NADIA OSORNIO

VISICITUDES DEL VER

NadiaO s o r n i o

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VISICITUDES DEL VERI.

La representación del espacio físico en el arte ha estado determina-

da por los medios y los sistemas de representación de cada época,

cuyas convenciones para la configuración del espacio se convierten

en paradigmas o pautas para la visión. Visicitudes del ver es un proyecto

de investigación-producción artística que aborda la representación vi-

sual del entorno con el uso de aparatos técnicos a partir de paradigmas

de representación del espacio propios de la pintura que han sido here-

dados a la fotografía.

El proyecto consta de dos partes: una que, a través de la fragmentación

fotográfica y pictórica, muestra una búsqueda de alternativas a paradig-

mas de representación del espacio empleados en la pintura –la perspec-

tiva renacentista, el uso de la cámara oscura, la noción de paisaje- y la fo-

tografía –tomando en cuenta que la estructura misma de la cámara sigue

leyes de la perspectiva albertiniana-, y que aún hoy tienen una fuerte in-

fluencia en la mirada del entorno. Esta serie busca desestabilizar al espec-

tador en relación a sus nociones de visualización de espacios a través de

imágenes. Las primeras piezas constan de fragmentos que, al ser ensam-

blados, conforman imágenes panorámicas de espacios urbanos. Practico

en ellas ejercicios de alteración en la forma, orientación, tamaño y ubica-

ción de los formatos, que impiden una lectura “continua” de la imagen

total. Así la imagen que antes era homogénea se vuelve discontinua.

Algunas imágenes se estructuran a partir de la forma del círculo como

una alternativa para la interpretación de los diferentes espacios urbanos,

estableciendo cierta distancia respecto a los paradigmas de representa-

ción del espacio en el arte occidental. Las últimas fotografías de esta par-

te del proyecto suman, al esquema circular, la imagen obtenida en barri-

do, con el fin de mostrar la acción del cuerpo humano, que comprende el

giro de la cabeza y el recorrido ocular cuando se visualiza un panorama.

La segunda parte del proyecto implica la problematización de estas

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alternativas de representación del espacio en el espacio mismo: intenta

dotar a la imagen fotográfica de una presencia material mayor, a la vez

que la muestra en su debilidad, a través de la fragmentación física, que

provoca la discontinuidad en la imagen.

II.En la pintura moderna surgieron modelos de representación visual como

resultado de las investigaciones de arquitectos y pintores preocupados

por la representación del espacio físico, como la perspectiva de Brune-

lleschi o la utilización de la cámara oscura. Estos modelos o paradigmas

generaron convenciones sobre la dirección de la mirada hacia el entor-

no, indicaron lo que se debía mirar y desde donde, con importantes re-

percusiones para la recepción de las imágenes.

Con el surgimiento de la fotografía, surgieron también aparatos que gra-

cias a sus posibilidades técnicas modificarían la representación del espa-

cio -si bien son herederos de sistemas de representación anteriores-, y

que introdujeron una aceleración en los procesos de obtención de imá-

genes. La fotografía panorámica en particular, ofrece un ejemplo claro

del complejo artificio para la conformación de imágenes del entorno fí-

sico, pues las cámaras panorámicas, desde sus inicios y con sus variados

mecanismos, ofrecen una imagen con un rango de visión y una definición

mayores, y sobre todo distintas, al captado por el ojo humano.

Desde sus inicios, la fotografía resultó de gran utilidad en diferentes campos,

gracias a su capacidad para proveer documentos visuales de gran fidelidad

con respecto a las tecnologías anteriores. Así lo señala Peter Galassi: “[la fo-

tografía] fue demostrando “una enorme utilidad en una creciente gama

de aplicaciones prácticas que hacían uso de su insólita capacidad para

registrar y difundir información visual con rapidez, fiabilidad y baratura.”1

La función documental de la fotografía fue desarrollándose al margen del

1 GALASSI, Peter. El mundo de Gursky. Catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Julio-septiembre de 2001). p. 9

