Nemi Govor Opasnost Pisanja: Ransijerovo razumevanje knjizevnosti

Letopis Matice srpske, Knjiga 495, sveska 3, mart 2015, str. 299-320.

1

Stevan Bradi

Nemi govor i opasnost pisanja: Ransijerovo razumevanje knjievnosti

U drugoj knjizi Drave kroz Glaukova usta Platon nam prenosi jedan od mythosa, koji su uobiajeni za njegove dijaloge i koji im esto pruaju ambivalentne okvire. U njemu je re o pastiru Gigu, koji beei od nevremena i zemljotresa u potrazi za zaklonom, pukom sluajnou, dospeva u peinu. Tamo otkriva bronzanog konja u kome je sahranjeno telo na ijoj ruci se nalazi prsten sa dragim kamenom. Gig se odluuje da opljaka ovu grobnicu i da prisvoji dragoceni prsten. Ubrzo se, naravno, ispostavlja da to nije obian prsten ve da poseduje odreena magina svojstva: kad god bi [Gig] kamen okrenuo prema dlanu postajao bi nevidljiv, a kad bi ga okrenuo spolja bio bi vidljiv (Platon, 39). Lako je pretpostaviti kako se ostatak prie razvija: Kada je to video, uspe brzo da postane poslanik kod kralja. Priblii se kraljici kao ljubavnik, sklopi sa njom zaveru protiv kralja, ubi ga i preuzme kraljevsku vlast (39). Ova pria Sokrata i njegove sagovornike vodi u raspravu o ulozi i strukturi drave, pravinosti ili nepravinosti oveka i samom osnovu moi, to je i razumljivo budui da one koji nisu predodreeni za mo (pastir Gig), udesnom i sluajnom intervencijom (prsten) upravo dolaze u posed moi.1 U njoj, takoe, lako prepoznajemo ambleme moderne masovne kulture, nedavne blokbastere i romane koji su im posluili kao uzor. Ransijer, meutim, prepoznaje jo neto. Tokom devetnaestog veka pojavile su se pripovetke i romani, u kojima se tematizuje prvi susret junaka/junakinje sa pisanom knjigom, koji potom dovodi do potpune transformacije njegovog/njenog ivota.2 Knjiga sa kojom oni dolaze u susret je knjiga bez vlasnika, koja samo to nije odgurnuta iz kruga znaenja i reciklirana kao puka materija (Rancire, 2011a, 90). 3 Oni koji knjugu nalaze mogu, naravno, pripadati povlaenom sloju, ali daleko ee re je o radnicima, seljacima ili domaicama. U ovoj drugoj verziji rasplet je esto poguban, uspostavljajui relaciju izmeu sluajnog susreta sa knjigom i rada smrti (2011a, 91). Ransijer smatra da je ovo zapravo varijacija prie o Gigu, u kojoj njiga preuzima ulogu prstena. Znanje koje Gig stie, a

1 Glauko zakljuuje: Kad god se neko oseti dovoljno jakim da ini nepravdu, inie je jer bi u suprotnom taj ovek bio najvei bednik i pravi glupak (Platon, 39) 2 Autori koje Ransijer izdvaja su Klod enu, bivi odaar, koji pie svoju ispovest u Seanjima deteta iz Savoje

(1844) i Margaret Odo, biva pastirica, sa njenom Mari-Kler (1910), ali i pisci poput Nodijea, Balzaka i Igoa. 3 Svi navodi dela na engleskom jeziku dati su u prevodu autora.


2

posebno ono koje stiu njegovi moderni dvojnici, javlja se kao opasno znanje. Pitanje koje moemo da postavimo, meutim, jeste po koga je ovo znanje opasno, da li po one koji ga stiu, kao to neki autori ele da nas uvere, ili po samu vertikalu unutar koje je, kao kod Platona, nekima dodeljena ulna egzistencija i rad (Gig), a drugima intelektualna egzistencija i vladavina (kralj)? Ovaj rad namerava da pokae na koji nain Ransijer prua odgovor na postavljeno pitanje interpretrirajui ulogu knjievnosti, i umetnosti, u onome to on razumeva pod ulnou, odnosno, podelom ulnog. Da bismo ovo ostvarili moramo da se pozabavimo i Ransijerovim razumevanjem zajednice, tenzija koje se u njoj odigravaju, kao i razliitim relacijama koje je estetska praksa ostvarivala sa njom kroz istoriju.

Uslovi: podela, policija, politika

Kada govori o estetskom Ransijer pod njim ne podrazumeva umetnost ve polazi od pojma aisthesisa, koji je u antikoj Grkoj oznaavao ulno opaanje, vid, sluh ali i intelektualni opaaj, to znai da ono za njega ima daleko ire znaenje od uobiajenog, pokrivajui itavu mreu koja obuhvata nae iskustvo stvarnosti.4 Osim toga, vidimo da ve na osnovu semantike dati pojam nije strogo ogranien na ulno ve da implicira preplitanje ulne i intelektualne percepcije. Ovakvo razumevanje prema njegovim reima dolazi iz dva pravca, odnosno, Ransijer estetsko razumeva u kantovskom smislu oposredovanom moda Fukoom kao sistem apriornih formi koje uslovljavaju ono to moe da nam se predstavi u ulnom iskustvu (Rancire, 2004b, 13). Kada govori o ulnom on prema tome ne potencira odnos jezika i stvari po sebi, njegovu mo da imenuje ono to prevazilazi svaku predstavu, ve, naprotiv, prostor u kome su opaaj i jezik uvek ve ispreplitani, istorijski uslovljeni i obezlieni. ulno zato pripada arbitrarnosti, ali, naravno, ne i sluajnosti ili pukoj slobodi prilikom njenog oblikovanja u odereenu konfiguraciju. U estetskom su zato poloene sve ljudske prakse pa tako i umetnost. Za njegovo razumevanje bitna su tri pojma: podela ulnog, policija i politika. O podeli ulnog Ransijer govori na vie mesta, objanjavajui pre svega kako je ona: sistem oiglednih injenica ulnog opaanja koji istovremeno ukazuje na postojanje neega zajednikog, ali i na podelu koja odreuje delove i pozicije unutar njega . . . kao i nain na koji individue uestvuju u ovoj podeli (Rancire, 2004b, 12). Podela, prema tome, daje okvir naoj zajednikoj stvarnosti, reguliui ne samo razliite uloge kojima pojedinci unutar nje

4 Ovome na drugom mestu dodaje: Ono to razumem pod estetikom nije disciplina koja se tie umetnosti i

umetnikih dela ve jedna vrsta onoga to nazivam podelom ulnog (Rancire, 2006)


