que el so en directeja no té res a veure amb la seva producció de discos, gràcies als avençosque les tècniques de gravació estan assolint. Abans de la �fatal� decisió�per als fans�, surten al mercat diferents productes discogràfics excel·lents:el tema �Yesterday� �que es convertirà en un clàssic de la música popcontemporània amb més de quatre mil versions diferents fins avui�; elsenzill �Paperback Writer�, que va ser el primer de la seva collita des del�aparició de Please Please Me, que no va assolir el número 1 directe�no hi va arribar fins a les quatre setmanes del llançament�; i l�elapéRevolver, que porta més enllà els avenços compositius i tècnics ja apuntatsamb el disc anterior, consolidant una línia argumental rica i innovadoragràcies no sols al seu talent inqüestionable sinó, també, a la utilització desubstàncies artificials alteradores de la consciència.

A partir d�aquell moment les coses s�esdevenen d�una altra manera. Johnse n�anà a rodar a Espanya How I Won The War, un film antimilitarista dirigit(una vegada més), per Richard Lester, i es tallà els cabells; Paul composaràla partitura original per a una altra pel·lícula The Family Way; George s�endinsaen la cultura índia, estudia la complexa tècnica del sitar i comença a flirtejaramb la meditació transcendental i el budisme; Ringo, molt més casolà, esdedica a atendre la seva dona i a fer de cap de família. L�edició del pri-mer recopilatori oficial, A Collection Of Beatles Oldies But Goldies, posapunt i final a un any crucial i, sense dubte, a la primera de les dues partsben diferenciades de la carrera artística dels Beatles. El cansament barrejatd�èxit, els primers projectes individuals i les més que sovintejades incursionsen el món de les drogues, comencen a projectar diferències entre ells.

El 1967 no representa solament l�eclosió del pop com a gran fenomen demasses a qualsevol escala a partir dels Beatles i d�altres grans grups isolistes anglosaxons (Rolling Stones, Beach Boys, Who, Kinks, Supremes,Cream, Doors, Beegees, Hendrix, etc.), sinó que suposa l�expansió de lamúsica i tot el que l�envolta sobre altres esferes de la societat. La moda,les noves tendències artístiques i del cine, i el pensament juvenil s�impregnende l�ambient i reflecteixen tot el que succeeix: els miralls estètics són CarnabyStreet i Portobello Road, i el seu context general, el Swingin� London. Desprésdel senzill �Penny Lane� / �Strawberry Fields Forever� s�edita el setè treballde llarga durada del quartet de Liverpool Sgt. Pepper�s Lonely Hearts ClubBand que serà, sense dubte, el disc més important de la seva carreracom a banda de pop-rock, l�obra musical cimera de la generació delsseixanta i també, probablement, de les dècades següents. El 25 de juny,quan tot el planeta queda unit mitjançant imatges, per primera vegada,gràcies al sistema de TV via satèl·lit, els anglesos ofereixen a tota la humanitatl�enregistrament en directe, amb l�ajut d�uns quants amics als cors (Mick

67

Jagger, Marianne Faithfull, Keith, Richards o Peter Asher, entre d�altres),del nou single dels Beatles. �All You Need Is Love� és un missatge de paui d�amor a un món que comença a estremir-se per culpa de massa co-ses: Vietnam, les desigualtats racials, la incomprensió juvenil, etc.

Malgrat tot, l�èxit del �Sargent� i del seu colorista missatge musical coro-na els moments, potser, de més gran esplendor de la daurada i, en ocasions,despreocupada pop-life; és el preludi d�un succés que en si mateix constitueixel punt d�inflexió en la història del grup de Liverpool i, en definitiva, marcaun abans i un després. El 27 d�agost mor en estranyes circumstànciesBrian Epstein, l�instructor del miracle Beatles i, amb probabilitat, l�únicaglutinador vàlid de les seves personalitats, sobretot en l�època en què lavida dels Beatles es reduïa a compondre frenèticament, enregistrar, viatjari actuar en directe, tot sota el denominador comú del desenfrenament ide l�èxit musical i econòmic sense pal·liatius. Amb la desaparició física delseu únic i veritable responsable organitzatiu, els Beatles no sols van que-dar-se sense el catalitzador públic de la seva carrera i la persona quemés i millor va vetllar pel bon fer de la banda, d�alguna manera va encetar-se un lent però ferm declinar del treball en comú de tots quatre; no undeclivi qualitatiu sinó, més que res, de comprensió i de compenetraciómútues.

Apple Corporation Ltd. vol ser l�imperi financer del grup

Davant la desaparició de Brian, Paul McCartney, inconscientment, intentaconvertir-se en un líder i el primer projecte particular per a la resta delgrup és el seu tercer film; en aquest cas, un migmetratge per a televisiótitulat Magical Mystery Tour (1967) interpretat i realitzat per ells mateixos.L�argument, quasi inexistent, volia ser, com indica el títol, un viatge meravellósi ple d�experiències d�una banda musical i de tot un seguit de personatgessingulars convidats: artistes de circ, nans, mags, etc. El resultat fou ungalimaties d�imatges inconnexes més pròpies d�un film experimental ounderground que d�un programa de televisió de divertiment per a tota lafamília. Com a banda sonora del film apareix amb idèntic títol un dobleextended play que recull els cinc temes vocals que sonen a la cinta, amés d�un instrumental molt original titulat �Flyng�, escrit pels quatre Beatlesjunts. Gairebé alhora, s�edità el senzill �Hello Goodbye�, una produccióoptimista i enganxosa que volia insuflar aire fresc a les decaigudes relacionspersonals, des de la mort d�Epstein. Per a la cara B del disc es va escolliruna inquietant cançó, �I�m The Walrus�, extreta del malentès programade televisió, i on John fantasiejava amb figures psicodèliques i complicats

68

jocs de paraules deguts a la fascinació que li van causar de petit Alícia ialtres personatges fantàstics de Lewis Carroll.

Tot i la brillantor compositiva de totes aquestes darreres produccionsdiscogràfiques, la pel·lícula no pot evitar rebre, per primera vegada desque es van encimbellar al més alt del negoci musical, comentaris críticsnegatius. Les actituds personals procuren assimilar aquest petit fracàs comúamb nous projectes individuals. Ringo es posa davant les càmeres alsllargmetratges Candy i The Magic Christian; George bolca la seva atencióen les pràctiques orientals i es converteix en deixeble del mestre de sitarRavi Shankar. A l�inici de 1968, els Beatles surten cap a l�Índia on els es-pera el guru Maharishi Mahesi Yogui. Juntament amb altres estrelles delrock �Mick Love dels Beach Boys, el folksinger Donovan, els stones MickJagger i Brian Jones, el grup teatral The Fool i un llarg seguici d�esposesi amics� participaran en un curs de concentració mental i meditaciótranscendental. Després de l�edició del tema �Lady Madona�, i davant delsnúmeros superlatius que il·lustren tot el que econòmicament es relacionaamb els Beatles, es fixen les bases del que pretén ser l�imperi financerdel grup: Apple Corporation Limited. Es tractava d�una amalgamamusicocomercial que inclouria l�explotació de la imatge i la marca Beatles,botigues, projectes artístics de tota mena i, sobretot, un segell discogràficpropi del grup on també tinguessin cabuda, però, nous valors i gentabsolutament desconeguda. Apple va acabar sent un veritable batibull queningú va saber dominar, que es va convertir en un altre factor afegit aldesencant general, i que va constituir un altre pas ferm cap a la separaciódel grup. Els problemes van oscil·lar entre els aspectes econòmics i personals.Paul va conèixer la fotògrafa americana Linda Eastman i se�n va enamo-rar; John va caure sota l�estranya influència d�una artista japonesa exper-ta en happenings, anomenada Yoko Ono, que el conduirà al divorci de laseva primera muller, Cyntia Powell. George publicarà a Apple el que seràel seu primer treball en solitari, Wonderwall Music, un disc molt experi-mental de música electrònica; i Ringo continuarà amb la seva vida casolanai fàcil, i tocant i bebent en jams amb bons amics com Harry Nilsson, KeithMoon o Bill Wyman.

El començament del compte enrere: el final de l�aventura Beatle

La següent aventura discogràfica del grup a finals del 1968 va ser el sin-gle �Hey Jude�, que es va convertir en la cançó més venuda d�Anglaterratot i que va aparèixer a l�acabament de la temporada. Malgrat l�èxit d�algunesde les troballes musicals d�Apple �Mary Hopkins� i de la rendibilitat deles produccions dels Beatles mateixos, l�entramat economicoartístic del

69

grup fa fallida des del començament per manca, sobretot, de programaciói de control intern. Entre novembre i desembre d�aquell mateix any s�editaYellow Submarine, la banda sonora �una cara del disc amb temes interpretatspels Beatles i l�altra amb la partitura composta especialment per a l�ocasióper George Martin� de la pel·lícula Yellow Submarine (1968), film de dibuixosanimats basada en els quatre Beatles i que constitueix, en si mateixa, unaverdadera revolució en el camp de l�animació, tant per la utilització por-tentosa del color i de les formes com per la nova concepció de l�espai idel temps emprats. Apareix, també, el doble àlbum The Beatles �conegutpopularment com el �Doble Blanc�� i el disc Two Virgins de John i YokoOno, primer de Lennon al marge dels Beatles, i que va resultar molt polèmicno tant per la baixa qualitat del producte �experiments sonorsavantguardistes� sinó perquè la parella apareixia nua a la portada.

L�any 1969 es va caracteritzar per les contínues turbulències en el si de labanda. El projecte principal, un documental i la seva banda sonoracorresponent que volia reflectir la vida del grup des de la perspectiva deltreball diari, va acabar com el rosari de l�aurora. La pel·lícula va retratarles veritables relacions d�aleshores dels Beatles: Paul fent de cap del grup�o, almenys, intentant-ho�; John passant de tot �pendent, només, dela presència de Yoko�; George cansat de ser el tercer en discòrdia�enfadat que la seva aportació artística al grup es continués considerantde tercera divisió�; per últim, trobem un Ringo escèptic vers els seustres companys, impotent davant d�una realitat quotidiana que apuntairremeiablement cap a la fractura del grup com a societat artística. Aque-lla experiència intitulada a l�inici Get Back, s�anomenarà finalment Let It Be(1970) i ens mostra uns Beatles artísticament erràtics, però que permetràal món contemplar-los en viu per últim cop, a la terrassa de l�edifici Apple.L�enorme quantitat de material sonor enregistrat generarà novament tensionsen l�entorn beatle respecte de com s�havia de presentar al públic aquellmaterial. Serà finalment el prestigiós productor i arranjador americà PhilSpector qui s�ocuparà del disc afegint-hi arranjaments orquestrals, massacarregosos en molts casos, amb la qual cosa el producte definitiu s�allunyaexcessivament de la idea inicial del grup: és a dir, un disc com els d�abans,gravat quasi en directe com qualsevol conjunt de rock i deixant de bandal�excessiva utilització de recursos tècnics que havien caracteritzat totesles seves produccions des que van decidir-se a enregistrar només dis-cos, prescindint de les presentacions en viu, quasi quatre anys enrere.

Un nou stand by en la carrera artística dels Beatles permetrà als seusquatre membres reemprendre diverses activitats individuals de tota índo-le, sobretot a John, que, a partir del seu casament amb Yoko Ono a Gi-braltar, iniciarà una sèrie de campanyes a favor de la pau per tot el món,

70

de la qual destaca el seu famós bed-in en un hotel d�Amsterdam i la devolucióa la reina d�Anglaterra de la seva condecoració de membre de l�Ordre del�Imperi Britànic com a protesta contra la intervenció del Regne Unit alconflicte armat de Biafra.

El nou treball discogràfic realitzat pels Beatles serà editat al començamentde la tardor del 1969 amb el títol Abbey Road. Tot i les evidents desavinencespersonals existents entre Lennon, McCartney, Harrison i Starr, l�ambientno influirà que el treball d�estudi, una altra vegada dirigit per George Martin,sigui artísticament molt notable. Com a comiat musical, els Beatles vanlliurar al públic tot un grapat de bones cançons on destacarà Ringo coma magnífic instrumentista i perfecte conductor del tempo musical, el treballcompositiu de George (segurament el millor que va fer juntament als Beatles),les resplendors de geni habituals de John, i la magnífica suite de Paulempalmant a la cara B del disc les diverses cançons sortides de la sevaploma. Aquest darrer treball constitueix un veritable èxit comercial i elsrumors sobre la continuïtat o no de la carrera dels Beatles es disparen atots nivells malgrat que cadascun dels membres de la banda té cada vegadamés activitats individuals que no pas coses en comú. George es dedicaa descobrir i produir nous artistes. John només té ulls i temps per a Yokoi per als projectes de tota mena que li van sorgint, quasi tots a iniciativad�ella. Ringo fa cine i es diverteix viatjant. Paul intenta ser el líder d�un grupque pràcticament ja no ho és.

L�edició de l�àlbum de la Plastic Ono Band en directe a Toronto, s�inicial�any 1970 amb males vibracions: es parla de baralles entre els quatreBeatles, de diferències personals i de criteri respecte dels negocis. Capal març s�editen conjuntament el primer àlbum en solitari de Ringo i Let ItBe, l�últim disc oficial dels Beatles, després de més d�un any del seuenregistrament. Un mes després, a l�abril, poc abans que surti al mercatel primer disc individual de Paul, aquest anuncia en una roda de premsala seva sortida individual i la presentació davant del jutjat de la petició dedissolució del grup tant a nivell artístic com econòmic. És la fi. A partird�aquest moment comencen pròpiament les vides i carreres artístiquesde quatre noves entitats: John Lennon, Paul McCartney, sol i amb els Wings,George Harrison i Ringo Starr.

Epíleg

La carrera musical i personal dels Beatles és, amb tota seguretat, la mésinteressant, densa i apassionant de la història del pop-rock. Ambaproximadament dos centenars de cançons d�una qualitat artística excel·lent

71

en conjunt, els Fab Four van convertir-se, amb diferència, en els artistesmés populars i venuts del seu temps i, durant els tot just vuit anys que vadurar la seva reeixida trajectòria, conqueriren totes les fites possibles delseu temps: segurament el resum i el balanç de la seva història són tambéla síntesi socioartística dels anys seixanta. Transcorregudes tres dècadesdes d�aleshores, i tot i la desaparició física de John Lennnon i de GeorgeHarrison, els Beatles com a dimensió social de tota mena continuen sentles personalitats que han contribuït amb més força a fer del rock una veritablecultura de masses. Transcendint qualsevol vigència d�actualitat o de futur,la seva aportació és única en la memòria col·lectiva de la humanitat.

72

73

Bob Dylan: les cançons i les ideesJosep Ramon Jové

Negar que la música sempre ha estat impregnada d�ideologia és impossible.La idea parnasiana de l�art per l�art mai s�ha materialitzat de forma majoritàriaen la producció de cap moviment artístic o literari, i la música popular delsegle XX no s�ha lliurat de caminar paral·lelament a les idees en les sevesmillors cançons. Avui ningú dubta que la figura de Bob Dylan és la prime-ra imatge que ve a la ment de gairebé tothom quan es parla de la cançócom un vehicle per expressar idees. El mateix Dylan és el principal res-ponsable de negar la seva condició de �cantant protesta� que intenta canviarel món amb les seves cançons, però per molt que s�hi capfiqui, és indubtableque la seva aportació a aquesta tendència és tan important com innega-ble: ell va ser qui a principis dels anys seixanta va perfilar una nova formade fer cançó i, ja a mitjans de la mateixa dècada, va atorgar ideologia alrock i a la música pop.

Per entendre la seva aportació hem de viatjar fins a la fi dels anys cinquanta,quan els esquerrans més progressistes feien reviscolar actituds deqüestionament en una societat nord-americana que encara vivia la ressacade la caça de bruixes, amb un anticomunisme latent i, per arrodonir aquellambient reaccionari, un sud a punt d�esclatar per les tensions produïdesa causa de la segregació racial. Aquest nucli ideològic es va anomenar�nova esquerra�, i alguns cantants de folk com Dave Van Rock i Ramblin�Jack Elliot van ser portaveus musicals d�un moviment al qual ràpidamentes van afegir intel·lectuals i artistes de diverses generacions. El barri GreenwhichVillage, de Nova York, era el quarter general d�aquesta nova i peculiarbohèmia urbana amb inquietuds de transformar la societat. Dylan va arri-bar al Village l�hivern del 1961, acabava de deixar els seus estudis d�humanitatsa la Universitat de Minneapolis per fer un pelegrinatge fins a la ciutat onWoodie Guthrie, cantant social i pare del folk nord-americà, que durantanys va lluir a la guitarra la llegenda �Aquesta màquina mata feixistes�, esmoria a poc a poc en un hospital. En aquell moment Guthrie era l�ídold�un jove Dylan que no va tardar a visitar-lo per assimilar del vell mestreidees i tonades, formes de lluitar canviant les armes per les cançons itota una concepció de la vida. Aquest primer Dylan és el qui triomfa alsclubs de folk del Greenwich Village, i ràpidament esdevé el nou líder d�unmoviment que acabarà negant-lo quan l�artista comença a oblidar els cànons

74

sagrats del gènere per incloure les seves pròpies visions i opinions dinsles cançons, aconseguint d�aquesta manera la necessària renovació dela música folk del seu país. En aquells moments Dylan ja venerava algunspoetes, especialment els més compromesos del simbolisme francès delsegle XIX. Arthur Rimbaud és un dels seus mites, com també ho són autorscontemporanis nord-americans de l�anomenada generació Beat, especialmentAllen Ginsberg, poeta amb qui Dylan mantindrà una llarga amistat fins a laseva mort. Durant els primers anys seixanta Dylan es proclama ell mateixcantautor i poeta, i en els seus recitals alterna la interpretació de cançonsamb el recital poètic d�uns textos propis que anuncien un estil compromèsi visionari.

Aquesta primera etapa novaiorquesa ens presenta un Dylan polititzat, queno dubta a afiliar-se a diversos moviments a favor de la igualtat racial i elsdrets socials. A un primer disc de llarga durada en què l�artista presentaun repertori majoritàriament format per temes d�altres, el segueix TheFreewheelin, un treball amb cançons de la seva pròpia composició queinclou �A Hard Rain Is Gonna Fall�, tema compost a propòsit de la instal·lacióde míssils nuclears soviètics a Cuba. Però aquesta actitud canviarà radicalmentel 1964, quan apareix el quart i últim disc de Dylan com a cantant folk. Eldisc es diu Another Side Of Bob Dylan, i el seu títol és la millor definiciód�allò que Dylan volia comunicar al seu públic en aquells moments. Laconcepció musical de l�àlbum s�allunya notablement de la tradició de lamúsica folk americana, i les lletres de les cançons reflecteixen totalmentel pensament de qui les ha compost. Es tracta d�una mirada personal al�estat de les coses, tan singular com llunyana, de qualsevol dogmatismede moviment polític organitzat o manifest de col·lectiu combatiu. Dylaninsinua que l�única transformació realment vàlida és la individual, que elmón sols canvia si es canvia la pròpia vida. Aquí trobem la gènesi de laidea de revolució individual, que tan pes va tindre un cop la dècada delsseixanta va avançar una mica més. Dylan ha renunciat a ser el portaveumusical d�una nova esquerra, que l�ha decepcionat per, entre d�altres motius,la difuminació dels líders instal·lats a la cúpula. Quan el 1965 surt al marcatel seu cinquè disc, Bringing It All Back Home, amb una cara acústica il�altra amb acompanyament de grup elèctric, el col·lectiu folk renegadefinitivament d�ell, però Dylan acaba de crear un nou estil decisiu en lamúsica del nostre temps: el folk-rock.

A partir d�aquest moment la carrera del cantautor es converteix en un vertigenon els aspectes ideològics es fan difícils de destil·lar. Una certa actitudegocèntrica i una fórmula com a lletrista que crea versos carregats deparaules no sempre fàcils de desxifrar el converteixen en un artista deculte al qual cadascú ha d�interpretar a la seva pròpia manera. Ara és un

75

mite a escala mundial: discos com Highway 61 Revisited (1965) o BlondeOn Blonde (1966) són el cim musical dels anys seixanta, i cançons coml�esplèndida �Visions Of Johanna� sintetitzen l�estètica del Dylan lletrista ipoeta. Aquesta successió d�obres mestres no s�aturarà fins al 1974, quanel món coneix el treball més introspectiu del controvertit artista. És undisc imprescindible anomenat Blood On The Tracks, en el qual Dylan arri-ba al seu punt àlgid com a poeta i escriptor de cançons. El desamor i eldolor, la desolació, les visions carregades de símbols i el desencant omplenels solcs d�un disc que de seguida va ser aclamat pel públic i la crítica.Algunes de les seves cançons, com la magnífica �Tangled Up In Blue�,van ser escrites amb esquemes narratius propers a la prosa de JackKerouac, i altres, belles balades com �You�re A Big Girl Now� o �SimpleTwist Of Fate�, mereixen ser antologies entre la millor producció de temesen què Dylan reflexiona sobre l�amor.

L�àlbum Desire apareix el 1975, i molt aviat esdevé un èxit comercial senseprecedents. Dylan continua sent líric i reflexiu. El to acústic de les cançonsi la participació de la violinista Scarlett Rivera aconsegueixen crear unaatmosfera lliure amb resos zíngars i clímaxs de gran intensitat. El disc inclouel tema �Hurricane�, que Dylan dedica a Rubin Carter, un lluitador negrede boxa condemnat per un crim que no ha comès. Les imatges complexesi el cant a l�esperit nòmada són presents a la resta de l�àlbum, una entre-ga que ha de figurar entre les millors del cantautor, però que en certamesura trenca el seguit d�obres mestres protagonitzades per Dylan desdel seu primer disc fins a Blood On The Tracks. Els anys següents sóncontrovertits i sorprenents. A la fi dels setanta Dylan es converteix al cristianismei fa tres discos que conformen una curiosa trilogia: Slow Train Coming,Saved i Shot Of Love. Ara el cantautor es presenta com un predicadordels evangelis i adapta salms bíblics, que canta amb música arreladamentgospel. Aquesta etapa acaba el 1984 amb l�aparició del disc Infidels. Dylantorna a ser ell mateix, amb un grapat de bones cançons en què la críticasocial s�alterna amb l�amor i les emocions humanes. La gira de presentaciód�aquest disc portà el mite per primer cop als escenaris espanyols. La nitdel 28 de juny d�aquell any unes trenta-cinc mil persones van anar al miniestadidel Futbol Club Barcelona per escoltar-lo en directe. A més de les sevesnoves cançons, Dylan va interpretar grans temes del seu repertori històric,com �Like A Rolling Stone�,�Blowin� In The Wind� o �Just Like A Woman�.El concert va ser considerat pels mitjans de comunicació com el granesdeveniment cultural de l�any a l�Estat espanyol.

El Bob Dylan dels últims anys obliga a reflexionar sobre una carrera irre-gular que de vegades ha posat en perill la seva credibilitat com a artista.El 1985 va escandalitzar els seus milions de seguidors amb Empire Burlesque,

76

un disc on la modernitat d�una producció basada en el so disco propidels anys vuitanta esborra qualsevol possible dylanisme que el disc, enprincipi, tingués pretensió d�incloure. Però, com és sabut, Dylan acostumaa fer realitat la dita �una de freda i una de calenta�, i el 1989, com a fruitde la seva trobada amb l�excel·lent productor Daniel Lanois, apareix OhMerey, una obra digna del millor Dylan, que va fer pensar a molts que elcantautor havia recuperat la seva grandesa. L�atmosfera sinuosa del disc,la tremenda qualitat de les lletres de les cançons, la veu de gos ferit deDylan, cantant des de la reflexió més introspectiva. Tots aquests elementscontribueixen a la magnitud d�un treball que va quedar com a avantsalade la producció de l�artista durant la primera part dels anys noranta, ungrapat de discos intranscendents que no tenen res a veure amb lespossibilitats del seu amor. El retrobament de Dylan amb Lanois propicial�aparició del que fins ara és el darrer disc del cantautor. Time Out Of Mindtorna a presentar un Dylan que s�endinsa en els territoris del dolor i ladesolació, amb magnífics poemes cantats que trameten una visió del mónon la crítica i l�escepticisme caminen plegats. Per contrastar aquests continguts,fa poc s�ha editat legalment el concert de Dylan a Manchester el 1966, undirecte que durant molts anys només es trobava en edicions pirates. ElDylan d�aquest concert no és l�home madur que ara ens parla de la mortde l�amor o de les fosques avingudes on passejar la solitud; és el joverabiosament visceral, l�artista intrèpid, el poeta verinós que va endollar laparaula a la seva guitarra elèctrica.

Finalment, no podem deixar de banda una actitud que Dylan sempre hamantingut, i que no es pot desvincular de la ideologia. Es tracta del costumd�incloure en els seus repertoris de concert vells temes del folk nord-americàque no va compondre ell. Cançons com �Cocaine Blues�, del ReverendGary Davies, o �Lady Came from Baltimore�, del desaparegut Tim Hardin,estan, entre altres de la mateixa procedència, presents en les seves actuacions.És possible que Dylan les hagi triat simplement perquè li agraden, peròno podem deixar de pensar que la seva tria és un gest important en ladifícil lluita per mantenir viva i reconeguda la important tradició del folknord-americà, un tresor cultural en perill de ser totalment oblidat al noformar part dels interessos, sempre tan comercials i frívols, de les gransindústries discogràfiques.

77

Els anys setanta: quan la rebel·lió esdevé negociIgnasi Julià

Introducció

La música rock i el rock com a estil de vida són, òbviament, cultura, i aixís�estudien des del present, com a expressió de la joventut, generadorade mites que traspassen tot tipus de fronteres; transformadora de la societat.Però aquestes característiques culturals no han estat el que l�han mantingutviva durant cinc dècades, sinó el seu vessant de negoci, l�aprofitamentd�aquestes qualitats lúdiques i culturals �siguem pragmàtics� per ferdiners. És un aspecte que haurem de tenir sempre en compte per defugiruna mitologia i un impacte social tot sovint sobrevalorats o, com a mínim,discutibles. El rock és música popular, i com a tal sempre ha estat vincu-lada a una indústria que només aprecia la renovació estètica i de missatgesquan produeix beneficis, no quan produeix avenços artístics o canvis socials.No hem d�oblidar la relativitat i la falsedat de l�èxit: el funcionament de lesdiscogràfiques, la promoció i l�anomenada payola. És un simple joc mercantilen què els mitjans �la ràdio, la televisió i la premsa especialitzada� fanel paper d�intermediaris. Dit això, entrem en matèria.

Els anys setanta tenen mala reputació, perquè són considerats la ressacadels florits anys seixanta, la transició cap als eclèctics i més aviat medio-cres anys vuitanta. Però són els anys de la meva adolescència i majoriad�edat, els que em van produir un impacte més profund i, a més, els trobod�un elevat interès històric precisament per la seva condició de pont, detransició. Hi ha músics, sens dubte encegats per l�addicció a les droguesdures, que fins i tot diuen que no van existir: que l�any 1969 va desembo-car directament al 1980. En el camp estètic aquest miratge resulta plausi-ble, però no podríem entendre el que van ser els anys vuitanta, i desprésels noranta, sense conèixer els aspectes contradictoris d�una dècada ones van menysprear i malvendre els valuosos descobriments dels anysseixanta. Una dècada, diguem-ho, on es va produir l�ultima revoluciómesurable de la historia del rock, el punk.

78

Una dècada no tan prodigiosa...

Els anys seixanta, ho hem vist i sentit fins a afartar-nos-en, van ser unadècada de prodigis, producte indirecte del creixement econòmic, una èpocade revolucions formals i socials: el hippisme i les seves connexions ambles drogues, les religions orientals o l�anarquia utòpica. Era un movimentd�origen nord-americà que va impactar a Londres, Àmsterdam o Eivissa,coetani i directament compromès amb la lluita contra la segregació racialals EUA, i el seu reflex en el radicalisme ideològic dels Panteres Negres,amb la rebel·lió pacifista contra la guerra de Vietnam, amb la contraculturaheretada de la generació literària beat i el jazz més lliure.

Musicalment, els anys seixanta havien estat l�evolució del que als anyscinquanta s�havia anomenat rock and roll, l�estil promocionat per Elvis Presleyi d�altres, és a dir; la versió blanca i assequible del rhythm and blues i elblues negres barrejada amb el folk i el country blancs. Una oferta per auna demanda, la d�un nou col·lectiu de consumidors, els teenagers oadolescents, un altre invent dels feliços anys cinquanta. El que van fer elsartistes dels anys seixanta �els Beatles i Stones al Regne Unit, Bob Dylani Jimi Hendrix als Estats Units� va ser expandir aquells idiomes musicals,donar-los un nou context i noves ambicions, revalidar la seva força i, comel veritable art, exercir de mirall d�una societat. La resposta de la joventutva ser aclaparadora, convertint en ídols grups que no tenien altre atractiucomercial que la connexió amb el present d�aquella nova generació. Elcim d�aquella expansió va ser el festival de Woodstock, l�estiu del 1969. Apartir d�aquell moment tot va anar de baixada: el somni utòpic es trencariaamb els assassinats perpetrats per la família Manson i el catastròfic fes-tival d�Altamont, on durant l�actuació dels Rolling Stones es va produir unhomicidi captat per les càmeres.

Arribats a aquest punt, cal ordenar els fets i els anys per analitzar la dècadai el seu desenvolupament. Una dècada que seria de canvis tant comd�immobilisme, de rebel·lió tant com d�assimilació.

1970: Moren Jimi Hendrix i Janis Joplin, se separen els Beatles. El New York Times reconeixque ��el rock és l�art actual més popular i creatiu��. Entre els artistes que més venen hi haSimon & Garfunkel, Pink Floyd i els Beatles �junts i per separat.

1971: Mor Jim Morrison i George Harrison organitza el concert benèfic per Bangla Deshon actuen Bob Dylan i Ravi Shankar. Entre els artistes que més venen hi ha Lennon, McCartneyi la cantautora Carole King.

1972: Al Regne Unit es consoliden el rock simfònic, vessant grandiloqüent i efectista delrock progressiu, i el glam-rock, música superficial i llampant. Els cantautors com DonMcLean i Neil Young són el més nou als EUA.

79

1973: Crisi del petroli: l�augment del preu per part dels països àrabs origina una greu crisieconòmica als països desenvolupats. El jazz-rock se sumar als estils de moda amb grupscom Mahavishnu Orchestra o Weather Report. Els grans venedors de discos són MikeOldfield, Pink Floyd, Alice Cooper, Grand Funk.

1974: Watergate. Les llistes d�èxits són copades per supervendes com Steely Dan, Supertramp,Doobie Brothers, Elton John, Carpenters, Queen, etc. El jamaicà Bob Marley és descobertal Regne Unit.

1975: Fi de la guerra de Vietnam. Bruce Springsteen és número u als EUA. La músicadisco guanya popularitat. Primers àlbums de Ramones i Patti Smith, primera actuació deSex Pistols a Londres.

1976: L�èxit dels ��suaus�� Eagles i Peter Frampton es contraposa a l�emergència dels irreverentsSex Pistols, que publiquen el seu primer senzill.

1977: Mor Elvis Presley. S�estrena Saturday night fever, la pel·lícula cimera de la modadisco. Els Sex Pistols publiquen el seu elapé i el punk britànic viu el seu efímer momentd�esplendor.

1978: Bee Gees, Dire Straits, Pink Floyd i Fleetwood Mac són els més venuts. Res hacanviat. La indústria dóna suport al retorn al pop que proposa la new wave, representadaper Elvis Costello i Police.

1979: Mor Sid Vicious. The Clash publica un doble elapé que fuig del punk per tornar a lesarrels del rock, el rythm and blues, el pop i el reggae. Blondie, The Cure, Police i TalkingHeads són capdevanters de la new wave; però les vendes segueixen copades per artistesconservadors com Meat Loaf, AC/DC, Supertramp i E.L.O.

1980: Mor John Lennon. L�after-punk de Joy Division, Echo & The Bunnymen i PsychedelicFurs conviu amb les primeres expressions techno-pop: Human League i Depeche Mode.Arriben els anys vuitanta.

El rock com a negoci

La decadència estètica i conformisme industrial del rock a principis delssetanta era inevitable. Lluny de la ferotge imatge i contingut alliberadordel rock and roll clàssic dels anys cinquanta, lluny també de la creativitati la utopia de canvi del rock hippy dels anys seixanta, el rock s�havia convertiten un formidable negoci �l�any 1969 el diari New York Times anuncia queel jovent és responsable del 75% del bilió de dòlars que els americansgasten a l�any en música� i la indústria discogràfica tornava a controlar-lo, de la mateixa manera que el sistema havia controlat aquells brots derebel·lió. L�aliment espiritual havia canviat, les drogues ja no eren la ma-rihuana i l�LSD, drogues visionàries, sinó l�heroïna, el gran anestèsic. Hiha qui afirma que va ser el mateix sistema �els governs� qui va propi-ciar aquest canvi. Amb l�abundància, les actituds contestatàries il�experimentació artística deixaven pas a l�adoració del virtuosisme i a l�arribadadel gran espectacle del rock. Els grups ja no actuaven en clubs, sales deball i locals d�aforament reduït; ho feien en grans teatres i palaus d�esportson la música havia de competir amb l�espectacle visual. Es va posar de

80

moda un nou format, el disc conceptual i l�òpera rock: els músics de rocks�havien begut l�enteniment i pretenien acostar un art bàsicament populara formes artístiques més excel·lents com el teatre o la literatura. Tommy,de The Who, va ser la primera òpera rock d�èxit, però malauradament nol�última.

El que havia estat una comunitat, amb músics sobre l�escenari amb connexiódirecta amb el públic que els escoltava ���germans i germanes�� comdeien els polititzats MC5 de Detroit� es va convertir en un altra parcel·ladel món de l�espectacle. L���estrella desitjada��, quasi una divinitat paga-na, vivia en un món de luxes i vicis cars, viatjava en limusines o avionsprivats, consumia xampany francès i cocaïna a totes hores. El públic eraaixò i prou, és a dir, públic, i havia de pagar els preus del mercat perescoltar les seves gravacions i assistir als seus concerts. La primera meitatde la dècada estarà dominada per les noves divinitats anomenades rockstars (Elton John i Rod Stewart), amb el suport de vendes milionàries icaracteritzades pels excessos artístics i personals, mentre els estilspredominants seran el rock simfònic (Pink Floyd, Genesis, Yes), el heavymetal (Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple), el glam (David Bowie,Marc Bolan, Gary Glitter). El rock es torna urbà i cridaner, sexualment equívoc;es tanca en compartiments, vol ser producte fantasiós més que expressióde la realitat, i les seves estrelles viuen i es comporten com les antiguescelebritats de Hollywood. És l�època de vaques grasses i del rock dinosaure,nou gènere caracteritzat per la monumentalitat de les seves propostes ila falta de creativitat original. És l�època del supergrups, entitats formadesper components de formacions famoses, com ara Emerson Lake & Palmer;l�època d�estils tan allunyats del rock com a forma d�expressió viva i sin-gular com ara el rock simfònic o el jazz rock. L�any 1973 la crisi del petrolimotiva una greu crisi econòmica que es deixa notar a la vella Europa,especialment al Regne Unit, on els joves es troben sense sortida, abocatsa l�atur i a una existència, com diu la cançó dels Sex Pistols, ��sense futur��.L�aparició del punk rock, l�any 1977, fenomen contestatari socialment i revulsiuestèticament, serà la resposta a aquesta realitat.

El naixement del punk

El punk �que s�ha iniciat a Nova York, concretament al club CBGB�s, i haarribat fins a Londres, on s�arrela a King�s Road i a la discoteca Roxy�parteix la dècada en dos i realitza una beneficiosa selecció natural. PattiSmith, Ramones, Sex Pistols, The Clash, s�inspiren en artistes dels seixantaque, com Velvet Underground i Stooges, van ser ignorats per anar con-tra corrent. Els fenòmens perifèrics triguen més a influir al centre del rock,

81

el mainstream que diuen els anglosaxons, però ho fan amb força. Avuidia, Velvet Underground o Stooges són arrels musicals del present tanreconegudes com Beatles o Rolling Stones ho van ser al passat, però aprincipis dels setanta eren alhora, paradoxalment, noms de culte per auna minoria i grups maleïts per a la indústria musical.

El punk va arribar als nostres ulls mitjançant reportatges sensacionalistesa la premsa i la televisió primer, i en forma de gravacions i discos després.L�home del carrer va reaccionar amb indignació contra aquell escandalósespectacle, els més baixos instints del rock exposats a la llum. Hauriend�haver intuït que es tractava d�una malaltia passatgera, que el sistemaera prou sòlid i fort per sufocar aquell brot d�ingènua anarquia. Els punksvan ser, excepte casos aïllats, ovelles disfressades de llops. Parlem delpunk anglès, ja que les condicions socioeconòmiques als EUA van ferque el punk americà fos menys contestatari i les seves conseqüènciesmés estètiques que socials. I parlem de manipuladors de l�opinió públicacom Malcolm McLaren, mànager i ideòleg dels Sex Pistols, que coneixiaels moviments més radicals del segle i havia viscut de prop la revolta delMaig del 68. Greil Marcus, autor de Restos de carmín (Anagrama, 1996),connecta el punk amb el dadaisme de Tristan Tzara i el situacionisme delpensador francès Guy Debord:

�...nadie, un delincuente anónimo cuyo mayor éxito, antes de aquel día de 1975 enque fue visto en la tienda de Malcolm McLaren en King�s Road, Londres, había sidoirritar de vez en cuando a los transeúntes. Es una broma., y aún así, la voz que latransmite permanece como algo nuevo en el rock�n�roll, que es lo mismo que decircomo algo nuevo en la cultura popular de posguerra: una voz que renegaba de todoslos hechos sociales, y que al negarlos afirmaba que todo era posible. Durante untiempo, como por arte de magia �la magia del pop, mediante la cual la relación deciertos hechos sociales con ciertos sonidos crea símbolos irresistibles de la transfor-mación de la realidad social�, esa voz funcionó como un nuevo tipo de libertad deexpresión. En incontables nuevas gargantas se dijeron incontables cosas nuevas. Nose podía encender la radio sin que te sorprendieran; ni apenas mirar a tu alrededor�.

Setembre del 1976. Té lloc la primera trobada tribal, celebrada al 100 Club,on actuen Sex Pistols, Damned, Clash, Subway Sect, Vibrators, Buzzcocksi Siouxsie. Tots els presents comparteixen un esperit comú que, en realitat,es revelarà fictici. La ràbia disruptiva i la urgència artística són similars,però, mentre els Pistols van de pallassos provocatius, The Clash cultivenuna imatge de guerrilla urbana, Buzzcocks practiquen un pop accelerat ielectritzant, i els Damned es dediquen a rescatar els valors de la culturade sèrie B. No existeix una vertadera cohesió entre els grups, i apareixenoportunistes que s�aprofiten del fenomen per fer-ne moda i vendre dis-cos. El públic sí que combrega, durant uns mesos, amb aquella revoltaque te òrgans d�informació propis com els fanzines Sniffin� Glue o Negative

82

Reaction. L�aparició de petits segells independents, que posen en circulaciódiscos dels grups no acceptats per les grans marques, implanta definitivamentuna filosofia del do it yourself (fes-ho tu mateix) que segurament és l�herènciames important del punk per a les generacions futures.

La posterior assimilació per part de la indústria discogràfica i el sistemadel punk rock i les seves pretensions revolucionàries ens portaran a lacomercialització brutal del rock als anys vuitanta, i a la repetició cíclica desons i actituds del passat que va marcar els anys noranta. La dècadamés recent va tenir en Nirvana �valgui la comparació� els seus Sex Pistols.Amb una petita diferència: els Pistols mai haurien enregistrat un unpluggedper a l�MTV. Quan això es va produir, els adolescents occidentals vivienuna realitat ben diferent �més confortable, més plural� de la del 1975,una data que avui sonarà a prehistòria a tots aquells que tot just comencena interessar-se per la música. Haurien de saber que molt del que avui elsenvolta és producte d�aquella època crítica, que �ho diuen els historiadors,no jo� són sempre les més interessants.

83

Part IIMúsica i cultura juvenil

84

85

El punk:Identitat, cultura i afectivitat en els joves mexicansMaritza Urteaga

El rockanrol es rebeldía pura. Creo que la anarquía es una vidarockanrolera a toda su capacidad. Si hay algo sincero en el

rockanrol, ése es el punk. La música es más social, en contrade la política, la religión, la mala educación, en contra de la

bestialidad de la Gestapo, en contra de la desigualdad racial ytodos esos rollos. El punk es visceral y eso te toca, toca la

represión tanto intelectual como física que se da aquí, en Neza(El Iti).

Introducció

Hi ha alguna especificitat en els processos juvenils de construcció de l�identitat?Si això és així, quina és? Com es relacionen cultura, identitat i afectivitat enels processos juvenils col·lectius? Aquests i altres interrogants provenendels meus estudis de cultures i identitats juvenils mexicanes, com les rockeres,entre els anys vuitanta i noranta. Efectivament, en els últims deu anys lameva activitat d�investigació ha estat enfocada a l�estudi de les pràctiquesculturals del jovent del Districte Federal i Ciudad Nezahualcóyotl. Els meusescrits revelen un fort èmfasi en l�anàlisi del rock mexicà com a pràcticacultural i com a lloc d�interpel·lació d�identitats i col·lectivitats juvenils rockeresentre els sectors de classe mitjana i popular urbans dels vuitanta i principisdels noranta1 .

1 En el text Por los territorios del rock aprofundeixo en aquesta anàlisi. Aquesta afirmacióprové d�ubicar el rock com un dels fenòmens culturals de masses més importants de lasegona meitat del segle XX. Com a tal, posseeix un caràcter ambivalent: a) és una mercaderiaamb un valor de canvi i d�ús, i b) és univers cultural simbòlic juvenil. Així, perquè la mercaderiarock es pugui vendre/difondre ha de fer-se, abans que res, accessible a l�univers culturalsimbòlic dels joves, és a dir, ha de ser vehicle de les vivències, els sentiments i la protestadels seus auditoris. Almenys en el seu inici i durant diverses generacions, el sentit del rockva dependre de la seva relació amb les cultures juvenils, ja que va constituir una peculiaritatamb la qual va néixer �s�ha de recordar que el seu origen com a gènere musical estàestretament relacionat amb la formació i reconeixement social d�un nou subjecte socialen les societats occidentals (i en les insertes marginalment a aquestes), els joves.

86

Abordar la relació rock i identitats juvenils des dels processos immersosen el seu consum simbòlic �en l�apropiació (significació/identificació i acció/transformació) que els joves fan de les seves experiències com a rockerso punks�, em va permetre ubicar la constitució històrica del rock a Mèxiccom un procés que abraça quaranta anys, l�especificitat del qual consisteixen l�expropiació que els sectors juvenils mitjans i subalterns del DistricteFederal i Ciudad Nezahualcóyotl fan d�aquesta proposta cultural, en elsseus inicis hegemònica2 . Aquest procés és fonamental per comprendrela conformació d�aquelles col·lectivitats i identitats juvenils rockeres que,almenys fins als inicis dels noranta, usaven el rock per significar les fronteresde les seves bandes o tribus respecte a �altres� grups de joves urbans,a l�assignar-li un valor subcultural �sexual, llibertari, drogo, gandul, creatiu,improductiu, alternatiu, deixalla, no comercial, antiautoritari, antisistema, etc.�que vivien com a comportament col·lectiu. Des dels llocs de consum culturalsimbòlic d�aquest producte, vaig detectar cinc generacions bàsiques ofortes rockeres a Mèxic: la generació rockanrolera de finals dels cinquantai gran part dels anys seixanta; la generació ondera de finals dels seixantai inicis dels setanta; la generació perduda o dels setanta; la generaciófosca i punk dels vuitanta i inicis dels noranta, i la generació dels noranta3 .Podria sostenir que la continuïtat d�aquestes generacions es basa en elfet que han fet del rock el seu lloc de reconeixement i identificació com ajoves i rockers i, per tant, diferents d�altres joves que habiten la ciutat.Per als que viuen el rock com a espai interpel·lador, aquest, a més de sergènere musical, és viscut com a camp de producció cultural i com a matriucultural simbòlica.

Als vuitanta, vaig trobar un altre �subjecte� juvenil molt important en tantque forma agregativa o organitzativa hegemònica dels sectors juvenilsurbans populars en aquest període, les bandes juvenils. En aquest altreespai d�interpel·lació juvenil popular urbà s�havia gestat una bona part del�auditori rocker i punk dels vuitanta i noranta, que donaria al rock mexicà

2 Caràcter que li van donar les indústries culturals, que van introduir al país la mercaderiarock, impulsant simultàniament la formació de grups de rock and roll mexicans que can-taran en espanyol entre els sectors urbans juvenils adinerats des de 1958.

3 El nom de la generació rockera està donat per la col·lectivitat juvenil més visible, la queli dóna un segell particular i el nom, però això no significa que en cada generació noexistissin simultàniament altres col·lectivitats de joves rockers. No obstant això, la presènciad�aquests últims només va ser significativament visible als vuitanta i els noranta. Així, perexemple, la generació punk dels vuitanta va compartir l�espai generacional rocker ambaltres identitats com els obscurs, els heavy metalers, els thrashers, els neohippies, elspachucos, els popseros, els progres, els tecnoindustrials, els grunge, els bluesers, elsrockers i altres.

87

el seu caràcter popular i massiu. Amb altres investigadors4 , defineixo labanda com a forma agregativa juvenil dels sectors populars urbans i laubico analíticament en la dimensió quotidiana i cultural simbòlica de la vidasocial, a l�observar que no és en la dimensió d�allò �polític� on les bandessón efectives i eficaces per trastocar o transgredir la normativitat social,sinó en el pla cultural simbòlic de la �socialitat�.

Defineixo la categoria socialitat tal com la planteja Michel Maffesoli (1990),basant-se en Simmel, com a �forma lúdica de la socialització� que conviuamb la dimensió �seriosa� de la socialització. La socialitat és una dimensióde l�existència social rutinària, quotidiana, i es refereix a la interacció so-cial com a tal en les societats complexes, donant prioritat al sentiment il�experiència compartits5 . La socialitat juvenil s�ha objectivat i s�objectivaen diverses formes d�agregació entre els semblants. És, precisament, enl�emergència de diverses formes d�agregació juvenil on es pot rastrejarl�origen d�un nou subjecte social �la joventut� en els països occidentalsi en el Mèxic modern. Aquest esdeveniment pot ser ubicat aproximadamentals anys cinquanta i es concreta en l�aparició de �microsocietats juvenils�que es doten d�espais i temps específics amb graus significatius d�autonomiarespecte a les �institucions adultes� (Feixa, 1993 i 1998).

Al Mèxic modern la societat juvenil s�ha objectivat i s�objectiva en diversesformes d�agregació horitzontals com ara els grups i moviments estudiantils(porros i polititzats) entre els sectors mitjans, i les bandes �clicas, palo-millas, gavillas, colles� entre els sectors populars urbans. Històricament

4 Reguillo (1991: 237-238) defineix la banda com a forma característica d�agregació juve-nil als barris populars i marginats de la ciutat. És una agrupació solidària que compleixcap a dins una funció integradora entre els seus membres i cap a fora una funció�impugnadora�. Cap a dins permet l�agrupació de subjectes amb problemàtiques comu-nes, que comparteixen principalment una condició de classe (precarietat econòmica,difícil accés a l�escola, poca atenció per part dels adults ocupats en la subsistència). I, enaquest sentit, és una forma de socialització paral·lela o alternativa a altres institucions desocialització (al capacitar els seus membres, en successives �estades�, en les formes,normes, modes i maneres pròpies del grup). És també un grup que possibilita la suspensiódel temps creant un present permanent que posposa l�entrada del subjecte en la vidaadulta�.

5 L�ordre de la socialitat o de la interacció social (Goffman 1991) pot autonomitzar-se analíticamenti metodològicament per al seu estudi en tant que existeix com a àmbit diferenciat delsàmbits polítics i econòmics i exigeix mininocions que provinguin del paradigma estèticper revelar la sensibilitat col·lectiva contemporània en megalòpolis com el Districte Fede-ral i Ciudad Nezahualcóyotl, en les quals s�observa la coexistència entre les agregacionstradicionals de l�acció social i les noves col·lectivitats (entre elles, les juvenils), el vectord�agregació i de sentit de les quals és la implicació afectiva passional.

88

ha estat possible ubicar l�existència de certs grups de joves urbans quevan aconseguir generar els seus propis espais i temps d�autonomia, aixícom estils de vida distintius, és a dir, �nínxols culturals� o cultures juvenils,amb graus significatius d�autonomia respecte a les institucions adultes,des dels anys quaranta. A Ciutat de Mèxic i en ciutats frontereres del nordtrobem en aquells anys cultures juvenils urbanes com els olvidados i elspachucos. Als seixanta i setanta seran més coneguts els estudiants polititzatsi els onderos, mentre que als vuitanta ho seran els cholos de les ciutatsfrontereres del país i els chavos banda i els punks del centre (Gaytán,1986; Gomezjara i Villafuerte, 1985 i 1987; Valenzuela, 1984 i 1988). Percultures juvenils entenc el conjunt de formes de vida i valors, de comportamentspràctics i cosmovisions elaborats per col·lectius juvenils d�una mateixageneració com a resposta a les seves condicions d�existència social i material,que són expressats mitjançant la creació d�estils de vida distintius localitzatsfonamentalment en l�àmbit de l�oci i en els espais intersticials de la vidainstitucional (Feixa, 1993 i 1998; Urteaga, 1998). En aquest text uso aquestconcepte per descriure les formes de vida i les visions del món característiquesi distintives d�una banda punk de ciutat de Nezahualcóyolt, els membresde la qual s�identificaven fonamentalment per la seva posició en el ciclevital i la generació social dels vuitanta. Els estudis culturals sobre joves,elaborats en aquest temps6 , assenyalen dos llocs privilegiats en la construccióidentitària d�una bona part dels joves de classe mitjana baixa i populardel DF i Ciudad Nezahualcóyotl durant els anys vuitanta: el rock i les bandesjuvenils. Tots dos espais serveixen d�ofertes de constitució de subjectescol·lectius i provoquen la interpel·lació simultània d�identitats culturals enàmbits territorials reals i/o simbòlics i a les xarxes de socialitat.

M�he referit constantment al terme identitat. Utilitzo el concepte identitattal com l�ha proposat Gilberto Giménez (1987, 1992) en diversos textos.La identitat és un fet enterament simbòlic construït en i pel discurs socialcomú i és efecte i objecte de representacions i creences socialment ihistòricament constituïdes. És la percepció d�un nosaltres relativamenthomogeni en contraposició als altres amb base en atributs, marques otrets distintius subjectivament seleccionats i valorats que, a la vegada, funcionencom a símbols que delimiten l�espai de l�àmbit identitari. Com a representaciósocial, la identitat juvenil s�expressa a través dels estils i s�estructura so-bre la base de tres principis: el de diferenciació, el d�integració de lesdiferències i el de la seva permanència a través del temps (Giménez, 1992).

6 Per al desenvolupament i aprofundiment d�aquest tema remeto a la lectura d�una avaluaciódel coneixement sobre l�organització juvenil que vaig realitzar el 1996 (Urteaga, 1996).

89

L�estil és la manifestació simbòlica de les cultures juvenils i expressaconstruccions més o menys coherents d�elements materials i immaterialsprocedents de la moda, la música, el llenguatge, les pràctiques culturalsi les activitats focals que els joves consideren representatius de la sevaidentitat com a grup7 (Feixa, 1998; Urteaga, 1998).

En aquest text m�interessa compartir algunes reflexions al voltant del�especificitat dels processos de construcció identitària i cultural juvenils,i explorar amb major profunditat la relació entre aquests i la socialitat, definidacom el teixit de relacions i d�interaccions socials que donen sentit i continguta les �(micro)societats� juvenils. De moment, proposo que un elementimportant en la constitució d�aquestes microsocietats sigui compartir vivènciesi sentiments i que això pugui conduir a un moviment cultural o polític tantcom a una batussa col·lectiva, una rebentada o qualsevol altra banalitat.Il·lustraré aquesta hipòtesi a través de l�exposició etnogràfica del cas delsMierdas Punks, una de les bandes juvenils més importants en la segonameitat dels vuitanta en l�univers juvenil de bandes de Ciudad Nezahualcóyolt.En aquest text, escrit de manera etnogràfica, rescato les veus delsprotagonistes de la banda dels Mierdas Punks i vaig revelant els diferentsescenaris per on van transitar i es van construir com a banda, com aidentitat i com a cultura juvenil8 als anys vuitanta. En aquest sentit, el textté com a fons el procés a través del qual una proposta musical com elrock punk, en els seus inicis hegemònica, va anar sent expropiada perjoves dels sectors juvenils mitjans, baixos i populars urbans que habitavenen diversos barris i colònies de Ciudad Nezahualcóyotl; com es van construircom a identitat a partir d�identificar-se, diferenciar-se i aglutinar-se al voltantdel consum de la música rock-punk i hardcore feta per joves d�altres països;i, com a través de la creació dels seus espais de producció, circulació iconsum de productes culturals en la marginalitat urbana, es van insertaractivament en una identitat generacional juvenil que va transcendir les fronteresnacionals, la punk. Simultàniament al fons organitzatiu punk compost per

7 És necessari aclarir, tanmateix, que el que fa un estil no és la manera activa i selectivaamb què els grups de joves s�apropien, modifiquen i reorganitzen els objectes resignificant-los, sinó que el que organitza una identitat de grup és aquesta organització activa d�objectesamb certs valors i activitats (Feixa, 1998).

8 En l�operació etnogràfica vaig fer ús de la noció de microcultura (Wulff, 1988, citat perFeixa, 1998), que es refereix al �flux de significats i valors usats per petits grups de jovesen la vida quotidiana atenent a situacions locals concretes. Aquest concepte fa referènciaals grups informals localitzats de joves pertanyents a les classes subalternes, que utilitzenl�espai urbà per construir la seva identitat social i que corresponen a agrupacions emergentsen altres sectors socials (tribus i/o bandes de classe mitjana, d�estudiants, etc.).

90

la banda, els col·lectius d�acció cultural, les tocadas, l�slam, vaig donantcompte d�un altre món, el de la seva socialitat. Aquesta és una dimensióuna mica més complexa de captar per la subtilesa de codis no explícits,construïts pels protagonistes sobre la base dels valors interioritzats desde petits al barri i la família i que, tanmateix, són redefinits per mitjà delsentiment i l�experiència compartits en el seu rolar col·lectiu �en banda�.La importància d�aquests, com veurem en l�exposició etnogràfica, rau enel fet que orienten la seva percepció i la seva acció sobre el món.

Abans d�entrar en la descripció d�aquesta microsocietat juvenil, que enaquest cas he denominat Nezayork perquè els seus actors principals �eljovent agregat en bandes i/o colles� així la denominen, presentaré elsMierdas Punks en el context de la societat gran en la qual viuen, CiudadNezahualcóyotl. Els joves barons d�aquesta banda eren fills de pares nascutsen altres estats del país9 que havien migrat sent molt joves al DistricteFederal, on havien trobat feina com a obrers, treballadors, artesans o,com ho denominaven ells mateixos, oficis �de la classe baixa�. A la capi-tal havien trobat les seves parelles, també recentment emigrades d�altresestats, i havien habitat en certes zones de tuguris del centre del DF. Lamajoria dels nostres protagonistes van néixer al DF, i van arribar a habi-tar Ciudad Nezahualcóyotl de molt petits. Els seus pares, encara molt joves,van migrar a aquesta ciutat en formació per solucionar el seu problemad�habitatge i pertanyien al Moviment Urbà Popular, a través del qual vanaconseguir els terrenys �no sense pagar-los abans� i una bona partdels serveis amb què compten avui.

Els nostres protagonistes, tanmateix, van viure una infància en una Nezaque s�estava construint, caracteritzada per la precarietat de les seves cases,uns suposats carrers o terrenys plens de llot, sense aigua, sense llum iamb pares absents ocupats en la subsistència o en assemblees del movimentper dotar-se de serveis bàsics i educatius. Pares absents, avis i onclesfora del seu entorn immediat10 , responsabilitat de l�esfera domèstica enmans dels nostres protagonistes per la seva condició de ser els fills gransd�aquests nous migrats. Aquestes i altres referències, si no sensacions, ales condicions que van experimentar durant la seva infantesa van marcar

9 Els menys eren fills de pares del DF, encara que eren habitants del centre de Ciutat deMèxic.

10 Alguns només sabien dels seus avis pel relat que els seus pares en feien i perquè en algunmoment havien anat a visitar-los a les seves províncies.

91

amb força la percepció sobre el seu mitjà social i cultural quan van entraren la pubertat i es van incorporar a la microsocietat de colles juvenils queexistia a Neza. Encara que jo m�aboco a la seva descripció en la dimensióde la socialitat de les seves vides juvenils, vull aclarir havien acabat laseva primària en escoles locals i, mentre jo els vaig observar, molts assistiena les secundàries que confrontaven amb el Districte o en el mateix Districte,i pocs menys a la preparatòria, sobretot al CCH Oriente. També, iparticularment els joves barons, havien treballat des de nens ajudant enla construcció de les seves cases familiars o en la instal·lació dels seusserveis; i entre els 12 i els 14 anys havien estat impulsats per les sevesfamílies a treballar fora de les seves llars. Els relats assenyalen aquesttreball esporàdic però permanent, en la mateixa colònia o en altres colòniesde Ciudad Nezahualcóyotl, com a ajudants en oficis menors �reparadorsde pneumàtics, repartidors d�aigua, netejaparabrises, pallassos de carrer,etc.�. Després dels 18 i cap als 20 anys, la pressió familiar perquè elsbarons joves treballessin en oficis més estables �ajudants de paleta, algunesfàbriques i/o empreses de serveis de l�Estat o del DF, fusteria, plomeria,pintura, etc.� s�enduria. Tanmateix, el context laboral dels vuitanta en elqual aquests joves havien d�inserir-se era desolador. Els punks d�aquestaciutat, així com els cholos al nord i els chavos banda de la zona de ponentdel DF, són part de la generació de la crisi a Mèxic (Valenzuela, 1988 i1991).

Els processos d�inserció laboral d�aquests joves s� havien fet llargs idiscontinus, amb el consegüent allargament de la dependència familiar,però en un context en el qual la família sencera només podia sustentar-seamb els ingressos generat per tots els membres d�aquesta que estavenen plena capacitat productiva i amb el suport �en feina domèstica� delsque encara no ho estaven. Pocs dels seus membres tenien el privilegi deno treballar i de ser sostinguts per seguir estudiant a la preparatòria. Enrealitat, aquesta situació depenia de quan el chavo volgués seguir els seusestudis i que acceptés treballar per períodes curts amb l�objectiu de comprar-se el necessari per a l�escola, mentre la família hi aportava el menjar. Pera alguns chavos, aconseguir una propina o el mateix menjar diari implicavarealitzar una sèrie de feines domèstiques per a la seva família i les famíliesdels seus semblants. En conjunt, tot això forma part dels codis socialsacceptats en la vida dels barris populars urbans. L�etnografia que jo pre-sento només cobreix una part del seu temps rutinari, el temps d�oci demolts d�ells �dels que treballaven� i el temps de desocupació d�altres.Aquest moviment oscil·latori entre ocupació i desocupació entre els integrantsera compensat per la banda, la qual, com a conjunt, balancejava els freqüentsdesequilibris monetaris que se suscitaven entre els seus membres.

92

Els joves amb els quals vaig estar en camp havien entrat a les bandesjuvenils entre els 9 i els 12 anys aproximadament. Al principi havien formatpart de les bandes existents en el seu propi barri, i poc temps despréshavien estat convençuts per ser protagonistes d�una nova banda com ladels Mierdas Punks. Entre altres funcions, l�agrupació en banda permetals joves barons dels sectors populars urbans construir simbòlicamentuna identitat estretament vinculada a l�exploració i experimentació de laseva masculinitat �tant en termes sexuals com en el compliment del seurol social de proveïdors� en el difícil trànsit de la infantesa a la vidaadulta11 .

La construcció de Nezayork

Com he sostingut uns paràgrafs més amunt, el rock i les bandes juvenilsvan ser espais que van provocar la construcció simultània d�identitats culturalsen els àmbits territorials reals i/o simbòlics i en les xarxes de la socialitatjuvenil als vuitanta. En aquell període, a Neza, amb molta més claredatque al Districte Federal, el rock i la banda van ser els espais dins delsquals una gran part dels joves pertanyents als sectors populars urbanses va constituir col·lectivament com a part activa de la generació dels vuitanta.En la vida quotidiana juvenil de Neza, és impossible separar tots dos espais,ja que són només un des d��antany�, que és com dir des de sempre,des de la creació de Nezayork, és a dir, des de la invenció d�un universsimbòlic juvenil propi que els nostres protagonistes dels vuitanta van ubicaren la mateixa fundació de Ciudad Nezahualcóyotl.

Quan vaig estudiar a Neza el fenomen de la inserció del rock entre elsjoves, vaig observar que els protagonistes punks s�hi referien amb el nomde Nezayork. El nom semblava provenir de la conjunció, en l�imaginariurbà, de diverses característiques de la població que havia donat origena Neza com a lloc habitacional feia més de vint-i-vuit anys. D�una banda,es referia a la diversitat que havia poblat Neza �en la seva majoria d�imigrantsd�altres estats del país i, secundàriament, del mateix Districte Federal�;d�una altra, remetia a la condició popular d�aquesta mateixa població�pagesa, artesana, subocupada i obrera�, i finalment, a la condició ju-venil dels seus habitants originals. Les últimes dos característiques �els

11 La riquesa i intensitat de les situacions que molts dels seus protagonistes viuen en aquestmoment de banda permet a alguns postergar la seva entrada en l�esfera adulta, al dotar-los d�altres alternatives de vida que no siguin l�assumpció abans d�hora de la paternitat.

93

àmbits popular i juvenil�, a més, estaven vinculades a una suposada�perillositat� dels seus habitants.

Nadie entraba en Neza ni nadie salía, más que para trabajar. Aquí los policías eranuna comisión de señores a los que les daban un palo y una lámpara. El riesgo demuerte estaba al pedo y la bronca. A raíz de esto Neza se hizo de una famita que tematan gratis a la vuelta de la esquina, y tal vez haya sido así en alguna ocasión.Nezayork es por cariño. En Nueva York hay lo que llaman la raza del Bronx, son losmexicanos de allá. Y hay chavos de Neza que ya se sienten raza del Bronx, por esodicen que son nezayorkinos.

Aquesta �perillositat�, a més, semblava sustentar-se en una altra carac-terística que distingia només alguns dels seus primers habitants, havertreballat i viscut al Gabacho12 . La �perillositat� de la condició juvenil, tanmateix,només incloïa aquells sectors de la població procedents del Districte Federali, particularment, aquells que havien habitat els veïnatges o zones de tugurisdel centre de Ciutat de Mèxic. Precisament, és entre aquesta població ones pot ubicar l�origen de Nezayork. Els joves que van fer possible aquestunivers de colles provenien sobretot del centre de Ciutat de Mèxic, d�unazona urbana popular en la qual des dels anys quaranta i cinquanta elsjoves de barri s�agregaven espontàniament en palomillas o pandillas�organitzacions juvenils que precedirien la forma banda dels vuitanta�, algunes de les quals van aconseguir estils juvenils molt particulars (pachucosi gatos de barrio). Ells van recrear a Neza un univers simbòlic propi, enquè van reproduir els seus �costums�13 , és a dir, les seves �maneres d�estaramb els altres� (joves), les seves formes organitzatives rutinàries i elsseus gustos musicals.

En Neza siempre ha habido agrupaciones de jóvenes por aquí y por allá, bandas,pandillas, gavillas, palomillas, es lo mismo. Yo me siento bien de ser banda, es lomismo que pandillero. Neza es una ciudad muy grande y cuando empezó lo hizo conun montón de población joven, desempleados, subempleados, obreros, que para des-ahogar su rutina de estar trabajando las 8 horas y todo eso, en las noches se iban alas tocadas, a las tardeadas, a todo eso.14

12 Nom amb el qual la banda i la gent del carrer coneixen i enuncien els EUA.

13 Simmel sosté que el costum és una de les formes típiques de la vida social i que la deter-mina. És la manera d�estar amb els altres. És el conjunt dels usos comuns que permet queun conjunt social es reconegui pel que és: �La costumbre es, en ese sentido, lo no dicho,el �residuo� que funda el estar juntos� (a Maffesoli, 1990:53).

14 E.T., Neza, 14/08/90.

94

Una de les tradicions de colles més importants a Neza, des de la sevafundació, és la rockera. Una versió del mite d�origen15 de Nezayork o dela constitució d�una microsocietat juvenil a Neza és la que sustenta la versiósobre la �tradicional� relació bandes juvenils-rock and roll a Neza, quediu:

La tradición rockanrolera de Neza pasó por varias etapas. Al principio no había ban-das. Después sí, eran pandillas de los que fueron a Avándaro en el 71 y de los quesufrieron la represión del 68 que rocanroleaban la onda psicodélica. Ahora son losmás rucos, andan treinteando o cuarenteando. Entonces no tenían nombres, pero seconocían, sabían que a todos les gustaba el rockanrol y ya. Oían a grupos como laSemilla del Amor, a la Love Army, a la Fachada de Piedra, a las Ventanas, al Peace andLove, a la banda Tequila, al Tinta Blanca, puros grupos psicodélicos, jipis, al JavierBátiz, al Mr. Loco, al Músculo del Amor y también a los grandes viejotes: Los Stones,los Beatles, los Kinks... Incluso tenían sus propios grupos de hard rock como el Snoopy,el Perro Fantástico, el Golpe de Estado, el Foramen Magnum, la Jogy Band. Tambiéntenían grupos jipis: Medicina Amarga y la Sombra de la Mujer Domingo. Neza se llenóde rocanrol, de música.16

Colles rockeres i jipiosas17 compartiran el territori juvenil nezaiorquès ambels gruexxos18 i altres agregacions juvenils, que només a mitjans dels setantala memòria de colles identificarà pels seus noms. En termes generals, totesaquestes colles compartien dos principis vitals en l�existència de les �bandesde barri� i en la permanència en el temps d�una identitat de colles juvenils:la defensa del territori i de les �seves� dones19 . Tanmateix, cada collademarcava el seu territori enfront dels �altres� a través de la posada enescena d�un conjunt d��atributs, marques o trets distintius subjectivament

15 En qualsevol procés de construcció identitària podem detectar certs elements reiteratiusi molt importants. Entre aquests hi ha el territori o l�apropiació simbòlica d�un territori i aixòes relaciona amb un altre element, el del ritme intern rutinari que el grup manifesta en l�úsd�aquest espai. Un altre element important és la creació d�un mite d�origen. Aquest concepteantropològic que es refereix al principi del món ha estat usat amb èxit en l�estudi de lescultures juvenils contemporànies en el sentit d�origen de la banda o colla. Aquests mitestenen moltes versions narratives que expressen la diversitat d�un món juvenil propi i dinàmic,i revela, d�alguna manera, la circulació dels discursos dins d�aquestes microsocietats. Lesversions sempre miraran d�incloure�n alguns i excloure�n d�altres. El mite de Nezayork i elmite d�origen de la banda dels Mierdas Punks són molt il·lustratius pel que fa al cas.

16 Ome Toxtli, C. Feixa 1991.

17 Jipioso, manera mexicana de dir hippy.

18 Gruexxos. Significa �persones amb qui cal anar amb compte�. D�aquesta manera elsrockers denominaven els joves agregats en colles que es vestien com a rockers peròballaven charanga (cumbias i ritmes afroantillans).

95

seleccionats i valorats�, entre els quals hi havia la �fatxa�, el gust musical,el ball, el llenguatge, les maneres i gestos de comportament i els llocs detrobada i de rol. Un lloc privilegiat per a la ritualització de les relacionsentre les bandes juvenils va ser i és la fiesta i/o la tocada �amb �so� oen viu� en carrers tancats o en algun tuguri. En aquest interjoc de màscarescol·lectives, del qual no s�exclou el conflicte/les batusses/l�agressivitat, aixícom tampoc arribar �via negociacions i acords pacífics� a aliancesduradores, els joves de les colles van anar creant un univers simbòlicjuvenil propi, nezaiorquès, amb estils juvenils20 particulars, diferents delsde les bandes i colles al Districte Federal. És aquí, en aquest univers decolles �natural�, on s�insereix el punk rock i la imatge dels Sex Pistols i elsRamones21 , que capturarà els nous púbers i adolescents disposats arockanrolejar i anar en banda.

19 La relació territori i identitat en els joves és molt estreta. La territorialització simbòlica delsespais �públics� pròxims (el barri, la cantonada, el billar) va permetre a cadascuna d�aquestescol·lectivitats juvenils crear espais �privats� on compartir modes, signes, música, normesi valors dins de les seves relacions d�amistat; d�una altra, usar aquestes fronteres simbòliquesper expressar les seves identitats davant d�altres comportaments col·lectius juvenils, i finalment,crear llaços objectivables que els servissin per fixar i recordar qui eren. Aquestes duescaracterístiques, la delimitació del territori i defensa de les dones, les denomino principis,ja que estudis sobre les colles juvenils en altres països també les consignen. Considerollavors que tots dos són principis permanents en la constitució d�una identitat de collesjuvenil.

20 Un estil juvenil està compost per la vestimenta, el pentinat, un llenguatge particular, maneresde caminar i de portar la fatxa, gestos i codis de comunicació (placazos, grafits, murals,tatuatges), grups de música (originats a la banda o no) i activitats focals, és a dir, conjuntsd�objectes materials i immaterials que els joves consideren representatius de la seva identitatcom a grup. Tanmateix, la selecció activa i selectiva d�un conjunt d�objectes és insuficientper definir un estil; és la relació de sentit entre aquest nou conjunt d�objectes i certesactivitats i valors que comparteix un grup de joves el que els distingeix en termes simbòlicsd�altres grups.

21 Les Pistoles Sexuals o els Sex Pistols, així com els Ramones, són dos grups de rock punkemblemàtics. Van servir i serveixen encara com a símbols de la identitat punk entre elsnous i antics adeptes.

96

La revolució punk dins del rock

El rock punk té el seu origen a l�Anglaterra de mitjans dels anys setantaentre els adolescents i joves pertanyents a les classes treballadores, enun context social i educatiu de desocupació, oci llarg i cap esperança peral futur. La crítica punk al rock dels seixanta es realitza des de la reapropiaciódel seu costat vivencial. El so punk reintrodueix en la música rockera l�animalitatacústica del rock and roll original, de manera molt més accelerada i a nivellsde volum paroxístics. Aquesta música �o �antimúsica�, com la van de-nominar els seus protagonistes� es recolza en imatges i comportamentsde part dels cantants que provoquen agressivament el públic �tallant-se el dors, escopint-los i insultant-los�, el seu vestuari carrega una barrejade símbols autoritaris (navalles, fiadors, cadenes, calaveres) i els seusmissatges criden a la destrucció de tot el que els molesta i a l�autodestrucciócom a forma d�accedir al reconeixement en aquest món. En aquest sentit,el punk va transcendir el gènere musical rock i es va transformar en unmoviment social i polític juvenil que va sortir dels carrerons anglesos percapturar amb passió altres joves del Primer Món que es van sentir identificatsper la seva proposta estètica i ètica. El punk significa deixalla, menyspreable,gandalla d�aquest sistema i no d�un altre. Els missatges dels seus crits�això semblen les seves primeres cançons� parlen de les institucionsper les quals se senten aixafats o que els intenten �domesticar�: família,escola, seguretat social, desocupació. El punk va ser un acte social quees va expressar com a ruptura musical i generacional amb la música popdels seixanta i amb la generació dels seixanta d�origen en la classe mitjana,que llavors ja es troba ubicada en el �sistema� que tant havia criticat.Consignes com �Fes-ho tu mateix� �la teva roba, la teva imatge, la tevamúsica, la teva gravació, la teva revista�, �Sigues com tu vols ser� �ino com els altres volen que siguis� o �Anarquia� van ser consignes nascudesper morir i que, tanmateix, van donar la volta al món en menys de dosanys i es van filtrar en diferents temps i espais i a través dels seus propiscanals de difusió22 , entre centenars de joves en condicions similarsd�existència.

22 Com qualsevol moviment de ruptura musical dins del rock, el punk va ser rebutjat durantun temps per les indústries discogràfiques i culturals. Posteriorment, el nombre de vendesva augmentar considerablement i va obrir l�entrada al rock punk dins de la indústria i elmercat. Tanmateix, els punks han privilegiat els canals de producció i circulació dels seusproductes i d�imatges que ells mateixos van crear.

97

Com es filtra el punk a Nezayork

A Neza, el rock punk es filtra a través d�aquest constant anar i venir delGabacho �per treballar, estalviar i tornar�, experiència de vida que fapart de la majoria dels joves i de les estratègies de supervivència delpoble. Aquesta situació ha provocat l�acceleració de la circulació de productesculturals com la moda i la música que escolten i ballen els immigrantsmexicans als Estats Units i a Ciudad Nezahualcóyotl. Les novetats músicalsa Neza arriben a través dels espaldas mojadas23 , que posen els seusdiscos i cassets a les �festes / tocadas amb so�. Així és com el punkrock es va filtrar a Neza. Alguns protagonistes ubiquen entre el 1976 i el1977 la presència del punk en aquesta ciutat. Diuen que hi havia un grupque tocava punk rock, Los Mecedores sin Valor, liderat pel Pata, i queLos Ramones van ser la primera banda juvenil punk a Neza, denominatsaixí en homenatge al grup novaiorquès The Ramones i que anaven vestitscom ells: jaquetes de cuiro, pantalons amb els genolls estripats i els cabellsllargs. També vaig registrar l�existència de quatre bandes �mixtes� �és adir, compostes per membres hippies, rockers i punks�: la Grek King Band,els Britannics, els Punks Decentes i Los Rotos.

El mite �Mierda�

La formació de la banda dels Mierdas Punks té diverses narratives. Esdiu que la banda fa la seva aparició abans de finalitzar els setanta o ainicis dels vuitanta al municipi de Los Reyes - La Paz, i que tot just teniadotze integrants. D�aquests se sap que havien heretat el gust pel rockdur, per anar en banda dels seus germans grans hippies i rockers i queeren molt amics d�una banda punk nezaiorquesa, Los Rotos. Es reunienper escoltar rock dur i punk, anar a les tocadas al DF, veure en viu grupspunks formats per nois fresas24 com el Dangerous Rhythm, el Size, el

23 La tradició de sons a Neza exigeix que aquests sempre tinguin i posin al públic l�últim (lanovetat). Alguns espaldas mojadas són actualment amos de sons i utilitzen diversos contactesper portar als seus públics les novetats.

24 El rock punk a Mèxic va tenir un breu moment transclassista. Com he il·lustrat al llibre Porlos territorios del rock (1998), el rock punk es filtra simultàniament tant al DF com a ciutatde Nezahualcóyotl. En el primer és a través de certa joventut rockera de classe alta que,tenint en compte la marginalitat i subterraneïtat amb què es vivia el rock a Mèxic, viatjavaa l�estranger i portava �l�últim�. Alguns d�ells fins i tot arriben a fer els seus propis grupsde rock punk i a tocar en els escassos i semiclandestins antres on el rock mexicà podiacompartir-se amb altres. A aquests llocs arribava joventut rockera de totes les condicionssocials. Al DF, és en la interacció grups públic púber adolescent que es donava en lestocadas que els nois de classe mitjana baixa s�apropien de la imatge i el so punk percrear les seves pròpies bandes punketas.

98

Rompecabezas, els Yap�s, i anaven vestits de dia i de nit totalment denegre: pantalons de mescleta entubats i engreixats �perquè s�assemblessina la pell�, jaquetes de cuiro velles i trencades, amb uns tupès a l�estilRebel sense causa, que ràpidament van transformar en cabells curtets iparats o �mohicans�. El nom de la banda constitueix el mite d�origen delsMierdas en l�univers de colles nezaiorquès.

Circulan varias leyendas sobre cómo le pusieron el nombre a la banda. El Benjas, unode los que inició la banda, dice que le pusieron así porque había un morrito de seis/siete años que le decían el Mierda, que se les pegaba mucho y de ahí que los Mierdas.Otros güeyes dicen que todos estaban diciendo: ¿Cómo le ponemos a la banda? Es-taban que los Vomitados, que los Gargajos, que los Gallos (por las crestas), que a loúltimo salió Mierdas Punks y que a todos les gustó y se quedó así. Otros dicen queporque iban a los tiraderos de basura a buscar ropa vieja y cadenas y iban totalmentefachosotes. Otros dicen que les empezaron a decir así de otras bandas.25

Ser identificat per les altres bandes amb un nom constitueix un principid�identitat i és, en fets, un reconeixement públic de la seva existència. ElsMierdas es van diferenciar de les altres bandes per una sèrie decaracterístiques que poden resumir-se en una �fatxa� i comportament agressiu.

Sus pinches fachitas, pieles de leopardo en las chamarras o plumas de avestruz y losmanchones, maquillados, unas ojeras de mapache o se partían la cara a la mitad conel maquillaje, un lado blanco y otro negro. ¡Verlos era impactante a los pinches Mierdas!Incluso había un güey que estaba rapado y tenía un mohicano de puros picos detierra, y cosas así, bien originales. Chamarras hechas por ellos mismos de correas,mallas. Unas botísimas pesadas, para madrearse seguro, clavos, navajas, atravesa-dos así, de los cachetes, con los seguros, la onda autodestructiva. Era una visión bienpesada.26

La fatxa, gestos i comportaments autodestructius dels Mierdas Punks revelenl�estreta relació amb la informació del punk anglès i gavatx que llavorsrebien. Consignes com �autodestrucció�, �suïcidi abans dels 25 anys�,�destrueix�, �fes el que vulguis�, �vesteix-te com vulguis�, �balla com vulguis�,�no feelings�, etc., s�insereixen en l�imaginari d�aquests bergants gairebépúbers i són resignificades com �(sigues) ben vicious� (drogo), �talla�t elcos�, �escup a la gent i baralla�t�. Ídols i consignes �consumits en revis-

25 Ibid, ibidem. Entre els Mierdas no diuen �així va anar la història�, sinó més aviat �circulendiverses llegendes�, �hi ha diversos mites�, �circulen moltes històries�...

26 Ome Toxtli. C. Feixa.

99

tes populars i marginals com Sonido i Conecte27 , en tocadas de grupspunks nadius, en el seu contacte amb altres bandes de nois punks, endiscoteques i altres llocs punks� són receptacles d�una primera expressiód�un �nosaltres� punk, ja que van permetre a cadascun d�aquests noisreconèixer-s�hi mitjançant una �estètica comuna�28 i, per la seva mediació,comulgar amb els que compartien aquella identificació.

Els Mierdas es caracteritzaran en aquest primer moment per entrar ambuna fatxa i una actitud agressiva/violenta a les tocadas de Neza amb dis-cos de rock punk que imposaran a la força a la resta de la concurrència.Fatxa/maquillatge i actitud són congruents amb el ball �boig� i estranyque sembla més un conjunt de peces teatrals diminutes carregades d�imatgesextravagants, incloent-hi actes com �buscar la bronca� amb els membresd�altres bandes i tallar-se les venes, torsos i braços amb navalles d�afaitar,cosa que deixa espantades altres bandes no punks (discolocos, charanqueros,rockers), que tenien altres formes de relacionar-se entre ells.

Tocaron el TNT y el Síndrome del Punk. Llegaron los Mierdas de Los Reyes todosfachosos. Los demás se retiraron a las paredes, porque nadie antes había visto unpunk. Era como ver a los Sex Pistols en vivo. El cantante del Síndrome, que los cono-cía: �¡Un saludo a los Mierdas Punks!� �¡Toca algo de los Pistols, güey!�. Para bailarhacían una rueda y cada quien inventaba sus pasos, movían los hombros y tenían lamano en alto, como si estuvieran activando; el Benjas bailaba y hacía el simulacro deque sacaba una pistola y de que los mataba a todos, punkoso, agresivo. En medio dela tocada toda la banda los veía aterrados pues se empezaban a cortar enfrente detodos. Yo, fue mi primer impactísimo. Era el juego de la autodestrucción. El Lorito seaventaba contra las paredes y se descalabraba él solo. Iba chorreando, gritando �quela maldición de Sid Vicious�. Eran como quince güeyes que bailaban en círculo y unapareja en medio, y de repente, el morro y la morra caían al suelo y se revolcabanagarrándose del cuello, mientras los demás empezaban a darles patadas �dandovueltas� como en una danza apache. Lo del baile era bien simulacro. También bai-laban en parejas de hombres, se agarraban las solapas y empezaban a gritar y ésosacaba de onda a todos. Una onda bien bizarra, con maquillajes bien expresivos y losmohicanos rojísimos. Cuando acababa una rola me los quedaba viendo y ellos comoque hacían que no conocían a nadie. Traían una onda de que al que no parecía punkno le hablaban, eran bien elitistas dentro del rol...29

27 Una via important de transmissió del punk al DF i a Neza la van constituir aquestes duesrevistes marginals i rockeres consumides entre el jovent de classe mitjana baixa o popu-lar a les secundàries i preparatòries. Aquells usaran el material fotogràfic publicat perelaborar els seus propis botons (pins) i els seus dissenys de roba, i modificaran així la sevafatxa segons les imatges punks vistes a les revistes. Es revelarà així l�inici del procés d�identificacióamb el que els era afí.

28 En un sentit etimològic, estètica �observa Maffesoli (1990:137-8)� és la facultat comunade sentir i experimentar. En aquest cas, es tracta de compartir l�experimentació i el sentimentque els provoca gaudir d�un mateix tipus de música i les actituds que ells i elles creuenque hi ha darrere dels sons.

29 Ome Toxtli, C. Feixa, 1991.

100

En un sentit ampli, les espectaculars imatges sobre l�aparició dels Mierdasa Neza poden interpretar-se com �fotografies invertides� o �mirallsdeformants�, �que reflecteixen �d�una manera distorsionada� lescontradiccions d�una societat canviant en termes de vida i de valors bàsics�(Feixa, 1993:126). El moment fotografiat pels Mierdas és el que va tocarviure als sectors populars juvenils dels vuitanta en el pla econòmic, so-cial i educatiu.