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mundo de la alta cultura, de una manera discreta pero adquiriendo cada

vez mayor madurez. De hecho, la precisión de la fotografía para captar

información, mayor que la que los medios anteriores permitían, fue preci-

samente el factor que obstaculizó su entrada en el circuito del arte desde

su invención hasta los primeros años del siglo XX, ya que la artificiosidad

y el refinamiento eran los criterios para considerar una pieza como arte, y

no la observación precisa. En Alemania, ya en la época de la Bauhaus, la

fotografía gozó de cierto despliegue en el campo del arte, y poco a poco

la observación minuciosa a través de la cámara fotográfica y la capacidad

descriptiva del medio fueron ganando consideración como un proceder

artístico. El trabajo desarrollado por Bernd y Hilla Becher en la Alemania

de posguerra, que se prolongaría por más de treinta años, da prueba de

ello. Su “misión de arqueología industrial”, los llevaría a dar forma a un

riguroso método de trabajo, y a denominar “tipologías” a la reunión de

fragmentos de fachadas industriales que creían que, ante su inminente

desaparición, era preciso registrar.

En los años sesenta, el artista neerlandés Jan Dibbets, dio a la fotografía

una dimensión distinta: realizó un análisis crítico de la percepción visual,

el espacio y la luz posibilitado por la cámara fotográfica, mediante un

proceso de tomas independientes reunidas a posteriori. Su obra adquie-

re importancia como un proceso para mostrar convenciones visuales, que

se convirtió en una rigurosa investigación de los fundamentos ópticos de

los aparatos de visión y su relación con la realidad y la visión humana. Es

un reto a la concepción de que la fotografía no miente.

III.Visicitudes del ver busca insertarse en esta línea de pensamiento sobre

la representación visual del entorno realizada a partir de aparatos técni-

cos, desde una visión crítica del medio fotográfico. Para el desarrollo del

proyecto en su conjunto, la fragmentación es la estrategia que permite Bernd y Hilla BecHer. Torres-depósiTo de agua. 1995 Jan diBBets. guiness HopsTore, dublin. 1983.

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poner en evidencia la construcción de imágenes del entorno físico. El

proceso de fragmentación posibilita captar la forma y la dinámica del

espacio urbano, en específico por medio del registro panorámico con la

cámara réflex digital que, en algunos casos, es llevado a una propuesta

tridimensional. Este es el interés primordial: sacar a la imagen fotográfica,

plana y débil, de la pared, y dotarla de una cualidad material, de mayor

presencia. Pero este intento se ve frustrado, porque, a la vez, la imagen

fotográfica se ve debilitada por el proceso de fragmentación, que, en las

piezas tridimensionales implica un corte real, físico, de destrucción de la

imagen que en un principio fue homogénea.

Este doble juego es desarrollado de manera consciente: desde mi po-

sición como productora artística hay una insistencia por frustrar la ex-

periencia de visualizar las imágenes, que tiene su origen en el cuestio-

namiento por el origen técnico de las imágenes y su importancia en el

significado y capacidad de influencia de las mismas. Francisco Castro

Merrifield señala en su artículo “Aproximaciones a una fenomenología

de la imagen”: “Antes de preocuparnos por la imagen debemos preocu-

parnos por la mirada. Dado que la capacidad de una imagen de provocar-

nos cambia con el tiempo, la influencia de la imagen varía según el campo

en que la circunscribe nuestra mirada colectiva […] más que analizar las

condiciones específicas de la imagen, es necesario analizar los códigos

invisibles de lo visible en cada época o cultura”.2 En este proyecto en es-

pecífico, la motivación es la pregunta por el poder de la imagen técnica

(fotográfica) para revelar una realidad externa.

Esto es evidente sobre todo en Imposible, pieza en la que integro la ima-

gen fotográfica fragmentada físicamente sobre placas de espejo a manera

de una persiana semicircular. El espectador, al experimentar la pieza, es

incapaz de visualizar la imagen total, completa. A esto se suma que, en

algún momento, caerá en la cuenta de que lo que ve es la imagen en el

espejo de una vista urbana nocturna. Presento a esta imagen fragmentada

y especular como un documento que se vuelve insuficiente para registrar

mi experiencia de ver desde lo alto la inmensidad de la Ciudad de México.