3

mogu da ostvare, ve i same relacije pristupa ovim ulogama. Postojea podela uvek ve unapred odreuje ko moe da zajednikom pristupi i kako, odnosno, unutar kojih pozicija neije postojanje moe da se ostvari. To znai da e neki pripadnici zajednice biti vidljivi a neki ne, da e se neiji glas uti a neiji ne, da e neiji interesi biti legitimni a neiji ne. Konkretno, u modernim demokratskim drutvima svakome je u naelu omoguen pristup medijima, svaija re je u naelu prihvaena kao znaajna, i svako u naelu moe da zastupa interese onoga to nazivamo narod. U stvarnosti, meutim, ovi kanali pristupa govoru, vidljivosti i znaaju strogo su regulisani razliitim disciplinarnim mehanizmima, kao to su vlasnika struktura medijskih kua, hijerarhijsko ustrojstvo politikih stranaka, njihov odnos prema kapitalu i medijima, i konano samo obrazovanje i njegove (neproblematizovane) institucije. Zato pod podelom Ranisijer razumeva i nain na koji se apstraktne i arbitrarne forme simbolizacije hijerarhije otelotvoruju kao ulne datosti, u kojima je drutvena predodreenost anticipirana svedoanstvima ulnog sveta, nainima postojanja, govorenja i vienja (2011b, 7). Kada se govori o ulnom nije, dakle, re u upotrebi metafora, osim ako samo ulno iskustvo nije metaforiki strukturirano, odnosno ako kao takvo ne zastupa odreene forme drutvenosti. Mogli bismo posumnjati da je dato shvatanje neka vrsta modernog platonizma, u kome bi ulna stvarnost bila samo odraz stvarnog sveta drutvenih formi, ali Ransijer upravo odbija da ontologizuje svoje interpretacije insistirajui da je uvek re o drutvenim fikcijama, neemu proizvedenom, ime (posebno u njegovim ranijim radovima) poetika ulazi u domen politike (kao to e kasnije politika stupiti u domen estetike). Prema tome, ulno je uokvireno odreenom poetikom koja je inherentna razliitim praksama, ukoliko su one usmerene na njenu podelu i preraspodelu. Policija i politika su ispreplitane budui da oznaavaju istovremene ali, po pravilu, sukobljene prakse. Njihova istorijska uoblienost je omoguena odreenom podelom ulnog, ali tako da podrazumeva spor oko same te podele. Policija ili policijski poredak je prema Ransijerovom shvatanju konfiguracija politike zajednice kao kolektivnog tela, sa mestima i funkcijama podeljenim u skladu sa kompetencijama posebnih grupa i pojedinaca (Rancire, 2011b, 3). Ona je podela i organizacija empirijskih delova stvarnih grupacija, zasnovanih na roenju, funkcijama, pozicijama i interesima koje oblikuju drutveno telo (Rancire, u Chambers, 23). Vidljivo je da Ransijer policijski poredak smeta u neposrednu bliskost podeli ulnog, koja se granii sa podudarnou. Razlika koju bismo mogli da uspostavimo lei u tome da poredak stvara zvanini narativ podele iji princip je odsutnost praznine i dodatka (Ransijer, 2003, 26), tako da se u samoj podeli nalaze oni koji nisu obuhvaeni (prebrojani)


4

poretkom.5 Policija je nain na koji se projektuje podela ulnog tako da su oni koji u njoj uestvuju u potpunosti uokvireni prostorom i vremenom i da je njihov pristpu zajednikom zajednice uvek ve unapred definisan kao jedini mogui. Ovo takoe znai da je regulisana i njihova sposobnost da artikuliu zahteve ili da polau pravo na bilo ta to prevazilazi ulno koje im je dodeljeno.6 Podela ulnog, meutim, podrazumeva i one neprebrojane. Upravo na osnovu ovog mimoilaenja mogua je politika. Politika se odigrava svaki put kada oni koji nemaju vika vremena ili pristup prostoru, uine jednu vrstu nemogueg, pokazujui svoju participaciju u onome emu navodno nisu sposobni da uestvuju. Politika zato nije sila koja dolazi iz prostora spoljanjeg policiji, iz neke onostranosti zahteva zasnovanog na istini realnog, koje policija ne uspeva da subsumira pod svoju mo, naprotiv politika nema 'pravi' predmet, ve . . . su svi njeni predmeti stopljeni sa predmetima policije (Rancire, 2011b, 5). To takoe znai da nema iste politike. Uslov mogunosti njenog postojanja je injenica da je ono zajedniko podeljeno (2011b, 1), kao i da ne postoji drutvo u kome ovo nije sluaj. Ukoliko je policija bila zatvaranje odreene podele ulnog, politika je upravo suprotan pokret, njeno otvaranje za one koji nisu prebrojani to takoe znai da ne postoji bilo kakav osnov za sprovoenje moi (2011b, 3). Moe se govoriti o politikoj akciji svaki put kada se kada se vanpolitiki status prostora ili vremena problematizuje, odnosno svaki put kada 'privatni' agenti radnici ili ene na primer preoblikuju svoju borbu kao borbu koja se tie zajednikog (2011b, 4). Politika se, konano, odigrava svaki put kada postoji neslaganje o tome ta je politika, kada se granica koja deli politku od drutvenog ili javno od privatnog dovede u pitanje (2011b, 4).

Podela ulnog je bliska Fukoovom razumevanju epistemolokog polja odreene epohe, budui da kao i ono upravlja njenim jezikom, njenim perceptivnim shemama, njenom razmjenom, tehnikama, vrijednostima, hijerarhijom njene prakse (Fuko, 64). Ali znaajnije od navedenog je injenica da je, kao i u sluaju epistemolokog polja, i ovde je u pitanju istorija uslova . . . mogunosti (Fuko, str. 66). Epistemoloko polje je sklop mehanizama koji upravljaju i razdvajaju istinite iskaze od neistinitih, prihvatljive od neprihvatljivih, uokviruje ono to se moe opaziti, uiniti i vrednovati od onoga to ne moe, i ono se nalazi u samom osnovu odreene istorijske epohe. Ransijer meutim ovo posredovanje premeta u domen ulnog, odnosno, na podelu ulnog, koja bi u odnosu na Fukoa mogla da se razume kao jedan oblik stapanja epistemolokog polja i onoga

5 Odbijanje da se ontologizuje politika umesto Badjuove neprebrojivosti, nesvodivog mnotva realnog, za

Ransijera postoji samo ponovno brojanje, prebrojavanje, odnosno redistribucija stanja koje je zateeno (budui da postoji samo stanje koje je zateeno). Osnovni princip ove preraspodele ili prebrojavanja je princip jednakosti, sadran u samom jeziku. 6 Osim toga, policija se ne mora poklapati sa dravnim ustrojstvom i zapravo ga prevazilazi, to znai da ona

podrazumeva iri skup simbolikih normi i procedura.


5

to on naziva golo iskustvo o poretku i njegovim nainima bivanja (Fuko, 65). Bitna razlika je dakle u tome to se kod Ransijera radi o iskustvenoj relaciji pristupa onom zajednikom, dok je kod Fukoa prevashodno u pitanju proces simbolizacije, odnosno, uslov mogunosti ove simbolizacije sa jedne, i ulno iskustvo sa druge strane. Zato se kod njega tek posredno moe govoriti o uslovima uestvovanja, ali i tada je na prvom mestu relacija odreene interpretacije kao skupa iskaza prema neemu to takoe moemo imenovati kao zajedniko.

Kao delatnost koja se odigrava u medijumu ulnog umetnost prema Ransijeru pripada estetskoj praksi budui da je specifian nain delovanja i stvaranja, kojim se intervenie u optoj podeli delovanja i stvaranja, povezan sa moguim nainima postojanja i formama vidljivosti pojedinaca i zajednice. Estetske prakse, meutim, nisu svodive na pojedinane umetnosti budui da su oblici vidljivosti koji pruaju okvir umetnikim praksama, mestu na kome se one odigravaju, onome to 'ine' ili 'prave', sa stanovita onoga to je zajedniko u zajednici (2004b, 13). Neki autori zameraju Ransijeru to u svojim analizama insistira na relativno apstraknoj drutvenoj pozicioniranosti umetnikog dela i njegovoj potencijalnoj subverzivnosti, zanemarujui konkretne materijalne uslove njegove proizvodnje, distribucije i recepcije. ini se, meutim, da ih je on upravo tematizovao kroz pojam estetske prakse, tako da itavu insistucionalnu i tehnoloku pozadinu (razvoj salona, tampe, muzeja, trgovine isl) razumeva kao uslov vidljivosti umetnosti kao istorijske tvorevine. Ono to odbija da uini jeste da transformacije u polju umetnosti svede na posledice tehnikih inovacija. Prema njegovom shvatanju, promene u razumevanju i pozicioniranju umetnosti prethode tehnici i omoguavaju i determiniu ukljuivanje njenih formi u razliite umetnike prakse, odnosno reime umetnosti.