En Neza no había futuro en muchas formas, nuestras casas estaban amoladas, y comoMéxico tiene deuda externa, yo pensaba que no, que mientras no pague la deuda nova a ver futuro para México. Rotten30 decía: �Espero morir a los 25. ¿Para qué preocu-parme por el futuro?� Y nosotros teníamos ese rollo, si vamos a morir antes de los 25,pues ya, de una vez, a madrazos, pensábamos que no había futuro para los punks yasí lo vivíamos, yo me cortaba las manos o la cara a rayones con vidrios de cerveza,el rol era golpearnos y que saliera sangre, botazos al que estuviera abajo...31

En un sentit més restringit, aquestes imatges expressen com els Mierdasvan imposar el seu domini simbòlic en el mapa juvenil de colles nezaiorquès:usant com a element delimitador entre �ells� i els �altres� una màscaraque portava a l�extrem la faç violenta d�aquell univers simbòlic. Les sevesconductes autodestructives expressen la forta identificació32 d�aquesta joventutamb les consignes del punk anglès �No hi ha futur�: davant de la impossibilitatd�un canvi en el pla de les condicions econòmiques, socials i existencials,els punks de Neza, igual que els seus antecessors anglesos, inverteixen/�solucionen� en el pla simbòlic �a través de les màscares� �l�ordre deles coses�. Substantius qualificatius com extravagant, terrorífica i boja donencompte d�un discurs d�imatges construït de manera invertida a com el

28 En un sentit etimològic, estètica �observa Maffesoli (1990:137-8)� és la facultat comunade sentir i experimentar. En aquest cas, es tracta de compartir l�experimentació i el sentimentque els provoca gaudir d�un mateix tipus de música i les actituds que ells i elles creuenque hi ha darrere dels sons.

29 Ome Toxtli, C. Feixa, 1991.

30 Johnny Rotten, integrant del grup Sex Pistols.

31 Podrido, 13/06/88.

32 Maria Ana Portal (1993:62) observa que �las identificaciones sociales se conforman en unámbito cultural específico, a partir del cual los sujetos reconocen sus semejanzas con losmiembros de su (un) grupo, al tiempo que se distinguen de los sujetos de otros grupos; seconstruyen así a partir de un doble movimiento: de �adentro� hacia �afuera� y de �afuera�hacia �adentro�, en razón de la capacidad de interpelación que tengan �adentro� lossignificados gestados �afuera�.

101

sentit comú �inclòs el d�altres bandes juvenils de Neza� percebia lescoses. Una de les preguntes amb les quals m�he trobat és com aquestacol·lectivitat de joves construeix tota una identitat social (la punk) �sensefutur�. Considero que, precisament, la construeix al voltant de compartirentre els seus membres les sensacions de soledat i de carència. Obser-vo que l�imaginari infantil i púber dels seus membres conjunta o superposales seves experiències de vida en l�àmbit de parentesc (família, veïnat) onhi ha un buit d�avis i pares absents, amb les carències que van experi-mentar en l�entorn social immediat �cases en construcció, sense serveis.

L�expansió �Mierda� a Nezayork

Durant aquesta època, la banda va créixer d�una manera impressionant iva arribar a ser, segons el Mite Mierda, d�entre 500 i 600 membres. Es vaexpandir principalment entre els noiets que tot just sortien a relacionar-se,els quals s�identificaven amb l�espectacularitat de les seves conductestransgressores. Entre 1982 i 1985 van tenir tres �generacions� de membres.Els Mierdas defineixen com a generació cada nou reclutament de nois inoies mentre els seus membres es coneixen i experimenten intensamentexperiències en conjunt que els marquen com a generació33 . La segonageneració es forma cap al 82 i està composta pels integrants �originals�de Los Reyes, més quaranta o cinquanta membres de la banda de LosRotos. La generació del 83 la marquen dos llocs que serveixen de puntsde trobada i disbauxa, el Consejo34 i la Clínica 7535 , en què els membresarriben a ser dos-cents cinquanta, i la quarta es produeix entre el 84 i el85, quan els Mierdas arriben al seu apogeu com a banda a Neza, ambcinc-cents o sis-cents membres que es divideixen organitzativament �per

33 Indubtablement, la forma en què els MP defineixen generació és diferent de la reconegudasocialment. Una comparació entre totes dues definicions diria que els MP entenen com ageneració els �grups d�edat� o �grups de semblants�. El 1991 deien que comptaven set�generacions�.

34 Un local del Consejo Restaurador de Colonos, format pel moviment de colons, pares delsque llavors eren d�una colla/banda, per solucionar problemes referents als seus terrenys.El local també era prestat per realitzar-hi tocadas o altres activitats.

35 És la Clínica número 75 de l�IMSS, ubicada a la colònia Agua Azul. Coincideix el númerod�aquesta clínica amb l�any 1975, en què van sorgir els Sex Pistols a Anglaterra. Els Mierdasque es juntaven en aquell lloc es van començar a anomenar Mierdas Punks 75 (i les sevesplaques eren MP=75) cabalísticament.

102

sectors�36 segons les colònies en les quals viuen els seus membres, teninten compte que la banda estava distribuïda per tot Neza: a Las Aguilas,Los Reyes - La Paz, Villada, Sor Juana, Esperanza, San Juan, Lago Azul,la Pirules, el Palmar, i que el seu domini arribava a l�Aragón (DF) i Iztapalapa(DF).

Són diverses les maneres amb què els MP estenen el seu domini com abanda entre les colònies de Neza. Aquí vull revelar l�important paper quecompleixen les xarxes de sociabilitat entre semblants que els nois estableixena l�interior dels àmbits de socialització, en els quals viuen part de la sevaexistència com a joves. Aquests són la família extensa (germans, cosins),l�escola primària i secundària i el barri. En general, les bandes �que despréses convertirien en sectors� dels Mierdas es van formar a partir de �con-tagiar� amb la seva música i la seva fatxa altres nois amics del barri, del�escola i, a més, els parents que tenien en altres barris. Tanmateix, enl�univers de colles nezaiorquès, on el rol entre les bandes és imposar-seals altres portant les millors fatxes, la imatge més agressiva i violenta(destructiva) i tenint �o mantenint� un territori, la territorialitat cada vegadamés extensa que els Mierdas van assolir a través del creixement numèricespectacular dels seus membres ��éramos un putero y por éso no noshacían nada�� va acabar materialitzant el seu ja innegable domini simbòlic.

La socialitat punk

Des d�un atansament a la socialitat punk, és a dir, al tipus de sensibilitat,a l�estil que especifica les relacions que estableixen els grups al seu inte-rior i amb els altres, la interacció social dels MP, com veurem a les pàginesque segueixen, està marcada cap a l�interior del grup per una lògica queposa l�accent en la dimensió afectiva i sensible; mentre que cap a l�exterior�en la seva relació amb altres bandes punks i no punks de Neza i elDistricte Federal� sembla orientar-se per una altra lògica, la de la diferenciació(i desqualificació) de l��altre�.

El curiós moviment entre �conquerir� adeptes i membres i imposar el seudomini a altres bandes juvenils a través de la posada en escena d�unamàscara terrorífica reclama una adequació de la noció de socialitat ��com

36 Els MP van arribar a tenir el 1985 dotze �sectors� (bandes), cada un dels quals tenia el seupropi nom i autonomia en les seves relacions amb altres bandes amb les quals compartiaterritori.

103

a forma lúdica37 de la socialització�� proposada per Maffesoli per reve-lar amb millor exactitud aquesta tensió. La socialitat entre els nois i lesnoies de la Neza de colles s�objectiva en la construcció de xarxes amicalssobre la base de l�empatia i/o sintonia, però també en estratègies destructivesd�interacció entre les diverses bandes, ja que el que és �lúdic� no exclouel conflicte, la batussa i l�agressivitat envers la delimitació de l�espai propii aliè. Per comprendre alguna cosa d�una realitat �astuta i incopsable� comla socialitat usaré algunes metàfores ancorades en l�imaginari dels jovesrockers que els serveixen com a estratègies per construir diferenciacionscategorials.

�Son dos, las caras de la luna son dos�, diu Fito Páez en una cançó d�undels seus últims discos, en què reactualitza la metàfora pinkfloydesca dela dècada dels seixanta/setanta38 . Efectivament, la socialitat té dos caresi, com la lluna, es troba en el costat clar o es troba en el fosc. La foscori la llum no són més que maneres metamorfosejades d�explicar els sentimentsfoscos i clars que cada ésser humà expressa en la seva forma quotidianad�actuar amb els altres. Les dues nocions es poden vincular de maneraproductiva amb els plantejaments freudians sobre l�eros i el tànatos. Elprimer, eros, remet a la recerca de plaer des de les necessitats vitals, i elsegon, a la pulsió de mort i a la capacitat d�autodestrucció. Quan la caralluminosa s�expressa és possible accedir al costat creatiu de l�ésser humàen relació, en col·lectiu, amb la fosca aspectant s�expressa el costat agressiu,tancat, del grup. A la primera, les sensacions i sentiments afectius/amo-rosos s�imposen a la por/terror que provoca la �falta d�amor� del costatfosc del cor. Allò lluminós s�expressa bàsicament en les relacions regnantsa l�interior de la banda dels Mierdas, en la implicació afectiva passionaldels seus membres. Allò fosc es manifesta en les relacions de la bandacom a col·lectiu amb les altres bandes de Neza, en la por que s�expressaa l�altre a través de la seva agressió i destrucció.

37 En el marc del paradigma estètic, allò lúdic seria el que no es preocupa per cap tipus definalitat, de motiu pràctic o utilitat; també allò que estilitza l�existència o aquella espontaneïtatvital que sosté �estar junts sense ocupació� (Maffesoli, 1990: 150).

38 La cançó del rocker argentí Fito Páez forma part de l�LP El amor después del amor. Fitopertany a la generació rockera del vuitanta. El grup de rock progressiu de finals dels seixantai entrada dels setanta Pink Floyd té entre les seves obres musicals destinades a no perirdurant generacions La cara fosca de la lluna, que metamorfoseja amb aquesta imatgel�existència de dos costats (el clar i el fosc) en l�ésser humà i la societat.

104

Els punkies nezaiorquesos, igual que altres punketas, van creure que accediena la llibertat de �ser� cobrint-se amb una màscara agressiva per espantarla por interna que suscita estar immers en la violència col·lectiva i socialde Neza. A còpia de pallisses, batusses, abús de drogues i morts violen-tes, els Mierdas van arribar a dominar part del territori de colles nezaiorquès,que el 1985 estava poblat per 130 bandes, i van ser �respectats� fins i totper la mateixa policia.

Los Coquetos eran una bandita de discolocos que se juntaban frente al Palacio Mu-nicipal. Una vez estaban como 50 de ellos y llegaron como seis de los Mierdas y losRotos por detrás del Palacio Municipal y los sacaron en tendida a punta de cadenazos,piedras y tabiques. Güey que encontraban se lo acababan. Nadie se atrevió a acercárseles.Dicen que los tiras desde el Palacio, sacados de pedísimo y ni las manos metieron.Otra vez contra los Porfirios �desde ahí nos tomaron un poco de respeto�, despuésdel revoltijo que se hace con los cocolazos, un morro de ellos llega corriendo y con-funde al Lalo y al Rápido con los de su banda y agarra el Lalo y le estampa un tabiqueasí en la cara y se la deja plana, le voló la nariz...¡Era nuestra época gandallita, nohabía quien nos parara!39

El preu del �poder� va ser molt alt: morts, empresonaments, traïcions,diaris estigmatitzants, ja que els actes agressius provoquen en l�altre reaccionsigual o més agressives a través de revenges o venjances. Les batussesque provocaven els Mierdas els van començar a tornar en forma col·lectivao personal. Molts dels seus membres van ser declarats morts en vidaper altres bandes, ferits de bala, massacrats o morts. Molts vivien en laparanoia total durant un bon temps i havien de mirar sempre de no passarper territoris enemics40 . En aquell moment l�agressivitat contra els punksi contra els Mierdas en particular els feia blancs vulnerables de qualsevolrevenja:

39 E.T. 14/08/90. Baco, C.Feixa.

40 Encara avui, quan la banda està en extinció i els seus membres estan inserits, d�algunamanera, en el sistema productiu i reproductiu de la societat, molts no poden anar a determinatsbarris i encara temen les possibles venjances d��antany�.

105

En la tocada andaba tomándome una cerveza, llegaron Los Rebeldes y nos confun-den con los Apestosos porque íbamos todos bien fachosos y con los pelos de punta.Me puse a meter paz: No, que nosotros nunca nos hemos manchado con ustedes...No, que uds. quieren ser la ley del barrio, nos respondieron. Como a dos metros, unchavo de ellos agarra un botellazo y que lo avienta en plena jeta de otro que empiezaa sangrar. Cálmense, no es para tanto, estamos en el barrio. Nos tiraron un botellazo,luego unas piedras, no, ya pus sobre de ellos. Todos estábamos enojados, nos pren-dimos y que los correteamos hasta su barrio y que se meten a sus casas y sacanarmas. Nosotros no teníamos en ese tiempo pistolas. Nos disparan, mi error fue cubrircon el cuerpo a unos chavitos que íban con nosotros y que siento caliente, que mefaltaba el aire, que me desmayaba. Me recogieron. Te dieron un balazo. Me espantémuy gacho y perdí el sentido. En el Hospital no pudieron sacarme la bala... Cuandosalí sentí ganas de venganza, de volverme malo. Yo no había sido manchado con loschavos y ahora aunque no me hicieran nada llegaba con un envase de refrescos, decaguama y ¡plas! en su cara, les daba otra imágen de mí. En ese tiempo me compréun arma con la mafia y hubo otra bronca donde balacearon al Zurdo, un cuate, es-taba gruesa la balacera y yo apunto y plas, plas, plas. La violencia en ese tiempo eracomo moda, todos peleándose por cualquier cosita. Hubo broncas hasta por unamona de activo y por una quemada de cigarro. Hasta la fecha ha habido broncas porpendejadas, por querer ser la ley del barrio...41

Els codis de socialitat en aquella microsocietat de banda nezaiorquesaremeten al costat fosc del cor. El barri/territori es porta a qualsevolesdeveniment pel qual la banda transiti, ja que està interioritzat en els seusmoviments, en el caló més pròxim, en la manera com es vesteixen, i s�hade defensar de possibles agressions per part d�altres col·lectius. La creençacomuna que l�atac (simbòlic/físic) avança i frena qualsevol possible agressióper part de l�altre com una de les millors estratègies per defensar el barrino permet trobar sortida a les imatges i vivències circulars agressivescom �batussa�/�venjança�/novament �batussa� que, com el vídeo d�unapel·lícula que ja es va viure, avorreix i té un preu molt alt; pèrdues emocionals,culpa per aquestes i per estar viu.

La socialitat no només es viu des del costat fosc del cor, també i simultàniamentdes del lluminós, l�amorós. Són els �moments divins� en què el guerrerabaixa l�espasa per trobar el perdó, la compassió, la pau, la bondat, lajoia, l�acceptació, l�entrega, la unió en �l�altre� pròxim, íntim, confiable, enla banda. La socialitat interna a la banda sembla �com sosté Maffesoliper als microgrups europeus� �sacralitzar-se�. El barri, els antres, lescases són meres puntuacions trivials de la socialitat. Tanmateix, són lesactivitats col·lectives de la joventut que allà habita o transita les que produeixenuna successió d�ambients, de sentiments i emocions (atmosferes) compartits

41 Podrido, C. Feixa.

106

que serveixen d��argamassa� de la identitat dels MP. Són els sentimentscompartits (amor/odi) que a tall de vincles invisibles serveixen de suporta l��estar junts�. Maffesoli denomina aquesta força agregativa i subterràniade la socialitat contemporània a les grans ciutats el �diví social�42 .

El �diví social� és el que permet als Mierdas en el context juvenil de collesnezaiorquès (el fred/l�inhumà) �recrear cenacles en els quals s�està calent�43 .A través del fet d��estar calents� la banda domestica �alhora que s�aclimataa� un entorn físic i humà com el de Neza que sense ell seria impossiblehabitar. A la vegada que s�aprèn a odiar destruint o matant l�altre, s�aprèna estimar, a valorar la vida. És en les situacions dures, penoses icommovedores, en aquelles on s�enfronta a la mort, on la banda funcio-na com una �comunitat emocional�. És allí on amb major força es paraatenció al que uneix, a �la unió pura sense cap altre contingut�, diria Maffesoli(1990: 47), �unió per afrontar junts d�una manera gairebé animal la presènciade la mort, la presència en la mort�. És en la bala rebuda; en la multitudde cops donats; en la foscor dels carrers que s�han de travessar correntsense ser atrapat per les bandes enemigues; en el �no m�obro� d�aquestabatussa; en el rescat o venjança per a un company que va caure en mansd�una altra banda; en els empresonaments i en la no-delació; en els silenciscòmplices davant d�algun esdeveniment nefast viscut en comú; en les morts�per baralla o per droga� de la banda; en definitiva, és en les feridesobertes del grup on es viuen els sentiments més profunds que creen irecreen valors més �nets� i per això �reals�44 .

Estaba con las Sioux, con los demás del sector Caravana, estaban tomando, al Lalole gustó siempre el tequila, llegaron los Dementes a pedir un paro: ahí van. Lalosiempre iba por delante en las broncas, les avienta la botella a los tipos esos, uno deellos se voltea y así nomás, ¡pas! al pecho y lo tumbó. Cuando vieron el balazo dos/tres se sacaron de pedo y pun, salieron en tendida, entonces, el Lalo, así como estabatirado, alcanzó a agarrar al Rápido: ¡Tú no, puto, tú no me vas a dejar morir solo! Yel pinche Rápido se le queda viendo y se queda, con miedo y todo se quedó el güey...�45

42 En realitat treu la idea bàsica de Durkheim i ho ubica com un aspecte d�una altra carac-terística més abastadora de la socialitat, la potència, és a dir, �voler viure�. Idea que al seutorn assumeix de la proposta vitalista �hi ha vida en lloc de res�, com a afirmació al volerviure en societat (Maffesoli, 1990).

43 Maffesoli, 1990.

44 En contraposició a la moral social, la comunitat emocional �fundada en allò �local�, elterritori i la proxèmia� crea la seva pròpia ètica i solidaritat comunitària.

45 Baco, C. Feixa.

107

Són, precisament, aquestes experiències en què la pulsió per estar juntsi �donar-se calor, donar-se cops de colze, fregar-se mútuament�, és adir, aquest �voler viure� és valorat i interioritzat com a tal:

A veces pienso que me puedo morir de otra cosa, de alguna radiación solar, deuna bomba nuclear, de cáncer y no le tengo miedo a la muerte, sé que en algúnmomento me va a llegar. La única realidad es la muerte porque comprendes elvalor de la vida.46

Les situacions que es viuen en comú fan una varietat d�atmosferes emocionalsque queden de forma perenne en la memòria individual i col·lectiva de labanda com a elements que formen el substrat de la seva identitat. La memòriad�aquests joves registra situacions significatives en termes personals: laprimera vegada que va escoltar un grup punk, �los viajes o alucines conel chemo�, els valedors, les situacions que es viuen per tenir sobrenoms,estar junts escoltant a tot volum alguna cançó, la primera tocada, els revens,la iniciació en la banda, la primera baixada al Tianguis del Chopo, la pri-mera borratxera, les excursions a Morelos amb la banda, la primera baralla,la primera experiència sexual, la nòvia, la conxorxa amb en tal, la formaciódel grup de rock, etc. Tanmateix, elles �valen� en tant que són experimentadesi sentides en col·lectiu.

Cuando con la banda se organizaron las primeras experiencias sexuales de más deuno, muchos no sabían cómo empezar o cómo acabar. Nosotros íbamos a una cafe-tería muy seguido porque eran nuestros valedores los dueños. Íbamos bien fachososy los ayudábamos a atender a la gente y te daban una propina acá. Llegaba la Tepo,una nena, y una vez los desgraciados me encerraron con ella en el baño y yo estabaaterrado, viendo que no me dejaban salir. Ella me empieza a abrazar y ya empecé yotambién a manosear y empieza todo el coto y me pregunta ¿verdad que no lo hashecho? No. Ay me rayé. También conspiraron contra el Zombie, que le avientan a lamisma morra y los dejaron encerrados una noche con candado. Al día siguiente losencontraron muertos de hambre. Bueno, la oportunidad, porque todos a esa edad seponen a presumir: que yo lo he hecho que con dos-tres viejas y no...47

El grup de semblants té una importància central en aquest moment en lavida dels nois. Davant un món adult (familiar, escolar, social) que negal�existència dels joves, la banda �dóna valor� a cada un dels seus membresi els possibilita existir afirmativament com a persones. Rituals com la iniciacióa la banda i l�slam, que vistos des de fora serien qualificats de violents imancats d�amor, des de l�actor banda són interpretats com a signes d�amorosaacceptació i reconeixement que li diuen de la seva existència.

46 Podrido, C.Feixa.

47 Baco, C. Feixa.

108

Ese año conocí al Zombie, mi compadre a la hora de salirnos a las tocadas. Mi pri-mera borrachera fue con él. Él tenía 15 o 16 años, yo 14, yo le enseñaba música y yoaprendí mañas con él. Somos como hermanos hasta ahora. Una sinceridad a todaprueba, él me decía mis defectos, yo le decía los suyos y después de pelear un ratoya acabábamos de cuates y nos íbamos por ahí a acabar el rol. A veces llegabatemprano con él los domingos, me invitaba un jarro de café, sacaba la grabadora yahí estábamos todo el día, oyendo �Perro de dos cabezas� de Status Quo a todovolumen, viendo pasar a la gente y tomando café...48

Un dels principis d�unitat entre els membres punk és el �s�és Un Col·lectiuen la diferència�, és a dir, en el respecte a la individualitat de cada un delsseus membres a través de la seva acceptació en la fatxa, actitud, ball.Aquests vectors estètics d�agregació estan �carregats� per una valoracióque té en el cim de l�acceptació l�originalitat, allò espectacular, el que éspropi �de cadascú�. Aquesta valoració i els codis ètics exposats mésamunt revelen clarament que és la socialitat de tipus empàtic el principiunificador/integrador de les diferències identitàries a l�interior d�aquestajoventut punk. La socialitat empàtica també es produeix entre els Mierdasi altres bandes punks que coneixen a les tocadas que es realitzen dins ofora de Neza i, particularment, quan �baixen� al Tianguis del Chopo. Desdel 1983 coneixen Los Ramones de Tlane, els FZ d�Azcapo, els Chuchos(després Punks Not Dead) del DF49 i altres bandes. Amb altres bandesno punks de Neza els MP faran aliances. Tanmateix, aquestes aliances escaracteritzaran per la seva fragilitat i frugalitat pel context de colles en quèes realitzen �conflictiu i, segons sembla, marcat per una tensió permanententre la pau (precària) i la guerra (gairebé constant).

48 ET. 14/08/90.

49 Los Chuchos, base dels Punks Not Dead, van ser una banda amb caràcter metropolità; enrealitat pot ser caracteritzada com una metabanda. Es formen al Chopo amb membresd�altres bandes o no afiliats a cap banda, els quals habiten o segueixen diferents rumbs delDistricte Federal. El vector de la seva agregació és la seva identificació amb la imatge isoroll punks. Les característiques peculiars dels PND com a banda van ser no tenir territorifísic i no demanar als seus membres la desafiliació de les seves bandes d�origen. Els PNDes distingiran de les altres bandes punks autoqualificant-se de banda metropolitana versusles bandes ratoneras (de barri).

109

El Chopo50 i els punks

El 82 llegué al Chopo porque me platicaron en el CCH que existía un tianguis de purosrocanroleros. En el tianguis, todo el mundo intercambiaba discos y casettes, era elespíritu del tianguis, nada de lucro. Luego iba cada sábado al Chopo con mi bonchede discos para intercambiar, recuerdo que por un disco importado te daban dos na-cionales. Varias veces me regalaron discos, primero me preguntaban si me gustabatal grupo, si contestaba con algún comentario, ahí me iba, luego yo regalaba algúncassette como devolviendo el favor, empecé a parlar con todos... El Chopo fue la granescuela, ahí aprendí que más que el vestido y la tocada y todo éso, tenía que conver-tirse (el rock/el punk) en una forma de vida, los hippies eran éso y luego ya se adaptóal punk...�51

Són diverses les funcions simbòliques que compleix el Tianguis Chopoper als punks del DF i els de ciutat de Neza. D�una banda, és un llocd�intercanvi i coneixement de nou material i fatxa punks. De l�altra, és unàmbit d�intercanvi cultural i simbòlic entre ells i diferents col·lectivitats rockerescom els jipis, els heavys, els rupestres, etc. Això permet definir el seu�nosaltres� punk a partir de la delimitació amb �altres� rockers i, simultàniament,saber-se part d�un tot imaginari que transcendeix la seva pròpia condiciópunk, un ser rocker �com a forma de vida i no només per la fatxa, latocada�. Una manera de ritualitzar la seva existència com a rockers i punketas,és a dir, de participar d�una identitat major, és tornar cada dissabte.

Antes del 83 la banda no conocía el Chopo. Nos llegó la noticia que existía un tianguisde rockers y de punks y de todo éso. La noche anterior a la primera vez que fui nopodía dormir, era como una ilusión. Ya bien temprano todos nos fuimos para allá y elChopo inicia como a las 10. Allí conocemos bandas punks que nunca habíamos vistoen la vida: que los PND, los del Molino, los de Santa Fe. ¿Qué onda con ustedes? nosdecían. Nosotros somos los Mierdas Punks de Neza. Estuvimos todo el día conectandocon los dueños de los puestos. Empezamos a ir todos los sábados. Nuestra bandita sepuso a trabajar, a limpiar coches o vidrios o a vender chicles o a cantar en los camio-nes y llegaba el sábado y a comprar cosas, sonido, discos con algo diferente paraque en la noche los pusieran los sonidos en la tocada. Llegábamos al barrio a pre-sumir con lo nuevo. Toda la noche escuchábamos el cassette que habíamos compra-do. También conocimos a gente como el Ganso, el Chucho (PND), yo los veía máspunks que uno. En ese tiempo aún no usábamos los mohicanos, pero ellos ya traían

50 El nom del mercat cultural rocker del Chopo prové de l�espai institucional al qual va sercreat el 1980 el Museo del Chopo. Això va ocórrer quan Ángeles Mastretta en va ser ladirectora i va permetre la confluència de seguidors de les músiques canto nuevo, folcklorei rock a la nau central de l�edifici.

51 Baco, C. Feixa.

110

algo así. También su ropa. Nosotros andábamos de chamarra, pantalón negro y ca-misa blanca con letras y pintura. Ellos tenían ropa gabachilla, con estampados de losSex Pistols. Nosotros les preguntábamos cómo la conseguían y ellos nos decían quese la habían comprado a dos/tres burgueses... Después los mismos punks marginalescomo el Chucho y la Zapa o el July (PND) hacían ropa acá, chamarras de piel y así,para punks.52

Finalment els punks van assignar al Chopo una forta càrrega simbòlica alviure�l com el lloc que va permetre la comunicació constant entre els punksexistents al Districte Federal i a Neza i que se sabessin part d�una comunitatmajor, imaginària, la punk internacional. El Chopo és viscut �després del�any de 1983� com l�espai d�interacció social més important entre elspunks perquè �no era territori de ningú�, és a dir, era un lloc neutral, caràcterque ni els forats ni altres antres tenien. Simultàniament, el mercat permetuna segona diferenciació identitària entre les bandes punks de Neza, delDistricte o d�algun altre lloc, �nosaltres els Mierdas� enfront �els PND�.Els principals símbols de distinció entre una banda i l�altra són la fatxa, elpentinat i la música que escolten, emblemes que portaran a extrems perser reconeguts i respectats entre ells. A diferència dels nois banda, entreels punks es tracta de competir col·lectivament per distingir-se els unsdels altres, es tracta d�usar les (mateixes) coses de manera diferent i expressar-ho a través del ball, de la garra, de postures i actituds.

El rol entre los punks era ser original: ponerte una garra, hacerle una rasgada, uncierre, que se viera único. Los Mierdas traían una estética propia, era el efecto de losmohicanos rojos y anaranjados y no se rapaban el pelo como los mohicanos clási-cos, era una combinación entre mohicanos y Sid Vicious. También el hacer cosashechizas, las hombreras, los picos, los tornillos, los pedazos de bota incrustados en laropa eran parte de la estética mierdera. Usábamos mucho los viniles (pieles sintéti-cas), las pieles de animales, las botísimas de motociclistas, las del ejército y todo ennegro con efectos blancos que brillaban, corazas, chamarras al estilo Mad Max. Losde la San Felipe de Jesús, usaban la piel y las botas, también telas desgarradas oimitaciones, muy original. La estética de Tlane era otra onda, una más pistolera (SexPistols), grandes sacos, camisas blancas, las corbatotas, los peinados hacia arriba,las ojerísimas y los labios negros. Cada quien hacía su estilo y su originalidad. Cuandose hizo la paz entre los Mierdas y los PND, ellos tomaron mucho de la estética mierdera.Luego, los punks del distrito se volvieron bizarrísimos. Como que agarraron una com-binación de todas las garras que había acá y allá...53

52 Podrido. C. Feixa.

53 Baco, C. Feixa.

111

La transició cap a la seva construcció com a banda cultural i política

Sábado de Mierda / Nadie es inocente

La sortida de la foscor, de l�autodestrucció, i el trànsit a la llum, a la sevaconstrucció com a cultura i moviment punk, va ser un procés empès perdiversos fets54 . En primer lloc, la filmació d�una pel·lícula (Sábado de Mierda,produïda i dirigida per Gregorio Rocha) i un vídeo (Nadie es inocente, deSarah Minter) en què els protagonistes eren els mateixos Mierdas Punksi bandes aliades amb ells: els Reos, els Warrior�s, els Adanes, els Fugiti-vos i els Boys Rockers. La dramatització de la seva situació com a punksels va possibilitar un mirall catàrtic i alliberador de la seva autodestrucció.A més, la trama de la filmació permet treballar la idea de la unitat de lesbandes contra la policia, contra l�autoritat.

Cae la razzia y en el lugar donde se escondieron punks y rockers había conatos debronca a cada rato, se para un punk y dice: �Allá afuera nos estaban correteandopero aquí estamos solos. Las bandas deben estar unidas contra la policía�. Se estre-chan las manos y empiezan a caminar todos juntos, punks y rockers, hasta el Peñón.Música de PIL y de Vicente Rojo, el Gato se crucifica de cabeza, otros juegan sobrela cruz, hay una serie de metáforas y se ve el brillo de la ciudad después del holo-causto. Ahí acaba el mito, con la idea �bajita la mano� de la unión de bandas.55

És a través d�aquests joves realitzadors també que els Mierdas coneixenels fanzines56 punks i amb això es comencen a preguntar pel que haviapassat en el moviment als vuitanta.

Por primera vez yo conocí los fanzines de España, de Alemania. Veo que el maltratoa los animales, que el símbolo del amor y de la paz, que yo creía que sólo usaban losjipis. Me dí cuenta de la realidad, que yo estaba dormido, no sabía si el problema dedestruir... mejor era destruir a los gobiernos, pensé que eso era más conciente. Em-piezo a leer, empieza a cambiar mi mente...57

54 En aquest trànsit sembla haver-hi confluït altres factors que faltaria desenvolupar i aprofundiren la meva anàlisi. Entre aquests, puc citar la prèdica anarquista i socialista que certsmembres de la banda absorbeixen a la secundària i, sobretot, al CCH Oriente. D�altresreben també el discurs sindicalista als seus espais familiars per part d�alguns membresadults del Moviment Urbà Popular.

55 Baco, C. Feixa.

56 El fanzine és una revista feta artesanalment pels fans d�un estil rocker. La paraula prové dela fusió de magazine i fans= magazín fet pels fans.

57 Pablo, 13/06/88.

112

El hardcore

Simultàniament, les anades al Chopo els descobriran un món punk quehavia evolucionat des dels inicis del vuitanta. El hardcore58 els plantejavauna nova fatxa i una altra actitud davant la vida, la de lluitar per viure i nodestruir-se. Un element important en aquesta nova actitud va ser la �seva�trobada amb els grups bascos, amb els quals s�identifiquen no nomésperquè cantaven en espanyol, sinó perquè la �realitat� del País Basc�les vivències de la joventut basca en relació amb l�Estat i el Governespanyols� se�ls va fer més afí a la que vivien a Nezayork com a jovesi com a punks.

La Polla y el Eskorbuto metieron conciencia política, fue todo un descubrimiento, ade-más en castellano. El Rafa y el Rápido me introdujeron a la Polla: �Güey, hay un gruponuevo que debes oìr, tocan punk-rock y dicen que comas mierda con proteínas�. Ibanque ni pintados para los Mierdas. Me prestaron el �Salve� y nos enamoramos de lacinta, la oíamos todo el día. Además, tocan fresco, meten rock pesado, de repente,algo de metal, de pop, de reggae, de hardcore, son un desmadre. Y las letras, con lasletras poco a poco fueron entrando las ideas...59

Identificació que experimenten també amb grups nadius com Solución Mortali grups de punk/hardcore del Districte i Sud-amèrica, més accessibles pera ells que grups avantguardistes que cantaven en un altre idioma60 .

El perlazo

En tercer lloc, el perlazo o l�empresonament a La Perla de seixanta membresde la banda. En realitat, als Mierdas Punks els va tocar pagar per unaacció violenta de la qual no van ser responsables. La policia es va acarnissarcontra els MP per una baralla entre la banda dels Warrior�s (aliats delsMP) i la banda de Los Búfalos. Simbòlicament i emocionalment, va ser uncop terrible per a la banda, ja que si bé la majoria van ser alliberats uneshores després, tots van ser colpejats per judicials, algunes de les �seves�

58 El hardcore (HC) va ser una de les propostes més radicals en termes musicals i ideològicsdel post-punk. Van reprendre gran part de la proposta hippy i yippie, algunes propostes deles alternatives comunes i productives (paficifisme, ecologisme) i del renaixement anar-quista dels vuitanta (els col·lectius, antimilitarisme, antiarmamentisme, antireligió,antidrogoaddicció), etc.

59 Baco, C. Feixa./ ET. 14/08/90.

60 Els PND van tenir un procés similar amb els grups gavatxs i europeus avantguardistes.

113

noies van ser violades, van sortir fotografiats amb armes en diarissensacionalistes de l�Estat i altres van ser compel·lits a firmar una acta enquè es declaraven culpables, per tancar-los després a La Perla durantvuit o nou mesos, al cap dels quals els van alliberar �sense culpa perhaver estat colpejats i obligats a firmar�.

Els camins de la lluminositat

Finalment, el terratrèmol del 85 els va compel·lir a viure una experiènciasolidària amb el poble de Ciutat de Mèxic. El terratrèmol va possibilitar acerts membres de la banda canviar la seva actitud autodestructiva al re-cordar-los que �tots érem éssers humans� i organitzar-se per ajudar elsmés afectats d�aquella tragèdia, els chilangos pobres. Aquella solidaritatva ser producte de la �proximitat� nascuda d��una necessitat d�ajudar elsque sabem que són poble, és gent fotuda ajudant gent fotuda, ja que ésun compromís que tenim entre obrers�. Puc considerar aquesta ajuda comla primera acció social dels MP que va partir d�una ètica comunitària ori-ginada en la proximitat amb els que van considerar els seus semblants.Per mitjà d�aquests esdeveniments, els MP s�obren al moviment hardcorepunk nacional i internacional i a les idees anarquistes prenent consciènciade la �seva� realitat major �explotació capitalista, desocupació, corrupciópolítica, suïcidi ecològic, perill nuclear, homogeneïtzació cultural, etc.�.El següent pas després d�aquestes experiències va ser, d�una banda, in-volucrar-se al projecte Bandes Unides de Neza i en un altre paquet d�accionssocials a la seva pròpia comunitat. De l�altra, �embolicar-se� en una pro-lífica i productiva fase cultural que en el fons serà regida pels codis i normesde la seva pròpia cultura de colles, la competència amb altres bandespunks per crear i tenir els millors grups de punk, els millors fanzines,performances, exposicions artístiques, etc.

Un experiment ètic: les Bandes Unides de Neza contra la Tira

Les Bandes Unides de Neza contra la Tira va ser la segona acció socialdels MP que va respondre a una idea ètica comunitària nascuda en laproximitat amb qui compartien un mateix territori (les bandes) i una mateixasituació �l�opressió i repressió de la policia de l�estat�. Aquest experimentorganitzatiu va possibilitar un espai de convivència pacífica entre les bandesdurant dos anys aproximadament. Les BUN van aconseguir avançar creantconsciència sobre els drets humans entre els nois banda, organitzant brigadesantipolicia (BAT, de �brigadas anti-tiras�) i cercles d�estudi. El substratdel seu èxit es trobava en la funció reeducadora que els membres de les

114

BUN van exercir per reemplaçar patrons de comportament i actitudsagressives valorades en la banda com a positives �trencar les negociacionsi sortir de la convivència� per altres �com donar-se oportunitat d�escoltar,per exemple.

Se hacían los guantes cuando había alguna fricción loca entre algunos de los miem-bros del BUN. Se ponían los guantes en Barca de Oro los domingos y se daban variosentrés de a minuto , unos rounds a puro guantes de box, hasta que decía alguno queya estuvo y que querían hacer las paces...61

Les BUN van arribar a tenir una important presència dins de la banda i lasocietat civil a Neza. La postura dels Mierdas a les BUN respecte a lesinstitucions governamentals, partidàries i independents va ser rebre tot elque se�ls oferia sense cap tipus de compromís ideològic per part seva.L�última experiència dels Mierdas com a BUN va ser donar vida a un CentreCultural organitzant la biblioteca, donant classes per a adults i nens iproporcionant assessorament legal a la comunitat, sense cobrar res. Acanvi, van utilitzar el local per a tocadas, projecció de cine underground,conferències i presentacions de revistes, etc. El fort activisme de la ban-da va espantar la directiva catòlica del centre, que va acabar fent-los fora,no sense friccions.

De col·lectius culturals i grups de punk rock i hardcore

Simultàniament a la seva acció a les BUN, els MP van impulsar a l�interiordels sectors de la banda una altra forma agregativa provinent del punkhardcore, els col·lectius d�acció cultural com a espais vitals d�afirmaciópunk. Ells van ser una espècie de �grupisme�62 originat entre els membresmés identificats i implicats en termes afectivopassionals amb interessosculturals que desitjaven portar a la pràctica i amb autonomia per establirles seves pròpies xarxes puntuals de contacte cultural i social, però tambéestenent, amb aquesta actitud, la presència cultural dels MP en altres espais.

61 Baco, C. Feixa.

62 A. Berque observa que en els petits grups contemporanis s�observa la persistència d�unethos de grup. Maffesoli (1990:44) proposa el terme grupisme com el més adequat aaquesta forma social en tant que en ell, cada membre, conscientment o no, s�esforça perservir a l�interès del grup en lloc de buscar-hi simplement refugi.

115

Els col·lectius punks van prendre diverses línies de producció cultural�producció de fanzines o de grups musicals, vídeos, programes de ràdio,performances, exposicions, tocadas, conferències o taules rodones, etc.�, que van treballar conjuntament amb altres subjectes (banda o no ban-da) interessats a treure els projectes. D�aquesta manera, els punkiesnezaiorquesos van conèixer i van treballar amb gent molt diversa (fotògrafs,impressors, periodistes, acadèmics, literats, pintors, músics, sindicats ialtres personatges que anaven trobant en la ruta). La concepció punk sobreel �treball� reviu el seu aspecte plaent, lúdic; �la cosa és divertir-se encol·lectiu� fomentant la convivència, la rebentada i la xerrameca entre elsparticipants. El col·lectiu esgota l�energia en la seva pròpia creació o recreaciói és així com estableix un nexe d�unió entre l�ètica comunitària i la solidaritat,mobilitzant la seva comunitat.

Els primers col·lectius punks sorgeixen el 1986, el �Fes el que vulguis�surt del sector Aguiluchos i el Colectivo Caótico del sector Damnificados-MP i de la banda punk Los Rotos. El primer donaria prioritat a la produccióde fanzines, però també va tenir un grup de punk/HC, Gérmenes Podri-dos, amb cançons originals com �Crisis�, �Televisa te idiotiza� i altres contrael sistema; va organitzar tocadas al voltant de problemàtiques patides perla joventut nezaiorquesan �contra la repressió, contra la contaminació icontra les ràtzies� i va fomentar la convivència entre la banda organitzantexcursions.

El Poder, en nuestro país, desde la Colonia hasta nuestros hoyes, ha mantenido susprivilegios y abusos bien cimentados en la Ignorancia de nuestro Pueblo, que es elque trabaja plusvalías enormes que llenarán las arcas viciosas e insaciables de losencumbrados en este Tártaro llamado el Estado (Colectivo Caótico).

El Caótico va donar prioritat al punk rock per �fer consciència entre labanda� llençant discursos sobre �tot el que els semblava� (repressió, misèria,burocràcia, abús policial, religió, educació deficient, atur, crisi); �a favorde les coses a les quals donem suport� (vagues, camperols, obrers,estudiants, mestres, mestresses de casa); proposant l�abandonament delservei militar, la llibertat d�expressió i altres coses, ja que per a ells existeixuna relació directa entre el poder i la ignorància. La postura anarquista,existencial, demòcrata i irreverent dels Caóticos ha tingut èxit entre el col·lectiupunk que fins avui els ha donat suport en les gravacions de les sevestocadas, demos, discos i fanzines.

Van existir efímerament altres col·lectius que van deixar la seva empremtaen algun producte cultural o es van involucrar en alguna feina comunitària.Un d�ells va ser la paternitat que van assumir amb �els nens del carrer�

116

dels seus territoris. Per treure�ls de l�actiu els van atreure als seus actes,els van fer protagonistes d�un documental de Sarah Minter i van fomentarla seva creativitat artística aixecant amb ells exposicions culturals. Un altreespai de la creativitat punketa van ser les filmacions dels vídeos La Netano hay futuro, d�Andrea Gentile, i Submetropolitanos, de Pablo Gaytán.També van col·laborar amb els projectes d�un col·lectiu anarquista preocupatper la cultura nezaiorquesa rockera i llibertària, TV-Neza i Radio Neza. Aquestúltim va sortir a l�aire a través d�una sèrie de programes gravats en cassetsque es van distribuir �venent-los i regalant-los� entre la banda. Conteniencançons de grups mexicans, sud-americans (peruans, colombians i argentins)rockers, punks i subterranis, poesia ambientada amb música i opinionscurtes i clares a la banda sobre les drogues, la policia, el Govern i la situaciópolítica com ells la percebien.

Els espais artístics d�expressió privilegiats per la banda van ser el vídeo,les exposicions de fotografia, plàstica, performances, dansa, teatre, produccióde fanzines63 i grups de punk-HC. Tanmateix, només aquests últims vansuscitar experiències col·lectives fortes, intenses, al provocar simultàniamentel ball, l�slam i la convivència, és a dir, �atmosferes� que van quedar coma impressions fotogràfiques en la memòria col·lectiva Mierda. Els primersgrups de punk rock a Nezayork dels quals es té memòria s�ubiquen en-tre el 1978 i el 1979. Fins al 82 aquests grups van tenir un so punk rock.Entre el 83 i el 85 van existir grups de transició entre el punk i el hardcore(Los Negativos, Los Dementes, Los Desordenados i Los Rotos), mentreque, en els grups de la generació després del terratrèmol, predomina elso hardcorià. En aquesta línia hi ha Gérmenes i El Podrido, Herejía i ColectivoCaótico. Als 90 sortirien: Fosa Séptica, Suicidio Urbano, Mentes Enfer-mas, Calibre 22, Escándalo Antisocial, Generación Muerta, Arteria, AscoSocial, Emergencia, Zaz, Los Deformes, Degeneración, Afasia, Error Hu-mano, El Holocausto i Vómito Nuclear, a més de Tortura Auditiva.

A Neza els grups s�han caracteritzat per tocar temes en què barregen laviolència entre bandes, la realitat social i política i els sentiments d�ofec i

63 Quant a fanzines, la producció és menys prolífica, però no menys constant. Els esforçosels devem als Aguiluchos, que insisteixen a sortir i llençar discursos bojos: Urbanicidio(que va tenir entre cinc o sis exemplars), Rabia Antisocial, Degeneración, Cráneo Viejo,Germen en Caos (poetes, anarquistes del CCH Oriente amb personatges del sector Dam-nificado-MP), El Intelectual (el Pata, el primer punk nezaiorquès), La Grafera (una obrad�art quant a disseny d�un fanzine poètic que s�expressa gràficament), La Uña (anarquista)i el Poder y la Ignorancia (dels Caóticos).

117

depressió que aquells fets externs provoquen en els protagonistes. Lamúsica hardcore és aspra, pesant i fosca i va a la velocitat de la llum. Elscridaires han de tenir veu potent per trencar el ritme i fer-se escoltar. L�actitudque els punkies creuen compartir davant del sistema és part vital de laidentificació grups/auditori: no-acceptació submissa de la situació en laqual viuen, rebuig i crítica social i cultural al sistema, no ser com els altres.Al compàs d�un ritme que �tortura auditivament� la concurrència i de lletresque l�estremeixen, es desferma l�slam, un ball tribal que produeix sensacionsde comunitat i alegria que els fan sentir �Un de sol�.

Són moltes altres les activitats culturals i socials en les quals els membresdels MP van estar involucrats durant els últims anys de la seva existènciacom a banda i el seu àmbit d�acció va ser sempre l�estat i Neza. Si bévan estar presents quan es va formalitzar l�existència d�un moviment punka escala nacional, els MP, molt més anarcoides que els del Districte, novan parar més atenció a l�assumpte i van tornar als compromisos ambels nois dels seus barris. Durant els 90 la banda va començar a tenir lesbaixes normals dels membres que es van casant i desvinculant del barri;els seus enemics van créixer davant de la disminució de la banda i vanrecomençar les venjances amb morts, cosa que va forçar la sortida d�altresMP del territori; altres van començar carreres delictives i una minoria quedaen l�activitat cultural i social compromesa amb el barri, el moviment punk,l�anarquisme, les noves bandes, els grafiters, la cultura a Neza, la dissidènciapolítica i els moviments socials. Actualment, ells perceben �les coses� méso menys així:

No hay futuro, pero tratamos de hacerlo nosotros, tratamos de hacer algo por nuestrofuturo, vivir, el problema es vivir... Se trata de hacer cosas para que la gente se décuenta que nosotros mismos nos estamos autodestruyendo: música, video, que tratede la realidad, no de las ondas en que anda clavada la gente, que grupos, que modas.Estamos empezando con la comunidad porque donde vive uno debe empezar con sugente, porque en todos estos barrios de Neza deben haber nuevos chavos que tratande empezar una lucha... 64

64 Pablo 13/06/88 i Podrido, C. Feixa.

118

Identitat, cultura i socialitat juvenil: algunes reflexions

�En las sociedades de máscara, toda la cuestión consiste en llevar lamáscara y causar miedo o no llevarla y sentir miedo�

Roger Caillois (Los juegos y los hombres)

L�emergència de la joventut com a subjecte social s�expressa en un procésde redefinició de Ciudad Nezahualcóyolt en l�espai i en el temps i es con-creta en l�aparició a la xarxa urbana en una sèrie d�universos espaciotemporalsespecífics per als joves (rockers, gruexxos, charangueros, discolocos, punks,cholos, etc.). Els relats revelen la praxi de colles nezaiorquesa com unprocés de conquesta dels espais urbans expressada en una fragmentacióafectiva dels espais públics (barri, carrers, places, antres, forats, escoles,festes, tocadas). La territorialització simbòlica d�aquests espais es dónaa través d�una sèrie d�elements ��marques� o �atributs�� simbòlics, queinclouen ritus d�iniciació i acceptació en la microsocietat juvenil que, enconjunt, introjecten en cada un dels membres d�aquestes comunitats unaidea de qui és, qui ha estat i quines són les seves possibilitats objectives.Puc sostindre que abans del sorgiment dels punks, la joventut nezaiorquesavivia els territoris com a llocs d�interacció social entre semblants que elsservien per construir afirmativament la seva identitat com a joves de collai havia aixecat estils de vida distintius i codis ètics propis; en suma, unacultura juvenil de colles. Els MP nezaiorquesos van néixer com a bandaen aquesta microsocietat juvenil a partir d�identificar-se amb la fatxa, música,el �sigues tu mateix i no com altres volen que siguis� i la propostaautodestructiva del punk rock i els seus ídols (Sid Vicious, Rotten), ques�adapta a la seva púber, si no adolescent, manera de concebre la vida iel �món� als barris marginals urbans. Al cap de poc temps, portant a l�extremles formes organitzatives �banda de més de cinc-cents estesa a tota laciutat�, els codis estètics (imatge boja) i ètics (destrucció) de la microsocietatde colles nezaiorquesa, van aconseguir dominar una gran quantitat delterritori de colles nezaiorquès.

Una sèrie d�esdeveniments puntuals en la seva trajectòria com a bandajuvenil i els canvis operats en la seva pròpia filiació punketa �el hardcorecrida a lluitar per la vida i a rebutjar l�autodestrucció� els impulsen a laseva transformació de banda de barri en un moviment cultural i socialcaracteritzat per una forta i hiperquinètica producció cultural i musical através de la qual entren en contacte pacífic amb altres microsocietats juvenilsa l�interior i fora de Neza �DF, Tijuana, circuit internacional punk� i ambpropostes i moviments socials urbans. L�etnografia va revelar la importànciade la dimensió afectiva en el trànsit que aquests grups punks van expe-

119

rimentar des de l�autodestrucció fins a la conformació d�una cultura i unmoviment social. L�obertura al contacte intercultural els permet sentir-separt d�un moviment que transcendeix les fronteres nacionals i els ubicacom a protagonistes d�aquest, el Moviment Punk. Aquesta situació ésresignificada des dels Mierdas Punks com un major compromís culturali social amb la seva comunitat. Això es revela en la intensitat de la sevaimplicació amb el que és pròxim i local, és a dir, amb els problemes socialsi culturals del barri, de les bandes (Nezayork) i de Ciudad Nezahualcóyotl.

L�obertura pacífica cap a l�altre redundarà en la pràctica creativa dels MP.Aquesta actitud es revela en les noves formes d�organicitat interna assolidesa la banda, les quals permeten una major autonomia als membres i petitscol·lectius, que, segons les seves preferències i històries personals,accentuaran certs aspectes del seu activisme �social, polític, cultural o ales xarxes de socialitat�. Durant aquests i els següents anys membresdels MP participaran en diversos col·lectius i amb tots els grups i perso-nes que els aportaran experiències culturals que transportaran de nou albarri, a la comunitat. Des d�un acostament a la seva identitat, la construcciódel �nosaltres� punketa va passar per múltiples �altres� que corresponena marcs de sociabilitat diferents i a diferents etapes de la seva vida coma banda. En el primer moment, aquest �nosaltres� els punks es va cons-truir bàsicament enfront dels altres adults65 (família, escola, policia, gentnormal, massa), en contraposició generacional a les bandes de rockersrucos i enfront de les bandes juvenils nezaiorqueses punks coetànies�bandes de barri amb integrants disco, charangueros i rockers.

En un segon moment, el �nosaltres� els punks es construeix en tres nivells.D�una banda, existeix una concepció més abastadora, un �nosaltres� elsrockers �punks i diverses col·lectivitats rockeres� enfront dels joves norockers. De l�altra, un �nosaltres� que inclou els punks de Neza, del DF iels del moviment internacional, enfront de les altres col·lectivitats del movimentrocker del DF �els jipis, els metalers, etc.�. I, finalment, un �nosaltres�més restringit (els punks de Neza) en relació amb altres bandes no punks(de Neza i del DF) i en relació amb altres bandes punks (del DF). En untercer moment defineixen dos tipus de �nosaltres�: un de més ampli �elmoviment punk a Neza, del DF, del país i del món, els banda, els rockers,el poble, els estudiants, els pobladors urbans, camperols, mestresses de

65 La relació amb els adults no s�ha tocat en aquest text.

120

casa, etc.� davant del sistema (Govern, indústria cultural, Església, narcotràfic,policia, capitalistes, etc.) i els �ignorants�, �els massa�, els que fan el jocal sistema. L�altre �nosaltres� és més inclusiu, els punks amb la nostramanera lúdica de ser i viure la vida, en l�ara immediat, amb una cançó defons i la nostra anarquista, rockanrolera i caòtica manera d�organitzar-nos.

L�etnografía va permetre ingressar en el procés de constitució de la sevaidentitat punk i entendre l�important paper que hi juga la socialitat �la formalúdica de socialització entre els semblants. La base de la construccióidentitària punk té com a vector d�agregació l�aparença, l�estètica, concebudacom un mitjà per reconèixer-se i experimentar/sentir en comú i desenvoluparaixí relacions empàtiques entre els membres de la banda. La banda possibilitaun espai per a l�aprenentatge dels codis de colles bàsics que faran queels seus integrants visqui la sensació d�estar aprenent coses sobre la vida,el sexe, l�amistat, la lleialtat, la solidaritat, qüestions que les institucions noels ensenyen. També s�hi aprenen els codis i valors ètics per resoldre lesoposicions i �processos de cooperació� entre els mateixos joves ambels quals comparteix el territori. És aquesta una microcultura contradictòriaen tant que els seus protagonistes es debaten entre la violència, la destrucció,la desesperança i, al mateix temps, entre un profund amor i respecte a lavida i a la unió per afrontar la mort.

La socialitat punk, fins i tot dins de la seva època més destructiva, serviràd�argamassa afectiva que farà possible les futures accions culturals i socialsque desplegaran per mitjà de noves formes organitzatives, com a col·lectiusi com a moviment, a l�interior d�àmbits més pròxims (el barri, els movimentssindicals, de pobladors, els estudiants del CCH, etc.). El moviment punkeuropeu se�l va caracteritzar als 80 de reivindicació furiosa de l�individualismeenfront de la proposta de salvació col·lectiva dels moviments alliberadorsdels 60/70. A Mèxic no és possible aquesta caracterització. La banda, ambtota la seva contradicció, és una forma agregativa contemporània que resolen la dimensió subjectiva, afectiva, la dicotomia massa/individu i, en aquestsentit, dóna compte d�una nova sensibilitat col·lectiva en curs en megalòpoliscom el DF i Neza.

121

Bibliografia

FEIXA, Carles, La joventut com a metàfora. Sobre les cultures juvenils, Generalitatde Catalunya, 1993, Espanya

FEIXA, Carles, El reloj de arena. Culturas juveniles en México, CIEJ � CausaJoven, 1998, Mèxic

GARCÍA CANCLINI, Néstor, �El consumo cultural y su estudio en México.Una propuesta teórica�, a GARCÍA CANCLINI, N. (Comp.), El consumocultural en México, CNCA � Grijalbo, 1986, Mèxic, pàgs. 15-42

GAYTÁN, Pablo, �Notas sobre el movimiento juvenil. México: institucionalidady marginalidad�, a Revista A, UAM-A, Ciencias Sociales y Humanidades,vol. VI, n. 16, 1986, Mèxic

GEERTZ, Clifford, La interpretación de las culturas, Gedisa, 1987, Mèxic

GIMÉNEZ, Gilberto, �La problemática de la cultura en las ciencias socia-les�, a GIMÉNEZ, G. (Comp.), La teoría y el análisis de la cultura, SEP,U.de G., COMECSO, 1987, Mèxic, pàgs. 15-71

GIMÉNEZ, Gilberto, �La identidad social o el retorno del sujeto en socio-logía�, a Versión, 2, UAM � X, 1992, Mèxic, pàgs. 183-205

GOFFMAN, Erving, �El orden de la interacción social�, a WINKIN, Ives,Los momentos y sus hombres, Paidós, 1991, Espanya

GOMEZJARA, Francisco i VILLAFUERTE, Fernando (editors), Pandillerismoen el estallido urbano, Fontamara, 1985, Mèxic

GOMEZJARA, Francisco i VILLAFUERTE, Fernando (editors), Las bandasen tiempo de crisis, Nueva Sociología, 1987, Mèxic

MAFFESOLI, Michel, El tiempo de las tribus, Ikaria, 1990, Barcelona

MARTÍN BARBERO, Jesús, De los medios a las mediaciones, GustavoGili, 1987, Mèxic

PORTAL, María Ana, �La cuestión de la identidad urbana: una reflexión teórica�,a Boletín de Antropología Americana, 27, juliol 1993, pàgs. 57-74

REGUILLO, Rossana, En la calle otra vez. Las bandas, identidad urbana yusos de la comunicación, Iteso, 1991, Guadalajara

122

ROSALDO, Renato, Cultura y verdad. Una propuesta de análisis social, CNCA� Grijalbo, 1991, Mèxic

URTEAGA CASTRO-POZO, Maritza, �Organización Juvenil� a PÉREZ IS-LAS, José Antonio i E. Patricia Maldonado, Jóvenes: una evaluación delconocimiento. La investigación sobre juventud en México 1986-1996, CIEJ� Causa Joven, 1996, Mèxic, volum II

URTEAGA CASTRO-POZO, Maritza, Por los territorios del rock. Identida-des juveniles y rock mexicano, CIEJ � Causa Joven y Culturas Populares� CNCA, 1998, Mèxic

URTEAGA CASTRO POZO, Maritza i CORNEJO PORTUGAL, Inés, Laprivatización afectiva de los espacios comerciales por las y los jóvenes enCiudades 27, juliol � setembre 1996, pàgs. 24-28

VALENZUELA, José Manuel, �El cholismo en Tijuana. Antecedentes y con-ceptualización�, a Revista de Estudios sobre la Juventud, n. 1 (NE), 1984,Mèxic

VALENZUELA, José Manuel, ¡A la brava ése!, El Colegio de la FronteraNorte, 1988, Mèxic

YONNET, Paul, Juegos, modas y masas, Gedisa, 1988, Barcelona

123

El rap: ritmes d�asfaltPepe Colubi 1

No m�empenyisperquè sóc prop de l�abisme;

només intento no perdre el cap

The Message, Grandmaster Flash & The Furious Five

Kurtis Blow havia començat el 1976 a rapejar en petits clubs novaiorquesoson coincidia, entre altres, amb Grandmaster Flash o Melle Mel. The Uni-versal Zulu Nation havia estat fundada dos anys abans per Afrika Bambaataasobre els principis de �pau, unitat, amor i diversió�; també hi havia DJHollywood o Grand Wizard Theodore �a qui molts atribueixen la invencióde l�scratching�, i fins i tot el tema de rap titulat �King Tim III (PersonalityJock)� de Fatback Band era ja a les llistes al setembre del 1979. Totsaquests fets es poden apuntar com l�inici del fenomen hip hop, però seriaprecisament en el novè mes de l�últim any de la dècada dels setanta quanSugarhill Gang va editar �Rapper�s Delight�, cançó que, agafant en préstecla bass line (fraseig del baix) del tema �Good times� de Chic �gosadiaque van pagar després als jutjats�, va convertir el gènere en esdevenimentinternacional; res va tornar a ser el mateix després d��I�d like to say hello/ to the black, to the white / the red and the brown / the purple and yellow/ But first I gotta...�

Mentre els seguidors més desmemoriats només parlen de Nova York idiscuteixen en quin lloc del Bronx va néixer el hip hop, deixant de bandala connexió jamaicana del sound system portada pels emigrants caribenysa principis dels setanta (el cas de DJ Kool Herc) o desenvolupada a l�illaper solistes com U. Roy, no deixa de ser curiós que un segell com SugarHill, fundat a Nova Jersey per Sylvia Robinson, fos l�encarregat d�editarel transcendental Rapper�s Delight �recordem que a Espanya es va pu-blicar el senzill amb el títol traduït en portada com �El goce del rollista�, i

1 Aquest article, ara revisat, ha pogut ser inclòs en aquest llibre per gentilesa d�Alba Editorial, S.L.

124

ja el 1980 hi havia un anunci d�un insecticida que utilitzava la mateixa baserítmica amb un rapeig en castellà�. Per aquestes paradoxes de la història,l�únic remarcable que van fer els prefabricats Sugarhill Gang a la sevacarrera va ser iniciar una nova era musical. Déu n�hi do.

Tornant als orígens, és just i necessari aturar-se en la trajectòria d�un homeanomenat Clive Campbell. A finals dels seixanta, Clive, que tenia tretze anys,havia emigrat de Jamaica a Nova York a la recerca d�un paradís de ca-ses blanques amb jardí i tanques de fusta, però hi va trobar una junglad�asfalt �semblant a Trench Town (suburbi de Kingston), però amb mésfred�. Després de guanyar-se a les pistes de carrer de bàsquet el sobrenomd�Hèrcules, es va fer un lloc en el difícil món del grafit (continuem al carrer)i va abreujar el seu nom de guerra en Herc; finalment van ser els vinils ino l�esprai els que el van fer famós. DJ Kool Herc no va ser el primer DJdel Bronx que va parlar damunt dels discos que punxava; en aquest sentit,cal parlar de les incursions vocals per convidar a la diversió que feienGrandmaster Flowers o Pete Jones en clubs com The Tunnel o The Puzzle.D�altra banda, Kool Herc va començar a tallar els temes, a buscar directamentla part instrumental i a allargar-la punxant-la en dos plats. En paraules delcrític musical Frank Owen, aquests breakbeats (literalment, �ritmes trencats�)�van ser el naixement de la música hip hop�. La transició des de les petitesfestes fins als clubs va ser ràpida; Kool Herc va reclutar diversos mestresde cerimònies �entre els quals va destacar Coke La Rock� conegutscom The Herculoids. Tot anava massa bé fins que el 1977 va resultar greumentferit amb arma blanca en sortir d�una festa. Incapaç de realitzar la transiciódel club a l�estudi de gravació �com els seus col·legues Bambaataa oFlesh�, Herc es va refugiar en les drogues i l�alcohol, i es va perdre elsanys crucials del boom.

La importància de dir-se Kurtis

Aliens a tot l�enrenou que vivien els blancs en el món del rock, la culturaafroamericana havia començat a finals dels setanta a establir les basesdel que va ser, a partir de llavors, un dels seus mitjans d�expressió méssòlids. Quan esclatà l�èxit de Rappers� Delight, Kurtis Blow (nascut com aKurt Walker el 1959) ja feia tres anys que rapejava en clubs de Harlem iQueens juntament amb Russell �Rush� Simmons (a qui havia conegut a lacafeteria del campus de la Universitat de Nova York). Tot i l�evident impactedel tema de Sugarhill Gang, ni els mateixos executius negres de lesdiscogràfiques nord-americanes donaven un duro per aquell �ChristmasRappin� que els presentava el jove Kurtis. La paradoxal història nomésrecull ofertes d�alguns directors, blancs!, de petits segells, abans que l�anglès

125

John Stainze �que quedi per a la història el nom d�un executiu vàlid�fitxés el raper novaiorquès per a Mercury Records.

Kurtis Blow va aconseguir diverses coses que no convé oblidar. A mésde ser el primer artista de hip hop contractat per una multinacional �avuies peguen per ell�, va vendre el 1980 un milió de còpies del maxisingletitulat �The Breaks� �fins a aquell moment només ho havia aconseguitl��Enough Is Enough� de Barbra Streisand i Donna Summer�; poc després,�Christmas Rappin�, que havia estat editat a finals de l�any anterior, es vaconvertir en el tercer maxi de la història a aconseguir disc d�or als EstatsUnits. També va ser el primer raper que va aparèixer a la portada del seudisc; i, encara que aquest detall soni insignificant avui, cal tenir en compteque va ser un gran pas en aquell moment a l�hora d�aconseguir una imatgerecognoscible abans que el hip hop arribés als vídeos. El rap de Blow ésun representant genuí del que avui es coneix com a old school (vella escola),una manera fresca, divertida i funky d�acostar-se al hip hop, molt allunyadadel hardcore gangsta que va dominar la segona meitat dels vuitanta. Aquellsdos primers èxits de Kurtis Blow, que marcarien la seva carrera discogràfica,utilitzen lletres clares i intel·ligents, contagioses guitarres funky i frasejosencomanadissos de baix; la presència recurrent d�expressions com �partypeople in the back!� integraven l�ambient de club a la cançó. El 19 i el 20de setembre del 1980, Kurtis Blow comparteix escenari al Madison SquareGarden amb els Commodores i Bob Marley; serien els dos últims concertsdel jamaicà, que es va perdre el desenvolupament i establiment d�aquellanova forma musical anomenada rap.

Contra la paret

Will Smith, conegut pel rap com a Fresh Prince, apareix en els títols decrèdit de la comèdia de situació El príncep de Bel-Air fent un grafit; davantla simpàtica reprimenda d�un policia (és una sèrie de ficció), el protagonistadissimula la seva acció utilitzant l�esprai com a desodorant. L�anècdotail·lustra l�estreta relació que el rap manté des dels primers passos ambl�expressió visual, gràfica i de carrer, que li proporcionava una imatge frescaa tot el món: aquell art era el grafit, pilar fonamental de la cultura hip hop.No existeix cap altre moviment musical tan unit a un tipus gràfic d�expressió;ja s�ha comentat en aquest capítol que un dels �pares fundacionals� d�aquestamúsica, DJ Kool Herc, va ser primer artista de grafit que disc-jockey. Siel rap va molestar moltes oïdes, el grafit va fer el mateix als ulls més carques.Al desembre del 1982, Ed Koch, alcalde de Nova York, es va gastar tresmil milions de pessetes per �protegir� el metro de la ciutat �els vagonseren objectius habituals dels artistes� amb tanques especials i gossos

126

guardians. El 15 de setembre del 1983, Michael Stewart, de 25 anys, vaser detingut per un grafit realitzat al metro novaiorquès; tretze dies desprésva morir en circumstàncies poc clares, que van desencadenar una fortapolèmica i van marcar l�inici d�una dècada d�accions policials brutals queva desembocar en els disturbis de Los Angeles (abril del 1992), provocats,en part, per la sentència absolutòria de quatre agents acusats de colpejarRodney King, el 3 de març de l�any anterior.

Si el grafit era el mode d�expressió gràfica, el rap va trobar en la formade ballar un altre signe d�identitat. Els breakbeats dels temes incitaven adansar breakdance, un ball gimnàstic d�acrobàcies inversemblant que esva popularitzar als carrers dels Estats Units, on els joves competien peraconseguir la pirueta més espectacular. Els passos es componien de spins(girs) sobre el cap o l�esquena, moviments robòtics al compàs dels breakbeatsi el famós moonwalking �caminar cap enrere i desenganxar-se de terranomés amb els talons�. Un dels himnes emblemàtics en l�era break vaser �Rockit� d�Herbie Hancock, tema que el 1983 va sonar a tots els estèreosportàtils dels Estats Units amb el suport d�un fantàstic vídeo de caòticsengranatges robòtics.

Una bola de neu amb missatge

A partir de The Breaks qualsevol esdeveniment relacionat amb el hip hopés novetat. Amb les primeres lletres de contingut social �sense oblidarel �Hard Times� de Kurtis Blow� els mitjans de comunicació es van llançantal saborós reclam: el 14 de febrer del 1981 The Funky Four + 1 More ésel primer grup d�aquest gènere que apareix al mític programa de televisióSaturday Night Live, el 28 d�abril es publica el primer article en un mitjàescrit de gran distribució (Village Voice), el 9 de juliol s�emet el primerreportatge en un informatiu a escala nacional (20/20, de la cadena ABC)i l�octubre del 1982 s�estrena el primer llargmetratge sobre la cultura hiphop (Wild Style). Grandmaster Flash era un dels pioners de la vella escolaque havia començat a treballar-se l�escena del Bronx el 1977. Després defitxar per a la discogràfica Sugarhill i després de patir alguns alts i baixoscomercials, Flash i el seu grup d�MC�s, The Furious Five, editen la prima-vera del 1982 The Message: l�èxit del tema demostra la validesa del rapcom a vehicle de crítiques socials i afegeix una nova dimensió al gènereque, malgrat ja existent en la consciència dels músics, havia passatdesapercebuda per al mainstream.

127

Tres eren tres

Si Kurtis Blow és el solista més reconegut en els primers anys de hiphop, cal aturar-se en el grup més influent de la primera meitat dels vuitanta:Run-DMC. No va ser la primera formació que va fitxar per a una multina-cional (mentre diverses companyies rebutjaven les seues demos �ai,els executius!�, The Fearless Four firmaven amb Elektra), però sí quevan ser els que més èxit van tenir. Jason Jam Master Jay Mizel (DJ), JosephRun Simmons (veu) i MC Darryl D McDaniels (veu), residents al suburbinovaiorquès de Hollis, formen Run-DMC el 1982, després d�acabar elsestudis a l�escola catòlica de St. Pascal. El germà de Run, que compleixel paper de mànager, els aconsegueix un contracte amb Profile Records,i al juny del 1983 editen el seu primer i homònim àlbum; un any més tard,el disc certificarà un milió de còpies venudes i es va convertir per a laHistòria (perdó per la majúscula) en el primer LP de hip hop que va aconseguirun or als Estats Units. Curiosament, el grup és també el primer a editarun àlbum de hip hop en format CD (King of Rock, 1985). El 21 de juny del1986 succeeix un dels actes comercials més insòlits i efectistes que recordael món de la publicitat: en el seu concert de Filadèlfia, dins la gira RaisingHell, els Run-DMC demanen als fans que mostrin enlaire les sabatilles alhoraque el grup ataca les notes del senzill �My Adidas�. Els cronistes parlende cinc mil parells d�Adidas movent-se i d�una cinta de vídeo ambl�esdeveniment que arriba al quarter general de l�empresa alemanya. Elresultat: contracte i quatre noves sabatilles Run-DMC Style (tres d�aquesteses denominen Eldorado, Broughman i Fleetwood, els tres models de cadillacpreferits pel trio).

El grup té un altre rècord que ningú vol al seu currículum: la seva actuaciódel 17 d�agost del 1986 al Long Beach Arena de Los Angeles (Califòrnia)ha quedat registrada a l�atles del rap com la de més violència. Quaranta-dues persones van resultar ferides en una baralla entre bandes, un acteque serveix de referència per a molta gent que no veu amb bons ulls l�emergenti ja imparable cultura hip hop. De tota manera, hi ha un parell de dadesque s�han de tenir en compte: la tardança de la policia (hi va arribar treshores i mitja després de començar la baralla) i la llarga llista d�incidentsen diferents concerts de la zona (1970: 46 detinguts en un concert de JethroTull. 1971: 21, en un de Ten Years After. 1972: 31, en un altre de Led Zeppelin).A la part positiva d�aquell any, la revista Rolling Stone dedica la portadadel desembre a Run-DMC; el seu disc Raising Hell havia arribat als tresmilions de còpies venudes. D�altra banda, destaca el nou estil que elsnovaiorquesos inicien amb �Walk This Way�, una barreja de frasejos derap i riffs heavies aportats en aquell tema per Steve Tyler i Joe Perry, d�Aerosmith;el feliç crossover rebrà diferents etiquetes i matisos i assolirà el seu zenit

128

a la banda sonora de la pel·lícula Judgment Night (Stephen Hopkins, 1993),que recollia insòlites col·laboracions com Pearl Jam & Cypress Hill, DinosaurJr. & Del The Funky Homosapien, Faith No More & Boo-Yaa TRIBE o TeenageFanclub & De La Soul).

La segona meitat dels vuitanta va ser per a Public Enemy, banda concep-tual indispensable per entendre la nova dimensió en què entrava el missatgeapuntat pels primers rapers amb consciència. Carlton Ridenhour estudiavadisseny gràfic a la Universitat Adelphi, a Long Island, i punxava rap en unaemissora d�estudiants, fins que un dia es va decidir a rapejar, finalment,�Public Enemy No. 1� sota el pseudònim de Chuck D. Rick Rubin va es-coltar la maqueta i li va oferir immediatament un contracte, però Chuck D(el nom li quedarà per sempre) s�ho va prendre amb calma per donarforma a una idea total, revolucionària i transcendental. El concepte escompletaria amb el DJ Terminator X, Professor Griff �membre de la Nacióde l�Islam (artífex de les característiques coreografies que acompanyavenel grup sota el nom de Security of the First World)� i el raper Flavor Flav,contrapunt cridaner i còmic a la serietat de Chuck D. El primer elapé dePublic Enemy es titula Yo! Bum Rush The Show, aclamat pels iniciats i ignorata les llistes d�èxits. El seu segon assalt al format LP va fer diana: It TakesA Nation Of Millions To Hold Us Back queda com un dels referents a lahistòria del hip hop i converteix Public Enemy en �la CNN de la comunitatnegra�, com al mateix Chuck D li agradava autodefinir-se.

El salvatge oest

El 1987, el raper Just Ice s�anomena ell mateix com �the original gangsterof hip hop� en un àlbum titulat, curiosament, Back to the Old School. Elrenom va ser recuperat als anys noranta per una nova escola de hip hopque va proporcionar a aquesta música tants adeptes com detractors: elgangsta rap. Els més fidels seguidors del gangsta, també conegut com ag-funk, parlen dels anys B.C. (�before Christ�, equivalent en anglès a �a.C.�) com a �Before Chronic�, en referència a l�àlbum The Chronic del pro-ductor, compositor i cantant Dr. Dre, disc editat el 1992, i que va revolu-cionar el panorama del hip hop i va centrar l�atenció del públic en artistesde la Costa Oest com Snoop Doggy Dog, Ice Cube, Eazy-E, 2Pac, Coolioo Warren G., les vendes dels quals es xifren en discos d�or i platí. A TheChronic, Dr. Dre recupera l�ambient directe i injecta la gravació amb mú-sica en viu que propicia la sensació participativa de l�oient. En contra delsbreakbeats de l�Est, els californians proposen una actualització del hip hoppassant pel funk dels setanta. Els ritmes són més lents (tota una metàforaque enfronta les maneres de viure a Nova York i a Califòrnia), els instruments

129

són reals (es porten més les �interpolacions� que els mostrejadors o samplers)i els cors a les tornades reprenen el rythm and blues de la mateixa mane-ra que gent com Gang Starr o Digable Planets utilitzen el jazz per reciclarla seva proposta. Però no tot el gangsta són flors i violes; les lletres dediverses naus capitanes del moviment són obertament violentes i denigrantsper a la condició femenina. L�apologia hedonista d�aquests artistes, unidaa diversos comptes pendents amb la justícia (possessió d�armes, violacions,drogues o assassinats), originen una reaccionària protesta de la faccióconservadora del país. Al setembre del 1996 Tupac és abatut a trets aLas Vegas; a la ment de tothom hi ha l�oberta guerra verbal entre rapersde l�Est i de l�Oest, concretament la que l�autor de �California Love� manteniaamb el rabassut Notorious BIG. Quan un parell d�anys més tard, aquestúltim també caigué assassinat a trets, el cercle sembla que es tancà.

Hipeuropahop

Malgrat la poca o nul·la resposta que han suscitat en la comunitat negraels intents blancs de ficar el nas en el rap, els �paios� continuen llançant-se a la piscina amb una infinita persistència (algú recorda Vanilla Ice?). Elprojecte més coherent i interessant el constitueixen tres pertorbats de NovaYork anomenats Beastie Boys, una banda que va començar el 1981 immersaen terrenys de hardcore i que va evolucionar cap al rap amb el senzilltitulat �Rock Hard� (1984). L�enorme èxit del seu àlbum Licensed To Ill,número u als EUA durant set setmanes el 1987, va fer concebre esperan-ces per a la raça blanca, però experiments com el de Vanilla Ice ens vanretornar a la crua realitat: el hip hop és cosa de paròdia. Per promocio-nar les seves pel·lícules, Mel Brooks o Ronnie Dargerfield (l�Ozores nord-americà) es van marcar temes de rap amb el mateix efecte que podriaproduir Elvis Presley cantant death metal. Europa no volia ser menys enaquests intents i els resultats, encara que desiguals, han aportat curiositatscomercials com Pino D�Angio o Jovanotti, a Itàlia, contraposades al formiguerde bandes i solistes que trobem a França; MC Solaar i Soon E MC són lapunta d�un iceberg que es consolida amb les propostes de Sens Unik, LaCliqua o Ministere Amer.

Respecte a la Pell de Brau, algú va dir que a Espanya hi havia racismeamb els gitanos, però que si els portessin un suburbi negre de qualsevolgran ciutat nord-americana, amb els seus habitants amb sabatilles esportivesvistoses, carregant aparatosos radiocassets a l�espatlla i fumant crack, lagent aniria a demanar-los autògrafs; almenys els primers dies. La cita serveixper il·lustrar les dificultats del transvasament South Central - Torrejón deArdoz, quan es pren el rap com un mer mimetisme de formes i postures,

130

sense fons real que sustenti l�experiència vital del gènere. Per rosegar lahistòria del rap espanyol, el primer intent seriós d�editar aquesta músicaa Espanya va sorgir a finals dels anys vuitanta, quan una multinacional,moguda pel desig de treure pasta costi el que costi, va decidir invertir enl�escena rapera espanyola (¡?!) amb un parell de recopilatoris, Rap In Madridi Rap de Aquí, amb noms com Sweet, MC Randy & DJ Jonco, Vial Rap oSony & Mony. L�estètica i el contingut dels discos imitaven les formes ianquisen tota la seva varietat: solista (masculí o femenina), duo, trio o bandaamb molta gent sobre fons de grafit suburbà. L�invent es va saldar ambun parell de temes amb gràcia i una hòstia a nivell de vendes. Final de lahistòria.

Cal esperar als anys noranta perquè l�escena underground del rap espanyoles faci visible, oportunitat que aprofiten els mitjans amb un irrompible isolidari oportunisme; al novembre del 1996 el suplement d�oci de l�Abcs�ocupa del rap espanyol, al desembre aquelles bandes són portada d�ElPaís de las Tentaciones i al mes següent la revista Ajoblanco inclou unreportatge de set pàgines sobre el rap. Grups com El Club de los PoetasViolentos �els seus membres han consolidat interessants carreres en solitari,Def Con Dos, 7 Notas 7 Colores, La Puta Opepé, Los Verdaderos Cre-yentes de la Religión del Hip Hop o Jazz Two van alimentar la part méspurista del hip hop espanyol, mentre que Tzaboo o Siete 7 Black vanrepresentar propostes més comercials. Al voltant seu, una gran quantitatde formacions vetllaven les seves armes amb l�edició de maquetes a l�esperade l�anhelat primer disc; grups com Los Violadores del Verso, Geronacióno Solo Los Solo editaven contundents opere prime, i les raperes Ari o LaMala Rodríguez posaven veu femenina al mapa del hip hop de l�Estatespanyol. En tot cas, les vendes d�aquests grups i solistes �excepte elsmilers de còpies despatxades per Mucho Muchacho i els seus� continuensent minoritàries a Espanya. Malgrat tot, el rap ha estat assimilat en aquestpaís amb esbalaïdora naturalitat. A més de l�anunci televisiu citat anteriorment(fórmula repetida moltes vegades), cal recordar, entre altres esdevenimentspeculiars, una paròdia del duo humorístic Martes y 13, una mena de rap(atètic)de Nancho Novo en un lliurament de premis i el rap de Lola Flores en undels seus últims discos. Olé.

Els grups esmentats cobreixen molts dels estils; El Club de los PoetasViolentos volen ser una mena de N.W.A. versió Alcorcón, Siete 7 Blackbeu del hip hop més influenciat pel modern rythm and blues, mentre queLatino Diablo es decanta per un rap ple de guitarres reals. També cal apuntarcasos com el de Carlos Leal (La Coruña), que milita a la banda francesaSens Unik, o Pablo González (Gijón), que fa el mateix al grup belga DePuta Madre. La inexistència d�una old school prèvia a tot aquest moviment

131

es podria apuntar com la causa del poc humor que trobem en molts d�aquestsgrups, més preocupats a oferir una imatge dura que a divertir i divertir-se. En la part més positiva de l�evolució del rap espanyol durant la dècadadels noranta s�ha d�apuntar la millora en les produccions, propiciada perl�experiència adquirida i les ganes de compartir estudi amb col·legues�immillorables exemples del bon fruit que poden donar aquellescol·laboracions els tenim en els Comunicología de Dave Bee o el Hombrenegro soltero busca, de Jostamayúscula�, a més de les puntualscooperacions de productors, DJ i MC nord-americans.

A poc a poc i bona lletra

Les revistes ianquis de hip hop més importants dediquen un gran nom-bre de pàgines a anuncis de roba tan cool com cara. En un procés simi-lar al d�altres moviments juvenils, el que va començar sent roba de carrer,funcional i barata, va passar a ocupar els aparadors de les botigues i vaconvertir en moda el que es veia com a autèntic. Les sabatilles esportivessón el calçat més còmode per caminar tot el dia per l�asfalt i el xandall ésbarat i resistent; les marques ja existien abans que els rapers, però aquestsvan aportar el seu gra de sorra per convertir simples peces en vestimen-ta. El dia que les bandes de Los Angeles van començar a matar per ro-bar unes Nike, alguna cosa es devia haver podrit a la part més fondad�un moviment musical que havia nascut del bon rotllo i les ganes de passar-ho bé. Ja ens hem aturat en l�especial �i fructífera per a les dues parts�relació de Run-DMC amb Adidas; les tres ratlles van marcar la meitat delsvuitanta, encara que la resta de marques (Nike, Reebook, Converse,Skechers) van caure com un al·luvió en els anys següents i van utilitzar,entre altres, ídols del bàsquet per enganxar els joves. Com a prova de laimportància que la roba té en la cultura hip hop, la prestigiosa revista Vibeincloïa al número especial del seu tercer aniversari una llista de 35 mar-ques �que anaven de Versace a Diesel passant per Hugo Boss, Pepe,Moschino o Sergio Tacchini� sobre les quals els lectors podien demanarinformació gratuïta.

Rap de cine

Com a expressió de la cultura afroamericana de les últimes dues dècades,el rap s�ha vist reflectit en el mitjà audiovisual amb més o menys fortuna.Pel que fa a la petita pantalla, la poderosa cadena MTV (després d�oblidarels problemes que va tenir amb la comunitat negra quan va començarperquè, simplement, no mostrava videoclips d�artistes de color) comença

132

a emetre al setembre del 1988 el programa YO! MTV Raps, presentat perFab 5 Freddy, artista de grafits i raper ocasional, que va aconseguir unaimportant audiència per a l�espai; el seu èxit va propiciar l�aparició d�altresprogrames especialitzats en canals per cable (com Video Jukebox Network).

