Sanat Objesi Olarak Sanatçı · başka bir yapıta dönüştürmeyi ve yeni okuma önerileri sunmayı denedik. 2 Nicolas Bourriaud, Postprodüksiyon, çev. Nermin Saybaşılı, Bağlam

Sanat Objesi Olarak Sanatçı


Sergi Koordinatörü

Veysel Uğurlu

Proje/Küratör

Nilgün Yüksel

Fotoğraf Sanatçısı

Niko Guido

Konuk Fotoğrafçı

Hakan Çağlav

Proje Ekibi

Prodüksiyon Sorumluları: Yasemin Yüksel, Volkan Kurt

Editörler: Nilgün Yüksel, Gül Korkmaz, Özlem Şen

Küratör Asistanı: Cem Aktaş

Postprodüksiyon: Segment Ajans

Koordinasyon Destek: Tiyatro Tiyatro Dergisi

Styling: Begüm Bilge, Berrin Şermet

Kuaför: Sibel Karaarslan

Terzi: Saliha Oçmak

Stüdyo: Stüdyo White Balance

Katalog Editörü

Korkut Erdur

Katalog Grafik

Yeşim Balaban

Katalog Düzelti

Filiz Özkan

Sertifika No: 12039

Baskı

Promat Basım Yayım San. ve Tic. A.Ş.

Sanayi Mahallesi, 1673 Sokak, No:34 Esenyurt / İstanbul

© Ya pı Kre di Kül tür Sa nat Ya yın cı lık Ti ca ret ve Sa na yi A.Ş.

Sertifika No: 12334

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık A.Ş.

İstiklal Caddesi No: 161, Beyoğlu 34433 İstanbul

Tel.: (0212) 252 47 00 (pbx) - Faks: (0212) 293 07 23

Yapı Kredi Yayınları

Yapı Kredi Yayınları - 4039

ISBN 978-975-08-2701-3

SANAT OBJESİ OLARAK SANATÇI

İ Ç İ N D E K İ L E R İ Ç İ N D E K İ L E R

7 SANAT OBJESİ OLARAK SANATÇI / Önsöz

8 SANAT OBJESİ OLARAK SANATÇI / Nilgün Yüksel

11 TEŞEKKÜR

12 KESİKBAŞ DANSI / Günseli İnal - Canlandırma : Serra Yılmaz

14 SANATIN VAZGEÇİLMEZİ: Bir Kadın İmgesi / Bilge Erkin - Canlandırma : Ahu Türkpençe

16 CARAVAGGİO’NUN KUŞKUCU THOMAS ADLI ESERİ / Mehmet Şiray

Canlandırma : Mustafa Karyağdı, Yavuz Tanyeli, Özgür Efe Özyeşilpınar

18 VAN EYCK: ARNOLFINI’NİN DÜĞÜNÜ / Elif Dastarlı - Canlandırma : Mustafa Alabora, Pınar Öğün

20 SANATÇININ OTOPORTRESİ / Ali Atmaca - Canlandırma : Bedri Baykam, Seda Akman

22 MADAM MELANKOLİ’NİN VARLIK UYKUSUNA DÜŞEN GÖLGE /Ahmet Bozkurt - Canlandırma : Aslı Erdoğan

24 KEHANET / Sibel Buğdaycı - Canlandırma : Oral Ünlü

26 BENİM ADIM YAHUDİ /Didem Elif - Canlandırma : Bubi

28 MADAM MATTISSE DOĞU KÖKENLİ MİYDİ? / Hülya Küpçüoğlu - Canlandırma : Günseli Kato

30 YÜZYÜZE / Günseli İnal - Canlandırma : Yasemin Mori

32 KAPLUMBAĞA TERBİYECİSİ / Mine Söğüt - Canlandırma : Can Kolukısa

34 ANATOMİ DERSİ / Didem Elif - Canlandırma : Bahadır Baruter

36 OKUYAN ADAM / Mine Söğüt - Canlandırma : Cem Davran

38 OTTO DIX, BİR GAZETECİNİN PORTRESİ / Elif Dastarlı - Canlandırma : Latife Tekin

40 OPHELIA / Berrin Şermet - Canlandırma : Deniz Alan

42 YUNAN VAZOSU / Özgen Yıldırım - Canlandırma : Yıldız Doyran, Fatoş Beykal

44 BAŞLANGIÇTA, ŞİMDİ VE SONRA... / Bilge Erkin - Canlandırma : Hayko Çepkin

46 TAMİRCİ / Barış Yıldırım - Canlandırma : İsmail Atmalı

48 GELİNCİK /Ali Atmaca - Canlandırma : Pelin Batu

50 ÖLÜMCÜL AŞK /Nilgün Yüksel - Canlandırma : Neşe Yaşın

52 DİŞÇİ: GÖLGEDE, MERAKTA /Berrin Şermet

Canlandırma : Onur Ünlü, Alper Canıgüz, Nesimi Yetik, Şafak Altun, Murat Menteş, Samed Karagöz

54 VE MOR KONUŞTU /Sibel Buğdaycı - Canlandırma : Yasemin Yüksel, Umut Kaya

56 FRİDA: RESİMDEN DIŞARIYA ÇIKMAYA ÇALIŞAN KADIN /Hülya Küpçüoğlu - Canlandırma : Mine Söğüt

58 SÜTÇÜ KADIN /Mehmet Şiray - Başak Şiray - Canlandırma : Safiye Mine

60 SELAM SANA, EY DEVRİMCİ!.. EY ŞAİR!..EY RESSAM!... /Lütfiye Bozdağ - Canlandırma : Ali Atmaca

62 “SAAT KAÇ KİMSE BİLMİYORDU” /Özge Göztürk - Canlandırma : Cem Sancar

64 DİZLERİNİ ÇEKMİŞ OTURAN KADIN /Fırat Arapoğlu - Canlandırma : Ceylan Ertem

66 AYASOFYA /Mustafa Kemal İz - Canlandırma : Çerkes Karadağ

68 SANATA VE SANATÇIYA BAKIŞ NE KADAR DEĞİŞTİ?... /Lütfiye Bozdağ - Canlandırma : Gripin

70 REANKARNASYONEL BİR ANI /Balkız İnal - Canlandırma : Günseli İnal - Beliz İnal

72 İKONLAŞMAK /Nilgün Yüksel - Canlandırma : Hülya Koçyiğit

74 İZİ KALIR /Ferzan İpek - Canlandırma : Levent Üzümcü

76 AZİZEM /Çağla Ercan - Canlandırma : Leylâ Erbil

78 GENÇ MÜZİSYEN SESİ YAKALAR /Ferzan İpek- Canlandırma : Melis Danişmend

80 UYKUDA ÖLÜMSÜZLEŞİR İNSAN /Simge Zilif - Canlandırma : Müşfik Kenter, Kadriye Kenter

82 KÜSKÜN BİR AĞUSTOS /Cem Sancar - Canlandırma : Salih Güney

84 DANSÇI /Mustafa Kemal İz - Canlandırma : Şenay Gürler

86 İMGELER HEP BİRŞEY SAKLAR /Ebru Hoş - Canlandırma : Tilbe Saran

88 SAYGIDEĞER MİSAFİR /Cem Aktaş - Canlandırma : Yetkin Dikinciler

90 AMERİKAN GOTİK /Barış Yıldırım - Canlandırma : Edip Akbayram, Ayten Akbayram

92 MAX BECKMANN /Fırat Arapoğlu - Canlandırma : Haldun Dormen

94 EL GRECO’NUN KADINLARI /Özge Göztürk - Canlandırma : Macide Tanır

6 7


İnsanoğlunun en büyük arzusu değil midir zamanda yolculuk yapmak?

Anın içinde veya ötesinde, bambaşka bir âlemde “ben de varım” diyebilmek...

Varlığını, bilinmedik bir zamanda, bilinmedik bir biçimde ifade etmek,

hissettirmek…

Yüzyıllar öncesinde icra edilmiş nice sanat eseri, bugün ilk günkü

tazeliğiyle ve daha güçlü bir biçimde karşımızda duruyor. Sanat gücünü,

sanatçı ölümsüzlüğünü kadim zamanlara yapılan her büyülü yolculukta

yeniden kanıtlıyor.

Bu çalışmada, çağlar önce tuvale işlenen dünyanın en ünlü 42 resmi, 56

gönüllü sanatçının pozlarıyla, fotoğraf karelerinde yeniden hayat buluyor.

Sanatlarıyla tarihteki yerini alan sanatçılar, bu kez sanat için birer sanat

objesi halini alıyor.

Yapı Kredi Private Banking olarak, destek verdiğimiz bu kültürel ve

tarihi projede sanat için sanat objesi olmayı kabul eden sanatçılarımıza,

farklı bakış açılarıyla karakterlere yeniden can veren fotoğrafçılarımıza,

projeye emek veren tüm ekibe, serginin hazırlanmasında görev alan Yapı

Kredi Kültür Sanat Yayıncılık’ın değerli personeline ve projenin mimarı

Nilgün Yüksel’e çok teşekkür ederiz.

Yapı Kredi Private Banking

SANAT OBJESİ OLARAK SANATÇI

Nilgün Yüksel

8 9

Başlık, sanatın temel konusu olan özne-nesne ilişkisi

üzerinden de değerlendirilebilir. Otoportreleri ve çağdaş

sanatı deneyimlerini bir yana bırakacak olursak, plastik

sanatlarda özne görünmez olandır. Özellikle din eksenli

gelişen Batı sanatında anlatımcı sanat nesnesinin yanın-

da sanatçının adı bile yoktur.

Sanatçının bir varlık olarak belirmesi ve portre sana-

tının gelişimi Rönesans’tan başlayarak sıkça karşımıza

çıkan bir konu. Bu dönemde salt bir otorite olmaktan çı-

kışı ve ekonomik gücün nispeten sivilleşmeye başlaması

ile Medici ailesi gibi sanat koruyucularının sipariş üze-

rine üretilen portre çalışmalarında poz vermesi, onları

bir süreliğine, biraz da konumlarından dolayı sanat ya-

pıtının hem öznesi hem nesnesi durumuna getirmiştir.

Bu çalışmalarda sanatçı, modelini şekillendirirken onun

karakteristik özelliklerini de göz önünde bulundurur.

Çoklu figürlerin yer aldığı grup resimleri de portre-

ciliğin bir koludur. Sanat koruyuculuğunu üstlenen va-

kıfçılar, tek başlarına ya da aileleriyle birlikte kutsal fi-

gürlerin biraz gerisinde yapıtların içinde yer alırlar. Laik

düşüncenin gelişmesiyle bu çalışmalarda vakıfçının gö-

rüntüsü giderek belirgin hale gelir.

Barok dönemi ekonominin ve düşünce sisteminin

evrimiyle portrelerin çeşitlenmesine tanıklık eder. Oluş-

maya başlayan burjuva sınıfının bireyleri tek başlarına

ya da aileleriyle sanat yapıtlarında kendilerini ölümsüz-

leştirir. Onları loncalar ve meslek birlikleri takip eder.

Artık sanat eserinin bir parçası olmak için kutsal bir fi-

güre de gereksinim yoktur. Bazen grup resimlerinde her

figürün konumu hiyerarşinin neresinde yer aldığına ya

da ekonomik gücüne göre belirlenir. Erken Rönesans’ın

kutsal sahne betimlemelerinde model, konuya hizmet

ederken, 18. yüzyıla doğru giden süreçte konunun par-

çası haline gelir.

19. yüzyıl, avangardın çıkışı ve sanatsal bağımsızlığın

yüksek sesle gelişini işaret eder. 20. yüzyıl ise kuşkusuz

tam anlamıyla bir kopuştur. Öncü ve yenilik kavramları

geçtiğimiz yüzyılın neredeyse ilk yarısını sıklıkla meşgul

edecektir.

Her ne kadar sosyal bilimlerde daha erken kullanıl-

mış olsa da, 20. yüzyılın ikinci yarısı ile birlikte sanat

alanındaki varlığını gittikçe daha çok hissettiren post-

modernist düşünce, modernizmin sürekli yenilik kav-

ramlarını bir yana bırakarak görüneni dönüştürmeyi,

eklektik yapıları bir arada kullanmayı ve yan yanalık

üzerine kafa yormayı seçmiştir. Onların fütursuz ve hat-

ta bazen anlamsız diye değerlendirilen bu çalışmalarının

izi Dadaizme kadar sürülebilir. Aslında Duchamp’ın çok

bilinen Bıyıklı Mona Lisa çalışması, geleceğin habercisi

gibidir.

Bilinen bir sanat eserini yeniden yorumlarken aynı

zamanda sanat nesnesini parodileştirme fikri çağdaş sa-

natın sıkça ele aldığı konulardan biri olacaktır. Bu, aynı

zamanda sanatçılar için sonsuz çoğalabilecek anlatım

olanaklarının kapılarını açmak anlamına gelmektedir.

Nicolas Bourriaud, Postprodüksiyon adlı çalışmasında

bu yeni anlatım olanaklarına dikkat çeker: “Sanatsal soru

artık ‘Nasıl yeni olan bir şey ortaya çıkarabiliriz?’ değil;

‘Elimizdekilerle nasıl bir şey yapabiliriz?’dir.1 Elde olanla

bir şey ortaya koymak aynı zamanda aslolanı dönüştüre-

rek başka bir aslolana çevirmek anlamına gelmektedir.

“Postprodüksiyon sanatçıları, kendi ürettikleri yapılar

1 Nicolas Bourriaud, Postprodüksiyon, çev. Nermin Saybaşılı, Bağlam Yayınları, İstanbul 2004, s. 29.

içinde, geçmişin sessel ya da görsel formlarını da içeren

çalışmalar için yeni kullanımlar yarattılar. Ancak alter-

natif senaryolar içine yerleştirilecek elemanlar sokarak

tarihsel ya da ideolojik anlatıları yeniden kurguladılar.”2

“Sanat Objesi Olarak Sanatçı” projesi, öznel nesne

bağlamından yola çıkıp bir tür parodi fikriyle de bağda-

şabilecek bir yeniden kurgulamaydı. Her eserin tarihsel

ve ideolojik bağlam içinde değerlendirilebileceği (ki bu-

rada sözkonusu ideoloji salt politik göndermeden çok

dönem ve günün dinamiklerini belirleyen yaşam ideolo-

jisi üzerinden de okunabilir) fikrinden yola çıkarak eseri

başka bir yapıta dönüştürmeyi ve yeni okuma önerileri

sunmayı denedik.

2 Nicolas Bourriaud, Postprodüksiyon, çev. Nermin Saybaşılı, Bağlam Yayınları, İstanbul 2004, s. 74.

Bugün sanatın öznesi dendiğinde belleğimizde beli-

ren ilk imge, sanatçı. “Sanat Objesi Olarak Sanatçı” proje-

si ise özne-nesne ilişkisine başka bir bakış. Öncelikle ese-

re sadık kalmamak, bilinen imgelerin yenileriyle yerini

değiştirmek ve atıfta bulunulan yapıtın görsel kodlarını

yeniden ele almak anlamına geliyordu bu proje. Benzet-

me/benzetmeme fikri, projenin bütününde bazen küçük

bazen abartılı ayrıntılarla ortaya kondu.

Kurgu ve ifade üzerine temellendirilen çalışmalarda,

model olarak sanatçılar yer aldı. Farklı alanlarda üreten

ve üretimleri sanatın öznesi olan sanatçılar yeniden yo-

rumladıkları figürlerle sanatın nesnesine, kendi duruş-

ları ve konunun parçaları olarak da bir kez daha yapıtın

öznesine dönüştüler.

Teşekkür

10 11

“Sanat Objesi Olarak Sanatçı” projesi yaklaşık dört yıl-

lık bir çalışmanın ürünü. Bu süreç içinde çekirdek eki-

bin dışında bu projeye yaklaşık yüz elli kişi destek verdi.

Burada hepsinin adını sayma olanağımız yok, ama iyi ki

vardılar.

Elbette ki, bu projenin olmazsa olmazı sanatçılar.

Güvenleri, destekleri, sabırları ve heyecanlarıyla her se-

ferinde sanatın ve sanatçının sorumluluğunu hatırlattı-

lar. Hayranlık uyandırıcıydılar. Zamanlarını, enerjilerini

ayırarak projeye yazılarıyla katkıda bulunan yazarlar

bütünü çok daha anlamlı hale getirdiler. Akılları ve ruh-

larıyla soluğumuzu genişlettiler. Başlangıçta ve süreçte

rh+sanart, tiyatro tiyatro dergileri ve Segment Ajans ku-

rumsal destek verdiler.

Bu proje fikrini ilk kez kız kardeşim Yasemin Yüksel’e

açtım. Başlangıçtan beri moral desteği de olmak üzere

prodüksiyondan poz vermeye kadar her aşamada ya-

nımdaydı. Fotoğraf sanatçımız Niko Guido, fotoğrafla-

rı çekebilmek için hemen her buluşmaya bazen sırtında

malzemeleriyle İzmir’den geldi, bazen bir yerden bir yere

yolculuk sırasında soluklanma zamanlarında fotoğraf

çekti. Onun artık yetişemediği yerlerde imdadımıza ko-

nuk fotoğrafçımız Hakan Çağlav yetişti. Volkan Kurt,

prodüksiyon dışında projenin eli ayağı oldu. Editörlüğü-

müzü yapan Gül Korkmaz çeviriden planlamaya kadar

sabırla çalıştı. Elbette ki işin mutfağında yer alan kostüm

sorumlumuz Begüm Bilge, aynı zamanda yazar olarak da

katkıda bulunan diğer kostüm sorumlumuz Berrin Şer-

met ve kuaförümüz Sibel Özkan yaratıcı çözümleriyle

muhteşemdiler.

Eski eşim, kadim dostum aynı zamanda projede yer

alan sanatçılardan Ali Atmaca, projeye maddi, mane-

vi destek vermekle kalmayıp Gümüşlük’teki atölyesini

bir fotoğraf stüdyosuna çevirmemize de yardımcı oldu.

Evinde yaptığı ağırlamalarla inancımızı ve moralimizi

yükseltti.

Ethem Alkan hukuki sorularımı sabırla yanıtladı.