Reimi umetnosti

Umetnost je na Zapadu prola kroz tri velika reima, od antike Grke do danas: kroz etiki reim slika, reprezentativni (ili poetiki) reim i estetski (ili antireprezentativni) reim. Ova tri reima se u osnovi poklapaju sa Platonovim, Aristotelovim i modernim shvatanjem umetnosti, zapoetim u romantizmu. Strogo istorijski govorei, etiki reim je postojao relativno kratko, od trenutka artikulacije Platonove kritike umetnosti sve do Aristotelove apologije, odnosno do perioda u kome njegova Poetika prestaje da se shvata kao jedan mogui opis i postaje okvir stvaralatva, sluei kao osnov reprezentativnog reima. On se okonava pojavom romantizma, koji oslobaa umetnost od hijerarhije predstavljanja,


6

poklapajui je sa formama iskustva, ime se osniva trei, estetski rem, u kome se i danas nalazimo.

Polazei od istorijski prvog, etikog reima slika, Ransijer konstatuje kako u njemu 'umetnost' nije prepoznata kao takva, ve je podvedena pod pitanje slika. Kao poseban entitet slike su predmet dvostrukog pitanja: pitanja porekla (a u skladu sa time i istinitosti) i pitanja svrhe, tj. upotrebe i efekata koje imaju (Rancire, 2004b, 20). Platonova kritika umetnosti kao simulakruma sutinski ga odreuje, ali tako da Platon ne namee umetnosti jaram politike kao to se obino misli, jer za njega umetnost i ne postoji, postoje samo vetine [zanati], kao oblici injenja i pravljenja, a ono to danas nazivamo umetnou bie zapravo kritikovano kao jedan od zanata koji se ne uklapa u pretpostavljenu podelu rada, u ono zajedniko zajednice Platonove vizije drave. Meu razliitim zanatima Platon povlai liniju razdvajanja izjavljujui: postoje istinite vetine, tj. forme znanja, zasnovane na podraavanju modela sa jasnim ciljem, i zanatski simulakrumi koji podraavaju samo pojave (2004b, 21). Kritici na osvnovu porekla on dodaje i kritiku prema svrsi prema nainu na koji pesnike predstave pruaju deci i odraslim graanima odreeno vaspitanje, i uklapaju se u podelu gradskih poslova (2004b, 21). Moe se zapaziti i kako se prema kriterijumu svrhe, umetnost shvaena kao podraavanje podraavanja, sukobljava sa izvornom Platonovom policijskom fikcijom, plemenitom lai, na kojoj bi trebalo zasnovati hijerarhijsku strukturu zajednice. Umetnici/znatlije ne poznaju same ideje i zato njihove lai ne mogu biti plemenite, ime naruavaju konstrukciju iskustva, odnosno izvornu pretpostavku da ljudi ne mogu biti na vie mesta u vremenu koje im je dodeljeno. Ovakvo shvatanje okarakterisano je dubokim nepoverenjem perma samoj slici, njenom mestu i efektima, koje se objanjava njenim problematinim ontolokim statusom.

Na osnovu navedenog uoljivo da je Ransijerova analiza istovremeno usmerena na istorijsko i savremeno, budui da se u Platonovom nepoverenju prema slici moe prepoznati Bodrijarova kritika posmtmoderne kulture simulakruma. U istoriji reprezentacije pojam simulakruma bio je dugo potisnut kao neto to ugroava samu ideju reprezentacije podrivajui dihotomiju modela i kopije, originala i reprodukcije, slike i slinosti. Simulaktum je shvatan kao slika bez modela, kojoj nedostaje zasnovanost, bilo putem slinosti bilo putem podraavanja, i zato je odbacivan kao lani pretendent na bie koji dovodi u pitanje samu sposobnost razlikovanja stvarnog od reprezentovanog (Kamil, 59). il Delez je, meutim, meu prvima pokuava rehabilitaciju simularuma upravo na osnovu onoga to je ranije shvatano kao njegov centralni nedostatak: On je uporite snage koja osporava postojanje originala i kopije (Deleuze, 1990, 262). Prema njegovom shvatanju, umetnika dela kao sklop percepata i afekata nisu percepcije koje bi upuivale na neki objekat (1995, 209), ime su na presudan nain osloboena da stvarnost proizvode umesto da je podraavaju. Bodrijar, preuzima ovu


7

logiku, dovodi je do njenog ekstrema i na taj nain je kritikuje. On, kao to je poznato, itav savremeni svet sagledava kao beskonanu procesiju simulakruma, kao hiperrealnost, koja vie nema nikakvu osnovu u stvarnosti (vidi npr. Bodrijar, 1991, 3, 6, 10, 13 itd). U pervertiranom preokretu avangardnog zahteva za identifikacijom umetnosti i ivota, sama stvarnost u postmodernom dobu doivljava estetsku transformaciju i biva zamenjena znacima konzumentske kulture, u nekoj vrsti semio-urgije svega putem reklame, medija i slika (Baudrillard, 1993, 16). Naspram njega Ransijer pokuava da pokae da nema niega izvorno manipulativnog u samoj slici. Ali on se ne vraa logici reprezentacije, inistirajui da slika ne upuuje na neto drugo (Ransijer, 2013, 13), niti da je stvar pukog opaaja. Umesto toga umetnike slike opisuje kao operacije: veze izmeu celine i delova, izmeu vidljivosti i snage znaenja i afekta koji ide uz tu vidljivost, izmeu oekivanja i onoga to ih ispunjava (2013,13). Dugim reima, slike su intervencije u odreenoj podeli unosti.

Reprezentativni, ili poetiki reim unosi rascep u platonistiko shvatanje prepoznajui specifinu sutinu umetnosti u paru poiesis mimesis (Rancire, 2004b, 21). Ransijer istie kako mimesis nije prevashodno princip koji zapoveda podraavanje stvarnosti, ve pre svega jedna vrsta okvira kojim se samo umetniko proizvoenje odvaja od zanata. Aristotel time preraspodeljuje ulno unoseu u dati prostor injenja i pravljenja novu delatnost, na koju nije primenjiv sud o zanatima, zansnovan na upotrebljivosti njihovih tvorevina ili blizini i vladavini istine nad njima. Specifine tvorevine ove delatnosti nazivamo podraavanjem (2004b, 21). Prema tome, poetiki/reprezentativni reim ne samo da razreava umetnost etiki problematinog statusa kakav je kao zanat imala kod Platona, ve takoe identifikuje umetnosti unutar podele injenja i pravljenja, inei je vidljivom (definiui naknadno ispravne naine umetnikog injenja i pravljenja kao i naine njihovog prosuivanja) (2004b, 22). Stvaralatvo u ovom reimu ima etiri osnovna principa: primarnost fikcije, anrovsku prirodu predstavljanja definisanu i ureenu prema predmetu koji je predstavljen, primerenost stredstava predstavljanja i govor u akciji kao ideal (2011a, 49). Od navedenih principa ovde emo izdvojiti samo anrovsku prirodu predstavljanja, koja je verovatno i najznaajnija. Ono to sainjava jedan anr nije, kao to se to obino misli, skup formalnih pravila, ve sama priroda onoga to je predstavljeno, predmet prie (2011a, 44). Na osnovu predmeta predstavljanja formira se i hijerarhija anrova, koja za efekat ima stvaranje hijerarhije samih predmeta, odnosno hijerarhijsko ustrojsvo iskustva stvarnosti. U osnovi postoje dva centralna naina podraavanja, dva velika anra, visoki i niski, tragini i komini, prvi u kome se predmet predstavljanja uzdie i drugi u kome se uniava. Prvi podrazumeva ljude koji delaju svojim govorom, koji su plemenitog roda i koji su, kako je to jo kod Aristotela definisano, bolji od nas, dok drugi podrazumeva predstavljanje niih slojeva, nesposobnih za uzvieni modus obraanja i postupanja, drugim reima, koji su loiji od nas. Opisana podela unapred