Després del documental Style Wars (Henry Chalfant i Tony Silver, 1983), lacultura hip hop aviat es va convertir en pastura de pel·lícules que, en pri-mera instància, es fixen abans que res en les sorprenents evolucions dela forma de ballar associada als primers anys del rap: Flashdance (AdrianLyne, 1983), Estilo Salvaje (Charlie Ahearn, 1983), Beat Street (Stan Lathan,1984) o Breakdance (Joel Silberg, 1985). Presenten arguments febles ambl�excusa de mostrar seqüències de break. Després de pel·lícules com KrushGroove (Michael Schultz, 1985), amb actuacions de Run DMC, LL Cool J,Kurtis Blow i Beastie Boys; Good To Go (Blaine Novak, 1986), destacableúnicament per la banda sonora amb grups de l�escena go-go de Was-hington, com Trouble Funk, Redds & The Boys, Chuck Brown & The SoulSearchers; o Disordelies (Michael Shultz, 1987), en què participaven elsFat Boys, arriba Colors (Dennis Hopper, 1988), un intent frustrat de mos-trar la violència entre Crips i Bloods (bandes de Los Angeles) a través dela rutina de dos policies, un de veterà i filòsof (Robert Duvall) i un altre dejove i impulsiu (Sean Penn), que baten el rècord mundial de dir �posa lesmans darrere el cap� en una sola pel·lícula. Entre escenes costumistesde break dance, el sentit metafísic s�explica amb aquest acudit: �Dos braus,pare i fill, veuen un grup de vaques des de dalt d�un turó. �Pare� �diu elbrau jove�, �per què no baixem corrent i ens follem una vaca?�. �No, fillmeu� �respon el pare�, �és millor que baixem caminant i ens les follemtotes�. Quan el veterà l�explica al jove, aquest no hi dóna importància,però quan el personatge interpretat per Duvall mor en acte de servei, l�agentque havia estat impulsiu s�adona del profund significat de l�acudit i el �transmet�al seu nou company �un policia jove amb ambició� el primer dia depatrulla. L�escena suposa un dels finals més aberrants de la història delcine; algun dia m�agradaria prendre unes copes amb Dennis Hopper perquème l�expliqués. La resposta còmica d�aquell any va ser I�m Gonna Git YouSucka (Keenen Ivory Wayans, 1988), en què Damon Wayans i Chris Rockanticipaven els seus dons per a la comèdia juntament amb estrelles comIsaac Hayes.

En Do The Right Thing (Spike Lee, 1989) la cultura hip hop té una de lesreferències més sòlides gràcies a elements com el racisme subtil o directe,les tensions que oprimeixen un barri interracial, els estereotips definits,l�ús de la música i la catarsi final. Amb aquest llargmetratge, Spike Lee esva convertir en el centre d�atenció, tant d�afroamericans com de wasps,per l�agitació que prometien els seus següents treballs, tot i que les expectatives

133

es van anar apagant malgrat les pinzellades de The more the better o JungleFever. Amb Boyz N The Hood (1991) John Singleton no només es converteixen el director més jove nominat per a un Oscar, sinó en el primer afroamericàa optar a aquesta estatueta. El retrat de la vida de doss famílies negres aldistricte de South Central (entre altres actors destaca el raper Ice Cube)va ser tot un esdeveniment que intentava aportar llum sobre fets tan cruelscom irracionals; Furious Style (interpretat per Larry Fishburne) explica alseu fill que al sistema li interessa mantenir els marginats en guetos isubministrar-los de forma indirecta drogues i armes perquè s�autoaniquilin.La realitat vindria a apuntalar el discurs de Singleton quan, entre el 18 i el20 d�agost de 1996, el diari californià San José Mercury News publicavauna sèrie de reportatges de Gary Webb sota el títol �Death Alliance� (�Aliançamortal�), en què apuntava la connexió de la CIA amb grups de suport ala Contra nicaragüenca que, presumiblement, havien obtingut fons per ala guerrilla venent cocaïna als suburbis californians. Malgrat que altres diariscom New York Times, Washington Post o L.A. Times van posar en dubteles fonts de l�autor de l�informe, �hi ha massa circumstàncies evidents,així com el pes de les diverses experiències anteriors en contra de la poblaciónegra�, en paraules del reverend Jesse Jackson. Desafortunadament, elmagnífic debut de Singleton no va ser confirmat per les següents produccions,Poetic Justice �amb Janet Jackson i Tupac Shakur� i Rosewood �novamentamb Ice Cube.

Obviant la imatge del negre traficant, malparlat i violent que proposenllargmetratges com New Jack City, de Mario Van Peebles �amb la participaciód�Ice T� o Trespass, de Walter Hill �també amb Ice T a més d�Ice Cube,cal destacar CB4 (Tamra Davis, 1993), en què la història d�un grup de rapfictici dóna peu a una àcida paròdia dels estereotips que inunden la indústriadiscogràfica d�aquest estil �entre altres, la suposada actitud dura delsseus intèrprets�. Una altra comèdia, no estrenada a Espanya, va ser Who�sthe Man? (Ted Demme, 1993) protagonitzada pels presentadors de YO!MTV Raps amb la col·laboració d�estrelles del hip hop com Cheryl SaltJames, Ice T, Kriss Kross, B-Real, Humpty Hump o Queen Latifah.

Als noranta, les fructíferes relacions entre banda sonora i pel·lícula �eldoble joc promocional beneficia tant el cantant com el llargmetratge�allarguen fins al cansament la llista de pel·lícules en què el hip hop té unpaper primordial, des de Juice (Ernest Dickerson, 1992) fins a Set It Off(F. Gary Gray, 1996). Tanmateix, cal destacar una pel·lícula francesa, Lahaine (Mathieu Kassovitz, 1995), crònica de la tensa jornada que viu unsuburbi parisenc després que un policia perdi la pistola en els enfrontamentscausats per la mort d�un jove emigrant. La pel·lícula, que té una de lesmillors seqüències de crèdits de la dècada �imatges reals de disturbis

134

de carrer amb el �Burnin� and Lootin�� de Bob Marley com a fons musi-cal�, va acompanyar la banda sonora original amb un disc de cançonsbasades en l�argument en què figuraven des de MC Solaar fins a Les SagesPoetes de la Rue, passant per Sens Unik, Expression Direkt o Raggasonic.

135

El rai:música ideològica o ideologitzada?José Sánchez García

On ha anat el jove? On és el seu desafiament?El ric se sacia,

El pobre treballa per matar-se,Els xarlatans islàmics deixen veure el seu veritable rostre,

La baraka ha condemnat el camp,L�egoisme ha esborrat la solidaritat

En aquest caos organitzat, on són els homes d�abans?Tu sempre pots cridar i compadir-te,

O escapar-te �però on?

(Khaled, �El harba wayan�, 1988)1

Opinió, punt de vista, lliure albir, el destí personal, my way, la lluita de l�individuamb la seva pròpia existència. Tots aquests significats estan associats alterme àrab rai2 , que tan popular s�està fent a l�oïda occidental per desig-nar aquesta música que ens arriba de les ciutats costaneres algerianes idel país veí en els últims anys, després de l�onada d�immigrants políticsi econòmics que es van unir als algerians arribats després de la independència.I això és precisament el que, primer, cheikhs i cheikhas3 i, més tard, chebsi chabas4 vénen fent des de fa més de cinquanta anys. Expressar la seva

1 Khaled recollia així les protestes dels joves algerians que es llencen al carrer protestantper les noves mesures del Govern relacionades amb el nou codi de família i l�anul·lacióde les eleccions. Aquest tema apareix a l�àlbum del 1988 Khaled.

2 Les primeres notícies que tenim del terme rây daten del període clàssic, quan s�inicia unadiscussió teològica amb implicacions polítiques al voltant de dos conceptes: obediència(ta�a) i el correcte de la pròpia opinió (de l�arrel arrây). Així, aviat el rai s�oposarà a lescoses establertes. Vegeu Encyclopedia of Islam, Brill, Leiden 1965, entrada arrây.

3 Vell, mestre. Terme que designa generalment els cantants i músics reconeguts de la músicatradicional; en el seu repertori hi trobem temes profans de la poesia popular i religiosos.Han creat multitud de refranys i frases fetes usades en el rai. El terme cheikha n�és elfemení.

4 Literalment �jove�, és el nom donat als cantants de rai elèctric pels berrah, primer, i, després,pels productors de cintes a Orà. Mohamed Maghni va popularitzar el terme en les sevesprimeres produccions de finals dels anys setanta.

136

opinió i la de molts magrebins sobre l�amor, l�alcohol, la religió, la marginació,la migració, la política..., de tot allò que ocupa i preocupa. I també frustraciódavant les necessitats no satisfetes, recerca del plaer, amors impossibles,la solidaritat entre col·legues com a nostàlgia de la solidaritat tribal, la dificultaten les relacions entre els sexes... Frustració que es reflecteix en lletrescom la de Belkacem Bouteldja als anys seixanta: �Col·lega, serveix-me elmeu BAO� (nom amb el qual es coneix la cervesa a Orà), �Noi dona�m elmeu got�, �Jo vull emborratxar-me i ajeure�m als carrers�, �Serveix-me elmeu BAO�, �Jo vull beure la beguda que em farà mal�, o la de CheikhaRimitti als setanta: �Ets tu el que em fa menjar durant el Ramadà, La gentadora Déu, jo adoro la cervesa.� Opinions sobre la quotidianitat, amb proupolisèmia perquè influeixin decisivament en el dispositiu cognitiu individual.

Però si busquem al diccionari el terme ideologia, hi trobem la següentdefinició: �Conjunt d�idees fonamentals que caracteritzen el pensament d�unapersona, col·lectivitat, època, etcètera.� Es pot extreure un �conjunt d�idees�en la diversitat d�opinions que trobem en el rai? Quina influència té el contextsocial en què l�individu rep aquest gènere musical per a la conceptualitzacióde les idees contingudes en aquesta pràctica musical5 ? Expressa el raiuna ideologia o és des de la recepció que s�omple de �càrrega ideològica�?Per poder contestar aquestes preguntes o almenys reformular-les de for-ma més precisa analitzarem el rai, en les seves qualitats estètiques i elseu desenvolupament històric, però primer analitzarem les especificitatsque fan del rai un estil musical de la cultura popular magrebina. Visualitzaremaixí el procés del rai que ha definit S. Frith (1994) per a les músiques populars:�La música popular es desenvolupa, formes simples es converteixen encomplexes, expressions espontànies es converteixen en art i la músicatradicional en moderna.�

El rai i la cultura popular

Com a expressió musical popular, el rai és un producte de l�experiènciacol·lectiva. El jove d�Orà, algerià i magrebí, es reconeix en aquests problemesquotidians, i percep la gran quantitat de significacions i dobles sentits queposseeixen els matisos de l�àrab col·loquial, una espècie d�àrab criollitzat

5 Entenem com a pràctica musical qualsevol activitat relacionada amb la música: des de lacomposició fins a l�acció d�escoltar música enllaunada en qualsevol format. Així, entenemcom a música una construcció social desenvolupada històricament i aplicada individualmentseguint el model d�anàlisi proposat per T. Rice (1987).

137

en el qual trobem expressions franceses, castellanes i berbers arabitzades.És la llengua que es parla als carrers d�Orà la que es veu reflectida enaquests textos i que havia quedat, com el tamazight, fora de la legalitatimperant que es comunica en francès o en àrab clàssic o estàndard i lamanifestació musical de la qual és la cançó chaabi6 . No obstant això, laseva legitimitat en la cultura popular algeriana li atorga la gran popularitatque té, ja que avui dia és, malgrat l�oposició integrista, la cançó dominanta tot el Magrib.

La utilització d�aquest llenguatge de carrer és una de les raons que fanque el rai fos titllat de música folklòrica amb el nom de wahrani, cançód�Orà, o confonent-la amb la música tradicional cabilenca. També els primerscomentaristes occidentals, francesos principalment, la van etiquetar erròniamentcom a música underground o subcultural �blues, reggae, rap a l�algeriana�quan en realitat forma part de la cultura popular algeriana, que com totesles societats magrebines utilitza la cançó per difondre notícies, idees contràriesal poder establert, buscar l�hedonisme, expressar la insatisfacció, la contrarietatde ser dona... L�ús d�aquest llenguatge popular ens permet situar el raientre les músiques populars algerianes, encara que amb una especificitatque li atorga característiques distintives a la resta de les manifestacionsmusicals populars algerianes: la seva condició de música urbana. Efectivament,com veurem, el rai apareix sempre lligat a les dues principals ciutats algerianes:Orà i Alger, i apareix com un gènere híbrid des dels seus inicis als anystrenta.

El rai és així un gènere popular contemporani que ofereix el nord d�Àfricaa la World Music. La seva capacitat per adaptar a la seva essència elsmés variats ritmes permet que l�aficionat a les músiques del món se sentitransportat, quan escolta rai, a un món de globalitat en el qual el reggaepot ser interpretat en àrab o una rumba o un calypso o un rock, encaraque hagi perdut la profunditat dels textos, buscant formes mésencomanadisses. Perquè en el rai no s�ha de buscar puresa ètnica sinómestissatge des dels seus mateixos inicis. Aquesta ampliació del marcde la cançó rai permet que actualment puguem aplicar etiquetes a aquestamúsica com rap-rai, ragga-rai, folk-rai, �per referir-se al rai interpretat perles primeres cheikhas�, etiquetes que, moltes vegades, depenen mésdel gust de la moda occidental que de la intenció dels autors, que, haventrebut influències de totes aquestes músiques arribades al nord d�Àfrica,

6 Literalment �popular�. És el nom que rep un gènere musical nascut als anys vint a Alger ia Mostaganem. Utilitza l�àrab estàndard.

138

les reelaboren segons la seva pròpia tradició musical. Llavors ens podempreguntar amb S. Frith (1994): �Si tota la música popular contemporàniaés, d�una forma o altra, una barreja de sons diferents, societats, gèneresi eres, llavors la qüestió és: per què aquesta barreja en aquest moment?�.Més que respondre aquesta pregunta veurem com s�ha produït la barrejamusical que avui entenem com a rai per �amb aquest recorregut en duesfases� delimitar la ideologia que l�impregna. Començarem per presentarles qualitats estètiques d�aquest gènere musical, que estan arrelades enles manifestacions culturals populars de les societats magrebines. Peròel resultat final no seria complet si no hi incloguéssim un recorregut històricdel desenvolupament del rai i de les seves relacions amb el poder desdels seus inicis fins als dies de la sagnant guerra civil que sacseja la societatalgeriana. Aquesta aproximació a la relació entre el poder i el rai i eldescobriment dels seus grounded aesthetics7 ens ajudarà a descobrircom es desenvolupa la producció de significat per part de l�individu quedotarà l�opinió continguda en el rai d�una càrrega ideològica concreta ideterminada pel context, ja sigui durant la producció musical o durant larecepció del producte cultural.

Influències endògenes...

Com qualsevol altra manifestació de la cultura popular magrebina, el raienfonsa les arrels i busca la seva essència en la hibridació de certs tretsmusicals que s�han vingut practicant al nord d�Àfrica, alguns durant dilatatsperíodes de temps i altres de recent aparició. Aquestes característiques,que barrejades en un còctel explosiu donen com a resultat el rai, sónl�expressió musical de les diferents cultures que han deixat la seva empremtaal nord d�Àfrica. Tres tradicions culturals, principalment, que en el mestissatgeurbà produït per l�explosió demogràfica que la zona ha patit en les últimesdècades s�han vist transformades en quelcom de nou: el component berber,l�àrab i l�occidental. El rai forma part d�aquestes noves manifestacions culturalsdel Magrib, que malgrat les dificultats posades des de les elits dominants,en els últims anys s�obren pas als canals comunicacionals de masses:parlarem de la seva essència berber, la seva essència àrab i la seva voluntatde modernitat a l�incorporar característiques de diferents estils musicalsoccidentals.

7 Seguim el concepte definit per P. Willis (1990) com a resultat d�un treball simbòlic quotidià�pàg. 22-24� en el dispositiu cognitiu de l�individu.

139

Intentar discernir el que hi ha d�àrab o berber en el rai és una tasca infruc-tuosa, ja que estem parlant d�un tipus de cançó que ha aparegut en l�àmbiturbà algerià. En aquest hàbitat, degut principalment a la massiva immigracióinterior magrebina produïda del camp a la ciutat, s�han barrejat�definitivament, si no ho estaven ja� el que és àrab popular i el que ésberber8 . Tanmateix, podem afirmar que el rai ha mantingut la funció socialde la cançó tradicional amazigh com a element difusor de discursos alternatiusa les normes imperants en la societat tradicional magrebina, on és expressiósocial emanada de la mateixa societat: la trobem a les bodes, en festesreligioses o en reunions familiars que seran els primers circuits on es donarana conèixer els cantants de rai. Les dones hi critiquen la seva discriminadasituació en la vida pública, els homes parlen d�amor i de la dificultat detrobar esposa. Es parla de conflicte i de consens; la cançó berber és elvehicle tradicional per donar l�opinió sobre aquelles situacions que elsprotagonistes de la vida social intenten canviar. Aquesta característica dela cançó berber en general dóna el sentiment de rebel·lia enfront de lasocietat patriarcal tradicional, enfront del govern que imposa el monismecultural al nord d�Àfrica, enfront de la interpretació única de la religió queté l�islamisme més radical, que coneixem en el rai dels anys vuitanta. Càrregaideològica, ideologització, determinada pel context en què es produeix irep el rai en aquells anys.

Però el rai no només reté de la cultura popular magrebina aquest esperitde rebel·lia que ancestralment es manifesta al nord d�Àfrica. Recull els principalstemes de la poesia popular coneguda com a melhoun9 , on el més importantés la improvisació de versos a partir d�unes formes conegudes i frasesfetes, en la seva majoria recollides del text sagrat, que serveixen a la res-ta del grup de tornada per iniciar una nova improvisació. En aquesta poesia,sempre acompanyada per instruments musicals, trobem temes que desprésrecollirà el rai molt relacionats amb la religió popular: la creença en la intercessiódels sants locals en moments en què es requereix la seva presència per

8 A causa de les especificitats algerianes només podem parlar d�unes formes culturalsdiferenciades per al cas dels cabilencs, que sempre han protagonitzat moviments per alreconeixement de les seves diferències. Així mateix, el petit nombre d�àrabs que van arri-bar a la zona als primers temps de l�expansió àrab fa que sigui més precís parlar d�arabitzaciódels trets culturals berbers que d�una colonització per assentament.

9 Poesia rimada en àrab dialectal normalment cantada que formava part del repertori delscheikhs. És un gènere essencialment urbà, barrejadissa del que és culte i el que és popu-lar. Genuïnament magrebina.

140

solucionar crisis econòmiques, socials o individuals, la creença en els genisjuntament amb temes de l�eròtica popular. El que més es valora d�aquestalírica popular és la capacitat d�improvisació de l�executant, cosa que estrasllada a la cançó popular magrebina de la qual forma part el rai, i ésde capital importància a l�hora d�establir l�autoria d�una peça, tema queha causat molts problemes a la majoria de chebs i chabas.

Una de les moltes característiques que segons els experts fa que el raisigui reconegut com de tradició àrab és el tipus de ritmes que utilitza, enla seva majoria derivats dels ritmes de trànsit usats entre els sufís. Elssufís són grups de fidels que a través de músiques de ritmes molt monòtonsi repetitius intenten assolir la unió mística amb Déu o comunicar-se ambalgun sant local. Aquests grups de fidels formen les conegudes confrariesal voltant d�aquests sants locals, que es reuneixen a les festes dels sants,mawlid, per interpretar cançons i que arriben a contractar importants músicsprofessionals coneguts per la seva capacitat d�improvisació. Per als sunnitesortodoxos10 , la branca de l�Islam practicada al nord d�Àfrica, són desviatsde la religió, per la qual cosa trobem de nou un tret del rai que el situa ala perifèria de la cultura àrab malgrat la seva popularitat. A més dels ritmes,a les primeres manifestacions de la cançó rai trobem el mateix tipusd�instrumentació que en una reunió sufí per cantar a un sant local, percussionsi rababs sonant darrere de les improvisacions contínues que usen l�expressió�ya rayi� com a tornada i unió entre aquestes.

Un aspecte que lliga el rai a l�àmbit popular construït en aquella barrejadels components berbers i àrabs de la qual hem parlat és l�ús de l�imaginaripopular al voltant de certes figures de connotacions sexuals. L��ainiya, coml�amant desitjada, fruit d�un amor més platònic que real, objecte de totsels somnis; la hajala11 , la viuda o divorciada, que passa a designar enl�imaginari popular la dona lliure amb la qual es poden mantenir relacionssexuals, o la merioula, que designa la dona de mala vida, dona fatal, inconstant,coqueta o seductora, apel·latiu que s�aplica a tota dona que ha perdut lavirginitat sense estar casada. Aquest ús de l�univers simbòlic popular apareixja des dels primers moments del gènere carregant-lo d�una imatge socialment

10 Tot i no existir una ortodòxia a l�Islam a l�estil del que representen les esglésies cristianes,les manifestacions religioses populars són qualificades d�aberrants, per la majoria de sheyksde les quatre escoles coràniques principals, a l�incidir en la funció d�intercessió entre elfidel i Déu dels sants locals o del mateix Profeta.

11 Per al tema de l�imaginari eròtic magrebí, vegeu Malek Chebel (1997).

141

negativa. Aquesta mala reputació es destacarà para restar-li popularitat ilegitimitat des d�instàncies islamistes, però el dotarà d�una nova càrregaideològica de conflictivitat enfront dels discursos dominants.

Com a influència de caràcter àrab podem assenyalar l�arribada, de la màd�Um Khalsoum, sobretot a partir dels anys trenta, d�un nou gust en l�entonació.La seva veu s�escolta a tots els cafès d�Orà, on la ràdio ha substituït eltradicional contador de contes i poemes a causa de la gran popularitatque aconsegueixen les seves pel·lícules, i això fa que moltes joves algerianesintentin imitar-la. A més, les cançons llargues de la poesia culta àrab i laseva instrumentació a l�estil de l�orquestra occidental seran les seves influènciesprincipals. La nova música egípcia12 influirà en figures com Rimitti, Aichael Ouhrania i Zohra Rilizaina, cheikhas que actuaran als cabarets i cafèsde la terrassa al Mediterrani d�Orà, que intentaran convertir-se en una Khalsouma l�algeriana.

... i exògenes

L�arribada dels occidentals a mitjans del segle passat al nord d�Àfrica vaprovocar canvis radicals a tota la zona, però en especial a Algèria, ja quees tractava d�una colònia d�assentament. Els francesos van arribar-hi perquedar-s�hi. Aviat es van aixecar les nouvelles villes on els gals intentavenreproduir l�estil de vida de l�Octògon. I, com no podia ser de cap altramanera, va arribar la música. Però el símbol que més ràpidament van atribuirels magrebins als acabats d�arribar va ser l�alcohol, i s�inicià una relaciód�amor-odi igual que enfront del nou món que els queia a sobre. Si d�unabanda se li reconeixen els seus poders per assolir el plaer, d�altra bandaés símbol d�angoixa i amargor perquè ja se sap que es beu per oblidar.Per això és el símbol on es resumeix tot el que ha aportat i aporta, primerla civilització occidental al món àrab i després aquesta cultura global enla qual es veuen immersos a través de les parabòliques que proliferen ales cada vegada més abarrotades ciutats magrebines. Aportacions quesón viscudes d�aquella forma ambigua que trobem en molts textos rai:

12 Aquesta renovació de la música àrab egípcia és el resultat de l�aplicació de la Nahda enla pràctica musical. La Nahda com a moviment cultural del primer terç del segle XXpretendrà modernitzar l�Islam; d�aquí el nom, literalment �renaixement�. El moviment vairradiar des del Caire i musicalment té el seu paradigma en el Congrés de Música Àrabcelebrat al Caire l�any 1933.

142

�La cervesa és algeriana, el whisky francès. Ja no bec més cervesa, serveix-me whisky, deixa�m sol, tinc un problema�, canta cheb Zahouani a �OhBarman!�, que es troba en el repertori de la majoria de chebs des que lava convertir en èxit el 1988.

Una característica que distingeix el rai des dels inicis és la capacitat d�adaptarritmes i instrumentació occidental i el tractament en els textos de temesvells en una forma totalment nova. Ja Rimitti vol agradar al seu públicd�entreguerres a Orà intentant interpretar temes populars entre la tropafrancesa acantonada a la zona. Més endavant, com a conseqüència del�arribada d�exiliats espanyols primer i figures de la cançó espanyola després,s�adaptaran ritmes espanyols com la rumba o la bulería. La influència espanyolas�aprecia també en un lèxic enriquit amb frases importades del flamenc.S�hauran recollit a més instruments com l�acordió, la guitarra espanyola ola trompeta per ampliar la capacitat expressiva de la cançó rai.

L�explosió de la música pop en el mercat internacional arriba també a l�altrariba del Mediterrani, si no és que les mateixes estrelles visiten la zona�com Brian Jones�, i es recullen aquests nous ritmes de moda perincloure�ls en el repertori de la cançó rai per enriquir-la, com després hofarà amb el reggae. Així, intèrprets com Khaled i Fadéla, a l�impregnar-sedels ritmes com el gnawa13 , �nascuts de la barreja de sons tradicionalsamb acústics� importen a Algèria allò que abans grups com Nass el-Guiwane i Khilala havien celebrat al Marroc. Aquests grups exerciran laseva influència en la música popular algeriana fins a mitjans dels anys setanta,en què les relacions entre el Marroc i Algèria es trenquen per una qüestióde fronteres relacionada amb el conflicte del Sàhara. No obstant això, elsmúsics algerians ho superaran aviat i iniciaran la introducció d�instrumentselèctrics com són la guitarra i el sintetitzador, principalment. Com veiem,una característica del rai és la contínua adaptació als nous ritmes que vanapareixent en el panorama internacional als quals donen, al mantenir certescaracterístiques tradicionals que arrenquen en la societat precolonial, unaire de continuïtat amb els diversos tipus de cançó que existien i existeixenal Magrib.

13 Ritme de trànsit derivat del gharnati que en les ciutats es transforma en gnawa, molt coneguta través de grups com Nass el-Ghiwan, Khil Khilala o Nass Marrakesh.

143

Estètica del rai

Amb tots aquests ingredients el rai ha arribat a convertir-se en la músicapopular més escoltada del nord d�Àfrica, i ha cultivat una estètica pròpiabasada, a més de en els trets descrits, en la recerca de la solidaritat entreels individus i els grups, que recreen en el haouma14 la confiança en elsllaços de parentesc que existien a la tribu i que s�han trencat amb la migraciómassiva a les ciutats. Però ara són els freres15 els que practiquen aquestasolidaritat i es converteixen en els personatges protagonistes de les diferentspeces. A la cançó rai es crea una atmosfera on tots els sentits tenen elseu reclam, per la dansa, la repetició en cor d�un refrany popular, lesdedicatòries que llancen els berrahs16 en una boda, la unió d�intèrpret iauditori en un alliberament de cos i ànima per crear un ritu del qual surtenmolts nous freres. Així, cada vegada que un cheb interpreta una cançóserà de forma totalment nova, en la qual la tornada servirà com a unióper a la següent estrofa. És el cas del tema de Khaled La Camel, de laqual coneixem quatre versions totalment diferents tant musicalment comtextualment, en què s�oblida la primera interpretació que del tema feia CheikkaRimitti als anys seixanta. �Els bons chebs viuen de la interpretació, comun jugador de futbol sobre el terreny. No es pot cantar per càlcul�, expli-ca Mohamed Maghni, compositor i productor algerià, una altra de lescaracterístiques essencials per calibrar la qualitat en el camp musical àrabtant en la música culta com en la música popular.

A tot això s�hi uneix una utilització de l�univers quotidià del jove magrebíi la utilització de noms molt comuns en les cançons, que permet la identificacióamb la història cantada per part dels oients. Els mateixos símbols que enla vida comuniquen un saber popular són usats pels chebs. El taxi com asímbol de la trobada amorosa furtiva, el telèfon com a símbol de l�únicaconnexió possible amb l��ainiya, el cafè com a lloc de trobada amb els

14 El barri escenari de les escapades amb els col·legues en els llargs dies sense feina. Alsseus carrers s�escolta rai en cassets i es busca un lloc segur per relacionar-se amb noiesi per fumar haixix. Marc on es reprodueix la solidaritat tribal, aquesta vegada entre elscol·legues.

15 Terme francès molt usat, literalment �germà�, però en el context rai i depenent del tema dela cançó es refereix tant a l�amant com als col·legues del barri.

16 Animador a les festes tradicionals com les jutubas, les bodes o els mawlid. Llença lesdedicatòries que es fan entre l�auditori. En el context rai, l�organitzador del concert i l�animadorde la festa.

144

freres, el vapor com a metàfora de l�anhelat viatge a París. Amb tots aquestsespais descrits i convertits en polisèmics per la seva pròpia hiperrealitat,trobem associats tots els estats d�ànim i totes les accions que cometenels individus com a conseqüència d�aquests. El rai incideix en l�individu ien l�àmbit col·lectiu, ja que si bé tots reconeixen aquests problemes, cadascúels pot viure com la seva individualitat li permet i el que aquests símbolsli evoquen. Un exemple aclarirà aquesta qüestió: l�enorme èxit que hanadquirit a Algèria els duos. És coneguda la dificultat de barrejar-se quetenen els sexes en les societats musulmanes; les converses que esreprodueixen en aquests temes mixtos són aquelles que els joves mantindriensi ho poguessin fer i es converteixen en vehicle de comunicació entre elssexes. En alguns casos, passen al llenguatge col·loquial com a refranysles més conegudes tornades d�aquests temes duals. Aquests són els temesque a través dels nombrosos programes de televisió i ràdio que ho fanes dediquen els amants per enviar-se missatges de tot tipus.

La modernitat, com veiem, no només està present en els ritmes i lainstrumentació utilitzats en la cançó rai, sinó que també la trobem als tex-tos, i els nous avenços introduïts pel colonialisme es converteixen en símbolsde la llibertat que anhelen els magrebins. Modernitat que també trobemen les produccions pròpies, amb portades de casset on trobem fotografiesde top models internacionals, els chebs vestits amb jaquetes de cuiro oamericanes de gust bastant kitsch. A més, últimament ens trobem queels chebs més internacionals, que també són els més populars en els seusllocs d�origen, donen cada vegada més importància a la música, en unintent de modernitzar la música popular àrab en general i magrebina enparticular, que tradicionalment havia donat major importància al text que ala música, ja fos com a narració, com a crítica o com a expressió íntima.Això ha provocat una nova qualitat estètica del rai, que li ha permès en-trar a les grans llistes d�èxits, ajustant-se al gust occidental i a la necessitatde noves formes d�expressió que demanen les noves generacionsmagrebines, les quals, no ho oblidem, suposen més del seixanta per centde la població total.

El rai ha aconseguit que la modernitat sigui sentida com quelcom de propien societats que en menys de cinquanta anys han patit una revolució quea Occident va costar més d�un segle i mig de portar a terme. No obstantaixò, són molts els enemics que planen sobre la societat civil magrebina,verdadera creadora de la cançó rai. Des d�aquesta òptica el rai se�ns apareixcom l�última peça de la cadena de l�eterna subversió que per al món magrebísempre ha suposat la poesia tradicional i popular, però amb la gran virtutd�introduir la modernitat; d�aquí que es percebi com quelcom de nou queparla de temes vells, cultivant el que es podria anomenar una estètica de

145

la quotidianitat. Aquestes són les raons estètiques que fan que tant unmagrebí, un pied noir, com un occidental puguin escoltar rai, però la sevacàrrega ideològica dependrà del context en què sigui produït i rebut. Estracta ara de recórrer la història del gènere, cosa que ens permetrà acostar-nos a les diverses connotacions ideològiques que ha tingut el rai durantel seu esdevenir històric.

Història, generacions i ideologia

En aquest recorregut que ara iniciem, distingirem tres talls generacionalsque ens ajudaran a distingir les diferents etapes por les quals ha passatel rai en el seu esdevenir històric. Aquests talls generacionals fan referènciaa tres generacions que han participat en la construcció del que avui coneixemcom a rai. En primer lloc, distingim una generació nascuda després de laPrimera Guerra Mundial, que serà la que aconseguirà el poder desprésde les independències i que, en el cas algerià, el mantindrà gairebé fins al�actualitat. Una segona generació nascuda en el període d�entreguerres idesprés de la Segona Guerra Mundial, que quedarà exclosa del poder ique creixerà en un ambient marcat per la bonança econòmicapostindependència i de relaxació dels costums socials i de laïcització socialcom a conseqüència dels períodes socialistes de la jove república. I finalment,una tercera generació que creix amb l�augment de la islamització per partde l�Estat algerià durant els anys setanta i vuitanta. Per a Abdelkader Zghal,�els primers signes que assenyalen l�existència d�aquesta nova generaciópermeten intuir una relació amb Occident fonamentalment conflictiva, unacrisi d�identitat bastant greu i una predisposició a la violència, en la mesu-ra que se sent quotidianament objecte d�una violència institucionalitzada iil·legítima. Els membres d�aquesta tercera generació de joves urbans,socialment mobilitzats sense estar integrats ni econòmica ni políticament,constitueixen un viver permanent contra l�ordre polític i social de diversospaïsos, tant del Magrib como del Machreq� (B. L. García, 1992: pàg. 167).Aquesta generació produirà el significat ideològic actual del rai, com abansl�havien produït les generacions anteriors.

Com reconeixen la majoria d�estudiosos del tema, intentar bussejar enels orígens del rai és submergir-se en les profundes aigües de la cançópopular magrebina, perquè reté alguna cosa de totes les formes tradicionalsde cançó. Tanmateix, traçarem les línies mestres que han portat aquestgènere musical al lloc actual entre les músiques del món. Tradicionalment,s�havia anomenat cheikhs els músics de carrer, sobretot a les zonescostaneres del país, que treballen per a les masses. Aquests músics eren,en general, homes de reconeguda reputació moral que cantaven temes

146

provinents de la tradició religiosa medieval, per la qual cosa apareixiencom a poc perillosos als ulls de les autoritats franceses amb l�excepcióde Hamada, que va arribar a ser empresonat per les seves composicions,en les quals satiritzava el govern colonial. Durant aquests anys, principisde segle, i fins als anys trenta l�escena dels cafès d�Orà la dominen cheikhscom Hachemi Bensmir, Abelkader Khaldi, Madani o el mateix Hamada, quetransformen el gènere beduí i berber tradicional en un gènere urbà, iintrodueixen el melhoun en la cançó popular. És als anys trenta quan aquestsintèrprets assoliran la seva major popularitat i es presentarà en la memòriael rai dels inicis com una cançó de protesta enfront de les autoritats colonialsfranceses.

D�aquesta primera generació, la figura de Cheikha Rimitti es dóna a conèixeren bordells, cafès i cabarets d�Orà amb un llenguatge de carrer als anystrenta i quaranta. La gran dama del rai dominarà l�escena d�Orà fins benentrats els anys seixanta. El seu desvergonyiment, les seves interpretacions,els seus textos, tot, fa que Rimitti es col·loqui en un paper ambigu per ala dona magrebina. Als ulls dels homes que visiten els cabarets és peçacobejada, per a altres és una immoral; i per a les dones que escolten lesseves cançons a les festes de bodes és símbol de llibertat. En aquestsanys, Rimitti i la majoria de cheikhas es fan acompanyar de flautistes ipercussionistes en les seves interpretacions, i fan anar ritmes molt monòtonsi refranys populars a manera de tornades. A finals dels anys cinquantacanta a favor de l�FLN, cosa que li fa guanyar el respecte de la comunitati el rai arriba a ser qualificat de gènere musical nacional, en el mateix sentitque les composicions d�Abd el-Wahab interpretades per Um Khalsoum.En aquells anys es parla de wahrani precedent de l�actual pop-rai, però lamateixa Rimitti prefereix parlar de rai; queda definitivament establert el folk-rai. Com veiem, les opinions expressades des del rai en aquests primersmoments li permeten unir-se ideològicament al poder revolucionari algerià:nacionalisme, laïcització de les relacions socials que sempre han estat presentsen el gènere. És la seva dialèctica amb la ideologia dominant al poder elque el titllarà aquí de cançó nacionalista.

Als anys cinquanta i fins a l�inici de la guerra de la Independència, la ciutatd�Orà es veu marcada per profundes mutacions. La població augmentavertiginosament, més de dos-cents mil francesos viuen a la nouvelle ville.Als teatres d�Orà, les principals companyies de la metròpoli arriben ambels seus espectacles per transformar la vida cultural de la ciutat: SachaDistel, Charles Aznavour o Georges Jouvin hi actuaran. Paral·lelament, laimportant comunitat espanyola d�exiliats rep la visita de cantants com JuanitoValderrama o Carmen Sevilla. Són aquests espanyols exiliats de l�Espanyade Franco els que introduiran a la ciutat el flamenc. De la mà de Blaoui

147

Houari o Ahmed Wahby, ritmes com la rumba i la bulería s�incorporaran ala cançó rai i s�imposaran en el circuit de les bodes i els cafès d�Orà.Aquest últim aconseguirà un gran èxit amb la cançó �Wahrani�, d�aquestestil i que recuperarà Khaled en el seu àlbum Khaled, interpretant-la segonsel gust d�aquella època amb guitarres espanyoles aflamencades a ritmede rumba. En aquest període la ideologia nacionalista va deixant pas ales mostres de frustració davant dels fracassos del règim socialista algerià;l�alcohol i les passions passen a ser els temes dominants del rai dels anysseixanta.

Un fet canvia la legitimitat del rai a Algèria. La guerra del 1967 entre àrabsi israelians provoca la prohibició de l�alcohol a Orà i de tot allò que sig-nifica dissipació moral. Els cantants de rai passaran a una semiclandestinitatde la qual no sortiran fins a mitjans dels vuitanta, quan, en un cop d�efecte,l�Estat algerià organitzarà un concert de rai per intentar restar popularitatals islamistes entre la joventut. No obstant això, un concert de JohnnyHalliday marcarà el tret de sortida per al pop-rai. Així apareixeran nombrososgrups que imiten el ritme dels Beatles o James Brown i que a la llargaprovocaran un canvi en la instrumentació del rai de la mà de BellamounMessasoud o Belkacem Boutedja, que interpreten per a una generacióque no ha viscut la revolució ni veu els seus líders com aquelles figuresllegendàries de la revolució. Grups com Les Rocking Stars, Les Goldfingers,Les Friends, Les Algiers i Baroud Raï, que després acompanyarà Sahrouii Fadela �el popular duo algerià serà resultat de l�evolució del grup LesSailors�, toquen pels antics cafès i cabarets d�Orà que, amb laindependència, han quedat buits de músics occidentals. En aquests músicstrobem influències que van des del rock fins al flamenc passant pel jazz,en què es perd algunes vegades el sabor tradicional que trobem en elpop-rai posterior, però es permet que la música pop occidental passi aformar part del capital cultural dels joves algerians. El rai s�interpretarànomés en ocasions íntimes, al final de les bodes o als cafès de les zonesmés marginals d�Orà, on el kif, amb l�explosió dels seixanta, ha substituïtl�alcohol en el seu rol. Com la generació que el produeix, el rai torna alsambients més marginals de la societat algeriana, dels quals havia sorgiten els pitjors moments de l�ocupació francesa.

És a la Cabília on a partir dels anys seixanta es desenvolupen músiquesde protesta davant la política d�arabització empresa des de l�obtenció dela independència, que reivindiquen la seva situació marginal; és el cas d�AtMenguelet o Idris, que canten al més pur estil de cantautor, amb l�oudtradicional i lletres que els han costat la presó. Aquest esperit d�intentardonar nova forma a les velles tradicions passarà als joves intèrprets de

148

rai, que fondran el pop internacional, la protesta i l�arrel tradicional a par-tir dels anys vuitanta.

En aquests anys la situació social empitjora amb la crisi econòmica pro-vocada per la caiguda del preu del petroli, que provoca una frustració ialienació de la joventut algeriana. Es busca l�hedonisme, una vida allunyadade les frustracions quotidianes gràcies a noves formes de fer músicainfluenciades per Bob Marley, que apareix com el trobador dels marginatsdel Sud, i a través dels grups marroquins com Nass el-Ghiwane o KhilKhilala. És en aquest moment quan s�estén l�ús de la casset i apareixenels primers productors. Es tracta d�una ruptura amb el vell ordre patriar-cal i les formes de vida encarcarades. D�aquí que els productors algerians,entre els quals destaca el malaguanyat Rachid Baba Ahmed, assassinatel 1991 pels integristes, distingeixin aquesta nova generació amb el nomde chebs per distingir-los dels vells cheikhs.

Els nous músics, que viuen noves experiències, diferents segons el grupsocial al qual pertanyen, es veuen afavorits per l�aparició de la cinta decasset, que popularitzen tant els mitjans de producció com els de reproducciómusical. El monopoli musical deixa d�estar en mans de les elits, que decidienfins i tot quin tipus de música folklòrica formava part de la cultura del paísi quin no segons els seus interessos polítics �així es va marginar la cul-tura de la Cabília a Algèria, la rifenya al Marroc o la de Núbia a Egipte�per passar a qualsevol que tingui una gravadora.

És així com es comencen a difondre nous missatges per a tota aquellageneració desplaçada del poder per les elits dominants. Ara l�escena in-ternacional musical àrab i la difusió han deixat d�estar dominades pels granscantants egipcis o les grans orquestres nacionals del Magrib per donarentrada a aquelles noves figures que aporten un missatge diferent en lesseves interpretacions que respon millor a les noves condicions de vidaimposades en l�últim terç del segle XX i que ajuden a reubicar-se i reidentificar-se en una societat diferent de la que van conèixer els seus pares. Somdavant una dinàmica urbana de la cultura popular, que tant governs commolts grups islamistes veuen amb recel, tant per la seva perillositat polí-tica com per la suposada relaxació moral de la societat que provoca alreivindicar l�amor i la llibertat individual.

La casset es converteix en el principal suport de la producció, que esduplica en pocs anys. En aquells moments una cinta té normalment vuitcançons i se n�arriben a vendre, de les més populars, més de dos milionsde còpies. Tanmateix, la producció no està legalment establerta, les còpiespirates es multipliquen i no es paguen drets d�autor, amb la qual cosa els

149

cantants cobren únicament per gravació. Una vegada llançat a l�aire, eltema passa a ser de domini públic, per la qual cosa qualsevol cheb l�interpretaen el seu repertori, ja sigui en directe o gravat, canviant algunes frasesfruit de la improvisació que tanta tradició té en la música àrab. Així, es diuque van corrent per Algèria més de deu mil cintes diferents de Khaled, ique s�arriben a gravar dos cintes en un mateix dia. Evidentment, les tècniquesde gravació són casolanes, amb la qual cosa la qualitat deixa molt quedesitjar. Ara el rai s�escolta a les places i carrers de les ciutats algerianescada vegada més plenes de joves sense ofici ni benefici que passen leshores entre les escapades a la recerca de diversió, els fumadors de kif iles mesquites islamistes que busquen els seus coreligionaris en els barrismés afectats per la crisi. En aquestes gravacions ens trobem que cadavegada es dóna més importància a la música, i s�experimenta amb diferentsritmes que ajuden a �dissoldre l�ànima�17 . D�aquesta forma, el rai és lamúsica d�aquella tercera generació que se situa en una posició conflictivaenfront de tot el que és dominant o hegemònic. Al mateix temps es converteixen un somni per als joves tenir un èxit i sortir de la precària situació enquè es mouen durant els anys vuitanta.

Les migracions massives a França per la greu crisi econòmica que viu elpaís permeten l�arribada de la música que senten a la seva terra natal.Aviat les ràdios lliures franceses comencen a programar rai a les ones.L�acceptació massiva per part no només dels arribats de poc sinó tambédels joves de la segona generació nascuts a França fa que els principalsdiaris i revistes francesos els hi dediquin la seva atenció i els etiquetincom a música marginal o underground que protesta per la situació algeriana.La culminació d�aquesta expansió del rai serà el festival de rai que esdesenvolupa a Bobigny entre els dies 23 i 26 de gener del 1986, al qualassisteixen més de quaranta mil persones. El crit de la joventut algerianas�internacionalitza.

17 �Quan el cor s�estremeix amb alegria i l�èxtasi es fa intens, llavors l�agitació de l�èxtasi esmanifesta i les formes convencionals se n�han anat; aquesta agitació no balla ni permetl�èxtasi físic és una dissolució de l�ànima� (Ibn Taymiyya, humanista i teòleg, 1263-1328dC). Aquesta dissolució de l�ànima que busca Ibn Taymiyya en la música la trobem en elsconcerts de rai com el de les passades festes de la Mercè 2000, a Barcelona, en què vanactuar Cheb Samir i Rachid Taha. Els joves gaudien de la música i les noies emetien elstradicionals yuyus, que tornen a situar el rai en un camp ideològic conflictiu amb la ideologiadominant, ja que �los yuyus son una señal sonora que permite evaluar el potencial de lasmujeres casaderas, de todas las que están dispuestas a abandonar definitivamente elgineceo del padre para pasar al del marido.� (M. Chebel, 1997: pàg. 170).

150

Davant de la popularització francesa del rai, el govern algerià reacciona ioblida les prohibicions d�emetre rai a les cadenes públiques de comunicaciói organitza un concert al teatre de Verdure d�Alger el 1988, última vegadaque actuarà Khaled a Algèria. Des d�ens oficials es produeix un disc aKhaled, que li permetrà sortir del país i evitar el servei militar, gràcies al�amistat que aquest concert li va procurar entre els ambients militars. Tambéels islamistes del Front Islàmic de Salvació organitzaran concerts de raiprevis a la disputa de partits de futbol per guanyar l�estimació dels joves,però aviat abandonaran aquesta postura davant la vida dissipada que espresenta en els textos de rai. No obstant això, el mateix jove que va a lamesquita divendres, la resta de la setmana la passa escoltant rai. Aquestacontradicció també la trobem en la majoria de chebs i chebas, per alsquals buscar una vida de major llibertat no significa l�abandonament delsdeures religiosos; recordem que recentment Rimitti ha realitzat el pelegrinatgeals llocs sants, un dels pilars de la religió islàmica. O permet afirmar aKahled en una entrevista a la revista Babelia del diari El País, el novembredel 1996: �Jo sóc musulmà, però bec, fumo i vaig de festa�, aquesta novaforma de ser musulmà d�acord amb els temps que permet als islamistesemetre penes de mort per als intèrprets més famosos. La popularitat sociald�aquesta música fa que tant el Govern com els integristes intentin mani-pular els intèrprets autoritzant-ne uns i condemnant-ne d�altres, en els momentsmés difícils del caos que va seguir les eleccions del 1987. De nou el raiera ideologitzat des de fora dels seus productors i receptors.

Així, des del Govern s�impulsarà un rai en què les implicacions morals ipolítiques són poc importants i en què es dóna major importància a l�estètica.És l�anomenat rai-love que practicaran chebs com Hasni, que acabarà laseva vida sota les bales del GIA, que s�oposa a un rai que presenta lletresmolt dures contra l�statu quo establert, contra els guardians de la revoluciói que incideix en les difícils condicions que representa ser jove en un paísmagrebí. Només Khaled, Raïna Raï, Idris �que actualment canta rai� ien general els chebs i chebas afincats a França continuen representant larebel·lia que suposen les opinions del rai, en què la instrumentació ha adquirittanta importància com els textos. Encara que aquesta rebel·lia siguiconceptualitzada de forma diferent pels immigrants que pels joves queviuen a l�altra banda del Mediterrani.

Rai i immigració

Fins ara hem vist com es produeixen diferents significats que l�individupot aplicar al rai en el context algerià i magrebí. Però què passa amb elrai desterritorialitzat? Com reben els immigrats el rai i quina càrrega ideològica

151

li atorguen? Per a la nostra anàlisi distingirem dos grups amb característiquessocials diferents. En primer lloc, els immigrats de primera generació quehan arribat a l�altra riba com a conseqüència de migracions econòmiquesi polítiques en els últims anys. I en segon lloc, els fills d�immigrats desprésde la guerra d�Independència algeriana que tenen nacionalitat del lloc dedestinació, però que viuen en una situació ambigua al ser estrangers a laseva terra i al seu lloc d�origen.

El rai ha suposat, juntament amb la cuina, un element fonamental per a lareconfiguració de les identitats dels migrants en sòl francès (J. Gross, M.McMurray i T. Swedenburg, 1990), però en els últims anys la situació s�havist transformada en relació amb el rai, sobretot en els grups socials mésjoves. Per als nous arribats, el rai suposa una forma d�identificació coma membres d�una comunitat que es distingeix així de la comunitat d�acollida.El rai, el mateix que a Algèria, suposa el llaç d�unió amb el que s�ha deixarenrere, tot allò que en les lletres del rai és criticat. I és en aquest contexton es produeix un significat més d�acord amb la realitat quotidiana queviu l�emigrant, perquè en aquest context és possible una forma d�entendrela religiositat més relaxada, sense les dificultats que la societat patriarcalimposa. El Ramadà ha quedat reduït als dies de les festes i a menjars defamília, una mena de Nadal a l�estil àrab. Aquí es pot beure i ser musulmà.Aquest nou context es veurà reflectit en els textos i la instrumentació delrai dels últims anys, que també intentarà reflectir la situació d�aquests immigratsque viuen en un context diferent, en què el gènere perd càrrega conflictivaen els textos a l�estar allunyat del context social algerià i introdueix ritmesi instrumentació d�un gust més occidental. Per això en aquest context haperdut el potencial revolucionari que té a Algèria, on el rai forma part delque és haram, il·lícit, allò prohibit que al mateix temps atreu per aquestcaràcter d�oposició a les coses establertes. El rai s�escolta en família: �Tothomescolta rai. Crea una atmosfera festiva� (Gross, McMurray, Swdenburg:1990, 140).

Però els joves que van créixer durant els anys vuitanta a les zones dedestinació, ja fossin fills d�immigrats establerts després de la independènciao d�acabats d�arribar, escolten rap per la seva capacitat de canviar la vidaquotidiana i la seva capacitat de crítica contra una societat que no els agrada.Vivint en el context dels barris marginals de les grans ciutats, el rap és elllenguatge musical que millor s�adapta a les condicions contextuals quepateixen. D�aquesta manera, el rai, que en el context algerià apareixia comuna música contestatària al poder establert, malgrat la utilització que enva fer en certs moments, apareix com un factor cohesionador de la famíliai de la identitat magrebina entre aquestes poblacions desterritorialitzades.La càrrega reivindicativa la segueix mostrant per a la població de gènere

152

femení immigrada, ja que en el lloc de destinació seguiran patint la situaciódiscriminatòria de la societat d�origen. �Ells no canten només cançons d�amor.Les cançons rai evoquen emancipació, dones lliures. Contenen missatges�(J. Grass, M. McMurray, T. Swedenburg, 1990: 147). D�aquesta manera,el rai recupera entre el gènere femení la seva posició ideològica tradicio-nal en la societat algeriana, però al ser escoltat en família perd el caràcterrebel entre els joves adolescents que se senten més atrets pel rap i lesmúsiques mestisses, com a representants d�aquesta generació en conflicteque descrivia Abdelkader Zghal.

A tall de conclusió

Com hem vist, la càrrega ideològica que impregna el rai en el context d�origenel relaciona directament amb els àmbits més marginals de la cultura po-pular algeriana. El rai sempre s�ha mogut en el territori del haram, l�il·lícitdes d�instàncies religioses, tant en els textos com en el fet de ser cantatprincipalment per dones marioula i ser interpretat en llocs de reputaciósocial negativa en la societat araboislàmica, com són els bordells, els casinosi els cafès d�Orà d�estil occidental. Aquesta càrrega ideològica fruit de larelació que estableixen els productors i receptors del gènere amb el contextsocial en què es mouen no ha canviat en tot el període de temps quehem analitzat. L�únic que ha canviat ha estat la relació que ha mantingutamb el poder, que com altres músiques �recordem només aquí l�ús delrock a les repúbliques soviètiques com a mesura contra l�islamisme enexpansió o els intents xinesos d�apartar la joventut del Tibet de la causanacionalista a través de l�obertura de discoteques a les ciutats� ha intentatser manipulat des d�instàncies del poder i per protagonistes que busquend�accedir-hi. Però malgrat això, el rai sempre ha mantingut el seu esperitde rebel·lia en les opinions que manifesta, que es mostren crítiques ambel poder polític, econòmic i social. Si alguna ideologia podem extreure del�anàlisi del rai és aquesta rebel·lia contra tot poder establert. Des d�aquestaòptica el rai se�ns apareix com l�última peça de la cadena de l�eterna subversióque per al món àrab sempre ha suposat la poesia tradicional, però ambla gran virtut d�introduir la modernitat, d�aquí que es percebi com una cosanova que parla de temes vells, cultivant el que es podria anomenar unaestètica de la quotidianitat. Al mateix temps, es pot entendre el rai com undels ideoscape dels quals parla Appadurai (1996), que introdueix opinions;per tant, ideologies contràries al poder de l�Estat.

Però, com hem vist, per al cas del rai la música rep la seva càrrega ideològicaen el pol de la recepció de la dialèctica que manté l�individu amb el contextque l�envolta. És la polisèmia del llenguatge simbòlic de la música la que

153

permet que la mateixa música, fins i tot la mateixa cançó, produeixi significatssocials diferents per a individus diferents. Això és així perquè la músicaincideix en l�individu, que, a través d�un acte cognitiu, conceptualitza elssímbols musicals dotant-los d�un significat ideològic o altre. Aquest procésés el que explica els canvis d�estatus que hem vist en el rai basats en uncanvi de significació d�allò simbolitzat entre les instàncies del poder esta-tal o islamista, determinats per un canvi en el context polític. Aquest procésd�hibridació en un context global dóna com a resultat un producte culturalcomplex amb una estètica pròpia que l�individu aplica com un simbolismecultural, el significat del qual està determinat per la dialèctica que l�individumanté amb el context en què està immers. Una hibridació produïdaespontàniament des d�aquells sectors marginats de la producció culturalàrab, que han interioritzat la modernitat musical i l�han transformat segonsel seu propi ethos musical per convertir-la en quelcom de propi que elspermeti reconèixer-se.

Així, més que parlar de música amb ideologia hauríem de parlar de mú-sica ideologitzada en un determinat context històric i social específic. O téel mateix significat ideològic escoltar el �I Can�t get no satisfaction� delsStones ara que als anys seixanta? La pregunta és: què pesa més en laideologia que exposa un gènere musical, la intenció del productor o elcontext de recepció? Determina el context ideològic la barreja que trobemen un gènere musical popular determinat en un moment determinat? Enquin grau? El que sí que podem afirmar és que la càrrega ideològica d�unadeterminada peça musical és el resultat d�una negociació del significat proposatpel productor18 d�aquesta peça amb el context social on es produeix larecepció en el filtre del dispositiu cognitiu del subjecte que la rep.

18 Per productor entenem l�autor musical, l�intèrpret o l�individu aïllat que posa una cinta alseu aparell reproductor. Aquest productor, igual que el receptor, pot estar determinat pelmateix context social on es reprodueix o no. En aquest últim cas parlarem d�una producciódesterritorialitzada.

154

Bibliografia

ABDELKADER, Zghal, �Juventud magrebí e identidad ante el fin de siglo�,a LÓPEZ GARCÍA, B., España-Magreb, Siglo XXI, Ed. Mapfre, 1997, Ma-drid

AL FARUQUI, I. & AL FARUQUI, L., �Handasah al Sawt: The art of sound�,a The cultural atlas of Islam, Mc Millan Pub. Co., 1993, New York, pàgs.441-479

APPADURAI, A., �Discipline and difference in the global economy�, a Modernityat Large

CHEBEL, M., El espíritu de Serrallo, Ed. Bellaterra, 1997, Barcelona

DAOUDI, B. & MILIANI, H., L�aventure du raï. Musique et société. Ed. DuSeul, 1996, París

FRITH, S., �Introduction�, World Music, politics and social change, Routledge,1993, Londres

GARCÍA CANCLINI, N., Culturas hÍbridas. Estrategias para entrar y salir dela modernidad, Grijalbo, 1989, Mèxic

GROSS J., MC MURRAY D. & SWEDENBURG, T., Arab noise & Ramadannights: Raï, rap and franco-maghrebi identities

JAMESON, F., �Notes on globalization as a philosophical issue�, a JAMESON,F. & MIYOSHI, M., The cultures of globalization, Duke Univ. Press, 1998,Londres

KAEMER, J., Music in human life, Univ. Texas Press, 1993, Austin

MANUEL, P., Music of the non-western world, Oxford Univ. Press, 1988,Nova York

MORGAN, A. & Kidel, M., �Thursday night fever�, a The Rough guide toWorld Music, Penguin, 1996 , Londres

REYNOLDS, D., �Musics of Algeria�, a MESA, Bulletin July, 1995. www.cua.edu

RICE, T., �Toward the remodeling of Ethnomusicology�, a Ethnomusicology,vol. 31, núm. 3 fall 1987

155

SCHADE-POULSEN, Music and men in Algerie. An analysis of the socialsignificance of raï PhD dissertation, Institute of Anthropolgy, University ofCopenhagen, 1994

SILBECK, R., Mixing pop and politics: The role of raï in Algerian politicaldiscourse, Comunicació per a l�Australian Middle East Association, 1995,Sydney

SPERBER, D., El simbolismo en general, Anthropos, 1998, Barcelona

STOKES, M., �Ethnicity, Identity and Music�, a STOKES, M., The musicalconstruction of place, Univ. Chicago Press, 1998, Chicago

VILA, P., �Identidades narrativas y música�, a TRANS. Revista Electrónicade Etnomusicología

VIROLLE, M., La chanson raï. De l�Àlgerie profonde à la scène internationale,Karthala, 1995, París

WILLIS, P., Common culture. Symbolic work at play in the everyday cuturesof the young, Open Univ. Press, 1990, Milton Keynes

156

157

El techno:Memòria, filiacions i distorsionsde fronteres culturalsAmparo Lasén Díaz

Techno i utopia

Les músiques i cultures techno1 es caracteritzen per dinàmiquesglobalitzadores i per un desig de traspassar i invalidar les fronteres i elslímits entre estils musicals, generacions, camps d�experiència, llocs i tambéentre cos i ment, racionalitat, emoció i sensualitat, tant en la composiciómusical com en l�escolta, en què es redefineixen les nocions d�autor, públici concert.

�Vinc tots els anys i visc aquí els tres dies, doncs és una sensació d�utopiaurbana, de món possible. I el món possible és molt millor que el món».Així s�expressa un dels assistents al Festival Sonar de Barcelona. La diferènciaestablerta per Karl Mannheim (1973) entre ideologia i utopia pot ajudar-nos a situar el techno dins la problemàtica de la relació entre música iideologia. Segons Mannheim, l�estat d�esperit o mentalitat utòpica correspona un desacord amb l�estat de la realitat, quan en la experiència, pensamento pràctica ens orientem cap objectes absents de la realitat, quan imaginemmóns possibles. Quan aquella orientació passa a l�acció, tendeix a trans-formar l�ordre existent. La transcendència de la realitat i la ruptura delsvincles de l�ordre existent caracteritzen així la utopia. A diferència de lesideologies que transcendeixen la realitat sense trencar l�ordre existent, queno actualitzen el seu contingut, funcionant com a justificacions o consold�aquest ordre. Les utopies sols són irrealitzables, impossibles d�actualitzar,segons el punt de vista d�un ordre socialment donat i ja existent. Mannheimsubratlla la relació dialèctica entre utopia i ordre existent, com en tota èpocasorgeixen idees i valors que contenen de forma condensada les tendènciesno realitzades ni desenvolupades per ella. En el cas de les músiques technotrobem també aquesta actualització de móns possibles. La búsqueda de

1 Utilitzo el terme techno per designar el conjunt de músiques electròniques i no en l�úsrestringit associat a un estil d�aquestes músiques electròniques de ball inventat pels DJ deDetroit a mitjans dels vuitanta.

158

la novetat en la creació musical i les situacions festives on es gaudeix d�aquestes músiques s�acompanya d�una dimensió utòpica, d�experimentaciói exploració de virtualitats absents de la realitat quotidiana. Tan en el tractamentdel so dins de la creació musical, com en la relació amb els altres i ambel cos que afavoreixen la recepció d�aquestes músiques en situacionsd�efervescència festiva, de plaer, goig i diversió; així com en la formaciód�estructures econòmiques lligades a la creació i a la difusió musical�firmes discogràfiques, organització de festes, etc.�, en la creació dexarxes de contacte, distribució, creació i venda (Hesmondhalgh, 1998; Smithy Maughan, 1998; Boury, 1998). La festa i la creació musical techno sóntambé exemples de la «funció utòpica activa»2 , íntimament lligada a laefervescència social.�

El techno conté una pretensió de novetat radical basada en la utilització ila importància de les noves tecnologies de composició i difusió, senseque això signifiqui l�adopció d�una ideologia progressista o cientifista. L�úsde les tecnologies en el techno correspon a la banalització d�aquesteseines i sovint obeeix a una lògica de la recuperació, el reciclatge i els nyapscasolans, que tornen �orgàniques� les màquines brutes, que grinyolen,accidentades, personalitzades, capaces de crear una música sensual, llunyde la fredor high-tech. L�elecció de les eines de composició depèn la majoriade vegades de l�accessibilitat i del preu, com l�exemple dels sintetitzadorsanalògics Roland, utilitzats pels pioners del house a Chicago i Detroit, queeren més barats que els seus homòlegs digitals. Aquests instruments donenel so distintiu a aquestes músiques, el de velles tecnologies amb un somenys perfecte i realista reivindicat i buscat per aquests músics.

La pretensió de novetat radical és defensada per aquests músics ambarguments que recorden els de les avantguardes artístiques en la sevapretensió de novetat i canvi constants, i també amb proclamacionsmil·lenaristes que corresponen a la impressió d�estar vivint una nova era,facilitades pel calendari i el canvi de segle: �A diferència d�altres estils, eltechno neix al començament d�una nova era, i per això evolucionarà ambles mentalitats i les màquines.�3 Les noves tecnologies conflueixen aixíamb ressons arcaics. La novetat, l�exploració de mons possibles que aflorenen l�actual, tenen una dimensió estètica, sorprendre l�oient, canviar la seva

2 Aquesta expressió la utilitza Karl Mannheim a propòsit de la rebel·lió de pagesos guiadaper Thomas Münzer per caracteritzar un moviment en què no són les idees sinó les �energiesorgiàstiques procedents de l�èxtasi� les que porten a l�acció.

3 Paraules de Davis Cantolla, director creeatiu del servidor d�Internet Teknoland, en un debaten línia sobre el techno transcrit a El País del divendres 30 de maig del 1997.

159

percepció sonora i incitar a la dansa, i també política. Alguns d�aquestsmúsics, com el britànic Richard D. James (Aphex Twin), afirmen que volencrear una música inquietant, desconcertant, i volen mostrar l�estranyesaque hi ha en les coses simples però una mica recargolades, confuses,desconcertants. Això no és una acció neutra, sinó política, una exhortacióa l�acció en extreure l�oient dels seus hàbits i proposar-li matèries sonoresnoves, tal com ho expressen, entre d�altres, el britànic David Thrusell, àliesBlack Lung, Soma i Suog; o el francès Richard Pinhas. L�efervescènciade la festa techno amb la seva emocionalitat manifesta i la sensualitat di-fusa, en què es redefineixen les distàncies entre estranys i coneguts dinsla massa dels que ballen, es toquen i somriuen, portats pel plaer de com-partir els mateixos ritmes, en fa un món paral·lel a la realitat quotidianaque qüestiona, així, la seva pretensió de ser l�única certa, i permet expe-rimentar un altre tipus de relacions amb els altres, a més de (re)descobrir,amb l�ajuda de les drogues o sense, percepcions, sensacions i expressionsdel cos.

A les utopies el desig es converteix en el principi d�organització que tambédóna la seva forma al temps. Es produeix una diferenciació qualitativa deltemps gràcies a l�experiència absoluta de l�ara dels que s�embarquen a lautopia, així com per la seva atenció tensa a l�esdevenidor, amb la finalitatd�aprofitar el moment propici. Un sentit de l�oportunitat que caracteritzales cultures techno, des de l�actitud dels que assisteixen a les festes enraves4 o discoteques, atents al bon contacte de les bones propostes, finsa la producció i distribució musical. Així, la lògica de l�oportunitat tambéguia el mercat discogràfic d�aquesta música, en què les noves tecnologiesde gravació i producció, juntament amb totes les possibilitats de distribucióque ofereix la Xarxa, així com la flexibilitat estructural dels petits segells i

4 Festa més o menys legal que té lloc a l�aire lliure o en espais no concebuts a priori per aaquestes manifestacions, com ara hangars, fàbriques i magatzems abandonats. L�organitzacióacostuma a estar envoltada de secret, al no comptar la majoria de vegades amb els per-misos per al seu ús, fet que obliga els participants a haver de buscar la informació foradels canals habituals, i que produeix una sensació de clandestinitat, aventura i perill queaccentua l�atractiu i el caràcter excepcional i efervescent de la festa techno. L�apogeud�aquest tipus de festes es podria situar a finals dels vuitanta i primera meitat dels noranta,quan en ciutats com Londres i Berlín després de la reunificació abundaven els llocs fàcilmentokupables per a aquest tipus d�esdeveniments. Les raves també han servit per canviar laconcepció del club o discoteca. Així, els nous clubs londinencs o berlinesos que s�assemblena les velles fàbriques i els hangars de les raves, com les macrodiscoteques espanyoles alsafores de les ciutats, a partir de les pioneres valencianes, recreen, en part, l�ambient de lesraves.

160

companyies independents permeten seguir i recrear aquesta dinàmica dereunir els bons elements en el bon moment i en la bona direcció (Boury,1998).

En l�origen de les utopies es troba l�espera expectant, la creença que encaraes pot esperar alguna cosa del present. Així doncs, com diu Ernst Bloch(1959: 21) �el cor de l�instant de l�esdevenir present és aquell forat indeterminaton tot comença�. És un �encara no�, un �allí no�. La utopia representa així�l�última voluntat d�estar veritablement en el present� en l�apropiació recí-proca de l�instant viscut, la voluntat d�explorar i explotar les possibilitatsque el present comporta. Aquest �encara no en procés�, fa que la utopiasigui el veritable estat del que és inacabat. Com veurem més endavant, lacreació musical techno és un exemple d�aquest estat d�inacabament, dela música en procés de creació contínua, susceptible de relectures,reinterpretacions i remixs diversos. Les utopies intenten reparar els estrallsdel temps històric modern, la desconnexió entre l�espai de l�experiència il�horitzó d�espera, seguint els termes del teòric alemany Reinhard Koselleck(1990) per referir-se al passat i al futur, ja que expressen el desig de lligar-se al futur, com la nostàlgia és el mateix desig de vincle cap al passat. Elmisteri que presenta una foscor que mai s�arriba a diluir és el presentmés concret, l�instant viscut, �l�instant obscur�: l�enigma real del món onnomés la consciència utòpica pot penetrar, ja que l�instant escapa a lapresa de consciència, que sempre s�exerceix sobre el que és imminent iel passat pròxim. La pretensió de la novetat radical no suposa trencaramb el passat, ni l�abolició de l�esdevenir en establir-se en un present puntualsense vincles amb les experiències pretèrites. La creació musical technopretén crear coses radicalment noves sense trencar els vincles amb latradició, amb memòries i imaginaris col·lectius d�altres grups i temps. Eltechno té en comú amb les utopies el sentit de la redempció del passat,és a dir, el desig de realitzar el que els nostres predecessors van intentar,demostrar que el passat no està tancat, en aquest cas pel que fa a lacreació musical, que hi resideixen virtualitats, potencialitats que demanenser explotades, desenvolupades, alliberades. La redempció constitueix unasíntesi o una transcodificació, que és possible perquè el passat està inacabat.La cita entre generacions a través de la creació musical mostra que en elpassat en lloc de �ja no� és també �encara no�.

161

Techno i memòries

Al techno, la innovació, la invenció moderna del que és nou no significa lainvalidació de l�experiència. L�experimentació no s�oposa a l�experiència,sinó que s�alimenta, en el cas de la creació musical que ens ocupa, d�aquelltemps i d�aquella feina condensats als discos passats. Els procedimentsde mostratge o sampling5 permeten la introducció d�extractes d�obresmusicals d�altres temps en les noves composicions, tal com els DJ, quanfaran el seu mix6 , barrejaran discos nous i vells. A partir dels discos devinil, de les músiques ja gravades que constitueixen una forma de treballi de temps condensat, els DJ poden crear i distendre un nou temps gràciesal mix i al joc amb els plats. Aquest joc amb el temps té diversos aspectes,músiques i sons de diferents èpoques que apareixen junts formant unanova articulació en el mix del DJ, que evidencia punts de trobada entreelles més enllà de la cronologia. Però, a més, el DJ juga i distén el tempsde la gravació, de la cançó o la seqüència musical utilitzada, que pot serrepetida, ralentitzada o accelerada, i facilita així una escolta diferent, unnou sentit. Aquests músics busquen vinils oblidats en antiquaris i en vellesbotigues de discos polsosos. A diferència dels col·leccionistes, no bus-quen tresors i rareses que restitueixin el seu valor pretèrit en l�escolta,sinó que volen donar una nova vida a aquests vinils, dins de novescomposicions, sonant en festes i discoteques, juntament amb altres sonsi músiques. Aquestes músiques no només porten l�oient al passat del qualprovenen aquests extractes musicals, sinó que contribueixen a la creaciódel present, de la música nova. La utilització diferent que es fa d�aquestesgravacions mostra que no era música morta, que encara tenia coses adir, potencialitats a desenvolupar, virtualitats susceptibles de ser actualitzades.

La relació entre el sampling i la memòria té un doble aspecte: d�una ban-da, lligar seqüències de la memòria dels músics que integraran a les sevesobres presents sons del passat, de la infantesa, de la tradició familiar i,de l�altra, vincular memòries d�altres grups a través de les diferents tradicionsmusicals, vincular-se a altres famílies, grups, generacions i fins i tot recu-perar sons de la generació parental que els seus pares mai van escoltar,donar a les músiques marginals els oients que mereixen i que mai vantenir, rescatar-les de l�oblit i de l�irreversible. El músic John Oswald (1995)

5 El mostratge o sampling és la utilització de sons que provenen d�altres gravacions gràciesal mostrejador o sampler, una màquina que grava aquestes seqüències de sons que podenutilitzar-se en bucles, modulats o barrejats amb altres sons produïts per aquest músics.

6 Treball del DJ que �barreja� els discos. També s�anomena així l�actuació en directe del DJ.

162

ha encunyat el neologisme plunderphonics, un terme semblant a �acústi-ca del saqueig o del pillatge�, per parlar d�aquest �món amagat de sonsconvertits i música modificada, en què les memòries melòdiques col·lectivesi familiars són triturades i rehabilitades en una nova vida. Un plundèrfonés una cita no oficial però recognoscible. La innovació i la reproducciófidel concorren juntes a l�acte creatiu7 .

Un exemple de (re)creació de memòria col·lectiva en relació amb undesdoblament i autoestranyament identitari és el de la identitat afroamericana,la que correspon a la majoria dels DJ i músics techno americans: sernegre en una cultura blanca referint-se a una Àfrica mítica. Així, els pionersdel techno i del house a Detroit i Chicago creen una articulació, una disposició,entre el blanc techno-pop europeu de grups com Kraftwerk i la tradiciómusical de la seva comunitat (soul, dub, funk, disco, etc.). En el cas delsmúsics de Detroit, com Derrick May, Juan Atkins o Kevin Saunderson, lesmàquines formen part, a més, de la memòria familiar en l�anomenada Motorcity,la seu de la fàbrica Ford, a la qual afegeixen l�imaginari futurista de la ciència-ficció. En aquesta articulació, els escriptors blancs com Philip K. Dick estroben amb la Mothership i els afronautes de George Clinton8 . Ritmes imàquines, Mare Àfrica i l�hiperespai. La memòria del passat industrial dela regió es troba també en els pioners del techno britànic, en ciutats afectadespel desmantellament de les indústries pesants a finals dels vuitanta, quevan patir el thatcherisme de manera dolorosa, com Manchester, Liverpoolo Sheffield, on aquesta música arrela en una poderosa cultura obrera9 .La memòria i la vinculació entre generacions al voltant de la música technotambé fa referència a la festa juvenil i als llocs, clubs o discoteques on es

7 Cf. el seu disc Plunderphonics, difícil de trobar ja que comprèn samplings no autoritzats deStravinsky, James Brown (probablement l�autor més samplejat no només pels músics technosinó també pels de hip hop) i Michael Jackson, entre altres.

8 Músic funk que, en els seus grups Parliament i Funkadelic, juntament amb el baixista BootsieCollins, recrea des dels setanta aquelles connexions entre la identitat africana i l�imaginari dela ciència-ficció. La Mothership era una mena de nau espacial que apareixia en els seusconcerts, d�on sortien cantant i músics.

9 La concepció i producció del disc Acid Brass. A collection of 10 Acid House Anthems playedby The Williams Fairey Brass Band, en què una banda (brass band) reprèn i interpreta unasèrie de clàssics del techno britànic, reposa sobre aquesta idea, reunir dues formes de músicapopular implantades al nord d�Anglaterra amb estretes relacions amb la cultura obrera, lligadesa la lluita social i a la protesta (cf. la pel·lícula Brassed off, títol traduït en espanyol com aTocando al viento) i és, a més, un exemple del continu i inacabat esdevenir de la músicatechno, sempre susceptible de ser barrejada i reinterpretada, fins i tot fora del seu suportelectrònic habitual. Pel que fa a la relació especial de les ciutats del nord d�Anglaterra amb eltechno, ja que és en aquestes i no a Londres on sorgeixen durant la segona meitat delsvuitanta músics, DJ i clubs techno, és interessant assenyalar, en connexió amb la memòriamusical col·lectiva, que d�aquí són les bandes de techno-pop que serveixen d�inspiració alspioners DJ americans (Brewster i Broughton, 2000: 372).

163

desenvolupa. El cas de la macrodiscoteca Florida 135 (www.florida135.com)de Fraga (Osca) (Feixa i Pallarès, 1998) és un bon exemple d�aquest fenomen,en què un mateix lloc, amb successives reformes, regentat per la mateixafamília, és l�escenari de la festa de música i ball, des dels balls de la postguerrafins a les multitudinàries festes techno orquestrades per DJ de l�escenainternacional.

La relació amb tradicions musicals i artístiques passades no es redueix alsampling, a la introducció d�extractes musicals aliens a les composicionsactuals, sinó que comprèn també el préstec de pràctiques i tècniques decomposició adaptades a les condicions actuals. Així, per exemple, elprocediment de la retallada que relaciona els breakbeats de la techno ambles percussions africanes. El tambor principal a la música del sud-oestde l�Àfrica serveix per retallar i combinar els altres ritmes en el si del conjunt,produeix línies que s�entrecreuen i s�interfereixen amb els altres ritmes iprovoquen sorpreses, el xoc d�un redoblament inesperat, buits i pertorbacionsde vegades discordants que introdueixen accidents en el desenvolupamentmusical. Aquesta manera d�afrontar la ruptura, sense dissimular-la, sinódonant-li un lloc, és reprendre-la per a la utilització de breakbeats en lesmúsiques techno: aquestes sorpreses rítmiques que interrompen la seqüènciasonora en curs provoquen bifurcacions i obliguen els que ballen a reajus-tar el moviment, com a la drum�n�bass1 0.

El collage, la citació, el cut-up a la Burroughs, els procediments aleatorisde composició són altres tècniques que aquests músics comparteixen ambles avantguardes musicals i literàries del segle passat. Aquestes músiquessón tan hereves del funk, del disco, del dub i del technopop i el rockindustrial dels setanta i vuitanta, com de la sirena de Varèse i dels procedimentsaleatoris de John Cage. Així, per exemple, el britànic Robin Rimbaud, àliesScanner, compon una música en què es barregen converses telefòniquesde mòbils captades amb un radar. Els accidents i errors, els sorolls im-previstos, constitueixen un element important de la composició. En el seuinterès per la imperfecció que dota d�un aspecte més humà la seva mú-sica, �elimina els accidents, eliminaràs la humanitat� afirma el músic MattHerbert (2000), àlies RadioBoy, Wishmountain, Dr Rockit. Molts d�aquestsmúsics prefereixen conservar els sintetitzadors analògics o rescatar les

10 Ritme electrònic que utilitza principalment el baix i la percussió. Aquest terme designa lafeina de percussions i baixos del jungle i representa per extensió les diferents creacionsd�aquest últim estil que recolza en els breakbeats, ritmes de base del hip hop, amb untemps ràpid, ruptures freqüents i canvis de ritme i so de baix saturat.

164

antigalles tecnològiques. Com les avantguardes del segle passat, aquestsmúsics practiquen el détournement i la desestructuració en l�ús de materialssonors, en el sampling omnipresent, en què sovint es busca l�humor il�insòlit. En el cas dels compositors techno, la recerca de l�insòlit, del malestari la torbació que provoca la inquietant estranyesa del que és quotidià através del sampling coexisteix amb una preocupació per la memòria, perla fixació del record, del temps que passa, que els diferencia de lesavantguardes del temps dels seus avis. La sampladèlia juga amb l�insòliti l�estrany, però a diferència de Schaeffer i Henry1 1, no dissolen la memòriatraient els sons quotidians del seu context o ressuscitant els discos oblidatsen el passat, sinó que juguen amb el record com un component del sampling:�Quan fas sampling prens una petita instantània, captes l�atmosfera, latemperatura, un record i construeixes un àlbum de fotos.� (Matt Herbert,2000: 38). �Els sons són producte de la meva memòria, inclosos els queno he experimentat directament, com un déjà vu. Com una escena extretade les pel·lícules de la meva memòria, malgrat que no pugui dir de quinapel·lícula exactament.� (Susumu Yokota, 2000:12).

El sampling permet considerar les tradicions musicals passades com ungran arxiu del qual es poden agafar sons per a les composicions actuals.Per als músics techno, aquest arxiu fa referència a totes les músiques, lesanomenades populars, rock, pop, soul, funk, jazz, dub� i les cultes, aixícom les músiques folklòriques, i també altres gèneres com les bandessonores de pel·lícules o les sintonies de la televisió. Aquesta consideraciód�arxiu sonor comprèn també els sons no considerats música, els sorolls.Així, sorolls de la vida quotidiana1 2: electrodomèstics, converses telefòniques,joguines, màquines, cotxes, pluja, trons, entre d�altres, passen a integrarles composicions musicals. La integració dels sorolls com a sons amb elmateix valor que la resta també inclou la creació sintètica de sons en ellímit del que és audible, l�experimentació amb les barreres de la percepcióauditiva i amb la combinació de plaer i dolor1 3 en l�escolta, com en el casde la música hardcore o gabba, que juga amb els volums i els tempsinsuportables, o de músics preocupats per l�experimentació sonora, com

11 Pierre Henry i Pierre Schaeffer, compositors francesos, creadors de la música concreta,música electroacústica que utilitza sons gravats.

12 Per exemple, el disc de Matt Herbert en col·laboració amb la cantant Dani Siciliano Aroundthe House (1998), concebut com un viatge al voltant d�un paisatge domèstic.

13 �Vaig mirar la pista de ball i vaig poder veure el dolor i les rialles a les cares de la gent.�Així elogia un organitzador de festes techno de Chicago a DJ Scud perquè fa descobrir alsque ballen �els plaers de les freqüències extremes�.

165

el japonès Ryoji Ikeda. Les veus també es tracten com la resta de sons,com si fossin textures, i no com portadores d�un missatge, la textura dela veu, el seu gra, preval sobre el significat de les lletres.

La importància del ritme en les composicions techno i en la socialitat generadaen les festes i discoteques, en què la relació i la comunicació dels participantspassa per compartir el ritme de músiques i moviments, també està rela-cionada amb la memòria. La memòria que regeix l�aprenentatge i lacomunicació seguint procediments rítmics repeteix un ordre, una seqüència.Aquesta forma de memòria rítmica remet a una instància popular o comunitàriaAquesta memòria seqüencial està estretament lligada a la tradició, mentreque aquesta és un conjunt de processos reconeguts com a exercicis dememòria i transmissió de costums, de ritus, de recitacions, de tècniqueso de saber, amb la condició que no hi intervinguin procediments de visualitzacióreflexiva de les activitats, ni una idea explícita d�aquestes. En la tradició estroben activitats que són rítmiques: ballar, cantar, tocar un instrument demúsica, arts orals com la recitació, la narració de contes i algunes for-mes de teatre en què la música i la ritualització dels diàlegs fan perdurarla tradició. Aquest aprenentatge de memòria, no conscient i in-voluntarino és, per tant, individual. Remet a una instància popular o comunitària.Reprenent la imatge de García Calvo (1993: 284), per poder parlar en cor,en comú i a l�uníson, cal parlar de memòria, de cor. De manera que aquellque parla o actua de memòria ho fa, en certa manera, en cor. D�aquestamanera el protagonisme rítmic del techno constitueix un element que ellliga a la tradició i gairebé diríem a mode d�expressió i comunicació deles societats tradicionals, en un altre exemple d�aquesta dinàmica globalitzadorade novetat i arcaisme, de creació d�esdevenir present sense oblidar, redimint-lo, el passat.