Sevgili Sabiha Civelek beni Yapı Kredi’ye yönlendirdi.

Herkesin kendinden bir parçayı koyarak bütünü oluştur-

duğu bu proje, aynı zamanda sanatın ve dayanışmanın

gücünü gösteren bir hatırlatmaya dönüştü.

Adını saydığım ve sayamadığım projede yer alan bü-

tün bu güzel insanlara ve elbette proje ekibine teşekkür

ederim.

12 13

Canlandırma: Serra Yılmaz

Fotoğraf: Niko Guido

Paolo Veronesse, Salome, 1528 – 1588, Venedik

KESİKBAŞ DANSI

Günseli İnal

Sanki elinde sıradan bir nesne tutuyormuşcasına sa-

kin kendinden emin ve özgüveni tam bir kadın: Salome.

Diğer yanda kılıktan kılığa girebilen yetenekli bir oyun-

cu: Serra Yılmaz. Her ikisi de bize bakıyor ve bir tepsi-

de kanlar içinde kesilmiş bir baş gösteriyor; bu Vaftizci

Yahya’nın başı. Salome çok mutlu ve sakin, Serra Yılmaz

ise tedirgin çünkü Kral Hirodias’ın üvey kızı Salome’nin

gizli ve hain bir plan içinde olduğunu biliyor. Bu plan da-

hilinde Salome; aşkını geri çeviren, kadınlığını reddeden,

aleyhinde durmadan konuşan, atıldığı zindanda kralın

kendisini kurtarmasını bekleyen Vaftizci Yahya’nın ka-

fasının uçurulması için annesiyle birlikte gerekli tali-

matları vermiştir. Salome yaptığı plana göre; üvey babası

Kral Hirodias altın sarayının büyük salonunda güzeller

güzeli üvey kızının yapacağı erotik dansı seyrederken,

Yahya’nın katli gerçekleşecektir. Salome hiçbir erkeğin

kendisini reddetmesine alışık değildir. Oysa Yahya onu

aşağılamış ve reddetmiştir. Bu küstah hareket cezasını

bulmalıdır. Hangi erkek olursa olsun, ister üvey baba, is-

ter kardeş, isterse Vaftizci Yahya hepsi onun cinsel cazi-

besine, çekiciliğine kapılmak zorundadır. Onu ölümsüz

yapan da budur. O İncil’in anlatığı efsanevi kadim mitle-

rin eşsiz kadınıdır. Tarih öncesinin en baştan çıkarıcı de-

monik kadını olarak ön Rönesans ve yüksek Rönesans’ın

ustaları tarafından İncil çıkışlı resimlerin baş figürüdür.

Barok üslubun öncüsü Paola Veronesse onu yeniden yara-

tırken yeşil rengi özenle kullanmış, aralara serpiştirmiş

ışığın lekelerine göre, gölgenin kararttığı bölgelere doğ-

ru stratejik bir kullanım gerçekleştirmiştir. Salome’nin

gökkuşağı tül giysisi dalgalandıkça zindanda akan kanın

erki onu daha da şehvetli hale getirmiş ve kral Hirodes

kendinden geçerek olup biteni hiç anlamamıştır. Bu sıra-

da Serra Yılmaz da kuliste “Veronesse Yeşili” bir kostüm

giyerek Salome’nin hemen yanı başında oldukça kaygılı,

O gibi olmadan, ama Oymuş gibi bize bakmaktadır.

Serra Yılmaz çağlar sonra zamanın akışında dönü-

şen ve değişen ne varsa onu temsil etmektedir. Kadim

zamanlardan ihtiraslı bir kadın Salome ve 21. yüzyıldan

bilinçli bir kadın Serra Yılmaz; insan bilincinin evrim ge-

çirmesi için bu kadar çağ mı geçmesi gerekmiştir!

Tabloda dişi ihtirasın taç yaprakları modelin göğsün-

de filizlenirken, Serra Yılmaz Veronesse yeşiliyle koyu-

laşan bakışlarını okuyucuya çevirip birazdan olacakları

bize haber veriyor. Ve Salome eğilip Yahya’nın kesik başı-

nı ölü dudaklarından uzun uzun öpüyor.

SANATIN VAZGEÇİLMEZİ:Bir Kadın İmgesi

Bilge Erkin

14 15

Maximilian Kurzweil (1867-

1916), erken ve beklenmedik ölümü

nedeniyle kısa süren sanat yaşamında,

İzlenimcilik’in etkisindeki manzara resimlerinin yanı

sıra, her ne kadar farklı üslupta da çalışmış olsalar, Sezes-

yon akımının diğer sanatçıları Gustav Klimt ve Egon Schi-

ele gibi kadını konu edinmiş, sanatının nesnesi yapmıştır.

Kurzwiel, Sarı Elbiseli Kadın’da (1899) karısı Martha’yı res-

meder. Martha’yı ressamın karısı olarak düşündüğümüz-

de, aralarındaki ilişkiyi gözardı etmek pek kolay değilse

de ifadesi ve duruşuyla sadeliğin, zerafetin, kadınsal bir

erkin genel bir temsilini sunar bizlere. Zaten isminden de

anlaşılacağı gibi, Martha’nın portresi değil, sarı elbiseli bir

kadının resmidir bu.

Fotoğrafla yeniden üretiminde ise resim öznesine dö-

nüşen Ahu Türkpençe’nin, bu özellikleri bir kez de kendi

imgesi üzerinden izleyiciye taşıdığı düşünülebilir. Sahip

olduğu zarafet ve olgunluk resmin her köşesine yayılmış-

tır. Hafif yana eğilmiş boynu, ardından usulca dağılmış

bir tutam saçı ve göz alıcı elbisesinin düşmüş kol askısı bir

yandan kadına dair samimi incelikler sunar; bir yandan

da simetrinin hâkim olduğu kompozisyona hareket katan

küçük ayrıntılar olarak göze çarpar. Bu ayrıntılar, aynı za-

manda kadın davetkarlığının savruk izleridir de.

İki yana açılan kollar, bu kolların devamı boyunca gözü

aşağıya çeken kanepenin formu ve

sarı elbisenin bir çiçeğin taç yaprağı

gibi açılmış eteği kompozisyonun bütü-

nündeki denge ve simetriyi sağlayan biçimsel unsurlardır.

Bu denge, rengin kullanımında da gözetilmiştir. Sarı renk,

sahip olduğu parlaklık değeri ile figürü ön plana çıkarır-

ken, onun bu baskın etkisini dengeleyecek alanlara da

ihtiyaç duyar. Kurzweil’ın resminde bunu kanepenin ye-

şili sağlar, yeniden üretimde ise fotoğrafın estetik bakışı

devreye girer ve ışığın kontrast etkisi kullanılarak negatif

bir alan yaratılır.

Sonuç olarak tuval pigmentle, fotoğraf ise ışıkla boya-

nır. Bu iki resmin belki de can alıcı farkı burada yatıyor.

Kurzweil’ın bağlı olduğu akım ve yaşadığı dönem içinde

ayrıcalıklı bir yer edinen renk, algılama sürecinde etkili bir

varlığa dönüşüyordu. Boya, bu varlık alanını kuvvetlendir-

mek, algının ve rengin göreceli halini sunmak için oldukça

ideal bir malzemeydi. Fotoğraf ise değişen izlenimi değil,

belirli bir anı görselleştiriyordu. Sarı Elbiseli Kadın’ın yeni-

den yorumunda, fotoğrafın ışık-gölge ilişkisi üzerinden

yapılan kurgusu, yakalanan bu anı zamansızlaştırır, figü-

rü ise mekânsızlaştırır. Böylece, Ahu Türkpençe’yi kendi

kimliğinin ötesine taşıyarak, tıpkı Kurzweil’ın Martha’da

yaptığı gibi kadının daha geniş bir temsiline, bu temsilin

görüntüsüne dönüştürür.

Canlandırma : Ahu Türkpençe


Max Kurzweill, Sarılı Kadın, 1899, tuval üzerine yağlıboya, Viyana Müzesi

16 17

Canlandırma: Mustafa Karyağdı, Yavuz TanyeliÖzgür Efe Özyeşilpınar, İbrahim Koç


Caravaggio, Kuşkucu Thomas, 1602, tuval üzerine yağlıboya, 107 x 146 cm., Sanssouci, Potsdam, German

CARAVAGGİO’NUN KUŞKUCU THOMAS ADLI ESERİ

Mehmet Şiray

Barok resmin belki de en can alıcı ve çarpıcı resimleri

Caravaggio’nunkilerdir. Roma döneminin klasik resim

ve güzellik anlayışından, Manyerizm’in uçuculuğundan

sıkılan Caravaggio kendi karakterlerini tuale şaşırtıcı bir

teatrallikle yansıtır. Figürlerin vücudundaki ışığı oyna-

tış biçimi ve oluşturduğu duygusal ortam çok sarsıcıdır.

Caravaggio’nun stili hakkında ne düşünürsek düşüne-

lim onun uslanmaz gerçeklik arayışı birçok resminde ön

plandadır. Kuşkucu Thomas bu gerçeklik arayışının en

tipik örneklerinden biridir. İsa İncil’de Thomas’a şöyle

diyor: “Kuşkucu olma, inançlı ol. Yaklaş ve gör.”

Caravaggio klasik dönem resmindeki havarilerin res-

medilişleri ile alay eder gibidir; kırış kırış olmuş yüzle-

ri, dağınık saçları ve yırtık pırtık üstleriyle bu figürler

havariden çok alt tabakaya ait fakir, umarsız ve serkeş

tipleri andırmaktadır. Caravaggio’nun derdi belki de

sokak iledir: Sokağın gerçekliğiyle, onun güzellik anla-

yışıyla onun yaşantısıyla. Bu anlamıyla Caravaggio’nun

amacının resimlerinde sadece bizleri yerlerimize çivi-

lemek, bizi şaşkınlığa uğratarak ürpertmek olmadığını

söylemek gerekir. Sanki o daha yüksek bir amaca hizmet

eder. Bu etkiye Caravaggio’nun nasıl ulaştığını söylemek

oldukça güçtür, yine de bunda güçlü ama zarif ışık doku-

nuşlarının etkisi olduğunu söylemek gerekir. Caravaggio

bu anlamda ışık ve gölgeye hükmetmektedir. Koyu ton-

larda yapılan resim, malzemenin aksine zengin ve yu-

muşak bir uyumla birleşir; ancak asıl çarpıcı olan renkle-

rin kendisinden çok sahnenin inandırıcılığıdır.

VAN EYCK: ARNOLFINI’NİN DÜĞÜNÜ

Elif Dastarlı

18 19

Arnolfini ve karısının portresi, deği-

şen dünyanın yeni erkinin güç gösterisi

olarak okunmalıdır belki önce, ama keli-

menin tam anlamıyla olayın “arka planı”nda değişen dün-

yanın yeni sanatçısının kendi gücünü kimliğiyle ortaya

koyma çabası yer alır. Sanatçı kendisini sanatının objesi

yapmıştır aslında.

Arnolfini’nin Düğünü olarak da bilinen portrede evlen-

mekte olan, yeni yeni palazlanan burjuvazi sınıfından Ar-

nolfini ve müstakbel eşi vardır. Giysileri ile de dönemin

tipik tarzını yansıtırlar. Başında saflıkla özdeşleştirilen

beyaz örtüsü bulunan yeni gelinin karnı dikkati çeker; ka-

dın hamile olabilir mi? Yoksa şişmanlığı saygının bir be-

lirtisi olarak gören dönemin anlayışının bir ürünü müdür?

İlk bakışta gözü cezbedecek bir aykırılık, bakışı şaşır-

tacak bir tuhaflık görülmez. Resmin hikâyesini ayrıntılar-

da aramak gerekir. Kompozisyonda yerde duran terlikler

evliliğin kutsallığını imlerken, köpek evlilikte olması ge-

reken sadakate gönderme yapar. Bakana göre sol tarafta

duran portakallar ise bereketin temsilcisi sayılır.

Resmin belge niteliği, arkada duvarda yer alan “Johan-

nes van Eyck fuit hic 1434.” (Jan van Eyck buradaydı) ya-

zısıyla pekiştirilir. Ressam, bizzat törene şahitlik etmiştir.

Peki yazının tek anlamı bu olabilir mi? Çünkü duvardaki

dışbükey aynada Arnolfini, karısı, nikâhı kıyan görevli ve

elbette ressamın kendisi de vardır. İki farklı biçimde Van

Eyck olay sırasında ve orada olduğunu kanıtlama çabasın-

dadır. Evet, sanatçı kilise ve saray erkinden kurtulmaya

başlamıştır; hamisi kendisine daha ya-

kında duran tüccarlardır belki ama yine

de “bağımsız” değildir, olamamıştır. Van

Eyck, belki de her ayrıntısına kadar sahnenin nasıl olma-

sı gerektiğini tasarlayarak siparişi veren müşkülpesent

Arnolfini’nin inadına kendini resmeder.

Resmin yorumu olan fotoğraf ise orijinalinden ayrıntı-

lardaki azalmayla ayrılır. Sahnenin olmazsa olmazı terlik

ve köpek hâlâ durur. Kompozisyondaki ayrıntıların azal-

ması, figürleri odak yapar. Burada nesneleşen sanatçı Van

Eyck değil, Alabora ve Öğün’ün kendisidir artık. Sahnenin

karanlığının artması, kaotik yanın ağır basmasına neden

olur. Yaşlı ve soluk benizli adam, genç kadının hayat ener-

jisine sahip olma arzusunda gibidir. Kadının giysilerinde-

ki mavi ve yeşilin parlaklığında dışarı yansıyan tutkusu,

arzusu, gençliği sahnenin sağ tarafına hâkim olur; kadın

bir adım önde durur ve yerlere düşen elbisesinin kat kat

olan eteği, izleyicinin bu noktadan itibaren kompozisyo-

nun içine girmesini sağlar. Resmin sol kısmı ise kasvetli-

dir, karanlıktır. Van Eyck’ın resminde soldaki pencereden

gelen ışık her ne kadar adamın tarafında olsa da, adam

pencereye, yani ışığa arkasını dönmüştür, koyu renk pele-

rini ve kocaman şapkasıyla ışığı engeller ve fakat ışık ka-

dının yüzüne yansır. Fotoğrafta ise pencereden gelen ışık

olmasa da durum değişmemiştir. Bu anlamda fotoğrafla

kurulan yeni kompozisyon, orijinalinin kopyası ya da tak-

lidi değil, bambaşka bir ifadeyle hakkı teslim edilmesi ge-

reken yorumu olmuştur işte.

Canlandırma : Mustafa Alabora, Pınar Öğün


Jan Van Eyck, Giovanni Arnolfini ve Karısının Portresi, 1434, ahşap panel üzerine yağlıboya, 82 x 60 cm, National Gallery, Londra

20 21

Ernst Ludwig Kirchner, Modeliyle Otoportre, 1910, tuval üzerine yağlıboya, Hamburg Güzel Sanatlar Galerisi, Almanya

Canlandırma : Bedri Baykam, Seda Akman


SANATÇININ OTOPORTRESİ

Ali Atmaca

Bu ne öfke usta?

Bir elinde fırça, diğerinde palet. Önünde görünme-

yen, devasa, bakire bir tuval hayal ediyorum. Ölüm ka-

dar beyaz, bir fırça darbesiyle yaşama dönmeye hazır

kadar beyaz. İki evren arasında seni bekleyen bu beyaz-

lıktan korkuyorsun doğal olarak. “Ya dokununca beyazı

yaşama aktaramazsam” korkusu. Elindeki fırçayı öylesi-

ne gergin tutuyorsun ki, bir bıçak gibi tuvale saplamayı

düşünüyorsun. Yüz hatların, boyun damarların gerilmiş,

gözlerin hafif aralanmış, ahşap bir kapıdan bakıyorlar

sanki. Bir ısırışta dudaklarının arasındaki piponun sapı-

nı kırabilirsin. Öylesine öfkeli ve sinirli bir halin var. Eee

dostum, kolay mı usta olmak? Bunu sen çok iyi bilirsin.

Beyaz bir tuvalin karşısında kırmızı alevlerde yanmayı

da. Alevler her yerini yakmasın diye kırmızının içinde

mavi sudan çekilmiş şeritler kullanmışsın. Bütün be-

denin kavrulmasın diye. Sırtını döndüğün yarı-çıplak

model boşluk içinde. Latince olduğunu düşündüğüm

sözcükler mırıldanıyor: “Non omnis Moriar”. (Her yerim

ölmeyecek). Beyazın da sanatçıyı yaktığını biliyorsun.

“Her yerim yanmayacak” diye mırıldanıyorsun.

Model sanki orada değil ya da oradaki kara boşluk

modeli kusup oradan atmak istiyor. Kadın bir noktaya

sabitlemiş gözlerini sanki yüzyıl kırpmayacak gibi. Hiç

hareket yok. Donmuş, beyaz bir buza dönüşmüş. Açık-

ta kalan teninin kusursuzluğuna karşın, hiç cinsellik

çağrıştırmıyor. Üzerindeki beyaz buzu kırsan fırçanla,

paletinle kadın canlanacak, içine düştüğün lanetli boş-

luktan çıkacak. onun üretken tenini görünce senin de

yüz hatların rahatlayacak. Çünkü kadının üretken teni

güzellik doğurur, hoşgörü ve yaratım doğurur. Zaten sen

soyunmaya beş kala duruyorsun usta. Haydi soyun. Fır-

çanı beyaz boyaya ban ve beyaz tuvalin üstüne sür. Bede-

nin elektriklensin ve içinde kayboduğunuz kara boşluk

aydınlansın.

Yoksa üstüne buzları giymiş kadın sonsuza dek sa-

yıklayacak: “Fritillaria imperialis, muscari sp, Galantus”*

* Ters lale, Arap sümbülü, Kardelen.

http://www.wikipaintings.org/en/ernst-ludwig-kirchner

22 23

Constance Charpentier, Melankoli, 1801, tuval üzerine yağlıboya, 130 x 165 cm, Musée de Picardie, Amiens

Canlandırma : Aslı Erdoğan


MADAM MELANKOLİ’NİN VARLIK UYKUSUNA DÜŞEN GÖLGE

Ahmet Bozkurt

Bir şeyden ayrıldığında, kendinden de ayrılınır: Ken-

diyle aynı olandan.