8

pretpostavlja nain na koji se ulna stvarnost isporuuje na uestvovanje predstavljenim subjektima, ali i subjektima predstavljanja, odnosno, ona ustanovljava izvornu hijerarhijsku viziju ovog uestvovanja i njegovog prikazivanja, tako da u visoki stil spadaju gospodari, a u niski slige. Moe se, takoe, postaviti pitanje i o srednjem stilu i njegovoj relaciji sa ekspanzijom graanske klase, ali ovo je proces koji zapravo implicira razvoj estetskog reima. Nain na koji e odreeni subjekti biti reprezentovani u prostoru vidlivog, razumljivog i delatnog, na ovaj nain je strogo oposredovan anrovskim procedurama i predstavama, koje podravaju i obnavljaju policijski poredak apsolutne monarhije klasicizma.

Neto slino se moe prepoznati u Fukoovoj analizi epistemolokog polja klasicizma. On izmeu ostalog tvrdi kako se u ovom periodu smisao ne uspostavlja kao celina rasutih znakova koji su povezani sa stvarima kompleksnim relacijama slinosti, kao u renesansi, ve e proizilaziti iz kompletne slike znakova . . . tako e slika znakova biti slika stvari (Fuko, 130). Govor je u tom sistemu samo slika slike, odnosno predstava predstave, predstava predstavljena verbalnim znacima (Fuko, 145). Zato klasicistika knjievnost nikada ne prilazi direktno iskustvu ulne stvarnosti, ve je ovaj pristup oposredovan predstavom celine, usidrene u glagolu biti, jer jedino on prekorauje sistem znakova i usmeren je prema biu onoga to je oznaeno (Fuko, 157). Prema tome, moemo da kaemo kako je reprezentativni reim klasicistika interpretacija aristotelovske poetike, zasnovana na razmeni rei i stvari oposredovanoj relacijom identiteta i razlike, odnosno govora i predstave stvarnosti, koja se u domenu poetike oblikuje u skladu sa anrovskom hijerarhijom stilova, odreenih, kako to Ransijer tvrdi, hijerarhijom predmeta predstavljanja, na relaciji gospodari-sluge. Moemo se zato sloiti i sa Frederikom Dejmsonom koji je zapazio kako je jezik klasicistikog pesnitva, zasnovan na retorikim formama, bio na izvestan nain sutinski neperceptualan (Jameson, 228).

Konano, estetski reim podrazumeva suprotstavljanje reprezentativnom, a njegov naziv moemo objasniti povratkom na Ransijerovo razumevanje pojma aisthesis kao reima ulnog u njemu se, umetniki fenomeni identifikuju putem njihovog poklapanja sa specifinim reimom ulnog (Rancire, 2004b, 22). Prelazak na estetski reim moe se opisati kroz obrt svih osnovnih principa reprezentativog, to znai da znaaj zapleta sada preuzima sam jezik, umesto anrovske hijerarhije predstavljanja imamo jednakost svih predstavljenih predmeta, umesto principa primernosti stila nastupa njegova indiferentnost, umesto ideala govornitva dolazi model pisma, odnosno, kako to Ransijer istie, nemog govora (2011a, 58). U njemu postaje mogue romantiarsko meanja anrova, slobodni stih i pesma u prozi, preplitanje umetnosti, kola, performans, ready-made itd. Ali umetnost takoe postaje polje tenzije, zato to se, sa jedne strane, nalazi u heteronomnom odnosu prema ulnom iskustvu kao takvom, dok sa druge, i upravo zato, moe da artikulie zahtev za


9

autonomijom, odnosno nezavisnou od bilo kakve poetiko-ideoloke uslovljenosti.7 Poklapajui se sa formama ivota umetnost po prvi put na otvoren nain moe da redefinie podelu ulnog, ime postaje mogui nosilac emancipacije.8 Za razvoj ovog reima presudna je bila upravo transformacija u polju knjievnosti, unutar koje se tenzija sa logikom repreznetacije moe osetiti jo od pojave modernog romana. Klasicizam je bezuspeno pokuavao da roman smesti u takozvani srednji stil, kojim se opisuju ivoti srednjeg stalea, tako da je roman, kao forma, od samog poetka nestabilan i u neprestanoj potrazi za sopstvenim pravilima (kao npr. lik Don Kihota u istoimenom Servantesovom romanu), koje u izvesnom smislu nikada nee pronai, postajui anr bez anra (Rancire, 2011a, 50). Transformacije u polju knjievnosti, posebno one u vezi sa romanom, se zato ispostavljaju kao paradigmatske za itavu modernu umetnost. ak i na samom nivou tehnikog izvoenja, nizanja slova na dvodimenzionalnoj povrini papira, knjievnost se suprotstavlja vertikali govornitva pozorine scene, ustanovljavajui egalitarnu preraspodelu vidljivog paralelnu sa principom politike redistribucije zajednikog iskustva (Rancire, 2004b, 15). Zahvaljujui svojoj viestrukoj podudarnosti sa formama ulnog knjievnost je bila u mogunosti da iznese na videlo nove forme zajednitva.9 Oblikovanje estetskog reima povezano je, dakle, od samog poetka sa emancipatornim projektima, od kojih Ransijer izdvaja ilerov spis O estetskom obrazovanju oveka u nizu pisama u kome moemo da prepoznamo odreene polazine take za razvoj koncepcije aisthesisa. U njemu se oblikuje ideja da su vladavina i ropstvo pre svega deo ontoloke raspodele (aktivnost miljenja naspram pasivnosti ulne materije) (Rancire, 2004b, 27), to znai da bi oni koji zastupaju miljenje bili predisponirani za vladavinu nad onima koji su rukovoeni samo sopstvenim nagonima. I jedna i druga strana ove vertikale pokazala se, prema ileru, kao izvor nasilja i neslobode, posebno tokom Francuske revolucije. On zato predlae prevazilaenje ovakvog hijerarhijskog ustrojstva kroz formiranje nove oblasti postojanja, tree regije, izmeu materije i forme, izmeu trpljenja i delatnosti (iler, 224). iler navodi kako ovo srednje raspoloenje, u kojem dua nije ni fiziki ni moralno prinuena, ali je ipak na oba naina delatna, zasluuje da bude prvenstveno nazvano slobodnim raspoloenjem, odnosno, estetskim stanjem (iler, 231). Zalog estetskog reima na ovaj nain postaje sama sloboda. Ali do slobode se stie jedino preko estetskog

7 Estetsko praktino povezuje autonomiju i heteronomiju (2002, 134).

8 U eseju Politika knjievnosti Ransijer navodi: Izraz 'politika knjievnosti' podrazumeva, dakle, da

knjievnost kao knjievnost uestvuje u preraspodeli prostora i vremena, vidljivog i nevidljivog, govora i buke (2008b, 8). 9 Ransijer otvoreno iznosti kako estetsko donosi obeanje novogsveta umetnosti i novog ivota za pojedince i

zajednicu (2002, 133).