Techno i música contemporània: un exemple de filiació bastarda

La importància de la dimensió virtual, de la creació i atenció al descobrimentde móns possibles que trobarem en les músiques techno explica la vinculaciói l�interès que determinats músics manifesten per les avantguardes musicalsi literàries del segle passat. En l�apartat precedent, hem assenyalat puntsde trobada amb les tècniques i actituds d�alguns compositors de lesavantguardes de l�anomenada música contemporània. Alguns dels músicstechno són conscients d�aquests punts de trobada i estableixen una filiacióamb compositors com John Cage, Pierre Henry, Karlheim Stockhausen oels minimalistes anglosaxons Philip Glass, Terry Riley i Steve Reich. Unafiliació que va del Bolero de Ravel i de la musique d�ameublement de Satie,que s�inspiren en la música balinesa i en el jazz, a l�ambient, del bricolatge

166

amb vinils de Mauricio Kagel al scratch dels DJ, o dels jerks electrònicsde Pierre Henry i de les obres de Stockhausen al sampling dels jovesmúsics actuals. Aquest vincle és fruit d�una elecció buscada, ja que aquestsjoves no segueixen els llaços normals de la filiació en el si de la músicaculta, no són compositors de conservatori. La seva música sona a lesemissores de ràdio, a les raves i a les discoteques. Un bucle dinàmic lligamúsica culta, música popular i música tradicional, les avantguardes delsanys seixanta i la creació actual. Ignorant les classificacions vàlides perals crítics ocupats a mantenir el perfum elitista de certa creació musical,aquests músics i DJ no dubten a declarar-se hereus de la música concre-ta, el minimalisme i l�experimentació musical dels compositors citats1 4. Amés, en el fet de saltar-se les fronteres estilístiques i jugar-hi es troba l�origendel techno, quan músics negres americans s�inspiren en la música fetaper joves blancs europeus i en la música electrònica dels anys setanta ivuitanta. Així, la música de Pierre Henry és represa i barrejada per DJ del�escena techno-house com Dimitri from Paris, Gilb�R i William Orbit, entrealtres; recentment Fat Boy Slim ha tornat a barrejar els jerks éléctroniques,compostos als anys seixanta dins de l�obra Missa per al temps present,que reprenia alhora les influències de la música pop d�aquell moment. Aquestcompositor francès col·labora amb grups de rock com l�americà The ViolentFemmes, i proposa el seu univers sonor a altres grups. DJ Spooky hafet el mateix amb les composicions de Iannis Xenakis.

Els concerts que reuneixen músics arribats de tots dos àmbits es multi-pliquen aquest últims anys a París, Londres o Berlín �Marathon Internationalde Nouvelle Musique, el festival Arts/Sciences de la Villette, les trobadesElectronic Lounge a l�Institut d�Art Contemporani de Londres�. Els nomsd�aquests compositors i, dins de la literatura, Burroughs i el cut-up, l�Oulipo,Dada i Schwitters, apareixen sovint a les entrevistes amb aquests músics.No es tracta només de referències, o de complicitats1 5 en els pseudònimsi títols de cançons, sinó també de l�adopció de tècniques i actituds ambla recollida d�una filiació i la recreació d�una herència. Aquests músics no

14 L�afirmació de la filiació citada fa referència a alguns músics, però no constitueixen lespreocupacions creadores de tots. De la mateixa manera que sota l�etiqueta música cultai l�aval del conservatori es troben perspectives dispars i músics diferents que no comparteixenles mateixes preocupacions innovadores ni el mateix rigor creador. El crítics musicalsacorden sense problemes aquesta diversitat a la música contemporània, però no semblaque la percebin en aquelles músiques que escapen al seu estricte àmbit consideradessota una sola categoria unificadora.

15 Així el grup Stock, Hausen and Walkman o el pseudònim de DJ Spooky, The Subliminal Kid,extret de la novel·la de Burroughs Nova Express.

167

necessiten la legitimitat de la música �culta�. La seva vinculació a aquestsautors parteix de la pràctica musical, de la trobada amb altres que utilitzeno han utilitzat les mateixes tecnologies aplicades a la música, que s�haninterrogat sobre la distinció entre música i soroll, que s�han interessat peraltres tradicions musicals. Comparteixen els mateixos instruments, sintetitzadorsi ordinadors, però també una postura estètica semblant, el desigd�experimentar, de traspassar les barreres que delimiten els diferents estils,l�interès per les músiques no occidentals, la intenció de dirigir-se al cos ia la ment, de renovar el marc del concert i de l�escolta musical. Així doncs,de la defensa de la novetat radical es fa un element de vinculació amb elpassat del qual formen part els artistes esmentats. Aquest vincle correspona una filiació bastarda, en gran mesura il·legítima als ulls dels �pares�,que no amaguen un determinat malestar produït per aquests inesperats�fills� (cf. Bellamy, 1999 i l�entrevista de Stockhausen en el número d�ArtPress citat en la bibliografia).

Tanmateix, els fills il·legítims no s�inquieten en absolut, ja que la músicad�aquests compositors els interessa com a experiència inspiradora, pràcticaque es relaciona amb la seva i alimenta l�activitat creadora, sense buscaruna legitimitat innecessària per a ells. La crítica musical també manifestaun cert malestar davant d�aquestes aproximacions pel que fa a la sevainclinació a les categories que defineixen i estableixen fronteres entre elsdiferents gèneres. El menyspreu de la barreja va acompanyat de la sospitade facilitat comercial, de falta de rigor en la creació. Els crítics actuen comels guardians d�un ordre que separa la música �popular� de la �culta�.Una frontera que pretén ser una jerarquia, com ho testifiquen les acusacionsd�incoherència o de mal gust cap a aquells que intenten aproximar elsestils, sospitosos de voler donar una �honorabilitat cultural� al techno, oels anatemes que pretenen que la música de ball és, per tant, menor, ique aquestes músiques electròniques techno no constitueixen un veritableprocés creatiu, ja que només responen a les necessitats instantànies d�eficàciaper al ball, en una crítica que confon l�escolta i la situació d�interpretaciód�aquestes músiques amb la seva creació. Aquesta hostilitat cap a aquestsapropaments augmenta en països com França, en què la composició esbeneficia de subvencions estatals, pel temor dels compositors �cultes�de veure disminuir aquestes ajudes públiques en favor dels músics techno,que tenen una major difusió mediàtica. Alguns crítics de l��altre costat�,els de la música popular i les publicacions especialitzades en la músicaelectrònica de ball, rebutgen també aquests apropaments i se�n riuen delque consideren una intel·lectualització injustificada d�una pràctica musicaldestinada a la diversió, al plaer, i a fer guanyar diners a qui la realitza,com si aquests aspectes estiguessin renyits amb els assenyalats més amunt,i reprodueixen la vella distinció fal·laciosa entre la reflexió, l�experimentació

168

i el desinterès econòmic com a propis de la música culta, i el plaer, ladiversió i el business com a característiques úniques de la música popu-lar. La filiació establerta pels músics techno planteja així la qüestió de lavalidesa i del que està en joc respecte a les fronteres entre el que ésculte i el que és popular1 6.

Distorsió de la frontera autor/públic

La música techno suposa una dimensió col·lectiva de la creació musical.Aquesta dimensió col·lectiva que redefineix els rols i les distincions entreautor i públic recobreix diversos aspectes. En primer lloc, constitueix l�oberturade la creació musical a aquells que no són músics. El techno hereta així lalògica punk de la desaparició de barreres i l�efervescència creadora enl�afirmació que tothom pot pujar a un escenari i tocar. En aquest cas, enquè tothom amb un mínim equipament tècnic, un ordinador amb els pro-grames adequats, un sampler o fins i tot una gravadora1 7, pot fer músicades de casa, al home studio, i trobar una estructura independent per gra-var, difondre i programar aquesta música, o fer el mateix a través delsestris informàtics. Aquesta accessibilitat dels mitjans de composició i difusiófa que la creació musical sigui més oberta i afavoreix el lliscament, lacomunicació entre el món dels autors i el del públic. La disposició de materialssonors a la Xarxa, que no només suposen la difusió directa entre l�autori l�oient sinó la possibilitat que aquest últim retreballi la peça, hi afegeixisons o en tregui, modifiqui i recreï el que escolta, accentua aquest element.Molts músics techno van començar sent fans, trainspotters1 8 d�altres. D�altrabanda, l�obra no es considera un objecte acabat propietat de l�autor. Dela mateixa manera que les músiques passades són reutilitzades i recreadesen les noves composicions, aquestes passen a formar part del mateix

16 He tractat aquesta qüestió de la relació entre techno i música contemporània a AmparoLasén, Une filiation bâtarde, Cultures en mouvement, núm. 21, oct. 99, pàg. 49-52.

17 Així, músics com Aphex Twin o Scanner expliquen els orígens del seu interès per la composiciómusical, no referint-se a un conservatori, on no han estat mai, ni a la primera guitarraelèctrica, que no han tingut mai, sinó al magnetòfon amb què gravaven qualsevol so alseu abast.

18 Aquest terme anglès, popularitzat per la novel·la d�Irvine Welsh i la pel·lícula i obra deteatre subsegüents, significa �els que veuen passar els trens�; en aquest cas, els que passenla nit de rave o discoteca observant el DJ i aprenent dels seus gestos i barreges.

169

moviment, com posen de relleu els múltiples remixs o la seva difusió a laXarxa per afavorir aquesta dinàmica de reutilització.

Al techno el ritme ocupa un lloc primordial, la polirítmia preval sobre lamelodia1 9. La música techno segueix el teorema funk de James Brown:tractar cada to com un ritme i sincronitzar-los en ritmes amb textura, enmelodies amb ritme que s�entrellacen formant laberints sonors. El ritmeés un altre aspecte que subratlla el caràcter col·lectiu de la creació musi-cal, la col·laboració entre l�autor, l�intèrpret i el públic. El ritme dóna elprotagonisme a aquests dos últims, al moment de la interpretació i l�escoltasobre el de la concepció. En les arts rítmiques l�execució i l�escolta sónles que donen el ritme. En el ball o la poesia s�han de pronunciar les fra-ses i executar els gestos perquè adquireixin ritme. Ha de ser recognoscible,reproduïble i identificable per l�oient o l�observador. La memòria rítmicatambé apareix en determinats moments de creació, com les improvisacionsmusicals en què cada moment inspira el següent, cada músic reaccionaal que els altres acaben de tocar. Les impressions rebudes s�imprimeixenen un mecanisme, el moviment del qual alteren. Els sons interactuen ambels records sonors. Una veritable creació col·lectiva s�estableix amb elpúblic quan ja està preparat per al que la música expressarà. L�auditoricrea el clima que permet a l�intèrpret o a l�orador �parlar� amb una granllibertat. I això no significa que el públic i els músics sàpiguen què passarà.El costum i l�espera afavorides per la repetició creen el context del qualsortiran les sorpreses, si hi ha sort, si el moment present fa valer la sevaforça. La improvisació consisteix no a programar el que es dirà, es tocarào succeirà, sinó a crear les condicions que afavoreixin la creació, lacomunicació, la col·laboració. Les festes i trobades techno en discotequessón un altre exemple de creació col·lectiva rítmica entre el DJ i la massadels que ballen. Així, segons les paraules de Derrick May, creador el 1986del segell independent Transmat, una de les primeres companyies techno,un bon DJ no segueix cap programa, no sap l�ordre dels discos que posarà.Com un mestre de cerimònia, el DJ �works for the crowd�, ha de sentirles reaccions de la multitud, treballa per a ella. La seva capacitat d�observar,de captar l�ambient que emana de la pista de ball, determina l�elecció delsdiscos, en un bucle rítmic entre la sala i la cabina del discjòquei. Aquestacomunicació amb la massa, i la �humilitat� que requereix de part del DJ,sembla un criteri generalitzat entre els DJ a l�hora de diferenciar entre bonsi dolents (Brewster i Broughton, 2000: 18).

19 Sobre aquesta absència de la melodia en les músiques techno i altres consideracionsmusicològiques, cf. Tagg, 1994.

170

A la música electrònica es perd la centralitat espacial de l�intèrpret quefocalitza mirades i oïdes en el moment de l�actuació. Els DJ no ocupen elcentre de l�escena. Fet que no disminueix la seva importància dins deldispositiu de la festa techno, importància que fa que es pugui consideraruna espècie de xaman modern (Brewster i Broughton, 2000: 10-13). Peròa diferència del públic d�un concert de rock, els que ballen no miren elDJ. El so no segueix una línia que va de l�intèrpret al públic, sinó que elsenvolta i els sorprèn, fins i tot arribant-los pels peus, com en el cas declubs com el Fabric londinenc, en què la pista bodysonic està dotadad�altaveus sota terra per estimular els que ballen i accentuar la pretensiódel techno d�aconseguir una escolta musical en què tot el cos hi prenguipart. En això consisteix l�esperit de la rave, que es podria donar en unaltre tipus de festa techno, ja que es troba amb sons desconeguts quesón alhora �soroll i funk�, que no són només sons immòbils, sinó �algu-na cosa cap a la qual et pots moure� (DJ Scud).

La improvisació en música, però també en la disposició de la vida quotidianai de les trajectòries biogràfiques, està íntimament lligada als nouscomençaments, al fet de fer el camí caminant, a l�esdevenir que es creaen el sorgiment del present. Tornar a començar és viure. L�acte lliure és elque es fa fent-se, no en la previsió, sinó en la invenció i la improvisació.Es confia, s�accepta l�esdevenir, hom s�instal·la en el moviment, ja que totés passatger, les bifurcacions se succeeixen, els moments d�incertesa serantambé efímers. El gust per l�aventura i la improvisació, així com per lesbifurcacions i els nous començaments, manifesten el desig de no imitar-se un mateix, de no sucumbir a una identitat feta de la mera repetició.L�actualització de mons possibles, de virtualitats diverses concerneix tambéa les identitats personals. Es manifesten desdoblaments en la polivalènciaartística i estilística d�aquests músics, en què la falta d�unitat, passió perla dispersió i identitat-flux -�aprenc, visc i transcorro com un flux� (DJ Spooky)-, es reflecteixen en el joc de pseudònims, d�heterònims que un mateix músiccrea per donar sortida a les diferents composicions musicals.

En el joc de l�anonimat2 0 i dels heterònims el verdader nom, oficial, potser un més que forma part del joc. Com en l�exemple del disc d�Aphex

20 L�ús de pseudònims i el fet que un mateix músic adopti diversos noms segons l�estil musicalde les seves composicions és un exemple d�anonimat, però en el techno trobem exemples detotal absència de noms com el dels swhite labels, discos en què no apareix cap nom d�autor.A l�hora d�anar a una discoteca o a una festa, el nom dels DJ no és sempre decisiu, la majoriade vegades els assistents no saben qui punxa, tenen una idea del que no escoltaran pel lloco l�estil a què es refereix la festa. Quan sabem el nom del DJ, no sempre coneixen la cara, ofins i tot el sexe, de qui porta aquest nom. Malgrat que no podem negar que la popularitzaciód�aquestes músiques i cultures afavoreix una tímida aparició de l�star system respecte als DJ,tímida si la comparem amb la de les altres músiques pop.

171

Twin, que es titula Richard James, el nom de l�autor, i en la caràtula delqual apareix una làpida amb aquest nom, sense que sapiguem si es tractad�un muntatge o de la veritable tomba d�un hipotètic bessó2 1. Els vídeosi les caràtules d�aquest músic desenvolupen aquests jocs amb la identitati la cara: a Richard D. James Album: Aphex Twin (1996, Warp) la foto d�unpaisatge lunar estrany resulta que és la imatge augmentada dels porusdel cutis; a Come to Daddy (1997, Warp Records) un grup de nenscomparteixen la mateixa cara, el rostre barbut de l�autor; a Windowlicker(1999, Warp Records) aquella cara és la d�una pneumàtica dona en biquini.Al vídeo corresponent a aquest disc, l�autor corre per una platja perseguitper les seves siliconades clòniques. Altres exemples de desdoblament ijoc es refereixen a les identitats comunitàries, com hem vist en l�exempledels DJ de Detroit i la seva articulació de tecnologia, ciència-ficció i Àfricamítica.

Conclusió

El que acabem d�indicar respecte a les músiques techno no significa queel que es crea sigui una barreja de coses prèviament existents: es creaalguna cosa nova, una nova articulació de coses que han deixat de ser elque eren i constitueixen un flux, un nou agenciament, irreductible a la lògicadel mosaic o el pastitx. La transcodificació, és a dir, la digitalització o conversióde sons, textos, sorolls i músiques de procedència dispar en un mateixcodi que les fa compatibles i que la tecnologia possibilita dóna lloc a aquestanova i més complexa articulació. En aquesta transcodificació, un mitjà queno és unitari, que existeix per repetició periòdica, un conjunt de sons unitsjuntament amb la memòria i l�imaginari, serveix de base a un altre, s�estableixsobre un altre, es dissipa o es constitueix en l�altre. Com si fossin partículesde pols que, tot i ser les mateixes, mai tenen la mateixa forma a l�escampar-se, com la vaguetat de la memòria2 2. En la utilització de màquines i tecnologies,noves o no tant, les màquines es carreguen d�afectes: la memòria fami-liar obrera, la memòria personal dels primers magnetòfons i ordinadors,

21 Seguint amb el joc de correspondències entre techno i ciència-ficció, Philip K. Dick, lainfluència del qual citen diversos d�aquests músics, també tracta en algunes de les sevesnovel·les del bessó mort, la tomba del qual porta el nom del narrador, fet que correspona la seva pròpia biografia.

22 Yokota explica així per què el terme kona, �pols� en japonès, és la millor analogia perdefinir la seva música, que es mou pels �corrents de dades transcontinentals�.

172

el home studio, que suposa la integració de les eines de composició idifusió en l�espai íntim de la llar i la relació personalitzada, ritualitzada,corporeïtzada, amb les diferents màquines �arreglades� a gust de l�autor.Les màquines, com diuen aquests músics, es tornen orgàniques, peròtambé serveixen per desorganitzar, desterritorialitzar, maquinalitzar els sonshumans, com en el cas del tractament de les veus al techno: la robotització,el sampling que buida les veus del sentit de les lletres. Les tecnologiesinformàtiques i l�entorn tecnocultural del ciberespai contribueixen a aquestafluïdesa global a l�ignorar la separació entre emissió i recepció, composiciói interpretació.

El mix o el sampling en música, com el collage en literatura o en pintura,unifica diferents materials, sons en aquest cas, i hi troba un vincle, sovintinesperat i insòlit, captant el flux del moment, fent realitat l�equació 1+1=3.El DJ juga amb l�articulació entre improvisació i experimentació. La cultu-ra dels plats, afirma Spooky, en la seva relació �orgànica� amb la tecnologia,indueix a una ètica mòbil, canviant, un moviment perpetu. Els procedimentsde transcodificació també corresponen a la utilització d�imatges en la creaciótechno, els anomenats VJ (videojòqueis) i les instal·lacions videosonorescreades per aquests artistes, que no es limiten als discos, clubs i festes2 3.

La música és alegria i exasperació, com el plaer exasperant de l�orgasmei la seva espera. L�experiència de la festa techno forma part del que MichelMaffesoli (1985) denomina orgiasmos, neologisme que reagrupa els aspectesorgiàstics, emocionals, sensuals i sexuals de la vida social. Aspectes queconstitueixen un factor central i constant de la socialitat i la relació a l�alteritat,els quals, lluny de limitar-se a l�àmbit de la psicologia i la privacitat, ocu-pen un lloc central en la comprensió de les relacions socials i la constitució

23 Com l�exemple de Sound Polaroids de Scanner i Tonne (www.scanertonne.co.uk), exposadaa l�ICA (Institut d�Art Contemporani) de Londres a la tardor del 1999, dins de l�exposiciód�art digital �Imaginaria �99�, en què es tracta de pintar amb sons i compondre amb llum,gràcies al software Metasynth. Els eixos vertical-horitzontal i to-temps es corresponen, aixícom la brillantor de les imatges i el volum del so, com una exemplarització contemporàniade les correspondències baudelairianes. La instal·lació parteix d�imatges i sons gravats enllocs diferents de Londres, seleccionats després d�haver preguntat a alguns londinencs ellloc i el so que els sembla més característic de la ciutat. En l�exposició es poden escoltarels sons i la música de Scanner, que retreballa aquests sons, a l�hora que el tempo dedifusió de les imatges i la seva desestructuració-estructuració respon a l�ambient sonor dela galeria, se sincronitza amb els sons difosos i respon als sorolls del públic. L�exposició�Sonic Boom. The art of sound� (Hayward Gallery, Londres, primavera 2000), sobre instal·lacionsi escultures sonores n�és un altre exemple.

173

de la comunitat. Les cultures techno i la importància que aquestes situacionsfestives tenen en la vida quotidiana dels joves recorden la rellevància d�aquestsfactors. Aquestes emocions i sensacions compartides, aquests jocs deplaer i seducció subtendeixen una ètica de l�estètica. Una ètica que inte-gra una pluralitat de valors diferents. La comunitat techno no és un gruphomogeni, no es basa en un acord previ sinó en la simpatia i empatia, enles emocions experimentades en comú en un moment concret. Per tant,es tracta d�una ètica d�instants que es renova al ritme de les trobades ide la intensitat del que s�experimenta. Una ètica mòbil, flux, com la de lafeina del DJ en continu moviment. I com els mateixos DJ, veritables mèdia,canals de difusió en si, homes i dones dels fluxos pels quals passa i escrea la difusió de les músiques techno. Així es constitueix un temps �eròtici poètic� d�instants renovats periòdicament en què les relacions s�estableixenper contagi de passions, sentiments i moviments. La cultura techno desconeixla nostàlgia de les identitats centrades i de les accions sense sentit, re-crea una altra nostàlgia més arcaica: la de les multiplicitats infinites, senselímits i sense sentit que flueixen per sota. La confiança no garanteix unaseguretat ontològica, sinó que justifica la despreocupació per la identitatpersonal, musical i objectal, en relació amb aquesta ètica fluida que componamb els esdeveniments impredictibles, heterogenis i caòtics, d�aquí laimportància que es dóna als accidents, errors i atzars en les composicions.Seguint una lògica de la trobada i no de la recerca ni de la programació,les músiques techno, com les festes on es consumeix, utilitza i crea,constitueixen articulacions que es fan fent-les, experimentant-les sense finalitati sense sentit, sense previsió ni programa, oberts al risc.

Bibliografia

Techno, anatomie des cultures électroniques, Art press, hors série, núm.19, 1998

BELLAMY, Olivier, Techno. Le loup dans la bergerie, Le Monde de la musique,núm. 228, gener., pàg. 36-41, 1999

BOURY, Morvan, New deal, Artpress, núm. 19, pàg. 134-139, 1998

BLOCH, Ernst, Le Principe Espérance. Tom I, 1959, París, Gallimard

BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank, Last night a DJ saved my life, 2000,London, Headline

174

FEIXA, Carles; PALLARÈS, Joan, Boîtes, clubs, raves: metamorfosis de lafesta juvenil, Revista d�etnologia de Catalunya, núm.13, pàg. 88-103, 1998

GARCÍA CALVO, Agustín, Contra el Tiempo, 1993, Zamora, Lucina

HERBERT, Matt, The Wire. 190/191, pàg. 37-39, 2000

HESMONDHALGH, David, The British dance music industry: a case studyof independent cultural production, British Journal of Sociology, vol. 49,núm. 2, pàg. 234-51, 1998

KOSELLECK, Reinhard, LeFutur passé. Contribution à la sémantique destemps historiques, 1990, París, Ed. de l�EHESS, trad. de Jochen Hook iMarie Claire Hook

MAFFESOLI Michel, L�ombre de Dionysos, 1985, París, Librairie des Méridiens,Klinsieck et Cie, trad. esp.: De la orgía, 1996, Barcelona, Ariel, trad. deManuel Mandianes

MANNHEIM, Karl, Ideología y Utopía, 1973, Madrid, Aguilar, trad. d�EloyTerrón

OSWALD, John, Creatigality in Ron Sakolsky and Fred Wei-Han Ho, SoundingOff! Music as Subversion/Resistance/Revolution , 1995, Nova York,Autonomedia

SMITH, Richard J; MAUGHAN, Tim, Youth Culture and the Making of thePost-Fordist Economy: Dance Music in Contemporary Britain, Journal ofYouth Studies, vol. 1, núm. 2, pàg. 211-29, 1998

SPOOKY, DJ.,Octopus, núm. 6, pàg. 6-8, 1997

TAGG, Philip, From Refrain to Rave. The Decline of Figure and the Rise ofGround, Popular Music, 13/2, pàg. 209-222, 1994

YOKOTA, Susumu, The Wire. 190/191, pàg.12, 2000

175

Pas del nortec.El moviment electrònic a Tijuana (Mèxic)José Manuel Valenzuela Arce 1

Havia de passar a Tijuana

A finals del segle XX va sorgir a la ciutat de Tijuana (Baixa Califòrnia) unmoviment musical definit com a nortec, expressió que integra dues empremtesseminals, el moviment musical electrònic i l�experiència musical del nord.En poc temps, nortec va guanyar espais de reconeixement tant a Mèxiccom en altres països, i va col·locar alguns hits a Suïssa i Alemanya, mentreque aquí, a la ciutat de Mèxic, la música nortec va ser part del muntatgede celebració finimil·lenarista, acompanyada de jocs de llums i de�descendents� acrobaticomilitars. L�element destacat és que en uns mesos,el nortec va guanyar presència no només com a expressió musical, sinócom a part d�un moviment cultural híbrid que creua les fronteres entre lapart moderna i la tradicional; entre l�experiència de la música electrònica ila música de banda i conjunt; entre la tecnologia domèstica de punta�en què les computadores són la base de la creació musical� i formesde relació convencionals expressades en xarxes socials i presentacions�en viu�. El nortec és una fusió de gèneres musicals, especialment delsvessants electrònics, amb la tambora i el conjunt del nord, i recrea lesfronteres entre el que és popular i el que és elitista mitjançant l�apropiacióde música popular incorporada en noves matrius de sentit.

Inscrit en una proposta que creix en diverses parts del món i que fusionagèneres musicals, el nortec també es construeix des de la hibridació musicali temporal, com si tingués la intenció d�atorgar actualitat al que és diacrònic.També aposta per la conjunció de memòries conformades des de matriusculturals diferents, en què es troben la part elitista i la popular. Sense seruna proposta nova, la fusió musical conforma noves opcions, com les

1 L�article ha estat escrit amb la col·laboració de Charlynne Curiel. Agraïm el generós suportde Nancy Gabriela Utley, així com la col·laboració de ravers i nortecs.

176

propostes de la companyia alemanya Compost, que integren ritmes llatinsi electrònics, o jazzanova, que barreja bossa nova amb flamenc sobreuna base electrònica i acústica, i a l�Argentina alguns joves fusionen lamúsica electrònica amb el tango. L�experiència d�hibridació musical delnortec resulta congruent amb l�experiència cultural de Tijuana, ciutat de laqual Néstor García Canclini en va destacar l�hibridisme cultural. Com aseqüència de clarobscurs i intersticis en què es conjuguen temps i espaisdiversos, Tijuana ofereix el nortec i vincula dues experiències que posseeixenreconeixement en els escenaris nacionals: la condició dinàmica i integradorade la ciutat i la seva rellevància en l�escena musical. Possiblement d�aquestreconeixement prové el comentari que un músic va fer a Pepe Mogt enreferència al nortec: �No mames tenía que pasar en Tijuana...�. Sense in-ventar la fusió musical, nortec ofereix un so identificable i original, que construeixancoratges en què prevalen els ritmes que el conformen. De fet, la fusióha estat una opció de forta rellevància entre alguns grups actuals, comMaldita Vecindad, Café Tacuba, Tijuana No i Control Machete, entre moltsaltres. De la mateixa manera, el nortec va definint els seus propis perfils iconstruint les seves fronteres, al mateix temps que delinea la seva fisonomiamusical, ja que, com assenyala Pepe Mogt:

Ya descubrimos el groove, ya lo encontramos con esta fusión, ya encontramos unamétrica y una rítmica que logramos al fusionar la música de banda y norteña, unosritmos bien extraños. Vamos a oír los ritmos rescatando lo que hicieron los músicosacústicamente, y eso va a ser otra ramita del rollo del nortec.2

Comprendre la proposta de nortec requereix ubicar alguns elements queparticipen en la seva definició, com ara: (a) el moviment raver, (b) latransgressió de les fronteres entre el que és elitista i el que és popular i(c) la seva conformació com a moviment local definit des de repertorisculturals globalitzats.

El moviment raver i la cultura electrònica

El dissabte 12 d�agost del 2000, més de mig milió de persones es vanconcentrar a Zuric (Suïssa) a la celebració anual de música techno, a l�StreetParade de Zuric, que es realitza des del 1992, i que en aquell moment esva convocar amb una llegenda que convida a creure en l�amor. Sense ser

2 Pepe Mogt. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 9 de setembredel 1999, Tijuana BC.

177

el festival techno més important (lloc que li correspon al Love Parade deBerlín) els ravers van avalar la seva presència electrònica al ritme comminatoridels discjòqueis i la seva càrrega expansiva de decibels que van inundarels carrers.3

L�art dels sorolls

El moviment dels ravers ha tingut una presència poc massificada al nostrepaís i, de vegades, els ravers mateixos han optat per celebracions subreptíciesen espais que els permetin gaudir de la natura, com les instal·lacions, elsvestidors i, en ocasions, del consum de drogues. Va ser a la segona meitatde la dècada dels anys vuitanta quan es van realitzar les primeres ravesa la ciutat de Tijuana. Amb la participació dels ravers de San Diego, esvan organitzar incipients escenaris per recrear un personal poc familiaritzatamb els codis del moviment i, per tant, l�escena rave va ser bastant desatesa.També es va aconseguir la captació d�alguns ravers que tindrien un paperimportant en el desenvolupament posterior del moviment. Cap a finals dela dècada dels vuitanta van desfilar importants DJ europeus i californiansper les raves Fantasy, fets al Peanut�s and Beer. Emulant la imatge mcluhanianapodem dir que en el cas de la música electrònica el mitjà defineix el gèneremusical, ja que és música creada a través dels mitjans electrònics. Peraixò, l�experiència creativa descol·loca la discussió de l�àmbit exclusiu delvirtuosisme musical o del coneixement de les notes. Tampoc se circumscriual domini d�un instrument, sinó a les possibilitats de treballar amb el sonsa través de les computadores i els instruments electrònics.

Roberto A. Mendoza López �exintegrant d�Artefakto i membre de Fussible�s�ha esforçat a documentar el recorregut de la música electrònica. Ensbasem en la feina de Mendoza per destacar alguns elements de la músi-ca electrònica: �l�art dels sorolls.� La música electrònica es va anar conformantamb el suport dels moviments avantguardistes de principis del segle XX,especialment el dadaisme i el futurisme, així com per la música acadèmicaexperimental i pel desenvolupament technològic aplicat als instrumentsmusicals �i la seva expansió als anys setanta per la relativa accessibilitateconòmica�. Alguns dels noms pioners o que van destacar són Walter

3 Vegeu Reuters, �Desfile Techno por el amor�, La Jornada, diumenge 13 d�agost del 2000,Secció Cartellera, pàgina 24a.

178

Carlos, Tomita, Tangerine Dream, Tim Blake, Klaus Schulza, Jean MichelJarre, Kraftwerk. Posteriorment, van destacar Afrika Bambaata and theSoulsonic Force. La influència punk també va participar en el desenvolupamentde l�escena electrònica, així com el new wave i l�electro-pop.4 Una part dela comprensió dels codis del moviment electrònic implica el coneixementde les diverses propostes musicals, que, a més de posseir els trets peculiarsrecognoscibles, participen en la definició de les intensitats de la posadaen escena del ritual col·lectiu que defineix els senders sensorials i corporalsde la rave. Roberto Mendoza5 ofereix una primera descripció de les variacionsinternes de la música electrònica:

Por ejemplo, el techno es un ritmo cuatro por cuatro, que es muy repetitivo, hipnóticoy muy monótono y artificial, es lo que escuchas a lo lejos que sólo suena pum, pum,pum. En cuanto al drum and bass, que es el ritmo y bajo, es como lo que hicieron losnegros en el Bronx con el hip hop hace mucho tiempo y que todavía se está desarro-llando, ese tipo de ritmos que tiene más groove, no son tan derechos, es el mismo tipode ritmos como el hip hop; son tomados y quizás triplicados en la velocidad en pe-queños patrones de ritmos y todos juntos hacen una música muy rápida, muy ace-lerada, que se contrapone con unos bajos muy calmados, con ritmos muy aceleradosy calmados. Por eso se le llama breack beat, que es una variante del drum and bass,o sea los ritmos están fracturados, quebrados. Son patrones de ritmos cortados a unpequeño espacio y acelerados lo más rápido posible. Algunas cosas de nortec sepueden mezclar con reggae (el dub es una variante y experimentación del reggae)sobre todo porque algunas de las canciones mantienen ese sonido orgánico, el soni-do natural de las tarolas o del tololoche.6

4 Vegeu Roberto Mendoza, Electrónica en la frontera, a José Manuel Valenzuela Arce i GloriaHernández, coord., Oye como va. Recuento del rock tijuanense, Mèxic, IMJ, CECUT, 1999.

5 Roberto Mendoza. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 9de setembre del 1999, Tijuana BC.

6 Mendoza ofereix una descripció més concreta: �Techno. El hijo del adolescente de lamúsica electrónica académica. Su sonido es puramente artificial, hecho con sintetizadoresanalógicos y cajas de ritmo �instrumentos clave para la creación de todas las músicaselectrónicas�. Sus patrones rítmicos son maquinales, repetitivos, pero de alguna maneracontagiosos, mas que nada por su pulso hipnotizante. Es básicamente instrumental y sedice que nació en la ciudad de Detroit en los años ochenta, aunque en lo personal con-sidero que realmente el techno nació en Alemania en el momento en que el grupo Kraftwerklogró fama internacional. Otros subgéneros: techno-pop, acid, trance, goa y minimal-techno.Algunos nombres: Kraftwerk, 808 State, Juan Atkins, Jeff Mills, Basic Channel-Chain Reaction.Industrial. Una de sus características principales es el ruido estruendoso producido gol-peando ciertos objetos, como ductos de aire, láminas, tambos de basura, botellas y cuan-to desecho o residuo de una ciudad o fábrica exista. También se utilizan sintetizadores,cajas de ritmos y samplers (teclados que funcionan como grabadoras). Su ritmo es salva-je y desde mediados de los ochentas también se considera bailable. Se utilizan vocesdesgarrantes o procesadas para darle una expresión inhumana. En los noventa encontróuna hermandad con el rock pesado y subgéneros de este, trash, death metal, etcétera,creando una música completamente caótica. Otros subgéneros: cyberpunk, EBM, metal-

179

Les noves possibilitats generades per la producció de software musical,sintetitzadors, caixes de ritme, seqüenciadors i gravacions digitals, hanaconseguit abaratir els costos de producció de la creació musical electrònica.El desenvolupament computacional ha revolucionat la música electrònica,mentre que la disminució dels costos de les màquines i els paquets informàticshan posat la tecnologia a l�abast d�algunes persones de recursos econòmicsbaixos, fet que no trastoca la trajectòria elitista i en molts casos excloentdel moviment musical electrònic. Tanmateix, els creadors de la músicaelectrònica han atenuat les trinxeres per ampliar les possibilitats de fusióen gèneres musicals molt diferents i han avançat en l�intent d�articular lamúsica i el ritme corporal. Així es van començar a desenvolupar expressions�ballables� de música electrònica, com el drum and bass, el trip hop, elbig beat, el break beat i el jazz electrònic, entre altres. Al mateix temps lamúsica electrònica ha aconseguit accedir als mitjans massius de comunicació,incloent-hi els programes especialitzats en �música de joves� a l�estil d�MTV.7

Para mí, el movimiento house, aunque no se llamaba así en sus tiempos, se originóen la época disco, en los setenta. En ese tiempo era muy costoso hacer canciones,no cualquiera podía ir a un estudio y grabar una canción y se atenían a grupos pa-trocinados por grandes compañías y pues iba a las discotecas donde el dj mezclabacontinuamente la música. Volvió a resurgir la esencia disco pero de una manera máselectrónica, o con más sabor, debido a la tecnología, fue más accesible para genteque no tenía tantos medios para poder hacer este tipo de canciones, la computadoraempezó a cambiar todo, esto se dio en el 88, 89, pero empezó a surgir notablementehasta los noventa. La tecnología fue un paso definitivo para que volviera a resurgir,porque la raíz del house está en el disco, es el soul, y del disco pues la raíz es el funk.Todo es lo mismo pero con 20 años de diferencia y con la technología más amiga-ble.8

industrial, synthcore, darkwave, torturetech. Algunos nombres: Throbbing Gristle, EinstürzendeNeubauten, Front 242, Skinny Puppy, Ministry, Fear Factory. Existe un buen número decorrientes que provienen de las mismas raíces, pero cabe mencionar la del ambient,término encasillado por un ex-Roxy Music, Brian Eno, cuando sus experimentos en el artelo llevaron a la creación de instalaciones auditivas, creando el concepto de música com-puesta para llenar una atmósfera de un lugar físico sin ocupar la atención del escucha;allí existe como complemento al ambiente. En los noventa, grupos como The Orb llevaroneste concepto aún más lejos, fusionando los ritmos reggae y techno con técnicas deestudio estilo dub haciendo así un resurgimiento de este tipo de música y llevándolo a lacultura pop, sobre todo en los eventos llamados rave donde se crearon áreas exclusivasChill out Rooms para meditar, viajar (con ayuda de drogas) o sencillamente descansar.�Ibid, pps.

7 Ídem.

8 Flavio. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 9 de setembredel 1999, Tijuana BC.

180

A la frontera, i especialment a Tijuana, l�escena techno es desenvolupavades de mitjans dels anys vuitanta, amb grups com 3DTV, Skyland, AvantGarde, Synthesis i Vandana, als quals es van afegir a finals de la dècadagrups com La Place, VIV, Bostich, Voces Múltiples i Neo Danza. Algunsd�aquests, com Artefakto, van trencar les barreres del regionalisme o ellocalisme i van començar a participar en altres escenes electròniques delpaís, com el DF, Guadalajara i Monterrey. En la dècada dels noranta, algunsgrups aconsegueixen gravar els discos i, malgrat el canviant escenarimusicoelectrònic, romanen grups com Artefakto, Bostich, Santos Oleos,Motor Oxido i Takto. Així, al finalitzar la dècada i el mil·lenni, dins de larenovada escena electrònica es produeixen noves propostes a l�estild�Autechre, Panasonic, Oval, Aphex, Twin, Mouse on Mars, Future Soundof London i Pole, mentre que a la regió s�incorporen a l�escenari musicali electrònic V Rama, Hiperborial, Monnihtor, Aquadelfin i Panóptica. Juntamentamb aquests, destaquen els DJ com Tolo, Max, Angel, Ejival i RAM, ipublicacions com Cha3 de Fritz Torres.9

Cap a la transició mil·lenària, el moviment de música electrònica de Tijuanava adquirir noves i suggeridores perspectives a partir del desenvolupamentdel nortec, esforç col·lectiu que ha generat un so original dins del campde la música electrònica i que ha recuperat el so del nord, de grup i debanda. Recrear l�experiència de l�escena rave a Tijuana és una tasca pendent.De tota manera, podem intentar una reconstrucció a partir de les veusd�alguns dels participants d�aquests processos, que recorden els prolegòmensdel moviment raver a Tijuana a partir de les raves que s�organitzaven desde San Diego i altres ciutats nord-americanes. L�exercici d�integració deles trajectòries musicals i individuals són recreats per alguns delsprotagonistes:

Por lo que yo empecé a conocer todo esto es porque tengo la tendencia de los gruposde música pop, rock. Después investigando me di cuenta de que desde el 72 habíagrupos electrónicos como Kraftwerk y varios, que mucha gente no conoce hasta aho-rita. Cuando fui conociendo esta música me gustó porque es música de los cincuen-ta, sesenta y Kraftwerk hacia simplificaciones de esas mismas canciones, pero enotro ritmo, con otros trivales y con otros sintetizadores. Después fui al otro lado, elmovimiento ya estaba en el apogeo los raves, eran lo máximo. Los grupos ya no seescuchaban mucho, y lo in era que tocara Love and Rockets con dj�s, simplificandola música ellos, estando en el mismo nivel que tenían pero ya más modernizada.Después regresé a Tijuana, y aquí los primeros raves, antes que ninguno, eran losFantasy, esos raves se hacían en el Peanut�s and Beer, venían dj�s de Europa, de SanDiego, San Francisco, y se hacían una vez al mes. Fue como en el 87 o en el 89. Enel 96 ya se hacían las fiestas con flyers de colores. Porque empezamos como todo,

9 Ídem.

181

con los flyers blanco y negro, con una figurita, y dos que tres cosas. Nosotros noestábamos preparados para demostrarle a la gente cómo era una verdadera fiesta.Viviamos las fiestas, pero no sabiamos como introducírselas a la gente aquí, o no erael momento adecuado, o no sé qué es lo que pasaba, todo estaba ahí y la gente noiba. Se repartían como 2.000 flyers por todo Tijuana, escuelas y todo, pero sólo ibancomo 30 personas. Entonces se hicieron las dos producciones que ahora existen:Tlahuillia y Hyper Saloon. Yo después empecé a hacer las fiestas sola porque me fuia vivir al otro lado, junté más gente de allá y me di cuenta de cómo era la cultura dela gente, nunca tenían ese ego de: �soy dj� o �yo tengo esta organización� sino queera algo más grupal. Entonces yo hice las fiestas gratis, a la gente le empezó a gustar,pero cuando a mi ya no me gustaron fue cuando noté que aunque las hacía con lamejor energía para que la gente disfrutara a los dj�s la gente iba a buscar drogas��.El Fantasy se acabó porque la gente nunca fue. Terminamos yendo como cinco alúltimo, entonces los empresarios gringos dijeron �qué estamos haciendo en este pue-blo, mejor vamos a San Diego donde sí va a dar dinero, y ya no hacemos fiestas aquí�.Entonces se apagó todo aquí, la gente iba al otro lado a las fiestas y después seiniciaron las fiestas donde las hacía el Jorge, y yo las patrocinaba. 1 0

Tot i la proximitat amb l�expressió raver dels Estats Units, a la frontera aquestmoviment no ha estat tan massificat com en altres països o, fins i tot,com en altres ciutats mexicanes com el DF o Guadalajara. Tanmateix, aixòno ha sigut un obstacle perquè els promotors de les raves despleguinuna gran energia i imaginació en les seves convocatòries i posades enescena, en què, a més de la passió personal per la música i l�escenaelectrònica, s�intenta col·lectivitzar informació sobre el moviment electrònic.Una de les organitzadores de les raves a Tijuana destaca el següent:

Aquí en Tijuana nunca pasa nada. Mira yo promuevo dj�s y promuevo mi instalación,he viajado a México, Querétaro, Guadalajara, Mazatlán, Culiacán, Hermosillo y tienenmucha más información que aquí en Tijuana. Ya hay gente que es raver, que es skate,ya hay clicas grandes del mismo movimiento. En Guadalajara hay cinco produccio-nes chacales que los vatos traen dj�s de Europa y hacen flyers chingones, de colores,alucinadas, como si estuvieras en el otro lado. En México ya existen clubs que tocandj�s diario. Aquí en Tijuana no pasa nada, del tiempo que yo te hablo para acá, sólobailan 30 personas más y 300 personas más saben qué es un rave. Cuando la genteiba a las fiestas de mi casa, un rave normalmente es clandestino por las drogas, unocomo producción sabe que va a haber drogas porque la gente las va a llevar, o vahaber un fulano que va a llevar. Al menos yo siempre he tenido el cuidado de saberquién es el que va a ir a llevar drogas, y qué drogas va a llevar. Porque eres respon-sable de todo lo que está pasando ahí, y de que la gente salga como entró, igual. 1 1

10 Rebeca. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 17 de generdel 2000, Tijuana BC.

11 Ídem.

182

Somnis infantils i escena underground. L�escenari més cyber i més àcid

Com un moviment orientat a la recuperació de la capacitat de la sorpresainfantil, els ravers van donar curs a la imaginació a través de l�elaboracióde roba policromàtica i l�ús de llums, plomes, purpurina: elements aleatorisque desbordaven la lluminositat i trenquen els límits del que és estrafolari.Les raves van conformar un desplegament de fantasia; en què els escenariseren una posada en escena dels mons que habiten darrere dels mirallsde la realitat, o la recuperació de somnis i temors primerencs recreatsdes dels senyals de sorpresa que encara ens habiten. Les raves són unretorn als mons màgics de Lewis Carroll, però reanimats per una posadaen escena que, com les incursions vampíriques, es difumina amb els raigsdel sol. Alguns dels elements que els formen són descrits en el següenttestimoni de Rebeca:

Cuando empezaron los raves era lo más curada porque a cada fiesta que iba teníaque tener un traje nuevo, con alas, o un traje rosa de plumas, con alas y con focos,pelucas, extensiones, yo me los hacía. Es una fantasía, puedes reflejarte como tuquieras andar, sin ningún problema en la vida. Y ahí con el vestido, con las luces, esun cambio total.1 2

Com en un desplegament carnavalesc, les raves construeixen escenarisde fantasia i transgressió. Són reptes a la imaginació aplicada a l�escenarii a l�individu. Lloc de trobades personals definides per la intensitat de lesemocions, les raves són una posada en escena embastada per la imaginaciói els afanys gregaris. La marca personal s�imprimeix en la roba, que sónproduccions personals que incorporen a les imatges que donen forma al�escena, com en les següents descripcions:

Los hombres usaban zapatos altos como de medio metro, los mandaban hacer conesponja, como de colchón. Encimaban esponja tras esponja y era un tenni normal,pero al tenni le ponían peluche o plumas. Los hombres se maquillaban como muje-res, usaban el pelo alto, usaban pelucas. Amigos míos usaban trajes completos deluces, súper curadas, que los veías y decías ¡wow!. Cada vez que ibas a una fiesta teibas a encontrar a las mismas personas, y las vestimentas curadas� tenías que irmás allá de lo convencional.1 3

12 Rebeca. Entrevista citada.

13 Ídem.

183

Tanmateix, les manufactures de la roba personal es combinen amb lesofertes de les indústries culturals. Juntament amb la necessitat de plas-mar l�empremta personal en la roba, va anar creixent l�ús de roba queprovenia de la producció industrial o comprada en botigues de segona.La comoditat va ser un nou signe distintiu que participava en la formacióde la roba de fantasia:

Antes han de haber durado semanas para diseñar su vestuario, y eso está bien chingón,pero la industria no iba a hacer vestidos de foquitos para vender, se adecuó a lo másfácil y lo que era fácil de asimilar, después de diez años, lo que va a persistir es lo quesea más usable para la gente.1 4

Des de posicions postavantguardistes i en alguns casos autodefinits ipostmoderns, els ravers són fills de la tecnologia i de la comunicacióelectrònica. Sense els posicionaments polítics dels punks, ni el desencantsobreactuat de la generació X, els ravers es conformen en l�exaltació he-donista, interès que inclou l�alteració dels sentits. La seva transgressió esbasa en l�esfumadura de les autolimitacions corporals, en els excessossensorials, en la repetició alienada, transformada per la seva recurrènciai intensitat en element frenètic que convoca a una celebració cerimonial.En aquesta, el DJ assumeix el paper de conductor xamànic que imprimeixsons i construeix senders rítmics. Un lloc comú en les disputes culturalsdels joves ha estat la dignificació de les seves expressions davant lesdesqualificacions dels detentors de la moral, els custodis de la fe, o elsdipositaris del coneixement legitimat. Per això, de manera recurrent, elsjoves s�entossudeixen a destacar la condició cultural de les seves expressionsi es repeteix fins a la sacietat que el rock o alguna altra de les sevesconstruccions associades són expressions culturals. Els joves ravers noescapen a aquesta disputa de posicionar-se mitjançant la legitimació delseu moviment i per això també destaca que �la rave és cultura�:

El rave es cultura porque al momento de ir a un rave te encuentras lo que menos tehas esperado, las mejores fantasías, aunque no tengas drogas encima. Yo empecétripeando los raves sin ninguna droga, vivía la música, conocía a los dj�s, entendía detodo lo que estaban tocando, eso es tener un poco de cultura y conocer más íntegra-mente para poder realizar y vivir una fiesta, tener esa energía, ese espiritualismo, notener malas energías en la cabeza, ir con la cabeza y decir �hoy me la voy a pasarmejor que nunca�. Y esto es cultural pues ahí conoces de arte, de bebidas, conocesgente que nunca te imaginaste encontrar ahí. 1 5

14 Tolo. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel el 16 de febrerdel 2000, Tijuana BC.

15 Rebeca. Entrevista citada

184

De la jungla al trance

Malgrat que al llec li costi diferenciar els ritmes dins del moviment techno,existeixen variants internes que participen en la delimitació d�estats anímicsi en la construcció de les intensitats emocionals de l�escena techno, comun ritual que controla els cossos des del centralisme xamànic dels DJ. Elprocés ritual podria tenir el house com a punt de partida per acabar enl�eufòria frenètica del trance, mentre que les emocions i les energies escontrolen des d�un equalitzador que augmenta o disminueix l�expressióemocional i corporal. El testimoni següent mostra alguns dels camins irutes musicals que delineen el ritual biomusical de la rave:

El dj empieza abriendo con chill out, música como de jungla relajada, después puedeponer música hindú mezclada con jungle, después la gente entra en su éxtasis totalcuando a mitad de la fiesta oyes a un dj de house que te va ambientando, después undj de acid house, y después un trance que te revienta. Hay muchas fiestas que prime-ro empiezan con house y terminan con trance. El house es música afroamericana,con poquito de mexicana, muchos trivales y mucho bajo, y el trance es música máselectrónica, más fuerte, más secuenciada. A mí me gustan más los dj de house trival,acid house, es house ácido, con sonidos subliminales, los trivales se escuchan másácidos. Así como hay tantas tendencias de house, hay del trances y así del jungle yde la música hindú. Los dj�s tocan así queriendo expresar la energía que ellos tienenpara que la gente pueda disfrutar la música y poder tenerla en un subir y bajar, explo-ta tu éxtasis cuando están bailando y lo disfrutas.1 6

El món màgic del raver. Disneylàndia i l�escena rave

L�escena rave es conforma a partir d�un muntatge similar a la posada enescena d�una obra teatral o a una performance. La rave és una o diversesescenografies efímeres que moltes vegades es desdibuixen amb la llumdel dia. Aquesta es conforma per jocs de llums més o menys sofisticatso projeccions sobre les parets o sobre els turons. L�escena també comprèndissenys gràfics, murals, instal·lacions i jocs lluminosos. La rave és unaescenografia carnavalesca que conté festa, emoció, eufòria ritualitzada iestimulants naturals o químics. Posteriorment, l�escena es complementaamb la mateixa gent que li atorga nous matisos i sentits. Des de l�arribadaa la rave, els club kids s�encarreguen de donar la benvinguda als participants,i aquí comença o continua la trobada festiva.

16 Ídem.

185

En un rave no hay un escenario fijo, tu te puedes crear tu propio escenario, o elescenario puede ser todo lo que te rodea. Todo gira alrededor de la música sin bus-car ninguna figura en específico, como ocurre en un concierto de rock, donde lasluces van dirigidas al vocalista o al grupo. Si me dieras a escoger yo siempre pediríaque fueran al aire libre, en un lugar abierto. Si estamos hablando de que lo que quie-res es tripearte en armonía con el medio que te rodea, con la naturaleza, con tusamigos, lo ideal sería estarlo haciendo en un lugar al aire libre. Otras veces hay lucesnegras, muchas luces inteligentes de las que cambian formas, mucho equipo de sonido,para sentir la vibración de la música en el cuerpo. En algunos de los raves a los queyo he ido a veces había lunitas, monitos de niños, lo más sencillo que tu ves de lascaricaturas es lo que se proyectaba. También caricaturas chinas en las paredes o enlos cerros, depende de qué organización lo hacía y de la feria para hacerlo. Meca oGlobal Underworld Network son producciones fuertes que hacen raves como Narnia,grandísimos de 30.000 o 40.000 personas, donde hay 8 o 9 stages, de diferente mú-sica de diferentes dj�s, de diferentes partes del mundo, y hay cierta gente para cadalugar, y se llenan hasta el grado de que si no hay boletos la gente se brinca porquequiere entrar a oir a los dj�s. Allá en el otro lado es un movimiento súper diferente.1 7

El muntatge resulta similar a una escenografia efímera o a una obra d�art,instal·lació en què s�incorpora la creativitat artística per a l�elaboració d�unaescena amb jocs de llums, composicions policromàtiques, grafits, murals,elaboració de figures amb elements al·lusius al tema escollit i la incorporacióde tots aquells recursos disponibles que donin cos a la fantasia delsorganitzadors:

Es un arte, casi todo el arte gráfico es graffiti, pero no scrach, ni nada de esas cosas.Murales grandes, instalaciones, muchas veces depende de en qué trip esté el rave,por ejemplo a veces veía el flyer que tenía muchas lucecitas o aliens, etc., y llegabasal party y todo era en ese movimiento. Veías aliens hechos de papel, y el stage teníamuchas lucesitas aliens. A veces manejan lo chino, hubo veces que de tan undergroundque eran los partys, los flyers eran un menú de comida china, y donde estaban anun-ciando los dj�s eran como platillos y en el te anunciaban la música. Llegabas al lugary todo era chino, los dj�s con batas chinas, mucha gente vestida como chinos. Losclubs ikd que son los que animan la fiesta, son una fantasía virtual, que los ves ycuando las personas están en otra situación pues se te hacen un alucín, porque losves con luces, y es como un sueño de niño. Es como ir a Disneylandia, los mejoresraves se han hecho en Disneylandia, en la Montaña Mágica, en Knotts Berry Farm.Muchas veces las personas que hacen ese tipo de arte instalación han vivido tanto enese ambiente que lo expresan aunque estén en ácido, para que la gente cuando losvea en el party los va a tripear mejor que cuando estás bueno y sano. Los más chingonesson outdoor, en el borrego desert, afuera de Los Angeles, en las orillas de San Fran-cisco en los pueblos, desde que ves el flyer, los dj�s, el lugar chingón, haces tu �cam-ping trip�, con otra plebe. Una convivencia tan chacal que a la gente le enseña a sernice poder convivir con otra gente, experimentar a otra gente. Cuando llegas al rave,toda la gente saca su comida y se empieza a invitar aunque no se conozcan, aunque

17 Ídem.

186

ya nunca más lo veas, eso no importa. Entras al rave y están los clubs kids superdecorados, diamantina, focos, plumas, a veces están vestidos de payasos de circo, defelicidad, como si estuvieran en una proyección cibernética... A un rave llegas comoa las 4:00 p.m. aunque vaya a empezar a las 12:00 a.m., pero llegas y fluyes por todoel party, conoces las áreas, los dj�s, los grupos, ves a la gente que va a tocar ahí,electrónico o no, bailando a lado tuyo, disfrutando la música de otros grupos electró-nicos o de otros dj�s y puedes acampar en el lugar. Cualquier cosa que se te atore, lagente no te deja abajo, como sea llegas a donde tienes que llegar y regresar a dondetienes que regresar.1 8

Tanmateix, la rave no es redueix als components objectivats per la creativitatdels organitzadors; també hi participen els mateixos ravers com a actorsi actrius integrats en l�escena, els quals posseeixen la doble funció de sercomponents escenogràfics i recreatius de l�ambient. D�aquesta manera,la proposta original es modifica i es desplega amb la participació activadels que la conformen i la transformen. Allí es concentren aquells que vandissenyar els escenaris i els concurrents que responen a una convocatòriaque de vegades reben només unes hores abans de l�esdeveniment, jaque és comú que alguns organitzadors de partys tinguin �cartera de clients�,als quals truquen tres hores abans de l�inici de la festa. D�aquesta maneraes té un cert control o �dret d�admissió� sobre el personal.

Els primers passos. Els fregaments del cos i els trivales

El punt que concentra les atencions i cap on s�orienten els cossos és ellloc on es troba el DJ. Com a figures metàl·liques que reaccionen davantuna força magnètica, els ravers conformen una relació intensa amb el DJ.La magnitud d�aquesta força depèn de com siguin d�encertades les eleccionsi la traça per barrejar el ritme adequat. El DJ és un xaman electrònic quecondueix els joves per un ritual que és un recorregut emocional biocentrat.Més que convocar a la reflexió, els DJ atrapen les sensacions i el ritmecorporal. Sinuosos o agradables són els múltiples camins del DJ, que vadefinint les trajectòries electròniques per on transiti la grey. Generalmentés un recorregut que parteix amb un ritme lent i va incrementant la velocitati intensitat per acabar hores després en una expressió eufòrica, frenètica,transitiva o orgàstica. Els cossos queden esgotats, relaxats, tot i que lespossibilitats d�estímuls externs poden ajudar a reiniciar el viatge. Malgratque no hi ha un ball determinat �ja que tothom ho fa d�acord amb el quela música li suggereix, o almenys d�acord amb la coordinació que la dro-

18 Ídem.

187

ga li permet�, existeix una gestualitat associada amb la música electrònicaque podríem considerar ball rave i també hi ha una socialització dels �passos�que es fan. Així doncs, es podria parlar d�un ritme de dansa associat a larave. De fet, aquest era un dels interrogants amb el moviment nortec, quanels joves encara no aconseguien elaborar els passos adequats per a unaexpressió musical que, al barrejar dues tradicions familiars per a la majoriad�ells, els dificultava trobar l�expressió de dansa i gestual adequada, tot ique aviat els més hàbils van començar a �treure els mers passos nortec�i van ser imitats per altres joves. Així, el ball conjuga les càrregues culturalsi genètiques, o com assenyala Flavio �después de bailar 2 ó 3 horas,involuntariamente, aunque no tengas drogas en tu cuerpo, entras en tran-ce�:1 9

Es el sentimiento tan primitivo que todos llevamos dentro que ve tu a saber qué cargagenética traes de cómo bailar, de cómo disfrutar.2 0

Cuando voy a un lugar y veo que nadie está bailando, no me importa, yo llego y bailo,porque a mí me gusta. Y no me importa que nadie baile en toda la noche y todos meestén viendo a mí, porque lo sientes, estés en éxtasis o no, puedes sentir la energíade la gente, puedes sentir las miradas. Los partys son para disfrutarlos y bailar. Yo voya un party y todos dicen que ando loca. Yo les digo �yo vine a bailar, así bailo, porqueasí me expresa la música para poder bailarla�. Bailas como la sientes, como te sale,así como sientes las voces de las negras, y los trivales y los bajos, sientes �oh! motherfucker!�, sientes así con euforia. No hay una forma de bailarlo, la forma es comosientes la cultura interna de la música, así es como la gente debe de bailar.2 1

Es algo bien primitivo: bailar, y darle gracias a la vida bailando con tus amigos, esolo vienen haciendo desde África, o los aztecas, toda la gente lo ha hecho. El baile esalgo tan primitivo. Si nos ponemos a pensar por qué bailaban las tribus, era para eso,para agradecer a la vida.2 2

La rave és un ritual electrònic que ataca el cos, el sacseja, el convulsa,l�agafa en una seqüència de moviments repetitius que amb el pas de leshores poden adquirir trets frenètics. La rave és dedicació, parafernàlia col·lectivaen què la presència de la massa corporal resulta defugida encara que nohi hagi paraules. Però la rave també convoca les atmosferes solipsistes,on cadascú està amb ell mateix a través de la mediació de la música electrònica.El límit és la capacitat física, l�esgotament, la rendició dels cossos complaguts,extenuats.

19 Flavio. Entrevista citada.

20 Tolo. Entrevista citada.

21 Rebeca. Entrevista citada.

22 Tolo. Entrevista citada.

188

Tanmateix, no tot resulta harmoniós, la transició ritual també està intercedidapel tipus, la qualitat i la quantitat de droga consumida �encara que notothom ho fa�, però, sobretot, per l�interior de cadascú, per la bona omala vibra �no només referida a la droga�, per l�experiència personal,pels fantasmes que ens habiten, per les emocions i passions que esdespleguen, per la bondat o maldat que projectem, pels nostres desitjosde fer mal o harmonitzar amb els altres i amb nosaltres mateixos:

Si te tomaste un ácido o un éxtasis sabes que vas a estar engranado 8 horas, dicesvoy a un viaje largo debo de adecuar mi cuerpo a un ritmo, no te vayas a cansar y alrato ahí caes, entonces adaptas tu cuerpo a un ritmo que puedas dominar.2 3

Cuando tu cuerpo entra en trance bailando, bien puedes tener las perversidades máscabronas y ahí van a salir, y mientras todo sea tolerable y no me hagas daño pueshazlo, es parte del hedonismo, del bailar. A la hora de bailar por ejemplo de repentepierdes esas barreras de que se ve mal que este bailando un hombre solo, o que unamujer ande a estas horas de la noche y es la única en toda la pista, como que eso sete va quitando, y tu nada más ves cuerpos bailando y disfrutando. Estamos haciendofiestas paganas, fiestas no convencionales que buscan hacer una especie de cere-monia al baile, no a otra cosa. La gente que nos sigue a nosotros, es gente que quiereir a bailar, se va en tenis o en pans o en camiseta, en bien informal esa onda, loimportante es que vayas cómodo para aguantar una noche de baile y sudar a gusto.2 4

Morras i morros de l�escena psyca

A les raves es concentren joves que s�adscriuen a diferents propostes.Com en qualsevol concentració festiva, es forma una interrelació entre l�ofertamusical i els públics, ja que la capacitat i la qualitat de la convocatòriadepenen dels DJ, del prestigi dels que convoquen i del lloc on es realitzaràla rave, malgrat que en molts casos els joves addictes a la música electrònicavan a les raves sense fer gaire cas del programa. Entre el joves que vana aquestes festes electròniques destaquen els eskatos, góticos, niurros ojoves atrinxerats en la generació X. D�aquesta heterogènia composició degrups es constitueix l�escena psyca de Tijuana:

Aquí la escena psyca son los grupos que van a los partys dependiendo de las produc-ciones que los organicen. Vas a Tlahuillia y va plebe grande y dos que tres morrillosque agarraron el pedo, pero más compas. Si vas a otros partys es un ambiente superdiferente, pero en otros raves te encuentras de todo. Los skates, los que patinan vana los partys. En unas fiestas te encuentras góticos, skaters, niurros. Ahí está el funda-mento de la gente nueva de la generación x de Tijuana. Ahí está todo eso de que lasmorras no saben ni qué pedo, las drogas fluyen y el cristal fumado rifa, porque fuma-do o inhalado es diferente.2 5

23 Flavio. Entrevista citada.

24 Jorge. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 16 de febrerdel 2000, Tijuana, BC.

25 Rebeca. Entrevista citada

189

Els trivales al cos

El consum de drogues és un dels components socioculturals que caracteritzenel món contemporani. Sense ser un hàbit exclusiu dels joves, ja que téuna condició transgeneracional, el consum de drogues, a diferència deles perspectives etiquetades que van funcionar al nostre país, tampoccorrespon de manera exclusiva a les conductes �desviades� de la gentpobra. Contràriament, l�expansió en el consum de drogues creix de ma-nera transclassista tant entre homes com entre dones. Al mateix tempsque s�expandeix la farmacodependència en diversos sectors socials, tambécreix el consum ocasional. En molts dels casos, la droga participa en ladelimitació dels perfils de diverses manifestacions culturals, tant d�alta culturacom de cultura popular, i també incideix en algunes rutines juvenils, compassa entre diversos participants del moviment cholo, punk o gótico, perassenyalar-ne només alguns. Entre els ravers també existeix un importantconsum de drogues, especialment àcids i èxtasi, que expandeixen la capacitatperceptiva i la sensibilitat davant la condició policromàtica del món, en-cara que també es consumeixen altres tipus de drogues, com el nitrogeni alguns estimulants menors com els smart drinks. Dins d�un context d�exaltaciófísica, aquests estimulants permeten estats d�eufòria i d�hipersensibilitatpautada pels ritmes electrònics i les sacsejades corporals que condueixena l�èxtasi sensorial. Quan les respostes a l�estímul de les drogues varienentre els individus, els joves construeixen classificacions més o menysprovades dins de les quals ubiquen la pertinença de cada substància segonscada situació, i les capacitats sensorials o espirituals que desitgin expan-dir. Sobre aquesta relació entre l�escena rave i el consum de droguess�expressen alguns dels participants:

Yo creo que sí se relaciona una cosa con otra (rave y drogas), pero hay gente queestá acudiendo a este tipo de eventos y no consume nada y hay gente super atascadaque está esperando esas fiestas para meterse algo. Consumen de todo, marihuana,alcohol, éxtasis, ácidos, todo se consume, y sí son una parte importante, como todoesto es sensorial, es el abrirte ventanas nuevas o puertas nuevas, pues es lógico quelas drogas te van a llevar a eso. No es lo primordial pero claro que te van a ayudar.Los Chemical Brothers, y ellos sacaron que el éxtasis estaba diseñado para la músicatrance, pero yo pienso que cualquier estimulante, llámale droga o no, que te puedaayudar a expandir lo que traigas en la cabeza. Aquí en Tijuana la droga más consu-mida en este tipo de eventos es el ácido, yo creo que es la que más se consume, yes la más económica, por cinco dólares te puedes conseguir una dosis y te va a durar12 horas mínimo.2 6

26 Ídem.

190

Àcid. La droga visual

Els àcids i l�èxtasi són al·lucinògens que amplien i deformen les percepcions,despleguen les possibilitats sensitives i conformen interiors policromàticsi hipersensorials. Compatibles amb les escenes de llums, colors i energiade les raves, els àcids i l�èxtasi participen en la conformació eufòrica quees mou al ritme electrònic. Possiblement el més famós dels àcids es l�LSD,o àcid lisèrgic (liserg saure dietylamid), un psicotròpic sintètic que va sermolt utilitzat durant els anys seixanta i setanta i que va ser motiu de ladiscussió al voltant de la cançó dels Beatles �Lucy in the Sky with Diamonds�.En forma de prismes cristal·lins o en paper assecant, l�LSD usualment escol·loca sota la llengua i els seus efectes s�experimenten en poques hores.L�àcid permet accedir a altres àmbits de la realitat i a alterar la percepcióper generar noves formes de relació, en què les coses inanimades adquireixenmoviment i trets poliformes, al mateix temps que l�individu experimenta�despreniments�. Tot i que no produeix addicció física, com altres drogues,els àcids creen psicològicament addicció. Pel seu caràcter al·lucinogen,els àcids posseeixen un paper privilegiat en la conformació dels escenarisgairebé màgics raves, en què les possibilitats policromàtiques dels escenarisjuguen un rol central.

Los raves son una ilusión, un alucín. Lo que se usa en los raves son ácidos y éxtasis,porque ves los colores y amplitudes, distorsionadas, por eso se usan las cosas de losniños. Son drogas que te dan para arriba, y te dan un espíritu muy contento. Estás felizcomo nunca, no sabes de qué, pero es año nuevo. Lo que más buscas en un outdoor,un party fuera de un club, porque experimentas la naturaleza, el tacto, la sensualidad,el aire, todo. Sientes como si volaras, pero en una vibra chingona. Siempre vas conun espíritu bueno para que no pase nada en un party. Hasta ahorita la gente que hainfluenciado mal en las fiestas, es la gente que ha tomado demasiadas drogas y se haquedado dormida definitivamente, muerta, que se muere en el alucín, se meten tanto,tanto, y tanto. En un rave una persona normal, puede tomar un ácido y se pone bien.Hay cientos de ácidos. Tienes que conocer, pues si no conoces, aunque nada más temetas uno te quedas ahí. Por eso, tienes que estar con gente cuando estas en ácidoo en éxtasis, porque te puedes ir en el viaje. El ácido es visual y el éxtasis espiritual.Te sientes la persona más buena del mundo, la más curada, recibes la energía detoda la gente en las fiestas, si hay un equipo grande de sonido sientes todos los bajos,los trivales adentro de tu cuerpo. Te sientes en un éxtasis, desplayado, sacas todos tusmiedos, tus corajes o lo que puedas hacer, bailando. 2 7

27 Ídem.

191

Los ácidos son por temporadas. Si quiero un ácido voy a San Diego con conectes, ypuede haber puro ácido de Nueva Zelanda, ya para conocedores, puedes conseguirácidos de todas partes y éxtasis hawaianos o europeos. Depende de dónde vengan yde cómo estén marcados es como puedes adquirirlos y saber que te la vas a pasarbien, que no te va a hacer mucho efecto físico. Un ácido de gota es mucho másdañino que uno de papel, porque el de gota es chafa, es como el cristal con la coca,uno es lo más barato y el otro es lo más caro, porque uno lo hacen bien pero el otrode desperdicio. El ácido de líquido es del desperdicio que queda de donde mojan lashojas para hacer los ácidos de papel. El éxtasis bueno que yo he tenido en mis manosha sido de Hawai, es una pastilla blanca que tiene un monito como el fido, un monitode la pepsi que tiene los pelos parados, o tiene una figurita. El éxtasis de cápsula estransparente con el polvo adentro, es un buen éxtasis y lo puedes inhalar como coca.A los 30 segundos te pone bien, sin ningún achaque, ni trabado, ni nada. Es como lacoca y el cristal.2 8

Èxtasi. La droga espiritual

Comercialitzades fa menys de dues dècades, les pastilles o càpsules d�èxtasi(metilendioximetamfetamina) disminueixen o treuen la gana. Estimulant ial·lucinogen al·lhora, l�èxtasi amplia la percepció sensorial i produeixeufòria i al·lucinacions, malgrat que en excés també condueix a la mort.D�acord amb alguns testimonis, l�èxtasi funciona com un afrodisíac i pro-picia l�atansament físic, element important per a la producció de l�ambientd�emocions intenses i de vibras fraternes que circulen entre els joves raversque van a les trobades predisposats al ball, a l�encontre humà i aldesbordament eufòric.

El éxtasis es una droga afrodisíaca. Las personas que no han experimentado un or-gasmo, se tienen que tomar uno, una vez en su vida. El cristal es tacto, sensual, feliz�Tododepende de la gente, ¡hay cada maniaco! Te vas a topar con que si tu estás en éxtasisy ella está en éxtasis, y están cerca, se quieren estar tocando, entonces cuando yaempieza la tocadera es cuando ya todo se acabó. Y los mejores momento para tenerrelaciones en éxtasis es cuando estás bajando el avión, es lo mejor, es otro pedo. Eléxtasis te quita muchos egos, y experimentas muchas cosas, tacto, físico. Si cuatropersonas están en éxtasis sientes que están muy contentos, todo quieres tocar, quie-res conocer, ni hablas, todo es visual, y todo va bien. Yo nunca he sabido que hayaagresiones, ¿cómo va a haber agresiones? Si el éxtasis es como los hongos, te ponenfeliz. Si he oído de gente que se ha maltripeado porque no están limpios, se hanmetido drogas muy fuertes, les salen todos los demonios y se trauman con ellos mis-mos. Esa es la cultura de conocer un poquito más hasta de las drogas. A un cristalónde mucho foco un éxtasis no le hace, o por más que quieras sentir la buena vibra quesale de las estrellas, no existe. Después de haberse metido drogas tan fuertes y tanmalandras, no es posible meterte un éxtasis, no lo vas a entender.

28 Ídem.

192

Un buen éxtasis te sale en 30 dólares, el efecto por ejemplo si te lo tomas hoy a las9:00 p.m. se te pasa mañana a las 3:00 p.m. (16 horas), pero como son drogas queafectan el sistema nervioso, igual que el ácido, a veces la gente ya anda abajo, y sise te atraviesa un gallo, le fumas y te vuelve a reventar. Cuando la gente usa muchosácidos y éxtasis se vuelve hiperactiva, no la soportas, dices �ya túmbate el rollo, nomás para tí�. Los ácidos y los éxtasis son el químico de los hongos, un éxtasis escomo si comieras hongos. Un ácido te cuesta 5 dólares, es lo que la gente más semete y es lo más dañino. Lo que pasa es que aquí en Tijuana la gente es muy atas-cada. Hyper es hiperactividad. Con los ácidos y éxtasis mi cabeza tripea 30 mil vecesmás rápido.2 9

Globus de nitrogen. L�avió barat

Juntament amb les drogues més conegudes, molts joves (i no joves)experimenten altres formes d�alteració de les seves realitats amb la utilitzacióde substàncies com �els globus� de nitrogen que els permeten experi-mentar múltiples sensacions de pujada i baixada, condició que comportaalts riscos. Moltes vegades, l�adquisició d�aquestes substàncies provéd�expropiacions als consultoris dels odontòlegs.

A parte de los ácidos y los éxtasis hay un nitrógeno que venden que son como unosglobos, como los poppers que los hueles. Esa droga la conocí en México. El popperes un líquido en un frasquito que te pone loco como 10 minutos, pero luego se baja.Es una bomba con aire y la inhalas y subes el avión como 20 minutos. Ese líquido quete venden en los globos es el que usan los dentistas para anestesiar. Mucha gente sequedó muerta en los partys porque se llevaban bolsas de plástico, se conectaban eltanque y se morían adentro. Así de psyco el pedo, es barato pero el pedo es conse-guirlo. A muchos dentistas del otro lado les rompían los vidrios de sus locales parallevarse los tanques. De hecho en una fiesta yo veía que un muchacho estaba conunos tanques y pensé que tenía asma, pero cuál, lo ví después y ya no sabía más deél. Son bolsas negras de plástico de la basura, meten la cabeza y se la amarran alcuello, se conectan el tanque por un hoyito, y dicen �I�m ready� y le abren al tanquede gas, y bajabas y subías avión. Mucha gente se quedó loca o se murió. Unos sequedan locos pero depende hasta donde puedas resistir, como todas las drogas, tepuedes quedar loco o morirte. Esa droga se usó mucho. Hace mucho, dos produccio-nes gringas hicieron unos partys en Tijuana, y toda la gente englobada como si an-duvieran en el circo, todos con sus globos. Los vendían a dólar y subías y bajabas enavión barato� 3 0

29 Ídem.

30 Ídem.

193

Cristal. La droga que t�inhala l�esperit

Aquí en Tijuana está inundado de cristal, es una droga que te inhala el espíritu, lagente se queda sin alma. Tijuana es una frontera muy loca, yo he tratado muchasveces de entenderla pero sé que nunca voy a llegar al límite. Aquí las morras tienen16 años y ya son bien cristalonas, y las ves en un party y les tienes hasta miedo de lavibra que traen. El cristal se fuma en foco�es lo que más te induce y te tiene másatrapado. Si yo voy a hacer un arte instalación, en el otro lado me dicen donde estáel back stage, y entro y hay cerros de drogas hasta para llevar, si no haces drogas noagarras nada, y nadie dice nada. Aquí es otro tripeo. Es una droga tan fuerte� a míse me hace las más asquerosa que puede haber, aparte de la chiva y esas que seinyectan. En un tiempo cayó todo eso porque (en Europa es distinto porque con lasdrogas no tienes pedos), el gobierno americano traía lázaras a las fiestas, tenían morrosde la edad buscando los partys, y los veías bien raiveros con sus pantalones grandes,cachuchas de gold al revés, con sus camisetas con impresiones ya sean negras,chinas, de volada conoces un raver, ya había un movimiento tan chacal del gobiernoque llegaban helicópteros a los desiertos, buscando las fiestas. A mí me llegó a pasarde tener que subirme al carro porque nos teníamos que ir, porque hacían redadaschacales. Llegaban los helicópteros pero no los oías por el ruidajo que había, y de unmomento se hacía de día, prendían las luces los helicópteros, policías por dondequiera. Esto empezó porque la gente se pasaba de éxtasis y de ácidos, las produccio-nes no van a andar buscando por todo el desierto a ver quién se perdió, es comocuando comes peyote y te pierdes si no encuentras el camino ya no regresas, esigual. Empezaron a encontrar mucha gente muerta en las montañas. El gobierno grin-go pensó que los éxtasis y los ácidos les estaban abriendo mucho la cabecita a losgringos, entonces estaban haciendo mucha protesta haciendo lo que ellos quieren,pero no es lo que tienen que hacer. Salía en los periódicos �los raves están matandoa sus hijos�. 3 1

Smart drinks. Les begudes intel·ligents

La quantitat d�energia requerida per resistir el moviment corporal i eldesplegament emocional de la rave freqüentment es facilita amb el consumde diversos tipus de drogues o d�estimulants que permetin la recàrregaenergètica. Per aquest motiu, molts joves reemplacen las drogues pel consumde productes naturals elaborats de fruites o verdures que proporcionenaltes quantitats de calories i energia. També es pot recórrer a begudes�energitzants�, que permetin incorporar el plus requerit per aguantar enmillors condicions el desgast del ball i el desvetllament. Les smart drinkstambé participen com a entrada per a la definició d�atmosferes en què lasubjectivitat juga amb la possibilitat d�accedir a la invencibilitat:

31 Ídem.

194

También hay birrias y smart drinks, esas son bebidas con energía, muchas se hacende nopal con vitaminas. Te las hacen ahí mismo. Hay miles de mezclas de bebidasinteligentes, para que no uses drogas. Son naturales, puro jugo de zanahoria, apio,vitaminas en polvo. Hay ciertas mezclas para ciertas cosas, para el sexo, para ener-gía, para enfiestarte o visuales. Tu llegabas y te decían qué contenían las bebidas, yqué te estimulaban. Así ya veías cuál querías tomar. Después se le dio un mal uso,porque andabas en éxtasis y te tomaban unas tres de esas, te ponías invencible, notenías fin, seguías como el Duracell.

Yo la verdad no recomiendo las drogas y mucho menos para ir a un rave. Si la genteva a un rave y desde un principio toma drogas nunca va a tripear la cultura. La ondaes tripear primero la cultura y después, si quieres usarlas, es tu opción. Todo es lomismo, nada más que con las drogas todo es más feliz. Eso depende de la cabeza dela gente, en un party puede haber una decoración o arte instalación, si la gente tienemalos tripeos y no sabe de esa cultura, va a ver.3 2

Morras cabrones al barrejar

Igual que en la majoria de les expressions juvenils �i adultes�, lesdiferenciacions de gènere posseeixen un paper demarcant que defineixformes diferenciades de participació entre homes i dones. Malgrat queen el moviment raver existeix un cert nivell de respecte a les diferències is�atenuen els trets d�algunes de les expressions més grolleres de misogínia,prevalen formes desiguals de participació entre homes i dones. L�escenaes troba dominada pels homes. Tot i que les dones posseeixin una importantparticipació en les raves, la majoria dels DJ són homes. No obstant això,la participació de les dones apareix menys inhibida, tant en l�expressióverbal com en la corporal. De fet, la condició frenètica del trànsit de ladansa allunya la inhibició corporal i desplega imatges amuntegades decossos al compàs d�un ritme reiteratiu i extasiant que, si es combina ambdrogues, deixa molt poc espai a la imatge convencional de la dona �ode l�home� disciplinats i controlats pels mecanismes bioculturalitzats delpoder. D�altra banda, les opcions technològiques disponibles apunten lapossibilitat de què la creació no se circumscrigui al control dels que finsara han omplert de marques sexistes els escenaris:

32 Ídem.

195

Aún no conozco mujeres que estén haciendo música electrónica. Sinceramente notengo idea, pero a nivel mundial dentro de la música electrónica son contadas lasmujeres que han sido reconocidas por hacer música electrónica, son pocas, y no séa qué se deba�Quizás viene de tipo ritual que antes siempre tocaban los tamboressólo los hombres, o ¿qué será?�3 3

Si en California, ahora ya hay como un coraje de no querer mujeres dj�s, y las pocasque hay ahorita son las más cabronas en mezclar. Las mujeres casi siempre tocanchill-out, jungle o disco. En el ambiente del otro lado hay un �equal�, igualdad hom-bres, mujeres. En el otro lado vas a un party y te sientes tan libre que ves gays, lesbianas,andan besándose, como muy europeo. En Tijuana se me hacen muy tontas las mu-jeres, si un hombre (que son los que andan en el �in�) no tripea, pues menos unamorra. Y pues te das cuenta desde que vas al party y no saben ni qué pedo, bailancomo robots, no le encuentran ningún sabor a la música, ni a nada. Están bailandopor el party, como robots muy chistoso.3 4

A la mejor la mitad de mis discos que tengo en la caja son mujeres y ni yo sé que sonmujeres, ya no buscas esas diferencias entre si son hombres o son mujeres. En Méxi-co, en Tijuana, no. Hay una mujer que toca como dj pero es de San Diego, o sea sidebe de haber, pero no es común.3 5

Arriba el nortec

Al començament, l�escena raver estava bastant desatesa i hi havia pocconeixement dels grups i els DJ, així com dels codis de la mateixa cultu-ra raver. De manera simultània, la condició poc massificada, o l�escassacapacitat de convocatòria del moviment musical electrònic van propiciarque les raves pioneres tinguessin un caràcter poc encisador. Posteriorment,alguns grups electrònics de Tijuana, com Artefakto, van tenir un importantreconeixement en altres estats de la República o en altres països, però lacapacitat de convocatòria local era escassa. De fet, és a finals de seglequan el moviment raver adquireix noves potencialitats a partir del nortec iamplia la seva implantació regional. D�aquesta manera, observem novesformes de presència social de la música electrònica amb algunes raves�amb èxit�. Tanmateix, destaca la creació d�un so propi identificat comuna part de l�expressió musical electrònica de Tijuana: el nortec.