Aşktan sonra kendini uykuya terk eden kadın, tıpkı

hasattan sonra tarlaya olduğu gibi. Bedenine hapsol-

muş ve bir bitkiye dönüşmüş. Bu ara dünyada, bu kralsız

dünyada kendi tarzında uzun bir konaklama düş; hasta

etmeyen bir varsanıdır düş. Kafanın içinde kalır düşler,

odanın içine yayılan karabasandır.

Karabasan: Deli eden bir varsanı. İç dış oluyor. Düş’ün

zırh içinde… Tutmak zorunda olduğu söz daha yazılama-

dan kırılmış, yırtılmış. Kafa: O da bir oda, iç oda. Terk

etmişsek de onu, daha az bizim odamız olmaz çünkü.

Düş: Bir bilmece, imgelerden bir yazı. Deşifre edile-

bilir, çevrilebilir, harflere dönüşebilir. Sonunda arzu bile

yeşerebilir. Düş: Düşündüğünü bilmeyen düşünce.

Sevdiğim resim: Düş’ün bir benzeri.

Her biri öteki kadar yalnız kendimi gözden yitirmiş-

ken aynada, hoyratça kendime döndürülüyorum.

Ayna alaycıdır: Aşk yok, acıma yok. Benlik kendini yi-

tirir, özne kendini bulur.

Analiz, düş, yazı: Özne-benlik bölünüyor bin parçaya.

Kendini görmek olanaksızdır, gerçek olan kaynağın

ötekinde olduğudur. Öteki yalnızca bir yankı olduğunda

yoktur varlığı: Eros, küçük şeytansı tanrı!

Kendinden dışarı taşınandır aşk.

Bu çiçeğin yapraklarını koparmak yasak. Yasak, hele

onu benden sökmek.

24 25

Caravaggio, Narsist, 1594 – 1596, tuval üzerine yağlıboya, 110 x 92 cm., Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma.

Canlandırma : Oral Ünlü


KEHANET

Sibel Buğdaycı

Kara bir büyü gibi sardı tüm bedenimi

Yüzyıl oldu sanki arayıp duruyorum

İçinden çıkmaya çalıştığım örümcek ağları

Arzuladığın nedir

Arzuladığım neydi

Aradığım o boş ıssızlıkta

Ay büyürken içimde bir kez daha baktım aynaya

Tekrar ve tekrar bakmak

Kendime

Benliğimin derinliklerinden sızan o cılız ışığa

Işıksızlık ve ışık iç içe geçmişken benden içeri

Hayat ölüm

Ölüm hayat

Ve ben ikisinin arasında

Bir denge yok ne yazık ki… Ateşin göbeğine konum-

lanmış bu yerde

Sinsice bana bakan ben

Gördüğüm bu olsa gerek

cehalet karanlık siyah kör

ışık yok

ışık yok

diyor sessizce bana bakan ben

Boğuluyorum

Sanki

Durgun akan bu ışıksız gölde

Neye el atsam ölüm kendimde

26 27

Felix Nausbaumm, Bir Yahudi Olarak Otoportre, 1943, tuval üzerine yağlıboya, Osnabrück Cultural History Museum and Felix Nussbaum Haus

Canlandırma : Bubi


BENİM ADIM YAHUDİ

Didem Elif

Hava karanlık. Döşekler her geceki gibi rahatsız.

Uyku bir çocukluk anısı. Gözlerim kapansa, burnum açı-

lıyor. Ağzım açılsa, dilim kuruyor. Konuşamıyor tahta

çarşaflar. Defterimle yatıyor, kalemimle uyanıyorum.

Etrafta çocuklar var, büyüsünler diye. Uzaktan izliyo-

rum çocukları. Ağlaşıyorlar dertli dertli. Onların benden

soğuk kemikleri.

Dört bir yandan ayak sesleri geliyor. Kulaklarım ses-

ten uyuşmuş, kalbim sessiz ve derinden atmakta. Soğuk-

muş, sıcakmış önemli değil. Rüzgâra uyum sağlamaya

çalışıyorum düzenli düzensiz. Yalnızım, sanıyorlar; tek

başınayım bu sokaklarda. Kafama zorla soktukları in-

sanları unuttular mı? Tanımadığım, sevmediğim, iste-

mediğim halde susturamadığım demirbaşlarım onlar.

Bir ses, bir nefes olarak kaldılar içimde. Kanım aktıkça

damarlarımda var oldular. Bileklerimi kessem benden

çok onların kanı akardı. Ben gittim, geldiler. Her adımda

benimle birlikte yürüdüler. Giderek çoğaldılar. Yetmedi,

büyüdüler. Tuvale gerdim. Uyandılar. Fırçaya bandım.

Utandılar. Renk verdim. Usandılar. Affettim. Sarıldılar.

Yine de kurtulamadım onlardan. Nerede olsam, hep yanı

başımda: Sırtımın gerisinde, önüme vuran gölgemde,

saatimin kayışında, paltomun yakasında… Böyle olaca-

ğını bilseydi kuşlar, cıvıldayamazdı tepemde özgürce.

Duysaydı çığlığımı balıklar, yüzemezdi rahatça derinler-

de. Anlasaydı acımı ağaçlar, yeşermezdi baharda gönlün-

ce. Kuşların bilmediği, balıkların duymadığı, ağaçların

anlamadığı iyi oldu. Karanlık saklarken gerçeği, ben de

sustum böylece. Yoksa kuşlar da, balıklar da, ağaçlar da;

şimdi benimle birlikte suçlu olurdu.

Ben bir Yahudi’yim. Nazi döneminde yaşayan genç

bir Yahudi. Üstelik o günden beri yelkovanla akrep bir

daha üst üste gelmedi. Hâlâ suçluyorlar beni. Oysa in-

san olmayı ben istemedim ki. Yoksa ben de bilirdim kuş

olup uçmayı, balık olup yüzmeyi. Ben de bilirdim ağaç

olup her mevsim yenilenmeyi. Uçamıyorum, yüzemiyo-

rum, yenilenemiyorum diye; korkuyorum, sanıyorlar;

kaçıyorum köşe bucak ve yalnız başınayım kavgamda.

Bilmiyorlar ki, bir tek kendimden korkmuyorum. En çok

kendimleyken kalabalığım. Yoksa bir insan olarak tutu-

nacak neyim kalır bu hayatta?

28 29

Canlandırma : Günseli Kato


MADAM MATISSE DOĞU KÖKENLİ MİYDİ?

Hülya Küpçüoğlu

Rahat bir şekilde sandalyede oturduğuna bakmayın. O döne-minin en ünlü ressamıyla evli. Bir-çok kez eşinin resimlerine konu oldu üstelik. Kırmızılı bandana, modelin, Doğu kökenli olduğunu düşündürtüyor. Yoksa Madam Matisse gerçek-te Doğu kökenli miydi?

O gün erkenden kalkmıştı kadın. Hizmetçi gelme-mişti. Bir an son zamanlarda aksayan ev ve mutfak dü-zenini görünce, hizmetçinin işi bırakacağı izlenimine kapıldı. Kısa bir panik anı yaşadı. Çünkü tek başına koca evi, eşinin atölyesini ve bahçeyi nasıl düzenleyip, temiz-leyebilirdi? Eşinin çoktan kalkıp atölyesinde resimleri-nin başına geçtiğini düşünerek, sadece yatağı toplayıp, mutfağa geçti. Kapının hemen yanında duran, yerden kendi boyun bölgesine kadar yükselen açık raflı dolap-tan, başörtüsünü aldı. Omlet yaparken ya da sofrayı hazırlarken saçlarının dökülmesini istemiyordu. Bağları arkada kalacak şekilde saçlarını toparladı. Boynu orta-ya çıkmıştı. Gündelik kıyafeti ile bandanası tesadüfen uyumlu olmuştu. Elbisesini çekiştirdi. Son zamanlarda almış olduğu kiloları gizliyordu elbise. Ayrıca eşinin de kendisini hep güzel görmesini istiyordu. Kahvaltı sofra-sını alelacele hazırlamaya başladı. Birazdan kocası kah-valtıya gelirdi.

Matisse, atölyesinde son bir aydır üzerinde çalıştığı resme doğru başını hafifçe sağ tarafa geriye doğru çevi-recekmiş gibi yaparak baktı. Eşi kalkmış ve kahvaltıyı

hazırlamış olmalıydı. Birden kar-nının acıktığını fark etti. Fırçayı elinden bıraktı.

Yemek salonuna girdiğinde sofranın hazırlanmış olduğunu gördü. O sırada mutfak kapısı açıldı ve eşi elinde bir tabak kızarmış sosisle gir-di ve elindekini masaya bıraktı. Matisse’in gözleri şöyle bir eşinin üzerinde gezindi. Son zamanlarda biraz kilo almıştı ama hâlâ çok güzeldi. Sonra gözleri eşinin saç-larına odaklandı. Başındaki bandanaya, nasıl da güzel sarmıştı saçlarını. Birden gözünün önünde bir resim be-lirdi. Karısı bir sandalyede oturuyorken, dinleniyorken onu gösteren bir resim. Konuşmuyordu ve eşinin kıyafet-lerine ve saçlarına dikkatlice bakarak, kompozisyonunu kurguluyordu kafasında. Ağzına henüz iki lokma yemek atmıştı ki, ayağa kalktı ve yemek salonundan çıkış kapı-sına doğru ilerlemeye başladı. Madam Matisse bir şeyler söyleyecek oldu ama söyleyemedi. Bu gibi durumlarda eşinin nasıl kararlı olduğunu bilirdi. Matisse tam kapı-dan çıkarken “O bandanayı da nerden buldun. Geçenler-de odalık resmini yaparken, modelin kullandığı parça o. Buraya nasıl gelmiş?” dedi düz bir şekilde…

Resme ve hemen yanındaki fotoğrafa tekrar bakıyo-rum. Acaba benzer bir olay olmuş mudur? Yoksa çok mu uzak bir ihtimal? Bir varsayımdan öteye gitmeyen küçük bir hikâye. Olaylar belki böyle gelişti belki değil… Ama şurası bir gerçek ki Madam Matisse kesinlikle Doğu kö-kenli değildi.

Henri Matisse, Kırmızı Örtülü, 1907, tuval üzerine yağlıboya, 99.4 × 80.5 cm, Barnes Foundation, Philedalphia

30 31

Vermeer, İnci Küpeli Kız, 1665, tuval üzerine yağlıboya, 46.5 x 40 cm., Mauritshuis, The Hague, Hollanda

Canlandırma : Yasemin Mori


YÜZ YÜZE

Günseli İnal

Atölyede süren sessizlik; fırçaya uzanan

Vermeer’in elinin ağır ağır tuvalin üzerine

yükselmesiyle bozuluyor. Sihirli bir an bu; karşısındaki

canlı model hiç nefessiz beklerken ressam tuvale önce

genç kızın başını çiziyor. Yeni bir suret oluşumunun

doğum anı birlikte yaşanırken, oda kapısının altından,

pencere pervazlarından dondurucu soğukla birlikte kor-

ku sızacak, dar tahta merdivenlerden biri çıkacak, evin

dişi reisi korkunç bir çığlık atacak...

J. Vermeer başkasına ait inci küpeyi genç kızın ku-

lağına takarken kızın pembe pürüzsüz tenini hafifçe

okşuyor, gözlerinin içine derin derin bakıyor. Ressam

bu komposizyona başlayalı tek amacı kendine ait bu anı

ölümsüzleştirmek. Aralarındaki göz iletişiminden dökü-

len simler atölyeyi baştan aşağıya altına bulamış. Delftli

Vermeer; Kuzey Rönesansı’nın sakin çocuğu erotik ba-

kışlarıyla genç kızı soyuyor, bir yandan da kızın yüzün-

deki saf çocuksuluğun tahrik edici yanını ten rengine

boyuyor. O bir Caravaggist, büyülü figürlerin, dişilerin

ressamı. Fırçanın maviye doğru hareketiyle başlayan

aşkınlık Hollandalı kızla ressamın arasında kıvılcımlar

oluşturuyor, yere kıvılcım parçaları düşüyor, hava huz-

melerinden peri tozu sızmakta. Fırça genç kızı okşarcası-

na tuvalde dönüyor, iniyor, çıkıyor; yüzeyde dokunulan

noktalardan yeni bir yüz doğmakta. Ressam hiçbir za-

man dokunamayacağı genç kıza fırçasıyla dokunmakta,

hiçbir zaman okşayamayacağı bu narin varlığı boyalarla

okşamakta. Tarihler 1660’ları gösteriyor.

Yerde mavi bir leke oluştu, ressamın fırçası genç kı-

zın saç bandını boyarken fırçadan mavi bir

topak yere fırlıyor, yayılmaya başlıyor. Evin

alt katından gürültülü kadın sesleri, inlemeler duyulu-

yor, biri bayılmış olabilir. Ressam aldırışsız tavrını sür-

dürerek saç bandını boyamakta, boyadıkça karşısındaki

yüz değişmekte. Yüzden yüze iletişim frekansları fırçayı

tutan elini tir tir titretiyor, fırça güçsüzleşiyor, birkaç

gölge oluşturduktan sonra bir an ressamın başı yere

doğru eğiliyor. Başını kaldırdığında karşısında artık baş-

ka birinin yüzü var. Gelecekten gelen bir yüz: Yasemin

Mori’nin yüzü. Hollandalı genç kıza benzemiyor. Daha

ihtiraslı, daha atak, daha kararlı. 21 yüzyılın tüm özel-

liklerini donanmış bir yüz. Ressam hafif bir şaşkınlık

yaşıyor ve duraksıyor. Yerdeki mavi boya lekesi gittikçe

büyüyor, yayılıyor. Yasemin Mori’nin bakışları davetkâr,

ressamı çileden çıkaracak denli cüretkâr. Bakışlarındaki

küstah ifade erotik çağrışımla birleşmiş. Hem Hollandalı

kız hem de gelecekten gelen bu dişi, Eros’un azad ettiği

yüzler olmasın! Belki de birkaç benlik birbirlerine dönü-

şüm içinde kendi kökenlerini aramaktadırlar. Eros tüm

zamanların yolcusu; şu anda ressamın atölyesinde var

olanın üzerinden henüz var olmayan, gelecekte olunan

bir geleceğe doğru akmakta ve tüm eşyayı değiştirerek

eski/yeni yüz üzerinde gölgeli oyunlarını başlatmakta.

Hollandalı Kız ve Yasemin Mori; şimdi ve geleceğin göl-

geli oyununda buluşmakta, ışıkta erimekte ve benlik,

geri dönüşü olmayan bir güçle ileriye doğru atılmakta ve

tarihler 2012’yi göstermekte, yerdeki mavi leke yayılarak

büyümekte.

32 33

Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi, 1906, tuval üzerine yağlıboya, 222x122 cm., Pera Müzesi

Canlandırma : Can Kolukısa


KAPLUMBAĞA TERBİYECİSİ

Mine Söğüt

Siz hiç terbiye edildiniz mi?

Biz edildik. Hem de birçok kere.

O yüzden biz, hepimiz bu resmi çok severiz. Terbiyeyi

de iyi bir şey zannederiz.

Mesela bir zamanlar bir soyun tokadıyla terbiyelen-

miştik. Asırlar boyu o terbiyenin rüzgârıyla kıtalardan

kıtalara at koşturduk. Birileri sömürgeciliğin kitabını ya-

zarken biz fetihlerin şarhoşluğundaydık.

Sonra savaşlarla terbiye edildik. Dört tarafımıza kalın

çizgilerle sınırlar çizdik, arkadaşlarımızı ağlayarak deni-

ze döktük, akrabalarımızı ağlayarak denizden çıkardık,

komşularımızı ağlayarak taş ocaklarına yolladık, dostla-

rımızın ağlayarak camlarını kırdık, kader ortaklarımızın

ağlayarak dillerini yasakladık. O kadar terbiyeliydik ki,

savaşarak kazandığımız bağımsızlığımızdan aklı evvel

bir uysallıkla vazgeçtik.

Sonra yıllarca şiddetle terbiye edildik. Kime güvene-

ceğimizi bilmedik. Terbiye edildikçe güvenimizi yitirdik.

Güvenimizi yitirdikçe bölündük. Bölündükçe kaybolduk.

Kayboldukça kaybettik…

Şimdilerde korkuyla terbiye edilmekteyiz. Kimimiz

bir şeyleri kaybetmekten korkuyor, kimimiz bir şeylere

yetişememekten. Kimimiz Allah’tan, kimimiz kuldan. O

yüzden üzerimizde kalın kabuklar var, başımızı içimize

çekmişiz. Hiç kıpırdamıyoruz, hareketsizce duruyor, bir

suçlu gibi önümüze bakıyoruz. Korku içimizde büyüyor,

gerçek dışımızda.

Siz hiç terbiye edildiniz mi?

İşte biz edildik… ve işte kör olduk.

ANATOMİ DERSİ

Didem Elif

34 35

Kafam hep karışıktı benim. Hayat, nereden başla-

yacağımı anlayamadan biten bir roman. Bir sürü insan

vardı. Bazılarını tanırdım. Yakınım olanlar uzak, uzak-

ta olanlar yakınımdı. Sabırsız olanların kimi anlayışlı,

seçkin olanların kimi sıra dışıydı. Meraklılar ise zaman

zaman önyargılı. Üzerimde olan gözlerinden anlardım,

kaderlerimiz aynıydı. Her biri zayıf ya da iri kıyımlı ka-

lıplarının içinde, hayatı anlama arayışındaydı.

Algım karanlıktı benim. Olumsuzluğum, evime ba-

cadan giren Tanrı misafiri. Karışık kafam hep ağırdı.

Kendimi asla taşıyamazdım. Topuklarım ezilmesin diye,

ayaklarım yan basardı. Gövdem yerçekimine paralel, yü-

züm yere bakardı.

Göğsüm susardı benim. Sıkıştıkça kalbim atar, kalbim

attıkça canım yanardı. Ağzım hep ağlar, gözlerim hep gü-

lerdi. El yordamıyla beller, bellediklerimle ellerdim.