10

obrazovanja, zato to nema drugog puta da se ulni ovek uini umnim, osim takvog da se prethodno uini estetskim (iler, 237). I jedino na ovaj nain bi, kako zapaa Ransijer, bilo mogue osmisliti jednakost ija se direktna materijalizacija pokazala nemoguom u Francuskoj revoluciji (Rancire, 2004b, 27). Jasno je, meutim, da estetski reim nije politiki program, to znai da su unutar njega mogue razliite pa i suprotstavljene politike prakse i vizije zajednitva: avangarda je imala svoje predstavnike na dalekoj desnici i levici, ali je i masovna kultura, subsumirana pod logiku kapitala, posebno u postmodernom dobu, zavisila od estetizacije svakodnevne stvarnosti. Reimi umetnosti nisu meusobno iskljuivi, to znai da zapravo moemo da govorimo o dominaciji odreenog reima u nekom periodu, dok ostale reime esto moemo pronai na njegovoj periferiji. Tako, na primer, istoriju estetskog reima moemo pratiti sve do renesanse, odnosno do trenutka u kome se antiko naslee ponovo otkriva i reinterpretira, sa autorima poput ekspira, Servantesa ili Rablea. Na slian nain se problematika etikog reima vratila onog trenutka kada je reim koji je pruio odgovore na njegove dileme, reprezentativni reim, okonan. U periodu u kome duh vie ne mora sebi da se predstavlja u ulnoj formi, odnosno, u period u koji je Hegel oglasio kao kraj umetnosti, ona se javlja na dva naina, ili kao Platonova doxa ili kao Floberova banalnost (Rancire, 2004b, 11).

Kao primer savremene koegzistencije razliitih umetnikih reima moe da poslui nagraivani film Kraljev govor (2010) Tima Hopera, koji bi u ovom itanju funkcionisao kao jedna vrsta reakcionarne fantazije ponovnog ustanovljavanja onoga to je sa estetskim reimom razoreno. Glavni lik ovog filma, princ Albert (Kolin Firt) je prestolonaslednik, koji usled govorne mane nije sposoban da se u potpunosti poistoveti sa svojom vladarskom ulogom. Nakon abdikacije njegovog brata, kralja Edvarda VIII, Albert je primoran da stupi na presto kao kralj Dord VI, i itav zaplet filma doivljava svoj vrhunac u njegovom radijskom obraanju povodom objave rata nacistikoj Nemakoj 1939. godine. Da bi uspeno izveo ovaj govor on angauje logopeda Lajonela Loga (Defri Ra) koji mu kroz razliite bizarne govorne vebe omoguava da navedeni govor uspeno izvede.10 itav zaplet je isprian sredstvima estetskog reima, tako da se forme prikazivanja i percepcije u velikoj meri podudaraju, a banalna stvarnost biva utopljena u jedinstven stilski izraz. Posebni njegovi segmenti, meutim, dolaze skoro neposredno iz reprezentativnog rema. Pre svega, glavni lik, princ Albert pripada, povlaenom, vladarskom sloju, grupi ljudi koji su, kao to je reeno, bolji od nas. Ovome sledi sledi skoro dijalektika anrovska negacija: on bi, kao plemi, trebao da deluje svojim govorm, visokim, uzvienim stilom, ali upravo to on nije u stanju da uini, zbog svog poremeaja. Njegov poremeaj govora i nije

10 Ovaj film ima nekoliko interesantnih interpertacija, od kojih je verovatno najpronicljivija nedavna iekova,

u kojoj se tvrdi kako je itav film regresija relativno normalnog oveka koji nije u stanju da se poistoveti sa potpuno suludom ideolokom konstrukcijom da bilo koje ljudsko bie moe biti kralj na osnovu boanskog provienja (iek, 2013), a u koju njegov logoped uspeva da ga ubedi. Ovo je meutim samo psiholoko tumaenje motivacije likova, koje ne uzima u obzir da je itav film konstruisan kao skoro savren anrovska regresija


11

nita drugo do patologizacija estetskog u odnosu na reprezentativno. Reprezentativnost je, dakle, onemoguena u savremenom obolelom dobu, u drutvenom poretku u kome kralj vie nije predstavnik boanske promisli na zemlji ali u ovome i lei samo ideoloko jezgro filma. Njegov glavni problem je kako ponovo proizvesti reprezenatativnost u kontekstu estetskog, egalitarnog naina pisanja. Ovde stupa na scenu njegov sluga, (lani) logoped Lajonel Log, iji zadatak je da kraljev stvarni (estetski) govor normalizuje, odnosno, uskladi sa predstavom (reprezentacijom) o njegovom govoru. Povratak kralja se tako deava pre svega u medjiumu glasa. Sluga je, meutim, lik koji pripada registru komedije, ali je ova kominost oposredovana estetskim reimom, tako da su njegov niski stil i opsceni govor opravdani njegovim pozivom. Skoro da moemo rei kako je njegov poziv proizvoenje reprezentativnosti, koja, budui da je stvar prolosti, ini od njega profesionalnog fromalnog reakcionara. Neverovatna arovska akrobatika filma sastoji se u putu koji budui kralj mora da proe kako bi se identifikovao sa svojom ulogom da bi stupio u visoki stil gospodara on mora da proe kroz komediju sluge, odnosno kroz proces diferenciranja od njega, kako bi svoj jezik oistio od estetske ispreplitanosti. Film, dakle, nije osmiljen ni isprian u reprezentativnom maniru, ali je njegov zaplet opsesivno koncetrisan na njegovo obnavljanje. On nije nita drugo nego temporalizacija elje za reprezentativnou unutar estetskog. Vrhunac filma i njegovo razreenje je sam kraljev govor a njegove politike implikacije daleko prevazilaze puku istorijsku dramu i zadiru duboko u nau savremenost.

Nemi govor i pismo bez roditelja

Zahvaljujui kantovskom rascepu stvari na pojavu i sutinu, koji je postao jedan od presudnih dogaaja zapadnog miljenja, u estetskom reimu svaki predmet moe da bude shvaen kao pojava sutine, ne samo posledica odreenih uzroka, ve metafora ili metonimija sile koja ga je stvorila (Rancire, 2011a, 60). Udvajanje na pojavu i sutinu ustanovljava i novu relaciju izmeu ulnosti i miljenja, materije i forme, tako da sada umetnost moe da se shvati kao samootuenje duha proizvod koji je identian sa neim neproizvedenim, znanje pretvoreno u ne-znanje, logos identian sa pathosom, namera nenamernog (Rancire, 2004b, 22), a jedan vek kasnije i kao svesno nesvesnog. Kant meutim jo uvek nije mogao da posvedoi o ovom kretanju iako je o prirodi govorio kao o pesmi pisanoj ifrovanim jezikom. Tek je sa Fihreom njegova metafora mogla da se ontoloki obrazloi:

U samoidentitetu, Ja transcendentalne subjektivnosti ve poseduje princip jedinstva subjektivnog i objektivnog, konanog i beskonanog. Zato moe da narui 'zaaranost' koja zatvara pesmu prirode, odnosno da je prepozna kao boansku sutinu i ono to mora postati u ljudskoj stvarnosti: imaginacija koja je postala ulnom (Rancire, 2011a, 76).