33 Bostich. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 11 de generdel 2000, Tijuana, BC.

34 Rebeca. Entrevista citada.

35 Tolo. Entrevista citada.

196

Això és nortec. L�inici

Malgrat que el moviment rave no ha estat massiu en ciutats com Tijuana,la seva expansió a nivell internacional i els exemples europeus en què algunesraves aconsegueixen concentrar centenars de milers de joves, podria propiciarnous vessants d�expansió del moviment raver. Alguns d�aquests ja es manifestenmitjançant expressions com el moviment nortec. L�origen del nortec ésproper. Tot es va iniciar al maig del 1999, quan es van unir els entusias-mes i els afanys creatius d�alguns músics de Tijuana inscrits en la produccióde música electrònica. Els pioners d�aquest moviment van ser els integrantsdel grup Fussible: Pepe Mogt, Roberto Partida i Jorge Melo, a més deBostich. La força de la música del nord i de banda inscrita en la quotidianitati en els espais públics del nord va arribar a la imaginació de joves electrònicsfins llavors desatents a aquestes expressions musicals i moltes vegadesimpermeables o francament hostils a les manifestacions de cultura popu-lar. De tota manera, l�hàbit cultural hi va jugar la seva part amb l�ajuda perla insistència de les tubes, trompetes i tambores que presentaven un soestrepitós que va sacsejar el dic cultural que definia les trinxeres electròniques,i els músics joves van començar a treballar en un projecte musical col·lectiuque posteriorment es coneixeria com a nortec. El moviment no va sorgird�una discussió teòrica, sinó d�una apropiació intensa de l�experiència i lapassió musical. Tampoc es va definir per l�acumulació de conceptesdialògicament estructurats, sinó des de l�intercanvi de propostes i materials.Així doncs, resulta pertinent recuperar algunes de les experiències queconformen l�anecdotari nortec:

La idea de nortec la formamos originalmente Fussible en nuestro estudio, a principiosde año. Pero tiene una historia atrás que viene desde el grupo Artefakto. Con Fussiblehicimos una búsqueda sonora pero retomando elementos de varias músicas como elreggae, rollos de la música de los sesenta, el hip hop y otras. Roberto me traía discosy me decía �mira lo que está pasando en Colonia en Alemania, que está surgiendo unmovimiento de minimal techno y se están oyendo estos grupos�; y lo escuchábamos ydecíamos �órale que buena onda el rollo que traen� y a veces en esa música minimalveíamos como retomaban sus raíces culturales y regresaban a sus rollos. Yo le comen-taba a Roberto: �deberíamos de juntar a dos, tres bandas para proponer un sonidoque identificara a las bandas de Tijuana�, pero no existía lo de la música norteña, ninada de eso, era un sonido electrónico nada más. Las primeras cosas que hacíanortec como que estaban bien electrónicas, o de repente muy abstractas o muy en laonda, muy al día en el sonido que se puede dar en otras partes del mundo, en cambiolo oyes ahorita y ya sientes la relación entre lo que puede estar tocando un dj deTijuana, y lo que puede estar haciendo un grupo nortec. Yo siento que eso es algo quenunca se había dado en Tijuana, a lo mejor se dio en un momento cuando estaban los

36 Pepe Mogt. Entrevista citada.

197

No, pero como que fue un caso bien aislados, eran nomás los Tijuana No y nadie más,y ahorita son un chorro de grupos y cada vez son más.3 6

Se podría decir que fue una circunstancia la que nos llevó hasta aquí. La músicaelectrónica siempre ha sido muy elitista, siempre ha estado en manos de unas cuantaspersonas y apenas se está empezando a abrir gracias a que ha tenido éxito comercialen la música popular, se está abriendo el camino, sobre todo aquí en México, lo queantes no había sucedido. Nosotros nos desenvolvimos en la música electrónica desdehace ya unos 10 años. Siempre estuvimos en la vanguardia de lo que sucedía encualquier parte del mundo, siempre estábamos al tanto de lo que sucedía en Alemaniaen Inglaterra. Estábamos metidos dentro de la música, y todo lo que fuera local lodescartábamos. Creo que fue una cuestión de madurez que cuando surgió lo de Fussible,empezamos a abrir los oídos a muchas cosas, desde funk, música disco, reggae, jazz.Y es que estábamos tan metidos en la electrónica que pasábamos todo eso desaper-cibido. Hubo muchas cosas que nos llevaron a meter esos elementos a lo nuestro,porque nos dimos cuenta que en otras partes del mundo también estaban retomandoelementos, no mexicanos pero latinos, para crear algo nuevo. Una fusión que llevaraa algo nuevo, fue cuando nosotros nos dijimos �los alemanes y sobre todo los france-ses que les encanta la fusión, están agarrando cosas latinas que son como quien dicenuestras� Pensamos en hacer algo más nuestro, intentar crear un sonido al que pudie-ran ubicar geográficamente al escucharlo. Nunca pensamos en agarrar la banda y lanorteña, eso fue un incidente que tuvo Pepe, quien estando en una boda, estaba en-seguida de una banda sinaloense y le estaba pegando el platillo en la cabeza porcinco horas seguidas, y fue cuando de tanto escucharlo dijo �yo puedo hacer un ritmocon todo eso�. 3 7

Con el internet y las computadoras olvídate, es algo bien global. Ahorita la tecnologíaabarca todo y la música no se podía quedar fuera, sino todo lo contrario. Inviertes enlo que te puede costar un buen programa de música o lo que te puede costar unabuen máquina, yo creo que con unos 800 dólares puedes empezar a hacer música.Un teclado descontinuado te puede costar 30 dólares en una segunda.3 8

En mayo del 99, Pepe Mogt me llamó para decirme que tenía unas grabaciones deunos grupos norteños y de música de banda, y me invitó a participar en un proyecto,para empezar a experimentar. El ya había tenido la inquietud de hacer esa mezcla,porque había escuchado música de banda en vivo, y yo también me había dadocuenta de la energía que tenía toda esa música en vivo, lo estruendoso que era, loenergético. Y me dio mucho gusto cuando me dio esa noticia, y no se lo pedí, sino quele exigí que me trajera esas grabaciones para empezar a trabajar experimentando,haciendo música. Y sin querer, jugando, surgió mi primera pieza nortec Polaris, juntocon la de Fussible, Ventilador, sacamos juntos esas piezas. Escuchábamos cada track,cada progreso que hacíamos, porque estábamos muy emocionados con el ritmo queestaba surgiendo. La de Polaris fue una propuesta muy energética dirigida a la pistade baile, como lo es la música de banda, con todas las percusiones, y nos dimoscuenta del potencial que había en esta mezcla de sonidos, que escuchamos en lacalle, en los taxis, en cualquier parte escuchamos esta música. Y de ahí salió lo denortec. Inmediatamente se convocaron otros grupos para compartir lo de nortec. Tam-

37 Roberto Mendoza. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela i Charlynne Curiel. 9de setembre del 1999, Tijuana BC.

38 Tolo. Entrevista citada.

198

bién se emocionaron, toda la gente hizo sus tracks, sacó sus piezas, y de ahí confor-mamos un primer disco nortec sampler. Quien salió con la primera palabra con res-pecto a nortec fue Pepe, que incluso tenía el nombre, dijo �está bien curada lo queestán haciendo, yo traigo desde hace rato la intención de hacer algo que se llamanortec, lo que quiero es hacer esto..� no, pues todo mundo se apuntó.3 9

Oímos el material y salieron cosas muy interesantes, pero no sabíamos a dónde iba allegar esto. Lo primero que se hizo fue fusionar un disco de techno minimal con soni-dos de norteña, para ver cómo se escuchaba y notamos que se oía muy interesante,�como esto se pega muy rápido a la música electrónica�. Le vimos un punto, como unasemillita bien potente porque los sonidos nos llamaban pero no sabíamos cuál iba aser el camino. Fue cuando nos decidimos rolarle los sonidos a Bostich. Roberto tam-bién se llevó los mismos sonidos y pasó algo muy raro porque yo me quedé en mi rollo,trabajando, tratando de experimentar y fue cuando nació la canción de Ventilador quees una de las primeras tres canciones. Cuando la armé se la enseñé a Roberto ypensamos que tal vez el rollo de nortec iba por el rumbo de Ventilador, porque ya traíasus percusiones, sus giros y esa onda. Y de repente llega Roberto con su propia inter-pretación la rola de Panóptica, y yo me quedé ¡órale! otra visión diferente, le dio otratextura más acelerada, se llevó a nortec más hacia la pista, porque lo que yo habíasacado era más lento, más ambiental. Y de repente nos cayó Ramón al estudio y nosenseñó Polaris, y nos dio un sopetazo. Nosotros marcamos la línea, el límite de unpolo, pero Ramón trajo el otro y entonces fue cuando definimos por primera vez elsonido nortec, así nació y dijimos: eso es nortec.4 0

Entre el sentiment rítmic i el taroleo del nord

Energia, força i velocitat són tres elements que van permetre l�acceptaciódel nortec, un moviment musical conformat amb base en una tradició musicaldel nord. D�aquesta manera, les experiències techno es van capbussaren les seves pròpies arrels emocionals i pels racons de la memòria habitatsper importants figures de la música popular a l�estil de Ramón Ayala, LosTigres del Norte, Los Alegres de Terán, Los Tucanes de Tijuana, Banda ElRecodo, i molts altres que es van posar a dialogar amb les figures deldrum and bass. El nortec es va apropiar de la música de banda o detambora i dels ritmes del nord4 1. La primera té una especial expressió alnord-oest mexicà com a irrupció festiva o de dol. Allí, la banda acompanyales escapades nocturnes de la gresca, amenitza les festes o acompanya

39 Bostich. Entrevista citada.

40 Pepe Mogt. Entrevista citada.

41 Sobre la música del nord i de grup, vegeu José Manuel Valenzuela Arce, �Nuestros Piensos.Culturas populares en la frontera México-Estados Unidos�. Culturas Populares de México,CONACULTA, 1998 Mèxic DF. pàg. 312.

199

les processons fúnebres. D�altra banda, la música del nord es va nodrirde la tradició acordionista europea i incorpora els valsos, polques i xotiscom a elements constitutius de l�expressió cultural del nord de Mèxic i delsud-est nord-americà. Posteriorment, a mitjans del segle XX, la músicade l�acordió es va fusionar amb altres experiències musicals, especialmentamb el corrido, i es va conjuntar l�acordió amb les guitarres, el tololochei les veus. Durant les últimes quatre dècades, es va iniciar un procés defusió de la música del nord, la música de tambora i la tradició cumbiera,a partir de la qual va adquirir una enorme projecció la música de grup.D�altra banda, el nortec fusiona tradicions musicals summament distants,l�electrònica i la música de banda i del nord. El resultat és atractiu i estimulant,no només per les tradicions musicals que evoca, sinó pels sectors socialsque interpel·la. Malgrat que amb poc arrelament popular, el nortec constitueixuna aposta que es desplega i guanya espais, al mateix temps que va definintels trets que el caracteritzen:

De lejos uno ha escuchado música de banda o norteña, porque estamos bombardea-dos constantemente por ese tipo de música. Pero si nos preguntas de un grupo noconocíamos nada de eso. Ya sé quienes son los Cadetes de Linares, ya sé quien esRamón Ayala, los Tucanes, que es lo más comercial. Cosa rara porque ahora me dapena que voy en el carro y pongo estaciones de tambora en la radio, y le bajo paraque la gente no me vea. Fue un mundo nuevo para nosotros a pesar de estar tantotiempo aquí. Tal vez inconscientemente ya lo traíamos, pero que nosotros escuchára-mos eso, ni al caso.4 2

La idea no fue copiar el sonido sino mantener el sentimiento rítmico de los músicosnorteños o de banda, mantener ese taroleo que le da un sonido muy extraño. Quere-mos la esencia de esa música no tanto el sonido. 4 3

El nortec va iniciar una recuperació d�elements culturals regionals i autòctons i vaincorporar-los dins de camps de sentits més amplis i amb una proposta que no esredueix a la part musical sinó que té una dimensió més gran que incorpora la culturaviscuda, els sons del carrer, el soroll i els elements culturals que envolten els àmbitssocials del nord. Des de l�electrònica fins a les autopistes de la comunicació, la informacióglobal es va creuar amb les biografies definides en els àmbits íntims i al mateix tempsquotidians que l�electrònica va recrear amb l�apropiació d�una música consolidada en

42 Ídem.

43 Roberto Mendoza. Entrevista citada.

44 Pepe Mogt confirma aquesta idea quan assenyala: �Somos los pioneros de la músicanortec y los que definimos el sonido nortec. Fussible, Panóptica, Hiperboreal, Clorofila,Bostitch y Monitor de Tijuana, así como Plankton y Terrestre de Ensenada. Clorofila es deTijuana por Fritz Torres, pero su contraparte está en Los Angeles. Yo creo que estas somoslas bandas pioneras, porque todas aportamos un saborcito diferente, sin embargo mante-nemos un sonido en común.�

200

el caminar i el cos a cos, entre les coses globals i les locals. A més, també van produirnoves mirades sobre l�experiència personal i col·lectiva.4 4

Crecimos con la influencia de la música electrónica, y estábamos bien clavados. Peroen el caso de mi familia ellos oyen pura norteña y banda, en todas las fiestas la escu-chaba constantemente. Últimamente en la música global ha estado pasando algo muyinteresante, que en Brasil está el bossa nova y todo eso, de repente en la culturaglobal actual de electrónica, llegan los franceses y están retomando muchos elemen-tos de la música bossa nova, la música brasileña, se están llevando rollos de mambo,rollos de danzón, y están generando canciones. Ellos están retomando una culturaque no vivieron, pero que retoman y hacen cosas muy interesantes sin haber vividoesa cultura, mientras que nosotros sí vivimos de alguna manera esta cultura. 4 5

Yo pienso que nortec es nuestra identidad. Es lo que estamos reflejando, quizás antesno lo hacíamos. La música electrónica es global, pero no tiene que ser mexicana o deotro lugar. Pero nortec es lo nuestro, son nuestras raíces. Trataremos de reflejar nues-tra identidad a través de la música. Estoy incorporando algo de lo mío�quizá si al-guien escucha algo de nortec dirán que suena mexicano, o suena fronterizo, o suenaa Tijuana. Nortec es una invitación a los que hacen música electrónica en México yen otros países, también es una invitación a los que hacen música tradicional. 4 6

Con nortec estamos nosotros incursionando en algo que es lo más difícil para cual-quier músico en este mundo: hacer un estilo de música. Entrar ya a otro plano endonde no estás haciendo un sonido sino un estilo.4 7

México nunca ha brillado en la creación de música electrónica. Nosotros fuimos unreflejo de lo que pasaba en Europa o en Estados Unidos. Con lo de nortec ya estamosproponiendo algo, y ahora músicos de otros países están interesados en hacer lo quenosotros estamos haciendo. Antes pasaba lo contrario. Antes tocábamos música elec-trónica en vivo y nos veían como bicho raros. Ahora que tocamos nortec y que elcontacto ha sido directo con la gente, se emocionan y se ven involucrados en elmovimiento nortec, no como músicos, pero como espectadores. Hay gente que ya seva vestida de nortec, hay gente que quiere hacer su atuendo nortec. Hay gente enarquitectura que ya quiere empezar a hacer cosas relacionadas con lo de nortec. Osea que nortec es un movimiento cultural fronterizo que está en Tijuana.4 8

Texana Nike

Un dels grans temes del món contemporani es refereix a l�alteració de lesfronteres culturals. Juntament amb aquestes, s�experimenta i s�aposta perla transgressió dels gèneres i trinxeres disciplinàries. Una cosa similar esprodueix en el camp musical, en què observem un esforç important per

45 Ibid.

46 Pepe Mogt. Entrevista citada.

47 Pepe Mogt. Entrevista citada.

48 Ídem.

201

fusionar ritmes i gèneres musicals per crear productes i propostes diferents,com passa amb el moviment nortec, o amb altres expressions de músicatechno, com la fusió de música electrònica i tango a l�Argentina o altrespropostes similars a Llatinoamèrica i en altres parts del món. La propostade nortec ha guanyat simpatitzants i detractors. Ha aconseguit ofertes idifusió en altres països com Alemanya, Suïssa o els Estats Units. Tambéha estat utilitzada i discutida en altres escenaris nacionals i ha obtingutcapacitat de convocatòria en l�escena local. Amb tot just poc més d�unany de vida, el nortec ha aconseguit generar expectatives i discussionssobre la seva viabilitat com a expressió i moviment musical. Al voltant delnortec s�han desplegat diverses propostes musicals, estètiques i gestualsque inclouen la pregunta: Com es balla el nortec?

Yo pienso que nortec es uno de los tantos resultados de la frontera. La cultura denuestra ciudad es una cultura híbrida, nomás basta salir a la calle y te encuentras aun tipo con una texana y unos tenis nike. Nortec es el resultado de la cultura o nocultura de Tijuana que está nutrida de tantas partes del mundo, sobre todo de EstadosUnidos y de los estados de México, que traen a su gente y su cultura y esa capirotadacultural. Tijuana fue la vanguardia del rock en español, pero eso fue en los setenta,pero después de eso de que �Tijuana es la cuna del rock�, el rock en Tijuana noexiste. Hay bandas y son iguales a las del D.F., y que las de Los Angeles y las de NuevaYork, no hay una innovación. La innovación creo que está en la música electrónica. 4 9

Tuvimos una plática con una compañía grande que se interesó en el proyecto denortec. La persona que nos atendió (de una compañía estadounidense) 100% güera,que fue presidenta de Capitol Records nos dijo �yo soy una gringa, pero a mi me gustamucho la cultura mexicana, siempre me ha gustado, siempre me ha llamado la aten-ción la música norteña. Ustedes tienen ventaja porque vivieron esa cultura y son partede ella y están reflejándola y la están llevando de una manera global y lo que más megustó es que yo vi que ustedes estaban tomando elementos folklóricos pero los estánllevando a un nivel cool�. Gente importante de la industria se da cuenta de estas cosasy nos dice �si ustedes no lo hubieran sacado tarde o temprano lo hubieran hecho losalemanes o los franceses�. 5 0

De l�art narco al narcochic. L�estètica nortec

Parlar d�una estètica nortec resulta exagerat. Tanmateix, el moviment nortecs�ha preocupat per impulsar una estètica integrada en la seva propostamusical. Per fer-ho, ha entrat en l�elaboració d�elements representatius deles inquietuds dels nortecs, a més de dissenys de samarretes i altres elementscomplementaris a la proposta original. De manera conseqüent amb l�aposta

49 Roberto Mendoza. Entrevista citada.

50 Pepe Mogt. Entrevista citada.

202

musical, els nortecs veuen en expressions culturals regionals com a elementsconstitutius de l�expressió estètica de nortec. Per això, comencen larecuperació de la imatge estereotipada del narcotraficant o la roba delsconjunts del nord i de la banda. Més que una recuperació apologèticadel narcotràfic, la proposta del nortec intenta dessacralitzar una sèrie d�elementsrealment existents en la vida social de la frontera que adquireixen una fortavisibilitat més enllà dels intents oficials per fer-los invisibles. El primer elementrequerit per construir els discursos de la dominació i de la por és atrevir-se a dir-los, dessacralitzar-los mitjançant la paraula, ubicar i combatre elselements que els legitimen. El nortec utilitza la simbologia del narco perconstruir una proposta creativa que no tanca els ulls ni intenta fer invisi-bles actors o condicions conspícues en la vida social de la frontera. L�apostadel nortec difereix dels afanys de molts altres que opten per ignorar aquestesrealitats, o simplement escenifiquen exabruptes a través dels quals se simulauna inexistent dignificació de la imatge de les ciutats per tranquil·litzar les�bones consciències�. Fritz Torres és qui més s�ha ocupat de definir elssignificats i les gramàtiques obertes de l�estètica nortec:

Lo que estamos haciendo en música, lo estamos intentando hacer en gráficos. Si bienésta no es nuestra cultura de gusto personal más codiciada, sí es con la que nos encon-tramos a diario. Cuando uno sale a la calle te encuentras con que está la música detambora, vas por el camión y te la encuentras, prendes la televisión y está la músicanorteña o de banda. La intención básica de una estética nortec, es rescatar esos elemen-tos y buscar nuevas maneras de expresión. Posiblemente en gráficos nos hemos encon-trado con cuestiones más difíciles de definir, la música norteña hasta cierto punto estádefinida, la música de tambora también. A esa misma estética nosotros le agregamos laestética de la cultura o subcultura narcojudicial. Nosotros lo que estamos intentandohacer es pasar esto a los mismos términos que se estaban manejando en música, mez-clarlos, filtrarlos por medio de tecnología. Ahorita estamos haciendo una onda muy loca,unas botas que intentan ser la mezcla entre la bota norteña y los tenis nike air, esos queson brillosos y que cuando caminas brillan. Entonces son cosas que están en el planocompletamente experimental ¿a dónde nos llevan?, posiblemente no nos lleven a ningúnlado, simplemente a intentar desarrollar algo.Yo me iría totalmente al kitsh, lo que se hizoen el Este de Los Angeles con el peluche y la virgen de Guadalupe, que lo llevaron a unextremo de presentarlo en galerías de arte. Se necesitó crear un término para definir esascuestiones, que no eran art decó, entonces se creó el término �narcochic�, que es untérmino que a nosotros nos llamó muchísimo la atención. Se trataría ver si nortec comoestilo estético tendría posibilidades de funcionar. Estamos trabajando con simbolismosque nos representen. Hicimos un personaje que es una especie de representación de unnorteño con su respectiva panza, bigote, sombrero, y cuernos de chivo y ya se van ahacer camisetas. El personaje tiene una camiseta con una planta de mota enfrente. Es unpoco romper con eso de que �en Tijuana no somos sólo narcos y mariguanos�, pues nosomos más ni menos. También trae cuernos de chivo, de hecho se platicó si �serán unoscuernos de chivo o unos teclados�. Aquí la violencia es parte de nuestra vida, en todassus manifestaciones, así que también esto te representa. La idea es que no hay quetenerle miedo a los elementos con los que estamos conviviendo a diario, no puedesponerte del otro lado y decir �yo voy a poner una barrera y de aquí no pasa la violencia,

51 Fritz Torres. Entrevista realitzada per José Manuel Valenzuela. 8 de setembre del 1999, Tijuana BC.

203

ni el narcotráfico, ni la mariguana�� Mejor parte de lo que verdaderamente está para, enel camino, ver cómo se puede mejorar todo eso. 5 1

Altres escenaris

Marca dels nous moviments, el nortec conforma la seva especificació desde les empremtes regionals, però es construeix en relació amb una esce-na més àmplia de la música electrònica que es desplega a escala nacio-nal i internacional. En aquesta relació d�intercanvi, cooperació, rivalitats icomparacions es van delineant els elements musicals distintius al mateixtemps que es defineixen els trets de les places. El que resulta rellevant ésla caiguda de les fronteres del desconeixement o de la indiferència. Elsjoves que participen en l�escena rave posseeixen un nivell importantd�informació sobre el que està passant en altres llocs:

Hay una diferencia bien canija en el sonido que hay en Tijuana, o que hay en Guadalajarao en el D.F., por que a diferencia de esos lugares, nosotros aquí en Tijuana todo se hadesarrollado no como respuesta a lo que ha pasado en otras partes, sino que másbien va ligado a la evolución de la escena en San Diego, en Los Angeles, en SanFrancisco, por la cercanía. En Guadalajara está muy bien la escena. En el D.F., comose sienten protagonistas por ser de la capital, hay un chorro de mafias y de envidias,muchos egos, bien cabrón. Por ejemplo cuando yo toqué allá con Fussible y AlexPaterson de The Orb, y esa misma noche en otro lugar estaba tocando Goldie, y esoes algo que ni en San Diego tienes, el mismo día y dos cosas totalmente diferentes ybien chingonas a la vez. Aquí en Tijuana no puede pasar eso. Tienen escena, pero ala que le veo más futuro a parte de la de Tijuana, es a la de Guadalajara, ha crecidorelegada del D.F. pero llegan dj�s de un chorro de partes del mundo. En Guadalajara,la gente toca ritmos más latinos, más technos pero no tan trance, ese es el granestigma de todo México, trance, si quieres ser moderno tienes que tocar trance, lopuedes dividir en lo que quieras pero tiene que tener la palabra trance, y es de hueva,es como una rama del techno pero super hipnótico que llega a un nivel y de ahí nopasa, y eso es lo chingón del house que tiene tantos matices, y le puedes meter tantascosas, el house es el único ritmo que no está peleado con nada, puedes mezclarlocon todo, los Tucanes de Tijuana tienen una versión house de La chona.5 2

Latin techno i mextec. Globalitzar-se estirant les arrels

És difícil predir el futur del moviment nortec, però el que resulta clar ésque la iniciativa ha guanyat adeptes i ha conquistat importants espais del�escena nacional i internacional. La proposta del nortec ha tingut una recepciófavorable tant a les ciutats més grans del país com als Estats Units, Suïssai Alemanya. Més enllà del resultat, nortec ofereix nous espais per a la creació

52 Tolo. Entevista citada

204

i el desplegament de propostes juvenils que s�atreveixin a creuar fronteresculturals, gèneres musicals i llindars generacionals. El que sembla indis-pensable és pensar en la creació musical en relació amb les grans potencialitatsque emmarca el desenvolupament technològic i els seus efectes sobre lacultura en el seu sentit més ampli, condició que obliga a mantenir les preguntesobertes:

Si a mi alguien me pregunta ¿a dónde va? yo digo que va muy ligado a la tecnología,la estructura de la canción no cambia, lo que cambia es lo que está a nuestro alre-dedor.5 3

Yo creo que más que nada tiene que ver con una preocupación individual de lo queestá sucediendo con la globalización, pues se estaba convirtiendo en una globalizaciónmuy occidentalizada, en donde tenías que hablar el idioma anglo, en cualquiera desus manifestaciones, para poder formar parte de esta manifestación global. Ahora yaestamos en un tiempo en que no podemos ser mexicanistas, para hablar ante unasituación global, pero si podemos hablar globalmente sin dejar de ser mexicanos, eneste caso hablar globalmente sin dejar de ser norteños. Posiblemente nortec va allegar a evolucionar a ser el �latin techno� o �mextec�, y se empezarán a fusionardiferentes cuestiones. Tiene que ver más con una necesidad de hablar un acentodentro de ese contexto global. No sé si tenga que ver en la influencia tan abrazadoraque se siente en el primer mundo y la tecnología que sientes que te va a succionary que sientes que tu no vas a poder hacer nada, a lo mejor es un intento de jalar tusraíces para no dejar de ser tú. Es un paso totalmente natural en esa olla en dondetodo mundo quiere brincar y sacar su banderita de color para ser visto.5 4

El moviment nortec s�inscriu en les opcions intersticials que es construeixenentre els processos locals i els àmbits globals. Res més global que latecnologia i les seves opcions per a la conformació de xarxes culturalsque permeten intercanvis intensos gairebé instantanis. En aquesta interaccióelectrònica, les metàfores de la globalització semblen poc aconseguides.Els joves no estan pensant-actuant des de la Disneylàndia o el McDonald�sGlobal, o des de simples realitats virtuals. El sistema món comporta laincorporació d�aquestes xarxes simbòliques en les matrius socioculturalsque defineixen els sentits quotidians. És aquí on la realitat virtual s�objectivaamb les experiències i trajectòries de vida. Per això, la categoria músicaelectrònica és molt més que una construcció musical uniforme. Malgratels referents comuns, els joves recorren a les seves marques profundes,on nien els cants de la infantesa, les expressions culturals que defineixenels seus sentits, significats i mapes cognitius per donar possibilitats inèdites

53 Flavio. Entrevista citada.

54 Fritz Torres

205

a les manifestacions globals. D�aquesta manera demostren que la globalitates recrea des del que és local, regional i quotidià.

El nortec és la conjunció d�una influència globalitzada, recreada des delscodis entranyables que pouen en la cultura popular regional per produiralguna cosa nova, familiar, propera, recognoscible. Alguna cosa des d�onés possible disputar un espai propi en el món indolent i mesquí de laglobalització des de dalt. Els nous globalifòbics ens mostren que no estancontra la globalització, sinó només contra aquella que expulsa les majories,al mateix temps que incrementa la misèria, que vulnera l�ecologia, mentrepara la taula per a la festa dels happy few. No obstant això, existeixen moltesformes de lluitar per una globalització englobant i incloent que qüestionila supèrbia dels que fins ara han definit els seus sentits i s�han beneficiatamb els seus estropells. El nortec ha tractat de trobar una veu pròpia persumar-se des de la seva especificitat a la gran escena de la globalitzaciódes de baix, la que aposta per escenaris incloents que permetin accediral sistema món estirant les nostres pròpies arrels. Altres moviments hanentès que no n�hi ha prou amb la disputa pel reconeixement i que el res-pecte profund a les diferències comporta la lluita contra la (re)produccióde les estructuracions de la desigualtat.

Part IIIMúsica i societat

208

209

El pop-rock català: estat de la qüestióLluís Gendrau

Marc de referència

rock català 1985-2000

En primer lloc vull deixar clar que, tal com s�ha acceptat àmpliament tanten termes populars com periodístics, parlaré de rock català, per referir-me al rock en català o rock d�expressió en llengua catalana. Tot i que algunssectors han intentat buscar l�ambigüitat anomenant rock català totes aquellesexpressions musicals que es produeixen a Catalunya, al marge de la llengua,la veritat és que està completament arrelat que el rock català és consideratun fenomen musical nascut a mitjans dels vuitanta a l�entorn de desenesde grups i formacions de pop i rock que utilitzaven el català com a vehicled�expressió, i que comprenen tot l�àmbit cultural dels Països Catalans. Així,tot i que inicialment pugui semblar un terme restrictiu, en realitat és moltmés ampli, tant geogràficament com culturalment. Per bé que és cert queel rock en català va néixer als anys seixanta, no és fins a la segona meitatdels vuitanta i la primera dels noranta quan s�estableix i es consolida com�el primer gran fenomen cultural de masses en català�.

Per aquest motiu centraré aquest article en l�evolució del rock en catalàdels últims quinze anys. És en aquesta etapa quan s�editen els primersdiscos de pop-rock pròpiament dits, o que apareixen grups com Els Pets�que aquest any fan justament la quinzena gira, en commemoració delsquinze anys de carrera musical�; Sopa de Cabra, que va fer el primerconcert pels volts de l�agost del 1986, a la Sala Mariscal de l�Estartit; o,fins i tot, Sangtraït, els pioners del heavy català, que justament el 1985comencen a compondre en català, tot i que ja feia tres anys que funcionavencom a grup de versions. És en aquesta dècada i mitja que s�ha desenvolupatl�actual indústria musical catalana, que han nascut i evolucionat els actualsgrups i cantants de rock de referència o que es pot parlar com a fenomensociològic dels anomenats fans del rock en català, que han convertit aquestfenomen musical en un autèntic fenomen de masses, a tots els nivells. Ésal cap de sis o set anys de funcionament del rock català quan l�administraciócatalana i especialment el Govern de la Generalitat intervé �en aquestsector�, que ja havia quallat entre les generacions més joves del país.És al tombar dels noranta quan es crea Ressons, l�oficina de difusió de

210

música moderna; es fa la primera edició del Mercat de Música Viva deVic (1989), com a centre de trobada de la indústria musical catalana, juntamentamb els seus homòlegs estatals i internacionals; o s�impulsa �a peticiódels promotors i mànagers dels grups� el macroconcert del Palau SantJordi, que va reunir en un sol escenari, el 14 de juny del 1991, Sopa deCabra, Els Pets, Sangtraït i Sau, considerat per alguns cronistes com �l�autènticaconsagració del fenomen�.

Actualment, després d�aquests darrers quinze anys de rock, hem d�advertirde l�arribada d�una nova crisi per al rock en català si no s�apliquen lesmesures correctores necessàries. La indústria està en procés dedesmobilització, la difusió i promoció dels grups i artistes és cada copmenor als mitjans de comunicació i l�aposta per facilitar l�accés de novesbandes al mercat és pràcticament inexistent. I, sobretot, s�ha trencatpràcticament la relació indústria-administració: el Departament de Músicadestina el 90% dels recursos a la música clàssica, i deixa tan sols un migrat10% per a la música popular (rock, cançó i folk), destinat a iniciativessemipúbliques d�interès general, a banda d�una partida per a campanyespublicitàries de discos en català a TV3, i a l�ajut simbòlic per a algunesproduccions. Amb la qual cosa, un fenomen com el rock, d�una evoluciórapidíssima de generació en generació, podria quedar estancat al nostrepaís davant la falta de promoció i difusió per poder competir en el mercat.Però veiem com s�ha arribat a aquest estat de la qüestió.

Rock a Catalunya. D�on ve i on va

Veient com s�han produït els dos grans fenòmens culturals de la músicaen català, la Nova Cançó i el rock català, es fa evident assenyalar que enels dos casos hi ha hagut una justificació social que ho ha impulsat. En elcas de la Nova Cançó els cronistes han explicat a bastament que el seunaixement és fruit d�una resposta clara de la resistència cultural catalanacontra el franquisme, i que la seva forma d�expressió com a fenomen culturali artístic �sense arribar mai a ser un moviment coherent� va contribuirde manera decisiva a la transformació del panorama de la cançó popularen català, en paraules del periodista Jordi García-Soler al llibre Crònicaapassionada de la Nova Cançó.

Des d�un punt de vista sociològic, el naixement de l�actual rock català téun gran paral·lelisme amb la Nova Cançó. L�actual fornada de grups derock català parteix de mitjans dels vuitanta, com a resposta a gairebé unadècada �des del 1975� en què no hi havia cap grup amb un ampli suportde públic, exceptuant la Dharma, i davant la demanda del públic

211

majoritàriament adolescent. Joves de 15 a 25 anys que havien vist coml�arribada de la democràcia els havia educat en llengua catalana, llegienen català, escrivien en català i reclamaven música en català. Va ser inicialmentun procés de resposta semblant al que ja hi havia hagut al País Basc�l�anomenat rock radical basc� o a principis dels vuitanta amb la movi-da madrilenya, impulsada amb grups joves de tot l�Estat, amb el suportde l�Ajuntament de Madrid i la complicitat de la nova premsa espanyola.

L�estat de la qüestió del rock en català parteix de tres aspectes bàsics:públic jove (de 15 a 20 anys), de connotacions nacionalistes subjectives(van amb senyeres i proclames independentistes als concerts) i amb unespecial interès per la llengua, sense tenir massa en compte �almenysals orígens� els estils musicals. Només així s�entén que el públic siguifan en igualtat de condicions de grups tan diferents com Gossos, Sopade Cabra, Sangtraït, Brams o Sau. Aquesta descripció sociopolítica delsprimers seguidors del rock català és la que explica que quan Sopa deCabra �considerat el grup més emblemàtic d�aquest fenomen� decideixpublicar un disc cantat exclusivament en castellà, la reacció d�una part delpúblic i dels mitjans va ser d�animadversió cap al grup, símbol del patrimonipopular dels fans i del nou rock cantat en llengua catalana. Mai abansaquest país havia tingut un grup que acaparés un interès mediàtic tan gran,de manera que les circumstàncies socials i polítiques del moment van impedirque fins a la tornada de Sopa de Cabra a l�escena musical catalana, unsquants anys més tard, no s�hagi produït de nou la reconciliació del públici el grup.

Actualment aquestes arrels sociopolítiques ja no són tan fortes i el públicsegueix un o altre grup més en funció de l�estil musical o de la seva ac-titud, que no pas per la llengua �tal com es pot observar, per exemple,a l�extensa secció de cartes de la revista Enderrock�. Es dóna també elcas de concerts convocats per sectors independentistes en defensa dela llengua catalana on actuen grups catalans que canten en castellà, peròcompromesos amb opcions polítiques d�esquerra; o el fet que la decisióde Gossos de cantar en castellà hagi aixecat poques veus en contra, omés aviat una doble actitud dels fans: de suport total o d�ignorància capa la nova proposta musical del grup.

A Catalunya neix el rock català per necessitat, per omplir un clar buit cul-tural i, gairebé, per generació espontània. És un fenomen que es difon deforma ben distinta als altres casos esmentats de la resta de l�Estat. AlsPaïsos Catalans el rock català té els seus punts d�interès principals llunyde les grans capitals (Barcelona i València), com a proposta més ruralque urbana. Per aquest motiu els grups d�opinió i poder �instal·lats a les

212

grans capitals� l�han conegut quan ja estava escampat arreu del país il�han hagut d�assumir tal com era, enfront dels projectes musicals urbansplantejats, gairebé de forma absoluta i des de sempre, en castellà i/o anglès.En aquest sentit n�hi ha que l�han volgut titllar de moda o han dit que vaser creat artificialment, o que no ha arribat a quallar com a autèntic fenomen,afirmacions absolutament falses. El que és cert és que, un cop més, talcom va passar amb la Nova Cançó, no s�ha aprofitat el seu impuls perestablir des de les administracions una política cultural que assegurés unaindústria musical forta, i dotar-lo, a la vegada, de les vies de difusió i promocióindispensables.

En el cas del rock català han estat encara més greus els atacs que harebut, per provocar la desmoralització i criminalitzar els grups i el seuentorn �encara actualment� qualificant-lo de fenomen de fans adolescentssense cap més interès. Unes crítiques que es llancen de forma ferotgedes dels sectors més reaccionaris i conservadors de la premsa musical,així com d�una part del sector de la cançó mateix: com es pot llegir alDiccionari de la Cançó, publicat pel cantautor i comentarista musical MiquelPujadó. Són crítiques cap a un fenomen cultural considerat �erròniament�fruit de les subvencions públiques, que és utilitzat com a punt de mira dela crítica al monolingüisme i al nacionalisme.

D�Els Quatre Gats al rock català

Per respondre a aquestes qüestions analitzarem en primer lloc l�evoluciódel rock en català al nostre país. La primera referència del que es consi-dera rock en català data dels anys seixanta, amb el grup Els Quatre Gats,integrat, entre d�altres, per Quico Pi de la Serra. El seu primer treball esva publicar l�any 1963, i practicaven una mena de jazz-blues. Durant aquelladècada van aparèixer també Els Dracs, que feien versions de clàssics delrock, i Els Tres Tambors, un altre dels grups pioners del rock en català,liderats pels germans Jordi i Albert Batiste, que van popularitzar l�històrictema �El noi dels cabells llargs�, versionat vint anys després a la primeramaqueta d�Els Pets. El primer LP del rock en català es considera el Diòptriade Pau Riba, publicat l�any 1970.

Els primers propulsors del corrent musical del rock en català van ser PauRiba i Sisa, al costat del Grup de Folk, col·lectiu de cantants i grups quevan popularitzar, cantant en català, el folk americà dels seixanta a travésde l�ona més hippy. A finals dels seixanta també apareixien els primersgrups de música progressiva (Màquina, Om o Música Dispersa), mentreque a la dècada següent l�escena acabaria desembocant en l�anomenada

213

Ona Laietana. Al voltant de la sala Zeleste de Barcelona, creada l�any 1973,es van congregar grups com la Companyia Elèctrica Dharma, la Mirasolo la Plateria, tots ells laietans i impulsors de les quatre edicions del festi-val Canet Roc, celebrades entre 1975 i 1978, l�anomenat Woodstock català,que s�organitzava paral·lelament a les Sis Hores de Cançó de Canet. Desprésd�aquest inici, singular i exportat a bona part de l�Estat espanyol, va començarl�anomenada �travessa del desert�, que va anar des de meitats dels setantafins a meitats dels vuitanta.

Durant aquests anys la música catalana va deixar d�influir en la músicaespanyola, i es va produir un fet del qual encara avui se�n paguen lesconseqüències: van marxar de Barcelona cap a la capital de l�Estatpràcticament totes les companyies discogràfiques multinacionals, mentreque les petites independents tancaven les portes, sense que cap estamentpúblic adoptés cap mesura. Durant els anys seixanta havia proliferat a Catalunyael naixement de petits segells que editaven cançons en català, fins al puntque durant els anys de més auge cada setmana sortia al mercat un noudisc senzill, sovint amb edicions de molt poques còpies, però que dibuixavenun panorama dinàmic i en creixement. Van ser raons polítiques les quefinalment van estroncar aquesta explosió musical, nascuda al final delfranquisme.

Amb l�arribada de la democràcia es va donar per morta la Nova Cançó,ja que només aconseguien editar i tocar amb normalitat les grans patums,i no es va tornar a parlar de rock en català als grans mitjans fins al 1985,sobretot amb l�aparició dels osonencs Duble Buble. Aquell any Duble Bublepublicava amb èxit el seu primer disc, Urbi et orbi, i l�any següent, Clava�t.Era l�època dels N�Gai N�Gai, Detectors, La Madam, Bocanegra� quevan esdevenir el substrat i l�adob del naixement del que més tard serienles bandes més populars del rock català (Sopa, Els Pets, Sangtraït, Sau,Lax�n�Busto�). Entre el 1988 i 1990 aquests grans grups van publicar elsprimers discos, que van comptar �la majoria� amb una molt bona acollidaper part del públic, que va gaudir de desenes de concerts arreu de lescomarques catalanes. Potser els més tardans a triomfar van ser Sau, queno van assaborir l�èxit fins al segon o tercer disc, segurament perquè elseu era un projecte més arriscat musicalment pel moment en què es vapresentar. Sau va basar la seva proposta en una estètica i un conceptemusicals ben diferents a la resta de grups, el pop d�inspiració americana(Eagles, Crosby, Stills & Nash�) amb una acurada i mesurada interpretaciódalt de l�escenari. Hi ha tres gran paràmetres que defineixen, però, aquestgrup: el seu primer treball va ser fruit d�una autoproducció �tot i que elsseus discos posteriors van tenir produccions de nivell internacional�, vanser el primer grup a generar un autèntic fenomen de masses com mai

214

s�havia vist a la història de la música en català. Sau va desaparèixer l�any1999 arran de la mort del cantant Carles Sabater. Uns mesos després vatenir lloc el primer, gran i únic homenatge �junt al dedicat a Marc Grau�de gairebé tota l�escena musical catalana a un dels grups de referènciadel rock català. D�aquesta manera neixen de la societat civil els més importantsgrups de rock català, com una autèntica necessitat per expressar-se i cantaren la llengua del país. Apareixen de forma simultània i espontània a comarquesque travessen de punta a punta el país per motius diferents, però, ambun objectiu comú: fer pop-rock en català. Els quatre exemples més llegendarissón Sopa de Cabra, Sangtraït, Els Pets i Sau.

A la ciutat de Girona, Sopa de Cabra sorgia de l�ambient dels esquàters,en una casa ocupada del barri vell que servia a la vegada de menjadorper a indigents. Allà es reunien els membres d�un grup de referència ques�havia dit Copacabana, integrat pels germans Thió i el cantant i lletrista,Jaume Rufí, autor d�himnes sopers com �L�Empordà� o �Podré tornar enrera�,i company de classe de Gerard Quintana. Entre aquella colla d�amics vanéixer Sopa de Cabra, influenciats per la música rock dels setanta (Stones,Led Zeppelin, Bowie�). Un dia que buscaven cantant i lletrista van llegirels poemes que Quintana els portava a la casa okupada, i el van fitxar. Lacosa es va engegar de seguida per la urgència dels primers bolos, �a milpeles per barba, cerveses a part�. Es van estrenar a la sala Mariscal del�Estartit. El 1988 van gravar la primera maqueta, que va córrer de mà enmà per tots els racons de Girona, i només un any després ja van publi-car el primer LP, gràcies a trobar-se en un concert amb el cantant de LaSalseta del Poble Sec, Salvador Escribà, que amb ells va obrir el catàlegd�una discogràfica independent. Del no-res va llançar Sopa de Cabra a lafama. Després va intentar el mateix amb els Umpah-pah, i va fitxar fins auna dotzena de nous grups amb el mateix repte.

A la Jonquera, a principis dels vuitanta, uns bombers voluntaris van muntarun concert de final de temporada. Eren Quim Mandado i Josep MariaCorominas, que sortia amb una noia de Huelva que era recepcionista d�unhotel de la duana i que, a més, feia de cantant, la Lupe Villar. El grup,d�una única actuació, es va dir Los Bomberos Atómicos. L�any següent,van fitxar un altre cantant i l�harmònica Papa Juls: ja eren Sangtraït, i feienversions de Dr. Feelgod, Doors, Deep Purple i dels Who. El 1985 va en-trar al grup un altre bateria, també de Huelva, com la Lupe, que ara jatocava la guitarra, i van començar a fer temes propis en català. El 1988van publicar el primer disc amb Picap, una companyia discogràfica recentcreada, nascuda amb l�objectiu de promocionar la música en català, elsprimers èxits de la qual van ser Hèctor Vila i Eugenio, junt a Sangtraït.

215

A l�altra punta del país, en una ciutat dormitori del Tarragonès, Constantí,castigada especialment per les petroquímiques, al maig del 1985 naixienels Condons Adulterats, amb Lluís Gavaldà, Joan Reig i Falin Càceres. ALluís li agradaven els Beatles, i Joan era un fan del rock americà: jugavaamb els seus amics a endevinar cançons i grups que els posava el mésgran de la colla. Tots havien sentit a parlar de la movida madrilenya i volienmuntar una banda de pop. La nit de Nadal del 1985 Els Pets feien el pri-mer concert al local de la Cooperativa Agrícola, d�aquí l�etiqueta de rockagrícola. El naixement de Sau va ser més academicista. Pep Sala era professorde música a Vic �en una comarca que als anys vuitanta havia vist néixermolts grups de rock, anomenada la Liverpool catalana� i un bon dia esva trobar amb Carles Sabater, un jove estudiant de teatre que feia un programapilot per a TV3. Del seu encontre va néixer al cap de poc el grup Sau, queva prendre el nom del pantà que es veia als peus del mas on assajavenamb la banda. De fet, com ja hem dit abans, Pep Sala col·laborava ambels Duble Buble �que havien gravat amb Audiovisuals de Sarrià� i vaproposar que el primer disc de Sau fos també amb aquest segell, el pri-mer que va apostar sense miraments per la nova fornada de grups delrock català. Cada grup naixia per generació espontània, i era un fenomenque va arrelar amb força a totes les comarques del Principat. Potser onva tenir menys incidència, i on encara és l�assignatura pendent, és a lesterres de Ponent, tot i l�esforç i les eines de promoció que posen a l�abastdels nous grups la gent de col·lectius com el d�Iler-Rock.

Els tres canals de difusió més importants per al rock català van ser lesprogramacions de les festes majors �que van deixar de contractar els grupsde la movida madrilenya i del rock espanyol que es feia a Catalunya�, laxarxa de difusió de les emissores municipals �que promovia els grupsde cada comarca i des d�on s�emetien durant molts anys els únics pro-grames de rock nacional, tema tabú ignorat llavors a les ràdios i televisionspúbliques de la CCRTV�, i la mobilització dels teenagers al voltant delsemergents clubs de fans dels millors grups. Hi havia, doncs, una respostasocial que era la base d�aquell moviment de nous grups. Els Pets o Sauvan tenir a principis dels noranta més de dos mil seguidors, cadascun,apuntats als seus club de fans. Aquests factors van permetre que en aquellaèpoca es gestés el naixement d�una indústria musical incipient (basadaen petits segells independents i promotors que s�apuntaven a un negocique llavors donava diners de forma ràpida), la proliferació de sales deconcert �bars reconvertits en espais per a directes�, i mitjans de comunicació(ràdio, televisió i premsa, generalista i especialitzada) que s�implicavenen el procés de promoció i difusió de les noves estrelles del rock català.Des de tots els àmbits es va fer palesa la necessitat de consumir preferentmentrock nacional; era un fenomen sense precedents. El públic objectiu van

216

ser els joves que havien estat escolaritzats en català, que consumien culturacatalana a través de llibres, de la ràdio i la televisió, que ara reclamaventambé rock català.

L�any 1991, el concert del Palau Sant Jordi va marcar un punt d�inflexió enaquesta història a partir de la intervenció política de l�Administració en elprocés de difusió del rock català. L�actitud d�alguns grups, contraris aaquest �aprofitament de la situació� va fer esclatar la polèmica. Els mésreticents van intentar dinamitar aquest boom del rock en català, qualificant-lo de bluf, fins i tot des de sectors propers a la Cançó que veien en elrock un enemic: �El rock català no és un complement a la cançó, sinóuna hàbil i poderosa substitució, instrumentalitzada des de les institucionsi els mitjans de comunicació�, afirmava l�any 1996 el periodista especialitzaten la Nova Cançó, Jordi Garcia-Soler. La indústria musical, però, s�expandiaa Catalunya de nou gràcies al fet que hi havia un rerefons, una justificaciósocial i popular que impulsava el rock català, i que donava beneficis. Aixívan néixer les actuals tres companyies discogràfiques que avui polaritzenencara el panorama musical català: Picap i DiscMedi �que, a més, con-trolen els principals canals de distribució de discos� i Música Global�creada el 1993 a Girona, a l�entorn dels llançaments de Ja T�ho Diré iSopa de Cabra.

També aquell mateix any, impulsada per un grup de periodistes independents,i sense pràcticament cap suport institucional català �fins al punt que esdóna el cas que les subvencions del Ministeri de Cultura per a subscripcionsa la revista van ser superiors als ajuts del Departament de Cultura de laGeneralitat�, es va publicar el primer número de la revista Enderrock,dedicada a promocionar des de tots els àmbits l�escena musical catala-na. De manera ininterrompuda, durant set anys l�editorial Catalunya Rock,responsable d�aquesta capçalera, ha publicat una seixantena de núme-ros, ha impulsat sis edicions del Concurs de Maquetes, destinat a pro-mocionar noves bandes, ha creat la primera distribuïdora de discos encatalà per correu i, actualment, també per Internet, ha organitzat i lliuratels Premis Enderrock de la Música Catalana �premis de la crítica i pervotació popular�. A més, coordina el Circuit Acústic ACIC �l�únic circuitestable de música en català als Països Catalans� i, entre altres, és laresponsable de la programació de grups als escenaris del Mercat de MúsicaViva de Vic, la Fira d�Espectacles d�Arrel Tradicional de Manresa o el SenglarRock.

Han passat quinze anys des del naixement del rock català i una dècadades del moment de màxim esplendor, i novament es parla de crisi. Igualcom va succeir a principis dels vuitanta amb la cançó d�autor, a l�escena

217

musical catalana només sobreviuen les patums, els grups punters, aquellsartistes o formacions que per vendes i popularitat s�han situat a la crestade l�onada. Els mitjans de comunicació només aposten per aquests grupsi, fins i tot, només en alguns programes especialitzats del Canal 33 rebenun tracte favorable. A més, les discogràfiques han vist en ells l�únic producterendible a curt termini. Una situació que, al cap i a la fi, acabarà per fagocitarla pròpia escena, provocant un tap que no permet a les noves bandesaccedir al mercat amb les mateixes condicions de promoció i difusió quevan tenir els seus predecessors ara fa deu anys. Amb això ens estemabocant a un panorama repetitiu, poc original i amb els mateixos nomsde sempre, sense evolució ni renovació. Una situació de desgast que viuel mateix públic que, quan arriba als 20 o 25 anys, se li ha fet creure que,tenint en compte el tractament informatiu de determinats mitjans decomunicació, s�ha de desentendre d�una escena musical creada nomésper a adolescents.

Es tracta d�una barrera imposada des dels mateixos mitjans �amb lacomplicitat de les pròpies discogràfiques� pel fet de practicar un encasellamentreduccionista a uns artistes que no poden créixer ni amb el seu públic,que es veuen limitats a l�àmbit cultural de consum dels catalanoparlants�socialment i mediàticament parlant� i que els impedeixen connectar ambun públic adult, més ampli i massiu: els mateixos grups, per al mateix públic,des dels mateixos espais� Tot plegat, unit a una evident falta de planificacióde la política cultural musical. En definitiva, el paper del rock català delsnoranta ha estat, però, crucial per entendre l�actual panorama musical.No ha estat un moviment, ni un estil musical concret �com encara algunscomentaristes intenten encasellar�, sinó una resposta com a fenomenmusical a una necessitat que tenia la gent jove del país. A diferència de laNova Cançó, els grups no tenien cap objectiu en comú, més enllà de l�expressióartística i la complicitat amb el nou públic. En un altre ordre de coses,també algunes de les cançons del rock català han servit per popularitzarla nova poètica catalana a través de nous canals d�expressió, i en capcas ha estat una manifestació conjuntural.

Va ser un fenomen fruit d�un relleu generacional, traspassat en alguns casosde pares a fills� Fins al punt que, per exemple, Glaucs són fills del mestreJosep Maria Bardagí (líder dels Teverano), els fills de Pau Riba �Pasto-ra� fan música electrònica en català, o els fills dels Dracs, dels anys seixanta,van fundar fa uns anys el grup Gums. Fins i tot, els actuals grups de rockcatalà, són �fills musicals� dels pioners del rock català: Gossos neixencom a seguidors de Sopa de Cabra, Whiskyn�s o Fes-te Fotre eren fansd�Els Pets, o Stem Tips o Nodi reconeixen seguir les passes musicals deSau. Així, en començar el segle XXI devem estar parlant segurament de la

218

quarta generació d�aquell rock en català, nascut a la primeria dels anysseixanta. En aquest mateix sentit es manifestava Pau Riba, a la UniversitatCatalana d�Estiu a Prada, l�any 1994, dient que �el que s�ha de fer és culturai no negar la feina del passat�, parlant dels trenta anys de rock en català.

En definitiva, el rock català ha contribuït de manera decisiva a la transformaciódel panorama de la música popular en català, a reinventar-la i a recrear-la, dotant el país de nous canals de difusió musical, des de la indústriamusical �fins aleshores inexistent�, fins a noves infraestructures i mitjansde comunicació impulsats des de la societat civil. I, sobretot, ha estat labase d�una tradició musical moderna a Catalunya, tenint en compte que aaltres països d�Europa �partint del cas de la Gran Bretanya� ens por-ten molts anys d�avançada.

Indústria i política musical

Sona música en català a la ràdio?

Diuen que si vas en cotxe o en tren per Europa i vas sintonitzant les emissoresde ràdio que vas captant et pots fer una idea del país on ets, en funció deles cançons que escoltes. Aquesta situació, però, no es dóna als PaïsosCatalans. Encara avui es fa pràcticament impossible escoltar a la ràdio niel quinze per cent de música en català, i això segons en quines emissores.Sí que és veritat que els darrers anys s�han establert a Catalunya diversescompanyies de discos independents. Al voltant de les tres més importants,Picap, DiscMedi i Música Global, han sorgit entre vint o trenta petits segells,que fins i tot des del País Valencià i les Illes Balears editen pop i rock encatalà. Aquestes companyies publiquen una bona quantitat i qualitat dematerial fonogràfic. Els dos últims anys, segons dades que s�han recollitdes de la revista Enderrock, s�han llançat al mercat de cent vuitanta a dues-centes referències anuals de música moderna en català �exceptuant sardanesi havaneres�, dues terceres parts de les quals són de rock i les sevesvariants. Una xifra a la qual cal sumar un centenar més de maquetes anualseditades per nous grups. Es tracta, per tant, de gairebé quatre llançamentssetmanals de discos en català. Una quantitat gens menyspreable de títols,tenint en compte la població catalana.

Les dades resulten encara més sorprenents si es calculen les vendesd�aquests discos. Cada any, segons dades de la indústria, hi ha una vintenade discos que superen les deu mil còpies venudes, per bé que més de lameitat no superen ni els dos-cents discos venuts. La majoria de vegadeses tracta d�edicions curtes, que es venen als mateixos concerts o en locals

219

concrets, que ni s�arriben a distribuir a les botigues ni, molt menys, arri-ben a les ràdios ni a la resta de mitjans de comunicació. Així, més delcinquanta per cent de l�edició musical catalana està composta pràcticamentper edicions de col·leccionista des del mateix moment que surten de lafàbrica de discos. Les dades globals de vendes, en canvi, semblen realmentoptimistes. Cada any es venen a Catalunya més de mig milió de discosen català, la qual cosa genera una facturació bruta d�aquest sector deprop de mil vuit-cents milions de pessetes l�any, una xifra que, sumada ala contractació de rock, cançó i folk en català, ens porta a parlar d�unafacturació total de prop de dos mil cinc-cents milions de pessetes anualsper part de la indústria musical, referent només als productes en llenguacatalana.

Un cas paradigmàtic es produïa al mes d�abril del 2000: l�entrega a Sopade Cabra del primer disc de platí de rock en català per les cent mil còpiesvenudes de l�àlbum en directe Ben endins, publicat l�any 91. Una xifra rècordtenint en compte la població catalana, ja que si s�extrapolés a la resta del�Estat aquest disc hauria venut com a mínim sis-centes mil còpies. A més,en els últims tres anys s�han atorgat tres discos d�or, dos per a Els Pets(Bondia i Sol) i un altre per a Sopa de Cabra (pel seu darrer disc, Nou).Aquestes xifres situen aquests dos grups al capdavant del rànquing desupervendes del rock català. Dues bandes que, d�altra banda, porten quinzeanys a l�escena. Estem parlant d�un sector industrial en creixement, enca-ra no consolidat, que es reforça amb l�edició de productes en castellà, iamb la llicència i distribució a l�Estat espanyol de catàlegs estrangers. Ésuna indústria independent, petita i, sovint, poc professionalitzada �fa deuanys com a molt que funciona�, i que viu absolutament a expenses deles lleis de mercat. La garantia d�editar en català l�hi donen només mitjadotzena de noms del rock i la cançó, que cada cop exigeixen produccionsmés competitives i que els asseguren un marge de benefici massa petit.Tot i els dos mil cinc-cents milions de facturació bruta anual, els beneficisper a la reinversió en la indústria musical i en el producte nou són mínimsi insuficients.

I és que, tot i els dos centenars de títols anuals, els mitjans de comunicaciómarginen i consideren residuals els productes musicals catalans. A la preguntade si sona música en català a la ràdio hem de contestar que ben poca, isegons els estils i les hores d�audiència. Amb tot, des de fa uns mesoss�ha produït una situació ben curiosa que podria capgirar el panorama: lacompetència radiofònica en favor de la difusió de la música en català�això sí, justificat amb l�excusa de la quota del 25%�. La nova situacióha arribat amb el naixement d�Ona Catalana, �la ràdio musical de Catalunya�,que ha apostat des de la seva aparició per la música adulta en català. La

220

bona predisposició d�aquesta xarxa d�emissores i el seus cada cop mésacceptables índexs de popularitat �les audiències exactes encara no esconeixen� han obligat a reaccionar a la resta d�emissores catalanes.

Les ràdios, que tenen un paper essencial en la difusió de la música mo-derna, havien monopolitzat fins ara les promocions de nous discos a Catalunyanomés a través de la Cadena 40 Principales i RAC 105. Amb l�entradad�Ona Catalana s�ha revitalitzat la competència entre emissores per tenirl�exclusiva i la promoció dels millors artistes o, almenys, oferir propostesalternatives. Així, 40 Principales ja ha anunciat que apostarà aquest anyper nous artistes de rock català �sempre que els pugui punxar en abso-luta exclusiva�; RAC 105 ha llançat la col·lecció discogràfica Crac�s 105sobre èxits del pop-rock català i estudia fer promoció, fins i tot, de la músicafolk catalana; mentre que emissores com Cadena 100 es plantegen im-pulsar des dels seus programes les noves bandes del rock radical català.Una nova situació que es dibuixa absolutament renovadora a les oneshertzianes pel que fa a la promoció i difusió del rock en català.

Tot i així, la llei del 25% no es compleix a la gran majoria d�emissorescatalanes. Fins i tot, es detecta al costat d�una majoria aclaparadora demúsica anglosaxona, una equivalència de percentatges de cançó en castellài altres llengües (francès, portuguès, àrab, italià o alemany) gairebé persobre de les emissions de cançons en català. Imposar quotes és lamen-table, però més esquizofrènic és encara que les emissores nacionals noarribin a posar ni dues de cada deu cançons en català. Si l�any 1989 unestudi publicat al diari Avui advertia que només sonava un deu per centde música en català a la ràdio, més d�una dècada més tard aquest percentatgese situa com a molt al quinze per cent. El més greu és que el 1989 espublicaven uns seixanta discos en català a l�any (unes cinc-centes cançonsen català), i actualment s�arriba als dos-cents (dues mil cinc-centes cançonsanuals en català, que a 4 minuts per cançó són 170 hores de novetatsmusicals, només en català, cada any). *VEGEU EL QUADRE 1.

221

La presència de la llengua catalana i la seva difusió en diferents àmbits éscreixent, mentre que els continguts musicals i la representació cultural catalanaals mitjans de comunicació ha anat a la baixa. En aquest sentit, Raimones preguntava, l�any 1984, si els nous mitjans de comunicació són realmentcatalans, i ja reclamava aleshores més circuits, més editores en català imés promoció exterior. I quina és la raó d�aquesta deficiència? No és perfalta de producció, ni perquè no hi hagi productes de qualitat, ni per faltade varietat d�estils. És bàsicament pel desconeixement dels programadorsi per la falta de promoció i difusió del rock en català, elements que com-porten la falta de prestigi de la producció nacional de música. El mateixConsell de l�Audiovisual Català, encarregat �entre d�altres� de fer complirla quota del 25%, només ha estat capaç de fer arribar a les prop de quatre-centes ràdios de Catalunya un llistat telefònic amb els discos publicats encatalà els últims cinc anys. Ni el Consell ni el mateix Departament de Músicaen Català han acceptat, ni que fos gratuïtament, fer arribar a les emissoresuna revista d�actualitat sobre música en català, adduint problemes formalsi de tipus juridicotècnic. Davant d�això, la majoria d�emissores rebenperiòdicament catàlegs de venda de discos en qualsevol altra llengua orevistes gratuïtes patrocinades i impulsades des de discogràfiquesmultinacionals.

També en aquest capítol hem de prendre nota de la inhibició de l�Administraciócatalana respecte a la difusió i promoció de la música en català, discogràfiquesi premsa especialitzada inclosa. Respecte a les discogràfiques sí que és

200

180

160

140

120

100

80

60

40

20

0

Quadre 1: Difusió de la música en català a la ràdio

1989 2000 Any

Núm

. dis

cos

222

veritat que des de fa uns anys es destina una quantitat precària �l�any1999 no va arribar als 20 milions de pessetes� per promocionar i ajudarl�edició d�una vintena de discos de rock, cançó i folk. Promocions quevan dirigides pràcticament a augmentar les campanyes que ja contractenles discogràfiques a TV3 o Catalunya Ràdio, pensades només per a aquellsproductes musicals que tenen assegurada una rendibilitat a curt termini.Els ajuts obvien expressament els grups nous o les subvencions generalitzadesa sales de concerts. L�Espai, que és l�única sala pública i estable de concertsa tot Catalunya, gestiona 12 milions anuals només per programar concerts�no només d�artistes catalans� o per impulsar produccions pròpies,com va fer l�any passat amb La Banda Impossible, un multigrup que vaservir-se d�un sobrant del pressupost del centre de promoció musical Ressons,i que va haver d�aprofitar diner públic per tal de reivindicar la inexistènciade política cultural i la manca d�espais públics i privats per promocionarla música moderna a Catalunya.

Un altre gran capítol de la indústria musical catalana és la contractació.Pel que fa al rock en català, l�any 1999 Els Pets van assolir la xifra rècordde dos-cents mil espectadors en una cinquantena de concerts. O, perexemple, Lax�n�Busto va tancar la seva Gira Positiva 1998-99 amb mésde cent concerts, amb una assistència de públic que va superar la xifrade cent cinquanta mil espectadors. Sopa de Cabra, Gossos, Dusmingueti Ja T�ho Diré van ser alguns dels grups de rock en català més contractats,i també van fer prop de mig centenar de concerts l�any passat. Els caixetsd�aquests grups oscil·len entre les 600.000 pessetes �dels Ja T�ho Diré�i els dos milions que cobren actualment Els Pets �Gira 15, estiu del 2000�. *VEGEU EL QUADRE 2.

100

90

80

70

60

50

40

30

20

10

0

Quadre 2: Contractació de la música en català

Lax�n Busto Dusminguet

Núm

. con

cert

s

Els Pets Gossos Ja T�Ho Diré Sopa de Cabra

(A t

ot

l�Est

at)

223

En definitiva, la contribució directa del Departament de Cultura a la indústriamusical catalana equival aproximadament a l�1% de la facturació globald�aquest sector. I, en general, la música popular no rep més de 150 milionsde pessetes d�un Departament de Música que destina prop del 90% delseu pressupost a la música clàssica i a les seves infraestructures. El sec-tor de la indústria musical catalana genera, per tant, amb un ajut simbòlic,una facturació prou alta que deixa, però, un marge de negoci net massapetit per garantir un creixement continuat. De manera que tan sols ambuna intervenció de l�Administració s�aconseguiria rendibilitzar la seva eficàcia.El mateix Lluís Llach reclamava, l�any 1986, que �les institucions han d�arribarallà on no arriba el mercat, fins aconseguir donar al públic el mecanismed�exercici de la sobirania popular en qüestió artística�. Si els discos noarriben a sonar mai a la ràdio, ni les ràdios tenen coneixement de l�existènciadels llançaments de rock, o de la música en català en general, difícilmentels ciutadans podran conèixer ni escoltar ni saber-ne l�existència, i ni tansols tindran dret a opinar sobre la qualitat o la transcendència del rock encatalà o de l�estat de la música al nostre país. Eliminant el paper dels canalsde difusió resulta totalment impossible fer difusió i promoció del rock catalàamb la garantia d�assegurar un relleu generacional, o ja ni tan sols dedonar a conèixer els nous treballs dels artistes que des de fa anys publi-quen gairebé de forma anònima o underground. En definitiva, podríem arribara la conclusió que majoritàriament el rock en català és, a Catalunya, unproducte alternatiu, tret d�una vintena d�artistes més populars. Així, el fetque no soni música en català a la ràdio no és a causa de la inexistènciade produccions discogràfiques, sinó que és degut al fet que no hi ha unaclara voluntat política, tant de l�Administració com dels mitjans.

Fa uns anys, un periodista musical català justificava la mínima difusió quees fa de la música en català assenyalant que, tenint en compte la llenguaminoritzada i la població de Catalunya, els grups de rock en català estancondemnats a anar en un sis-cents i que, per molt bons que siguin maipodran aspirar a anar en Mercedes. Aquesta situació de determinismeera contestada per un altre periodista, Jordi García-Soler, que assenyalavaal seu llibre Crònica apassionada� que �no es pot entendre la normalitzaciólingüística i cultural de Catalunya, ni del conjunt del territoris dels PaïsosCatalans, sense la plena normalització de la música i la cançó en català�.Sembla evident que la normalització passa per aplicar també a la música,i concretament al rock català, mesures de discriminació positiva �igualcom es fa en altres sectors: literatura, cinema, teatre�� per corregir leslleis del mercat. És encara una assignatura pendent, tal com ho era alsanys vuitanta i als noranta, quan tant Llach com Raimon es lamentavenque �la música en català no havia tingut el mateix suport de l�Administraciócatalana que altres manifestacions artístiques�.

224

Subvencions al rock català

Què rep la indústria? Què ofereixen els mitjans de comunicació?

El tema de les subvencions és un altre dels paradigmes del rock català.És un dels arguments que utilitzen habitualment els detractors del rockcatalà per desacreditar-lo. Fins i tot, la deformació de la realitat pot arri-bar a fer creïble la inimaginable idea que �el govern de la Generalitat vapels pobles regalant guitarres elèctriques als grups, a canvi que cantin encatalà�. Actualment el 80% dels grups s�han de pagar la totalitat de lesseves noves produccions, mentre que les companyies discogràfiquesarrisquen cada cop menys capital en nous grups. L�aportació del�Administració no supera, tal com hem dit, l�1% de la facturació de la indústriamusical, i la gran majoria dels grups de rock en català no viuen en capcas de les vendes dels seus discos, sinó de la contractació dels concerts,i això sí que té una tendència a l�alça, almenys aquests darrers anys.

La postura actual de la indústria independent catalana és que, per sobreviure,editarà només els grups altament rendibles �per als quals l�administraciósí que cedeix espais publicitaris a les ràdios i TV públiques�, adquiriràmés llicències de productes estrangers per a l�Estat espanyol i deixaràd�apostar per nous grups, de manera que la renovació musical del rockcatalà no està garantida. Les companyies independents tenen poc capitali, per tant, les seves inversions sempre són d�alt risc, i més si tenim encompte que el mercat musical català és reduït. Ara per ara, les discogràfiquescatalanes necessiten el suport imprescindible dels ajuts de l�Administracióper assegurar la continuïtat de les seves inversions, tot i que ja han plantejatalgunes iniciatives sectorials. Aquest any, per exemple, s�han posat d�acordper anunciar la categoria de Disc d�Or Català quan les vendes arribin ales deu mil còpies. Actualment el barem és el mateix per a qualsevol disceditat a l�Estat espanyol, independentment de la llengua, i se situa a partirde les cinquanta mil còpies. De fet, es tracta d�una campanya publicitària,i és una xifra arbitrària que la indústria discogràfica fixa a cada estat enfunció de la població potencialment consumidora. Una altra de les armesd�autopromoció sembla que passarà �en complicitat amb el Departamentde Cultura� per atorgar uns altres premis de la música en català, tal coma escala estatal es donen els Premios Amigo, impulsats per la l�Associaciód�Editors Musicals Espanyols, uns guardons que són una plataformad�autopromoció, però que tenen una baixa credibilitat.

225

El paper del Govern i dels mitjans de comunicació

La tant criticada intervenció del Govern català al macroconcert del PalauSant Jordi va ser motivada per la demanda dels mateixos promotors imànagers perquè l�Administració es fes càrrec d�aquell esdeveniment pertal d�assumir-ne les pèrdues, si n�hi havia. La resposta de Ressons vaser la d�entrar al negoci com un promotor més, a canvi de repartir beneficisentre totes les parts, si es donava el cas. Actualment, però, ja no se ce-lebren els tradicionals concerts anuals de música en català al Palau SantJordi, ja que la programació musical de l�Espai s�ha de compartir amb ladansa, i la política de subvencions a la indústria no només és criticableper la minsa quantitat que reparteix, sinó fins i tot pel seu destí: va dirigi-da prioritàriament a aquells discos que ja són rendibles (Els Pets, Sopa,Llach, Raimon�), i no intervé en la renovació del sector; a vegades, finsi tot, per desconeixement real del sector i de les propostes artístiques.Una línia desmobilitzadora que ja ha estat seguida per la mateixa indústriamusical.

Una menció a part mereix el tracte dels mitjans de comunicació respectea la música en català. Tret de la situació d�excepcionalitat que viu la radiodifusiómusical catalana, tal com s�ha explicat, la resta del panorama ens pre-senta un visió fatalista. Els mitjans generalistes ni aposten ni s�arrisquenper les noves propostes del rock en català i, és més, ni tan sols aportendebat a l�actual model musical. Els mitjans depenen absolutament del quela gran indústria musical els ven. Només el programa Sputnik (Televisióde Catalunya) surt al pas amb noves iniciatives, a partir de propostes personalsdels seus redactors, però en general manté una línia reduccionista pel quefa al rock en català, tant pel que fa a la informació com a l�emissió declips, amb una mitjana de difusió ben curiosa.

Actualment hi ha una desena de grups de rock català que anualment rebenun ajut de 700.000 pessetes, sobre un total d�1 milió de pressupost, perrealitzar un videoclip. Una presentació audiovisual de les cançons quepràcticament només serveix per a TV3, i del qual el programa especialitzatSputnik no emet més de 15 segons per qüestions de temps, espai i costde l�SGAE. Això sí, qualsevol grup que vulgui sortir a la televisió ha detenir com a mínim un clip. Davant aquesta particular situació, el millor quepodria inventar la indústria musical catalana són clips de 10 segons, mésdirectes, barats i eficaços. Per la seva banda, la política dels diaris catalansés de no difondre productes de grups en català poc coneguts, o siguique només apareixen els vuit o deu més rellevants. Normalment, es posatota l�escena musical catalana en un mateix sac, i es resol amb reportatgesconjunts de rock en català. I no parlem ja dels mitjans de dependència

226

espanyola �encara que es facin des de Catalunya� on per donar cabudaa un artista català, o bé es passa al castellà o ja s�expressa habitualmenten aquesta llengua. Els artistes d�expressió catalana són �producte re-gional�.

Però, com sempre, el paper més destacat el té la televisió. Per posar unparell d�exemples, TV3 sí que aposta, quan li interessa, per productes�infumables� de pop o rock. Un va ser el cas de Josmar, de qui van aconseguirconvertir la seva única cançó en català en un èxit. Una política musicalque arriba a confondre la població i els mateixos periodistes �ja que estracta de l�únic que promocionen� fins al punt que l�entrada Josmar alDiccionari de la Cançó de Miquel Pujadó ocupa gairebé el mateix espaique Lax�n�Busto, grup de pop-rock que porta deu anys de carrera musi-cal, ha editat set discos i que a la seva darrera gira va reunir més decent cinquanta mil espectadors. Un altre cas excepcional va ser El Chavalde la Peca. Es va donar el cas que el mateix artista que a la Festa Majorde Sants de l�any 1997 era esbroncat pel públic, quan feia de teloner d�ElsPets, mig any més tard era considerat un dels artistes més innovadors iavantguardistes del rock que es feia a Catalunya, gràcies a la promocióque li va dedicar TV3, amb la consegüent campanya rècord de venda dediscos. És evident que la situació no és la mateixa que l�any 1984, peròen termes generals encara són vàlides les paraules de Lluís Llach quanva dir, després d�omplir el Camp Nou amb cent mil espectadors, que �cantaren català vol dir militar, mentre falten locals, editores, i més, moltes méscoses, i en canvi es dóna un ampli suport al cinema o al teatre en català�.

Producció musical al rock català

Qualitat musical i projecció dels grups

Tot i la precària situació de l�escena, més que mai la música en catalàassoleix aquests darrers anys unes respectables quotes de qualitat quanta produccions, gravacions i masteritzacions. Mentre que cap dels primersdiscos de Sopa de Cabra s�havia arribat a masteritzar mai, ni tan sols elmés venut (Ben endins), avui en dia la majoria de les grans companyiescatalanes graven amb l�assistència d�un productor professional, en estudisde qualitat i, moltes d�elles, tenen la garantia addicional de comptar ambmasteritzacions fetes als millors estudis de París o Londres. Una de lesfigures que s�ha fet imprescindible al nou rock català són els productorsmusicals. L�evolució i la maduresa de l�escena han assegurat la projeccióde molts músics que s�han professionalitzat i han accedit a les feines deproducció de noves bandes. Així, músics de l�escola del malaguanyat Marc

227

Grau, com Josep Thió o Adrià Puntí, han produït el darrer any diversesbandes. El primer ha treballat amb No Nem Bé, Whiskyn�s, Petit Fours oEls Miralls de Dylan de Quintana & Batiste, a més del seu paper destacatcom a colíder de Sopa de Cabra. Per la seva banda, Puntí, a més decoproduir els seus discos en solitari, amb Quimi Portet ha fet de produc-tor dels Aquitamxé, una prometedora banda de la Cellera.

També Joan Reig i Lluís Gavaldà, d�Els Pets, han entrat en l�apartat de laproducció amb els Fes-te Fotre, o abans amb Whiskyn�s. Finalment, tambéval la pena citar Cris Juanico, dels Ja T�ho Diré, que ha produït Van deKul o Les Pellofes Radioactives; Xavi Fortuny, d�RGB Management, pro-ductor de Glaucs i col·laborador de Lax�n�Busto; o Toni Xuclà, que ha treballatdarrerament amb La Banda Impossible, amb Sopa de Cabra o amb JaT�ho Diré. Pel que fa a estudis de gravació, val a dir que a Catalunya cadacop hi ha millors infraestructures, fins al punt que grups espanyols o estrangersvénen a gravar aquí. Tot i que encara queden aspectes per cobrir, la veritatés que la indústria musical catalana ha fet aquests últims anys un granesforç d�inversió per millorar la qualitat dels productes. A més, la gentque escolta i compra música o va als concerts té cada cop més criterimusical, per bé que els mitjans són els qui marquen les alternatives delque arriba a l�oïda de la població. Per tant, si tenim en compte que de laproducció total de música en català només n�arriba un vint per cent a lesràdios més afortunades, i que han de radiar un vint-i-cinc per cent de laseva programació de música en català, és evident que ni tenen prou material,ni els arriba prou informació, tal com s�ha explicat fins ara.

La majoria de ràdios fan servir actualment la revista Enderrock com a einad�informació quan presenten discos o quan fan entrevistes als grups, iper garantir això, l�editora d�aquesta publicació de referència els ha detrametre gratuïtament exemplars de promoció. Igual que passa amb moltesbiblioteques que, adduint falta de pressupost, demanen que l�editora pri-vada d�Enderrock els enviï una revista musical per poder cobrir la sevafunció amb els lectors. La veritat, però, és que molts cops la qualitat ésl�últim que es té en compte a l�hora de decidir si un tema musical és noticiableo radiable. Quan la societat es desmobilitza i no reclama una atenció permanentcap al rock en català �com passava els primers anys de la dècada delsnoranta� la música deixa d�interessar. Quan hi ha demanda social augmentael nombre de grups i de mitjans que els prenen com a punt de referència,i això és directament proporcional a l�augment de negoci de la indústriamusical. Davant d�aquesta contradicció, actualment ni els mitjans decomunicació ni l�administració han sabut crear els vincles necessaris perreconduir l�atenció que es mereix el rock català. I aquest és un dèficit creixentque es va produint de forma cíclica a mesura que passen els anys i les

228

oportunitats. No s�ha aprofitat la situació d�auge que ha presentat en diversesocasions la música en català dels darrers quaranta anys, ni amb la NovaCançó, ni amb Ona Laietana, ni els últims anys amb el rock català, per tald�establir unes bases formals de política cultural que assegurin la consolidacióde la indústria.

Els joves ja no canten?

L�estat actual del rock català

Si entrem a analitzar el desenvolupament intern de l�actual rock català i elseus mecanismes d�autoregulació, hem de parlar de la difusió dels grups,de la capacitat d�exportació de les propostes del rock en català, delsmoviments alternatius i dels estils que comprèn l�escena musical catala-na. I, sobretot, del relleu generacional. Els artistes i grups que dinamitzenl�escena actual del rock en català pateixen actualment una incontinènciaartística de grans dimensions. Ara, més que mai, els músics van per davantde la indústria en propostes, projectes musicals, homenatges,col·laboracions� Efectivament, l�entrellat artístic està actualment en plenaeferverscència, i és prolífic en tota mena d�iniciatives.

Només així s�explica que, per primera vegada a la història, una trentenade músics i cantants catalans es posin d�acord per actuar durant quatredies amb La Banda Impossible, o que siguin els mateixos grups �a partird�una proposta d�Els Pets� els que organitzin l�homenatge que s�ha fetal guitarrista i productor Marc Grau. Més enllà de la indústria musical idels segells discogràfics, Quintana & Batiste es llancen a gravar la segonapart dels Miralls de Dylan, el disc de versions de Bob Dylan; o Toni Xuclài Cris Juanico, dels Ja T�ho Diré, i Juanjo Muñoz, de Gossos, enregistrenen directe un excel·lent espectacle en trio sota el nom de Menaix a Truà�que TV3 ha aprofitat per llançar com a cançó de l�estiu�. O, per citarencara un altre projecte sorgit de la militància artística, parlem de la inicia-tiva, encara inèdita, que sota el nom de Mesclat, preparen el bateria d�ElsPets, Joan Reig, el cantant de Brams, Francesc Ribera, el contrabaixistaMarcel Casellas, el guitarrista dels valencians Sant Gatxo i el flautista delsmallorquins Sa Ximbomba Atòmica.

De fet, els tres o quatre últims anys s�ha produït en el rock català unanecessitat imperiosa de fer pinya, de �tornar a les guerrilles�, en paraulesde Gerard Quintana, i s�han multiplicat les col·laboracions en discos, concertsen directe i gravacions diverses. Un fet absolutament singular que mais�havia produït en la Cançó i que al rock català és constant. Quimi Portet

229

ha intervingut en mil i un projectes �els últims, amb Sangtraït o Lax�n�Busto,Gerard Quintana té l�agenda de col·laboracions saturada. Es combinenformacions de rock i de folk �Joan Reig d�Els Pets + La Cafetera Ex-prés, Gossos i Quintana & Batiste + Les Violines, Gossos + FalsterboMarí� o de rock i cançó d�autor �Els Pets + Joan Isaac, Adrià Puntí +Maria del Mar Bonet, Lax�n�Busto + Marina Rossell, etc.�. Uns exemplesde la gran activitat que es viu a l�escena.

Paral·lelament, val la pena destacar el cas dels circuits alternatius del rockcatalà, cada cop més exportables, tant qualitativament com quantitativament.És el cas de la música ska, que viu una segona generació, amb desenesde bandes noves d�arreu dels Països Catalans, seguint les passes delsactuals Dr. Calypso i dels ja desapareguts Skatalà: Mount Zion, SkamotRoig, Els Penjats, Mr. Fly, Ki Sap, Skaparàpid, Obrint Pas� Un altre exempleés la prolífica onada de grups de rock radical, que practiquen estils quevan des del hardcore, al punk, l�oi!, el hip-hop o el metal. Agrupats a l�entornde diverses companyies independents: al Principat hi ha Propaganda, quedes de fa mesos edita noves bandes de l�escena més radical, i que preténconvertir-se en el segell nacional català de referència (Kop, Opció K-95,Prenent Mesures, 8 mm�); al País Valencià, 45 Revolucions Records (TerraVermelha, Atzucac, Sant Gatxo�); i des del País Basc, Gora Herriak, queedita Inadaptats.

A més d�aquests grups, cal comptar amb la fusió de Dusminguet �quecombinen el català amb altres llengües�, amb només un disc al mercat,i que ja han aconseguit que la seva música sigui la banda sonora de lescases okupades� De la mà de la multinacional Virgin ja han vist reeditatel seu disc a Itàlia i França, i també ho faran a Mèxic, països on han fetgires entre 1999 i el 2000. Aquest mes passat, els Dusminguet de la Garriga,propulsors de la Pagès World Music o, el que és el mateix, de lainternacionalització de la patxanga, han gravat el seu segon disc al norddel Marroc, en un estudi mòbil instal·lat a Xaouen.

I és que la música en català sempre ha tingut una influència més o menysrellevant en la música espanyola. La va tenir als anys seixanta i setantaamb la Nova Cançó, i també en el rock progressiu de grups i artistescom la Dharma, Pau Riba i Jaume Sisa. Actualment, el folk català és referènciaineludible a la resta de l�Estat, igual com ho són moviments alternatius alvoltant de l�ska o de la fusió. En rock català, Sau va tocar a diversos puntsd�Europa, i va �exportar� el �Boig per tu� al repertori de Luz Casal, i AdriàPuntí, amb els Umpah-pah, van ser considerats grups revelació de l�any.També, actualment, en un altre marc geogràfic, s�estudia l�edició en francèsdel darrer treball dels Sopa de Cabra (Nou).

230

Amb tot, la difusió del rock en català a la resta de l�Estat és encara l�assignaturapendent, i així com als setanta ho van aconseguir la Dharma, actualmentnomés passen les nostres fronteres grups com Dusminguet o Dr. Calypso,amb una proposta alternativa i bilingüe. L�únic canal de difusió a la restade l�Estat és l�emissora pública Radio 3, que sempre ha prestat una es-pecial atenció a la música en català �des de la cançó al rock, passantpel folk�. Així, els pocs concerts de grups de rock en català a la restade l�Estat es fan a través dels concerts de Radio 3 (Els Pets, Lax�n�Busto,etc.) o del circuit de sales petites de l�AIE �on han tocat grups com Gossos,Ja T�ho Diré o Lax�n�Busto�. Del consum de discos de rock en català ala resta de l�Estat no cal dir que és totalment simbòlic. En canvi, sí que esdóna una situació contrària. I és que els grups catalans que canten encastellà facturen la major part del seu volum de vendes a Catalunya mateix.És el cas dels ja dissolts El Último de la Fila, o de Manolo García i deJarabe de Palo �que dels seus sis-cents mil discos venuts, n�arriben acol·locar dos-cents mil o tres-cents mil només a Catalunya; xifres fins aravedades als mateixos grups d�expressió catalana. Una curiosa proporcióque també es fa efectiva quan parlem de Loquillo, Los Sencillos o LosRebeldes, tot i tenint en compte que parlem de xifres de vendes molt mésbaixes.