İhtiyaçlarım vardı benim. Geri kalmamak ilerlemek-

ten, düşmemek yürümekten önemliydi. Yarını önceden

bilmek isterdim. Kendime iple bağlanıp, başkalarını

günlüklerimde severdim.

Değerlerim önemliydi benim. Gururum başarıdan,

güçlü olmak sağlığımdan önde gelirdi. Mutluluğun önü-

ne bir sürü engel koyar, özgürlüğümü en sona atardım.

İnançlarım temelimdi benim. Her adımda dönüp on-

lara bakardım. Tanımadığım her şeye inanır, tanıdığım

kendime asla inanmazdım.

Gerçekleşmeyen düşlerim olurdu benim. Demiri bu-

lutlara atılmış bir gemi gibi yaşardım. Bulutlar hareket

ettikçe ben de yol alıyorum sanırdım.

Yüzüme ışık vururdu benim. Hatalarım yüzümün

ortasında aydınlanırdı. Ben hatalarıma, gözlerimi ışığa

kapatarak katlanırdım. Ete kemiğe bürünen korkular bü-

yütür, bildiklerimi bedenimde çürütürdüm.

Bir hayatım vardı benim. Ben ona yaklaştıkça o ben-

den uzaklaşırdı.

Bir bedenim vardı benim. Ben bunu ölünce anladım.

Canlandırma : Bahadır Baruter


Rembrandt, Dr. Tukip’in Anatomi dersi, 1632, tuval üzerine yağlıboya, Kraliyet Sanat Galerisi, Mauritshuis, Hollanda

36 37

John Singer Sargen, Okuyan Adam, 1904, tuval üzerine yağlıboya, 64.1 x 56.5 cm., Public Museum, Pennsylvania

Canlandırma : Cem Davran


OKUYAN ADAM

Mine Söğüt

Mesela o kitapta… zamanın ne olduğu yazıyor olsa…

O yazar zamana çok uzun dese, bu yazar geçti gitti.

O okur zamanda yok olsa, bu okur zamanı kaybetse.

Ressam bizzat kendisi zaman olsa, fotoğrafçı o zamanda kaybolsa.

Mesela o kitapta mekânın ne olduğu yazıyor olsa…

O yazar çok uzak dese, bu yazar hapsoldum.

O okur öldüğüm yer dese, bu okur öleceğim.

Ressam vardım dese, fotoğrafçı hapsoldum.

Mesela o kitapta, ne olduğu yazıyor olsa…

O yazar sizsiniz dese, bu yazar biziz.

O okur içim dese, bu okur dışım.

O ressam verdiğim dese, bu ressam aldığım.

Mesela o kitapta hiçin ne olduğu yazıyor olsa…

O yazar korksa, bu yazar korkutulsa.

O okur sevmese, bu okur anlamasa.

O ressam benim dese, bu fotoğrafçı sensin.

Mesela o kitap hiç yazılmamış olsa, o resim hiç çizilmemiş, o fotoğraf hiç çekilmemiş.

Zaman da mekân da hep de mesela hiçmiş…

38 39

Otto Dix, Gazeteci Sylvia von Harden’ın Portresi, 1926, ahşap üzerine karışık teknik, 120 x 88 cm, Musée National d›Art Moderne, Paris

Canlandırma : Latife Tekin


OTTO DIX, BİR GAZETECİNİN PORTRESİ: Sylvia von Harden

Elif Dastarlı

“Sen bütün bir çağı temsil ediyor-

sun” sözleriyle ikna eder Otto Dix,

Sylvia von Harden’i, resmini yapma-

ya. 1894 doğumlu Alman gazeteci ve

şair Harden, resminin yapıldığı 1926

yılında 32 yaşındadır. Dix’e, “Yani benim donuk gözleri-

mi resmetmek istiyorsun, benim gösterişli kulaklarımı,

uzun burnumu, ince dudaklarımı; benim uzun ellerimi

resmetmek istiyorsun, kısa bacaklarımı, büyük ayakla-

rımı – ki bunlar insanları sadece korkutur ve kimsenin

hoşuna gitmez…” der. Dix, kendisini harika tasvir etti-

ğini söyler. Ondaki çağının güzelliğini fark etmiştir: Dış

görünüşle değil, psikolojik derinlik ile ilgili olan çağın

ruhunu.

Savaşın felaketini bizzat yıkımın kurbanları üzerin-

den aktaran Otto Dix’in gerçekçi hassasiyetle uygula-

dığı portrelerinden biridir. Sylvia von Harden portresi.

Monokl gözlüğü, kısacık modern saçları, kareli ve gayri-

feminen elbisesi, özensizce teki düşmüş dizüstü çorabı

ve elbette sigarası, içkisi ile gazeteci-şair Harden, 20.

yüzyılda dış güzelliğinin ötesinde anlamlar yaratarak

varlık nedenini yeniden kazanan kadının prototipidir

adeta. Dix, figürün ruhsal durumunu apaçık çözüm-

ler. Bu resimde figür, zamanın ruhuyla ikizdir; “çağının

kadını”nın portresi, çağının da portresidir.

Arka plan, iç mekânda bir duvar köşesidir; alizarin

kırmızısı ile uygulanan duvar rengi şef-

fafımsı, dalgalı bir görünümdedir. Dix

figürlerin katılığını sonuna kadar his-

settirir.

Sehpanın yamuk, deforme biçimi

dikkat çeker. Kompozisyonda bir deformasyon olduğu-

nu hissederken göz artık farkına varmaya başlar. Kadı-

nın yüzü ve parmaklarının aşırı uzunluğu, sigara ve kib-

rit kutusunun yine deforme edilmiş formları, sahnenin

gerçekçiliğini zorlama hale getirir. Etkisinin artması için

abartılmış bir gerçeklik söz konusudur. Savaşın yaraları,

gerginliği, zorluğu kadının bedeninde, duruşunda, dışa-

rı yansıyan karakterinin dehlizlerinde hissedilir…

Latife Tekin’in yorumundaki Von Harden, resmin et-

kisini yineler. “Şey”leşen beden, portrenin ana konusu-

dur; özne ve nesne anlatımın gücüyle aynılaşır. Tekin’in

“büyülü gerçekçiliği”, Dix’in abartılmış gerçekçiliğiyle bir

arada sunulmuştur fotoğrafta. Kadının ifadesindeki sa-

hicilik, ayrıntılarda benzerlik aramayı gereksiz kılar. 21.

yüzyılda kendini kanıtlamış güçlü bir yazarın yüzünde,

duruşunda, mimiğinde Von Harden’in ruhu hakkıyla ya-

şar. Figüre odaklanan kompozisyon şeması ile kadının

hali resmin geneline yansır. Çalışmanın yapıldığı 1926

yılına dair çağın tini, 2012 yılında hâlâ her türlü yıkı-

mın, kıyımın etkisini hatırlatarak kendini hissettirir…

“maalesef”.

40 41

Antoine-Auguste-Ernest Hebert (1817-1909), Ophelia, Musee Hebert, Paris, Fransa

Canlandırma : Deniz Alan


OPHELIA

Berrin Şermet

Biraz önce çiçekler topladım. Sonra toprakla vedalaş-

tım. Sen çoktan hafızanı yitirmiştin. Ben yanına gelmek

üzereydim. Sadece biraz önceydi çiçekleri toplayalı. Ben

bırakmış, sen unutmuş ve ben yoldaydım çoktan.

Saplarından ayırdım çiçekleri. Kararsız, biraz da da-

ğınık, saçlarıma taktım. Açık saçık şarkılar söyledim. Ba-

ğıra bağıra söyledim.

Yola çıktım, sonuna geldim sonra yolun. Bahçeden

içeri girdim ve seni aynı, umduğum yerde buldum. Son

kez seslendim sana. Önünde diz çöktüm. Çeneni tuttum.

Yüzünü, yüzüme çevirdim. Bu sefer gör beni diye. Saçla-

rımda çiçekler vardı. Gözlerin karanlıktı. Gözlerinde ben

yoktum yine.

Geri döndüm. Yol boyunca çiçekleri kopardım saç-

larımdan. Açık saçık şarkılar söyledim. Babam duysun

istedim. Ayıplasın, azarlasın beni istedim. Duyamadı ba-

bacığım. Çok uzaktaydı. Ben çok yalnızdım.

Terledim ve yoruldum. İçim yandı, kalbim soğudu.

Su kenarına vardım. Yüzümü suya eğdim. Geri döner-

ken saçımdan kopardığım çiçekler, suyun aynasında geri

geldiler. Toprakla çoktan vedalaştım. Ben Ophelia’ydım,

delilikten sonra ölümden önce bedenimi suya bıraktım.

42 43

Yunan Vazosu

Canlandırma : Yıldız Doyran, Fatoş Beykal


YUNAN VAZOSU

Özgen Yıldırım

Yunan resim sanatına dair referans olarak kullanılan

ve Antik dönemin sanat üslubu ve temaları üzerine bil-

gi sahibi olmamızı sağlayan Yunan vazo resimleri, aynı

zamanda Antik dönemde geçirdikleri değişimlerle za-

manının sosyo-kültürel ve dinsel-mitolojik konularına

da ışık tutmaktadır. MÖ XI-III. yüzyıllar arasında daha

çok Atina ve civarında görülen geometrik figür ve mo-

tiflerin yer aldığı, oldukça dekoratif resimlerle bezenmiş

Yunan vazoları, MÖ VI. yüzyılda üslup ve tema yönün-

den değişime uğrar. Siyah siluetler açık renk ya da kır-

mızı bir zemin üzerine uygulanır ve genellikle Tanrı ile

kahramanların yaşamlarından kesitler betimlenir. MÖ

500’den itibaren vazo resimleri siyah bir zemin üzerine

açık renkli ya da genellikle kırmızı renkli figürlerin yer

aldığı üsluba döner. Gerçeğe uygun, anatomik özellikle-

rin ve hareketlerin realist bir şekilde vazo resimlerinde

yansıtıldığı bu dönemde, ayrıntı veriler zamanına dair

bilgileri günümüze taşır. Birden fazla figürün kullanıl-

masıyla oluşturulan kompozisyonlarda, mekâna ait ay-

rıntılar, figürlerin ayrıntılı tasviri ve kıyafetlerin ve kul-

landıkları aksesuarların ayrıntıları ustalıklı bir şekilde,

bu döneme ait vazo resimlerinde karşımıza çıkmaktadır.

Sanatçı Yıldız Doyran ve Fatoş Beykal’ın canlandırmaya

çalıştığı “Yunan Vazosu” adlı eser de aynı döneme ait bir

Yunan vazosu resmidir. Eserde siyah zemin üzerine yer-

leştirilmiş iki figür gerek anatomik gerek diğer özellikle-

riyle birlikte oldukça ayrıntılı tasvir edilmişlerdir. Antik

döneme ait kıyafetler ve iki figürün ellerinde bulundur-

dukları objeler tüm detaylarıyla resmedilmiştir. Yıldız

Doyran ve Fatoş Beykal’ın performe ederek yeniden

yorumladıkları Yunan Vazosu’nda mitolojik unsurlar,

Antik dönemin günlük yaşam pratikleriyle birlikte bir

kompozisyon içerisinde yorumlanır. Figürlerin üzerinde

dökümlü kumaştan tüm vücudu örten giysiler bulunur.

Bu giysilerin detaylarını koyu renkli şeritler oluşturur.

Fatoş Beykal profilden bir duruş sergiler ve elinde zey-

tin dalı tutar. Zeytin dalı Yunan mitolojisinde Athena

ile anılır, oldukça değerlidir ve barışı temsil eder. Yıldız

Doyran’ın canlandırdığı diğer figürün ise baş kısmı pro-

filden vücut kısmı ise cepheden verilir. Doyran’ın elinde

tuttuğu ve dönemim sosyo-kültürel yaşamına kaynaklık

eden obje, lyra isimli bir çalgıdır. Sanatçının diğer elinde

ise bir kese bulunmaktadır. Bu iki figürün bulunduğu

kompozisyona dışardan vücudu görünmeyen üçüncü bir

kişi, bir objeyi uzatır şekilde dahil olur. Tüm bu figüra-

tif ve objesel veriler toplumsal bağlamda iyi, güzel kav-

ramlarını, barışı, eğlence kültürünü, alışveriş ilişkisini

çağrıştırır. Figürlerin resmedildiği mekânın Antik mi-

mariye özgü detayları ise bu kompozisyonun çerçevesini

belirler.

44 45

Canlandırma : Hayko Cepkin


BAŞLANGIÇTA, ŞİMDİ VE SONRA...

Bilge Erkin

Başlangıçta, şimdi ve sonra… Başlangıçta kaos vardı. Yer ile gök birdi. Yer

Gaia, gök ise onun hem oğlu hem de kocası Uranos idi. Uranos, yağmur olup da Gaia’yı her ıslattığın-da, kollarının arasına alıp da her sarıp sarmala-dığında titanlar, yüz kollu canavarlar ve tanrılar meydana geliyordu. Yaratılış işte böyle başlamıştı.

Yaşadığı toplumun acılarını ve çelişkileri-ni içine atmış, yaşamının sonuna yaklaşmış bir ressam. Geçirdiği rahatsızlıkdan dolayı sağır olmuş, karısı ve biri dışında diğer tüm çocuklarını kaybetmiş bir Goya (1710-1828). Yetmişlerine geldiğinde, halk arasında ‘Sağır Adamın Evi” olarak bilinen Madrid dışındaki evine çekilip de duvalarına “siyah resimler” serisini yaparken kendi mito-lojisini kurgulamış sanki.

Oğlunu Yiyen Saturn, hâlâ bilinmez olanın izlerinin sü-rüldüğü “siyah resimler” serisindeki en can alıcı resimlerden biri. Bir görenin bir daha unutamayacağı bu resimdeki en çarpıcı unsur ise Saturn’ün yüzündeki dehşet ve korku dolu bakışı. Üzerinden kanın süzüldüğü parçalanmış bedenden bile ürkütücü duruyor. Belki de bu bakışlar, aslında izlenmesi için yapılmamış olan bu resme daha da yaklaştırıyor bakan kişiyi. Çünkü resimde herkes için tanıdık bir şey gizli: Her ne kadar tek egemen güç olsa da yaptığı eylemin dehşet vericili-ğinin farkında olan Saturn’ün çıkmazını ve ikilemini yansı-tıyor. İzleyene, Saturn’ün bile insani bir yanı olduğunu hatır-latıyor. Goya’nın geç dönem üslubuyla gün yüzüne çıkan bu Ortaçağ karanlığının, akıl ve akıldışının bir arada yaşandığı yüzyılın sancısından kaynaklandığı düşünülüyor. İkilemler ve çelişkiler, bir yandan İspanya’nın içinde bulunduğu siya-sal boşluk dönemine işaret ederken bir yandan da buradaki yıkım ve vahşetin tanığı olan Goya için de içinden çıkılmaz bir durumu temsil ediyor. Böylece bu mitolojik hikâye, yeni anlamları da beraberinde getirerek: Siyasal iktidarın baskıcı rejimi, insanlığın içindeki deliliğin sınırları, kadercilik, ceha-

let ve zayıflığın bir yansıması olarak da oku-nabiliyor.

Hayko Cepkin ise müzikal dili ve bu müziğin icrasındaki teatral duruşuyla as-lında Goya gibi kendi mitini yaratmış olan bir sanatçı. Resmin yeniden temsilinde ise bu ürkütücü sahnenin ana karakteri olarak karşımıza çıkıyor. Kendine özgü bakışı ile hikâyeyi yeniden kurguluyor. Saturn ile or-tak bir kaderi paylaşmasa da kendi bedeni üzerinden içinde yaşadığı toplumun ikile-mini üstlenmiş olduğu düşünülebilir. Ve as-

lında bunu, rock ezgilerini Anadolu tınılarıyla ördüğü müziğiyle de sunuyor bize. Kimi zaman uçlarda ge-zinen brütal vokalile bir anda müziğin seyrini değiştirerek isyankâr tavrını ortaya koyuyor ve karanlık sularda gezinen bir gezgin imajı çiziyor. Yine de müziğine ve sözlerine biraz yaklaştığınızda kendi hikâyesinden yola çıkarak, isyan, ölüm ve korkuyla beslediği müziğini, Goya’nın Saturn’de yaptığı gibi önce insan olmakla ilişkilendirerek cesur ve samimi bir dil yarattığını da belirtmek gerek.

Goya, resmindeki aklın sınırlarında dolaşan bu eyleme, kafaları karıştıran yeni bir yorum katmış, Saturn’ün yediği oğlunu, hikâyede geçtiği gibi bebek olarak değil yetişkin ha-liyle resmetmişti. Ayrıca, bedeni olduğu gibi yutmak yerine daha önce Rubens’in de yaptığı gibi dehşeti güçlendirerek Saturn’ün onu parçalamasına da izin vermişti. Burada ise Hayko Cepkin, elindeki plastik bebek ile temsili anlamı is-ter istemez oldukça güncel bir meseleye taşıyor. Öyle ki hem oyuncak sektörünün, dünya pazarındaki üretim gücünü elde etmeye çalışan tirancı şirketlerine ve ülkelerine hem de engel tanımaz tüketim arzusunun neredeyse kanibalizme dönüşen yönüne parmak bastığı düşünülebilir. Böylece kapi-talizmin despot kimliğini hem de onun kölesi olan insanın çelişkisini bir bedende bizlere sunmuş oluyor. Başlangıçta, şimdi ve sonra… Kaos hep bizimle, burada.

Francisco Goya, Satürn, 1819–1823, tuval üzerine yağlıboya, 1,43 m x 81 cm,

Prado Müzesi

46 47

Fernand Léger, Tamirci, 1920, tuval üzerine yağlıboya, 115.9 x 88.9 cm., National Gallery of Canada, Ottawa

Canlandırma: İsmail Atmalı


TAMİRCİ

Barış Yıldırım

Roma’nın milat öncesi sokaklarını, sırtlarında çul-

larından ve çocuklarından başka hiçbir şeyi olmadan

adımlayanlar, devriâleme Avrupa’dan başlamış bir haya-

letten, zincirlerinden başka yitirecek şeyleri olmadığını

öğrendikleri gün, omuzları dikleşti, gözlerinde bir gü-

lüşün ipucu dolaştı, kaslarının yük değil güç olduğunu

ilk kez hissettiler ve ilk o zaman, sigaralarının dumanını

fabrikaların dumanına eklerken telaşlı bir ürkeklikle de-

ğil güngörmüş bir bilgelikle baktılar.