Konano i beskonano, materijalno i duhovno, oposredovani su kretanjem transcendentalne subjektivnosti, tako da sada itava materijalna stvarnost moe da se proita kao govor duha,


12

zato to je ona uvek ve duh u svojoj samootuenosti. Fihteovo shvatanje imalo je ogromne posledice po knjievnost i umetnost uopte, budui da je omoguilo novi nain razumevanja njene uloge u podeli ulnog, njene vidljivosti, kao povlaenog mesta medijacije konanog i beskonanog, na ta je smerao i iler osmiljavajui estetsko stanje. Ransijer e prepoznati opisano shvatanje ve kod . B. Vika, u njegovoj koncepciji nemog govora: Na grkom, bajka se jo nazivala i mythos, mit, od koga se na latiskom izvodi mutus, nem (Rancire, 2011a, 58). Pesnitvo kao mythos/mutus, kojim ovek objanjava samom sebi poredak sveta i svoje mesto u njemu, ovde poinje da se interpretira kao nain na koji je istina data kolektivnoj svesti, u obliku spevova i institucija, ali bez svesti o sopstvenoj prirodi, ime se njen govor nalazi na istom stupnju kao i govor bilo kog prirodnog fenomena. Istina koja je tako izreena predstavljena je kao predvianje same sebe (2011a, 58), kao govor miljenja pre miljenja, koje e doi tek sa zasnivanjem filozofije (u Grkoj, sa Sokratom, Platonom, Aristotelom). Klasini nemaki idealizam je kroz kretanje transcendentalne subjektivnosti objasnio kako je ovo mogue. Poezija e tako postati jedan od oblika povratka miljenja samom sebi, onaj koji podrazumeva da umetniko delo stoji na sredini izmeu neposredne ulnosti i idealne misli (Hegel, 40), a poetinost sam njen nemi govor. Figura koja je Fihteovu koncepciju razvila do krajnosti u domenu knjievnosti je, dakako, Novalis, koji e sa svojom uvenom formulacijom prema kojoj niko ne zna upravo za svojstvo jezika da se on brine jedino o sebi, pruiti jedan od centralnih argumenata evropske umetnosti devetnaestog veka. Ransijer istie da se ovaj iskaz ne treba razumeti kao prazni formalizam, kako je to esto injeno, jer ukoliko jezik nema razloga da se brine o bilo emu drugom osim o sebi to nije zato to je on samodovoljna igra, ve zato to uvek ve sadri u sebi iskustvo sveta i tekst znanja, zato to uvek ve govori samo iskustvo, pre nas (Rancire, 2011a, 62). U tom smislu jezik nije odraz, mimesis ulne stvarnosti ili predstave stvarnosti, ve izraava odnose u njoj, samom svojom strukturom izgovara ustrojstvo ulnog iskustva, to takoe znai da se u njemu nalazi uvek ve ogledalo zajednice (2011a, 63). Devetnaesti vek e ga zato razviti u dva pravca: sa pozitivistike strane sutina koja se bude izraavala jezikom bie vezana za odreenu drutvenost, karakter civilizacije i dominaciju klase (2011a, 64), kao npr. kod Balzaka i realista, a sa mistine, nemaki romantiari, a potom Bodler i mnogi simbolisti e je razumeti kao izraz odnosa duboke duhovne stvarnosti i osnov univerzalne analogije.

Prvi stihovi Bodlerovog soneta Saglasja iz njegove uvene zbirke Cvee zla (1857) glase: Priroda je hram gde mutne rei sleu / Sa stubova ivih ponekad (Bodler, 28). Priroda se ovde javlja kao osnov, dok jezik ima


13

oblik ulnih datosti, koji su samo forme njenog pojavljivanja. ini se da se jezik ovde javlja kao nain na koji duboka stvarnost ulazi u odnos sa subjektima, tako da su jezik i forme precepcije supstancijalno povezani. Nije, dakle, zauujue to Bodler u pismu Tusenelu, iz januara 1856, olako izjednaava furijeristiu (ovozemaljsku) i svedenborgovsku (transcendentnu) doktrinu [univerzalne] analogije (Liki 1969: 176). A kasnije, u lanku iz 1861, o Viktoru Igou on otvoreno zastupa shvatanje saglasja kao ovozemaljskih, materijalnih veza (oblik, kretanje, broj, boja, miris); tako da re spirituel mora da upuuje na ljudski a ne na boanski element univerzalne jednaine (Liki 1969: 176-177). Saglasja bi u skladu sa time oznaavala upravo nestabilnu vezu materijalizma i misticizma i jezik ove veze. U drugom delu pesme Labud, takoe posveenoj Viktoru Igou, Bodler e, meutim, napisati sledee stihove: Menja se Pariz, al' se u mojoj seti nita / pomaklo nije! Sve mi u alegoriji lei (Bodelr, 128). Materijalna stvarnost Pariza poklapa se sa figurom alegorije, dogaaji i predmeti postaju oznaitelji dublje stvarnosti, samo to ovaj put to nije neka mistina susptanca, ve balzakovska vizija drutvenosti. Bodlerovo divljenje prema Balzakovom stvaralatvu dobro je poznato, tako ta ovaj obrt ne treba da iznenauje. I zaista kod Bodlera emo imati neprestanu oscilaciju izmeu ova dva eksrema iste jednaine, u pesmama o predmetima (Lula, Obrazina, Sove, Make, Boica itd) sami predmeti e progovarati svoju istinu, dok u pesmama ciklusa Pariske slike, ali i Vino, Cvetovi zla i Smrt saglasja izraavaju skoro direktno poklapanje jezika pesme i drutvenosti, karaktera civilizacije i dominacije klase.

Videli smo kako je opisano kretanje duha, uz njegove mogue konsekvence po zajednicu, dovelo je romantiare do zakljuka da je poezija najbolji medijator izmeu duha i ulnosti, odnosno savreno orue za uspostavljanje zajednice koja bi bila zasnovana na zakonima uma u kome bi ideje razuma postale zajednika pesma, bile uinjene 'estetskim' tj. 'mitolokim' kako bi posvetile harmoniju mislilaca i naroda u vidu nove religije (Rancire, 2011a, 82) (iler, ali i eling, Helderlin i Hegel u svom zajednikom ranom spisu Najstariji porgram sistema nemakog idealizma). Hegel, meutim, pokazuje da je ova fantazija budunosti-u-prolosti prazna. Misao koja se u prolosti izrazila u nemom, ulnom obliku, nije prvobitno bila izraena u vidu filozofskih istina, koje bi potom bile ulno uobliene, pa je jedinstvo koje je ona podrazumevala zapravo bilo polazite stvaralatva, dok bi se u sluaju pesme razuma stvar odigravala obrnuto tako da budunost zajednice pripada formama drutvenosti, podeli ulnog koja je razliita od obiajne. Um je u moderno doba, prema njegovom miljenju, postao svestan samog sebe i ovladavi jezikom, ne moe vie da postavi materijalnu stvarnost na nain na koji je to inio u primitivnim drutvima. A kako duh vie ne mora da spoznaje samog sebe kroz svoje spoljanje manifestacije, umetnost, u pogledu svoje najvie namene, jeste i ostaje za nas neto to pripada prolosti (Hegel, 12) Proza se u ovom smislu javlja ne samo kao knjievna forma niti izraz banalne stvarnosti koja je liena poetinosti imaginacije, ona je istorijski svet koji propisuje kraj pesnitva kao sutinskog oblika miljenja (Rancire, 2011a, 83). Samoprevazilaenje


14

umetnosti nije nemogue zato to bi time umetnost postala filozofija, ve zato to ne moe postojati filozofija moderne umetnosti, odnosno poetika proze, koja je anr bez anra. Romantizam ne moe biti princip nove poetike zato to poiva na nekompatibilnosti dva organizaciona principa estetskog reima: princip kojim pesnitvo postaje poseban modus jezika i princip kojim se proglaava indiferentnost prema predmetu predstavljanja (2011a, 86). itava moderna knjievnost jeste, prema Ransijerovom miljenju, pokuaj prevazilaenja ove kontradikcije. Pisanje ponovo postaje nemi govor, ali sada to vie nije nemi govor mita, slikovito miljenje koje ne poznaje sebe, ve je to kao govor siroeta lienog vlasti ivog govora, tj. govora gospodara: mogunosti da se 'brani', da odgovara kada je pitano . . . Takoe, ova nemost ini pismo previe govorljivim. Budui da nije usmereno ocem, koji je sposoban da prepozna ispravan plodonosan nain, pisani govor luta neusmereno (2011a, 93). U ovome se ogleda nestabilnost modernog pisanja, gde tekst vie ne moe da se sa pouzdanjem pripie njegovom autoru/autorki, u kome ne moe da se odredi kome je namenjen, niti na koji nain treba da se upotrebljava. Tekst je do danas nem po svim ovim pitanjima. Istina pisanja koja je ukinula monarhistiku scenu govora nije bila otelotvorenje rei i zajednice koju je prizivala ve, paradoksalno, njeno ukidanje u nemosti lutajueg pisma. Ali upravo ovo je i princip demokratije, kao podele ulnog, jer ona je reim pisma, reim u kome pervertiranost slova jeste zakon zajednice (2011a, 95).11 Reim pisma tako unosi neprestanu tenziju u odnos izmeu poretka diskursa i policijskog poretka zajednice.