Potser és per aquest miratge que les ofertes i les decisions de cantar encastellà per part dels grups de rock català tornen a estar a l�ordre deldia. Si bé és cert que cap grup de rock català que hagués triomfat abansa Catalunya ha pogut fer el salt a Espanya cantant en castellà (és el casde Sopa de Cabra, Umpah-pah o N�Gai-N�Gai), aquest any ho han tornata provar els Gossos, en el que diuen que és �un viatge d�anada i torna-da�. Tampoc els falten ofertes, i estan a l�expectativa del que els passi alsseus companys musicals de grups com Lax�n�Busto, Glaucs, Ja T�ho Diréo Tomeu Penya, entre altres. Sembla una decisió lògica i normal, sobretottenint en compte que no se�ls ofereix cap altra sortida. Unes desercionsa un altre mercat, comparables a aquells immigrants que han de buscarfeina a un altre país per subsistir. Davant aquesta greu tendència alarmant,la intervenció de l�Administració és del tot urgent, i cal fer-la al més ràpidamentpossible, per assegurar el funcionament d�una indústria musical catalanaa l�alçada d�aquesta competència de mercats. D�altra banda, així com alsvuitanta van marxar les grans companyies discogràfiques de Barcelona aMadrid, en pocs anys podrien desaparèixer la majoria de grups puntersdel rock català. És evident que si aquesta situació s�hagués produït almón de la literatura, el Govern català ja hi hauria actuat de forma directa,però la música sembla que no es considera, ara per ara, ni cultura ni matèriaprioritària. Es tracta d�un panorama que l�any 1995 ja albirava el cantantde Sopa de Cabra, Gerard Quintana, fent una encertada previsió: �És l�hora

231

que els músics ens avinguem a parlar, a treballar conjuntament, a reinventar-nos canals de promoció, contractació i representació; és temps de tor-nar a les guerrilles�.

Actualment, les noves generacions de grups de rock en català no ho tenenpas més fàcil, a causa de l�estancament de la indústria. Amb tot, cadaany apareixen un centenar de noves maquetes, amb propostes estilístiquesalternatives i de qualitat. D�uns anys ençà la millora de les infraestructuresprivades ha permès realitzar bons enregistraments, i habitualment els grupsaccedeixen a l�edició de maquetes-CD, que molts cops es converteixenen primers discos, �per donar-se a conèixer i trobar bolos a les sales deconcerts�. Es teixeix, per tant, una situació ben singular, que acabarà peresclatar, obrint el mercat a nous segells discogràfics, amb pocs recur-sos, disseminats arreu de la geografia nacional i amb les mínimes possibilitatsde subsistència. Davant el bloqueig perpetrat per les grans independentscatalanes, urgides de productes rendibles a curt termini o necessitadesde rendibilitzar al màxim els seus grups punters, és lògic que neixin noussegells, que contribueixen, de moment, a presentar un panorama discogràficatomitzat en petites discogràfiques, amb molt poques possibilitats dedistribució.

Quant a la direcció empresarial, els grups continuen bipolaritzats en unparell d�empreses. La majoria de grups punters estan repartits actualmententre RGB Management �amb cinc anys d�experiència i responsable delfestival Senglar Rock�, amb Lax�n�Busto, Gossos i Whiskyn�s com a capsde cartell; i Star Show, de l�Ametlla del Vallès, amb Sopa de Cabra, ElsPets i la Dharma com a puntes de llança. A aquesta bipolarització s�hi hansumat els darrers anys alguns altres mànagers independents.

Finalment, cal fer esment dels festivals de rock català, hereus dels CanetRock de la segona meitat dels anys setanta. D�una banda, el Senglar Rock,que aquest any s�ha consolidat després de celebrar amb èxit la terceraedició (més de sis mil espectadors), amb un canvi d�ubicació a Montblanc,un cartell de 25 grups de rock dels PPCC �i dos convidats d�Euskadi iGalícia�. L�objectiu que tenia, en la seva carta fundacional, era potenciari promocionar el rock català. Amb un pressupost de prop de 40 milions,el festival és possible gràcies a la iniciativa privada, mentre que l�Administraciópública hi aporta un ajut que no supera el cinc per cent del pressupost�al marge de la implicació tècnica i pressupostària de l�Ajuntament deMontblanc�. L�altre gran esdeveniment és l�Acampada Jove d�Arbúcies,que l�any passat va reunir més de cinc mil espectadors, i que aquest anyreuneix una quinzena de bandes de l�escena més radical. El festival l�organitzenles Joventuts d�Esquerra Republicana. Finalment, cal apuntar l�Acampallengua

232

de Menorca, i el Rock�n�Llengua, impulsats pel govern Balear, així coml�Almadrava Rock, a la costa sud del País Valencià, potenciat com a promocióturística de la zona per l�Ajuntament dels Poblets. També aquest any s�haparlat de la reaparició de les Sis Hores de Canet, amb un cartell que haviad�integrar propostes majoritàries de rock i de cançó, però que finalments�ha suspès per falta de finançament. Tot i que la Generalitat pretenia sub-vencionar aquesta iniciativa, la falta d�interès de l�Ajuntament i la impossibilitatde l�ACIC, l�Associació de Cantants i Intèrprets Professionals en LlenguaCatalana, per trobar patrocinadors han fet fracassar el projecte.

Començàvem l�enunciat d�aquest capítol preguntant si els joves ja no canten,i era, d�alguna manera, un toc d�alerta a les noves generacions del rocken català. Des de l�Administració lamenten l�actitud de protesta i queixaconstant de la indústria discogràfica catalana, però tant des de Joventutcom des de Música han afavorit que l�elaboració de grans tesis polítiquesno s�hagi traduït en projectes de base. Cap d�aquests dos departamentstenen cap línia de promoció de la música, ni tan sols del rock, entre lagent jove. Potser l�últim cartutx és el nou estat d�opinió creat a partir delcicle de concerts, titulat explícitament �No n�hi ha prou�, amb l�objectiu depromocionar, a la sala Zeleste-2, mitja dotzena de les noves bandes derock català, la darrera fornada de grups que clamen per obrir-se un espaientre el públic i un respecte entre els mitjans de comunicació (Whiskyn�s,Fes-te Fotre, Glaucs, Van de Kul, Cara B, No Nem Bé i Petit Fours).

Mentrestant, al Departament de Música no tenen cabuda les propostesde renovació de l�escena, les noves bandes, i només s�apostaunidireccionalment per la indústria professional. A Joventut consideren quela promoció de la música entre els joves és un luxe, i com que ningú esqueixa, tampoc s�ha posat en marxa des de fa anys cap política en aquestadirecció. La democratització de la gent jove s�ha convertit en inhibició.Els joves ja no són protagonistes de res, ja no lideren res, ni tan solstenen nous referents ideològics �potser només les tesis dels movimentsokupes�. La protecció dels pares ha allargat tant la seva ombra que quans�emancipen ja són adults, i aviat els pares faran d�avis. Així, la música,que havia de ser una eina de llibertat d�expressió, ja només és un canal�més o menys mediatitzat� per a la indústria professional.

La Banda Impossible no té locals, i ha de tocar a l�únic local públic queels pot pagar el bolo, perquè es queixin que les noves generacions notenen ni locals públics per tocar. I tot això passarà, fins que la música nosigui considerada cultura �igual que ho són el teatre, la literatura o elcinema catalans�. A les escoles no es recomanen cançons, no es parlade la història musical catalana, i en canvi sí que es recomanen llibres de

233

lectura obligada o es van a veure pel·lícules i obres de teatre transcendentals.A ningú li ha passat pel cap que la música també forma part de la culturanacional i que cal ensenyar-la a les escoles?

Música popular / rock català

Cultura del segle XX

Per acabar voldria apuntar alguns models de futur que assegurin la pervivènciadel rock nacional. És evident que cal una política musical completa, si noes vol que el català sigui una llengua sense cançons actuals pròpies. Calactuar per dotar el país d�infraestructures �moltes sales com L�Espai,repartides pel territori, públiques o concertades amb entitats privades�i afavorir la consolidació de les companyies discogràfiques catalanes, invertinten nous productes, afavorint la promoció d�aquests productes a tots elmitjans públics, i assegurant que la difusió dels seus productes arribi alscanals de comunicació necessaris. Cal incentivar la xarxa de locals perestablir circuits musicals per al rock i la música en català durant tot l�any;i, a la vegada, no s�ha d�oblidar una política activa i permanent de la músicaen català als grans mitjans de comunicació. Si es deixa el rock català aexpenses de les lleis de mercat és clar que no pot subsistir, ni ser competitiu.Per raons demogràfiques i lingüístiques, Catalunya haurà de pagar sempreuna cultura de peatge, i per tant calen suports institucionals si es vol evi-tar que desaparegui aquesta faceta de la cultura pròpia.

Els músics de La Banda Impossible reclamaven una sala permanent pera les actuacions de la música popular, una distribució més equitativa delspressupostos entre les partides destinades a música popular i a músicaclàssica, així com una decidida aposta dels mitjans públics (ràdio i televisió)per la música popular. Cal ajudar els discos amb interès cultural, i tambéaquells que tenen dificultats econòmiques per poder ser editats ambnormalitat, i no només les grans produccions. Així, actualment es pot donarel cas que se subvencioni una òpera de Verdi per interès cultural, però espot no tenir en compte que fins al cap de cinc anys després de morir nos�ha pogut reeditar l�obra completa d�Ovidi Montllor per problemes financers,malgrat els elogis que els polítics li van dedicar l�endemà de la seva mort.Caldrà, doncs, intervenció política sobre la indústria, sobre les infraestructuresi circuits musicals �ampliables a instituts i a universitats�, sobre les escoles,etc.

Sembla que s�haurien d�aplicar també sobre la música les mesures co-rrectores de discriminació positiva que s�apliquen en altres camps de la

234

normalització lingüística (llibres, teatre, cinema�). A altres països s�aplicai es compleix la llei de quotes (a França és del 40%), però es fa assegurantprimer que hi hagi matèria primera per fer-les complir. Al País Basc, perexemple, sense quotes, s�editen discos en euskera cada setmana, hi haun interès social i una resposta social a aquests llançaments musicals, laindústria independent potencia el mercat interior, que després s�expandeixcap a l�exterior (amb publicitat, distribució de discos i promoció dels artistes)i, a més, compta amb una cita anual de la Fira del Disc Basc. En definiti-va, el model de futur per assegurar el futur del rock en català passa perquèl�Administració hi intervingui per corregir els errors de mercat, tot i queno només és responsabilitat del sector públic. Cal una indústria musicalque es professionalitzi, que vagi més enllà dels grups de pop-rock co-mercial i que sigui capaç d�obrir nous mercats i, consegüentment, quearribi a nous públics. No poden basar la seva estratègia en mitja dotzenade grups que quan es facin grans ja no interessaran ni a la companyiadiscogràfica mateixa. Una altra quota de responsabilitat recau sobre elsmitjans de comunicació que, després del boom inicial del rock català, nohan sabut construir un espai musical propi ni una escena musical nacio-nal diferenciada. Els periodistes haurien de prendre consciència de la situacióde mancança i apostar �si cal col·lectivament� per nous treballs i artistes.També és imprescindible que els mateixos grups i artistes es planteginquin paper tenen en aquesta història: diuen que ningú aposta per ells, quel�escena és massa reduïda, que s�han de pagar els discos i que no hi haprou segells ni direccions empresarials seriosos.

Els grups punters haurien de donar l�opció a noves bandes, i haurien deser còmplices de la renovació musical del país. D�ells sorgirà, evidentment,la nova onada d�aportacions a la cultura musical catalana. Uns mitjans decomunicació amb les orelles obertes sabran aprofitar-se d�aquesta riquesacreativa per fer-ne d�altaveu, i una indústria prou àgil serà la responsablede construir una escena sòlida. Davant de tot aquest entrellat, potser algúpodria començar a dibuixar un nou panorama on la política musical �sirealment es considera que la música és cultura, la cultura del segle XX�tingui la infraestructura i el suport imprescindibles per difondre�s. Potseren alguns moments d�aquest article s�apunta una situació fatalista, però,de ben segur, hi ha l�ànim i l�esperança d�apostar per l�escena musicalcatalana. Només ens cal despertar de nou l�interès social pel rock i lamúsica nacional, desvincular-lo d�un fenomen pensat i dirigit als fansadolescents, i considerar-lo part de la història musical del país.

235

Bibliografia

GARCIA SOLER, J. Crònica apassionada de la Nova Cançó. Flor de VentEdicions. BCN

PUJADO, M. 2000. Diccionari de la Cançó. D�Els Setze Jutges al rock català.BCN. Enciclopèdia Catalana.

TALLEDA, D. 2000. Què pensa Gerard Quintana. BCN. Dèria Editors

Discografia

ROCK COL·LECCIÓ. Catalunya, Rock, Imatge i Comunicació. BCN, 1999-2000.Revista de monografies i fotografies del rock en català

1. Sopa de Cabra

2. Sangtraït

3. Els Pets

4. Dr. Calypso

5. Lax�n�Busto

Premsa

ENDERROCK. Catalunya, Rock, Imatge i Comunicació. BCN. 60 números. Del1993 al 1996: publicació bimestral, que esdevé mensual a partir del generdel 1997. Abasta l�actualitat del rock, la cançó i el folk als Països Catalans.Amb la revista s�inclouen monogràfics, informes, discografies, CD recopilatoris,etc. Alguns del números de referència són:

EDR 37 (juliol-agost de 1998): Els 100 millors discos de la història delrock en català

EDR 44. Especial Sau - Carles Sabater

EDR 54 (gener del 2000): Les 100 cançons en català més populars delsegle

Declaracions als mitjans de comunicació:

Raimon (1980-90), Lluís Llach (1984-86), Pau Riba (1994) i Gerard Quinta-na (1991-95)

Música, gènere i altres conflictes de la músicapopularSílvia Martínez

Introducció

En els fòrums acadèmics de música popular, tant nacionals com internacionals,es fa palesa des de fa uns anys la necessitat d�ampliar el ventall deperspectives d�anàlisi. És evident que la música a la nostra societat és unfenomen prou complex per convidar a la reflexió des de disciplines moltdiverses: comprendre les darreres tendències de la música i el seu papera l�actual entramat social és tasca de sociòlegs, economistes, juristes,musicòlegs i d�una àmplia gamma d�altres aproximacions teòriques. Peròen els darrers temps s�insisteix �cal dir que sense gaire èxit� en la necessitatd�ampliar aquestes reflexions amb un intercanvi fluid d�idees provinentsde la pràctica musical en el seu sentit més ampli. La mirada dels creadors,dels periodistes, dels professionals de la ràdio o dels gestors culturalssón contrapunts imprescindibles a l�hora de plantejar una reflexió sobreel fet musical contemporani. Les jornades que han donat lloc a aquestapublicació són una rara excepció a l�endogàmia discursiva dels acadèmicsque treballem habitualment amb músiques populars. El diàleg sobre lamúsica i les ideologies plantejada en aquestes jornades, observat desd�aquest interès multidisciplinari i multiprofessional, ha creat un fòrumd�intercanvi privilegiat per entendre què és i què representa la música enel món actual.

La música és un art i com a tal l�analitzen l�estètica i la musicologia, lesquals s�ocupen d�interpretar les seves regles de funcionament intern. Peròno podem passar per alt el fet que la música és alhora moltes altres coses:una forma d�entreteniment i d�oci, com poden ser-ho el cinema o anar alfutbol; la base d�un ingent negoci que involucra diverses indústries i mitjansde comunicació; un objecte susceptible de convertir-se en eina política,etc. Per abastar aquesta polimorfa naturalesa del fet musical, a més decentrar-nos en l�anàlisi de les seves formes i estructures, cal esbrinar quèsucceeix en el si de les pràctiques musicals, com es relacionen amb elsdiscursos que les sostenen, quins valors es reprodueixen a través d�ella,quines significacions arrossega en cada context on sona...

237

238

I és des d�aquesta perspectiva quan pren sentit plantejar-se un tema dedebat com és el de les ideologies i la música. Perquè en tots els fenòmensmusicals que apareixen en un context social determinat podem trobar elementsque reflecteixen les categories i els valors apropiats per aquell context,així com espais propis per a la seva confirmació o contestació. És perquèles significacions concretes d�un determinat fet musical ocorren sempreen un entramat cultural determinat, que les categories que estructuren aquestentramat afectaran a la significació de les pràctiques musicals. De lescategories rellevants en el nostre context social, tractarem en aquestespàgines d�una en concret: els conflictes en la definició dels rols de gènerei els principals elements que entren en joc en determinades escenes musicals.

Música i conflictes de gènere

Si ens fixem en l�equació que resulta de combinar els termes música i dona,trobarem un curiós resultat. Pensem en la música espanyola: qualsevolde nosaltres podria citar sense pensar-ho un seguit de cantants d�èxit endiversos estils que van des del pop melòdic a la copla o a la cançó d�autor,passant excepcionalment pel rock o el punk. Però on estan els grups femeninsde hardcore o de propostes més radicals? Quantes guitarristes o bateriesde primera fila podríem citar sense pensar-nos-ho gaire? I DJ de renomo dones que sobresurtin al circuit de les noves músiques electròniques?A tall de disculpa podem argumentar que aquesta sequera no es dónanomés al nostre país, però hem d�acceptar que, tot i ser un fenomen méso menys generalitzat, aquí s�agreuja considerablement. També és cert quelentament es van obrint esquerdes en l�escena nacional i les dones irrompenen terrenys tradicionalment masculins. Però de moment són més l�excepcióque confirma la norma que un fet habitual i normalitzat.

No podem negar el fet que els condicionaments de gènere tenen algunaestranya relació amb els diferents gèneres musicals, des del moment quela presència de les dones es fa omnipresent en el món de les tonadilleraso en el pop per a adolescents, mentre la seva absència és clamorosa enel heavy, el rap o el country. I no es tracta només de la realitat dels escenaris:observar els conflictes de gènere a la música popular ens duu d�immediatqüestions com ara per què les històries de la música o les crítiques musicalsquotidianes parlen sovint de les músiques com si fossin un gremi a part;o fins i tot per què els estudiosos del folklore no inclouen habitualmentreflexions sobre els rols de gènere en la transmissió oral de la música �quan de fet recullen bona part de la seva informació de mares i d�àviesocupades a mantenir viva aquesta tradició.

239

Acordem, doncs, que les qüestions de gènere són un condicionant fonamentala l�hora d�analitzar el terreny de les pràctiques musicals. Però, tot i això,el més interessant no rau a descriure simplement els estils als quals esdediquen més homes o dones, o a fixar-se si hi ha tipus d�interpretacionstípics d�uns o altres. Allò que ens aportarà informació útil sobre les pràctiquesi els valors de la música en una societat, serà el fet d�aconseguir centrarles qüestions de gènere com una estratègia metodològica que ens obriles portes a l�examen de problemes i interrelacions de d�un punt de vistadiferent i alternatiu al tradicionalment establert com a androcèntric i hegemònic.

I què té a veure tot això amb un debat sobre música i ideologia? Per començar,ens permet observar com la gestió de les imatges i dels rols de gènereen qualsevol societat impliquen ideologia i poder. Precisament si els estudisde gènere han influït de manera tant important en el desenvolupament deles ciències socials és perquè han sabut destacar la transcendència delsdiscursos que sostenen la sexualitat i els rols atribuïts a cada gènere, posantde relleu la seva naturalesa subjectiva i cultural. Concretament quan s�observenles interaccions entre gèneres a través de la història de la música, sorgeixenqüestions que fan dubtar de la transcendència de determinats cànons,ens arriba a sorprendre la inaccessibilitat de determinats instruments enfunció del sexe del potencial intèrpret, o podem descobrir com els actorsdominants de l�escena musical i les seves relacions amb el poder influeixenen la construcció historiogràfica. I aquí és on entra en joc la reflexió so-bre música i ideologia.

La definició dels rols de gènere

En qualsevol societat, els condicionaments de gènere no són un reflex derealitats naturals sinó que constitueixen constructes relatius, arbitraris iculturalment configurats. A partir d�unes hipotètiques constatacionsbiològiques, construïm realitats culturals en forma de rols de gènere. Talcom afirma Marcia Herndon, el gènere és, des d�aquest punt de vista, unprecepte específicament cultural, inconsistent i variable, el qual estarà mésrelacionat amb els rols socials, l�edat i l�estatus que amb condicionamentsde tipus biològic (Herndon 1990). Els rols establerts i culturalment acceptatsdeterminaran els drets i deures assignats a cadascun d�ells. Però a mésdefiniran les accions pròpies i impròpies dels diferents gèneres, al tempsque serviran per conformar una matriu bàsica i arbitrària per a les interaccionssocials.

Les característiques considerades pròpies de cada gènere es transmetende generació en generació mitjançant un procés de culturització que comença

240

en els nadons. Herndon i Ziegler (1990) ens mostren com aquest procéscomença en el moment de néixer i va recompensant des dels primersanys de vida les diferències de comportament entre nens i nenes. Elsconstructes de gènere prenen així força i acaben presentant com a �realitats�el que de fet no són sinó característiques arbitràries. A Occident, per exemple,dividim els gèneres en dues opcions, masculí i femení, presentats com abinomi tancat. La resta d�opcions de gènere són sovint considerades�desviacions� que no se sap com ordenar. I per justificar tal classificacióels atribuïm característiques concretes: els trets tradicionalment associatsal gènere masculí emfasitzen la potència, la força, l�agressivitat i la competitivitat,enfront d�uns atributs femenins que tendeixen a evocar aspectes com l�emociói la cooperació. Però, de fet, l�única evidència constatable de què disposemés el fet que la testosterona està estretament relacionada amb l�agressió,mentre que no s�ha demostrat que cap dels atributs masculins o femeninsestiguin més relacionat biològicament amb cap dels sexes.

Un cas en el qual es pot percebre clarament aquesta associació d�ideesés quan relacionem les imatges de gènere més estandarditzades a estilsmusicals d�estètica clarament masculinitzada, com ara el hard rock o elmetal. Ambdós estils acostumen a recrear una parafernàlia basada enl�explotació d�un ideal de potència i energia i uns tals atributs coincideixenamb l�estereotip assignat al gènere masculí a la nostra societat. Al capdavall,aquestes músiques acaben associades a la idea de masculinitat i arriben,en casos extrems, a desterrar la possibilitat d�accés de les dones a aquestunivers musical, bé com a músiques, bé com a seguidores actives. Enuna enquesta realitzada a estudiants de secundària de Barcelona l�any 19951

vàrem poder copsar clarament aquest fet. A l�hora d�associar un estil musicala una determinada imatge de gènere, les respostes més contundents feienreferència a la música heavy. En les respostes a l�enquesta, aquesta mú-sica era identificada com un estil �dur�, �fort�, de to �masculí�, i claramentassociat a la masculinitat. Tanmateix, en el capítol en el qual els enquestatshavien d�identificar les seves músiques preferides, els nois que citaven elheavy eren gairebé un vint per cent i les noies, prop d�un catorze per cent.La diferència en les preferències musicals no era gran, però, en canvi, labarrera �d�imatge� que suposava per a una noia la masculinitat-potència

1 Enquesta realitzada pel Departament de Musicologia del CSIC a 54 centres d�ensenyamentsecundari (batxillerat i formació professional) de la ciutat, en la qual es recolliren un totalde 1.560 qüestionaris. Podeu veure una anàlisi detallada dels resultats sobre temes demúsica i gènere a Martí (1998)

241

requerida per aquesta música feia difícil la seva acceptació en un grupmusical d�aquest estil i provocava que la seva presència activa com a fanno tingués pautes d�actuació tan clares com les dels seus companys.

Si observem els processos de culturització que permeten definir els dosgèneres esmentats amb atributs característics propis, veurem com aquestsprocessos no només influeixen en la percepció de l�univers musical queens envolta, sinó que troba en les pràctiques musicals un terreny per areforçar els seus postulats. Segons Margaret Sarkissian (1992), el princi-pal objectiu dels estudis de gènere ha de ser el d�examinar les connexionsentre el sexe, les nocions de gènere com a formes culturals i el comportamentmusical que es donen en una cultura determinada. Per això la qüestió queens interessa examinar en relació amb el gènere i la música no és tantl�expressió d�una determinada sexualitat com les bases de la seva ordenaciócultural. Pel que fa a la música, algunes de les anàlisis més interessantssobre gènere es concentren en els moments musicals que podem iden-tificar a les diferents cultures, sobretot als concerts i a qualsevol tipus derepresentació pública. Aquests moments esdevenen actes que propor-cionen un context ideal per al correcte manteniment de les relacions entregèneres, una vegada ja s�han assimilat els comportaments desitjables atribuïtsa homes i dones.

Ara bé, els condicionaments de gènere no es poden entendre isoladament.L�anàlisi que en fem en relació amb la música cal llegir-la de maneracomplementària a la resta de categories que ordenen la realitat social.Això vol dir que si bé és important reconèixer la importància que determinatscondicionaments de gènere juguen en la creació i la circulació de pràctiquesmusicals, no hauríem de separar els estudis que tenen en compte el roldel gènere a les pràctiques musicals d�aquells que analitzen altres categoriesde la identitat en els mateixos contextos. Per exemple, als circuits de lamúsica hip-hop del Estats Units es troben clares equivalències estructuralsentre el sexisme i el racisme: la mateixa discriminació que denuncien elsafroamericans i que conforma bona part de l�ideari del rap, es repeteixamb esquemes molt similars en les formes de discriminació que pateixenles dones negres per part dels homes del seu mateix grup ètnic. En uncas així, és important que la interpretació dels condicionaments de gènereno se separi de la resta de categories de construcció social, si no noarribarem a copsar la complexitat d�aquest important moviment sociomusical.

242

Una mica d�història

Tot i que l�antropologia havia establert precedents en l�anàlisi dels rols degènere en algunes cultures, a Occident no fou fins als anys seixanta �delsegle XX� quan es despertà un veritable interès per aquesta qüestió. Eldaltabaix que representaren les ruptures d�aquesta dècada en el món acadèmici l�impuls del moviments feministes dels anys setanta, feren avançarenormement aquest tipus de plantejaments. Es començà llavors a fixarl�atenció en l�anàlisi de les relacions entre el sexe, el comportament i lesimatges de gènere construïdes culturalment en la nostra pròpia societat.Posteriorment, ja entrats els vuitanta i sota la influència del pensamentpostmodern en les ciències humanes i socials, els musicòlegs i etnomusicòlegsconfluirien sobre aquesta problemàtica. La Societat Nord-americana deMusicologia, per exemple, convocaria l�any 1989 una sessió monogràficacentrada en temes de música i gènere, la qual es considera un punt d�inflexióimportant en la denominada musicologia feminista. Serà a partir d�aquestmoment quan els estudis de música i gènere aniran més enllà de la descripcióde les activitats, estils i dominis d�homes i dones en la pràctica musical.Les qüestions entorn del gènere posaran de relleu, d�aquí endavant, eldesequilibri de les dicotomies tipus femení-masculí, privat-públic, naturalesa-cultura, passivitat-activitat, etc., i contribuiran a denunciar la repressió d�identitatsa les quals no es reconeixia un dret ple d�expressió. D�aquesta època provenenles idees que hem citat anteriorment, a partir de les quals començaran lesdenúncies sobre el caràcter androcèntric de la historiografia i es promouranlínies de recerca que contradiuen l�essencialització d�uns estereotips degènere dicotòmics i rígids.

Un dels intents amb més èxit en un primer moment foren els estudis querelacionaven qüestions de gènere amb la història de la música, resseguintla documentació de figures femenines de la interpretació o de la composicióque havien restat soterrades per una historiografia esbiaixada. Molts d�aquestsestudis consistien a acumular proves documentals que constatessinl�existència de compositores oblidades, redescobrint la seva obra i laseva existència i recuperant la seva producció. L�objectiu fonamental erafer públiques les seves obres i biografies per equiparar-les als seus col·leguesmasculins. Per exemple, alguns estudis de Nancy Reich aporten informacióexhaustiva sobre l�entorn i les activitats musicals de figures com ClaraSchumann (1985) o Fanny Hensel (1991), i ens descobreixen les sevescarreres professionals i la manera en què es veié asfixiada la seva creativitati el seu reconeixement públic. Però malgrat la utilitat d�aquestes �històriesparal·leles�, seguim pensant que l�estratègia més productiva no és aque-lla que només denuncia la discriminació, sinó la que ens condueix al�observació de què s�hi amaga darrere. Com ens ensenya Marcia Herndon

243

(1990), si be és obvi que el gènere és un condicionant fonamental en lamúsica, el seu estudi no hauria de consistir simplement a descriure elsterrenys, estils i tipus d�interpretació típics de músics i músiques, sinó aaconseguir centrar les qüestions de gènere com una estratègia metodològicaque ens permeti examinar problemes i interrelacions des d�un nou puntde vista. D�aquesta manera podrem arribar a descobrir com aquests�i tants d�altres!� buits historiogràfics han condicionat els cànons de lahistòria de la música i l�absència de veus marginades en la seva escriptura.

Més enllà d�aquests assaigs que intenten compensar l�amnèsia històrica,se situen les anàlisis centrades en la recerca de la diferència i aquells quepodem considerar ja pròpiament com a estudis crítics de gènere. La grandificultat dels projectes orientats vers el reconeixement de la diferènciaradica en la difícil aplicació d�un dels principals instruments del feminisme:l�anàlisi de les significacions verbals. Destriar les significacions de la mú-sica, considerada sovint com un art sense contingut concret, és una tas-ca de complicada. El principal objectiu dels estudis crítics de gènere imúsica és posar de relleu els mecanismes de construcció de les imatgesdel femení i el masculí. Per això, en els darrers anys, els corrents mésimportants en aquest camp han centrat la seva atenció en una gran varietatde propostes. Entre elles cal destacar les anàlisis de la música com adiscurs de gènere o la desconstrucció de les imatges a la manera comho fa Susan McClary (1991), o l�anàlisi dels condicionaments de gènereanalitzats conjuntament a altres fenòmens d�expressió de la diferència comel que trobem a un dels llibres coordinats per Ruth Solie (1993). Si desviemla mirada cap a la música popular �el pop i el rock, per entendre�ns�,trobarem també la corresponent col·lecció d�històries i assaigs que mi-ren de recompondre els buits històrics deixats per la invisibilitat de lesdones a l�escena musical. Tanmateix, les orientacions més enriquidoresen aquest camp també ens arriben dels intents per enllaçar perspectivescrítiques amb la història del rock.

Lectures de gènere en la música pop-rock

Simon Frith i Angela McRobbie2 , per exemple, analitzen les imatges degènere en el rock com un mitjà d�expressió que pot arribar a transmetreles nocions més convencionals de masculinitat i feminitat entre els adolescents.

2 Frith i McRobbie tenen diversos textos publicats sobre el tema, individualment i conjuntament.Entre altres podeu veure: Frith i McRobbie (1978), McRobbie (1980), Frith (1981)

244

A partir de l�observació dels missatges sexuals que es troben als textosde les cançons, a les posades en escena i als discursos paral·lels queenvolten la pròpia música, ambdós autors analitzen les relacions entrel�ambigüitat de les fronteres de gènere i la música a través de l�explotacióde l�ambivalència sexual, de les figures andrògines i d�altres imatges pocconvencionals. És per això que Simon Frith insisteix que les qüestions quecal plantejar-se no són tant les relacionades amb indagacions sobre lanaturalesa del sexe, com aquelles que ens aporten informació sobre lesseves representacions i en la manera com aquestes treballen per descriurei construir sentiments. Entre d�altres conclusions, dels seus treballs sortiranrefutacions al clàssic argument que enfronta una hipotètica passivitat fe-menina a l�escena del rock envers una actitud masculina molt més activa,a partir de l�observació de la importància que té en la música popular elconsum musical, on pot rastrejar-se una significació sexual tant potent comla que ofereixen les imatges extretes de la seva producció (Frith 1981).

Juntament amb la proliferació de recerques sobre les subcultures urbanesque s�editaren a finals dels anys setanta, van anar apareixent un seguitd�estudis que intentaven relacionar la qüestió del gènere en aquests grupsamb el fet musical (Rohkol 1979, McRobbie i Garber 1979). Aquest fet haestat una constant fins als nostres dies, tot i que als anys vuitanta i norantaels temes d�interès apareixen molt més diversificats. Sense cap ànim deser exhaustius podem citar, per exemple, treballs sobre les relacions ques�estableixen entre el gènere i alguns gèneres musicals concrets (Christensoni Peterson, 1988); assaigs que analitzen la imatge i el paper de les donesen la música popular a partir de moviments puntuals com els de les RiotGrrrls (Gottlieb i Wald 1994); o estudis sobre els conflictes entre gènerei etnicitat en terrenys tan conflictius com el rap (Rose, 1994).

Si centrem la mirada en el nostre país, poc permeable fins fa pocs anysals sons del terratrèmol cultural que suposà la irrupció del feminisme alscorrents acadèmics ortodoxos, les conseqüències d�aquells discursos iactuacions crítiques amb l�estatus masculí dominant han trigat molt a arri-bar. El retard en l�absorció de lectures analítiques de l�escena i dels rolsde gènere que circulen pels diferents camps musicals ha contribuït en granmesura que l�exclusió de les dones a l�escena musical en general i a ladel rock en particular s�hagi perpetuat pràcticament fins als nostres dies.Lentament, sobre els escenaris i, amb molta més dificultat, als centres depoder i de presa de decisions sobre la indústria musical i els mitjans decomunicació, les dones van obrint un camí que convida a la reflexió i queobre les portes a una recol·locació de les imatges de gènere, especialmenten els universos més �durs� de la música com el hip-hop, el metal odeterminades músiques electròniques experimentals.

245

Un dels principals problemes a l�hora de normalitzar la presència femeni-na en el rock espanyol procedeix d�una percepció profundament sexistade l�escena musical en general. Les professionals de la música pateixenun filtre afegit a l�habitual duresa de la crítica musical del país amb elsgrups locals. Atès que molt poques ocupen un espai plenament reconegutentre les estrelles dels escenaris, quan es fa referència a figures femeninesque destaquen com a compositores o intèrprets, o bé sembla que calguijutjar-les com a excel·lents excepcions �cosa que les tanca encara mésen un apart exòtic i marginal�, o bé ens trobem amb judicis condescendentsdel tipus: �és el que s�espera de la cantant d�un grup de punk femení�,�sona amb una qualitat acceptable per tractar-se d�un grup de noies�, etc.Un bon nombre de crítics de rock perpetua encara aquesta visió de lescoses. I el problema no rau en el fet que les crítiques les redactin homeso dones �tot i que aquestes estan en clara minoria arreu del país�, sinóen el fet que el cànon de referència és eminentment androcèntric i quel�escena es mesura per un sedàs diferent segons es jutgi grups masculinso femenins, com si aquests últims fossin incapaços de suportar el mateixnivell d�exigència. L�absència de dones en el control de la crítica musicalés aplicable al conjunt dels mitjans de comunicació, i és encara més destacablesi ens fixem en un medi musical emergent en els darrers anys, els canalsmusicals de televisió, a través dels quals la música en imatges es propa-ga multiplicant la seva presència a la petita pantalla.

La imatge de les dones

El videoclip com a suport visual per al tradicional format del single promocionalha fet un avanç espectacular al llarg de la darrera dècada, paral·lelamenta la implantació generalitzada dels canals temàtics internacionals especialitzatsen música popular �al principi amb els canals bàsics de l�MTV i la VIVA,però actualment amb una subdivisió específica molt acurada�. Si ens posema analitzar qüestions com l�expressió dels constructes de gènere a tra-vés de la música, no podem passar per alt els mitjans de comunicacióde masses �amb la televisió a la primera fila dels nostres interessos�com a elements fonamentals en aquests processos de fixació, recreaciói negociació de les imatges de gènere.

Ja hem vist anteriorment com la música és capaç d�aportar contingut concreta les imatges de gènere que la societat ha definit com a acceptables icorrectes. Per una banda ho aconsegueix reflectint aquestes categoriesculturals en miralls com ara els videoclips més convencionals del popadolescent, i per una altra, facilitant un nou terreny per a l�expressió i negociaciód�imatges de gènere alternatives, les quals es van obrint pas entre la vasta

246

oferta videomusical de les dues darreres dècades. Hem vist també queper entendre una determinada escena musical és important observar elsmoments musicals perquè aquests ens proporcionen un context ideal perobservar al �correcte� manteniment dels atributs de gènere fixats. Així, siles diferents performances i els comportaments associats a la músicacontribueixen a mantenir les diferenciacions entre sexes en un sistema socialdeterminat com afirma Sarkissian (1992), en l�àmbit de la música popularcaldrà afegir als moments del concert o de la rave, les escenesrepresentades als videoclips com a moments de reproducció reiteradade la representació.

En la creació dels clips pensats per a la televisió, les imatges de gèneretenen un vehicle immillorable de fixació i promoció, atès que les polítiquesde programació tenen també molt d�ideologia: què es programa i què noes programa són qüestions que no es guien únicament per un criteri estètic.Als primers anys d�emissió de l�MTV, per exemple, la direcció de la cade-na va rebre incomptables acusacions de racisme per la �blancor� del seucriteri programador. Les acusacions es dissoldrien lentament amb l�emergènciade gèneres �negres�, com ara el rap, mitjançant un procés de creuamentque es guanyà la majoria blanca, i amb petites ajudes com la iniciativa depotenciar des de la cadena grups afroamericans atípics �pensem en elsheavies Living Colour�. Un cop solucionada la discriminació ètnica ambel triomf dels grups rapers, es feren més flagrants altres, com la discriminacióde gènere, agreujada pel to marcadament masclista del món del hip-hop�almenys fins a l�arribada dels grups femenins de rap dels noranta.

Acusar la política de l�MTV de sexista ha estat una pràctica habitual, sobretoten aquelles anàlisis que no han afilat gaire les seves interpretacions i prefereixenveure el canal com un tot monolític i uniforme, el qual cal combatre ennom de la justícia social (i musical). Però cal destacar que també existeixenlectures ben acurades que destaquen el seu paper impulsor de carreresfemenines. Lisa Lewis (1993), per exemple, quan estudia els primers anysd�emissió d�MTV �que començà a emetre el 1981�, observa com aquellsinicis comportaren un augment immediat de les vendes de les intèrpretspromocionades per la cadena. Per primera vegada entraren de cop ungrapat de dones en les llistes d�èxits de vendes: Cindy Lauper, Madonna,Tina Turner... Lewis demostra també com, al mateix temps, l�aparició del�MTV aconseguí augmentar en molt poc temps l�audiència femenina adolescent,atraient amb el glamour i la imatge alternativa dels nous personatges femeninsuna part important de l�audiència a la qual estava proporcionant nous valorsde gènere que les noies més joves podien adaptar i apropiar-se.

247

La manca d�estudis sobre la televisió musical al nostre país fa encara impossiblecalibrar la seva influència sobre les audiències locals. Sembla que des defa uns anys els programes musicals a les cadenes generalistes i la múl-tiple oferta temàtica es van fent un lloc a les pantalles d�arreu el país, i elsvideoclips promocionals són ja una pràctica consolidada entre els grupslocals. Però, tot i això, res no ens fa pensar encara que estiguin apareixentalternatives radicals als discursos de gènere hegemònics, ni sembla queles estratègies de les discogràfiques per captar audiències femeninesadolescents vagin gaire més lluny de l�explotació del tòpic argument devendre la cantant com �la teva millor amiga�. El que sí que es fa palès ésla progressiva incorporació de les dones a l�escena i a llocs de responsabilitaten la gestió musical. Si la sensibilitat dels investigadors acompanya aquestaevolució, lentament podrem anar escatint les incògnites que les equacionsgènere-música popular ens plantegen en l�anàlisi de la producció musicaldel país.

Coda

Igual que el gènere, totes les categories amb les quals ordenem el nostreentorn social tenen un sentit i un camp de batalla en el terreny musical.Els sentiments de pertinença ètnica, les classes socials, els elements quecohesionen els grups d�edat, etc., són factors que configuren la nostrarealitat, en siguem conscients o no. Entrar de cap en els terrenys mésconflictius de la música, entesa com una part fonamental de la nostra cultura,ens pot proporcionar important informació no tan sols sobre les pràctiquesmusicals, sinó també sobre el conjunt de l�ordenació social. Quan mésparadoxals i sorprenents són els fenòmens que analitzem, més informaciópodrem extreure�n. I això no vol dir que ens limitem a observar les rareseso moviments marginals dins l�ampli univers musical en el qual estem immersos:analitzar fenòmens com els moviments massius de fans que creen xarxesinternacionals de suport a determinats cantants o grups musicals, o endinsar-nos en el funcionament dels mitjans de comunicació i de les potents indústriesque suporten l�aparell mediàtic i promocional del pop, són camps d�estuditot just encetats i a l�espera d�una recerca interdisciplinària i rigorosa.

248

Bibliografia

CHRISTENSON, Peter i Peterson, Jon. 1988. Genre and Gender in the Structureof Music Preferences. Communication Research, 15(3): 282-301

FRITH, Simon i McRobbie, Angela. 1978. Rock and Sexuality. In: Frith, Simoni Goodwin, Andrew (eds.). 1990. On Record: Rock, Pop and the WrittenWord.New York: Pantheon Books

FRITH, Simon. 1981. Sound Effects. Youth, Leisure, and the Politics ofRock�n�Roll. Nova York: Pantheon Books

GOTTLIEB, Joanne i Wald, Gayle. 1994. Smells Like Teen Spirit. Riot Grrrls,Revolution and Women in Independent Rock

HERNDON, Marcia. 1990. Biology and Culture: Music, Gender, Power andAmbiguity. In: Herndon, M. i Ziegler, S. (eds.). Music, Gender, and Culture.Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag

McCLARY, Susan. 1991. Femenine Endings. Music, Gender, and Sexuality.Minnesota i London: Universitat de Minnesota Press

McROBBIE Angela. 1980. Settling Accounts with Subcultures. A FeministCritique. In: Frith, Simon i Goodwin, Andrew (eds.). 1990. On Record: Rock,Pop and the Written Word. Nova York: Pantheon Books

McROBBIE, Angela i Garber, Jenny. 1979. Mädchen in den Subkulturen.In: Clarke, C. i Honneth, A. (eds.). Jugendkultur als Wilderstand. Milieus,Rituale, Provokationen. Frankfurt am Main: Syndikat

MARTÍ, Josep. 1998. Música y género entre los jóvenes barceloneses. Actasdel II Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología, editades perLuís Costa. Santiago: SibE, 117-136

REICH, Nancy B. 1985. Clara Schumann: the Artist and the Woman.Ithaca,Nova York: Universitat de Cornell Press

REICH, Nancy B. 1991. The Power of Class: Fanny Hensel. In: Todd, Larry(ed.), Mendelssohn and his World. Princeton, NJ: Universitat de PrincetonPress

ROHKOL, Brigitte. 1979. Rockfrauen. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt

249

ROSE, Tricia. Black Noise. Rap Music and Black Culture in ContemporaryAmerica. Hanover i London: Uiversitat de Wesleyan Press

SARKISSIAN, Margaret. 1992. Gender and Music. In: Myers, H. (ed.)Ethnomusicology. An Introduction. London: Macmillan Press, 337-348

SOLIE, Ruth (ed.) 1993. Musicology and Difference. Gender and Sexualityin Music Scholarship. Berkeley: Universitat def Califòrnia Press

250

251

El lloc des dels marges.Música i identitats juvenilsRossana Reguillo

Son escasas las vías expropiatorias de las claves de la vida moderna:la relación personal con la tecnología, el cine y la televisión (el acceso

masivo, nunca personalizado); la música (el registro más inmediato yextendido de la sensibilidad contemporánea),

y la literatura, el territorio clásico...

Carlos Monsiváis (2000)

A medida que se diversifica el menú de la mezcla, se intensifica sufrecuencia, se singularizan sus contenidos y se hacen más recurrentes:

¿No crece también la ilusión de la auto-recreación a la vuelta de laesquina, sincronía fugaz de la mezcla entre dos voluntades que se descu-bren en una reunión esotérica o en el monitor de la computadora, intensi-

dades grupales acuñadas en el instante, compenetraciones periféricas queno pueden ser conmensuradas desde ningún lugar central, permeabilidades

provisorias de las que nadie regresa incólume a su casa, en fin, voluntadde autoproducirse en otra inflexión del eterno retorno, allí donde los gustos

son más cambiantes, las perspectivas más caprichosas,los dioses más mortales?

Martín Hopenhayn (2000)

La música, la parla, l�aparença estètica i les relacions amb la tecnologiasón eixos clau per entendre els processos de constitució del jo en lamodernitat tardana. Es tracta de llocs, en el sentit donat a aquest concepteper Michel de Certeau (1996), d�alta densitat, tant simbòlica com estruc-tural, que s�han constituït en modes, molt importants, d�identificació i dediferenciació en societats que assisteixen tant al canvi històric o reconfiguraciódels dispositius principals de socialització �la família i l�escola, principalment�com al debilitament dels espais d�incorporació i interacció social. En tantque pràctiques, la música i la parla, l�estètica i les relacions amb la tecnologiaoperen avui com a marcadors culturals de les identitats, especialment,encara que no de manera exclusiva, en l�àmbit de les cultures juvenils. Al

252

territori d�aquestes pràctiques, en la freqüentació i accés als seus codis,regles i a les seves diverses simbologies implicades, es teixeixen vinclesfonamentals entre el jo i el nosaltres. Aquí, el món com a experiència subjectivaadquireix el seu sentit social per la (co)presència d�un(s) altre(s) que, �iguals�i �diferents�, simbolitzen els ritus d�obertura i clausura que dinamitzen lesidentitats socials i, garanteixen, al mateix temps que impossibiliten, paradoxesde la identitat, l�existència del jo.

En aquestes pàgines em proposo reflexionar, a partir de la investigacióempírica, al voltant del vincle significatiu entre les identitats juvenils i lamúsica, en el context d�una globalització que de manera inexorable ha anatoperant una �transversalització� dels espais en els quals es construeixen,conviuen i s�expressen les identitats socials. El que intento apuntar ambaquesta última idea és que avui les pràctiques culturals es mouen i s�alimenten,simultàniament, en múltiples plans que van de l�àmbit local al global i desafienles nocions tradicionals d�espai, vinculades a la idea d�un lloc geogràficamentdelimitat. En altres paraules, a partir del seguiment de les identitats juvenilsen els seus arrelaments empírics i de la seva problematització concep-tual, proposo pensar la música com un lloc, mentre que els emplaçamentsproposo pensar-los com a pràctiques1 . No és en aquest sentit la pràcticaespacialitzada �per exemple joves mexicans en la seva relació amb lamúsica argentina, nord-americana o jamaicana� el que interessa analitzaraquí, sinó el mode amb què les músiques juvenils han arribat a donarforma al que de manera metafòrica podem anomenar nacions juvenils, seguintla ja clàssica aportació d�Anderson al voltant de les comunitats imaginàries(Anderson, 1983), cosa que implica mirar d�acostar-se als processos queagrupen i donen sentit a les identitats culturals i superar la idea de pertinencesterritorials i/o nacionals.

El territori, per la seva banda, operaria cada vegada menys com a espai,en el sentit goffmanià d�escenari, i més com a �pràctica�; és a dir, el lloc

1 Un primer esbós d�aquesta idea el vaig formular al presentar el llibre Oye cómo va. Re-cuento del rock Tijuanense, coordinat per José Manuel Valenzuela i Gloria González. Vaser la lectura dels capítols d�aquest llibre, escrits per diferents autors amb molt diversesbiografies i llargues converses amb Ángel Quintero (Chuco), autor de Salsa, sabor y con-trol, el que em va acabar per convèncer de què el rock, en aquest cas, es deixava pensarmolt més com un lloc, si bé mòbil, inestable i moltes vegades efímer, que operava com aancoratge per als actors involucrats (productors, circuladors, consumidors) i generavasolidaritats, sentit de pertinença, símbols, que transcendien o superaven els marcs delimitablesd�una localització espacialitzada.

253

adquiriria el seu sentit mentre s�experimenta com a lloc practicat (De Certeau,1996). La hipòtesi plantejada és llavors que, en la relació músiques/culturesjuvenils, l�espai �el cos, la casa, el carrer, la ciutat, el món, les autopistesde la informació� importa en la mesura que es practica de maneresdiferenciades, la diversitat �practicada� de les quals es basa en el conjuntde representacions, símbols, valors que provenen d�àmbits que no po-den contenir-se en la idea de �localització�. Així, per exemple, el cos quecanta i al qual es canta significa menys per la seva inscripció geogràficaque per la seva adscripció a un univers de sentit que no pot fixar-se en unemplaçament determinat; el carrer que es descriu i que s�habita amb músicade fons pot ser l�espai de l�amor, de l�individualisme o d�una violència queno admet coordenades geogràfiques; és a dir, no es tracta dels carrersde Caracas, de Bogotà o de la Ciutat de Mèxic, encara que se�n parli,sinó dels �carrers� d�una ciutat que es viu amorosament o violentament.I més enllà, la música és el lloc i la ciutat és la pràctica: la ciutat del boleroés una de molt diferent a la ciutat del reggae o del hip hop i els seuspracticants s�hi reconeixen �la ciutat hostil del reggae, l�excloent del hiphop, la nostàlgica del bolero�, des de marcs molt més complexos queels de l�imperatiu territorial.

Les categories de �repertori� �domèstic, regional, anglo�, encunyadesdes de l�economia política de les indústries culturals (Yúdice, 1999), si bépermeten una lectura fascinant des de la lògica de la indústria cultural,resulten insuficients per entendre que més enllà de la relació �oferta-de-manda�, �gèneres-gustos�, les cultures juvenils han teixit una trama derelacions complexes que no es deixen contar si no és a través de lesmaneres en què les músiques han obert nous modes de (auto ihetero)reconeixement, ajudades en aquesta tasca pels circuits informals iels nòmades que desafien la geopolítica, com Manu Chao. Sota aquestaperspectiva, ¿què significa que, mentre que Colòmbia �consumeix� el 30%del seu repertori domèstic enfront d�un 45% del repertori regional, a Mèxices vengui un 20% del repertori regional davant d�un 47% del domèstic ique el país amb més vendes (38%) de repertori anglo sigui l�Argentina(Yúdice, 1999;197)? Si bé és cert que avui dia és impossible prescindird�aquest tipus d�anàlisi i que, estratègicament, no es pot defugir el fet queel mercat està operant, per la via dels fets, com un organitzador de laidentificació i diferenciació cultural, no és menys cert que hi ha un conjuntde processos que s�escapen a la lògica untada del mercat o bé que,precisament a partir del mercat, es generen moviments que els sismògrafsmercantils no detecten. Més enllà de la firma de discos, Manu Chao ésespanyol?, francès?; o Bob Marley és per als jovens raztecas mexicanso els rastainos porto-riquenys (Reguillo, 2000) producte del �repertori anglo�?La resposta és complexa.

254

Nosaltres... que ens estimem tant2

Tots estaven citats per a les deu del matí i cada un d�ells havia estat seleccionatper la seva adscripció a una matriu identitària clarament definida i pertinentd�acord amb el que ens proposàvem discutir: la relació de certes identitatsjuvenils amb la música. En el grup de discussió hi havia representat elmoviment punk, el moviment gòtic, el techno (o electrònic), el món delreggae i l�escena grupera. Expressions identitàries amb les quals haviatingut una experiència prèvia i llargs períodes de treball etnogràfic, cosaque permetia un cert maneig dels codis �nadius� de cada un dels jovesque aquell matí coincidirien en un espai tancat de la universitat, al qualgenerosament havien acceptat assistir. Resultava difícil decidir quin tipusde detonant3 calia utilitzar per instaurar el grup de discussió. Una poesia?Una fotografia? Era evident que el tema mereixia la utilització de música.Però, com es fa una selecció sense afectar els �gustos� tan diferenciatsdels participants, o en altres paraules, com es pot mirar de no �ofendre�les sensibilitats d�aquells que havien demostrat que la música era per ellsalguna cosa més que un estat d�ànim o un passatemps. Després d�unaavaluació i una ponderació acurada, la decisió va ser utilitzar un bolero,suficientment conegut i al mateix temps suficientment �allunyat� dels territorisidentitaris d�aquells joves. Aquesta aposta tenia dos avantatges: permetriagenerar les condicions per col·locar el grup en situació discursiva i al mateixtemps introduïa, d�entrada, el problema de l�educació sentimental. �No-sotros�, del compositor Pedro Junco Jr. i convertit en èxit en la interpretaciód�Eydie Gorme i Los Panchos, va ser la cançó seleccionada. La apostava resultar.

Quan els acords del famós bolero van sonar, els somriures d�estupor i almateix temps còmplices no es van fer esperar. Els sis homes i l�únicadona del grup van donar evidents mostres de reconèixer la cançó. Ladiscussió va començar. Tres van ser les formes fonamentals de col·locar-se davant del bolero: des de la família, des de la tradició i el fet populari des dels estats anímics. En la discussió va quedar clar que, per als

2 En aquest apartat es presenta una anàlisi parcial d�un grup de discussió, dispositiu metodològicque explora representacions a partir del procés discursiu d�un grup.

3 Al grup de discussió s�utilitza amb freqüència un text cultural (una fotografia, una poesia,un so, etc.) que actua com a detonant. Serveix per col·locar els participants en un mateixregistre d�arrencada i facilitar així l�inici de la discussió. Per a més detalls, vegeu R. Reguillo(1998b)

255

participants, més enllà de les diferències entre matrius d�identitat, el bole-ro era un tipus de música que els col·locava amb les seves experiènciesprimàries en relació amb la música. El bolero era la música dels pares,però era també la música de Mèxic i Llatinoamèrica, música d�un tempspassat i d�innocències perdudes. Registre fonamental de la soledat con-trariada. Per a aquests joves, el bolero no era la música de l�amor, sinódel desamor, del desacord. Impossible, van dir i van coincidir, que l�amores deixés avui contar (i sentir) a través del bolero.

La música és una experiència cultural els primers acords de la qual estandirectament vinculats al grup familiar. No obstant això, l�autoritat dels pa-res en la definició dels consums patirà un seriós daltabaix a l�introduir-segradualment la microtecnologia de reproducció. La �consola� entronitzadaen el centre de la llar (i més tard desplaçada per la televisió) competeixen situació desavantatjosa amb les petites gravadores, minicomponentsi walkmans que vénen a individualitzar el consum i a facilitar l�exploraciód�intèrprets, gèneres, ritmes i visions del món. La música representa llavorsel primer �territori alliberat� respecte a la tutela dels adults i un lloc clauper a l�autonomia dels joves. Un procés fonamental s�operarà a partir d�aquestcontacte �lliure� amb la música: la recerca de repertoris que �enganxin�amb la sensibilitat pròpia, que harmonitzin amb les tonalitats d�una identitaten procés de configuració. Això succeeix de dos formes bàsiques. D�unabanda, els repertoris proporcionats per una indústria musical en expansió,els circuits de distribució de la qual són principalment la ràdio i la televisió.Per a molts joves, la recerca s�esgota en aquest moviment i és l�anomenatcircuit comercial el que defineix la seva relació amb les músiques. Però,d�altra banda, les xarxes de parells i la situació social jugaran un paperfonamental en la configuració dels �gustos�. De característiques fortamentgregàries, les identitats juvenils van a buscar i a trobar en els �altres� lapossibilitat de reconèixer-se en un nosaltres que afirmi la identitat indivi-dual i al mateix temps operi com el nucli de les certeses compartides. Eldiscurs dels joves pel que fa al cas és contundent. La música representamés que una tonada de fons; es tracta d�un teixit complex al qual vinculenles seves percepcions polítiques, amoroses, sexuals, socials. En aquestsentit, ha de respondre a l�experiència subjectiva del món, des del llocsocial:

En ese tiempo, a mí me tenía asqueado la música comercial, para nada me sentíaidentificado, entre rosas, flores, bendiciones, cuando en realidad a mi alrededor erauna situación totalmente contraria ¿no? Si uno se ponía a ver televisión, lo que temostraban era una vida que no existe, te mostraban las cosas bonitas. Pero era algoque no se daba a tu alrededor. Yo por ejemplo, yo soy de un barrio...bajo...pues salesa la calle y como no estás vestido bien porque no tienes ropa, entonces la policía tepara, te roba el dinero, en la escuela te tratan mal...Entonces cuando de repente llega

256

a mí lo que son las letras del movimiento punk... era una música sincera, era unamúsica que tenía espíritu, era una música que cantaba lo que yo estaba viviendo...(Benjamín, cantant del grup hard-core punk Sedición)

Que la música �canti el que un està vivint� significa, per a aquests joves,la possibilitat de desmarcar-se respecte a certs circuits comercials queprodueixen el que podríem denominar música ferralla i que a partir de ladècada dels vuitanta ha demostrat ser un negoci rodó en apostar peruna recepta simple, la conjunció de certs prototips de bellesa juvenil, unespectacle coreogràfic fàcil d�imitar, tonades sobresimplificades i unes lletresque no destaquen per la seva elaboració. Representants d�aquest correntferralla serien, per exemple, els grups: Menudo, com a grup masculí; Flans,com a grup femení; i Timbiriche, un grup mixt. Pero, què poden dir a unaimmensa majoria de joves llatinoamericans que viuen en condicions depobresa, que experimenten quotidianament l�exclusió i enormes dificultatsd�incorporació social, les músiques que redueixen els joves a una sumad�hormones i feliç inconsciència. Potser per això el mercat d�aquestes exitosesformes de �creació cultural� s�ha desplaçat dels públics joves als d�adolescentsi nens.

De l�autonomització a l�insularisme

Una de les discussions més complexes i polèmiques entre els participantsdel grup de discussió va ser si la música era una experiència individual ocol·lectiva. Si en el consum musical s�estableixen els primers processosd�autonomització del subjecte juvenil respecte al món adult �i en moltscasos respecte als circuits comercials�, és precisament en la seva relacióamb la música on el subjecte individual troba els vincles amb una comunitattant presencial com simbòlica, capaç d�incorporar, matisar i cohesionarles diferències individuals. Al traçar la seva biografia musical, els participantsdeixen molt clar que en tots els casos hi ha una situació detonant queatorga la certesa d�haver arribat, a través d�una recerca personal, a unterritori que és comú i col·lectiu. Pot tractar-se d�un germà o parent gran,d�un grup d�amics, d�un concert, de l�accés �accidental� a un disc, lessituacions que col·loquen els joves en un univers musical que operarà, apartir d�aquest moment, com un marcador d�identitat i un nínxol de pertinença.I a l�operar d�aquesta manera, és difícil que els joves abandonin o tansols creuin, sense prejudicis, els territoris musicals. Les fronteres que separenaquests mons no poden ser totalment compreses només des dels ritmeso els gèneres, en tant que aquestes diferenciacions tenen molt més a veureamb fonts nutrícies per a la construcció de representacions sobre el móni l�acció que amb dimensions esteticistes. És per això que el col·lectiu i

257

allò que és col·lectiu resulten fonamentals en la conformació dels circuitsde consum cultural.

Yo trataba de encontrar una expresión que fuera más urbana, más cotidiana, y quereflejara lo que estábamos viviendo y sobre todo esas ganas que yo tenía de ver lavida de una manera diferente. De repente me empecé a clavar4 , a tratar de conocergente... Y me cayó un disco de una banda... ellos tenían un programa en Radio Uni-versidad, que no era nada más poner música, sino abordar temas sociales, o seaestar realizando evaluaciones, hablar con la gente... (Israel, membre del movimentgòtic i d�una banda musical)

La música és el territori en el qual les tensions, el conflicte, l�angoixa quees deriva del complex procés d�incorporació social s�alleugereixen i do-nen pas a les primeres experiències solidàries.

...vas creciendo y tu mente como que se va abriendo a nuevas experiencias... cuandoestábamos en campamentos poníamos reggae, siempre entre nosotros, era así comoque... había una armonía chida5 entre los que estábamos ahí, nos llevábamos bien...era un momento así como de más unión, de relax. Pero sobre todo como de la armo-nía que tiene el reggae, me vibraba chido y me llenaba de paz. (Eugenio, estudiantuniversitari)

La música és el llenguatge que vehicula els emergents sentits del que éssocial-identitari per als joves, la possibilitat de trencar el tancament de laseva pròpia pell. És el llenguatge que permet explorar el món i al mateixtemps expressar les pròpies valoracions sobre aquest món. La músicaés llavors el lloc d�interacció entre l�interior i l�exterior i per a algunes identitatsjuvenils es converteix en el lloc privilegiat per conciliar l�espai tòpic �ellloc concret i precís que habita el cos� amb l�espai teletòpic �el llocllunyà, allò social.

4 clavar-clavarse: És una paraula fonamental en el sociolecte de molts joves mexicans.Significa �parar molta atenció a alguna cosa�. Significa també �enamorar-se�.

5 chido-chida: Significa �bé, bo, bonic, agradable�. També s�utilitza com una forma que expressaacord.

258

�Pro-choice�6

Por una maternidad libre y voluntariaPor una maternidad consciente y solidaria

Prohibiendo el abortocondenas a muerte a

miles de mujeresa miles de inocentes.

Cors:Pro-choice

Es tu cuerpoPro-choiceEs tu vida

Pro-choiceTu decisión

(Fragment de �Pro-choice�, lletra i música de la banda punk Sedición)

És aquesta convergència de plans la que atorga a les músiques vinculadesals processos d�identitat la seva força expressiva i la seva centralitat enles cultures juvenils, en tant que opera com a organització col·lectiva deles trajectòries individuals.

Yo creo que más allá de una visión musical, el movimiento reggae va hacia unasuperación colectiva, social. Cosa que yo entiendo que el punk va también: un des-ahogo y una superación colectiva para que todos estemos mejor ¿no?, que no todosestamos de acuerdo con el sistema o lo que en el reggae se llama �sistema babiló-nico�... pero si a fin de cuentas tu escuchas dos casetes, no se llevan, no se llevanmusicalmente. El punk es más violento, más expresivo, más fuerte y el reggae es máspropositivo, más soñador, a lo mejor más irreal pues... pero al final de cuentas sebusca lo mismo, entonces eso remite a una colectividad... (Jan, integrant d�una bandade reggae).

George Simmel va dir que �la música té alguna cosa d�insular... S�estàcompletament en ella o fora d�ella� (1986; 215). I, des de certa òptica, estracta d�un dels aforismes que millor descriuen en aquest moment la relaciód�alguns moviments juvenils amb la música. Des d�aquest �estar completamenten ella�, la separació terminant entre moviments juvenils esdevé �insularismemusical� o viceversa. Tot i la ben intencionada formulació de Jan, transcritaunes línies més amunt, els integrants del grup de discussió van abordarapassionadament un dels majors obstacles per a la convergència demoviments juvenils, l�enorme dificultat d�atorgar reconeixement a �altres�expressions musicals, assumpte que col·loca els consums culturals enuna relació directa amb la dimensió política dels projectes juvenils.

6 En un perfecte spanglish, molt comú entre les tribus juvenils mexicanes, el títol d�aquestacançó significa �pel dret a decidir�.

259

Así como una teoría de poner una comparación, como si fuera la música, los diferen-tes tipos de música como las razas ¿no? Entonces a lo mejor va a haber más dealguna que tenga la misma raíz, pero es como en las razas y como en todo va a haberracistas, va a haber quiénes digan, no pues yo no convivo con el punk o yo los raperosno los soporto... (Eugenio, estudiant universitari).

Tant l�observació etnogràfica en els territoris juvenils com el discurs delsjoves revelen que en el rebuig a cert tipus de músiques, i per extensió alsseus fidels, el que hi ha en joc és una valoració i una postura davant delmón. Diluïda la capacitat de convocatòria de les institucions polítiques,els partits principalment, la música operaria com a lloc d�alta condensacióde sentits polítics, en tant que �models de� (representació) i �models pera� (l�acció). En la seva discussió sobre las lletres, els estils, la propostamusical, es debat un projecte social. En aquest sentit, el consum com arelació densa amb un univers de sentits no és una qüestió innocent o depur goig hedonista. És el jove anarcopunk el que ofereix una síntesi�consensuada pel grup� sobre aquests elements:

Tal vez puede existir este...animadversión contra cierto tipo de música o contra ciertotipo de gente...Por ejemplo nosotros, no oímos cierto tipo de música por las letras quetienen. A nosotros nos cae muy gordo7 algunos grupos de hip hop que han salido,porque son homofóbicos, porque son machistas, porque son unos idiotas que nadamás buscan dinero...no es con lo que nosotros colindamos, con respecto a la estéticao la postura con el arte... (Benjamín, cantant del grup hard-core punk Sedición)

La desqualificació de cert tipus d�expressions musicals es fa, sempre, desde l�afirmació de la pròpia pràctica. Els moviments musicals �inventen�els seus públics. Com han assenyalat els mateixos joves, un es queda enun moviment musical per la compatibilitat amb les pròpies vivències, i enla mesura que augmenta l��insularisme musical� s�aguditzen les contradiccionsentre els moviments juvenils, potser de manera inevitable.

Registres múltiples

Diversos autors (Bourdieu, 1988; Douglas i Isherwood, 1990; García Canclini,1991) han assenyalat que el consum fragmenta en tant que està directamentvinculat a l�estructuració social del gust. Indubtablement, en els consums

7 L�expressió caer gordo no és privativa dels grups juvenils; el seu ús s�estén per diferentsespais i sectors en la societat mexicana. Significa que alguna cosa, o algú, resulta summamentmolesta, insuportable; és un sinònim de �caure malament�.

260

musicals de les cultures juvenils, es juguen processos d�estructuració socialvinculats a pertinences de classe. No obstant això, la complexitat i espessorde la relació joves/músiques i altres dispositius culturals superen aquestmarc comprensiu i no és la classe social com a esquema conceptual elque possibilita un millor acostament a aquesta relació. L�assumpte éscomplicat, perquè si bé és fonamental no perdre, a les anàlisis, les dimensionsdels ancoratges objectius com la situació socioeconòmica, resulta clauno reduir la relació dels joves amb les músiques a un component de classe,si es vol evitar la caricaturització dels moviments. La temptació d�elevar arang explicatiu el que resulta aprehensible al �sentit comú� és molt forta.Per exemple, pot observar-se que certs gèneres musicals �ja híbrids,amb els seus ritmes i sons �durs�, amb una proposta més combativa,tendeixen a convocar al seu voltant joves de sectors populars. Però s�had�emfasitzar la paraula tendeixen, ja que no hi ha una relació automàticade causa-efecte entre l�oferta de sentit �en la seva accepció àmplia� iels moviments. Quan es transcendeix la dimensió etnogràfica i la investigacióes col·loca en l�àmbit de les representacions, poques vegades la hipòteside classe resisteix l�anàlisi.

Un altre factor que complica aquestes explicacions causals és l�enormedificultat per col·locar, analíticament parlant, la condició de classe. Comun factor aïllable desencadenant del �gust�? O, per contra, com a part del�entramat complex, contradictori, multidimensional que articula tant lesdimensions objectives �situació de classe, escolaritat, capital cultural, nivellsocioeconòmic, condicions de vida� com les subjectives �gènere, edat,pertinences diverses, creences, trajectòries, etc.�? Hi ha certs movimentsmusicals que generen d�entrada major exclusió, tant pel capital culturalque es requereix per participar dels seus sentits, com pels circuits per onaquests transiten; estic referint-me en concret al moviment techno o electrònic,que ha convocat tant a l�Amèrica Llatina com a Europa un sector altamentescolaritzat amb accés a les noves tecnologies de la informació. Per això,la música, com a analitzador cultural, es converteix en el territori capaçde fer parlar la complexitat dels processos de configuració d�identitatsjuvenils i els referents que els nodreixen, els afirmen, els debiliten. A lamanera de la teoria fonamentada (Glaser i Strauss, 1967), és a partir deles dades que provenen de la fase empírica que pot reelaborar-se el dispositiuteoricometodològic per tornar sobre el terreny. Sota aquest supòsit, unaproposta per a l�anàlisi de les identitats juvenils des de l�àmbit de la producció,gestió i consums culturals hauria de preveure sis àmbits bàsics d�anàlisii els seus encreuaments:

261

� Moviment (identitats socioculturals)

� Músiques associades (sons, lletres, circuits de circulació)

� Socioestètica (consums culturals i dramatització de la identitat)

� Visions del món i propostes d�acció (projecte)

� Drogues associades al moviment

� Sector social predominantment convocat

Cada un d�aquests àmbits o nivells analítics té, al seu torn, un subconjuntde temes que el configuren8 . Però aquí es tracta de fer èmfasi en el temade les músiques. En aquesta matriu de sis entrades9 , queda clar que capdels elements que la componen pot ser pensat o analitzat al marge delsaltres. Prenem com a exemple el cas de les drogues. Estem acostumatsal discurs simplificador dels mitjans i a l�alarmista de les institucions, queassenyalen el (creixent) consum de drogues per part dels joves, però, engeneral, sense al·lusió a les diferències entre drogues que guarda vinculacióamb els moviments en els quals els joves participen i, sens dubte, ambles seves visions del món, el tema es redueix a una perspectivaepidemiològica. La música, sota aquesta perspectiva, tampoc es pot abstreuredels altres elements en la configuració de col·lectius juvenils que esdevenenmoviment i acció.

La relació que guarda l�èxtasi10 amb el moviment electrònic no és casual,ni producte tampoc de l�atzar que les drogues que freqüenten els jovesraztecas o adscrits al moviment reggae siguin les d�origen natural, com lamarihuana (per la qual tenen especial respecte), el peiot o els fongs, quenomés consumeixen d�acord amb els cicles de la natura. Que els anarcopunksen el seu vessant no-straight11 recorrin a la molt freqüent barreja a partsiguals de marihuana i cocaïna no es pot entendre fent abstracció de les

8 A aquest efecte, vegeu per exemple R. Reguillo, La estrategia del camaleón (en procés depublicació).

9 Al final de l�article es presenta un quadre que recull, a tall d�exemple, aquests elements.

10 També coneguda com a tacha per la X d�èxtasi, es tracta d�àcid amfetamínic derivat de lamescalina.

11 Un corrent important en el moviment punk és l�anomenat straight edge (�costat recte�), enel qual s�inclouen joves que no consumeixen cap tipus de droga, alcohol, carn ni alimentsferralla.

262

seves visions del món i del que entenen per propostes d�acció. El dinamisme,la constant crida a l�acció i l�exigència de mantenir-se alerta és una constantdel moviment anarcopunk; d�acord amb això, les seves músiques i lesdrogues que freqüenten augmenten tant el nivell de consciència com l�activitat.En el cas dels ravers el seu moviment té una especial fascinació per latecnologia i les seves músiques detonen processos corporals i mentalsque suprimeixen la paraula i augmenten la percepció del mateix cos enrelació amb l�exterior. Les drogues sintètiques, també anomenades hiperreals,aguditzen la percepció sense provocar (gaires) trastorns de psicomotricitati generen major resistència al desgast físic al qual aquests �ballarins� esveuen sotmesos durant els seus rituals col·lectius.

Els raztecas, per la seva banda, les músiques dels quals són, en general,una festa a la vida, a l�amor col·lectiu i un assenyalament crític de la decadènciad�aquest món, que ha oblidat els sabers primigenis, s�envolten de ritualscol·lectius que demanen, paradoxalment, profunda introspecció. Les droguesnaturals, vinculades a tradicions ancestrals i a rituals místics, resulten unvehicle ideal que ajuda a l�exploració dels mons interiors, i els seus efectesde letargia psicomotor i d�abstracció de la realitat no estan renyits ni ambla poca disposició d�aquests joves a l�acció ni amb les seves músiques.Com miro de mostrar aquí, per a l�anàlisi sociocultural no és la músicaper ella mateixa la que explica el mode de representació i d�acció en lescultures juvenils.

Senyals i metàfores

Hi ha evidències empíriques de sobres per impugnar les �explicacions�que eludeixen la reflexió sobre la situació històrica que travessem i prefereixenculpar la música del que es percep com a deteriorament i comportamentsantisocials dels joves. En un article amb pretensions cientificistes i ambun títol eloqüent, �Diagnosing the cultural virus�, Thomas L. Jippingdesenvolupa els més arriscats arguments, emparats per un conjunt dedades descontextualitzades, i afirma, per exemple, que �els temes negatiuso destructius són avui la regla més que l�excepció�, conclou que la músi-ca juvenil �contribueix a la cultura de l�agressió� i apunta una sèrie derecomanacions per als adults preocupats (Jipping, 1999). El que l�autorno fa és una anàlisi del món contemporani i no es pregunta mai per quèels �temes negatius� són avui la regla en molts gèneres musicals juvenils,i molt menys, a l�establir una relació música/violència juvenil, es preguntaper l�armamentisme creixent i impune de la societat nord-americana�des de la qual reflexiona� i les dures condicions estructurals a quès�enfronten els joves. Per a cert tipus de pensament, la millor coartada és

263

confortar-se amb la idea que, al cessar aquestes músiques, cessaran elsproblemes que afronten i generen els joves. En (alt) contrast, existeixenpensadors que s�esforcen per desentranyar els complexos mons de lamúsica en les seves vinculacions amb la dinàmica social. Angel Quintero,investigador i professor porto-riqueny, al comparar els moviments emergentsdel rock i de la salsa, assenyala:

�Para los jóvenes �varones y hembras, hijos de burgueses, pequeñoburgueses yproletarios� su rebeldía identitaria y su música se conformaba en oposición al mundodominante adulto; su impugnación hedonista al futurismo se manifestaba como unrompimiento entre generaciones. ¿Por qué, entre los migrantes del �subdesarrollo� enlas barriadas deterioradas de las grandes ciudades norteamericanas, la rebeldía juve-nil tomó caracteres radicalmente diferentes? ¿Por qué su �nueva manera de hacermúsica�, contestataria, impugnadora también del futurismo fordista, jamás se planteócomo un rompimiento generacional? ¿Por qué mientras los rockeros se referían a suterritorio suburbano como un �boring paradise�, los soneros cocolos idealizaban suterritorialidad perdida en la migración como un �paraíso de dulzura?� (Quintero, 1998).

La ciència no es basa en l�acumulació inductiva de proves, sinó en el principimetodològic del dubte (Giddens, 1995). En les preguntes que Quinteroes formula respecte al rock i a la salsa, en els seus moments emergents,hi ha dos qüestions que considero clau per a l�anàlisi cultural de les músiquesen la seva relació amb les cultures juvenils. D�una banda, les músiquescom a lloc d�expressió dels sentits profunds des dels quals s�habita elmón, que no pot generalitzar-se en tant que aquesta expressió estàespecíficament vinculada als portadors d�una identitat. Si la �revolució cultural�dels cinquanta i seixanta, com l�ha anomenat Hobsbawn (1995), es potcaracteritzar pel trencament dels valors i formes centrals d�una societatautoritària, l�anàlisi de Quintero permet pensar en l�especificitat d�aquestesruptures. Mentre que uns configuraven en el territori cultural de les músiquesels processos centrals d�impugnació a les ordres dominants per la viade la ruptura i el distanciament amb �la música dels pares�, altres plantejavenaquesta mateixa impugnació per la via de la recuperació d�un patrimonique enfonsava les seves arrels en tradicions subalternes. Un movimentprojectat al futur i l�altre, al passat, que es trobaven en un present en crisii en revisió crítica dels seus valors. Però en el fons, musicalment, tant elrock com la salsa, des de les seves vocacions diferents, es trobaven enla barreja iconoclasta de ritmes, gèneres, llenguatges que el cànon de lamodernitat havia mantingut en compartiments separats. Potser, i a talld�hipòtesi arriscada, allò fonamental d�aquestes músiques �juvenils� noes basava tant en els seus ritmes o etiquetes com en la metàfora queanticipava d�una banda el multiculturalisme i de l�altra, la crisi de sabers.Per a uns, la possibilitat passava per desmarcar-se respecte del passat,i per a altres, la mateixa possibilitat es construïa precisament vinculada ala memòria i a l�exploració d�un passat constantment negat.

264

Una segona qüestió té a veure amb la música com a crònica del tempsviscut. Si, com diu Monsiváis, la música és un dels registres fonamentalsde la sensibilitat contemporània (2000), l�anàlisi de Quintero ho confirma iobre la pregunta per la manera amb què les músiques juvenils narren l�espai/temps del món experimentat. L�alarmisme davant els continguts de leslletres o davant els sons anomenats estridents o durs procedeix com siles músiques estiguessin fora d�allò social. No és que les músiques siguinun reflex transparent i automàtic de la realitat, més aviat les músiques esconstitueixen en cròniques del que és contemporani. Si en els seus orígensel rock contava el que la societat havia mantingut en els soterranis de lacultura, donant-li un estatut de visibilitat, i la salsa, per mantenir les pre-guntes de Quintero, s�esforçava a dotar d�un llenguatge expressiu elsprocessos d�una dolorosa i difícil migració, els gèneres actuals narrenaquells aspectes que resulten vitals per als joves, encara que acabin fent-se còmplices d�allò narrat o no hi hagi, en molts casos, impugnació al�ordre social. Les lletres, els ritmes, les melodies, les barreges a les qualsrecorren són la consignació de la manera amb què s�apropien del món idels seus significats.

Les músiques del món (the world music), àmpliament promogudes perfigures de l�escena musical com Peter Gabriel, Bryan Eno i David Byrneentre altres, que representen avui un important moviment cultural que transitatant per circuits comercials com per xarxes alternatives, constitueixen potserla trobada entre les dues qüestions que he mirat d�apuntar: la significaciói les maneres de contar. La world music representaria l�intent de portar �elmón� al territori propi i posar en condicions de diàleg horitzontal tradicions,cultures, instruments, llenguatges diversos, en continuïtat amb el que ja elrock havia iniciat, el multiculturalisme. Si en els seus inicis el rock tenia unidioma �oficial�, el que contava, la seva força expressiva, el seu creixentpoder de convocatòria, no es pot entendre des de l��imperialisme cultu-ral� d�una banda, o la �dissolució de les identitats nacionals� de l�altra.Els moviments, principalment a l�Argentina i Mèxic, de �rock en el teu idioma�es van inscriure en un corrent que erosionava les nocions de frontera,geopolítiques, musicals, temàtiques, i feia visible que les especificitats regionalses trobaven en un nou territori, la música, en tant que el món apareixiacom a lloc practicat. El treball de Gabriel al voltant principalment de lesmúsiques africanes, el de Byrne al voltant de la recuperació dels ritmes�tropicals� o afroantillans, i de manera més recent el d�integració de ManuChao, que s�autodefineix com a �periodista musical�, han ampliat els registresmusicals i han consolidat un moviment d�interessants i fecunds intercanvis.Per què llavors molts dels moviments juvenils, a partir de les sevesadscripcions identitàries, rebutgen i desqualifiquen expressions musicalsdiferents de la pròpia?

265

Els dilemes del jo

Potser no hi ha una altra manera de comprendre aquests assumptes quemitjançant les tensions de la globalització. Si d�una banda és clara i inne-gable la consolidació de la mundialització de la cultura, de l�altra són vi-sibles les fragmentacions operades per aquesta globalització i l�exacerbaciódel que és local. Ajuda a destravar aquesta enorme complexitat no confondreglobalització amb homogeneïtzació i no homologar desigualtat amb diferència.La música en el seu vincle amb les identitats no és només una manera dedir el món, sinó principalment una manera d�afrontar la incertesa i els �dilemesdel jo�, que, segons diu Giddens (1995;254), es caracteritzen avui per:

� la unificació davant de la fragmentació

� la impotència davant de l�apropiació

� l�autoritat davant de la incertesa

� l�experiència personalitzada davant de la mercantilització.

A l�afirmar-se el consum per la via dels mercats, cosa que fa inevitableque, malgrat el triomf modern de l��individu sobre la societat� (Hobsbawn,1995), el jo es vegi sotmès a influències tipificades; resulta una conseqüència�natural� que els actors socials, en aquest cas les cultures juvenils, s�esforcinper dotar el consum d�originalitat i unicitat que esborri la impotència ques�experimenta davant un món en el qual escassegen les possibilitatsd�apropiació. En l�autoafirmació, en l�autodefensa de les pròpies concepcionsdel món, hi ha molt més temor per la dissolució del jo que de rebuig al�altre. La �confiança� en el que és propi redueix la fragilitat, disminueix lasensació d�indefensió. Per precaris i vulnerables que puguin resultar aquestesformes d�encarar la incertesa, a l�afirmar �jo sóc punk�, �jo sóc rasta�,�jo sóc techno�, es construeix el territori de la identificació i s�avança capa un sentit de pertinença. Ningú abandona el territori en el qual se sentsegur. Però, d�altra banda, el discurs reflexiu de molts joves apunta a unaproblematització creixent de la fragmentació que, aparentment vinculadaals gustos musicals, ha ocasionat un enfrontament estèril entre els seusmoviments, que plantegen, des de lògiques i vivències diferents, unaimpugnació a l�ordre dominant. Potser el que els incorpora és molt mésque el que els divideix.

266

Annex: Matriu analítica

12 En tant que aquest és un dels nivells més complexos i per evitar la sobresimplificaciód�aquests elements, que per raons d�espai no poden presentar-se aquí, remeto el lectorinteressat a R. Reguillo (1998), �El año 2000, ética, política y estéticas: imaginarios, adscripcionesy prácticas juveniles�, a Humberto Cubides, María Cristina Laverde i Carlos Eduardo Valderrama(eds.), Viviendo a toda. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. UniversidadCentral y Siglo del Hombre Editores, Bogotà.

Moviment

(identitats

socioculturals)

Músiques

associades

Socioestètica

dramatització12

Visió del món

i proposta

d�acció

Droga

associada

Sector

social

predominant

Anarcopunk Hard-corepunk

So dur,estrident,lletres decontingutsociopolític

Hi ha unavisióimpugnadora,de crítica alsistema;contra elprincipid�autoritat.

Confrontació iparticipacióinformada(reposa en elgrup)

Marihuana,en menormesuracocaïna ouna barrejade totesdues/ hi haun correntdel movimentque esmanté almarge delconsum dedrogues.

Popularescolaritzat

Raveelectrònic

Techno (acid,trance, tribal,house idiversossubgèneresmés).Supressió dela paraula,barreja desons

Negociadora,distànciacrítica delsistema i certús pragmàticdels seusavantatges.

Participacióen la creaciócultural(reposa enl�individu)

Èxtasi(tachas), àcid(micros),Drogues delaboratori

Mitjà, alt,escolaritzat

RaztecaRasta/reggae

Reggae

Ska enmenormesura.