Oysa daha çocuktular...

İşçilerin, köylülerin ve ressamların ciğerine hardal

gazı üfleyen bir savaşın ardından dünyanın altıda biri-

ni “büyük”lerin elinden aldıklarında onlar bir yaşlarına

daha girdiler. Beyaz geceleri renkli balonlarla boyamaya

yetecek kadar olsun soluklanamadan açlığın ve zenginli-

ğin eli boğazlarına yapıştı.

Onların açlığının; düşmanlarının zenginliğinin...

Ama bir kez tatmışlardı yeryüzü bahçesinin en ıtır-

lı elmasını. Kaç devrim yenilirse yenilsin, kollarına

çalışma’dan akan güçle tanışmışlardı.

Çok yollara düştüler...

Dünyanın bütün gurbetlerini yurt tuttular, dünyanın

bütün vatanlarında el kapılarına düştüler. Dünyanın en

büyük tuvalini -dünyayı- renkleriyle boyadılar. Kimsele-

rin görmediği yeni renklerle, kimselerin çizmediği yeni

şekillerle...

Çizen, çizilen ve çizgi; boyayan, boyanan ve boya: Bir

ve aynı dünya!

48 49

Kees van Dongen, Gelincik, 1919, tuval üzerine yağlıboya, 54,6 cm x 45,7 cm, Museum of Fine Arts, Houston, ABD

Canlandırma : Pelin Batu


GELİNCİK

Ali Atmaca

Gelincik, kaynatılmış suda beş dakika bekletilip çayı

yapıldıktan sonra içine bal, karabiber ve limon suyu ka-

tılarsa afrodizyağa dönüşür. İki bardaktan sonrası kadın

ve erkekler için aşırı sakıncalıdır. Aşk acısından uyku-

suzluk çekenlere balsız ve bibersiz önerilir. Acısız düşler

görerek sabahı yakalarsınız. Ayrıca sevdiği kişiyi görün-

ce soluğu kesilen kişilere de acilen gelincik çayı önerilir.

İşte, gecenin karanlığında görülen gelincik kırmızı-

sı bir örtüyle ıslak saçlarını toplamış, kocaman açılmış

gelincik göbeği tohumu gibi bakan, hüzünle bakan göz-

lerinle seni görüyorum. Nerede kaldın? Tan ağarıyor,

sen gelmedin… Ama ben seni ıslak saçlarımla bekledim.

Yalvardım horozlara ötmesinler, geceyi göğsümde sakla-

dım, sabaha doğru gitmesin diye. Yine de sen gelmedin.

Sonunda sabah oluyor. Rüzgâr esecek ve yapraklarından

biri ipek mendil parçası gibi toprağa düşecek. Sonra bir

yaprağın daha…

Şimdi yorumcu yazar ipin ucunu kaçıracak… Eğer

bekleyenin ben olsaydım esip de yapraklarını dökecek

rüzgârın kanatlarını kırardım, ovalardan avuçlarım-

la atölyeme toprak taşıyıp seni atölyemin her köşesine

ekerdim. Sulardım seni hemen çiçek açasın diye, baharı

eteğinden tutarak erkenden getirirdim.

Burada yorumcu yazar ipin ucunu iyice kaçırıyor…

Mermerden bir yontu gibi süzülen boynunun aşağısını

biraz açardım. Hatta soyardım seni, doğurgan göğüslerin

yüzündeki hüznü silsin diye. Sen umut içinde beklerken

kadınlığını hissediyorsun. Cinselliğin dudaklarına vuran

gelincik kırmızısı, umutlarının tükenmeye başladığı anda

burun deliklerine ve gözlerine yayılıyor. Kalmakla, daha

uzun geceler umutla umutsuzluğun kesiştiği beklemek

ya da ansızın gitmek arasında bocalıyorsun. Gel de gör…

Seni avuçlarımla taşıdığım toprağa nasıl ekmişim, gel de

gör… Sana sonsuza dek bakmaya ne kadar istekliyim.

50 51

Amadeo Modigliani, Sarı Bluz,1918-1919 tuval üzerine yağlıboya, Guggenheim Museum, New York, ABD

Canlandırma: Neşe Yaşın


ÖLÜMCÜL AŞK

Nilgün Yüksel

Sanat tarihinin ölümsüz sanatçılarının sanatla ta-

nışmaları bazen sadece bir rastlantıdır. Bugün usumuz-

da canlanan büyük tutkuların, ardından koşmaların

tersine, sanat, gelip onları bulur.

Modigliani, bu garip kesişmelerin en bilinen sanatçı-

larından biri olsa gerek. 1895 yılında geçirdiği veremin

ardından tifoya yakalanması ve uzun süren tedavi sü-

reci lise eğitimini yarıda bırakıp resme yönlendirir onu.

Üstelik ders aldığı hocası yeteneğinin çok daha fazlasını

yapmaya yettiğine karar verince, Venedik’te güzel sanat-

lar akademisinde alır soluğu. Ardından Paris’e yerleşir.

Ve son hızla Paris’in bohem hayatına dahil olur. Ressam

olmaya geldiği bu kentte onu alkol bağımlılığı bekle-

mektedir. Ama bedeni kaldırmaz böyle yaşamı, yeniden

arınmak için ailesinin yanına, arındıktan sonra yeniden

başlamak için Paris’e döner.

Jeanne Hébuterne, 19 yaşında bir akademi öğrenci-

siyken kesişir yolu Modigliani ile. Bir tanıdıkları aracılı-

ğıyla ressama modellik yapmaya başlar. Birlikte çalışma-

ları bittiğinde beraberlikleri çoktan başlamıştır. Jeanne,

bir daha ayrılmaz Modigliani’nn yanından, koyu Katolik

ailesinin bir Yahudi sanatçıyla ilişkisine karşı çıkmasına

rağmen O, seçimini yapmıştır.

Jeanne Hébuterne’inki vazgeçiştir. Resimden vazge-

çer, sonra da yaşamdan. Modigliani’nin ölümünden iki

gün sonra pencereden atlayarak intihar eder. Ardında

tablolardaki izi kalır. Ünlü bir ressamın esin kaynağı ol-

muştur. Bu uzun ince kadın, Modigliani’nın tablolarında

renkler içinde çıkar karşımıza.

Jeanne Hébuterne olarak Neşe Yaşın ise canlandır-

dığı figürün tam da tersi bir yol izler yaşamında. O, vaz-

geçmenin tersine tam da orada olmayı seçmiştir. Şair ve

aktivisttir. Kalemiyle kendini var ederken diğerlerinin

de aynı haklara ulaşması için çabalar.

Suret, aslını tersine çevirir. Yansıma aynı zamanda

bir yanılsamadır. Sarı hüznün, özlemin bazen kalaba-

lıklar içinde birden parlamasına karşın yitişin rengidir.

Kırmızı ataklığın, canlılığın, azmin ve kararlılığın…

52 53

Gerard van Honthorst, Dişçi, 1628, Louvre Müzesi, Paris

DİŞÇİ: GÖLGEDE, MERAKTA

Berrin Şermet

İsimden zengin, ünden fa-

kir, Hollandalı bir ressamım

ben. Bana Gerard van Hont-

horst da diyebilirsiniz, Gerrit

van Honthorst da ya da Gherardo della Notte, siz bilir-

siniz. Gherardo della Notte, Gerard of the night’tan ge-

lir, gecenin – karanlığın Gerard’ıyım çünkü ben. Yapay

ışığın gölgesinde ne varsa olup biten, en iyi tasvirleriyle

benim resimlerimdedir. Tek bir mum ışığının neleri ay-

dınlattığına şahitlik eder benim işlerim. Doğumum 4

Kasım 1592, ölümüm 27 Nisan 1656. Dekoratif resim-

ler yapardı babam, ilk hocamdı doğduğum Utrecht’de.

Sonra Abraham Bloemaert’in öğrencisi oldum. Roma’ya

gittim, Hollandalı çağdaşlarım Dirk van Baburen, Hend-

rick ter Bruggen ve Jan van Bijlert gibi. Roma dönüşü

Hendrick ter Bruggen ile birlikte Utrecht’te okul açtık.

Açtığımız okulla bize Dutch Caravaggisti -Hollandalı

Caravaggionistler dediler.

Çoğu ressamın olduğu gibi benim yolum da çoğun-

lukla kraliyet saraylarından soylu ailelerden geçti. İngil-

tere kralı I. Charles’ın kız kardeşi Bohemya Kraliçesi’nin

çocuklarına resim öğretmenliği yaptım. Ben, I. Charles’a

takdim edildim, sarayda yaptığım resimler de Charles’a.

Dişçi ’de, tepe ışığı kullandım. Dişçi garip bir sakin-

likle yüzünde manasız bir tebessümle, “mum ışığı yet-

mez boyacı” dedi. Şu an net hatırlamıyorum, sanırım bir

kandildi tepeye kondurduğumuz. Eh diş çekmek belki

de çektirmekten daha sıkıntılı bir durumdu, eldeki tek-

nolojinin bir kerpetenden ibaret olduğunu düşünürsek,

haliyle meraklısı da çoktu.

Diş çekildiğini duyan elin-

deki işi gücü bırakıp -hatta

bazıları işini gücünü elinde

unutup- koşmuştu bizim dişçinin yanına. Dişçi yüzün-

de manasız gülümseme -manasız deyip durduğum bu

gülümseme, sadist bir temayülden de kaynaklanıyor

olabilirdi kim bilir- elinde bir mendil ile teker teker diş-

lerini yoklamaya başladı önce zavallının. Adam zavallı,

çünkü gözbebekleri misket kadar, gözleri yuvalarından

fırlayacak gibiydi. Başımıza toplanan ahalide pür sessiz-

lik hâkimdi. Dişçilik zanaatını öğrenmek ister gibi dik-

kat kesilseler de her detaya ve harekete, neden başkaydı.

Bir yandan izleyici safında olmanın verdiği memnuniyet

daha doğrusu şanslılık duygusu, diğer yandan “o koltuk-

ta ben olsaydım” fikrinin kafatasına indirdiği darbeler.

Bu duyguların Araf hali tüm ağızları tek düzen bir çene

düşüklüğüne gark etmişti. Dışarıdan bakınca aslında

hepsi dişlerini çektirmeye hazırdı. Kendi içinde bütün-

lük oluşturan bu gölgeli -gölgeler ve yapay ışık benim

işim- sahnede, çocuğun varlığı rahatsız ediciydi benim

için. Ne işi vardı bu acı dolu bağırışların ve kanın orta-

sında? Kendimden ve şu yaşımda etrafımda büyüyen

çocuklardan bildim sonunda. İnsanoğlunun en vahşi

ve sadist çağındaydı bu velet. Böcekleri ezmek, kedile-

ri köpekleri yakmak, kendinden güçsüz kardeşlerini ve

diğer çocukları ağlatmak ve canlarını yakmak, en büyük

zevkleriydi bu çağda. Bu yapay ışıkta en çok onun varlığı

tamamlayıcıydı, fark etmiştim.

Canlandırma: Onur Ünlü, Alper Canıgüz, Nesimi Yetik,

Şafak Altun, Murat Menteş, Samed Karagöz


54 55

Marc Chagall, Gezinti, 1917, tuval üzerine yağlıboya, 170 x 164 cm, State Russian Museum, St. Petersburg

VE MOR KONUŞTU

Sibel Buğdaycı

Ve mor konuştu: Öyle canlanıyor ki...

Gözlerim sımsıkı kapalı ellerim ellerinde

Kucağım rüzgârın kırılgan esintisinde

Titrerken aşk ile…

Baştan ayağa bir ürperme kalbimde

Ruhum onunla eş olmak isterken…

O ise...

Ve yer söyledi: Köklere sıkıca basan ayaklarım

Gerçekliği sever

İkinin birliği’ni tercih ederim

Hayal etsem de…

Kum tanesini sarması gibi o da…

Bedenimde yer etti ve öylesine saf bir inci ki…

Tanımadığım coğrafyalardan geldi

Bir parçam onunla birlikte gitti… Kayboldu...

Ve sen…

İkili birlik: Birazdan kopacak bu bağ aramızdaki…

Gökyüzüne yükseliyor olacağım az sonra yerle bağ-

lantım güçlense de

Bundan böyle dünyaya başka bakman gerekiyor

Ruhsal olarak gelişmem gerektiğini fısıldıyor…

Algının kapılarındaki ben…

Canlandırma: Yasemin Yüksel, Umut Kaya


56 57

Frida Kahlo, Dikenli Kolyeli Otoportre, 1940, masonite üzerine yağlıboya

FRİDA: RESİMDEN DIŞARIYA ÇIKMAYA ÇALIŞAN KADIN

Hülya Küpçüoğlu

Gökyüzü tıpkı onun iç dünyası

gibi bulutluydu. Artık bıkmıştı mü-

cadele etmekten. Hayat devam edi-

yordu ama o yaşamayı ne kadar severse sevsin tüm ye-

şilliklere arkasını dönmüştü. Saçına taktığı kopartılmış,

ölü çiçekler, arkasını dönmüş olduğu yerden değildi. Çok

eskiden, her şeyin çok ama çok öncesine aitmiş gibiydi-

ler. Ama aynı zamanda şimdiye ait bir can(sız)lı. Başka

bir yolu var mıydı hayatının? Bilemedi… Bilemezdi… Sa-

dece hayatın sürprizlerine karşı çıkmaya çalışmıştı. Her

şeyin eskisi gibi olmasını istiyordu. Sağlığını istiyordu.

Çocuk doğurmak istiyordu. Her gün dünyanın herhangi

bir yerinde milyonlarca kadın doğum yapıyorken, o ya-

pamıyordu. Onun gökyüzü bulutluydu. Griydi. Sağa doğ-

ru meyil etmişti. Birazdan arkasını dönüp o gri gökyüzü

altında, arkadaki neredeyse boyunu aşan yeşilliklerin

arasında kaybolacaktı. Şehirden kaçıyordu. Hayattan

kaçmak istemiyor ama bir yanıyla da kaçmak zorunda

kalıyordu. Arkasını dönüyordu. Dönmeden son bir kez

baktı. Ne düşündüğü tam olarak anlaşılamasa da yaşa-

dığı hayal kırıklığı gözlerinde hissediliyordu. Çıkmak is-

tiyordu buradan, uzaklara gitmek istiyordu. Nasıl bir gü-

nah işlemişti de bunları yaşıyordu?

Arkasını döndü. Gri gökyüzünün

altında yeşilliklere doğru gitmeye

başladı. Başka hiçbir şey görülmüyordu. Her yer boyu-

nu aşan yeşilliklerle doluydu. Kimisi öyle büyüktü ki

yürümesine engel oluyordu. Ama o arkasına bakmadan

ilerlemeye devam ediyordu. Kaç saattir yürüdüğünü bil-

miyordu. Herhalde akşam olmak üzereydi. Sonra birden-

bire açık bir alana geldi. Galiba sonunda başka bir yere

gelmişti. Yeni bir şehir? Belki de yeni bir dünya? Derin

nefesler alırken, durdu. Yorulmuştu da. Sonra birdenbire

dikkatini bir şey çekti. Açık alanın orta bölümünde bir

şey vardı ama tanımlayamıyordu. Yavaşça yaklaşmaya

başladı. Ürkek adımlarla neler olduğunu anlamaya çalı-

şırken, birden olduğu yerde donakaldı. Aynı yere gelmiş-

ti. Saatler boyu yürümüştü ama işte yine aynı yerdeydi.

Çıkamıyordu, gidemiyordu buradan. Resim, onun hem

kaçışı hem de kaderi olmuştu. Ama inatçıydı o. Yine de-

neyecekti. Bir kez daha arkasını dönmeye hazırlanıyor-

du. Birazdan uzaklaşacağı alana doğru bir kez daha bak-

tı. Hızla, yeşillikten başka bir şey görünmeyen resmin

içine doğru yola koyuldu.

Canlandırma: Mine Söğüt


58 59

SÜTÇÜ KADIN

Mehmet Şiray - Başak Şiray

“Swann’ın, yaşayan insanlarla müzeler-

deki portreler arasında benzerlikler bulma

merakı hâlâ sürüyordu, ama daha sabit ve

genel bir eğilime dönüşmüştü...” (Swannla-

rın Tarafı, s.333)

Marcel Proust, 1908’de geçmişin res-

mini yapar gibi yazmaya koyulduğu Kayıp

Zamanın İzinde adlı büyük yapıtında birçok

defa Johannes Vermeer’i roman karak-

terlerine konu eder. Birincisi, belki de en

vurucu olanı, Bergotte adlı yaşlı bir yazar

karakterin Flemenk Resimleri sergisinde

Vermeer’in Delft Manzarası adlı tablosu ile karşılaştığı, bu

tablodaki “sarı duvarın küçük aralık yüzeyi” ayrıntısını in-

celerken hastalanıp öldüğü bölümdür.

Vermeer’in ikinci defa konu olduğu yer ise Swann’ın

aşkının anlatıldığı bölümdür. Swann yüksek sosyete men-

subu bir sanatseverdir. Swann, burjuvazi çevresinden bir

klanın evinde karşılaştığı Odette karakteri ile Boticelli’nin

Tsippora’sı arasında müthiş bir benzerlik kurar. Bu benzer-

lik, onun sanat dolayımı ile bakışının, kendi kültürü ve bil-

gisinin ışığının Odette’e düşen yansımasıdır. Bu ışık altın-

da Odette’e duyduğu arzu aşka dönüşür. “Seyrettiğimiz bir

sanat şaheseriyle ilişki kurmamızı sağlayan o belirsiz ya-

kınlık duygusu” (Swanların Tarafı, s.233) Odette’e, onun sı-

nıfına, kültürüne, ilişkilerine ve eşyalarına olan mesafesini

yeniden kurgulamasına sebep olur. Swann’ın yüksek sanat

kültürü, gündelik hayatta karşılaştığı birçok surette canla-

nır. Sanat eserlerindeki tasvirler ile gündelik hayatta suret-

ler arasındaki benzerlikten duyduğu coşku adeta bir kapı

gibi Swann’ın kurguladığı şimdiki zamana, hikâyeleşmiş

bir gündelik hayata ve onun kültürel ritüellerine açılır.