U opoziciji ivog govora gospodara i neusmerenosti pisma moe se prepoznati dijaloog sa akom Deridom, prema kome je pismo vailo kao obina dopuna za rije (Derida, 15), dok je u svim sluajevima glas blii oznaenom, bilo da ga strogo odreujemo kao smisao . . . ili elastinije kao stvar (20). Jedna od dodirnih taaka Deride i Ransijera, Platon, vidi pismo kao neto to naruava nain na koji znanje i diskurs ureuju vidljivost i uspostavljaju autoritet (Rancire, 2011a, 94). Ransijer, meutim, smatra da ga Derida pogreno tumai, budui da Platon navodno ne interpretira pisanje kao vizuelnu posredovanje oznaenog suprotstavljeno vokalnom dogaanju prisustva istine, ve kao posebnu inscenaciju govornog akta (2011a, 94). Za Platona pismo i njegova cirkulacija deluju kao napad na legitimni policijski poredak prema kome logos vri podelu govora i tela u zajednici (2011a, 94). Kao to smo ve videli Platova ideja zajednice poiva na harmoniji podele rada, prostora i vremena, mogunosti govora i delanja, koja nije nita drugo do nain pristupa onom zajednikom, rukovoen osnivakim logosom plemenite lai. Pismo i govor prema Ransijeru funkcioniu kao neprestana tenzija u polju ulnog.

11 Ransijer na drugom proiruje ovu paralelu: Umjesto Glasa usmjerenog prema 'Mojsiju' nama upravlja

'ovjek mrtvog boga'. A ovaj potonji moe upravljati samo ako postane jamcem 'malih uitaka' koji kapitaliziraju nau ogromnu bijedu siroadi osuene na lutanje po carstvu praznine, to znai i carstvom demokracije, individualca ili potronje (2008a, 42)


15

Dva junaka estetskog reima

Dva junaka posthegelovske umetnosti devetnaestog veka za Ransijera su nesumnjivo Flober i Malarme, budui da kod oba ova pisca on prepoznaje bitan napor da se prevazie Hegelova dijagnoza o njenom kraju. Floberovo knjievno delo moe se razumeti kao prvi umetniki pokuaj da se prevazie Hegelova konstatacija o kraju umetnosti. U njegovoj refleksiji stvaralatva Ransijer centralno mesto dodeljuje shvatanju stila zato to se u stilu uspostavlja identitet pisanja i pogleda (Rancire, 2011a, 114). Poriui praznu slobodu fantazije, koju je Hegel identifikovao kod ana Paula, Flober daje uvenu formulaciju prema kojoj je stil apsolutni nain posmatranja stvari. Stil kao apsolutni nain posmatranja nije biranje odreenog ugla kojim bi se sama stvar deformisala, naprotiv, to je nain posmatranja stvari kakve ona same jesu u njihovoj 'apsolutnosti' (2011a, 116), osloboene od svake take posmatanja. Zato je sasvim nuno ukidanje anrovske kodifikacije stilova i predmeta predstavljanja, ali i raskid sa klasicistikim shvatanjem same prirode stvari. Ali sada se i romantiarski sistem pretpostavki obre, pa umesto znaenja kao tajne ulnog, govora kao tajne nemosti, dolazimo do znaenja koje je postalo besmisleno, ulnog koje je postalo neulno (2011a, 120). Ransijer smatra da se upravo sa Floberom udaraju temelji moderne knjievnosti koja je osloboena dileme izmeu subjektivnosti (neusmerenost mate) i objektivnosti (epa koji je nostalgija za identitetom sveta i pesme), odnosno, govorljivosti i nemosti pisma i materije. Za Malarmea je knjievni jezik izuzet od zakona razmene informacija, u nameri da se knjievnosti obezbedi odreena doktrina i teritorija. Ali za posledicu ovo ima reinterpretaciju njenog govora koji se od romantizma nalazio na mestu preseka ulnosti i duha. Malarme nasuprot ovome pokuava da sprovede jednu vrstu govora samih formi koje bi oznaavale jedino forme, odnosno, poezija bi trebala da bude, kako to Ransijer formulie, duh koji govori duhu jezikom duha (2011a, 134). Ali ova apsolutizacija poezije, koja bi je oslobodila od materialnih i formalnih okvira dovodi je u neoekivanu blizinu proze, od koje ona po svaku cenu eli da se distancira.12 Put kojim je ova razlika kod Malarmea pokuala da se ostvari jeste muzika. Meutim muzika se pokazala kao duboko ambivalentan put budui da je ona grobnica slike u onoj meri u kojoj je grobinca govora koji imenuje (2011a, 136). Naputajui brbljanje svakodnevice, naputajui banalnost govora novinskih lanaka u kojima pismo ostvaruje svoju neusmerenu cirkulaciju, identifikujui se sa muzikom poezija

12 U ovom smislu uvena Benjaminova teza da je ideal moderne poezije proza u potpunosti se potvruje.


16

po trei put postaje nemi govor. Muzika kao takva nije vie samo jedna meu umetnostima ve postaje umetnost umetnosti, zamenjujui sa ovog mesta poeziju, koju je Hegel tu ustoliio u svojoj Estetici, navodei kako je ona umetnost duha koji je postao samostalan i slobodan (Hegel, 88). Hegelovo previanje muzike, meutim, nije sluajno, njegovo reenje je kako Ransijer smatra pokualo je da onemogui ovu sudbinu po cenu zamrzavanja sudbine umetnosti kao takve (2011a, 138). I ovo je zapravo kljuno zapaanje umetnost koja ne moe da postane svoja filozofija tako to e se osloboditi materijalnosti, moe da postane ista forma (duh) materijalnosti, forma koja predstavlja formu a koja je na raspolaganju ulnom, sutinski nereprezentativna, a to je dakako muzika. Ransijer ovo naziva romantiarskim fundamentalizmom u kome nema vie simbola; sada postoji samo duhovni svet (2011a, 138). Malarme, meutim, nije zastupnik ovog samoukidanja poezije u muzici, iako putem njegovog pesnitva ono postaje vidljivo.13 Samoubistvo poezije se u njegovom stvaralatvu prevazilazi kroz jednu vrstu sinteze muzke i prostorne umetnosti. Ransijer zato odluno tvrdi: Malarmeovska 'tiina' nije povezana sa metafizikom strepnjom nad belom stranicom ili sa beskrajnim nastojanjem pesnika da prenese narodu orfejsko objanjenje zemlje. Ne radi se o teskobi karaktera ni o aristokratskom odbacivanju pesnike rei. Ona je ba, naprotiv, povezana sa politikom pesme, sa poimanjem vremena i mesta pesme u republici (Ransijer, 2008b, 100). Pesma se ne moe razdvojiti od stvaranja celine zajednikog ivota, ali celina u koju se ona upisuje je uvek jedna vrsta otuenja i uestvovanja. U estetskom povratku poetikom prostoru, mesto pesme je pozorina scena, tako da narod mora da prisustvuje predstavi, prizoru svoje velianstvenosti (2008b, 100). Pesma sada postaje istovremeno zaplet i pozornica na kome se on odigrava.