Exploració deritmesafricans,indígenes,recerca demúsicad�arrelSo suau

Retorn alsorígens,rescat desabers itradicionsancestrals. Hiha una certaforma de�fugida� enles sevesposicions.Balanç entrel�individu i elgrup.

Marihuana(ganja),droguesnaturals(peiot, fongs),el consum deles qualsrespecta elcicle de lanatura

Mitjà

267

Bibliografía

ANDERSON, Benedict (1983): Imagined communities: relfection on the originand spread of nationalism. Verso Editions, Londres

BOURDIEU, Pierre (1988): La distinción. Taurus, Madrid

DE CERTEAU, Michel (1996): La invención de lo cotidiano. Artes de hacerI. Universidad Iberoamericana/ITESO, Mèxic

DOUGLAS, Mary i Baron ISHERWOOD (1990): El mundo de los bienes.Hacia una antropología del consumo. Col·lecció �Los Noventa�. CNCA/Grijalbo, Mèxic

GARCIA CANCLINI, Néstor (coord.) (1991): El consumo cultural en Méxi-co. CNCA/Grijalbo, Mèxic

GIDDENS, Anthony (1995): Modernidad e identidad del yo. El yo y la so-ciedad en la época contemporánea. Península/ideas, Barcelona

GLASER, Barney i Anselm STRAUSS (1967): The discovery of groundedtheory. Weidenfeld, Londres

HOPPENHAYN, Martín (2000): Transculturalidad y diferencia (El lugar preci-so es un lugar movedizo), a La Cinta de Moebio. Revista electrónica deepistemología y ciencias sociales, N. 7, març. Universitat de Xile

HOBSBAWN, Erica (1995): Historia del siglo XX, 1914-1991. Crítica/Grijalbo/Mondadori. Barcelona

JIPPING, Thomas L. (1999): Diagnosing the cultural virus, a World an I,V.14, juliol. Expanded Academic ASAP Int�Ed

Le BRETON, David (1999): Las pasiones ordinarias. Antropología de lasemociones. Nueva Visión, Buenos Aires

MONSIVAIS, Carlos (2000): Aires de familia. Cultura y sociedad en Améri-ca Latina. Anagrama, Barcelona

QUINTERO, Angel (1998): Salsa, sabor y control. Sociología de la músicatropical. Siglo XXI, Mèxic

268

REGUILLO, Rossana (2000): (ressenya Oye como va)

(2000b): La invención del territorio. Procesos globales, identidades loca-les, a Umbrales. Corporación Región, Medellín

(en procés d�edició): La estrategia del camaleón. Culturas juveniles:socioestéticas del desencanto. Norma, Buenos Aires

(1998): El año 2000, ética, política y estéticas: imaginarios, adscripcionesy prácticas juveniles. A Humberto Cubides, María Cristina Laverde i Car-los Eduardo Valderrama (ed., Viviendo a toda. Jóvenes, territorios cultura-les y nuevas sensibilidades. Universidad Central i Siglo del Hombre Edito-res, Bogotà

(1998b): La pasión metodológica o de la paradójica (im)posibilidad de lainvestigación. A Rebeca Mejía i Sergio Sandoval (coord.), Tras las vetasde la investigación cualitativa. Acercamientos desde las prácticas. ITESO,Guadalajara

SIMMEL, Georg (1986): El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de lacultura. Península, Barcelona

VALENZUELA, José Manuel i GONZÁLEZ, Gloria (coord.), (1999): Oye comova. Recuento del rock Tijuanense. CONACULTA/CECUT/SEP/IMJ, Mèxic

YUDICE, George (1999): La industria de la música en la integración Amé-rica Latina- Estados Unidos. A Néstor GARCÍA CANCLINI i Carlos JuanMONETA (coord.), Las industrias culturales en la integración latinoameri-cana. Grijalbo/UNESCO/SELA, Mèxic

269

La música pop(ular) i la producció cultural del�espai social juvenilRoger Martínez

Introducció

«Quina música t�agrada?» o «Aquesta cançó m�agrada molt», o un simplesomriure de satisfacció quan sentim una cançó, o una expressió de disgustquan en sentim una altra, són actes quotidians i aparentment inofensius.En aquest escrit defenso que, a més d�això, són una eina molt poderosade producció cultural. La música, a més del gaudi (estètic) que ens produeix,és un agent important en la nostra producció i percepció tant de l�espaisocial com de la nostra localització en aquest. Per espai social entenc eljoc de distàncies i proximitats (socials) que ordena la nostra convivència:encara que no hi pensem, ens sentim pròxims a uns individus i distantsd�altres. No només per qüestions de família o amistat, sinó també d�aspecte,estil de vida, aparença i, també, gust musical. Així, per tant, a través delgust musical, entès com a element important de l�estil de vida, produïm ireproduïm culturalment les geografies socials i culturals. En cada conver-sa i cada interacció associada a la música que envolta les nostres videsi els nostres paisatges sonors, cada dia s�esdevenen un seguit denegociacions del gust musical, i com a conseqüència d�aquestes negociacionses construeixen, canvien o mantenen unes geografies culturals determinades,i no unes altres.

En aquest article analitzo, a través d�un exemple empíric, la relació complexaentre gust musical i estructures socials en la producció de l�espai socialdels joves. Em centraré en la forma com s�imbriquen les diferents jerarquies�des de classe social, etnicitat o gènere fins a les distincions i jerarquies,dintre de les cultures juvenils, segons «enrolladesa», popularitat o duresa�i aquestes amb l�economia política �la indústria lligada a la música�.Sóc plenament conscient que els intents de pensar sobre la relació entregust musical i estructures socials acostuma a aixecar sospites importantsi acusacions de sociologisme �és a dir, d�accentuació o reduccionismedels elements socials i estructurals en detriment dels estètics, creatius iindividuals�, no només per part dels musicòlegs sinó també dels mateixossociòlegs�. Com a mínim, per espantar els recels més forts, començaré

270

fent referència a dos llibres que deixaran clar allò que jo entenc per relacióentre gust musical i estructures socials.

A Last Night a DJ Saved my Life (Brewster i Broughton 1999), un llibreque dibuixa la història del DJ i la música de ball �dance music�, elsautors, que menyspreen explícitament els treballs acadèmics sobre la músicapopular, fan referència constant a la composició en termes de classe, ètnia,gènere i sexualitat de les discoteques i les tendències musicals de quèparlen. Per a mi això és un clar exemple del fet que aquestes variablesestructurals són més significatives del que els mateixos sociòlegs de lamúsica estan disposats a admetre. El llibre també emfasitza com lesdinàmiques musicals estan lligades a la combinació complexa d�individuscreatius, la indústria i les audiències underground i la majoritària. En l�apartatacadèmic, el llibre Hidden Musicians (1989), de Ruth Finnegan, apunta quela relació entre música i variables estructurals com a classe social o gèneremai és directa, tal com tendim a imaginar des del despatx �com a mínimels sociòlegs�. Finnegan mostra com a través dels camins de la pràcticamusical es creen relacions que creuen les geografies socials existents.L�autora defensa que la música implica acords i lluites per ajuntar les persones,així com per perpetuar divisions, i que els camins locals implícits en activitatscom la música han de ser reconeguts com una variable sociològica importantamb vista a complementar altres elements a bastament analitzats pelssociòlegs com ara la classe social, el treball o l�educació.

La meva posició és que, per molt que els individus creuin, resisteixin, ignorino juguin amb els elements estructurals i de distinció social en el seu gustmusical, no deixen de dependre�n ni de rebre�n influències. Les jerarquiesi les distincions socials sempre estan fortament presents a les nostresvides, sovint d�una forma no reflexiva, i per tant cal tenir-los en compte al�hora d�analitzar el gust juvenil i les relacions socials i culturals mediatitzadesper la música. Fins i tot si aquestes jerarquies i distincions operen comuna matèria primera sobre la qual els individus treballen creativament nodeixen de ser fonamentals en l�acció social. És per això que al llibre deBrewster i Broghton, fet des del sentit comú i no des de la sociologia, hifa referència constant.

Aquest article es basa en una investigació feta a Birmingham durant noumesos, a cavall entre els anys 1999 i 2000, i inclou 33 entrevistes individualsi en grup �entre 2 i 7 persones� a un total de 65 joves �la majoriad�ells d�entre 15 i 16 anys� de 3 escoles de secundària i d�1 casal juve-nil. Cadascuna de les escoles tenia una composició ètnica diferent: una,majoritàriament blanca; una altra, blanca i negra; i una tercera, blanca, negrai asiàtica �sobretot hindús del Pakistan�. També vaig fer 27 entrevistes

271

a adults i joves adults implicats en la música de formes diferents: mànagersde discoteques, bars i botigues de discos, discjòqueis (DJ) i mestres decerimònies (MC), un programador musical en una cadena de ràdio, promotorsmusicals, un planificador urbà, professors de música, treballadors juvenilsi treballadors en programes de community music. A més, 195 joves vanemplenar un qüestionari sobre gust musical als tres instituts. Finalment,vaig fer observacions directes participant en concerts, i anant a discotequesi bars, i vaig fer un seguiment de la premsa musical, les llistes d�èxits i, enmenor mesura, de la ràdio i la televisió musicals.

Gust musical i consum de música

A cada estructura d�interacció microsocial �en cada situació en la qualdiferents individus interactuen directament� en la qual la música juga uno altre paper, el gust musical està incrustat en jerarquies i distincions socialsi culturals d�una o altra manera. Malgrat el que els individus diem o pensem,els diferents gustos no són només una qüestió de «preferència individual»,sinó també una qüestió de «quin tipus de persona ets». Aquesta cita d�unanoia de 15 anys mostra aquesta idea de forma especialment clara:

Mmm... només gent, aquí, a l�institut, algunes noies de l�institut que creuen que sónmés grans, i que els ha d�agradar gent que sigui... com més madura, i a tothom liagrada això. Alguna gent, el que fan... que han de... han d�escoltar la música que éspopular. Fins i tot si no els agrada. Simplement diran �Oh, m�agrada això�, i així aquellamb qui estiguin els dirà �Oh, has fet una bona elecció!�.

Fins i tot quan els individus no es relacionen amb la música en aquestsentit, tant les disposicions interioritzades prèviament com la percepcióque els altres tinguin d�ell o ella fan que aquestes jerarquies socials hisiguin presents. Es poden ignorar i menysprear, i fins i tot «resistir», peròhi són presents. Simon Frith (1996) reconeix clarament aquest element valoratiuen tot allò que rodeja la música:

�Però si els judicis de valor a la cultura popular fan les seves pròpies demandes d�objectivitat(és a dir, d�estar arrelats en la qualitat dels objectes), la seva subjectivitat tampoc espot negar �no, tot i així, referint-se banalment al fet que la gent tingui els seus propis(essencialment irracionals) gustos i disgustos, sinó perquè aquests judicis es prenencom si ens diguessin alguna cosa sobre la persona que els fa�. (Frith 1996: 4) [latraducció és meva]

A través del gust musical mai estem fent una afirmació neutral. Voluntàriamento involuntàriament, sempre projectem una imatge de nosaltres mateixos.En relació amb la cita de la noia de més amunt, al seu institut, òbviament,la percepció del que és una «bona» o «mala» elecció serà diferent segonsels amics, la ubicació personal a l�«espai social», el gènere, etc. I tambépot variar d�una escola a una altra. Aquesta noia anava a una classe on la

272

majoria dels entrevistats �sobretot nois� es reien dels grups de l�estilde Westlife i del pop en general, però tot i així, quan li vaig preguntar quinamúsica era popular en aquell moment, em va contestar: �Ara, crec queWestlife són molt populars. Westlife són els meus favorits, tenen cançonsmolt maques�.

Com apunten Miles, Cliff i Burr (1998), el consum �no només de músicasinó també de roba i de qualsevol altra cosa relacionada amb l�estil devida� esdevé fonamental per als joves en la seva cerca d�acceptació iconfiança en un mateix. El consum no només ajuda a ser acceptat sinótambé a sentir-se (personalment) segur d�un mateix. Aconseguir un consumadequat no és només qüestió de diners, sinó també de gust, que implicaun treball simbòlic important amb els significats dels articles de consum;treball a través del qual s�han de negociar l�especificitat individual i elssignificats �externs, tot i que sovint interioritzats�. Com a resultat d�aquestanegociació entre individualitat i significats socials (compartits), obtenim ladualitat a la qual feia referència més amunt Simon Frith: l�objectivitat arreladaa la qualitat dels objectes contra judicis que ens diuen quelcom sobre lapersona que els fa. Steven Miles (2000) va trobar una paradoxa interessanten les respostes dels seus entrevistats: molts d�ells pensaven que �tothommenys ells mateixos eren víctimes dels estils de vida consumistes� (Miles2000: 142). Aquesta és la fal·làcia epistemològica que planeja sobre ladoble relació del gust musical amb l�elecció individual i la influència es-tructural: els seus entrevistats, paradoxalment, es veuen a ells mateixoscom a autèntics, originals i no determinats, però a la vegada jutgen elsaltres com a falsos, estandarditzats i determinats per les influències delmercat i la moda.

Generalitzacions i espai social juvenil

Com remarca Miles (2000), els joves fan generalitzacions sobre els articlesde consum en relació als altres joves amb facilitat. A la vegada, però,afirmen que és perillós i fins i tot impossible de fer aquestes generalitzacions.Em centraré ara en com aquestes generalitzacions imposen significat enels joves i, al mateix temps, els proporcionen espai per a la negociaciód�aquests significats. Qualsevol estil musical o artista, quan és apropiatpels joves, adquireix una espècie d�ubicació a l�espai social juvenil, depenentde a qui li agradi. Aquesta geografia (espai social juvenil) està conforma-da per posicions i oposicions de joves, en gran mesura mediatitzades(marcades) pels estils de vida i el consum. La música és un marcadorimportant de la localització en aquest espai social juvenil, tot i que ni ésl�únic ni el definitiu.

273

Per exemple, a Birmingham, l�any 2000, la música heavy és propera a lamúsica rock i distant de la música house. La música garage és propera alhouse underground però distant de la música indie. Aquestes geografiesmai estan completament consensuades, ni són estables, sinó que lluiten inegocien contínuament. Individus diferents defensen significats i disposicionsdiferents, i lluiten �simbòlicament, però de vegades també físicament�per legitimar-los. Aquestes geografies mai són estàtiques, sinó que canviena través del temps. Els joves, els artistes i els estils, a més, també viatgenper aquestes geografies a través del temps. És impossible entendre lesgeografies musicals independentment dels estils de vida juvenils. La músicaés un marcador important dels estils de vida, que conjuntament constitueixenel que anomeno espai social juvenil. Defenso, com Seven Miles (2000)quan parla dels estils de vida, que aquest espai social juvenil és un espaiprivilegiat en el qual els joves experimenten i desenvolupen la seva relacióentre estructura i agència.

Artistes diferents esdevenen homòlegs a determinades ubicacions en l�espaisocial juvenil, marcadors en el joc de la distinció, que d�altra banda estàen canvi continu a través de la producció i reproducció cultural. Aquestsartistes i estils es combinen, en un procés d�homologia, no només ambla roba, l�oci i altres formes de consum, sinó també amb disposicions enrelació a la classe social, el gènere, l�origen cultural, la generació, l�edat,la sexualitat i altres elements estructurals, tots ells importants en la configuracióde l�espai social juvenil i també de la identitat i la subjectivitat. De fet, aquesteshomologies mai estan completament objectivades, ja que canvien ràpidamenti poden variar d�un individu a un altre, d�una escola a una altra, d�una ciutata una altra. Les homologies entre articles de consum diferent �roba, música,discoteques�, estils de vida, orígens culturals, sexualitats, gèneres, classessocials, generacions i altres variables estructurals no són fixes, sinó producteconstant de lluita i negociació. Això no obstant, com a resultat d�aquestanegociació sí que es produeixen uns �fins a cert punt� significats «dominants».Aquests significats dominants compartits són les generalitzacions bàsiqueso el coneixement típic que, com hem vist més amunt, serà reconegut pelsjoves.

Tot i així, quan els mateixos joves assenyalen els perills d�aquestesgeneralitzacions (coneixement típic), estan deixant clar que saben que elconeixement típic influencia però no determina necessàriament els individus,i que per tant cal tenir coneixement personal detallat abans d�estar segursque les generalitzacions són certes en un individu determinat. L�existènciad�aquestes generalitzacions no és més que un marc de referència dintredel qual els mateixos joves donen sentit a les seves pròpies realitats (Miles2000; Reimer 1988). Fins a quin punt els joves, tot i saber que no és

274

determinant, utilitzen aquest coneixement típic de manera irreflexiva potser, òbviament, objecte de debat. Personalment jo diria que en un grauconsiderable. Això no obstant, aquest coneixement típic no assignageneralitzacions clarament perfilades, sinó més aviat una xarxa complexade significats, connotacions i associacions.

Fer-se gran a les geografies musicals

Parlant amb els joves de Birmingham vaig aprendre els seus mapes generalsde significat en relació amb les geografies musicals, així com la formacom anaven entrelligats amb l�espai social juvenil. De la mateixa maneraque amb el temps aprenia el mapa de carrers, edificis emblemàtics i barrisde la ciutat, a mesura que parlava amb més i més adolescents, aprenia elmapa d�estils, connotacions, associacions, artistes i homologies. Els seusconeixements d�estils musicals, gèneres i artistes �com succeeix ambqualsevol persona� sempre era parcial. És un coneixement que no tendeixa ser sistemàtic sinó pràctic: reconeixen que un tipus determinat de mú-sica els agrada o no els agrada, però sovint no sabran com dir-ne o comdescriure-la. Només una minoria té un mapa clar dels estils, els artistes iels gèneres musicals. Aquesta cita d�una noia asiàtica de 15 anys ajuda aentendre l�experiència de les geografies musicals per part de molts joves:ella és una estudiant d�un institut on la música garage, la darrera gran sensació,agrada pràcticament a tots els alumnes negres i a bastants dels blancs iasiàtics. És més, a la seva classe de música dos estudiants negres feienregularment aquest tipus de música, posant veus a sobre d�un fons demúsica garage, a la petita habitació contigua on ella feia música.

I la música garage no t�agrada gens?

[Rient una mica] No m�agrada la música garage.

Per què?

No ho sé, això és tot... La música rap no m�agrada gens. La música rap és com... no

entens ni una paraula del que diuen en aquesta música. És com si fos una cinta a tota

velocitat. A algú... a la majoria de la meva classe de música els agrada la música rap,

però a mi no m�agrada.

Recordes quan va arribar el garage a l�escola?

[Rient] Mai havia sentit parlar del garage abans, fins que vam parlar-ne aquí l�altre dia

[en l�entrevista que vam fer la setmana anterior amb ella i amb dues altres noies].

275

No ho sé.

Però sí que havies sentit a parlar del rap.

Sí, perquè tinc dos cosins germans, el fill de la germana del meu pare, i als dos els

agrada la música rap. Escolten rap tot el dia. Però no sé com sona la música garage

[riu].

Aquesta ignorància del que em semblaven unes geografies òbvies ajudaa comprendre la lògica de les geografies musicals. No obstant això, tot ique ella no coneix les geografies amb precisió, això no vol dir, de cap deles maneres, que no ocupi una posició precisa en aquestes geografies�en aquest cas allunyada de la música garage� ni que deixi de reconèixera aquells a qui agrada la música garage com a allunyats de la seva posició.A la pràctica les geografies estan molt clares, sense necessitat de saber-ne el nom (garage) ni de reconèixer la música com a tal.

Coordenades principals

Des dels primers anys de la nostra vida, cadascú de nosaltres començaun procés a través del qual aprenem i elaborem �amb més o menysdetall� les geografies musicals i la nostra ubicació en aquestes geografies.En el cas dels entrevistats, el principal punt de referència o coordenadaque delimita les geografies musicals és la música chart, que és el nomque a Anglaterra rep la música més venuda �la que surt a les llistes d�èxitsmés venuts (charts)�. La música chart és una espècie de banda sonorade la qual és difícil escapar: apareix als anuncis, a la majoria de ràdios, ala televisió, als bars i a molts dels espais públics. La seva visibilitat la fafonamental en la definició de les geografies musicals juvenils. En aquestsentit, una noia de 14 anys, quan li vaig preguntar quina música li agradava,va anomenar quatre o cinc grups comercials de l�estil de Backstreet Boysi Spice Girls (el que a Anglaterra s�anomenen boy o girl bands) que enaquell moment estaven en l�equivalent de Los 40 principales d�allà, i totseguit va afegir: «Això és el que agrada a tothom».

A la majoria de nens i nenes, quan comencen a escoltar música, entre els5 i els 12 anys, els agrada aquesta música. Els programes de ràdio i televisiócom Los 40 principales (Top of the Pops, a Anglaterra) tenen un papermolt important en aquesta primera socialització en la música popular: aixòés el que hi ha allà fora. Pràcticament tots han mirat i gaudit, en un momentinicial i fins a cert punt, de Top of the Pops. La música de les llistes d�èxits,no cal dir-ho, no constitueix mai una realitat unitària: no és el mateix queagradi a un grup adolescent de l�estil de Westlife que una cantant de rythm

276

and blues, que a la vegada és diferent que una cançó dance, que a lavegada és diferent d�Oasis. Tots poden ser a les llistes d�èxits, però elsjoves a qui agraden uns i altres no formen una realitat indiferenciada.

Una distinció important, per exemple, és la que s�estableix entre pop i rhythmand blues. D�una banda, les geografies genèriques associen música popamb noies blanques i rhythm and blues amb noies negres, tot i que hi haencreuaments, tant entre gèneres com entre orígens culturals. D�altra banda,els nois als quals agrada la música chart tendeixen a evitar tant el pop�sobretot els grups per a adolescents� i el rhythm and blues, i a decli-nar-se per la música dance i el rap comercials. Això són geografies moltbrutes, que no només canvien amb el temps, sinó també amb l�edat. Através del procés de fer-se gran bona part dels joves deixaran d�escoltarla música de les llistes d�èxits, o com a mínim els grups per a adolescentsde l�estil de Five, Backstreet Boys o Spice Girls. Hi ha edats en les qualsel fet que t�agradi un d�aquests grups o alguns tipus determinats de músicad�èxit comença a estar fora de lloc �per a tothom, excepte per a les noiesblanques�. L�edat és un element estructurador molt important del gustjuvenil, com també ho és la generació, el gènere i l�origen cultural. Aquestaestructuració social del gust juvenil és normativa en el sentit que un individuque la resisteix o se�n desvia necessitarà trobar formes d�encaixar el controlsocial que es posarà en marxa. Aquest exemple, extret d�una entrevistaamb una noia blanca de 15 anys, és prou clar:

És com si... si els dius �Sí, m�agraden les Spice Girls�, ells pensen �Què dius? LesSpice Girls són per a nenes de 6 anys!�. És com si m�agraden les Spice Girls, queabans m�agradaven, però ara ja no, i no anaves dient-ho a la gent: �M�agraden lesSpice Girls�.

Alguns nens i nenes, tot i això, comencen escoltant directament músicaque no s�escolta a les llistes d�èxits perquè és la que agrada els seuspares o germans. En aquest sentit, alguns joves se socialitzen en una«tradició» diferent �aliena a les llistes d�èxits� a través de la família od�amics. En realitat sempre hi ha la possibilitat que un individu adquireixiun gust particular �diferent, que no s�inscrigui a les llistes d�èxit� a par-tir d�escoltar a un programa especialitzat a la ràdio, o de mirar un docu-mental a la televisió, o per qualsevol altra raó que no tingui res a veure niamb els amics, ni amb la família ni amb la pressió comercial. Aquestapossibilitat, això no obstant, no és molt gran, i fins i tot quan això succeeix,ell o ella haurà de negociar aquest gust «diferent» amb els seus amics al�escola i, per tant, haurà d�encarar les geografies musicals existents.

Els gust que anomeno anticomercial s�oposa explícitament a la música charto «comercial» �per emfasitzar l�oposició, i perquè en realitat també té

277

les seves estructures comercials, no l�anomeno no comercial�. De fet,fins i tot les noies negres a les quals agrada el rhythm and blues comer-cial defineixen la música que els agrada com a més autèntica que la ma-nufacturada música pop, caracteritzada pels grups per a adolescents. Unanoia negra de 16 anys em va explicar que li agradava la música pop, peròque mai ho diria a les seves amigues negres, perquè quedaria malament.Ella no encaixava en la generalització que associa noia negra amb rebuigde la música pop, i per evitar el control social no ho deia a les sevesamigues negres. Aquesta fugida d�allò que es percep com a comercial itotes les posicions intermèdies fa de les geografies musicals un gran jocde fet i amagar, on el moviment és constant, on uns es persegueixen mentrealtres fugen. Ara em referiré ràpidament als tres gustos musicals anticomercialsbàsics �a banda d�aquest menyspreu general dels joves d�origen afrocaribenypel pop� que vaig identificar entre els entrevistats, gustos que tenen uncaràcter «masculí» perquè són més habituals entre els nois que entre lesnoies.

Primer, el gust musical del carrer. Als joves, sobretot nois, que tendeixena sortir al carrer rarament els agrada la música comercial. Els carrers sónun lloc de socialització important en l�actitud anticomercial, i és allí on esdesenvolupa una tradició anticomercial �tradició perquè es transmet delsjoves més madurs als més petits, d�una generació a una altra� en oposicióa la música chart. Als joves negres i asiàtics que surten al carrer els agra-da més la música garage i el hip hop, sobretot les versions no comercials.Els blancs fluctuen entre aquest mateix gust i noves formes de rock dur iformes dures de house com ara el hardcore. Aquesta forma de gustanticomercial es defineix en gran mesura en oposició al gust musical delspares i les generacions adultes, i també s�acaba escampant per les escoles,tot i que té l�origen al carrer. Va associat a una actitud antiescola i al quea Anglaterra s�anomena attitude.

En segon lloc, una altra forma de desenvolupar una disposició anticomercialés a través de la transmissió dels pares o dels amics a l�escola �que nosón amics del carrer�. Alguns dels joves entrevistats tenien un gust musicalanticomercial �rock i heavy metal� molt similar al dels seus pares (méspares que mares). Encara que ells també descobrien grups i artistes afinspropis de la seva generació, els seguien agradant i seguien idolatrant elsídols dels seus pares. En aquest cas, la tradició anticomercial no esdesenvolupa i es transmet a través del carrer, sinó a través de la famíliai, en segona instància, a través dels amics de l�escola �en el cas delsjoves que no havien heretat aquest gust a través dels seus pares�. En-tre els entrevistats, aquest gust no anava associat a una actitud antiescola�pròpia del carrer�. De fet era més aviat al contrari: com a mínim en

278

dos dels tres instituts aquest gust musical tendia a manifestar-se en elsque eren percebuts com a empollons per la resta d�alumnes. Finalment,un tercer gust anticomercial era el dels joves (blancs) que no sortien alcarrer i als quals els agradava la música indie o formes gens o menyscomercials de música dance. Aquest gust era diferent als dos anteriorsen el sentit que la distinció no feia referència a característiques com sorollóso extrem sinó que optava per una postura de sofisticació. Era un gustque tendia a anar associat a joves blancs, normalment amb un origen ounes xarxes d�amics més de classe mitjana i a una bona actitud acadèmica.

La complexa imbricació entre gust comercial i anticomercial fa que en elsdiscursos dels joves afrocaribenys �i fins a cert punt entre els blancs ales escoles i les àrees amb un nombre significatiu d�afrocaribenys� elgust dominant i més popular no és la música pop sinó el ryth and blues,el ragga, el rap i el garage. Si se�ls pregunta per artistes concrets quesón a les llistes d�èxits, això no obstant, resultarà que fins i tot quan elsdesagrada la música d�aquestes llistes en termes generals, a molts sí queels agraden cançons i artistes determinats.

Així, per tant, podem diferenciar entre una música popular genèrica �elque he anomenat música chart� i una música popular negra, que és elrhythm and blues �sobretot en les noies negres� i el rap i el garage�especialment en nois, però també en les noies�. De fet, durant l�any2000 aquesta música popular negra està començant a dominar les llistesd�èxits, i per tant esdevenint la música popular general. Aquestes geografiesgenèriques, no cal dir-ho, són bastes i necessiten infinites matisacions pertal de ser acurades. Ara per ara, això no obstant, només vull apuntar queconstitueixen les geografies bàsiques inicials amb les quals creixen i essocialitzen aquests joves �d�aquí molts pocs anys, no obstant això, jahauran canviat un altre cop�, en el sentit que són tant el que han aprèsa casa com adequades al seu moment i la seva generació, hi ha «allà afora» �al carrer, a l�escola, a la televisió, a la ràdio�. Marquen les fronteres,són les principals generalitzacions �coneixement típic� que els jovesentrevistats reconeixen, fins i tot si immediatament apunten que és moltdifícil i perillós fer tals generalitzacions.

Aquestes geografies, no cal dir-ho, no són estàtiques ni fixes. La músicagarage va esdevenir popular �va arribar a les llistes d�èxits� durant elcurs 1999/2000. El rhythm and blues va començar a utilitzar-se com a eti-queta fa cinc anys, i ara les llistes d�èxits han arribat al moment en el qualhi ha més cançons de rhythm and blues i de música dance que no pas depop i rock. De fet, algunes grans botigues de discos del nord de Lon-dres ja havien col·locat la música rhythm and blues i dance a la part prin-

279

cipal de la botiga durant aquell curs, i la botiga Virgin del centre de Birminghamho va fer just després d�acabar aquesta investigació, durant la segonameitat de l�any 2000. Fa tres anys la música jungle tenia la imatge i la posicióque ara ocupa el garage, mentre que el jungle ara ha tornat a convertir-seen un gust minoritari amb connotacions completament diferents. Aquestcanvi frenètic fa les relacions socials mediatitzades per la música especialmentinteressants: representen una nova forma de relacions culturals, imbricadaamb el consum, els estils de vida juvenils, l�origen cultural, el gènere, laclasse social, la generació, el territori i altres variables estructurals.

Aquest «gust popular», per tant, és més una definició inestable que nopas una cosa objectiva, en el sentit que no només a diferents escoles,sinó que fins i tot en una mateixa escola, sempre serà possible trobardiferents gustos dominants segons el grup d�amics, segons el gènere,segons els orígens culturals, etc. Les noies i els nois, o els joves de diferentsorígens culturals, tendeixen a tenir gustos «dominants» diferents. En aquestsentit, molts entrevistats dels tres instituts van establir una pauta general�mai determinista, però existent, al cap i a la fi� que distingia diversosgrups segons gustos: a les noies blanques els tendeix a agradar més lamúsica chart i el pop; als nois blancs els tendeix a agradar més la músicarock, indie; a les noies negres els tendeix a agradar més el rhythm andblues; els nois negres es decanten més pel rap més radical i la músicagarage; a les noies asiàtiques els agrada més la música Banghra o la músicapop; als nois asiàtics els agrada més la música garage i el rap �en elcas dels asiàtics, la pauta general semblava viure un moment de canviimportant, ja que pocs anys abans la música Banghra tenia molta mésimportància que en el moment d�aquesta investigació.

Aquestes geografies són les que un i altre cop em van anar repetint elsdiferents joves. No tots em van descriure aquesta pauta, sinó que a par-tir de totes les descripcions, aquesta és la pauta emergent més o menyscompartida. A tall d�exemple, així és com un grup de nois blancs de 16anys a qui els agradava la música rock posen aquest (o part d�aquest)coneixement típic en paraules:

Roger: Quina és la diferència entre la gent a la que agrada Steps i música dance?

Tom: Crec que bastant similars.

George: Normalment Steps és les noies... em sembla.

280

Tom: Ho veuen a la televisió.

Nick: No intenten trobar diferents tipus de música. Seuen davant la televisió i els agra-

da allò que surt.

Roger: Les noies?

Steven: I els més joves.

(�) Roger: I el rock els agrada, a les noies?

Alan: No, els agrada la música pop.

(�) Roger: Dieu que a les noies el rock no els agrada tant com als nois. És el mateix

amb blancs i negres? Hi ha alguna diferència?

Alan: Sí, crec que als negres els agrada més el rythm and blues, el soul...

Roger: I als blancs no?

Alan: A alguns...

Aquestes àmplies generalitzacions, òbviament, no es poden prendreliteralment, ja que es poden trobar molts encreuaments i excepcions, peròel fet que molts dels entrevistats de diferents escoles repetissin les mateixesexplicacions mostra com els estils adquireixen connotacions estructurals(compartides). Cal tenir present, a més, que tot i aquestes àmplies geografies,el marge d�elecció i diferenciació de cada jove és molt més gran del queaquesta generalització podria fer pensar. Aquests gustos diferents, pertant, estan �en gran mesura� estructurats segons origen cultural i gènere.A la vegada, també estructuren les interaccions socials. Una noia negra,per exemple, va dir que a l�escola tenia moltes amigues blanques, peròque no sortiria amb elles fora de l�escola perquè no li agradava la músicaque s�escoltava als bars i discoteques on anaven normalment.

Els sociòlegs i musicòlegs llencen acusacions de sociologisme a qui estableixaquest tipus de connexions, però hi ha empreses que fan molts dinersfent recerca sobre aquestes relacions entre diferents músiques i les sevesconnotacions. Analitzen la connexió entre les variables estructurals i venenel coneixement resultant a diferents negocis com grans superfícies, bars,hotels, restaurants. Candy Rock és una d�aquestes companyies, que pro-porciona la música a un dels bars on vaig anar. En el seu dossier promocionaldiu [la cursiva és meva]:

El nostre sistema de programació únic ha estat desenvolupat especialmentper combinar els objectius de màrqueting de vendes amb el nucli delsperfils de clients, a través de l�avaluació dels perfils d�estils de vida i demogràficsa través dels gèneres musicals.

281

Més endavant retornaré a la importància de l�economia política en la producciócultural d�aquestes geografies musicals. Abans, però, vull analitzar ambmés detall la socialització dels joves en aquestes geografies.

De les geografies generals a les geografies personals

Com mostra l�exemple de la noia asiàtica, tot i que aquestes coordenadesrudimentàries i més generals no sempre es coneixen amb claredat �coma mínim reflexivament�, sí que operen amb precisió «a la pràctica».Constitueixen un marc poderós dintre del qual els joves donen sentit a laseva realitat. Tot i així, tant grups com individus treballen pràcticament apartir d�aquests marcs. De fet, en diàleg amb l�economia política del consum,els produeixen culturalment. És per això que és tan important tenir en compteno només les generalitzacions, sinó també l�ús que en fan els joves. Larealitat social mai és una estructura fixa i clara, tal com podria semblar apartir de la descripció d�aquestes àmplies geografies. Ruth Finnegan (1989),com s�ha vist més amunt, defensa que cal reconèixer el concepte de camins�en la pràctica musical, però també en altres pràctiques com el consummusical, en la pràctica esportiva, etc.� com una variable sociològica importanta l�hora de complementar altres elements àmpliament analitzats pels sociòlegscom ara la classe social, el treball, l�educació i, més recentment, la generació,la sexualitat, el territori o la globalització.

Aquestes àmplies geografies marquen les fronteres existents i els significatsgenerals, i a partir d�aquests els joves juguen amb ells. Diferents amistats,estructures de popularitat en contextos concrets d�interacció, atzar,predisposició personal, amor, plaer estètic i molts altres elements podenportar els joves a transcendir aquestes normes genèriques. D�entre elsentrevistats a Birmingham, i només a tall d�exemple, un DJ blanc de hiphop em va dir que es va començar a interessar per aquest tipus de mú-sica a força d�escoltar programes de ràdio especialitzats quan vivia alnord de Londres. Una noia negra va començar a escoltar música Banghraa partir de la seva amistat amb una noia asiàtica. Diversos nois blancsvan començar a escoltar música garage a partir de la seva interacció ambnois negres a l�institut. Un parell de nois negres es van començar a interessarper la música rock a través dels seus amics blancs de la classe de mú-sica. Un noi blanc es va interessar pels Chemical Brothers després d�escoltarla banda sonora d�un joc d�ordinador. A diverses noies negres els agradavenalguns grups o cançons de pop que havien sentit a la ràdio o la televisió.

És més, fins i tot quan les pautes generals es compleixen, en cada una hiha un marge molt ampli de diferenciació, i possibilitats d�infinites de

282

combinacions d�artistes, subgèneres i altres variacions. És impossible entraren aquests aspectes a fons, però abans de passar a les seccions següentsem referiré a quatre elements relacionats amb la socialització dels jovesa les geografies musicals. En primer lloc, durant l�aprenentatge de lesgeneralitzacions bàsiques a les quals m�he referit més amunt, els jovesadquireixen un gust i un coneixement de l�espai cultural musical mésespecialitzat. Distingeixo dues formes fonamentals de fer-ho, que no vannecessàriament separades. Una es fonamenta en l�adquisició d�un gust�no popular� �no comercial, underground, extremat, etc.�. L�altre esfonamenta a adquirir un gust personalitzat dintre de la música popular, ésa dir, en el refinament d�allò que agrada i no agrada. Especialment la pri-mera via d�especialització implica una progressió des d�un coneixementdifús dels diferents estils, artistes i interrelacions, cap a un coneixementprogressivament detallat d�aquests. Amb l�edat, a més, l�eclecticisme tendeixa augmentar.

En segon lloc, em vull referir breument a l�estètica musical entre els joves.Contràriament a la idea segons la qual als joves els agrada una músicaestandarditzada i que no tenen judici estètic, suggereixo que en realitattenen una estètica (arrelada) diferent. Amb Willis (1990) i Kubilius (1996),trobo important parar atenció a l�estètica pròpia dels joves: depenent dela seva ubicació a l�espai social juvenil tindran un criteri estètic diferent.Als que els agrada el rock valoren la guitarra i els instruments «reals»�la «veritable» música�; les noies a les quals els agrada el pop valorenque els cantants siguin «macos» �físicament i de personalitat�, que lescançons siguin «boniques» i diferents nocions d�«autenticitat» �no imitaraltres grups o cantar les cançons d�altres, ser amics abans de convertir-se en un grup de pop�; diversos nois als quals els agradava la músicarap van lloar la «rapidesa» i el «volum» de la música; i així podríem seguiruna bona estona. Aprendre i desenvolupar una estètica determinada éspart fonamental d�aquesta socialització a les geografies musicals. Segonsla localització el sentit estètic canvia: allò que és percebut com a «bonic»o «lleig» canvia, perquè en gran mesura és el resultat de socialitzacionsen estètiques arrelades diferents.

En tercer lloc, per entendre els procés de socialització tant en lesgeneralitzacions principals com en el gust personal i especialitzat, és fonamentaltenir en compte les institucions socials que mediatitzen aquest aprenentatge.Per exemple, els mitjans de comunicació �els més comercials i els mésespecialitzats�, els pares �molts joves defineixen els seu gust musicalper afinitat o per oposició al gust musical dels seus pares�; l�escola�amb les seves geografies i jerarquies musicals�, els amics, els germans,les germanes i els cosins, sortir de nit, les botigues de discos, i altres

283

xarxes socials. Totes aquestes institucions posen els joves en contacteamb diferents músiques i diferents estètiques musicals, i juguen un papermolt important en la seva socialització i la seva negociació d�una ubicacióen l�espai cultural musical. Finalment, i també breument, un darrer puntajudarà a aclarir fins a quin punt les geografies generals són només unmarc de referència. Els joves van deixar molt clar a les entrevistes quenomés rarament els agradava un estil de música. A l�hora de conformarel seu gust musical, juguen amb estils, artistes i fins i tot amb cançons.No era estrany que els joves, quan els preguntava sobre grups que elsagradaven, protestessin dient que no els agradaven grups, sinó cançons.

Elements estructurals

El marge per a la maniobra individual en els camins personals, per tant,és prou significatiu. Aquests camins, no obstant, sempre es dibuixen dintredel marc general i són dependents, per tant, dels seus significats (típics).És a través del joc dels individus amb els significats generals �i amb lamediació de l�economia política, com explicaré després� que es produeixel canvi �i la reproducció� cultural.

Les generalitzacions principals, malgrat tot, no només són presents, sinóque ho són amb força, com ho mostra el fet que imposen mecanismesde control social. Com he explicat més amunt, aquest marc general (lesgeneralitzacions principals) estan fortament imbricades (tot i que no semprede forma automàtica) amb elements estructurals com el gènere, l�origencultural, la generació o l�edat. Un gènere, un origen cultural o una edatdiferent tendeixen a implicar una socialització diferent en l�espai culturalmusical �impliquen formes diferents d�expectatives i controls socials enrelació al gust musical�. Aquí no ho he desenvolupat, però la classe socialtambé està imbricada amb el gust musical, tot i que ho està en un sentitmenys obvi, més complex, ja que s�ha d�entendre en el context de tot unconjunt de gustos i predisposicions homòlegs. Els joves blancs amb méscapital cultural i econòmic tendeixen a distingir-se a través d�un gust «mésrefinat», és a dir, menyspreant el gust de la majoria. Aquest gust de lamajoria, de tota manera, no és necessàriament el musical, sinó que potfonamentar-se més en els locals als quals es va, la roba que es porta oaltres formes de consum.

Aquests significats generals s�aprenen localment, en l�experiència urbanadels joves. A la seva edat, aquesta experiència està fortament mediatitzadaper l�institut i el carrer. Els tres instituts on vaig fer treball de camp compartienels mateixos significats generals, però també mostraven diferències, sobretot

284

a l�institut on la majoria d�alumnes eren blancs, amb molts pocs asiàticsi afrocaribenys i on les distincions homòlogues a diferents posicions al�estructura social i la disposició acadèmica es mostraven com a més rellevants.Aquestes produccions culturals que s�aprenen i negocien localment, defet, estan lligades a significats i geografies més amplis, i a processos socialsi culturals que transcendeixen el nivell local. A la secció següent analitzaréamb més detall el rol de l�economia política i les estructures econòmiquesque giren al voltant d�aquests significats locals, la qual cosa permetrà entendredinàmiques de producció cultural que transcendeixen aquest àmbit local.

Economia política, jerarquies i distinció en la producció de l�espaisocial juvenil

Com he dit anteriorment, el principal punt de referència o coordinada quemarca les geografies musicals és la música chart. Aquesta música de lesllistes d�èxits per definició �és la més venuda� mobilitza la majoria delsjoves, i per tant una indústria poderosa �és on hi ha més diners�, queté un poder mediador important en la definició de l�espai social juvenil.Durant una setmana determinada, per exemple, a les grans botigues demúsica les vendes dels continguts de les llistes d�èxits pot representardues terceres parts del total de les vendes. A l�apartat anterior també heexplicitat que tant les diferenciacions dintre de la música chart com la distincióentre el que és comercial i el que no ho és són fonamentals en la configuracióde les geografies musicals i socials dels joves. A continuació aprofundiréen aquests aspectes des de la perspectiva del mercat.

Comercial i underground

En la seva persecució del negoci, les grans corporacions �en el diàlegque estableixen amb el mercat, és a dir, amb el negoci� tenen un paperimportant en el canvi de les geografies musicals. Les fronteres ubicadesdintre del corrent principal comercial estan en moviment continu, i són elproducte de les estratègies de les corporacions per canalitzar de la millormanera els compradors. Ara el rhythm and blues està reemplaçant el llocque acostumava a ocupar el pop. Aquest canvi, provocat en última instànciaper la decisió dels consumidors, però que es canalitza en una o altra direccióa través de les estratègies de màrqueting, implica que les geografies principalses mouen, i amb elles les connotacions dels estils i la seva imbricacióamb altres geografies, com ara les d�origen cultural. Si el rythm and blueses percebia com a negre i ara es converteix en el so comercial dominant,això implica que perdrà com a mínim en part la seva «connotació negra».

285

Una vegada més, aquestes geografies principals només eren un marc,les coordenades bàsiques que vaig trobar en el treball de camp qualitatiu�i per tant parcial� i podria citar diverses excepcions a aquestes pautesgenerals. Les relacions �posicions i oposicions� entre les diferents for-mes d�anticomercialitat són complexes, i no s�esgoten amb aquestarudimentària panoràmica general. Els gustos no comercials, a més, influencienamb força la música comercial de les llistes d�èxits �el joc de fet i ama-gar�. Comercial i anticomercial són els pols de les geografies musicals,que s�han d�entendre com un tot relacional. La música garage britànica(UK Garage, Two-Step Garage o Speed Garage), per exemple, va començaressent underground. Després, als anys 1996 i 1997, va captar l�atenciódels mitjans fins a arribar a la saturació, aleshores va tornar a l�undergroundi durant els anys 1999 i 2000 les seves versions més comercials �i tambécançons que abans eren underground� estan arribant als primers llocsde les llistes d�èxits.

Tampoc no podem oblidar que els gustos anitcomercials també sóncomercials, en el sentit que també tenen la seva pròpia economia políti-ca, les seves cadenes i programes de ràdio, les seves revistes, els seusbars i discoteques, les seves discogràfiques i les seves botigues de dis-cos. El joc entre comercial i anticomercial és molt enganyós perquè depènen gran mesura d�arguments ideològics �comercial com a prefabricat,dolent, fals, i no comercial com a autèntic, artístic, bo�. Alguns gustosno comercials dibuixen una línia radical entre la música dels charts i lamúsica «autèntica», mentre que altres prefereixen parlar de música «creïble»,fent possible que un artista vengui molt i encara ho sigui, de «creïble». Defet, fins i tot les noies a qui els agraden les bandes d�adolescents (elsartistes més òbviament manufacturats) menyspreen alguns d�aquests grupsadduint que no són autèntics, que s�han venut o que estan manufacturats.

Segmentació del mercat

Tant el gust comercial com el no comercial se situen, per tant, dintre delmercat. De fet, quan parlem sobre les geografies culturals de la músicaens estem referint a una forma de relacions culturals que estan mediatitzadespel mercat. És interessant, per tant, mirar-se aquest espai social des delpunt de vista d�aquells que en lloc de consumir música estan intentantguanyar-se la vida i fer diners gràcies a aquells que la consumeixen, o ditd�una altra manera, dels propietaris i treballadors de les botigues de música,de les discoteques, els bars, les cadenes de ràdio, les iniciatives de promociómusical, etc. Com he fet des del punt de vista del consum, també establiréaquí la distinció analítica entre el pols «més» i «menys» comercial. Quan

286

l�únic objectiu del negoci és fer diners, tendeix a optar per les formes musicalsmés comercials, perquè són les que es venen més, les que tenen un públicpotencial més gran. Com he deixat clar quan parlava del gust comercial,la «música comercial» no és una categoria unitària, la qual cosa implicaque calen altres decisions. Els negocis utilitzen diferents formes d�escollirla música que utilitzen.

Les ràdios musicals comercials tenen una llicència que especifica de for-ma àmplia el tipus de música que han d�emetre. Galaxy FM, per exemple,és una cadena de ràdio dance orientada a la comunitat afrocaribenya, iper tant radia rhythm and blues i música negra en general. A les ràdioscomercials, el programador musical escull, d�entre les cançons que li arriben,aquelles que pensa que agradaran a l�audiència. Cada setmana cadascunade les cançons, tant les noves com les que no ho són, és analitzada através d�una enquesta estadística de recepció, i depenent dels resultatsd�aquesta enquesta, la setmana següent cada cançó es radia amb més omenys freqüència, o fins i tot és eliminada de la llista de cançons en an-tena. L�audiència, per tant, tot i que només pot triar d�entre allò que estàen antena, té el seu marge de poder a l�hora de decidir la música quesona i la que desapareix. Els bars i discoteques comercials decideixen laseva política musical depenent de la seva ubicació, l�oferta de la ciutat, lapolítica musical dels bars i discoteques dels voltants i la idea de l�«experiència»que volen oferir. A menys que la seva política musical funcioni des delcomençament, tendeixen a decidir-la a través d�un mètode d�assaig i error:proven una política musical, un DJ o una «nit» determinada, i si no funcio-na �no atrau prou clients�, canvien i proven una altra cosa. La majoriade bars i discoteques també opten per segmentar la seva oferta durantles diferents nits de la setmana. Com que troben difícil atraure prou gentcada nit, ofereixen diferents coses cadascuna de les nits per tal d�atraurediferents públics: una nit d�estudiants, una nit llatina, una nit de rhythm andblues, etc.

Totes aquestes nits són «comercials», però estan segmentant tant l�ofertacom l�audiència �els consumidors, els joves� ja que creen noves fronteresque fan les geografies musicals més complexes �tot i que molts jovesvan a diferents bars i discoteques amb polítiques musicals diferents�.En segmentar el mercat creen espais físics en els quals les diferents geografiesculturals musicals poden constituir-se i actualitzar-se a través del ritual queés sortir de nit. Aquests diferents segments de mercat també es podenubicar de forma diferent en el continuum comercial / no comercial. Algunsbars o discoteques tindran una nit en la qual la música és comercial peròno tant comercial com en altres bars, amb la qual cosa intentaran atraureun públic que tot i ser comercial vol sentir-se al capdavant del corrent

287

principal �per exemple, posant cançons que estan tot just a punt de serllançades.

El mateix succeeix amb les botigues de discos més grans. Només tenenen estoc allò que saben que es vendrà. Per tal de maximitzar el beneficitenen un complex programa estadístic amb informació de les vendes, tantseves com de totes les altres botigues de la mateixa cadena a tot el país.Aquest programa els ajuda a preveure allò que vendrà i allò que no vendrà,per tal d�ajustar els estocs, i per tant les despeses de magatzem i decomandes no venudes. Tot i que només tenen en estoc allò que preveuenque vendran, malgrat tot, no ho presenten al públic de manera indiferenciada.Creen seccions diferents, i subseccions dintre de les seccions, que guieni estructuren l�acte de compra dels clients. En fer això, estan objectivantgeografies musicals i col·locant artistes concrets en aquestes geografies.

A part d�aquests negocis comercials trobem aquells altres que no nomésbusquen fer diners, sinó també potenciar i desenvolupar la música queels agrada, o que pensen que és bona. Són negocis que poden ser mésprecaris. En primer lloc perquè tendeixen a atraure el seu públic d�entreuna població molt més reduïda. I en segon lloc perquè molts d�ells to-quen o venen música que o bé està als límits o bé els empeny, o ambduescoses a la vegada, i que per tant només proporciona un futur incert i arriscat.La diferenciació entre ambdós pols no és nítida, ja que els mercats nocomercials poden ser molt rendibles (comercialment). Per molt relliscósque sigui aquest criteri, el que diferencia ambdós pols és fins a quin graula voluntat de fer diners preval sobre el criteri musical, o fins a quin grau elcriteri musical es fonamenta en els beneficis que pot oferir.

Allò que és rellevant d�aquesta economia política és que és fonamentalen la producció de les geografies culturals musicals, ja que proporcionaels espais i objectes a través dels quals aquestes es desenvolupen,consumeixen i experimenten. Sense bars, discoteques, botigues de dis-cos, emissores de ràdio, revistes, discogràfiques, CD i tants altres articlesde consum, les geografies musicals difícilment podrien existir tal com lesconeixem. La indústria al voltant de la música permet l�«objectivació» d�aquestesgeografies o, dit d�una altra manera, permet que les geografies es materialitzinen locals, rituals, etiquetes, objectes, espais i també en carreres professionalso vocacionals. En gran mesura, aquesta «objectivació» es produeix a tra-vés dels gèneres i estils musicals �etiquetes lingüístiques�, però tambéa través de l�atmosfera i l�experiència �vivències corporals i pràctiques�.Tot i que els límits de les geografies musicals poden existir i de fet existeixensense paraules o etiquetes que les identifiqui, la simple creació d�una eti-queta fa que la seva diferenciació sigui molt més senzilla �fa el procés

288

etiquetador molt més fàcil�. Les emissores de ràdio, les tendes de dis-cos, els promotors musicals, els bars i les discoteques estan jugantcontínuament amb aquestes etiquetes per tal d�ajudar a canalitzar lesgeografies musicals �però també per tal d�incrementar-ne la complexitat�.Alguns promouen la contínua aparició de noves etiquetes, o les utilitzenper crear «distincions». Altres les eviten per assegurar-se que atrauen commés gent millor, és a dir, per evitar que ningú quedi fora del seu públicpotencial.

En prendre decisions sobre la música que sona, aquests individus quecontrolen l�economia política de la música també estan negociant les jerarquiesimbricades a l�espai social juvenil. Penseu en el cas dels bars i lesdiscoteques: alguns intenten desenvolupar un bar musical amb classe,d�altres un de molt comercial, i d�altres un de molt underground. Aquestesdiferents estratègies impliquen utilitzar músiques molt diferents, polítiquesde porta molt diferents, etc. Alguns mànagers em van explicar que novolien entrar en determinats tipus de música com la música garage perquèatreia un tipus equivocat de gent. D�altres van explicar que als seus localstocaven música més suau o més soul perquè atreia més les noies, i lesnoies atreien els nois. En una discoteca van decidir prohibir l�entrada aqualsevol jove que portés una marca determinada de sabates, perquè laportaven nois durs que tendien a portar més problemes de baralles.

Les decisions preses des del punt de vista de la indústria, per tant, sónimportants a l�hora de configurar l�espai social juvenil. Per exemple, quasicap dels joves asiàtics i negres entrevistats acostumava a sortir de nitpel centre de la ciutat. Això no obstant, quan es creava alguna nit rhythmand blues, garage o banghra, els bars o discoteques que les acollien estavencompletament plens de negres o asiàtics. Molts mànagers es van mos-trar cautelosos d�aquestes nits perquè els comportaven més problemesde seguretat dels habituals, i per tant tendien a optar per barrejar els estilsrhythm and blues o garage amb d�altres de «blancs». Hi ha dos elementsque cal tenir en compte. En primer lloc, que tot i que la força de mercatd�allò comercial és extremadament poderosa a l�hora de definir les geografiesmusicals, el marge per a acció underground o no comercial també existeixi pot ser rendible. Les estacions de ràdio pirates i les discoteques i barsno comercials són molt importants a l�hora de definir les geografies culturalsmusicals, i la seva porció del mercat �segons van apuntar algunsentrevistats� podria ser més gran si hi hagués més gent emprenedoradisposada a arriscar-se.

289

En segon lloc, tot i que els ambients comercials estan sotmesos al poderde les grans corporacions, que poden decidir allò que se sentirà i allòque no se sentirà, també proporcionen als joves un cert poder en la definicióde les geografies culturals musicals. Els joves no consumeixen tota la músicacomercial o l�oci comercial associat a la música que se�ls proveeix. Lescompanyies de discos, les discoteques, les botigues de discos i els altresnegocis són sensibles, i molt, a les decisions de compra dels joves. Tresnits en un bar o una discoteca sense clients poden portar el mànager acanviar la política musical. Cinc joves que preguntin per un CD a una granbotiga de discos pot fer decidir el mànager de demanar-lo en estoc. Unsmals resultats d�una cançó a les enquestes d�audiència d�una emissorade ràdio poden fer que l�encarregat de la programació l�elimini de la llistade cançons. És més, fins i tot si utilitzen els materials que els proporcio-na el mercat, els significats que els assignen sempre estan subjectes altreball simbòlic dels joves.

Distinció i experiència

La música és un element important en l�estil de vida dels joves, el qual, ala vegada, va molt lligat al que podríem descriure com «el tipus de per-sona que un és». En aquest apartat em centraré en l�element de «distinció»associat a la música, així com en els lligams entre aquesta distinció i l�economiapolítica que l�envolta, sobretot en relació al consum comercial i no co-mercial: l�oferta del mercat s�entronca amb l�experiència viscuda gràciesal fet que té en compte la importància d�oferir no només articles de consumsinó també experiències. El gust musical no pot ser únicament una qüestióde judici estètic, en el sentit que sigui autònom del propi ésser social.Diferents ubicacions socials impliquen diferents tipus de pressions socialsen termes de control social, d�expectatives i d�universos dels possibles.La música és un important marcador dels estils de vida, que s�actualitzena través del consum, el qual a la vegada és fonamental en relació a laimperiosa necessitat dels adolescents �i en realitat de tothom� de guanyaracceptació i confiança.

El consum musical no n�és una excepció. Més enllà del gaudi, del plaerestètic i moltes altres coses, a través del gust musical els joves treballensobre l�objectiu de ser acceptats i guanyar confiança. La música i les activitatsd�oci associades a la música proporcionen no només el plaer estètic sinótambé una experiència que el transcendeix: excitació, gaudi, presentaciódavant dels altres, descobriment, la sensació de ser enrotllat, etc. De fet,m�agradaria argumentar que aquests altres elements són part intrínsecadel plaer estètic. Però en lloc d�entrar en aquesta discussió, proposo unamirada a les jerarquies socials i culturals del que anomeno «espai social

290

juvenil». Aquestes jerarquies produeixen formes de distinció i també for-mes d�integració. Distingiré tres formes fonamentals de jerarquies en relacióamb la música, tot i que es podrien establir homologies amb altres for-mes de consum i estils de vida. M�interessen perquè aquestes formes dedistinció tenen implicacions importants en l�estructuració del mercat i l�economiapolítica de la música.

En primer lloc, la jerarquia de popularitat entesa com a gust «popular» o«a l�última». Aquesta jerarquia està plenament situada dintre de la músicacomercial, i tot i que basada en la distinció, és la que ofereix més marged�integració. Com queda clar en la cita de la noia de més amunt, «és elque agrada a tothom». Tenir aquest gust permet formar part del «tothom».

Com que està basat en la música comercial �és a dir, la que més ven�,és el gust que integra la quantitat més gran de joves i això fa, per tant,que sigui fàcil per als joves «formar part de tothom». Ja he deixat benclar més amunt, de tota manera, que el gust comercial no és una unitathomogènia, i que es podrien establir moltes altres distincions dintre d�aquest�grups d�adolescents, rhythm and blues, dance comercial, gust comer-cial a l�última, etc.�. Amb el pas del temps i amb l�edat, a més, la músicade les llistes d�èxits, o la música popular, també canvia. Aquestes distincionsimpliquen distincions (jeràrquiques) culturals i socials: els nois se�n riuendels grups adolescents que agraden a les noies, els més adults se�n riuendel gust dels més nens, les noies negres se�n riuen del gust de les noiesblanques, i així una i altra vegada. És més, les jerarquies dintre del gustpopular són sovint molt marcades. Diversos entrevistats van identificaraquells joves amb un gust comercial �de les llistes d�èxit� amb els «populars»de l�escola. Això no era quasi mai una afirmació clara, ja que sovint anavaacompanyada de frases com «Bé, ells es pensen que són populars» o«No hi ha el que serien �els populars� al nostre institut». Aquesta jerarquia,malgrat tot, semblava existir i estar fortament mediatitzada pels articlesde consum (comercialitzada), a través de les marques de vestir més cares.

Aquest gust popular, tot i ser extremadament jeràrquic �els més populars,els menys populars, els que volen però no poden, etc.�, integra jovesde tots els grups socials en una aparent democratització cultural i social�no és tant l�origen ni la família el que compta, sinó el comportament i elconsum d�un mateix�. Si analitzem la vida nocturna de Birmingham, trobaremque hi ha una espècie de jerarquia que no és completament homòloga al�estructura social, una jerarquia que fins a cert punt transcendeix les distincionsde classe a través del consum conspicu. La prominència actual d�aquestajerarquia forma part de les noves formes de relacions culturals implícitesen el creixent nivell de consum. Això no vol dir que l�estructura social no

291

hi tingui cap paper, sinó que a través d�aquest consum es pot, fins a certpunt, transcendir el propi origen social. Es podrien establir algunes connexionsentre aquestes noves formes de relacions culturals i l�aparició de la jetset i la importància del glamour associat als bars i discoteques exclusius.Brewster i Broughton daten l�aparició d�aquesta jet set al voltant dels anysseixanta a Nova York, amb l�obertura de la discoteca Le Club. Segonsells, l�alta societat de l�antic diner i el registre social anava de baixa, s�haviatornat obsoleta per l�emergència de l�igualitarisme dels seixanta i del nougrup dels grans i els bons. La jet set havia nascut. (1999: 54)

L�espai social dels estils de vida «comercials», per tant, està jeràrquicamentestructurat �els espais «exclusius», els codis de distinció subtils i en continumoviment dintre dels estils de vida comercials, les jerarquies de popularitatque exclouen els individus «no populars», etc�. A la vegada, en canvi,proporcionen un espai on la mobilitat a través les estructures socials �iel joc amb elles� no només és possible sinó que també és fàcil, ja quees pot obtenir en gran mesura a través d�un estil consumista, i per tantpermet transcendir amb més facilitat l�habitus i els capitals cultural i socialheretats, que en altres èpoques ho feien pràcticament impossible. A ban-da dels espais més «exclusius», per tant, els ambients comercials produeixenuna barreja considerable de gent de diferents orígens socials. La qüestióés complexa i cal filar més prim per entendre com les distincions(reproductores) de classe es combinen amb aquestes noves formes derelacions culturals, però no la desenvoluparé més enllà d�aquesta visiógeneral.

La segona de les distincions jeràrquiques a les quals vull fer referència ésla que anomeno distinció underground. Aquesta estructuració jeràrquicaes defineix per oposició a la comercial, és a dir, allò que es valora ésprecisament tot el que no és comercial, fins al punt que els estils musicals,les cançons i els artistes que s�alaben quan són underground poden passara ser ignorats i menyspreats un cop esdevenen comercials. L�undergroundi el corrent principal o comercial depenen l�un de l�altre. L�undergroundnecessita la música comercial per definir allò que no és comercial, i lamúsica comercial necessita l�underground per proveïr-se de nous estils,artistes i cançons que siguin innovadores i creïbles i permetin obrir nousmercats. És més, la línia que separa la música underground i comercial, ola música independent i la música de corporació, és molt difusa.

Com he dit més amunt, l�underground té la seva pròpia economia política(la seva organització comercial), que és immensament més dèbil que lade les grans corporacions. Els joves amb un gust underground no bus-quen ni la integració en la majoria dels joves �el que agrada a tothom�

292

ni la distinció a través del tipus d�exclusivitat dintre dels estils de vida comercials.Al contrari, busquen la confiança a base de repudiar els valors de la comercialitatque els situa �des del seu punt de vista� a un nivell superior de gust,amb la gent i la música autèntiques i veritables. Es diferencien de la majoriaper viure a sota (under) del corrent principal, amb l�actitud correcta i lagent adequada. A les escoles, els joves amb aquest gust poden esdevenirimpopulars o populars, depenent del seu carisma, del pes que tinguin id�altres elements.

Finalment, la tercera distinció a la qual faré referència és la del «carrer» ila «duresa». Aquesta jerarquia pot anar estretament associada a qualsevolde les altres dues �tot i que tendeix més a la segona que a la primera�,però la seva especificitat es fonamenta en la «duresa» i la «cultura de carrer».La distinció, en aquest sentit, s�adquireix a través de ser «dur» i d�agradarla música «dura»: sigui per sorollosa, per ràpida, o per ser particularmentmolesta per a aquells als quals agrada la música comercial (tova). Unelement extrem d�aquest tipus de distincions és el que un MC (mestre decerimònies) al qual vaig entrevistar va anomenar «l�element gangsta». Vaexplicar com a l�escena garage �sobretot als esdeveniments especials�les bandes més dures actuaven i representaven la seva duresa a la cercadel respecte dels altres. Ell va diferenciar dues formes d�adquirir respec-te a l�ambient underground de la música garage: un era fent música i l�altresituant-se en aquestes jerarquies gangsta. Aquesta actuació de banda sesituava, fa dos anys, a dintre de l�ambient jungle, però quan la músicagarage va començar a esdevenir l�escena on ser vist, s�hi van traslladarels ganstas. A petita escala, la mateixa lògica es pot observar als tresinstituts on vaig fer treball de camp, en els quals el garage ha substituït eljungle.

Aquesta tercera jerarquia està fortament estructurada segons la classesocial. Com més baixa és la posició a l�estructura social, més importànciaté aquesta jerarquia. Com diu Paul Willis (1990), hi ha barriades on la violènciaes respira a l�ambient, la qual cosa converteix la duresa en un recurs moltmés important per guanyar acceptació i confiança. Això, com es pot suposar,és especialment així en el cas dels nois, però també ho és entre les noies.I tot i que aquesta jerarquia no es fonamenta en la música (és possibleser molt dur i a la vegada que agradi qualsevol tipus de música), sí quehi està associat, en el sentit al qual he fet referència: a la cultura de carrertant la duresa com les formes «dures» de música no comercial sónespecialment rellevants.

Aquests tres tipus bàsics de jerarquies són fonamentals en la configuracióde l�espai social juvenil en un sentit ampli, tot i que hi ha moltes altres

293

distincions que caldria enumerar, com ara els esports, el vestir, els resultatsacadèmics, l�aspecte físic i moltes més. Una vegada més, en canvi, noconstitueixen una realitat fixa, sinó més aviat els materials amb els qualsels joves treballen simbòlicament. A cada institut, a cada barriada, a cadagrup d�amics i a cada individu aquests elements s�«actualitzen» d�una formadeterminada, amb diferents equilibris i combinacions entre ells. Entre elsjoves de classe mitjana, per exemple, la duresa tendeix a ser molt menysimportant, mentre que la popularitat tendeix a associar-se a les formesmés exclusives i excloents de consum comercial �sobretot en termesde bars i discoteques, però no en termes musicals�. En termes de gènere,entre les noies les distincions underground i de duresa tendeixen a sermenys importants, i fins i tot quan sí que ho són, d�importants, tendeixena prendre una forma menys radical i exclusiva.

Discussió

Els artistes i la seva música estan ubicats en aquest espai social. A travésde les entrevistes i les declaracions als mitjans, a més, contribueixen a laseva configuració. Quan un DJ famós però creïble diu en una entrevistaque és feliç pel fet de no haver de tocar més amb Judge Jules, ja que elconsidera massa hortera, o quan el Noel Gallaguer estableix la seva veneraciódels Beatles, estan contribuint a la producció de l�espai cultural musical,és a dir, estan donant forma a les geografies musicals, al joc de posicionsi oposicions que les conformen. Paral·lelament a la comprensió del «text»musical, per tant, és útil entendre les relacions socials mediatitzades perla música �en aquest cas en relació a les relacions jeràrquiques o depoder. Acabaré, en aquest apartat final, proposant una forma de mirar-sela producció de l�espai social juvenil que ajuda a entendre com s�imbriquenles diferents jerarquies. El terme imbricació denota una sobreposició par-cial, com les teules d�una teulada, i el prefereixo a articulació, un termehabitual en els estudis culturals, perquè denota nítidament el fet que tot iestar entrelligades i mesclades, els diferents nivells jeràrquics romanendistints al nivell de l�experiència, només parcialment sobreposats.

Distingiré tres nivells de jerarquies imbricats. El primer nivell és el que anomenomicrojerarquies, i fa referència a les relacions personals directes basadesen el coneixement personal �a l�escola, als carrers, al casal juvenil�.Aquestes jerarquies interpersonals tenen molt a veure amb el fet de serpopular, ser enrotllat, ser dur, ser atractiu, etc. Els joves amb una bonaposició en aquestes jerarquies tendeixen a tenir un accés més fàcil a lesdiferents recompenses, com ara amics, relacions sexuals i amoroses, diversióo el que durant l�escrit he definit com a acceptació i confiança. Són unes

294

jerarquies que estrictament no requereixen els materials proporcionats pelmercat i els mitjans de comunicació per existir, tot i que en les relacionsculturals actuals hi estan estretament connectades. En la meva terminologia,estan fortament imbricades amb el segon nivell de jerarquies.

Aquest segon nivell és el que anomeno espai social de les cultures juvenils,i transcendeix les xarxes socials personals de relació. És un nivell basatno en el coneixement personal sinó típic, és a dir, el que durant les pàginesanteriors he anomenat grans generalitzacions. Permet als joves ubicar elsaltres individus que es troben només a partir del coneixement típic, sensenecessitat de conèixer-los personalment sinó únicament veient-los pel carrer,en un bar o una discoteca, sabent la música que escolten, les marquesque vesteixen, o els bars i discoteques que els agraden. El que semblanou d�aquest segon nivell de jerarquies és que sembla ser més importantque mai i que la seva autonomia relativa en relació a l�espai social generaltambé sembla que hagi augmentat.

El tercer nivell de jerarquies és el que anomeno espai social general, és adir, el de les jerarquies que no són específiques dels joves, com aral�estructura social, el gènere, la sexualitat, l�origen cultural, la generació, elterritori i altres. Aquest nivell també està imbricat amb els altres dos, icom en el cas del segon, es fonamenta en «coneixement típic». La diferènciaés que aquest nivell és producte d�una llarga història de jerarquització(desigualtat) social, mentre que el de l�espai social de les cultures juvenilss�ha desenvolupat i es desenvolupa a partir del consum específicamentjuvenil, i només en part és homòleg a aquest.

De fet, els tres nivells estan estretament imbricats, però romanen distints.A les relacions interpersonals, la classe social, el gènere, l�origen culturali altres elements estructurals hi juguen un rol molt important, però semprepoden modificar-se o transcendir a través del coneixement personal. Enel nivell de l�espai social de les cultures juvenils, les diferents posicionstenen connotacions estructurals �fins i tot quan no les tenen, això esdevéuna connotació estructural�, però aquestes també poden sovint transcendir,resistir-se o fins i tot posar-se entre parèntesis. Aquest model analític nopretén definir una realitat clarament delimitada i estàtica, sinó més aviatenfocar la mirada cap a la dinàmica de la producció cultural, és a dir, alprocés d�imbricació entre aquestes jerarquies com a motor de producció(reproducció i canvi) cultural i social. Com l�espai social general, les geografiesjuvenils mai són una realitat objectiva, estàtica i acabada, sinó una complexacombinació de subjectivitats, condicions materials i individus amb experiènciesdiferents. El model ens ajuda a parar atenció a la forma com el tipus derelacions culturals mediatitzades pels estils de vida juvenils �i la música

295

en particular� es relaciona amb l�agència i l�estructura, amb el canvi social,amb la globalització i les disposicions personals, i com aquestes tensionsprenen formes en dilemes viscuts per cada individu en la seva vida quotidiana.La imbricació dels tres nivells implica que la producció cultural és el resultatde la combinació del treball simbòlic en cadascun d�ells, i també del marcproporcionat per l�economia política.

Aquest tipus de relacions culturals és cada cop més important en el sentitque a través del procés d�imbricació les «antigues» geografies socials s�estan(re)produint, de manera que estan apareixent nous significats. Els estilsde vida juvenils, la música i el sortir de nit són elements fonamentals a lavida dels joves, i aquests elements proporcionen espais en els quals lacreativitat cultural i les energies individuals i col·lectives poden prendredireccions diferents. Cal que tinguem present que aquestes geografiessón especialment mòbils, ja que no estan basades en una base estrictamentmaterial sinó en la música i el consum, i el mecanisme de les modes musicalsgaranteix un canvi continu de les geografies principals. Les escenes musicals,a més, es desenvolupen a través de l�espai de la diversió i sovint amb laparticipació de l�alcohol i altres drogues que estimulen experiències i accions«extraordinàries». La importància de les «antigues» jerarquies i disposicions�profundament imbricades amb les emergents� és important, però noautomàtica ni definitiva. Hi ha tot un món de producció cultural a travésdel qual els joves s�adapten als canvis econòmics i socials com ara laterciarització de l�economia �desapareixen les feines industrials�, l�ocàsde les ideologies �les distincions entre esquerres i dretes es difumina,les grans ideologies perden legitimitat� o les formes familiars �les for-mes canviants de relacions sexuals i familiars.

296

Bibliografia

BREWSTER, B. & BROUGHTON, F. 1999. Last Night a DJ Saved my Life:The history of the disc jockey, Londres, Headline

FEIXA, C. 1998. De jóvenes, bandas y tribus: Antropología de la Juventud,Barcelona, Ariel

FINNEGAN, R. 1989. The Hidden Musicians: Music-making in an EnglishTown, Cambridge, Cambridge UP

FRITH, S. 1996. Performing Rites: on the value of popular music, Oxford:Oxford University Press

KUBILIUS, J. 1996. �Musical Cultures and Music Education�, in Cultural Studiesfrom Birmingham 4: 6-41

MILES, S. 2000. Youth Lifestyles in a Changing World, Buckingham &Philadelphia: Open University Press

MILES, S.; CLIFF, D.; & BURR, V. 1998. Fitting In and Sticking Out:Consumption, Consumer Meanings and the Construction of Young People�sIdentities�, a Journal of Youth Studies, 1 (1): 81-96

REIMER, B. 1988. Na values � new values? Youth and postmaterialism, aScandinavian Political Studies, 11(4): 347-59

STRAW, W. 1991 Systems of articulation, logics of change: communitiesand scenes in popular music, a Cultural Studies, 5(3): 368-88

WILLIS, P. 1996 Common Culture. Symbolic Work at Play in the EverydayCultures of the Young, Milton Keynes: Open University Press (original 1990)

297

La veu de la identitat.Música, estratègia i reflexivitatEnrique Gil Calvo

Em proposo presentar aquí una interpretació sociològica de la música,sobretot de l�anomenada música juvenil, que la relacionarà amb el procésbiogràfic i generacional de construcció de la pròpia identitat personal. Perfer-ho, confrontaré dos models d�anàlisi contraposats. Un de més �es-tructural o estàtic�, que considera la música consumida com un �reflexreproductor de la posició ocupada� en el complex sistema d�estratificació�divisió en classes, en estatus, a partir de la distribució del capital econòmic,social i cultural�, model que podem identificar amb el gran sociòleg francèsde la cultura Pierre Bourdieu. Davant d�aquest, l�altre model contraposatd�anàlisi que utilitzaré resulta molt més interactiu i dinàmic, ja que entén lamúsica com un recurs estratègic que s�utilitza relacionalment tant per adaptar-se al context microsocial en què s�actua com per controlar reflexivamentel curs de vida personal, model que es pot associar al gran sociòleg nord-americà Erving Goffman.

Però tots dos models d�anàlisi, per oposats que semblin, es poden arti-cular entre si com si fossin les dues cares jàniques d�una moneda bifronto els dos costats, el real i l�imaginari, d�un mateix mirall figurat. De fet, lametàfora del mirall és la que millor permet expressar que cada personapugui reconèixer-se en la música que li agrada i identificar-s�hi. Per aquestmotiu, la música s�utilitza com un mirall sonor que reflecteix la pròpia identitatpersonal. Ara bé, el mirall té dues cares i es pot utilitzar de dues maneresdiferents: tant per veure-s�hi un mateix (autoreferència) com per veure-hiels altres i contemplar com et veu la resta de gent (reflexivitat). I per aixòel gust musical permet no només satisfer el propi narcisisme autoreferentsinó, a més, identificar-se amb els altres �agafats com a grups externsde referència� i exhibir-se amb arrogància davant d�ells.

Per desenvolupar aquesta temàtica, dividiré la meva exposició en quatreparts. A la primera presentaré com a introducció les dues cares de la música,apol·línia i dionisíaca, a partir d�un text d�Isaiah Berlin. A la segona, emcentraré en la cara estàtica de la música entesa com un reflex estructural,a partir de Pierre Bourdieu. I a la tercera i quarta m�ocuparé de la cara

298

dinàmica de la música, abans que res com a estratègia d�interacció, per-sonal i col·lectiva (tercera part), i després com a estratègia d�emancipació,biogràfica i generacional (quarta part). Comencem, doncs, a definir la veumusical.

Música, Il·lustració i Romanticisme

Com acabo d�exposar molt per sobre més amunt, la música es pot entendrede dues maneres contraposades. Abans que res, en termes passius, comun mer reflex condicionat per la posició que s�ocupa a la societat. Així,segons quina sigui la teva edat, sexe, nivell d�estudis, ocupació i classesocial, així serà, en conseqüència, el teu gust musical. Un determinismesociològic semblant no es compleix detalladament al peu de la lletra encada persona individual singular, però sí que es compleix, a grans trets,de mitjana, com es pot demostrar amb xifres extretes a partir dels estudisde mercat que emprèn la sociologia del consum. Més tard tornaré a ladeterminació infraestructural de la música, entesa a partir de la sociologiade la cultura de Pierre Bourdieu.

Ara bé, aquesta visió determinista condemna la gent a comportar-se comsi fossin autòmats passius i conformistes, condicionats a reflectir la sevaposició de classe, de sexe i d�edat. Però la gent, quan escolta música, nose sent com un gos de Pavlov, només mogut pels seus reflexos condicionats;al contrari, la gent se sent més viva i més lliure que mai gràcies a la música.Per això, davant aquesta visió reduccionista de la música, que la converteixen un reflex mecànic condicionat, s�ha d�oposar una altra concepció moltmés activa i creadora, més dinàmica i subjectiva, que l�entesa en termesde lliure elecció personal. És el que intenta investigar, per exemple, l�Escolade Birmingham d�estudis culturals, que entén la música juvenil en termesde resistència a través de rituals. Tornaré a parlar d�aquest tema a la ter-cera part.

Però abans vull il·lustrar aquí aquesta contraposició entre les dues maneresd�entendre la música i remuntar-la a altres antecessors més il·lustres. Unexemple és, sens dubte, el de Nietzsche, precisament un apassionat dela música, encara que fos la wagneriana, ja que és molt coneguda la sevadistinció entre el que és apol·lini, que s�ha d�identificar amb la concepcióde la música com a reflex de la realitat social, davant el que és dionisíac,que es pot associar amb aquesta altra concepció, que entén la músicacom a expressió de la veu de la identitat. No insistiré més en aquest dualismeapol·lini-dionisíac, que resulta perfectament conegut. Però com que Nietzscheés un neoromàntic, convé anar a les fonts i recordar que va ser el

299

Romanticisme, precisament, el que va �inventar� aquesta nova concepcióde la música entesa com a veu de la identitat, individual i col·lectiva, davantde la Il·lustració, que la va reduir al paper subordinat de mer reflex de larealitat social.

Isaiah Berlin (Riga, 1909 - Oxford, 1997) ens ho va recordar molt bé.Efectivament, com ja se sap, aquest gran historiador de les idees va dedicarla seva vida a demostrar com l�irreductible pluralisme dels valors és lafont de la llibertat i, per aquest motiu, no cal postular cap mena d�unificacióracionalista universal. I dins de l�ampli panorama de les idees filosòfiques,va dedicar una particular atenció a demostrar com durant l�últim terç delsegle XVIII va sorgir la reacció romàntica contra el reduccionisme racio-nalista de la Il·lustració francesa. Ara mateix s�acaba de publicar un llibreseu pòstum que se centra en aquesta qüestió. Es titula Las raíces delromanticismo (2000) i consisteix en la transcripció d�un cicle de conferènciesque va fer als anys seixanta, gravades davant dels micròfons de la BBC.El to de divulgació li resta rigor erudit i profunditat acadèmica, però acanvi li dóna molta claredat i frescor. Doncs bé, dins la seva anàlisi de larevolta romàntica contra els il·lustrats apareix amb llum pròpia el tema dela música, que Berlin (2000: 170-4) utilitza com a exemple característic.

Per a la Il·lustració, la música continuava sent un art subordinat i menor,que només s�entenia com a decorat sonor dels rituals cortesans, popularso religiosos, i sempre que actués com a acompanyament de la veu enels drames teatrals o sacres: òpera, cantata, oratori. D�aquí que la músi-ca instrumental només s�entengués com a marxa militar o peça de ball, jaque només es concebia com a vertadera la música vocal, en què la melodiaes posava al servei de la única cosa important, que era la paraula. Peraquest motiu, quan les sonates (peces només instrumentals) van començara posar-se de moda, Fontenelle ��l�individu més civilitzat de la seva època,o més ben dit, de tots els temps�� es va queixar i va lamentar no podersaber què volien dir, ja que quan la música no té paraules, què vol dirrealment?

Poc després, les òperes de Gluck �el gran reformador operístic, que vacol·locar la partitura musical per sobre del text literari del llibret� van conquistarfinalment l�escena parisenca. I llavors el dramaturg Marmontel va reac-cionar indignat, i va expressar la protesta dels il·lustrats en defensa de lasuperioritat de la literatura sobre la música. El drama teatral �afirmava�,com és l�òpera, ha de ser representatiu de la realitat, en tant que imitacióde la vida. Però la música no pot imitar la vida, no pot reflectir la realitat,com fan les paraules, l�escriptura. Com que la música no significa res,

300

tampoc pot referir-se a la realitat social, com fan els textos literaris, el significatdels quals sí que fa referència a la realitat.

Aquesta protesta de Marmontel demostra el concepte que els il·lustratstenien de la música, que entenien com a �serva� de la realitat social queacompanyava, la qual havia de reflectir i imitar donant-ne fidel testimoni:d�aquí que es preferís la música vocal, ja que les seves paraules representavenla vida real. I Mme. de Stäel, una il·lustrada melòmana, ho expressava dela següent manera. �Quin home �deia ella� esgotat per haver viscut unavida de passions, podria escoltar amb indiferència aquelles melodies quevan animar les danses i els jocs de la seva joventut? Quina dona, desposseïdade la seva bellesa pels estralls del temps, podria escoltar sense sentimentaquella cançó que alguna vegada li va cantar el seu amant?�. Heus ací,en la seva essència més simple, el programa de la sociologia deterministade la música, que l�entén com un mer reflex mimètic de les posicions queal llarg de la vida (segons sexe i edat) s�ocupen en l�estructura social.

Doncs bé, els romàntics alemanys es van rebel·lar contra aquesta visióreduccionista de la música, que imposava la seva submissió a la realitatsocial com a reflex testimonial. I davant d�aquest realisme social, els romànticsvan imposar una altra definició molt diferent, reivindicant el valor absolutde la música, a la qual van erigir en la forma superior d�art, per sobre entot cas de la literatura. Per aquest motiu, van entendre la música com unacosa abstracta, separada i apartada de la vida real: una forma d�expressiódirecta, no representativa ni imitativa i, per tant, molt allunyada de qualsevoldescripció objectiva de la realitat.

¿Vol dir això que la música era per als romàntics una cosa totalment lliure,simples somnis fantàstics o un pur caprici gratuït i irresponsable, no sotmèsa cap regla ni a cap principi rector? Res de tot això. Al contrari, la músicaper als romàntics sí que s�ha de subjectar a alguna cosa, de la qual hade donar testimoni, però aquesta �alguna cosa� no és la realitat social nila vida real sinó quelcom molt diferent: és el mateix geni creador de l�artista,obligat a ser autèntic i només fidel a ell mateix: és a dir, només fidel a laseva pròpia identitat personal i col·lectiva. D�aquí l�extremat subjectivismede la música romàntica, però a més, el seu nacionalisme i el seu retorn ala tradició popular. La música ha de ser la veu de la identitat i ha de donartestimoni d�aquest geni del lloc (genius loci) privatiu de cada persona ide cada comunitat.