Swann’ın Vermeer’den ve Vermeer ile ilgili çalışmasından

ısrarla Odette’e bahsetmemesinden çıkarabileceğimiz bir

sonuç ise Swann’ın aşkını yaşamasında,

dolayısıyla yazarın, Proust’un, geçmi-

şi tüm ayrıntıları ile sunma çabasında,

Vermeer’in ışıkla taradığı gündelik nesne-

lerle hayatı tüm çıplaklığıyla resmetmesi-

ne benzer bir ilişki vardır.

Vermeer’in neredeyse kaligrafik olarak

adlandırılabilecek fırça tekniği, ayrıntılar-

daki tonal çeşitlilik ve konturlardaki yu-

muşak geçişlilik onun camera obscura kul-

landığıyla ilgili efsaneleri bize anımsatır.

Gerçekte camera obscura kullanıp kullan-

maması bir yana resimlerinde camera obscura’nın paradig-

masını bize temsil ettiğini söylemek sanırım yanlış olmaz.

Vermeer’in sadece Sütçü Kadın adlı eserinde değil, aynı za-

manda Coğrafya Bilgini ve Astronomi Bilgini adlı resimlerin-

de de ışığın içeriye tek bir pencereden süzüldüğü karanlık

bir oda resmedilmektedir. Dış dünya nasıl bilinir? Vermeer

odanın içindeki kesin ve belirgin temsilin akıl ve anlama

yetimiz tarafından incelenmesiyle olanaklı olacağını bize

göstermektedir. Camera obscura, bize, içeride yalıtılmış olan

bizlerin dışarıdaki dünyanın anlaşılmasında bir engel ol-

mayacağını aksine dışarısı hakkında bilgi edinmenin ön

koşulunun öznenin içeride olması ve dünyanın dışarıda

kalması olduğunu söyler.

Yazarın ve ressamın çekildikleri karanlık oda, geçmişi

ve dışarıda olan yitik anı barındıran nesneleri tarayarak

geçen ışığın içeri süzüldüğü tek kişilik, tek bakışlık bir

odadır. Burada yazar, ressam ters görüntüleri düzeltir, biz-

lere ve etrafımızdaki nesnelere yeni mesafeler kazandırır.

Vermeer’in kurgu odasında, süt döken kadının akan sütüy-

le, önündeki işten de öte hayali ile dondurulduğu, ısrarla el-

den kaçan ışığın ve anın hapseldiği bir yüzeyin tek kişilik,

tek bakışlık temsili asılıdır.Canlandırma: Safiye Mine


Vermeer, Sütçü Kız, 1660, tuval üzerine yağlıboya, 41 x 45.5 cm, Rijksmuseum,

Amsterdam

60 61

SELAM SANA, EY DEVRİMCİ!.. EY ŞAİR!..EY RESSAM!...

Lütfiye Bozdağ

14 yaşında eğitim sistemine karşı çıkarak okulu bırakan, sonra kendi is-teğinle ustadan sanat öğrenmeye giden asi çocuk…

Sanat eğitimi almak için Kraliyet Akademisi’nde öğrenci oldun ama burada da otoriteye karşı direndin, dayattıkları sanat üsluplarını reddettin. Akademi’nin başkanı Sir Joshua Reynolds’a başkaldırdın; “Liberallik iste-miyoruz!.. Hakça ücret, eşit değer, sanat için ise gereğini is-tiyoruz” diye haykırdın ve Akademi’yi terk ettin. 6 Haziran 1780’de Newgate Hapishanesi’ni yakarak otoriteye karşı nef-retini dışa vuran ayaklanmacıların arasına katıldın.

Özel mülkiyete, kilise kurumuna, hükümete, döneminin yasalarına, savaşa ve insanı kendine yabancılaştıran her şeye başkaldırdın. Çünkü devlet ve kilise, insanları maddi ve ma-nevi yönden tutsak eden kurumlardı.

Ey şiirin ressamı, resmin şairi,Bütün yaşamını oymacılık işinden ve şairlikten kazan-

maya çalışarak zor koşullarda hayatını sürdürdün. Resimle-rinde toplumsal adalet ve insani konuları işledin. Evrendeki karşıtlıklar dengesini keşfettiğin zaman “karşıtlıklar olmak-sızın ilerleme olmaz” dedin, tüm tabulara rağmen…

Yaşadığın dönemin moda üsluplarına, anlayışlarına uy-madın, düş dünyana çekildin, kendi mitolojini yarattın, ya-şam için inandığın düzeni yarattın, başkasına ait bir düzenin kölesi olmamak için…

Küçük bir çocukken düşlediğin melekleri, yıldızları, ay

ışığını ve hayallerini resimlerine taşırken, şiirsel düş gücünün toplumsal yönünü dışla-masına izin vermedin.

“Evrensel hoşgörü olmaksızın özgürlük neye yarar?” diye sordun.

Evrensel hoşgörünün en başından ku-rulmasına izin vermeyen “tanrı” kavramını sorguladın. Günlerin Atası’nda dinlerin ve mi-

tolojinin anlattığı insanın yaratılış öyküsündeki tanrı yerine akıl ve yargı gücünü koydun. İnsanı, yasa ve toplum kuralla-rının içine hapseden tanrı yerine, akıl ve mantığın merkezi-ne oturttuğun sakallı yaşlı adam ile bilgeliği sembolize ettin. Yaratılışı akıl ve bilginin sınırlarında, bazen de bilinç dışının ve tinsel dünyanın içinde aradın.

Hayatın boyunca koruduğun devrimci ruhu, tutkuyla yü-reğinde taşıdın. Maskesiz dolaştın, dürüst ve yalın bir insan olarak… Bu yüzden kendini hep daha özgür, daha mutlu ve onurlu hissettin.

Hayalini kurduğun özgür, barışçı, eşitlikçi ve adaletli bir toplum düşü için bizler hâlâ çabalamaktayız. “şimdi gerçek olan, bir zamanlar yalnızca hayalimizdi” demiştin. Anarşist enerjini ve devrimci ışığını takip ederken, aziz hatıran önün-de saygı ile eğiliyor, şair ruhlu ressam Ali Atmaca ile birlikte selamlarımızı gönderiyoruz.

Ey cesur devrimci!.. Ey iflah olmaz anarşist!.. Ey usta şair! Ey düşleri uçsuz bucaksız ressam!...

İnanıyoruz ki “Şimdi hayalimiz olan bir zaman sonra ger-çek olacak.”

Canlandırma: Ali Atmaca


William Blake, Günlerin Atası, 1794, gravür, özel koleksiyon

62 63

Zurbaran, St Francis’in Kafatası ile Meditasyonu, 1658, tuval üzerine yağlıboya, 64 × 53 cm., Alte Pinakothek, Münih

“SAAT KAÇ KİMSE BİLMİYORDU”

Özge Göztürk

Barok ışığı kullanır Zurbaran. Birkaç yüzyıl sonrası-

nın stüdyolarını keşfetmiş gibi. Işık patlar, göz alıcı bir

parlaklıkla erir. Ardında mistik bir ruh bırakır.

Zurbaran, tabloyu boyadığı zaman sanırsınız ki Tan-

rı, tüm soluğuyla Sevilla’nın üzerinden geçmiştir. Assisi-

li Aziz Francis’i resmettiği eserinde salt boyayı karmaz.

Azizin ruhunu yakalar. Onun yanışıyla yanar. Kendin-

den geçen aziz ile kendinden geçer.

Bir dönemin toplumu etkileyen tarikatı Fransis-

kenlerinki de bir vazgeçiştir zaten. Kendilerini Tanrı’ya

adarken dünyanın tutsaklığından kurtulmak isterler.

“Bir hırka, bir lokma” felsefesiyle yollara düşerler.

Anadolulu bir yazar için hiç de uzak değildir aslında

onların felsefesi. Cem Sancar bir distopya yaratırken

yolu biraz da Anadolu’nun erenlerinden geçer. Sosyalist

felsefeyi onların ruhuyla harmanlar.

Zurbaran, hiç göstermese de Sevilla’yı taşır ya ya-

nında, Cem Sancar da göstere göstere İstanbul’u anlatır.

Hem de en acımasız haliyle gözler önüne seriverir bu şiir

kenti.

Sanat iptiladır. Peşine düşenler de müptelası olmuş-

lardır bir kere. Zamanların ötesinden zamansızlıkta bu-

luşurlar.

Her ne kadar başka bir betim için kursa da Cem

Sancar’ın cümlesi anlatır o esrikliği sessizce.

“Saat kaç kimse bilmiyordu. Yarın ne olacak, hiç kim-

senin fikri yoktu. Şehrin her halinden madde bağımlısı

olduğu, her türlü maddenin müptelası olduğu belliydi.”

Canlandırma: Cem Sancar

Fotoğraf: Hakan Çağlav

DİZLERİNİ ÇEKMİŞ OTURAN KADIN

Fırat Arapoğlu

64 65

Egon Schiele’nin karısı Edith Harms’ı Dizlerini Çekmiş

Oturan Kadın olarak resimlediği 1917 tarihli çalışmasın-

da, bir dizinin üzerine çenesini dayamış genç bir kadın

figürü izleyicinin karşısında durmakta. Kızıl tonların-

daki saçları, üzerindeki canlı yeşil renkteki bol üstlüğü

ile bir kontrast oluştururken. Öte yandan cüretkâr ve

yoğun bakışlarının varlığını da buna eklerseniz, figürün

izleyici üzerinde nasıl doğrudan bir etki yarattığı üzeri-

ne düşünebilirsiniz.

Egon Schiele’nin muhalif duruşu her daim başını ka-

nunlarla belaya sokmuştur. Resimlerindeki erotizmden

dolayı çokça sıkıntılar çeken Schiele, 28 yıllık yaşamı

İspanyol giribinden sonlanana dek, yaklaşık 300 re-

sim ve 3000’den fazla kâğıt üzerine çalışma üretmişti.

Schiele’nin fazlasıyla cesur ve cüretkâr duruşlu karısı-

nın pozunu üstlenen ise, bu duruşu oldukça iyi temellük

eden Ceylan Ertem. Bu eşsiz resimde betimlenen Edith

Harms, kocasının çektiği hastalığın aynısından musta-

rip olarak, üç ay kadar sonra sevgilisine kavuşmuştu.

Canlandırma: Ceylan Ertem


Egon Schiele, Dizlerini Çekmiş Oturan Kadın, 1917, kağıt üzerine guaj, 60x80 cm., Narodni Galeri, Prag

http://www.wikipaintings.org/en/egon-schiele

66 67

Ayasofya Müzesi Mozaiklerinden İsa Figürü

AYASOFYA

Mustafa Kemal İz

Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’daydı ve Söz Tanrı’ydı.

Yuhanna 1:1

Tam adı Tanrı’nın Kutsal Bilgeliğinin Kilisesi olan ve

kısaca Kutsal Bilgelik Kilisesi olarak bilinen Ayasofya,

Yuhanna İncili ’nin ilk ayetinde geçen o meşhur Söz kavra-

mına, logosa adanmış bir kiliseydi. Söz’ün içinde yankı-

lanarak göğe ulaşabileceği muhteşem kubbesiyle Ayasof-

ya, Bizans mimarisinin o döneme kadarki en görkemli

yapısıydı.

Geniş Deesis mozaiği Ayasofya’nın güney galerisinin

batı duvarında yer alır. Bu ünlü mozaikte İsa Peygamber,

sağında annesi Bakire Meryem (Theotokos) ve solunda

Aziz Yuhanna (Prodromos) olmak üzere, her şeye gücü

yeten Tanrı’nın oğlu oluşunu simgeleyen tahtında otur-

maktadır. Altın bir art-alan önünde İsa Peygamber, sol

elinde Yeni Ahit’i tutmakta, sağ eliyle ise kurtarıcılığını

simgeleyen işareti yapmaktadır. İsa Peygamber’in gü-

cünü ve kurtarıcılığını ifade etmek için ortaya konulan

bu temsil biçimi Pantokrator İsa olarak bilinir ve Doğu

Ortodoks Kiliseleri merkeziliğini halen koruyan ilk İsa

imgelerindendir.

Şair İlhan Berk, yüzün bir anlamlar odağı olduğu-

nu söyler. Fransız filozof Gilles Deleuze’e göreyse yüz,

İsa’nın ta kendisidir. Özellikle onun her şeye gücü yeten

pantokrator olarak gösterildiği Deesis mozaiklerinde İsa

Peygamber’in yüzü, tüm anlamın yoğunlaştığı merkezi

bir konumdadır. Örneğin Ayasofya’da yer alan Deesis

panelindeki İsa Peygamber’in yüzü diğer panellerdeki

yüzlerinin neredeyse iki katı büyüklüğündedir. Dahası

İsa Peygamber’in yüzü diğer figürlerden farklı olarak

cepheden görülmekte ve gözleri doğrudan ona bakan ki-

şilere bakmaktadır. Böylelikle iktidarın kaynağı ve kur-

tuluşun tek yolu olarak İsa Peygamber’in yüzü, ona ina-

nanlarla bire bir ve doğrudan bir ilişki kurmaktadır. İsa

Peygamber’in yüzü, adeta tüm bedeninin ve kimliğinin

yerini almış ve diğer her şey o yüzün etrafında kurul-

muş; Söz (logos) yüzde ve yüzle beyan edilmiştir.

Yıllar boyunca objektifin arkasında yer alan fotoğraf

sanatçısı Çerkes Karadağ, bu çalışmada objektif önü-

ne geçmiş ve sanatçının yüzü izleyici için görünür hale

gelmiştir. Başlangıçta görünmeyen ve dolayısıyla bilin-

meyen Söz’ün İsa Peygamber’in yüzünde görünür hale

gelme durumuna benzer olarak Çerkes Karadağ’ın ob-

jektifin ardında yer almasından dolayı bilinmeyen yüzü

de bu yeniden yaratma sürecinde görünür hale gelmiş ve

bilinir olmuştur.

Canlandırma: Çerkes Karadağ


68 69

SANATA VE SANATÇIYA BAKIŞ NE KADAR DEĞİŞTİ?...

Lütfiye Bozdağ

Birinci Dünya Savaşı’nda yaşa-

dığın travmatik deneyimler, sadece

hayata bakışını değil aynı zaman-

da sanat anlayışını, üslubunu ve

dilini de değiştirdi. Savaş boyunca

yaşadığın görüntüler, öldürmenin

vahşeti, ruhunda derin izler bıraktı.

Kin, nefret, ırkçılık, çıkarcılık karşı-

sında hayatın anlamını sorguladın

ve eserlerinle de sorgulatmak istedin. Görünenin aksine

görünmeyeni fark ettirmek için bir ressam gibi değil de bir

düşünür gibi ele aldın konuları.

Çağdaşlarının aksine Romantizm’den, Kübizm’den,

İzlenimcilik sonrası eğilimlerden etkilenmedin, bunların

dışında bir yol aradın. Soyut yerine figüratif anlatımı ter-

cih ederek resimlerinin temel eksenine hayatın çelişkileri-

ni koydun. Dışavurumculuk, Fütürizm, Gerçeküstücülük

gibi döneminin Avangard akımlarını dışlayarak özgün bir

biçim dili oluşturdun. Her ne kadar bugün dışavurumcu

bir sanatçı olarak görülsen de bireysel dışavurumculuk-

tan çok toplumsal eleştiriye ağırlık verdin. Schopenhauer

ve Nietzsche’nin felsefesinden etkilenerek geliştirdiğin

sanat anlayışı, yaşamın düzensizliğini, adaletsizliğini, in-

sanın yalnızlığını ve umutsuzluğunu anlatan ironik dilin

olanca çarpıcılığında ortaya çıkıyordu.

İktidarın sanat üzerinde hegomanyası tarih boyun-

ca süregeldi. Sanatçılar ne zaman iktidar ideolojisine

başkaldırsalar cezalandırıldılar. 1937 yılında Nazilerin,

Almanya’da çeşitli müzelerin koleksi-

yonlarında yer alan binlerce modern

sanat eserini toplatıp “Dejenere Sa-

nat”, ya da “Yoz Sanat” başlıklarıyla

Münih’te sergilediğini, sergi bitince

eserleri açık artırmaya çıkardığını, sa-

tılmayanların tümünü yaktırdığını ve

bunların içinde resimlerinin olduğunu

biliyoruz.

Sebzeli Sanatçılar tablosunda İkinci Dünya Savaşı’nın,

her şeyi alaşağı eden, insanlığı kendine yabancılaştıran

ruh halini, birbirine değil de başka bir yere bakan, göz

teması kurmayan, birbirine yabancılaşan ressamları anla-

tıyorsun. Tablodaki eşyaların sıkışıklığı, sen ve arkadaşla-

rının ruhundaki buhranı, sessiz bir gerilim eşliğinde ama

sarsıcı bir çığlık olarak dışa vuruyor.

O zamandan bu zamana, sanata ve sanatçıya bakış ne

kadar değişti?..

Bugün Türkiye’de “sanata ve sanatçıya bakış” göster-

mektedir ki; iktidarların sanat üzerindeki hegomanyası

hiç değişmedi. Gerek siyasi iktidar gerek sermaye, sanat

alanını kendi amaçlarına hizmet eden bir araca dönüştür-

dü. Bu nedenle Amerika’da yükselen müzeyi işgal eylem-

leri, biz % 99’uz sesleri Türkiye’de de yankı buldu. Heykel-

leri yıktıran, kamusal alanları rant alanına çeviren, sanat-

çıları terörist ilan eden siyasal iktidar hegemonyasına, sa-

natçılara tepeden bakan müze yöneticilerine karşı koyan

sanatçı tavırları az sayıda da olsa etkin olmaya başladı.