Demokratska poast

Ukoliko bismo neto mogli da zakljuimo iz itavog ovog izlaganja o knjievnosti i umetnosti to bi verovatno bilo sledee: jednako kao to nema iste politike, budui da ona sve svoje objekte deli sa policijiom, tako nema ni iste knjievnosti, jedino je u pitanju drugi tip isprepletenosti. Time se Ransijer bitno razdvaja od drugih savremenih mislilaca, poput npr. Alena Badjua, za koga umetnost predstavlja jednu od etiri izdvojene procedure istine, ime se stvara uveravanje da umetnost ima prirodu . . . koja se potvruje u jedinstvenom iskustvu (Rancire, 2009, 64). Ovakvo razumevanje prema Ransijeru ne uzima u obzir

13 Postojala su tri mogua reenja: naturalizam kao kompromis stare i nove poetike, identifikacija proze i

poezije, i identifikacija muzike i poezije (Rancire, 2011a, 138)


17

neprestano preplitanje neumetnosti i umetnosti estetskog reima, koje se moe primetiti i kod Malarmea i kod Flobera, umetnika koji su u dvadesetom veku moda najee napadani kao predstavnici iste knjievnosti.14 Floberov projekat je, meutim, bio skandalozan kada se pojavio iz upravo suprotnih razloga, kao demokratska poast, kao jezik koji je indiferentan prema onome to predstavlja, prema kamenu, katedrali, gradonaelniku ili nemoralnoj domaici. Upravo ovo predstavlja samu sr estetskog reima. U dvadesetom veku dolazi do reinterpretacije estetske revolucije i njenog rascepa u dva pravca. Prvi estetsku revoluciju identifikuje sa autonomijom umetnosti i osvajanjem samog njenog medijuma (formalizam, strukturalizam, nova kritika), dok drugi poiva na zastupanju zajednike formalne odreenosti ivota i umetnosti (nadrealizam, Frankfurtska kola). Ovo ne znai da je umetnost podreena formama koje ivot koristi da bi se oblikovao, ali istovremeno podlvai injenicu da ne postoji nikakav domen transcendencije na koju bismo se mogli osloniti kako bismo zasnovali njenu autonomiju. To ne moe biti ni ista forma (Grinberg), ni odbegli bogovi (Hajdeger), ni kantovska nesvodivost ulnog na umno u fenomenu uzvienog (Liotar). Autonomija umetnosti moe se odigravati jedino unutar policijskog reima, i moe biti (mada ne mora) jedan oblik ponovnog prebrojavanja stanja situacije, preraspodela ulnog. Tako neto je mogue jedino ukoliko umetnost ostane ono to je moderna knjievnost bila od njene pojave krajem 18. veka duboko skeptina prema samoj sebi, svojim sredstvima i svojim predmetima. Jer je upravo njena skepsa omoguila otpor knjievnosti (2011a, 174) protiv maina reprezentativne dokse, koje su, kao to znamo, ve u Helderlinovo vreme od Apolona napravile boga novinarstva. Ovakva umetnost ima emancipatorni potenicijal upravo zato to nam ne govori kako da je koristimo, kako da je gledamo, itamo i razumemo, zato to ostaje nema i neusmerena. Ali jedino kao takva moe da stigne do onih koji ne bi trebali da je itaju, bili oni Gig, ilijen Sorel, Etjen Lantje ili njihovi stvarni dvojnici poput Margaret Odo i Kloda enua. U svetu u kome i sami prouavaoci knjievnosti i umetnosti tvrde da one navodno vie nisu bitne Ransijer nam otkriva da je upravo ovo predmet spora, kao i da opasnost jo uvek nije napustila lutanje pisma.

14 Badjuovi apologete meutim istiu da je kroz razvajanje umetnikih i poitikih istina on pokuao da

prevazie istorcistiu okamenjenost, nudei pojmovna orua za razumevanje kako novi dogaaji, bilo estetski ili politiki, istupaju iz svog vremena (Shaw, 199). I ovaj prigovor moda ima odreenu teinu, budui da se na horizontu Ransijerovog miljenja osim estetskog reima ne vidi nita novo.


18

Literatura

Baudrillard, Jean. Transaesthetics, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, New York: Verso, 1993, pp. 14-19. Bodler, arl. Cvee zla, Novi Sad: kolska knjiga, 2004. Bodrijar, an. Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi, 1991. Chambers, Samuel. The Politics of the Police: From Neoliberalism to Anarchism, and Back to Democracy, Reading Rancire, London: Continuum, 2011, pp. 18-43.

Delez, il. ta je filozofija? Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 1990. Deleuze, Gilles. The Logic of Sense, London: The Athlone Press, 1995. Derida, ak. O gramatologiji, Sarajevo: IP Veselin Maslea, 1976. Devin Zane Shaw, Inaesthetics and Truth: The Debate between Alain Badiou and Jacques Rancire, Filozofski vestnik, Volume/Letnik XXVIII, Number/tevilka 2, 2007, pp. 183199. Jameson, Fredric. Baudelaire as modernist and postmodernist, The modernist papers, New York: Verso, 2007, pp. 223-237.

Kamil, Majkl. Simulakrum, Kritiki termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi, str. 59- 76. Kraljev govor. Scenario Dejvid Sajdler. Reija Tim Hoper. Gluma Kolin Firt, Defri Ra, Helen Bonam Karter. Filmski savet Velike Britanije, 2010. Leakey, F. W. Nature and Symbol, Baudelaire and Nature, New York: Barns & Noble, 1969, pp. 173-250. Platon, Drava, Beograd: Beogradski izdavako-grafiki zavod, 1983 Fuko, Miel Rjei i stvari: arheologija humanistikih nauka, Beograd: Nolit, 1971. Ransijer, ak. Jedanaest teza o politici, Prelom, br. 6/7, 2003, str. 20-32. . Mrnja demokracije, Zagreb: Naklada Ljevak, 2008a . Politika knjievnosti, Politika knjievnosti, Novi Sad: Adresa, 2008b, str. 7-35. . Sudbina slika/Podela ulnog, Beograd: Centar za medije i komunikacije, 2013. . Uljez, Politika knjievnosti, Novi Sad: Adresa, 2008b, str. 84-101. Rancire, Jacques. Alain Badious Inaesthetics: the Torsion of Modernism, Aesthetics and its Discontents, Cambrige: Polity Press, 2009, pp. 63-87. .Is There a Deleuzian Aesthetics?, Qui Parle, Vol. 14, No.2 Spring/Summer 2004a, pp. 1-14. . Mute speech, New York: Columbia University Press, 2011a


19

. Our Police Order - What can be Said, Seen, and Done, Le Monde diplomatique, (Oslo) 8 November 2006. Web. February 2015. . The Aesthetic Revolution and its Outcomes, New Left Review, No. 14, March- April, 2002, pp. 133-151. . The politics of aesthetics: the distribution of the sensible, London: Continuum, 2004b

. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics, Reading Rancire, Ed. Paul Bowman and Richard Stamp, London: Continuum, 2011b, pp. 1-17.

Hegel, G.V. F. Estetika I, Beograd: BIGZ, 1986. iler, Fridrih. O estetskom obrazovanju oveka u nizu pisama, Pozniji filozofsko-estetiki spisi, Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 2008, str. 180-259. iek, Slavoj. Redefining family values on film, The Guardian, Thursday 3 October 2013. Web, February 2015.

Documents

Nemi Govor Opasnost Pisanja: Ransijerovo razumevanje knjizevnosti