Aquesta segona dimensió romàntica de la música, que l�entén com a veude la identitat, i que es contraposa a l�anterior realisme social que la Il·lustracióexigia de la música, és la que aquí s�exposarà. Però abans d�acabar aquesta

301

part, vull apuntar mínimament la possible traducció d�aquesta polèmicaentre il·lustrats i romàntics en la música juvenil actual (pop, rock, rap, etc.).S�ha criticat molt la música juvenil, sobretot des del realisme socialista,per la seva suposada evasió escapista de la realitat. I també s�ha discutitbastant sobre el significat de les lletres del pop, el rock o el rap: són lite-ratura fantàstica, novel·la rosa, pamflets masclistes o burles paròdiquesd�histriònics bufons que es distancien críticament de la realitat? Bé, jo suggereixoque els textos de la música juvenil no s�han d�agafar al peu de la lletra,com hauria fet la Il·lustració setcentista, sinó que s�han d�interpretar, a lamanera romàntica, per la seva música interna, és a dir, per la veu de laidentitat que sona.

Les dues cares del mirall musical

És ben coneguda la sociologia de la cultura proposada per Pierre Bourdieua la seva obra mestra La distinción. Criterio y bases sociales del gusto(1988). Allí s�estableix una homologia (o correspondència biunívoca) en-tre la distribució social dels béns culturals i la de la resta de recursosmaterials (capital) i morals o simbòlics (poder i relacions socials). D�aquestamanera, a cada posició ocupada en l�estructura social li correspon el seurespectiu equipament de capital o gust cultural. Així, en funció de quinssón els gustos d�algú �revelats pel seu comportament cultural�, es podriadeduir quina és la posició que ocupa en el sistema d�estratificació. I al�inrevés: segons el sexe, l�edat, la classe social i la resta de criterisd�estratificació, així seran, en conseqüència, els gustos culturals. Per aixòes pot dir, sense por d�equivocar-se, que els gustos culturals reflecteixeni reprodueixen l�estructura social vigent, en el doble sentit que la seva distribucióés socialment representativa i que, a més, la seva pràctica reprodueix ladivisió en classes socials.

Tot això es podria defensar per a la cultura en general i per a cada una deles formes culturals en particular. Per exemple, la música. Si apliquem l�esquemade Bourdieu al camp dels gustos musicals, advertirem que l�esfera musi-cal (o musicoesfera) recobreix com un dosser el conjunt de l�estructurasocial �igual que l�atmosfera recobreix l�escorça terrestre�, de maneraque a cada quadrícula lloc o nus de la xarxa social li correspon i li pertanyel seu propi gust musical. Així es redueix la qüestió a una correspondènciamecànica entre estratificació social i estratificació musical i, per tant, aquestaseria un reflex o una reproducció a escala fidelment representativa d�aquella.Digues-me quina música t�agrada i jo et diré qui ets. O a l�inrevés: dóna�mles teves dades (sexe, edat, classe social, etc.) i et diré quina música t�agrada.

302

En definitiva: segons quina sigui la teva identitat així serà la teva música,entesa com la veu que l�expressa.

De manera que l�esquema de Bourdieu també resulta aplicable per entendrela música com a expressió de la pròpia identitat personal. Però si ensquedem aquí, haurem d�utilitzar un concepte d�identitat excessivament mecànici reduccionista, que l�identifica amb la posició estàtica que s�ocupa enl�estructura social. I això és coherent amb el model de Bourdieu, que enténla cultura com un reflex reproductor de l�estructura social. Si la cultura reprodueixl�estructura social, aquesta no canvia. Però si l�estructura social no canvia,tampoc podrà fer-ho el seu reflex cultural i, per tant, també succeeix elmateix amb cada persona, tancada en la posició que ocupa en l�estructurasocial. El gust musical de cada un és un reflex reproductor de la identitatque es posseeix d�acord amb la posició que s�ocupa. Per tant, el gustmusical reprodueix la identitat posseïda, que així s�estabilitza i no canvia.Però si la identitat es manté intacta, també ho haurà de fer el gust musicalque la reflecteix.

Tot això genera una circularitat autoreferent i tautològica. I no serveix perexplicar el canvi de gustos musicals i el canvi d�identitat personal. Per aixòBourdieu tendeix a reduir el canvi de gustos culturals a la lluita pel poder�entre aspirants i titulars� a l�interior de cada camp, sense deixar gairebémarge perquè els degustadors �practicants o consumidors dels seuspropis gustos musicals� canviïn espontàniament els estils amb quès�identifiquen. Per això cal anar més enllà del model de Bourdieu i inves-tigar el paper que té el canvi espontani de gustos musicals en el canvid�identitats personals i en el canvi de les posicions ocupades.

I això exigeix completar la teoria del reflex que usa Bourdieu amb un modeluna mica més complex, basat en la teoria de la reflexivitat. Entre realitat(social) i reflex (cultural) no hi ha una simple correspondència biunívoca,sinó que existeix una relació prou complexa perquè des d�aquest (el reflexcultural) es pugui intervenir, manipular i reconstruir-la (la realitat social).Això és el que, a partir d�autors com Beck o Giddens (1997), es denomi-na reflexivitat: la capacitat d�intervenir en la realitat i modificar les representacionsque la reflecteixen. D�aquí que es pugui parlar de la música �o de la cultura,en general� com si es tractés d�un mirall amb dues cares: el reflex mimètici la reflexivitat transformadora.

Entesa com un passiu reflex mimètic, que es limita a reproduir intacte l�ordresocial, la pràctica de la música (escoltar-la, tocar-la, parlar-ne), és una activitatconformista, adaptativa, acomodatícia. Des del punt de vista personal, aquestús reflex de la música és autoreferent o narcisista i es limita a reforçar la

303

pertinença a una determinada identitat adscrita o atribuïda pels altres. Desdel punt de vista social, aquest ús reflex és conservador de l�ordre i mantenidorde les barreres de classe, de les divisòries d�estatus, de les desigualtatssocials i de les fronteres entre les diferents comunitats (ètniques, nacionals,ideològiques, subculturals, etc.) i és, en definitiva, reproductor del siste-ma vigent i reforçador del control social. I des del punt de vista musical,aquest ús reflex sembla purament redundant si tenim en compte que acostumaa consistir en formes musicals de consum massiu, ja sigui pel seu caràctercasticista �com la cançó espanyola�, arcaïtzant �com la sarsuela� ocomercial �com la cançó de l�estiu, la música xiclet o els ídols per a lesjovenetes.

Però malgrat totes aquestes connotacions negatives, és cert que l�ús reflexde la música resulta certament agradable, consolador, gratificant i fins itot hedonista, ja que permet als usuaris reforçar la pròpia identitat i adap-tar-se amb èxit a la posició que ocupen �o almenys amb la reducciódels esforços necessaris per adaptar-s�hi�, cosa que resulta summamentimportant per a totes aquelles persones que ocupen una posició insegu-ra, marginal, subordinada o desfavorida, ja que la veu de la música elspermet �tapar� i transcendir la seva pròpia fragilitat social. Per aquest motiu,l�ús reflex de la música es podria entendre com una vàlvula d�escapamento una coartada escapista, que permet evadir-se de la dura realitat circumdantper córrer a refugiar-se en el reconfortant interior del dubtós paradís sonoril·lusòriament creat per aquest miratge musical, que aïlla de l�hostil mónexterior. D�aquí que també actuï com un dispositiu embrutidor i estupefaent,que indueix a la resignació i ensenya a conformar-se, endolcint i fent tole-rable el control social. Per això, a Bourdieu li agrada tan poc la música, jaque, d�acord amb la faula d�El flautista d�Hamelín, creu que només serveixper amansir les feres, fins a arribar a convertir-les en dòcils mascotesdomèstiques.

Però, afortunadament, la música és molt més que un mer reflex de l�estructurasocial. Per això s�hauria de suggerir, malgrat que a Bourdieu no li agradi,que passem, com Alícia, �a l�altra cara del mirall� i mirem de contemplarla música, no com un passiu reflex mimètic, sinó com una activa reflexivitattransformadora. Ja he definit abans la reflexivitat com la capacitat de modificarla realitat i manipular les representacions �en el nostre cas, musicals�que ens en fem. Si la música representa en certa mesura la realitat, ja quela reflecteix i la reprodueix, què passarà amb aquesta realitat si canviemla representació (musical) que ens en fem? O, d�una altra manera, si lamúsica és la veu de la identitat, per què no canviem o elevem la veu iesperem que així canviï també (i s�elevi) la pròpia identitat?

304

És en aquest sentit transformador de la realitat, mitjançant la manipulacióde les representacions culturals que ens en fem, que utilitzaré aquí el conceptede reflexivitat. Però per evitar caure en l�argot abstracte i erudit que acostumena utilitzar els teòrics socials, substituiré el concepte de reflexivitat �si se�mpermet la llicència� per un altre de molt pròxim, com és el concepted�estratègia. Per fer-ho, em remeto a la imatge que acabo d�utilitzar pelfet d�entendre la música com a veu de la identitat. Posar-se a cantar ésaixecar la veu. Però elevar la veu referma la pròpia identitat. I si aquestaveu que aixeques és de protesta, i la protesta s�estén i triomfa, llavorshauràs canviat d�identitat i hauràs transformat la realitat. Per aquest motiu,Pete Seeger i Woody Guthrie cantaven cridant que la seva guitarra matavafeixistes. Això és estratègia, evidentment, però també és reflexivitat, ja queamb una simple representació de la realitat (la cançó de protesta),aconsegueixes transformar i modificar la pròpia realitat.

Música i estratègia d�interacció

Com s�ha d�entendre, en aquest context, l�ús reflexiu de l�estratègia musi-cal? Segons revela el seu origen etimològic, la paraula estratègia es refereixa la lluita que oposa dos adversaris. I, efectivament, tal com il·lustra l�exemplede la cançó antifeixista que acabo de citar, la música pot utilitzar-se comuna forma de lluita contra l�enemic: així succeeix amb les marxes militarso els himnes revolucionaris, posem per cas. Però la sociologia utilitza elconcepte d�estratègia en un sentit molt més ampli, que abraça qualsevolinteracció personal o col·lectiva. En altres termes, l�estratègia és semprerelacional, en el sentit que et vincula amb altres actors presents en el terrenyde joc o en el teatre d�operacions: ja siguin els aliats, els enemics o elsespectadors neutrals. Per aquest motiu, la lluita no és més que un casparticular dins un arc molt ampli d�interaccions o relacions estratègiquesque et vinculen als altres. I el pol oposat a la lluita és l�amistat, la cooperació,la solidaritat, l�amor, la fraternitat. Doncs bé, totes aquestes relacions interactivespoden ser estratègicament activades o transformades mitjançant la mú-sica.

En definitiva, la música és un mitjà de relació estratègica amb els altresque et permet tant unir-t�hi com distanciar-te�n, establir-hi relacions d�aliançai aparellament o de desafiament i rivalitat. I això ho fa la música tant entermes personals, com succeeix quan esgrimeixes la música de ball o lacançó amorosa per seduir o enamorar-te, com en termes col·lectius, enunir-te, per exemple, als altres aficionats i cantar a plena veu un himne dedesafiament esportiu que ressona per tot l�estadi entusiasmat. I és que lamúsica és el millor instrument que hi ha tant per lligar, fer amics o buscar

305

parella, com per plantar cara als altres tot marcant les distàncies per tenir-los a ratlla i cridant aquí sóc jo, què passa, aquests són els meus, aquíestem nosaltres.

Aquest ús estratègic de la música és el que ha utilitzat, per exemple, l�Escolade Birmingham de cultural studies liderada per Stuart Hall (Picó, 1999: 221-30), amb la finalitat d�investigar el comportament de les subcultures musicalsbritàniques, amb el punk com a fenomen més cridaner. El concepte clauque van llançar Hall i els seus per investigar el comportament musical juvenilva ser el de resistència a través de rituals (Feixa, 1998), entès com l�úsestratègic que fan els joves dels seus rituals musicals per enfrontar-seactivament al control social que intenten exercir sobre ells els diferentsagents del món adult: la família, els professors, les autoritats escolars, lapolicia, els treballadors socials... Sens dubte, una resistència com aquestano és individual sinó grupal i col·lectiva, i la música és precisament el cimentque segella la solidaritat ritual del grup de joves que resisteixen junts perdefensar-se dels adults.

Algú em dirà que aquest és un cas extrem, que només afectaria els jovesque ingressen en bandes de carrer o tribus urbanes, ja que la resta dejoves que es consideren �normals� no tindrien necessitat de fer de la sevamúsica un ús tan resistencial, bel·licós o estratègic. Però aquesta objeccióes deu al malentès de considerar l�estratègia només en termes de lluita od�enfrontament, quan en realitat el concepte es refereix a qualsevol interacciórelacional. I el cert és que els joves, �normals� o no, sempre utilitzen lamúsica com un mitjà de relació amb els altres �encara que ho facin enla més estricta soledat, que és una forma de distanciar-se dels altres�:ja sigui per identificar-se amb ells, compartint la mateixa veu de la identitatque els uneix, o per definir-se de forma diferencial, expressant el rebuigque els provoca qualsevol possible assimilació. La música és una estratègiaque serveix, en definitiva, per marcar el territori i que defineix les fronteresrelacionals i col·lectives que protegeixen i asseguren la pròpia identitat personal.

Possiblement Erving Goffman és el sociòleg ja desaparegut que més finamentha analitzat els rituals de la interacció personal, encara que no va fer maiestudis de camp sobre el comportament musical i juvenil. Però en la sevaobra mestra La presentación de la persona en la vida cotidiana hi ha elementsd�anàlisi suficients que són perfectament susceptibles de ser extrapolatsa l�estudi del ritual musical juvenil. I Goffman (1971), efectivament, parlad�estratègia, ja que el seu concepte d�interacció ritual la identifica amb elcomportament etològic que despleguen els animals socials per marcar idefensar el seu territori. Ara bé, el mateix fan els joves amb la música,que la utilitzen com si fos un display etològic que despleguen com a estratègia

306

d�aparellament en els seus rituals de festeig i galanteig, i com a estratègiade competició en els combats rituals que els enfronten als seus rivals enla pugna pel rang en l�ordre d�estatus.

I en aquest sentit, l�estratègia musical que utilitzen els joves sempre esposa al servei de la seva voluntat de poder. Es tracta, sens dubte, d�unmicropoder relacional, que defineix el rang que ocupes en l�estructura jeràrquicade la societat adolescent, dispersa per xarxes complexes de grups d�igualsi bandes d�amics que presenten unes relacions d�amor i d�odi, d�amistati rivalitat, de conflicte i cooperació, que es fan o es desfan a cada moment,després de la successió de les múltiples trobades reiterades o ocasionalsque els enfronten cara a cara. Doncs bé, la música regula i puntua aquestacoreografia canviant d�interaccions estratègiques, i cada jove que l�esgrimeixbusca assegurar la seva posició, expressar la seva identitat i aconseguirque els altres la hi confirmin i reconeguin, que és una forma d�adquirirprestigi, consolidar l�estatus i elevar el rang jeràrquic que s�ocupa.

Però aquest ús de la música (tocar-la, cantar-la, escoltar-la, seguir-la i parlar-ne, participar en la seva celebració pública), considerat una estratègia demicropoder, no té per què ser agressiu, prepotent, masclista o pseudofeixista,com succeeix en determinades formes de rock o de hip hop que usen elsskins o els freaks. Al contrari, acostuma a ser un micropoder resistencial�com el proposat per Hall i l�Escola de Birmingham�, exercit en legíti-ma defensa i que només busca guanyar-se el respecte aliè. I en qualsevolcas, el que sempre es dóna és un exercici solidari i fraternal d�aquestmicropoder, que abans de tot genera el mutu reconeixement compartit dela comunitat dels iguals i que, si és possible, busca adquirir, a més, unmínim d�orgull, autoestima, pertinença i dignitat personal.

Tot i que també és veritat que no sempre sembla així, ja que l�escenografiadels rituals musicals, sobretot quan els seus participants són masculins,acostuma a ser eminentment guerrera, i confirma la voluntat de poder (ode micropoder) de la qual acabo de parlar. Ara bé, tampoc ens hem dedeixar impressionar, ja que generalment aquestes estratègies aparentmentbel·ligerants són en realitat exclusivament rituals �com ha subratllat, també,l�Escola de Birmingham�, és a dir, teatrals en el sentit de més figuradeso fictícies que reals. Aquí apareix novament l�obra de Goffman, i no hodic ara per la seva comparació dels rituals interactius amb els etològics�ja que també les empremtes o displays bel·licosos que utilitzen els animalsterritorials en els seus combats rituals són molt aparatosos, però gairebésempre estereotipats i incruents� sinó per la seva metodologia dramatúrgicaque l�ha fet tan justament cèlebre.

307

Com se sap, per a Goffman la interacció en públic implica sempre unaposada en escena, de vegades molt elaborada i formalista, d�altres, in-formal, improvisada i espontània, però en qualsevol cas ritualitzada idramatitzada. D�aquí que Goffman distingeixi, en qualsevol participació pública,dues regions diferents: el front o façana teatral que es presenta davantdels altres, a la boca de l�escenari, i el backstage o reducte interior, queés la pròpia intimitat guardada en lloc segur entre bastidors o darrere lesbambolines. Aquestes dues cares de la representació teatral són com l�anversi el revers d�una fulla o el dret i el revés del vestit que portes quan surtsa escena, però també són les dues cares d�un mirall, ja que d�una bandapresentes cap a l�exterior la imatge que vols donar de tu mateix davant elpúblic i, de l�altra, et guardes per a tu el que prefereixes que sigui unsecret. Per això, per a Goffman, la clau de la representació rau precisamenten el teló, la mampara o la frontera de separació que hi ha entre la tevaimatge pública, oferta als altres, i el propi jo interior, que s�amaga en laintimitat. I aquesta línia fronterera és jànica o bifront, ja que cap a fora éspública �el rol que interpretes davant els altres� i cap a dins és privada�el teu veritable jo.

Doncs bé, jo proposo entendre la música com aquella línia fronterera deseparació, però alhora de vinculació, que hi ha entre la façana que pre-sentes en públic davant els altres i el reducte privat que protegeix el teu jointerior. Aquesta línia fronterera és la música: la veu de la identitat. Aquellaveu que tu eleves cap a l�exterior és una veu pública, perquè et comunicaamb els altres i et serveix per participar a la teva comunitat, expressant laidentitat social per la qual et reconeixen els altres. Però aquesta mateixaveu, escoltada dins teu, és també la teva veu interior: la teva veu privada,que reflecteix la teva identitat personal.

Música i estratègia d�emancipació

A partir d�aquí, a títol de conclusió, hem d�atendre només la veu musicalque s�escolta per dins. Efectivament, la música que t�agrada actua comuna veu interior que ressona en la teva memòria i que et permet rememo-rar aquella altra persona que eres quan la vas escoltar per primera vegada,o quan gairebé sense voler te la vas aprendre de memòria, i associes elseu record a aquells fets i a aquelles persones que van marcar la tevapròpia història. Ho hem vist al començament amb Mme. de Stäel. Així,escoltant la veu musical de la teva identitat pots comunicar-te amb tu mateixi tornar a ser el que abans havies sigut i continuar volent ser, una vegadai una altra, el mateix que vas ser i que continues sent. Per això, la músicaactua sempre com un almanac o un calendari biogràfic, on es recopilen

308

tots els avatars íntims i, a més, totes les expectatives de futura continuïtat;és a dir, totes les esperances de romandre i persistir sobrevivint, semprefidel a tu mateix.

I això es pot fer perquè la música, com ja han dit altres autors, és l�art dela memòria, perquè la matèria primera és la veu del temps, perquè tant ladurada com la sincronia i la repetició (melodia, harmonia i ritme) són lesúniques formes elementals que la constitueixen. D�aquí que la música palpiticom un rellotge personal o un diapasó íntim i bategui cada segon al compàsdel cos. Aprendre una cançó és memoritzar-la per recordar-la i poder reproduir-la o reconèixer-la passat el temps. Per això les músiques que saps dememòria o les cançons que vas aprendre en el seu moment constitueixenels punts decisius que et permeten datar i regular el teu itinerari vital.

Però encara hi ha més a dir. La música (la veu de la teva identitat) nonomés expressa la continuïtat de la teva biografia (el tu mateix que continuessent) sinó que també expressa el que hi és oposat: el canvi, la discontinuïtat(el que vas ser i ja no ets, perquè ho has deixat de ser). De fet, la músicaajuda a canviar �com ja vaig anunciar parlant de reflexivitat�, i per aixòexpressa les ruptures de la continuïtat vital. Fixem-nos un moment en l�etapade joventut. Quan ets petit t�identifiques amb la música que els teus paresescolten a casa: òpera, sarsuela, cançó espanyola, el que sigui. Però quanet fas adolescent canvies de gustos musicals i decideixes adoptar unamúsica pròpia �el heavy, per exemple, si ets un noi, o els Back�s de tornsi ets una noia�, que et diferenciï dels teus pares i et serveixi per expressarla ruptura de la teva identitat originària. Així inicies una cursa de canvi degustos musicals, des dels més simples i infantils fins als més complexos,variats i adults, cursa de canvis de veu (no només) musical que jalonenel teu procés de maduració adulta: el teu itinerari d�emancipació perso-nal.

Aquesta funció d�expressió, acompanyament i fins i tot provocació delcanvi és el que els antropòlegs anomenen un ritu de pas. Així es denomi-na qualsevol ritual (no necessàriament musical) que tingui l�efecte d�introduiruna discontinuïtat (un canvi d�estatus) en el cicle vital, per passar d�unaedat a una altra: per exemple, de la posició de jove a la d�adult (Gil Cal-vo, 1996). Doncs bé, la música és avui un dels ritus de pas més importants,potser precisament perquè la primera matèria formal està feta de transicions,canvis de compàs i (com es diu al ballar o desfilar) canvis de pas. I totaixò succeeix en tots els canvis d�edat, cada un amb les seves músiquesespecífiques, com les cançons de bressol en la primera infantesa o lesbalades a les noces. Però aquest efecte resulta estratègic en la joventut.

309

Tornem a l�exemple anterior dels adolescents, que utilitzaven els canvisde gust musical per programar el seu procés de transició juvenil. Aquí lapart estratègica és que aquest trànsit ha de ser un procés d�emancipació.Quan ets un nen posseeixes una identitat dependent, atribuïda per la tevafamília d�origen. Doncs bé, per ser adult un dia has de començar trencantmoralment aquesta identitat originària que et va assignar la família. Un copho has aconseguit, et trobes buit, sense identitat pròpia. Llavors has derecórrer una fase d�experimentació i assajar identitats provisionals a títolde simulacre amb les quals no et compromets. Aquestes són les identitatsrituals, és a dir, figurades i fictícies, que prens en péstec dels teus modelsde referència i que escenifiques com un joc davant del públic d�amics orivals amb els quals comparteixes el mateix espai. I perquè la ruptura moralamb la identitat infantil que vas abandonar sigui definitiva i irreversible,aquestes identitats provisionals, simulades durant la joventut, han de sertransgressores i radicals han d�expressar que talles d�arrel els vincles ambla teva identitat familiar d�origen.

Només així, un cop superat aquest ball experimental de disfresses, quanhas esgotat tot el repertori de màscares de carnaval que et serveixen perrepresentar les teves identitats provisionals fictícies, podràs fer el gransalt endavant que et permet adquirir les definitives identitats adultes, carregadesja seriosament amb tots els perillosos compromisos morals. Sens dubte,avui els adults ja no són el que eren abans, quan els aparellaments duraveni els llocs de treball eren estables. Per això els adults d�avui també tenenidentitats canviants, al compàs dels canvis de feina i de parella (Gil Calvo,1999). Però la diferència entre joves i adults és que les identitats d�aquellssón provisionals i, per tant, s�ho prenen com un joc, mentre que les d�aquestsvan de debò, ja que, tot i que encara no són definitives (però sí perdura-bles), han de ser autònomes i independents, com a capaces que són deresponsabilitzar-se de les pròpies normes morals. Ara bé, tots aquestscanvis d�identitat que constitueixen el procés d�emancipació personal, desde l�originària identitat familiar dependent, passant per totes les provisionalsidentitats juvenils intermèdies, fins a les identitats adultes definitives operdurables, estan marcades, acompanyades i facilitades pels canvisacumulatius que experimenta la veu musical de la pròpia identitat. És veritatque en el procés d�escoltar música no hi ha cap intenció conscient d�utilitzar-lo per canviar d�identitat personal. Però el cas és que, com a conseqüènciaimprevista o no volguda, així succeeix. Aquesta és, precisament, la funciólatent que desenvolupen els ritus de pas: impulsar, programar i celebrarels canvis d�estatus. I en aquest sentit, és possible que la latència musicalsigui la més eficaç, a l�hora de complir aquest programa latent.

310

En definitiva, la tensió dinàmica temporal generada per l�ús de la músicaés la que impulsa i programa la reconstrucció permanent de la identitatpersonal. Per això s�ha d�entendre la música com una estratègiad�emancipació: no per la voluntat conscient amb què s�usa �que aténmolt més l�estratègia interactiva�, sinó pels efectes inconscients que exerceixsobre les biografies, ja que empeny rítmicament la gent a alliberar-se, acanviar d�identitat i, en definitiva, a emancipar-se. I això es produeix tanten termes individuals o biogràfics com col·lectius o generacionals, perquèels joves van sincronitzant mitjançant la música els processos d�emancipacióque recorren al mateix compàs rítmic amb què ho fan els seus coetanis(Gil Calvo, 1985). D�aquí que la música sigui sempre una memòria i unapromesa, alhora privada i pública, de llibertat compartida.

Referències

BECK, U.; GIDDENS, A.; LASH, S., Modernización reflexiva, 1997, Madrid,Alianza

BERLIN, Isaiah, Las raíces del romanticismo, 2000, Madrid, Taurus

BOURDIEU, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, 1988,Madrid, Taurus

FEIXA, Carles, De jóvenes, bandas y tribus, 1998, Barcelona, Ariel

GIL CALVO, E., Los depredadores audiovisuales, 1985, Madrid, Tecnos

GIL CALVO, E., La complicidad festiva: identidades grupales y ritos de finde semana, a la revista De Juventud, núm. 37, 1996

GIL CALVO E., El �big bang� de la juventud: del relato a la red, a Actas delcongreso La nueva condición juvenil y las políticas de juventud, pàg.266-80, 1999, Diputació de Barcelona

GOFFMAN, Erving, La presentación de la persona en la vida cotidiana,1971, Buenos Aires, Amorrortu

PICÓ, Josep, Cultura y modernidad, 1999, Madrid, Alianza

311

La música pop-rockGenealogia dels estilsJavier de Castro

L�objecte d�aquest apèndix és fer una síntesi sobre l�evolució de la músi-ca popular moderna i comercial durant el segle XX, marcant com a eixprincipal i element dimensionador el rock and roll i l�àmbit contextualitzadorgeneral, la cultura anglosaxona. Utilitzant la terminologia original, s�han citatles principals tendències musicals bàsiques �acceptades generalment pelsespecialistes�, apuntant-se els possibles antecedents estilístics de cadascunad�elles i entrellaçant-les per entendre les derivacions. A l�efecte d�una millorcomprensió i identificació dels gèneres musicals, se citen de la maneramés exhaustiva possible uns quants exemples paradigmàtics que pretenen,sobretot, ajudar el lector a descobrir i conèixer els artistes protagonistesde les diferents vies sorgides al llarg de les darreres dècades. Cal teniren compte, però, que molts artistes no són susceptibles de ser connectatsa una tendència estilística única, emparats en modes i moments socialsconcrets i immersos en evolucions contínues de la música a causa del�aparició ràpida i ininterrompuda de nous gèneres i subgèneres. Així s�enténque apareguin casos de solistes i bandes que al llarg dels anys, i protagonitzantllargues trajectòries artístiques, s�hagin mogut per diferents tendències ohagin personificat fenòmens d�hibridació estilística molt notables. En qualsevoldels casos, és més que probable que els noms que es proposen siguinsuficients i significatius per obtenir una perspectiva prou àmplia i il·lustraraquest fenomen apassionant.

312

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

20-30-40-50 SWING Jazz, Dixie, Fatts Waller, Bix Beiderbecke, IllinoisBoogie Woogie Jacquet, Glenn Miller, Tommy & Jimmy

Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman,Lionel Hampton, Count Basie, LouisArmstrong, Harry James, etc.

30-40-50-60 GOSPEL Espiritual, Mahalia Jackson, Blue Sky Boys, StapleCotton Fields Singers, Swan Silvertones, Five Blindsongs Boys, Dixie Hummingbirds, Edwin Hawkins

Singers, Aretha Franklin, etc.

30-40-50 EARLY COUNTRY Work songs, Hank Williams, Jimmie Rodgers, CarterFolk Family, Bob Wills, Gene Autry, Bill Monroe,

Minnie Pearl, Roy Ascuff, Flatt & Scruggs,Woody Guthrie, etc.

30-40-50 EARLY BLUES Espritual, Leadbelly, Robert Johnson, Bubka White,Cotton Fields Blind Lemon Jefferson, Charley Patton,Songs, Menphis Minnie, Skip James, LonnieFolk, Jazz Johnson, Bessy Smith, Mississippi John

Hurt, Billie Holliday, etc.

30-40-50 CROONERS Jazz, Dixie, Frank Sinatra, Johnny Ray, Andrew Sisters,(pop before Boogie Woogie Perry Como, Bing Crosby, Johnny Mathis,

Rock and Roll) Andy Williams, Louis Prima, Doris Day, VicDamone, Rose Marie Clooney, Peggy Lee,Dean Martin, Sammy Davis Jr., Tony Bennett,Eddie Fisher, Nat King Cole, Frankie Lane,Patti Page, Bobby Darin, etc.

40-50-60 FIRST ELECTRIC Early Blues Muddy Waters, Howlin�Wolf, John LeeBLUES Folk, Jazz Hooker, Big Bill Broonzy, Sonny Terry,

Brownie McGhee, Elmore James, BB King,Willie Dixon, Jimy Reed, etc.

40-50-60 NEW ORLEANS Early Blues, Big Joe Turner, Fats Domino, Lloyd Price,RHYTM� AND Electric Blues Dave Bartolomew, Ray Charles, Otis Spann,

BLUES �Big Mama� Thornton, Johnny Ace,Screamin� Jay Hawkins, Bo Diddley, etc.

50-60 WHITE Country, Swing, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, EddyROCK AND ROLL Rhythm� and Cochram, Carl Perkins, Bill Haley, Brenda

Blues Lee, Crew Cuts, Freddie Bell & Bell Boys,Everly Brothers, Crickets, Diamonds, BuddyKnox, Pat Boone, Roy Orbison, Big Bopper, etc.

50-60 BLACK Rhythm� and Chuck Berry, Little Richard, Ravens,ROCK AND ROLL Blues, Cadillacs, Sam Cooke, Johnny Horton,

Electric Blues, Orioles, Chords, Crows, Hank Ballard,Rock and Roll Clovers, Cadillacs, Clyde McPhatter, Jackie

Wilson, Gary US Bonds, Larry Williams, IsleyBrothers, Bobby Freeman, etc.

313

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

50-60 ROCKABILLY Country, Gene Vincent, Johnny Burnette Trio, BuddyRock and Roll Holly, Wanda Jackson, etc.

50-60 DOO WOP Gospel, Platters, Coasters, Moonglows, Flamingos,Rhythm� and Frankie Lymon & Teenagers, Dion & TheBlues Belmons, Danny & The Juniors, Marcels,

Drifters, etc.

50-60 ROCK AND ROLL Rock and Roll, Ricky Nelson, Fabian, Bobby Vee, PaulHIGHSCHOOL Doo Wop Anka, Frankie Avalon, James Darren, Anette

Funicello, Shelley Fabares, Bobby Vinton,Teddy Bears, Connie Francis, Bobby Rydell,Tab Hunter, Fleetwods, etc.

50-60 INSTRUMENTAL Rock and Roll, Les Paul, Johnny & Hurricanes, Bill Black�s ROCK Rhythm� and Combo, Duanne Eddy, Bill Justis, Chet

Blues, Jazz Atkins, Ventures, Champs, Shadows,Tornados, Outlaws, Link Wray, Sputniks, JetHarris & Tony Meehan, Santo & Johnny, etc.

50-60 BRITISH ROCK Rock and Roll, Lonnie Donegan, Tommy Steele, CliffBEFORE BEAT Rhythm and Richard, Billy Fury, Adam Faith, Heinz, John

Blues, Leyton, Helen Shapiro, Vince Taylor, JohnnySkiflle Kidd & Pirates, Scraming Lord Sutch, Marty

Wilde, etc.

50-60-70 BRILL BUILDING Tin Pan Alley, Goffin & King, Mann & Weill, Barry &SOUND Swing, Greenwich, Leiber & Stoller, Pomus &

Rock and Roll, Shuman, Phil Spector, Sedaka & Greenfield,Rhythm and Bacharach & David, Randy Newman, NeilBlues, Diamond, Nilsson, Jackie De Shannon, Van

McCoy, etc.

60 GIRL VOCAL Rock and Roll, Shangri-las, Angels, Dixie Cups, Jelly Beans,GROUPS Rock and Roll Rev-lons, Ad Libs, Exciters, Shirelles,

Highschool Cookies, Chiffons, Toys, Orlons, etc.

60 SPECTOR SOUND Rock and Roll, Bob B. Soxx & The Blue Jeans, Ronnettes,Rhythm and Cristals, Darlene Love, Ike & Tina Turner,Blues, Doo Wop The Ikettes, etc.

50-60 SURF Rock and Roll, Four Seasons, Cascades, Tokens, Dovells,Instrumental Beach Boys, Jan & Dean, Joe Dee, DickRock, Dale, Surfaris, Chantays, Astronauts,Doo Wop Trashmen, Hondells, Belairs, etc.

50-60-70 FOLK Folk and Blues, Woody Guthrie, The Weavers, Pete Seeger,Work Songs, Kingston Trio, Brothers Four, Bob Dylan,Early Country Joan Baez, Tim Hardin, Peter, Paul & Mary,

Donovan, Tom Paxton, Phil Ochs, RichardFariña, Buffy Sainte-Mairie, Judy Collins, etc.

314

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

50-60 BRITISH RYTHM Jazz, Electric Chris Barber, Alexis Korner, Cyril Davies,BLUES Blues, Skiffle John Mayall, The Bluesbrakers, Graham

Bond, Geno Washington, Downliners Sect,Long John Baldry, Zoot Money�s Big RollBand, etc.

60-70 AMERICAN BLUES Early Blues Blues Project, Paul Butterfield Blues Band,POP Rhythm and Dr. John, Cannet Head, Janis Joplin, Johnny

Blues, Winter, Al Kooper, Blood Sweat & Tears,Rock and Roll Steve Miller Band, Edgar Winter, Electric

Flag, Blue Cheer, Mountain, Rhinoceros,Eric Burdon & War, Buddy Miles, J. GeilsBand, etc.

60-70 BRIT ISH Jazz, Rolling Stones, Animals, Yardbirds, Kinks,BLUES POP Rhythm and Manfred Mann, Them, Pretty Things,

Blues, Spencer Davis Group, Georgie Fame, BrianRock and Roll Auger, Julie Driscoll & Trinity, Cream, Savoy

Brown, Fleetwod Mac, Ten Years After,Chiken Shack, Taste, Colosseum, Free, JuicyLucy, Stone The Crows, New Church, CCS, etc.

60 BEAT Rhythm and Beatles, Hollies, Heman�s Hermits,(BRITISH Blues, Bachelors, Dave Clark Five, Big Three,INVATION) Rock and Roll, Mindbenders, Gerry & Pacemakers, Billy J.

Doo Wop Kramer, Merseybeats, Searchers, Zombies,Swinging Blue Jeans, Peter & Gordon,Troggs, etc.

60-70-80 MOD MUSIC Rock and Roll, Who, Small Faces, The Action, Underwoods,Soul, Beat Mark Four, Creation, Birds, The Jam,

Lambrettas, Stiyle Council, Paul CollinsBeat, Paul Weller, etc.

60 BEAT Rhythm and Jay & The Americans, Association,(AMERICAN Blues, Fortunes, Bobby Fuller Four, Fireballs,

BANDS) Rock and Roll, Happenings, Harpers Bizarre, Gary Lewis &Doo Wop Playboys, Paul Revere & Raiders, McCoys,

Music Explosion, Premiers, Ronny &Daytonas, etc.

60-70 FOLK ROCK Folk, Byrds, Simon & Garfunkel, Lovin� Spoonful,Rock and Roll, Beau Brummels, Mamas & Papas, Sonny &Beat Cher, Turtles, Buffalo Springfield, Incredible

String Band, Lindisfarne, Pentagle, MagnaCarta, Fairport Convention, etc.

60-70 TAMLA MOTOWN Rhythm and Supremes, Marvelettes, Martha & Vandellas,SOUND Blues, Temptations, Smokie Robinson & Miracles,

Rock and Roll, Four Tops, Marvin Gaye, Stevie Wonder,Doo Wop Rare Heart, Jakson 5, Mary Wells, Tammi

Terrell, Edwin Starr, David Ruffin, etc.

315

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

60-70 ATLANTIC SOUL Rhythm and Aretha Franklin, Percy Sledge, SolomonBlues, Burke, Etta James, Joe Tex, Eddie Floyd,Rock and Roll, Carla Thomas, Wilson Pickett, ClarenceDoo Wop Carter, Brook Benton, Bar-Kays, etc.

60-70 STAX SOUL Rhythm and Booker T & MG�s, Otis Redding, Sam &Blues, Dave, Arthur Conley, Rufus Thomas, Mar-Electric Blues, Keys, Staple Singers, Johnnie Taylor,Jazz Emotions, Dramatics, Isaac Hayes, etc.

60-70 BLUE-EYED SOUL Rock and Roll, Righteous Brothers, Young Rascals, MitchElectric Blues, Ryder, Boxtops, Hall & Oates, RobertBeat Palmer, Boz Scaggs, Average White Band, etc.

60 GARAGE ROCK Rhythm and Kingsmen, Barbarians, Remains, NewBlues, Surf, Colony Six, Standells, Blue Maggos,Rock and Roll, Chocolate Watch Band, Count Five, ElectricInstrumental Prunes, Shadows of Night, Seeds, ? & TheRock Mysterians, Hullaballoos, etc.

60-70 PSYCHEDELIC Rhythm and Jefferson Airplane, Grateful Dead,ROCK Blues, Quicksilver Messenger Service, Country Joe

Rock and Roll, & Fish, Big Brother & Holding Company,Indian Music Mother�s of Invention, Moby Grape, 13th

Floor Elevators, Kaleidoscope, Doors, Love, etc.

60-70 GIRLS Rock and Roll, Lesley Gore, Peggy March, Little Eva,POP SINGERS Doo Wop, Pop, Barbra Streisand, Cilla Black, Dusty

Beat Springfield, Lulu, Jackie De Shannon,Sandie Shaw, Shirley Bassey, DionneWarwick, Marianne Faithfull, Petula Clark,Cher, Françoise Hardy, Fontella Bass, NancySinatra, Mary Hopkins, Bobby Gentry, SylvieVartan, etc.

50-60-70 BOYS Crooner�s Matt Monro, Tom Jones, EngelbertPOP SINGERS Music, Swing, Humperdinck, Jerry Butler, Ben E. King,

(NEW CROONERS) Rock and Roll, Bobby Goldsboro, Len Barry, ChubbyRhythm and Checker, Dion, Del Shannon, Ray Peterson,Blues Johnny Tillotson, Frank Ifield, Bruce

Channel, Tommy Roe, Barry Mcguire, SergeGainsbourg, Freddie Cannon, Chris Montez,Cliff Richard, Brian Hyland, Joe Cocker,Nilsson, P.J. Proby, Cliff Bennett, Joe Brown,Lou Christie, Johnny Rivers, Paul Ryan,Johnny Hallyday, etc.

316

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

60-70 COUNTRY ROCK Country, Byrds, Credence Clearwater Revival, GramRhythm and Parsons, Linda Rondstadt, Crosby/Stills/Blues, Nash/Young, Emmilou Harris, Flying BurritoRock and Roll Brothers, Eagles, The Band, Poco, Nitty

Gritty Dirt Band, Dillars, Loggins & Messina,Michael Neshmith, Gene Clark, America,John Denver, Bonnie Raitt, etc.

60-70-80 SONGWRITERS- Folk,Folk Rock, James Taylor, Cat Stevens, Carly Simon,SINGERS Brill Building Carole King, Paul Simon, Nick Drake, Al

Sound Stewart, Tim Buckey, Van Morrison, NeilYoung, Dan Fogelberg, Jackson Browne,Laura Nyro, Melanie, Joni Mitchell, JimCroce, Don McLean, Rickie Lee Jones,Suzanne Vega, Janis Ian, Tracy Chapman, etc.

60 BUBBLE-GUM Doo Wop, Ohio Express, Archies, Monkees, 1910SOUND Beat, Pop Fruitgum Company, Lemon Pipers, Tommy

James & Shondells, Kasenetz-Katz, etc.

60-70-80 SUPER GUITARS Rhythm and Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, AlvinBlues, Lee, Albert King, Rory Gallagher, JJ Cale,Rock and Roll, Jimmy Page, Peter Framptom, Robin Trower,Electric Blues Stevie Ray Vaughan, etc.

60-70-80 HARD ROCK Rock and Roll, Led Zeppelin, Deep Purple, Steppenwolf,Rhythm and Vanilla Fudge, Iron Butterfly, Man, HumbleBlues, Pie, Uriah Heep, Black Sabbath, Aerosmith,Psychedelic Thin Lizzy, Alice Cooper, Iggy Pop, MC5,Rock, Grand Funk, Phil Lynott, Ozzy Osbourne,

Bad Company, Rainbow, etc.

70-80-90 HEAVY METAL Rock and Roll, AC/DC, Kiss, Iron Maiden, Van Halen,Electric Blues, Metallica, Motörhead, Ted Nugent, DefHard Rock Leppard, Guns & Roses, Journey, Sepultura,

Joe Satriani, Nazareth, Motley Crue, QuietRot, Saxon, Scorpions, Whitesnake, BonJovi, Blue Oyster Cult, etc.

50-60-70- LATIN Latin Folk, Richie Valens, Trini Lopez, Herp Alpert &80-90 POP-ROCK AND Rock and Roll, Tijuana Brass, Sam The Sham & The

JAZZ Pop, Jazz Pharaons, Sergio Mendes & Brasil 66, JoséFeliciano, Deodato, Santana, Lobos, RubenBlades, Malo, Julio Inglesias, Gloria Estefan,Maná, Ricky Martin, Molotov, FabulososCadillacs, Tigres del Norte, etc.

60-70 CANTERBURY Psychedelic Wilde Flowers, Caravan, Gong, MatchingSOUND Rock, Mole, Kevin Ayers, Hatfield & The North,

Electric Blues Camel, etc.

317

Època Estil Antecedents Representantsestilístics p aradigmàtics

60-70 AVANT GARDE Classical Music, La Monte Young, Velvet Underground, JohnContemporany Cale & Terry Riley, Residents, Stooges,Music, Frank Zappa, John Lennon & Yoko Ono,Rock and Roll, Captain Beefheart, Spooky Tooth, Todd

Rundgren, Soft Machine, It, Jethro Tull, UFO,Roy Harper, Family, Van Der GraafGenerator, Brian Eno, Kronos Quartet, etc.

60-70 SINFONIC ROCK Sinfonic Music, Moody Blues, Procol Harum, Aphrodite�sRock and Roll, Child, Pink Floyd, King Crimson, Yes,Psychedelic Genesis, Emerson Lake & Palmer, Barclay Rock James Harvest, Marillion, Premiatta Forneria

Marconi, The Nice, Flock, Rick Wakeman,Vangelis, Asia, Alan Parsons Project, etc.

60-70-80 SOUTHERN ROCK Rhythm and Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, AtlantaBlues, Rhythm Section, ZZ Top, Marshall TuckerRock and Roll, Band, Doobie Brothers, Little Feat, CharlieCountry Daniels Band, Georgia Satellites, Wet Willie,

Black Crowes, etc.

60-70 COUNTRY Early Country, Johnny Cash, Patsy Cline, Conway Twitty,Western and Tammy Wynette, Merle Haggard, JimBlues, Folk Reeves, Randy Travis, Eddy Arnold, Roger

Miller, Charley Pride, Willie Nelson, WaylonJennings, etc.

60-70-80 POETRY AND Contemporany Jim Morrison, Patti Smith, Lou Reed,ROCK Poetry, Jazz, Leonard Cohen, John Hiatt, Elliott Murphy,

Beat Tom Waits, Nick Cave, etc.Generation,Rock and Roll

60-70-80 FUNK Rhythm and James Brown, Sly & Family Stone, Kool &Blues, The Gang, Earth, Wind & Fire, IsleyAtlantic Soul, Brothers, Ohio Players, War, Isaac Hayes,Tamla Motown, George Clinton, Commodores, etc.Stax

60-70-80-90 POWER-POP Rock and Roll, Badfinger, Cheap Trick, Flamin� Groovies,& URBAN ROCK Beat, Rhythm Go-Go�s, Raspberries, Slade, Paul

and Blues, McCartney & Wings, Big Star, BruceFolk Rock Springsteen, Stephen Stills, John Cougar,

Brian Adams, Rod Sewart, Tom Petty &Heartbreakers, Nils Logfren, Huey Lewis,Warren Zevon, Bob Seeger, Meat Loaf, BillyJoel, etc.

318

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

70 PHILADELPHIA Atlantic Soul, O�Jays, Spinners, Harold Melvin & The BlueSOUND Tamla Motown, Notes, Labelle, Three Degrees, Billy Paul,

Funk, Pop MFSB, etc.

60-70-80 COMEDY Rock and Roll, Frank Zappa & Mothers of Invention, BonzoAND ROCK Pop, Dog Band, Fugs, Ween, New Vaudeville

Comedy, Band, The Scafold, Tiny Tim, Rutles, Montyvaudeville Python, etc.

70-80 BRITISH PUNK Rock and Roll, Sex Pistols, Clash, PIL, Jam, Damned,ROCK Mod Sound, Generation X, Buzzcoks, Vibrators, Slaughter

Garage Rock, & The Dogs, Adverts, Boomtom Rats,Instrumental Stranglers, Slits, 999, Suicide, Cock Sparrer,Rock Undertones, X-Ray Spex, etc.

70-80 AMERICAN PUNK Rhythm and New York Dolls, Ramones, Television,ROCK Blues, Surf, Jonathan Richman & Modern Lovers,

Rock and Roll, Ramones, Blondie, Avengers, JohnnyInstrumental Thunders, Mink Deville, Plasmatics,Rock Dictators, Dead Boys, Runaways, Richard

Hell, etc.

70-80 ROCK AND Rock and Roll, Sha-na-na, Rocky Sharpe & Replays, RobertROLL REVIVAL Rockabilly, Gordon, Stray Cats, Crazy Cavan, Matchbox,

Doo Wop Sleepy Labeef, Alvin Stardust, Shakin�Stevens, Rocky Burnette, Don Williams, etc.

70-80 DISCO Atlantic Soul, Donna Summer, BeeGees, Kool & TheMUSIC Funk, Pop Gang, Gloria Gaynor, Chic, KC & The

Sunshine Band, Village People, Ami Stewart,Boney M., Sheila B. Devotion, Imagination,Tavares, Michael Zager Band, EvelynThomas, etc.

70-80 AOR POP Brill Building Journey, Abba, Kansas, Boston, ElectricSound, Light Orchestra, Supertramp, Carpenters,Rock and Roll, Fleetwood Mac, Osmonds, Toto, NeilPop, Beat Diamond, Chicago, Elton John, 10 CC, Barry

Manilow, Gino Vanelli, Foreigner, RichardMarx, Cristopher Cross, Michael Bolton, etc.

60-70-80 REGGAE Afro music, Bob Marley & Wailers, Jimmy Cliff, JohnnyCalypso, Nash, Peter Tosh, Equals, Desmond Dekker,Blues Lee Perry, Maytals, Shinehead, Eddy Grant,

Bobby Hebb, Aswad, Steel Pulse, ShabbaRanks, Buju Banton, etc.

319

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

70 GLAM ROCK Rock and Roll, Roxy Music, Gary Glitter, T. Rex, MarcAvant Garde, Bolan, David Bowie, New York Dolls, Sweet,Beat Alice Cooper, Steve Harley, Moot The

Hoople, Gilbert O�Sullivan, Lou Reed,Spiders Of Mars, Alex Harvey Band, Bay CityRollers, Leo Sayer, Golden Hearring, etc.

70-80-90 JAZZ ROCK- Jazz, Miles Davis, Buddy Miles, George Benson,FUSSION Rock and Roll, Crusaders, Alter Natives, Bazzoka, Jimmy

Electric Blues, Smith, Jack McDuff, Larry Coryel, JohnFussion McLaughlin, Herbie Mann, Chuk Magione,

Chic Corea,Chicago, Keith Jarrett, WeatherReport, Herbie Hancock, Pat Metheny, Jean-Luc Ponty, Al Dimeola, etc.

70-80-90 BLACK POP Rhythm and Michael Jackson, Lionel Richie, Al Green,Blues, Roberta Flack, Minnie Riperton, Diana Ross,Tamla Motown Curtis Mayfield, Stevie Wonder, BobbySound, Soul, Womack, Barry White, Impresions, Stylistics,Atlantic, Pointer Sisters, Tina Turner, George McCrae,Blue-Eyed Joan Amartring, Syreeta, Sister Sledge,Stax Soul, Funk Bohannon, Whitney Houston, Janet Jackson, etc.

60-70-80 ETHNIC MUSIC World Music Miryam Makeba, Allan Stivel, David Byrne,AND MESTIZO Celtic Music, Ali Farka Toure, Cesaria Evora, Clannad,

Folk Fela Kuti, Osibisa, Johnny Clegg, YousouN�Dour, Mano Negra,Khaled, Manu Chao,Hijas del Sol, etc.

70 PUB ROCK Avant-Garde, Ian Dury, Graham Parker, Dr. Feelgood,Rock and Roll, Wreckless Eric, Nick Lowe, Marc Knoffler,Power Pop Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Winkies,

Chilli Willi & The Red Hot Peppers, 101ers,Dave Edmunds, etc.

70-80 NEW WAVE Avant-Garde, Elvis Costello, Pere Ubu, B-52s, Pretenders,Rock and Roll, Residents, Talking Heads, Rezillos, Blasters,Punk Rock Joe Jackson, Devo, Cars, Visage, XTC, Dire

Straits, The Knack, Simple Minds, U2, Echo& The Bunnymen, Thopson Twins, etc.

70-80 NEW Glam Rock, Adam & The Ants, Duran Duran, SpandauROMANTICS New Wave, Ballet, Culture Club, Human Leage, Gary

Power Pop Numan, etc.

70-80 ELECTRONIC Instrumental Tangerine Dream, Mike Oldfield,PROGRESSIVE Rock, Kraftwerk, Can, Amon Duul, Faust,

ROCK Classic Music Edgar Froese, Jean Michel Jarre, WimSinfonic Rock, Mertens, Phillip Glass, Jan Hammer,

Andreas Vollenweider, etc.

320

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

70-80-90 GOTHIC ROCK Avant-Garde, The Cure, Siouxie & The Banshees,Glam Rock, The Mission, Sisters of Mercy, MephistoPunk Rock Waltz, Smiths, Magazine, Christian

Death, Marilyn Manson, etc.

70-80-90 TECHNO Sinfonic Rock, OMD, Depeche Mode, A Flock ofProgressive Seagulls, Tears for Fears, Bronski Beat,Rock, Beat Buggles, Pet Shop Boys, China Crisis,

Ultravox, Eurhytmics, Heaven 17, Soft Cell,Classix Nouveaux, Yazoo, etc.

70-80-90 SOFISTYSOUL Tamla Motown George Benson, Al Jarreau, Steely Dan,Sound, Celine Dion, Maria Carey, Sade, TerenceAtlantic Soul, Trent D�Arby, Michael Franks, GroverPop, Jazz Washington, Shakatack, Everything But The

Girl, D�Angello, Erikah Badu, Anita Baker,Neville Brothers, Womack & Womack,Roxane, etc.

70-80-90 HARDCORE Hard Rock, Dead Kennedys, Black Flag, Wipers,AND TRASH Heavy Metal, Napalm Death, Megadeth, Brad Brains,

Punk Rock Minutemen, Minor Threat, Fugazzi, SuicidalTendencies, Bad Brains, Circle Jerks, 7Seconds, Fear, Redd Kross, Meat Puppets, etc.

80- 90 GRUNGE Rock and Roll, Nirvana, Hole, Alice In Chains, Fatsbacks,Punk Rock, Posies, Supersuckers, Young Fresh Fellows,Electric Blues, Red Hot Chili Peppers, Rage Against ThePsychedelic Machine, Stone Temple Pilots, SmashingRock Punkpins, etc.

70-80-90 AMERICAN Electric Blues, Violent Femnmes, Sonic Youth, Pearl Jam,ALTERNATIVE Punk Rock, Nine Inch Nails, Pixies, 10,000 Maniacs,

ROCK Psychedelic Jane�s Addiction, Soundgarden, REM,Rock Lemonheads, Lambchop, Yo La Tengo, Jon

Spencer Blues, Tinderticks, Boo Radleys,Mercury Rev, etc.

70-80-90 BRIT ISH Rock and Roll, Housemartins, Joy Division, Prefab SproutALTERNATIVE Punk, Rock Primal Scream, Happy Mondays, Stone

ROCK Psychedelic Roses, My Bloody Valentine, New Order,Techno Jesus & Mary Chain, The The, etc.

70-80-90 NEW AGE Classic Music, David Ackerstone, Enya, Cluster, ConstanceDemby, Deuter, Harolds Budd, Popol Vuh,Kitaro, Klaus Schulze, Lito Vitale, MichaelNyman, Mannheim Steamroller, LorennaMcKennitt , Phillip Glass, etc.

321

Època Estil Antecedents Representantsestilístics paradigmàtics

70-80-90 RAP / HIP-HOP Atlantic Soul Sugarhill Gang, Kurtis Blow, Fatboys,Funk, Jazz, Hammer, Vanilla Ice, Beastie Boys, PublicTechno Enemy, Afrika Mambaataa, De La Soul,

Guru, Dr. Dre, Fearless Four, Run-D.M.C.,Faith No More, Just Ice, Luther Campbell,Gang Star, Roxanne Shante, Sinehead, etc.

80-90 TRIP HOP Sofisty Soul, Massive Attack, Tricky, Portishead, etc.PsychedelicRock, Techno,Jazz

80-90 HOUSE AND Funk, Techno, Phuture, Jessie Saunders, Jamie Principle,ACID HOUSE Jazz, DJ Bangs, Gilles Peterson, Eddie Piller,

Psychedelic Jamiroquai, Ronic Size, Reprazent, etc.Rock,Hardcore

70-80-90 NEW COUNTRY Early Country, Kenny Rogers, Alabama, Garth Brooks,Folk and Blues, Dolly Parton, Alan Jakson, Clint Blank, KeithCountry Rock, Withley, Vince Gill, George Strait, Billy RayFolk Rock Cyrus, etc.

80-90 BRIT POP Beat, Power Oasis, Blur, Ocean Color Scene, Suede,Pop, Folk, Teenage Fan Club, Belle and Sebastian, etc.Northern Soul

70- 80-90 OUTSIDERS All the styles Prince, Madonna, Björk, Beck, PJ. Harvey,Ani Difranco, Nick Cave, Lenny Kravitz,Laurie Anderson, Morryssey, Jeff Buckley,Astrud, etc.

322

323

Bibliografia

� AA.DD. 1973. Los Movimientos pop. Barcelona, Salvat

� AA.DD. 1975. Rolling Stone Magazine. Conversaciones con el rock. 2vols. Madrid, Editoriales Ayuso/Akal

� AA.DD. 1981. Historia de la música Rock.6 vols. Barcelona, Orbis

� AA.DD. 1982. Las Grandes Estrellas del Rock. 2 vols. Madrid, Sarpe

� AA.DD. 1984. 30 años de Rock. Barcelona, La Vanguardia

� AA.DD. 1988. Tu Música. Barcelona, El Periódico

� AA.DD. 1990. Historia de la Música Pop. 5 vols. Barcelona, Salvat

� AA.DD. 1991. Gran Discoteca Familiar. 6 vols. Barcelona, Planeta

� AA.DD. 1992. La Edad de Oro del Pop Español. Madrid, Luca Editorial

� AA.DD. 1993. Los 100 mejores discos del Jazz. Valencia, La Máscara

� AA.DD. 1994. Guía Esencial de la Nueva Ola Española. Madrid, RockIndiana

� AA.DD. 1995. All Music Guide to Rock. The Best Cds, Albums & Ta-pes. Rock, Pop, Soul, R&B and Rap. San Francisco, Miller FreemanBooks

� AA.DD. 1995. British Hit Singles. Every Single Hit Since 1952. London,Guinness

� AA.DD. 1998. Les pochettes du Punk! Zurich, Gingko Press

� AA.DD. 2000. Diccionario del rock latino. Zaragoza, Zona de Obras

� BANE, M. 1983. White Boys Singing the Blues. The Black roots of WhiteRock, NY, Penguin

� BECKER, H. 1997 (1963). �The culture of a deviant group: The �jazz�musician�, in Gelder & Thornton (eds): 55-65

� BERGMAN, B. 1985. Pop, Reggae and Latin. Hot Sauces. New York,Brandford Paperbacks

� BIANCIOTTO, J. 1997. La Censura en el Rock. Valencia, La Máscara

� BIANCIOTTO, J. 1997. La revolución sexual del Rock. Valencia, La Máscara

� BIANCIOTTO, J.; SIERRA FABRA, J. 1999. Cadáveres bien parecidos.Valencia, La Máscara

� BOCKRIS, V. 1997. Las transformaciones de Lou Reed. Madrid, Ce-leste

324

� BONDI, C. 1984. Vita da Rock, Milano, Franco Angeli

� BONET, M. 1997. HeavyMetal. Celeste

� BRAKE, E. 1983. Comparative Youth Culture, London, Routledge

� BUCKLEY, D. 2001. David Bowie. Una extraña fascinación. Barcelona,Ediciones B

� CALVET, J.L. 1974. La Chanson Française aujourd�hui. Paris, Hachette

� CANTALAPIEDRA, R. 1974. Música pop y juventud. Madrid, Publica-ciones ICCE

� CARR, R. 1998. Un siglo de Jazz. Barcelona, Blume

� CLARKE, A. 1992. Public Enemies. Police Violence and Black Youth,Toronto, Harper Collins

� COHN, L. 1994. Solamente Blues. Barcelona, Odín Ediciones

� COLUBI, P. 1997. El ritmo de las tribus, Barcelona, Alba Zoom

� CONSTANT, D. 1982. Aux Sources du Reggae, Roquevaire, Parentheses

� COSTA, P-O.; PÉREZ, J.M.; TROPEA, F. 1996. Tribus urbanas, Barce-lona, Paidós

� COVIAN, M.; ROSENTONE, R.A. 1974. Los cantos de la conmoción.Veinte años del Rock, Madrid, Tusquets

� CUBIDES, H.J; LAVERDE, M.C.; VALDERRAMA, C.E. (eds). 1998. �Vi-viendo a toda�. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades,Santafé de Bogotá, Fundación Universidad Central-Siglo del HombreEditores

� DAMSKER, M. 1980. Rock voices. The best lyrics of an era. New York,St. Martin�s Press

� DE GARAY, A. 1993. El rock también es cultura, México, UniversidadIberoamericana

� DENSMORE, J. 1991. Jinetes en la tormenta. Barcelona, Grijalbo

� DOHERTY, T. 1988. Teenagers & Teenpics. The Juvenilization of AmericanMovies in the 1950s, London, Unwin Hyman

� EHRENREICH, B.; HESS, E.; JACOBS, G. 1997. �Beatlemania: A sexuallydefiant consumer culture?�, in Gelder & Thornton (eds): 523-536

� FABUEL, V. 1998. Las chicas son guerreras. Lleida, Milenio

� FAITHFULL, M. 1995. Faithfull. Una autobiografía. Madrid, Celeste

� FEIXA, C. 1998. De jóvenes, bandas y tribus. Antropología de la juven-tud, Barcelona, Ariel

� FEIXA, C.; PALLARÉS, J. 1998. �Boîtes, raves, clubs. Metamorfosis dela festa juvenil�, Revista d�Etnologia de Catalunya, Barcelona, 13: 88-103

325

� FEIXA, C.; SAURA, J.R. (eds.). 2000. Joves entre dos móns. Movimentsjuvenils a Europa i a l�Amèrica Llatina, Barcelona, Secretaria General deJoventut

� FERRAROTTI, F. 1995. Homo Sentiens. Giovani e musica, Napoli, Liguori

� FLORES, J. 1986. �Rap, graffiti y break. Cultura callejera negra y por-torriqueña en Nueva York�, Cuicuilco, 17: 34-40

� FRITH, S. 1978. Sociologia del rock, Madrid, Júcar

� FRITH, S. 1981. Sound Effects. Youth, Leisure and the Politics of Rock�n�Roll,New York, Pantheon

� FUNES, J. 1983. �Paraula de Rock�, Papers de Joventut, 7

� GARCIA-SOLER, J. 1976. La Nova Cançó. Barcelona, Edicions 62

� GELDER, K; THORNTON, S. (eds). 1997. The Subcultures Reader, London,Routledge

� GIL CALVO, E. 1985. Los depredadores audiovisuales. Juventud urba-na y cultura de masas, Madrid, Tecnos

� GIL, P. 1998. Guía de la música independiente. Madrid, Ediciones Vosa

� GODES, P. 1994. Guía Esencial del Soul. Valencia, La Máscara

� GOMEZ, J.M. 1995. Guía Esencial de la Salsa. Valencia, La Máscara

� GONZÁLEZ BALSA, J.A. 2001. Bendita Locura. La tormentosa epope-ya de Brian Wilson y los Beach Boys. Lleida, Milenio

� GONZALEZ LUCINI, F. 1989. Veinte años de canción en España (1963-1983). Madrid, Ediciones de la Torre

� GONZALEZ LUCINI, F. 1998. Crónica cantada de los silencios rotos.Voces y canciones de autor (1963-1997). Madrid, Alianza

� GONZALO, J.; JULIA, I. 2000. Punk-Book. Imágenes de ala generacvacía.Barcelaona, Ruta 66

� GREEN, J. 1977. The book of rock quotes. London, Omnibus Press

� GREGORY, H. 1999. Un siglo de pop. Cien años de música que cam-biaron el mundo. Barcelona, Blume

� GUILLOT, E. 1997. Historia del rock. Valencia, La Máscara

� GUILLOT, E. 1999. Rock en el cine. Valencia, La Máscara

� HALL, S.; JEFFERSON, T. (eds). 1983 (1975). Resistance Through Rituals.Youth Subcultures in post-war Britain, Hutchinson, London

� HARDY, P; LAING, D. 1976. The encyclopedia of rock. 3 vols. London,Panther Books

326

� HEBDIGE, D. 1983. Sottocultura: il fascino di uno stile unnaturale, Cos-ta e Nolan, Genova. (1979. Subculture. The Meaning of Stile., London,Methuen and Co.)

� HEBDIGE, D. 1987. Cut�n�Mix. Culture, Identity and Caribbean Music,London, Methuen

� HIRSHEY, G. 1984. Nowhere To Run. The Story of Soul Music. New York,Peguin Books

� IRLES, G. 1997. ¡Sólo para Fans. La Música ye-yé y pop española delos años 60. Madrid, Alianza Editorial

� JASPER, T. 1979. British Record Charts 1955-1979. London, FuturaPublications Ltd.

� JENSEN, J. 1996. Metal Heads. Heavy Metal Music and AdolescentAlienation, Boulder, Westview Press

� JONES, L.R. 1969. Blues People. Música negra en la América blanca,Barcelona, Lumen

� JULIA, I. 1996. Grunge. Noise & Rock Alteranativo. Madrid, Celeste

� JULIA. I. Geografía del rock. Valencia, La Máscara

� KAISER, R.U. 1972. El mundo de la música pop. Barcelona, Barral Editores

� KIGSBURY, P. 1995. The Grand Ole Opry. History of Country Music. NewYork, Villard

� LAING, D. 1997 (1985). �Listening to punk�, in Gelder & Thornton (eds):406-419

� LAPASSADE, G. 1990. Rap ou la fureur de dire, Paris, Loris Talmart

� LAPASSADE, G. 1997. Dello sciamano al raver, Milano, Urra

� LARKIN, C. 1998. Virgin all-time top 1000 albums. London, Virgin Books

� LASÉN, A. 2000. A contratiempo. Un estudio de las temporalidades ju-veniles, Madrid, CIS

� LEVI, G; SCHMITT, J-C. (eds). 1996. Historia de los jóvenes, Madrid,Taurus, 2 vols. (Histoire des Jeunes en Occident, Paris, Seuil, 1995)

� LOGAN, N.; WOOFIDEN, B. 1977. The NME book of rock. London,Allen & Co. Ltd.

� LYDON, J. et al. 1995. Rotten. No Irish, no Blacks, No Dogs, New York,Picador

� LLES, L. 1998. Dance Music, Madrid, Celeste

� MAFFESOLI, M. 1990. El tiempo de las tribus, Barcelona, Icària

� MAFFI, M. 1975. La cultura underground, Barcelona, Anagrama

327

� MARCUS, G. 1999 (1988). Rastros de carmín. Una historia secreta delsiglo XX, Barcelona, Anagrama

� MARTIN, G. 1997. El Verano del Amor. Así grabaron Los Beatles elálbum Sgt. Pepper. Lleida, Milenio

� MARTIN, J. 1997. Diario del rock. Valencia, La Máscara

� MARTINEZ GALIANA, J. 1997. Satanismo y brujería en el Rock.Valencia,La Máscara

� MARTÍNEZ, M; CERVANTES, X. 1998. Història del Rock. Lleida, Segre

� MARTÍNEZ, R; PÉREZ, J.D. 1997. El gust juvenil en joc, Barcelona, Diputacióde Barcelona

� MARTÍNEZ, S. 1999. Enganxats al heavy. Cultura, música i transgressió,Lleida, Pagès

� McNEIL, L.; McCAIN, G. 1996. Please Kill Me. The Uncensored Oral Historyof Punk, New York, Grove

� McROBBIE, A. 1993. Postmodernism and Popular Culture, Routledge,London

� MENDEZ, S. 2000. Corre, Rocker. Crónica Personal de los Ochenta.Madrid, Espasa

� MICHAUD, E. 1996. ��Soldados de una idea�: los jóvenes bajo el Ter-cer Reich�, in Levi & Schmitt (eds)

� NUTTAL, J. 1974 (1968). Las culturas de posguerra, Barcelona, MartínezRoca

� NUTTAL, J. 1974 (1968). Las culturas de posguerra, Barcelona, MartínezRoca

� OCHS, M. 1984. Rock Archives. A photographic journey through thefirst two decades of rock & roll. New York, Dolphin

� OCHS, M. 1996. 1000 Record Covers. Köln, Taschen

� ORDOVAS, J. 1985. Historia de la Música Pop española. Madreid, Alianza

� ORO, A.: La Legión Extranjera. Foráneos en la Esapaña musical de lossesenta. Lleida, Milenio

� PADILLA, R. 1968. Canciones de protesta. Barcelona, Ediciones de CulturaPopular

� PALMER, T. 1976. All You Need Is Love. The Story of Popular Music.London, Futura Pub. Ltd.

� PARDO, J.R. 1981. La música Pop. Grandes corrientes 1955-1981. Bar-celona, Salvat

� PARDO, J.R. 1988. Historia del Pop español. Madrid, Guía del Ocio

328

� PARDO, J.R. 1997. Discoteca Ideal de la Música Pop. Barcelona, Pla-neta

� PÉREZ DE ALBÉNIZ, J. 1985. Bruce Springteen, Madrid, Júcar

� PORTELLI, S. 1988. �Bruce Springsteen: Working Class Hero?�, NousHoritzons, 108: 25-33

� REDHEAD, S.; WYNNE, D.; O�CONNOR, J. (eds). 1997. The ClubculturesReader, Oxford, Blackwell

� REGUILLO, R. 1998. �El año dos mil, ética, política y estéticas: imagi-narios , adscripciones y prácticas juveniles. Caso mexicano�, in Cubides,Laverde & Valderrama (eds.): 57-82

� REYNOLDS, S. 1999. �Androginia en el Reino Unido: Cultura rave, psicodeliay género�, Dance de Luxe, 22-27

� RIOS LONGARES, C.J. 2001. Y yo caí... enamorado de la moda juve-nil. La �movida� en las letras de las canciones. Alicante, IAC Juan Gil-Albert

� RODRÍGUEZ, F. 1989. (ed). Comunicación y lenguaje juvenil, Madrid,Fundamentos

� ROMANÍ, O. 1985. �Perquè els temps estan canviant...�, in Llopart, Prat& Prats (eds), La cultura popular a debat, Alta Fulla, Barcelona: 100-109

� ROSS, A.; ROSE, T. (eds). 1994. Microphone Friends. Youth Music andYouth Cultrure, New York, Routledge

� ROSS, A.; ROSE, T. (eds). 1994. Microphone Friends. Youth Music andYouth Cultrure, NY, Routledge

� ROXON, L. 1978. Rock encyclopedia. New York, Grosset & Dunlap

� RUSSELL, T. 1983. Encyclopedia of Rock. London, Octopus Books

� SAU, V. 1972. Historia Antropológica de la Canción. Barcelona, Edicio-nes Picazo

� SCADUTTO, A. 1975. La biografía de Bob Dylan. Gijón, Ediciones Júcar

� SIERRA FABRA, J. 1972. 1962/72. Historia de la música pop, Barcelo-na, Ediciones Unidas

� SIERRA FABRA, J. 1986. Historia de la música rock, Barcelona,Edicomunicación

� SIERRA FABRA, J. 1986. Historia de la música rock, Barcelona,Edicomunicación

� SIMS, J. 1999. Rock Fashion. London, Omnibus Press

� STAMBLER, Y. 1977. Encyclopedia of pop, rock and soul. New York,St. Martin�s Press

329

� THE BEATLES. 2000. The Beatles. Antología, Barcelona, Ediciones B

� THORNTON, S. 1995. Club Cultures. Music, Media and Subcultural Ca-pital, Cambridge, Wesleyan University Press

� TRULLS, A. 1997. Country. Madrid, Celeste

� URTEAGA, M. 1998. Por los Territorios del Rock. Identidades Juvenilesy Rock Mexicano, México, Culturas Populares/ Causa Joven

� URTEAGA, M. 1998. Por los Territorios del Rock. Identidades Juvenilesy Rock Mexicano, México, Culturas Populares/ Causa Joven

� VALENZUELA, J.M.; GONZÁLEZ, G. (eds). 1999. Oye como va. Re-cuento del rock tijuanense, México, Instituto Mexicano de la Juventud

� VÁZQUEZ MONTALBÁN, M. 2000. Cancionero general del franquismo,Barcelona, Crítica

� VIÑAS, C. 2001. La música skinhead a Catalunya, Barcelona, Diputacióde Barcelona

� VITORIA, J. 1993. Los 100 mejores discos del Rock. Valencia. La Máscara

� WALSER, R. 1997. �Eruptions: Heavy metal appropiations of classicalvirtuosity�, in Gelder & Thornton (eds): 459-470

� WILLIS, P. 1978. Profane Culture, London, Routledge and Kegan Paul

� WILLIS, P. 1998. Cultura viva. Una recerca sobre les activitats culturalsdels joves, Barcelona, Diputació de Barcelona. (Moving Cultures, 1990)

� WOLFE, T. 1975. La banda de la Casa de la Bomba y otras crónicasde la era pop. Barcelona, Anagrama

� WYMAN, B.; COLEMAN, R. 1991. Sólo Rolling. Los Rolling Stones desdedentro. Barcelaona, Grijalbo

330

331

Filmografia 1

� The Wild One [Salvaje] (L. Benedeck, 1954)

� Blackboard Jungle [Semilla de maldad] (R. Brooks, 1955)

� Jailhouse Rock (R. Thorpe, 1957)

� The Girl Can�t Help It (1956)

� King Creole (M. Curtiz, 1958)

� West Side Story (R. Wise, 1961)

� A Hard Day�s Night [¡Qué noche la de aquel día!] (R. Lester, 1964)

� The Beatles At Shea Stadium (NEMS, 1965)

� Help! (R. Lester, 1965)

� Don�t Look Back, D. A. Pennebaker, 1966)

� Blow -Up (M. Antonioni, 1967)

� Magical Mystery Tour (The Beatles, 1967)

� Monterrey (G. Parks, 1967)

� The Graduate [El Graduado] (M. Nichols, 1968)

� The Yellow Submarine (The Beatles, 1968)

� Rock�n� Roll Circus (M. Lindsay Hogg, 1968)

� Sympaty For The Devil-One plus one (J.L. Godard)

� Easy Rider [Cercant el meu destí] (D. Hooper, 1969)

� More (B. Schroeder, 1969)

� Woodstock (M. Wadlleigh, 1969)

� Un, dos, tres, al escondite inglés (I. Zulueta, 1969)

� Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970)

� Zabriskie Point (M. Antonioni, 1970)

� Imagine, The Film (J. Lennon, 1971)

1 Aquest llistat recull una selecció de pel·lícules, ordenades cronològicament, que abordenles relacions entre joventut i música en una perspectiva històrica o que, en si mateixes,constitueixen fites cinematogràfiques que poden ajudar a comprendre millor l�evolució dela música popular moderna.

332

� Concert For Bangla Desh (S. Swimmer, 1972)

� Oh, Calcuta (J. Levy, 1972)

� La Naranja Mecánica (S. Kubrick, 1972)

� Godspell (D. Greene, 1972)

� American Graffiti (G. Lukas, 1973)

� Jesucrist Superstar (N. Jewison, 1973)

� Live At Pompei (Pink Floyd, 1973)

� El Fantasma del Paraíso (B. de Palma, 1974)

� Tommy (K. Russell, 1974)

� Ladies & Gentlemen... The Rolling Stones (R. Binzer, 1974)

� Bound For Glory [Esta tierra es mi tierra] (H. Ashby, 1976)

� A Star Is Born [Ha nacido una estrella] (F. Pierson, 1976)

� Saturday Night Fever [Fiebre del sábado noche] (J. Badham, 1977)

� Lisztomania (K. Russell, 1978)

� The Last Walz (M. Scorsese, 1978)

� The Kids Are Alright (J. Stein, 1978)

� Hair (M. Forman, 1979)

� Rock & Roll Highschool (A. Arkush, 1979)

� Quadrophenia (F. Roddam, 1979)

� Fame (A. Parker, 1979)

� Renaldo & Clara (B. Dylan, 1979)

� The Great Rock & Roll Swindle (J. Temple, 1979)

� Concert For Kampuchea (R. Keff, 1980)

� Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (P. Almodóvar, 1980)

� The Blues Brothers (J. Landis, 1980)

� Heart Beat [Generación perdida] (J. Byrum, 1980)

� The Idolmaker (T. Hackford, 1980)

� The Wall [El muro] (A. Parker, 1982)

� Laberinto de pasiones (P. Almodóvar, 1982)

� Rumble Fish [La ley de la calle] (F. F. Coppola, 1983)

� Absolute Begginers (J. Temple, 1983)

� This Is Spinal Tap (1983)

� Flashdance (A. Lyne, 1983)

� The Outsiders [Rebeldes] (F.F. Coppola, 1983)

333

� Zoot Suit (M. Valdez, 1983)

� Stop Makin Sense (J. Demme, 1984)

� Body Rock, (M. Epstein, 1984)

� Streets Of Fire (W. Hill, 1984)

� Dirty Dancing (E. Ardolino, 1984)

� Footlose (H. Ross, 1984)

� Breakdance (S. Lathan, 1984)

� Purple Rain (A. Magnoli, 1984)

� Yesterday (R. Piworaski, 1985)

� Round Midnight [Alrededor de la medianoche] (B. Tavernier, 1985)

� La Bamba (M. Valdez, 1986)

� Sid and Nancy (A. Cox, 1988)

� School Daze (S. Lee, 1989)

� Houseparty (R. Hudlin, 1990)

� The Doors (O. Stone, 1991)

� The Comitments (A. Parker, 1991)

� Swing Kids [Rebeldes del Swing] (T. Carter, 1993)

� Historias del Kronen (M. Armendáriz, 1994)

� Clueless [fuera de onda] (A. Heckerling, 1995)

� La Haine [El odio] (M. Kassovitz, 1995)

� The Beatles Anthology (A. Bramwell, 1995)

� El angel de la guarda (S. Matallana, 1995)

� Backbeat (I. Softley, 1996)

� Wasted (I. Kerholf, 1996)

� Mensaka (J. García Sánchez, 1998)

� High Fidelity (S. Frears, 1998)

� Barrio (F. León, 1998)

� Almost Famous (C. Crowe, 2001)

334

335

Nota sobre els Autors

� PEPE COLUBI és periodista. Inicia la seva relació a Ràdio Asturies (Ca-dena SER) al mateix temps que els estudis de Filologia Anglesa. Desprésde realitzar diferents programes musicals i culturals, comença a col·laboraren premsa escrita. Actualment, publica a Rolling Stone, Diario 16 i LaMirada. Ha publicat el llibre El ritmo de las Tribus (1997). E-mail:pepe.colubi@wanadoo.es

� JAVIER DE CASTRO és historiador i musicòleg. És membre de l�Aula deMúsica de la UdL. Dirigeix la Sèrie �Música� de l�Editorial Milenio (Lleida)i col·labora en ràdio i premsa musicals. Ha investigat l�impacte socialde la música pop. És co-autor de Olé Beatles (1994) i Elvis. El rey enEspaña (1996). E-mail: xavier.castro@eip.udl.es

� CARLES FEIXA és professor d�Antropologia Social a la Universitat de Lleidai coordinador hispànic del comitè Sociologia de la Joventut de l�AssociacióInternacional de Sociologia. Ha investigat les cultures juvenils a Catalunyai a Mèxic. És autor del llibre De jóvenes, bandas y tribus (1998).E-mail: Feixa@geosoc.udl.es

� LLUÍS GENDRAU és periodista. Editor de la revista musical Enderrock iresponsable dels programes Catacrack de Catalunya Ràdio i Cent perCent de Catalunya Cultura. E-mail: enderrock@cambrabcn.es

� ENRIQUE GIL CALVO és professor titular de Sociologia a la UniversitatComplutense de Madrid. Ha investigat la construcció social de la biografiai les pràctiques culturals dels joves. És autor de Los depredadoresaudiovisuales. Juventud urbana y cultura de masas (1985) i Nacidospara cambiar (2001)

� JOSEP RAMON JOVÉ és productor discogràfic, crític musical i presidentde l�Associació dels Amics del Jazz de Lleida. És autor de Vides deJazz (1994) i Canciones para después del diluvio. Bob Dylan disco adisco (1998)

� IGNASI JULIÀ és periodista musical i director de la revista musical Ruta66. És autor de Grunge, Noise & Rock Alternativo (1996), Geografíadel Rock (1997) i diferents treballs sobre Ramones (1993), Neil Young(1994), Bruce Springsteen (1995), John Lennon (1996) i The Clash (2000).E-mail: ruta66ruta@yahoo.com

� AMPARO LASEN és doctora en Sociologia per la Universitat de París i in-vestigadora al Digital World Research Centre de la Universitat de Surrey

336

(Regne Unit). Ha estat investigadora a la London School of Economicsand Political Science. Ha estudiat la temporalitat dels joves i les músiqueselectròniques. És autora de A contratiempo (2000).E-mail: A.Lasen@surrey.ac.uk

� ROGER MARTÍNEZ és professor de Sociologia a la Universitat Autònomade Barcelona. Ha investigat les relacions entre cultura juvenil i distinciósocial. És coautor del l l ibre El gust juvenil en joc (1996).E-mail: rms@arrakis.es

� SÍLVIA MARTÍNEZ és antropòloga i musicòloga. Ha estat investigadora delCSIC i actualment és professora de l�Escola Superior de Música deCatalunya. Ha investigat la relació entre música, joventut i transgressió.És autora d�Enganxats al heavy (1999). E-mail: silvia.martinez@esmuc.net

� JOSÉ MIGUEL LÓPEZ és periodista i conductor del programa Discópolisde Ràdio 3 (RNE). És autor de Robert Fripp y King Krimson, músicade alto voltaje (1994) i coautor de Las músicas de los Balcanes y elCáucaso (2000). E-mail: discopolis.rne@rtve.es

� GERARD QUINTANA és músic. Membre fundador i cantant del grup Sopade Cabra, recentment dissolt. En l�actualitat conforma, juntament a JordiBatiste, el projecte Els Miralls de Dylan

� ROSSANA REGUILLO és professora de la Universitat de Guadalajara i delIteso (Mèxic). Ha investigat la relació entre cultures juvenils, ciutat imoviments socials. És autora de Estrategias del Desencanto. Emer-gencia de las culturas juveniles (2000). E-mail: rossana@iteso.mx

� JOSÉ SÁNCHEZ és llicenciat en Geografia i Història, especialitat AntropologiaSocial i Cultural, UB. Col·laborador de la revista Voice: música electró-nica, jazz y otras músicas. Actualment treballa en una tesi doctoral sobreIdentitat i joventut als països àrabs. E-mail: josesanchez58@hotmail.com

� JOAN RAMON SAURA és llicenciat en Filosofia i Lletres per la UniversitatAutònoma de Barcelona i coordinador territorial de la Secretaria Ge-neral de Joventut a Lleida. És coeditor del llibre Joves entre dos mons(2000). E-mail: jrsaura@presidencia.gencat.es

� MARITZA URTEAGA és llicenciada en Sociologia i màster en Antropologiaper la Escuela Nacional de Antropología e Historia (Mèxic). Ha investigatla relació entre música i agregacions juvenils. És autora del llibre Porlos territorios del rock (1998). E-mail: maritzaurteaga@hotmail.com

� JOSÉ MANUEL VALENZUELA és investigador del Colegio de la Frontera Norte(Tijuana, Mèxic). Ha investigat la relació entre moviments juvenils i canvisocial al nord de Mèxic i al Brasil. És autor de El color de las sombras(1998). E-mail: jmvalen@colef.mx