Canlandırma: Gripin


Max Beckman, Masada Dört Adam, 1943, tuval üzerine yağlıboya, 150x116 cm.

70 71

Antonio Pedro, İki Zarif Lady, 1828, tuval üzerine yağlıboya, 94.6 x 76.2 cm.

REANKARNASYONEL BİR ANI

Balkız İnal

Okyanus dalgalarını geride bırakmış, Satürn’ün hal-

kalarında kol kola gezindiklerini unutmuş yelpazeli iki

zarif kadın. Görünen o ki, Melodi krallığının davetini

geri çevirmeden önce mağaranın ardındaki şelaleye sa-

rılmışlar. Dinlenirken yaptıkları sohbetten şarkılar ya-

zılan parlak mavi ışığa kendini kaptırmamak mümkün

değil. Rengârenk formüllerle bezenmiş düşüncelerinden

berrak sular akıyor, ayaklarımın altından akışını izler-

ken herkes yıkanıyor.

Serinlemek için yelpazelerinin yumuşak bir hareketi

ile zamanda atlıyor ve başka bir boyuta geçiyorlar. Bu-

rada yaptıkları ve yapacakları tüm görüşmeler kayda

geçiyor. Ben de bu kayıtları teker teker dinliyorum – an-

lıyorum ama kelimelere dökemem, zaten alışılmış bir

durum. Çünkü başka bir dil bu, zerâfetin ve dinginliğin

dili bu.

Zihni titreten, gerçekliğe dönmem için uyaran dan-

teller içindeki iki kadın sana evrenin sırrını verecek. Ne

yazık ki, henüz değil. Beklemek için uzay-zaman fazla-

sıyla var ve aslında şimdi. Sadece farkı ayırt etmek gere-

kiyor, yoksa ellerinden kayıp gidecek. Ancak elimdeki bir

ipucu; orkidelere basmadan yürümem gerektiğini söylü-

yor, arkama bakmıyorum ve koşmaya devam etmeliyim.

Bir yakışıklının, en zayıf noktaları olan güzel bir çi-

çekle kandırmaya çalışmasına sade bir gülümsemeyle

cevap verdiklerinde Fil ve Balina sürülerinin yönlerini

değiştirerek Dünya gezegeninin eksenini yerinden oy-

nattılar. İşte burada nefes nefese kalmıştım, uyanmak

istedim.

Barok zamandan gelen meltemin taşıdığı hikâye ile

sizi yanlız bırakıyorum. Canlandırma: Günseli İnal - Beliz İnal


72 73

İKONLAŞMAK

Nilgün Yüksel

Bugün her şeyde olduğu gibi öy-

lesine, anlamını yitirmiş, içeriği bo-

şaltılmış ikon kelimesi, genellikle

Ortodokslu’ğa bağlanır ve genişletil-

miş olarak da temelde yüce bir anla-

mı ifade eder.

Her ne kadar Ortodoks inancıyla

ilişkilendirilse de kelimenin tarihinde biraz daha geriye

gittiğimizde İkon, aslını anlatan ya da aslına çok benze-

yen anlamına gelir. Ve şimdilik bildiğimiz en eski ikon-

lar Antikçağ’dan kalmadır.

Dalí, bugün bile temsil ettikleriyle marjinalin figü-

rüdür. Her ne kadar ailesi sonradan itiraz edip onu çok

kızdırsa da kişisel tarihini yeniden yazacak kadar kendi

dünyasına dönük, kendi gerçekliğini yaratan, resimle-

riyle birlikte kendini de forme eden alışılmadık figürler-

dendir. O doğmadan önce ölen ağabeyi Salvador’un adı-

nı almanın rahatsızlığını yaşar. Erken yaşta kaybettiği

annesinin yerine kız kardeşi Ana Maria’yı koyar. Ana

Maria onun sadece kız kardeşi ve anne figürü değil, aynı

zamanda resimlerinin modelidir. 1923 tarihli Kızkarde-

şimin Portresi adlı çalışmasında Ana Maria’yı bir iskambil

kâğıdındaki figürlere gönderme yaparak resmetmiştir.

Ana Maria olarak Hülya Koçyiğit ise bir kez daha

farklı okumaları çağırır. Fotoğraftaki Hülya Koçyiğit,

Ana Maria’nın temsiline dönüşür.

Dalí’nin resme dönüştürdüğü kız

kardeşini Dalí’den çok sonra fotoğ-

raftaki duruşuyla betimleyerek, ken-

dine mal eder. Bu noktada ilksel gö-

rüntüyü öteler, dönüştürür ve başka

bir gerçeklik olarak yeniden sunar.

Artık, karşımızdaki kostümle kendini yeni bir figüre dö-

nüştürmüş Hülya Koçyiğit’in fotoğrafıdır. Başka bir de-

yişle fotoğraf Ana Maria olarak Hülya Koçyiğit’i temsil

eder.

Oyuncu olarak Hülya Koçyiğit’in perdede görünen

bedeni ise başlı başına bir temsildir. Kadına dair gön-

dermelerin, inançların, rollerin, kişiliklerin, duygula-

rın temsili… Öte yandan sadece Hülya Koçyiğit, aynı

zamanda Türk sinemasının temsilidir. İlk kez sınırların

ötesinde başarı kazanan yerel sinemanın temsilidir. Son

noktada Hülya Koçyiğit, Hülya Koçyiğit’in temsilidir.

İkon aslına en çok benzeyendir. Bir ressam olarak

Dalí kendini yeniden tanımlayarak, bir oyuncu olarak

Hülya Koçyiğit ise insanı yeniden tanımlayarak hafıza-

larımızda ikonik figürler olarak yer alırlar.

İkon, aynı zamanda toplumsal hafızanın, kültürün

ürünüdür. Ve öyle olmak için fazladan herhangi bir şey

yapması gerekmez, sadece öyledir.

Canlandırma: Hülya Koçyiğit


Salvador Dali, Kızkardeşimin Portresi, 1923, tuval üzerine yağlıboya, 66 x 48 cm.

74 75

André Derain, Çingene, (1880-1954), tuval üzerine yağlıboya, Paris Şehri Modern Sanat Müzesi

İZİ KALIR

Ferzan İpek

André Derain: Bir pastacının oğlu. Babasının ciddi (!)

bir meslek seçmesi ısrarlarına karşı mühendislik eğitimi-

ni yarıda bırakıp ressam oldu. Önce Fovların içinde yer

aldı. Sonra Klasisizme doğru yoluna devam etti. Yetenek

avcısı Gertrude Stein, onun Afrika sanatını Kübistlerden

önce keşfettiğini söyledi. Gertrude Stein gibi dünya da

onun yeteneğine kayıtsız kalmadı. Henüz hayattayken

büyük sergilerin baş aktörlerinden biriydi.

Levent Üzümcü: Bir röportajında “Karayollarında oto

tamircisi bir adamın oğluyum ben”, diyordu onu uzaktan

görmeye alıştığımız yansımasının salt bir yanılsama ol-

duğunu hatırlatırcasına.

Birçok yerde bahsi geçer sanatçılığın bir meslek olma-

dığı, bir yaşam biçimi olduğu. Belki bu yüzden, yaşamın

tüm sorumluluklarını yüklenmelerine karşın bizler için

sanatçıların hep kıskanılası bir esriklikleri vardır. Onlar

özgür seçimin, kalıcılığın simgeleridir. Çingeneler ise bu

kadim dünyanın geçiciliğinin, başkasının, dışarıdaki-

nin… Biraz tedirginliğin ama en çok da sistemin dışın-

daki özgürlüğün…

Yeteneğini ve yıllar süren oyunculuk deneyimini

bir yana bırakırsak, Levent Üzümcü, o bir anlık duru-

şuyla André Derain’in ruhunu Çingeneler’in ruhuna

katar. Önce sanatçının rahat fırçasını gösterir. Sonra

Çingene’nin umursamazlığını. Sonra kendi duyarlılığını.

Çoğu zaman ifade biçimi ne olursa olsun sanat sade-

ce bir iz bırakır. Etkileri süresiz devam edebilen bir iz.

Sonra gerçek ile temsil birbirine karışır. Bazen bir ressam

ölümünden çok sonra, yıllar öncesinden bir oyuncuya

dokunur. İz bırakır. Canlandırma: Levent Üzümcü


76 77

Leonardo da Vinci, St Anne, eskiz

AZİZEM

Çağla Ercan

Azizem! Tebessümlü gözlerinizin altında kaybolan

çocukluğumu gelin kurtarın!

O düş bahçesinde unutmayın beni. İlkin azgın bir ok-

yanustum ana rahminden fışkıran, şimdi ıssızlığımı işi-

tiyor musunuz? Nasıl da sessiz nasıl da zifiri. Özlüyorum

azizem, ama en çok korkuyorum.

Azizem sizin o efsunlu gizeminiz bile içimin gayri-

meşruluğunu kapatmıyor. Bana eğilmiş, yüzümde gezen

tılsımlı gözleriniz. Lütfedin bir ses verin yorgunluğu-

ma, kapalı kalmış dudaklarınızdan dökülsün uykusuz

kalmış ninniler. Deliliğimin kıyısız suskunluğunu alın

benden.

Azizem! Şimdi sadece mavi bir akbabanın kuyruğun-

da olmak istiyorum. Yanımda annem. Giderebilir miyim

içimin yoksulluğunu? Çağırın tutuversin elimden Züm-

rüdüanka kuşu? Doğu’nun Leyla’sı renklendirsin sözcük-

lerimi…

Sisli beyaz bir tülün ardındaki azizem; lütfe-

din, ipeksi yaşanmışlığınızla sevin, sevdirin beni.

Rönesans’ın büyük ressamı; Son Yemeğin, Mona Lisa’nın,

Azize Anna, Bakire Meryem ve Çocuk İsa’nın…

Yaratıcısı, unuttum tarihe kazınmış ismimi.

Ben henüz yeni doğmuş Leo…

Özlüyorum her dem kadın kokan annemi… Canlandırma: Leylâ Erbil


78 79

Paul Klee, Sarılı Kızın Küçük Portresi, 1925, tuval üzerine yağlıboya, 24.1 x 21 cm., The Metropolitan Museum of Art

GENÇ BİR MÜZİSYEN SESİ YAKALAR

Ferzan İpek

“Uyanmak çiçek gibi dayanılmaz güzel kızlar” diye

başlar İlhan Berk, “Paul Klee’de Uyanmak” şiirine. “A’lar

V’ler U’larla olmak Paul Klee’de uyanmak” diye de bitirir.

Türkiyeli bir şairin defterine konuk olan Paul Klee

şiirin resmini yapar. Ama en çok da müziğin… Çocuk-

luğunun müzisyen olma hayallerini resme sığdırır. Ama

enerjisi bedenine sığmaz. Modern müzikle baş edemeye-

ceğini düşünüp resme sarıldığında da kemanı bırakmaz.

Kuramcı, eğitimci, sanatçı olarak çalışırken dinginliği-

nin eşlikçisi olur keman.

Müzik ruhuna işlemiştir bir kere, bu yüzden onun

resimlerinde sıkça duyulur o kemanın tınısı. Notalar

renklere dönüşür. Her renk yumuşak bir geçişle birbirine

bağlanır.

Her ne kadar soyut yapıtlarıyla tanınsa da figür de

yapmıştır Paul Klee. Ama kendi dilinde. Biraz çocuksu,

biraz ironik.

“Sanat görüneni yansıtmaz, görünür kılar” derken,

bakışını, duyumunu izleyici ile paylaşır. Çünkü onun için

tek bir dünya yoktur dünyalar vardır.

Bir müzisyen olarak Melis Danişmend’in de Klee’nin

tablosu içine yerleşmesi rastlantı olmasa gerek. Belki

renklerden çok seslerin ortaklığında buluşur Klee ile. Ne

de olsa bir müzisyen için sesler, her an ezgiye dönüşecek

o dünyalardan birine aittir.

Belki büyük bir şairin Klee’de şiiri yakalaması gibi

genç bir müzisyen de sesi yakalar.

Canlandırma: Melis Danişmend


80 81

Edward Burne-Jones, Cupid ve Psyche, 1865 – 1867, City of Manchester Art Galleries, Manchester, İngiltere

UYKUDA ÖLÜMSÜZLEŞİR İNSAN

Simge Zilif

İlk rüya. Bilincin ölümsüzleştiği, hiçbir zaman sınır-

ları olamayacak başka bir alan sanki. Uykuda ölümsüz-

leşir insan, çünkü uykuda rüyayı bulur. İhtimallerin son-

suzluğunda her yer, “hiç” bir yer olur. . Tüm hiçliklerine

rağmen çok şey anlatırlar ya da tüm varlıklarıyla hiçbir

şey. Sonsuz öykünün başladığı ama sonsuzluğuna rağ-

men bittiği yer değil midir uykular?

İlk rüyam. Ağır, koyu; sanki başımı da ağırlaştırıyor.

Yine de seviyorum onu. Bir prensesim orada ben. En

eski rüyamda en eski zamandayım sanki. Uzun bir el-

bise ile uzun koridorlarda, karanlıkta koşuyorum dipsiz

korkuyla. Bir şey bekliyorum, arıyorum. Ararken yorgun

düşüp bayılıyorum, rüya içinde rüya görüyorum. Dön-

gü, sonsuzluk… Sonsuzluğu hem sağlayan, hem bölen,

huzurumun gizli nesnesi geliyor. Özlemlerimle özdeşle-

şiyor. Tamamlıyor beni. Anlıyorum hemen ne olduğunu.

Aynı rüyamı ilk fark edişim gibi ilk defa fark ediyorum

onun da varlığını. Hep oradaydı aslında ama ulaşmamış-

tı yerine. Sadece rüyamda hissettiğim bir huzur; yine de

kaybetmekten korkuyorum. O korkuyla da uyanıyorum.

İlk ağıt. Bütünleşme ile beni anlatıyorum kendime,

kendimi bütünlüyorum bir sonraki korkumla, yalnızlık-

la yüzleşmek üzere. Hep güzel ya da hep baki değil ya

bütünlük. Sonsuzluğa doğru bölündükçe ölümsüzleşen,

tamamlandıkça parçalanan ve son rüyamı görürken de

erişmeye çalışacağım şu bütünlük. İşte bu yüzden rü-

yaya benzemiyor mu zaten o ağır his? Tamamlandıkça

eksilmekten, tamamlanamadan bitmekten, bir yandan

da sınırlarını bilmediğim yerlerde gezinmekten korku-

yorum. Eriştikçe kaçtığım tekinsiz oyun alanımdayım

ilk rüyamda olduğu gibi. Canlandırma: Müşfik Kenter - Kadriye Kenter


http://www.wikipaintings.org/en/edward-burne-jones

http://www.wikipaintings.org/en/edward-burne-jones/cupid-and-psyche-1867

82 83

KÜSKÜN BİR AĞUSTOS

Cem Sancar

Yıldızları bonkör gecelerdi. Radyoda Hafif Batı Müziği, Türkçe aranjmanlara terfi etmişti. Yaz geceleri çimen koku-yordu. Bahçede tulumba, tulumbada yıkanan bahçe patlıcanı ve kardeşim vardı. Bir de uzak, portakal rengi bir evin çatısında uçuşan rengârenk gü-vercinler…

Tombiş annem, “onlar buranın es-kisi, Ermeni bir aile” demişti. Uzun boylu, gösterişli bir kadın bir Ağustos akşamı bize hoş gel-dine gelmişti, babamla biraz fazla konuşmuştu, annemin yüzünü düşürmüştü. Kılıç kadar mavi gözleri vardı.

Öyle bir varoşta büyüyorduk biz. Hayal gibi bir İstan-bul kırında. Samatya’dan oraya göç etmiştik. Bizim de bir evimiz olsun istemişti annem. Babam klark bıyıklarında-ki anasonu temizleyip bir sigara yakmış, “Ben yaşamam bu dağda!” demişti. Akşamcı, âlemci, Beyoğlu çapkını bir adamdı. O varoşta yaşadı, orada son nefesini verdi.

Yaz geceleri en büyük eğlencemiz yazlık sinemalar-dı tabii. Annem de benim ve kardeşim kadar sinefiliydi. Haftada bir, iki, bazen üç sinemaya giderdik. Eğer para-mız yoksa çantamıza ev imali gazoz ve ekmek koyardık. Son şarkı çalarken, -genelde o günün makinist kılığındaki DJ’lerinin hit şarkıları olurdu bunlar- ışıklar yanar film başlardı. Önder Somer babam kadar hayırsız bir adamdı. Erol Taş mahallenin belasıydı, ya Salih Güney?..

Salih Güney yanık teni, düzgün vücudu, mavi gözleri ve muhteşem gülümseyişiyle bütün kızların sevgilisi, bi-zim ise düşmanımızdı.

Nasıl olmasın? Uzaktan uzağa hayran olduğumuz her yaştan kadın nesli onun için ölüp bitiyordu o yıllarda. Biz

hiçbir zaman onun gibi olamayacaktık. Öyle yakışıklı, öyle tuzu kuru, öyle güzel giyinen ve öyle mavi gözlü.

Denizlere giriyor, mayosuyla dolanıyor, güzel kadınlarla yatıyordu. Ya fabrikatörün şımarık oğlu oluyordu ya da mahallenin en güzel kızının âşık olduğu bir havalı! Şimdi karşımda duruyor, Andrea del Sarto kılı-ğında… Del Sarto, terzinin oğlu demekmiş. Rönesans sanatçısı. Bugün de birçok sanat

tarihçisi Del Sarto’nun çağdaşı pek çok ressamın ilerisinde olduğunu düşünüyor. Işık kullanımında bıraktığı yumu-şak etki onun ustalığı. Sabahattin Ali’nin, Kürk Mantolu Madonna’sı için ilhamı, Del Sarto’nun Meryem’i konu etti-ği bir yapıtından aldığı biliniyor.