2 CASTRO Merrifield, Francisco. “Aproximaciones a una fenomenología de la imagen”. Revista de Filosofía No. 117, Universidad Iberoamericana. México, 2006. p. 67-80

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Sobre-respirar se encuentra en etapa de proyecto. La intención es mostrar

mi experiencia de una ciudad que no habito en mi cotidianeidad y que me

llama a recorrerla y respirarla toda. Al mismo tiempo, estos recorridos con-

ducen a una saturación sensorial. La obra del artista inglés Idris Kahn every…

Bernd and Hilla Becher spherical type gasholder, en la que, con una mirada

analítica y crítica, superpone en una misma imagen las tipologías de los ar-

tistas alemanes, y que aborda la convención del marco a la que se encuen-

tran determinados los fotógrafos, aparece como una referencia para este

trabajo. David Moriente comenta: “Como un aliado añadido al proceso de

simplificación anatómica, los fotógrafos cuentan además con la convención

del marco [que] sirve para ceñir la imagen a un molde definido y convertirlo

en un estereotipo.”3 Más adelante comenta sobre la operación de Kahn: “El

resultado es sorprendente, pues las leves diferencias formales o cromáticas

se comportan como diminutas mutaciones en la información que compor-

tan un resultado icónico totalmente distinto y absolutamente dinámico […]

donde la imagen deja de percibirse a cierta distancia y se convierte en un

borrón compuesto por solapamientos”.4 La pérdida de la forma en la imagen

me interesa mucho: quiero utilizarla para llamar la atención acerca de la satu-

ración de imágenes en la cultura actual y, aunado a ello, de la incapacidad de

la fotografía para revelar realidades. La posición de Thomas Ruff respecto a

la imagen fotográfica tiene cierto paralelo con estos intereses. Peter Galassi,

al comentar la obra de Thomas Ruff, señala: “los [retratos] de Ruff son una

demostración de que la fotografía es igualmente capaz de registrarlo todo y

no revelar nada.”5 Para el desarrollo de este proyecto estoy implicada con la

idea de desenmascarar opacidad de la imagen fotográfica.

Este proyecto se conforma entonces como una reflexión plástica que, con

gran énfasis en los medios y los materiales utilizados, busca no reformular

otro paradigma para mostrar espacios -lo cual iría en contra de su argumen-

to en cuanto al carácter hegemónico de dichos paradigmas- sino mostrar

una interpretación propia de la experiencia en diferentes espacios urbanos

con el medio fotográfico como herramienta, cuya facultad para revelar visi-

bilidades es puesta en cuestión.

3 MORIENTE, David. Poéticas arqui-tectónicas en el arte contemporáneo. En-sayos Arte Cátedra. Madrid, 2010. p. 159

4 Idem.

5 GALASSI, Peter. Op. cit. p. 13

idris KHan. every…bernd and Hilla becHer spHerical Type gasHolder. 2004.

13

VISIC ITUDES DEL VER

Ciudad de MéxicoAcrílico sobre cartón 57 x 380 cm 2011


Nadia OSORNIO

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Vista del sur de la ciudad Óleo sobre tabla 42 x 250 cm2011

Nadia OSORNIO

17


Ciudad soñada. Óleo sobre tabla60 x 185 cm2012

Nadia OSORNIO

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El Zócalo. Fotografía digital36 x 120 cm2012

Nadia OSORNIO

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En el Jardín de SantiagoAcrílico sobre cartón30 x 120 cm2011


Nadia OSORNIO

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El Zócalo, segunda faseFotografía digital30 x 100 cm2012


Nadia OSORNIO

25


El Zócalo, tercera fase. Fotografía digital120 x 120 cm2012

Nadia OSORNIO

27


En TlatelolcoFotografía digital120 x 120 cm2012

Nadia OSORNIO

29


En el Jardín de Santiago, segunda faseFotografía digital120 x 120 cm 2012

Nadia OSORNIO

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En el Jardín de Santiago, tercera fase Fotografía digital120 x 120 cm120 2012

Nadia OSORNIO

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En la Piazza Santa Croce Fotografía digital120 x 120 cm2012

Nadia OSORNIO

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Producto de una reflexión Fotografía digital, estructura de madera, papel metálico y tela19 x 40 x 40 cm2011


Nadia OSORNIO

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Producto de una reflexión. Detalle de la imagen


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Ciudad incompletaÓleo sobre tabla90 x 175 cm2012


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Paisaje imposible Fotografía digital y acrílico26 x 38 cm 2012

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43


Imposible Fotografía digital, madera, espejo, aluminio60 x 240 x 80 cm 2012

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Sobre-respirar. Boceto para foto-instalación.

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