Salih Güney asla bir terzinin oğlu olamaz bence! Olsa bile zaten çoktan -mahalleye gelen en şık arabayla- alınıp götürülmüştür bir yalıya. Şansı paçasından akan biridir çünkü o. Bize öyle düşündürtür kendini…

Şimdi yeniden karşımda… Küskün bir kardinal! Sürül-müş, değeri bilinmemiş bir kardinal. Üzgün bir ağustos…

Ama ben onu 70’lerin yanık tenli, ipek gömlekli ve İs-panyol paçalı yakışıklısı olarak görüyorum. Çünkü hâlâ bir yanımda, o güzelim varoşta, o çayır çimende bir AGA radyosu çalmakta ve hala o güvercinci Ermeni ailenin la-civert kızı bize hoş geldine gelmekte…

Kim bilir o kadın -miniminnacık olmama rağmen- Sa-lih Güney’den gözünü alır da bana da bakar diye orada öyle bekliyorum. Yıldızlar da benimle beraber bekliyor gecede.

Ağustosböceklerinden ise hiç ses çıkmıyor. İlginç! Küs-künler mi ne?

Canlandırma: Salih Güney


Andrea Del Sarto, Genç Adamın Portresi, 1517-20, tuval üzerine yağlıboya,

National Galley, Londra

DANSÇI

Mustafa Kemal İz

84 85

“Fovizm her şey değildir; yal-

nızca her şeyin başlangıcıdır” diyen

Henri Matisse ve arkadaşı André

Derain’in fovizm serüveni 1905 ya-

zında, Fransa’nın Akdeniz’e doku-

nan kıyı kasabası olan Collioure’de

başlamıştı. Baharda Collioure’e ge-

len Matisse’e, yazın ortalarına doğru

Derain de katılmış; iki ressam, yaz

boyunca birlikte çalışarak 90’a yakın

resme imza atmıştı. İlerleyen dönem-

de, özellikle Alman dışavurumculuğu üzerinden, modern

sanatın gidişatında kalıcı bir etki yaratacak olan bu çalış-

malar fovizm adı altında ele alınacaktı. Kendilerini fovist

(fauvist) olarak adlandıran Matisse ve Derain’in kendileri

değildi. Dönemin eleştirmenlerinden Louis Vauxcelles, re-

sim sanatının teamüllerini görmezden gelen, olabildiğince

koyu, canlı ve göz alıcı renk kullanımını eleştirmek üzere

Matisse, Derain ve arkadaşlarını “les Fauves” (vahşi yırtı-

cılar) olarak çağırmış ve bu ad sanatçıların üzerine yapışıp

kalmıştı. Tuvalin yüzeyine yayılan canlı ve koyu renkler

dış dünyanın salt birer izlenimi olmakla yetinmiyor, res-

samın duygularını da haykırıyorlardı. Renkler, fovistlerin

elinde adeta patlıyordu. Nitekim Derain, renkleri dinamit

çubuklarına benzetmişti.

İşte fovist bir portre olan Dansçı (1980) adlı resim, ışık

ve gölge arasındaki sınırları yıkan kalın fırça darbeleriyle,

renkleri birer dinamit gibi kullanan André Derain’in çalış-

malarından biridir. Oyuncu Şenay Gürler’le yeniden yaşa-

ma geçirilen Dansçı, yaratıcısı Derain’e bir tür saygı duruşu

niteliğindedir.

Fovist bir resmin en temel öğesi

olan güçlü ve canlı renk kullanımı

kadraja, dansçının bacaklarına ve

saçlarına denk gelen mavi ve tu-

runcu renkleriyle yansıtılmıştır.

Nitekim aynı renkler ve kullanıldığı

alanlar, resmin içinde de en çarpıcı

öğeler olarak öne çıkmaktadır. Öyle

ki figürün durgun haline ve ifadesiz

yüzüne karşılık; resimdeki duygusal

yoğunluk, özellikle mavi ve turuncu-

nun koyu tonlarında kullanımıyla verilmiştir.

Dansçı’nın fotoğrafla yeniden yaratımında ise izlenim-

cilerin bir renk olarak reddettikleri siyah art-alanla güçlü

bir karşıtlık oluşturan turuncu ve mavi, bu karşıtlık sonu-

cunda daha da ön plana çıkmaktadır. Resimde, diğer renk-

lerin bir bireşimi olarak dikkati çekmeden, merkezden

çevreye doğru genişleyen beyaz alanlar da; fotoğraftaki

siyah arka plan nedeniyle daha belirgin duruma gelmiştir.

Dolayısıyla fovist bir resmin, fotoğrafla yeniden-canlan-

dırılmasında da onun en önemli özelliği olan renkler yine

ön planda yer almaktadır.

Tüm bunlara ek olarak, Dansçı’nın fotoğrafla yeniden

yaşama geçirilişinde en vurgulanası nokta, resimdeki fi-

gürün ifadesiz ve kayıtsız yüzüne karşın; Şenay Gürler’in

belli belirsiz bir tebessümle izleyicinin bakışlarını üzerin-

de toplayan ifadesidir. Arka planla oluşturdukları karşıt-

lık üzerinden öne çıkan renklerin coşkusuna, Gürler’in

yüzündeki asudelik adeta meydan okur niteliktedir.

Canlandırma: Şenay Gürler


Andre Drain, Dansçı, 1910, tuval üzerine yağlıboya, Devlet Güzel Sanatlar Müzesi, Kopenhag, Danimarka

İMGELER HEP BİRŞEY SAKLAR

Ebru Hoş

86 87

“O denli çok sevinç ve üzüntü nöbeti yaşadım ki,

Artık bunlardan birini ilk gördüğümde,

Hemen kendimi kaybetmiyorum.”

Shakespeare

Gece mavisi yağlıboyanın içinde kendi yalnızlığını

ölümsüzleştirdi sanatçı, kendi mahkûm unutuluşunu

fısıldadı kafesteki kuşa…

Görünen o ki melankolik bir atmosfere rağmen ken-

di varlığını mekânda hissettiren kadının ağzındaki ince

harfler susmuş, sanki uzun bir yolculuğa ayırmış kendi-

ni ve onun hazırlığını giymiş üstüne, birazdan uçuvere-

cek özgürlüğü tutuyor elinde. Terk edilmişlik ve geçmiş

yaşantının gölgeleri sigara dumanı hafifliğinde geziniyor

etrafta. İmgeler bizden hep bir şeyler saklıyor izlenimi

yaratıyor.

Peki nedir bu imgelerin sakladıkları?

Öncelikle orijinal eserde belli belirsiz varolan nes-

neler, fotoğrafta tümden yok olarak bütün anlam bile-

şenini kadın ile kafesteki kuş arasındaki derin bakış-

maya, suskun bir muhabbete indirgemiş. Kurgulanan,

bir anlamda yeniden üretilerek fotografik bir çalışmaya

dönüşen orijinal eser, izleyicide bambaşka bir esere bakı-

yormuş algısı yaratmakta. Bu kurguya teatral duruşuyla

canlılık katan Tilbe Saral ise geçen yüzyılın başında ya-

pılmış eseri bugüne taşıyarak, imgeyi performatif düz-

lemde pozlayarak, eseri yeniden bir varoluşa, bir düşü-

nüşe sürüklüyor. Bu süreçte yapıt, izleyene kendine göre

anlamlandırabileceği bir etkilenme, düşünme ve bellek

oluşturma alanı yaratıyor. Fotoğraf, asıl eserden kalma

imgesel kodları çözerek, bir anlamda onu orijinal eserin

yoğun düşünsel zemininden özgürleştirerek, izleyiciyi

yaratıcı bir aksa sürüklüyor.

Devamla; objektif bir bakış açısı ile yapıtı algılayarak,

yapıtın yarattığı yanılsamayı şimdiye taşıyarak mekânın

renksiz, flu, ölü düşünceleri gibi kara şapkalı protagonist

için kafes rolü oynayan bir atmosferde, suskunluğa terk

edilmiş kadın veya kadınlık için değişen pek bir şey ol-

madığını haber veriyor.Canlandırma: Tilbe Saran


Jozsef Rippl-Ronai, Kafesli kadın, 1892, tuval üzerine yağlıboya, Macaristan Ulusal Galeri

SAYGIDEĞER MİSAFİR

Cem Aktaş

88 89

İlk otoportremi Strasbourg’da sevgilim ve nişanlım

Agnes’in Nuremberg’deki hasretini dağlamak ve belki de

kendime biraz daha âşık etmek için resmetmiştim. Belki

de öyle yapmamıştım tam olarak emin olamıyorum şu

an... Acaba 22 yaşımda insanlar bana baktıklarında bunu

mu görüyorlardı ya da sevgilim beni böyle mi hatırlıyordu?

Belki bir iki ufak fazladan fırça darbesi olabilir ilk otoport-

remde... Neyse ki bir sene sonra evlendik sevgili Agnes’le

umarım bana âşık olmuştur, portreme değil.

Beş sene sonra bir başka otoportremle karşınızdayım.

İleride olabilecek karışıklıkları engellemek için tabloda

hemen pencerenin altına bir not iliştirdim; “1498, kendi

figürüme göre resmettim. 26 yaşımdaydım, Albrecht Dü-

rer.” Yeterince açıklayıcı olmuştur umarım çünkü 26’ımda

böyle görünüyordum daha yaşlı değil. Ardımda spekülas-

yon yapılabilecek, ucu açık bir konu bırakmak istemiyo-

rum. Macar asıllıyım ama Alman disipliniyle büyüdüm

ben. Portremdeki gururlu ve bir o kadar sakin bakışları-

mın ardında gizlediğim hiçbir şey yok. Egomla bakıyorum

sizlere, toplumdaki yerim, rolüm, tanınmışlığımla ve sizin

zamanınızda da tanınan biri olacağımı bilerek bakıyorum

sizlere. İtiraf edeyim bu portreyi tuvale işlerken sizlerin

beni kıskanan bakışlarınızı hayal ettim. Bu bakışların ar-

dında hiçbir şey yok sizler varsınız...

Sizin bakışlarınıza cevaben benim bakışlarım... Sizin

duruşunuza cevaben benim duruşum...

Şu ana kadar söylediklerimi size zahmet unutun. Ken-

dinizi bu kadar önemli mi zannediyordunuz? Benim gibi

tarihe geçmiş, dâhi bir sanatçının düşüncelerinde sizlere

ayıracak yer mi var sanıyorsunuz? Önce kıskanç ardından

somurtuk ifadenize daha fazla tahammül edemeyeceğim,

lütfen bir sonraki esere geçiniz...

Canlandırma: Yetkin Dikinciler


Albrecht Dürer, Otoportre, 1498, tahta pano, 104 × 82 cm, Prado Müzesi

AMERİKAN GOTİK

Barış Yıldırım

90 91

İnce ince bir toz yağar bekleyişin üstüne, gide gide tü-

kenmeyen yollardan.

Onlar eder biz buluruz, aşksızların hükümdar olduğu

dünyada.

Hadi de doğrulalım Iowa’nın tozuna...

Sanat yaşamın aynası değil parodisidir. Çünkü insan-

lar, evler ve keder resme konulamazlar, resme konu olur-

lar olsa olsa.

İnsanı yeniden yaratmak ilahiyatın ve gen mühendis-

liğinin alanına girer, sanatın değil. Evlerle mimar ve mü-

teahhit ilgilenir, kederle psikiyatr ve meyhaneci.

Sanatın işi yaşamın şarkısına karşı kendi şarkısını

koymaktır. Yaşamla dalgasını geçer o, kimi zaman zer-

rece gülümsemeden.

Hangi yaşam parodicisi şikâyet eder parodilerinin pa-

rodilenmesinden?

Ama Iowa’da bir kır evinin karşısına kız kardeşini

ve dişçisini yerleştirerek mütevazı bir ödül kazanan res-

sam, belki eserinin bir gün bir Amerikan kültü haline

geleceğini düşleyebilirdi; ama dişlerin ustası olacakken

seslerin ustası olmuş şarklı bir şarkı ressamının ve onun,

taşların ve boyaların şarkıcısı karısının ölümünden 70

yıl sonra kendi resminden ona el sallayacaklarını düşle-

yemezdi; değil ki tahmin etsin.

Parodi bu yüzden güzel: Ele avuca sığmayan bir ço-

cuk, namlusunun ne tarafa baktığını bilmediğimiz bir

silah, hangi makamdan gireceğini bilmediğimiz bir şarkı

olduğu için.

Canlandırma: Edip Akbayram - Ayten Akbayram


Grant Wood, Amerikan Gotik, 1930, tuval üzerine yağlıboya, 74,3 cm x 62,4 cm., The Art Institute of Chicago, Chicago, ABD

MAX BECKMANN

Fırat Arapoğlu

92 93

Her zamanki karamsar dünya görüşü ve egosantrik

görünümüyle Max Beckmann’ın ta kendisi karşımızda-

ki. Cüretkâr, güçlü ve şık... İzleyicisine direkt bakan bir

bakışa sahip.

1927 yılında Max Beckmann bu otoportreyi resim-

lediğinde gücünün doruğundaydı. Birinci Dünya Savaşı

sonrasında daha ifadesel bir üslup edinen sanatçı, işte

yüksek basamaklara önemli bir ressam olarak böyle

uzanacaktı. Entelektüel bir ressam ve felsefe konusunda

eğitimli bir isim olarak figüratif resmin gücüne inandı.

Sıklıkla koyu renkleri ve deforme edilmiş biçimleri kul-

lanarak, bu karamsar ifade ve ifadeselliği yakalamıştı.

Bu resimde, sanatçıların da sosyal elitin bir parçası ol-

maları gerektiklerine olan inancını yansıtmakta. Hal-

dun Dormen’in temsil ettiği bu duruş, sanatçıların şık

giyinmeleri ve özellikle smokinler ya da en azından koyu

takım elbiseler giyerek ve papyonlar takarak güçlü birer

karar alıcı gibi imaj sergilemeleri gerektiğini vurguluyor.Canlandırma: Haldun Dormen


Max Beckman, Tuxedo’da Otoportre, 1927, tuval üzerine yağlıboya, 138.43x96 cm., Busch-Reisinger Museum, Harvard University, Cambridge, Massachusetts

EL GRECO’NUN KADINLARI

Özge Göztürk

94 95

Sanat yaşamına Bizans usulü

dini resimlerle başlayan El Greco,

gençlik yıllarında Maniyerizmle öz-

deşleşen eserler üretmiştir. 1585-

1590 yıllarında tamamlanan Maria

Magdalena’nın Kefareti tablosunda,

ressam Maniyerizm akımının; dü-

zensiz ışık, uzun figürler, yapay

görünüm ve derinlik eksikliği gibi

özelliklerini açıkça yansıtmıştır. Bugün Ekspresyonizm

ve Kübizmin öncellerinden sayılan El Greco, 1595’ten iti-

baren tarzını değiştirmiş ve figürü gerçekçi çizmeyi red-

detmiştir. Zaman içerisinde güzellik onun için farklı bir

anlam ifade eder olmuştur. Modellerinin karakter özel-

liklerini kuvvetlendirip abartarak, onlara olağanüstü

güçler ve ifadeler kazandırmıştır. Çoğu zaman kadınla-

rın güzelliğini, kuvvet ve gizemle, hatta abartarak ürkü-

tücü bir duruşla bütünleştirmiştir. Bu tutumunu; ”Hangi

bakış açısından olursa olsun, iyi orantılanmış, güzel bir

kadın görmekten mutlu olamayacağım, söylemek istedi-

ğim, amaç sadece onun güzelliğini bozmak değil, ne ka-

dar abartılı, görselliğin kurallarına göre ölçüde yükseltil-

miş, ama daha fazla güzelliğiyle var olmadan ve aslında,

canavarsı hale gelmesi” ifadesinde de belirtmektedir.

Maria Magdalena’nın Kefareti tablosunun yorumlandı-

ğı fotoğrafta, Macide Tanır’ın yüzündeki vakur, kuvvetli,

sakin, anlayışlı ve kadınsı ifadesi açıkça ve keyifle oku-

nabiliyor. Elleri ile yüzünü tamamen aydınlatan ışık, kır-

mızı ojelerini ve rujunu ön plana çıkar-

tıyor. Oturduğu sandalye, tabloyla kar-

şılaştırıldığında Maria Magdalena’nın

sırtını dayadığı dağı çağrıştırıyor. Maci-

de Tanır’ın tabloya asimetrik olarak ver-

diği poz, fotoğrafta El Greco’ya yapılan

göndermelerin en belirgin olanı. Macide

Tanır; tablodaki modele asimetrik otur-

ması, Maria Magdalena’nın ölüme uza-

nan elini sembolize etmemesi ve kısa saçlarıyla modeli

kopyalamak istemediğini açıkça ortaya koyması, tabloyu

yeniden farklı bir şekilde yorumladığını gösteriyor. Bu

yorumunda; Macide Tanır’ın sevdiğimiz olgun, kuvvetli

ve umutlu bakışları ile Maria Magdalena’nın acılı ifadesi

bir arada görülebiliyor.

Maria Magdalena’nın, ölüme bakan gözleri, üzgün

bir şekilde yana düşen başı, pürüzsüz cildi ve gençliği ile

oluşturduğu figür, El Greco’nun yıllar sonrasında çizme-

yi bıraktığı bir kadın figürü olmuştur. Macide Tanır’ın;

kadınsı, kuvvetli, üzgün ama baş edebilen ifadesi ise El

Greco’nun ileriki yıllarındaki kadın duruşunu yansıtmış-

tır. Macide Tanır, tabloda umudu simgeleyen sarmaşığı,

İsa heykeliyle anlatılan savaşçının kuvvetini ve kafata-

sıyla sembolize edilen ölümün mutlaklığını bakışlarında

ifade etmiştir. El Greco da zaman içerisinde bu sembolle-

ri, portresini çizdiği modelin bakışlarına taşımıştır, tıpkı

Macide Tanır’ın yaptığı gibi. Canlandırma: Macide Tanır


El Greco, Tövbekar Magdalene, 1585-1590, tuval üzerine yağlıboya, 109 x 96 cm., özel kolleksiyon

96

Documents

Sanat Objesi Olarak Sanatçı · başka bir yapıta dönüştürmeyi ve yeni okuma önerileri sunmayı denedik. 2 Nicolas Bourriaud, Postprodüksiyon, çev. Nermin Saybaşılı, Bağlam