no. 27 - vol. 7 - septiembre 2007 - Revista ...rlesh.mogno.com/pdf/RLESH_27.pdf · como una oportunidad perdida: ... H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (8). ... no ya por el

no. 27 - vol. 7 - septiembre 2007

los últimos números

: Breve historia de la caricaturaen Cuba (2). Después de 1959

: De estereotipos vecinos: Memín Pinguíncomo una oportunidad perdida

: Humor femenino sin feminismos

A.E. Hernández (Ares)

H. Fernández L’Hoeste

N. Mosquera

A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (8).Un viaje en el barco de la aventura

o

o

o

.

Andrés Ferreiro:

Norberto Rodríguez Van Rousselt:

Hernán Ostuni, Fernando García, Norberto RodríguezVan Rousselt, Javier Mora:

Roberto Barreiro:

La historieta en Argentina. Las revistasdel

El y la historietaargentina

Política, militancia, represióne historieta en Argentina en la década del setenta

Los fanzines de historieta argentinos.Apuntes para una historia: 1979–2001

continuará

fumetto

Andrés Accorsi: Los últimos 15 años de la historieta argentina

o

o

o

o

Ana Merino

Roberto Elisio dos Santos

Edixon Rodríguez

: Identidades variables en la historieta mexicana.Don Catarino en el espacio estereotípico de los caníbales

: Circo Editorial y la historietade humor en Brasil (1984-1995)

: Historia del cómic en Venezuela

o

o

A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (9).Los personajes

Índice

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (537) 832 75 81-3 - fax: (537) 832 22 33

e-mail: [email protected]@mogno.com

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas SánchezSamuel Paz Zaldívar

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaviñeta de «Chico Bento» de

Mauricio de Sousa

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2007 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

COMUNICACIÓN SOCIAL

Luis Mauro SujatovichLa construcción del héroeen «El Eternauta» 125

PROPAGANDA

Héctor Fernández L’HoesteDe la exaltacióndel nacionalismo en la historietacolombiana.El caso de «Hombres de acero» 141

SOCIOLOGÍA

Gêisa Fernandes DÓliveiraEl caipira de todos nosotros.La construcción del sentido de untipo brasileño en las historietas 154

Alij Aquetza Anaya LópezPasiones y temoresde la historieta popular mexicana 165

AUTORES

Jorge Montealegre IturraLos «Dramagramas»de Fernando Krahn 177

ResumenEl presente trabajo pertenece a la tesis «La construcción del héroe en “El Eternauta”», que parte

de la hipótesis de considerar que el héroe en «El Eternauta» es un héroe colectivo y no individual.Esta primera parte es introductoria e intenta iniciar y contextualizar al lector. Se compone de cuatroapartados. Primero se realiza un breve recorrido histórico por los héroes que predominaron en dife-rentes épocas, se les caracteriza y vincula con las necesidades y requerimientos de su tiempo. En se-gundo lugar se esbozan los principales rasgos del héroe popular argentino. Luego se describen loscambios que estos héroes sufren al ser tomados por la industria cultural. Por último se plantea laemergencia del cómic como expresión del héroe moderno.

AbstractThis work presents the thesis «The construction of the hero in “El Eternauta”», that starts from the

hypothesis that the hero in «El Eternauta» is a collective and not an individual hero. This first para-graph, as an introduction, tries to put in context to the readers. Is made up in four sections. First to bemade a brief historical route by the heroes that predominated at different time. They are characterizedand tie up with the necessities and requirement of their time. Secondly, the main characteristics of theArgentine popular hero are outlined. Soon, the changes that these heroes suffer are described, untilthey are taken by cultural industry. Finally, we considered the emergence of the comic as an expres-sion of the modern hero.

«El Eternauta»

Siempre me fascinó la idea del «Ro-binson Crusoe». Me lo regalaron sien-do muy chico, debo haberlo leído másde veinte veces. «El Eternauta», ini-cialmente, fue mi versión del Robinson.La soledad del hombre, rodeado, preso,no ya por el mar sino por la muerte.Tampoco el hombre solo de Robinson,sino el hombre con familia, con amigos.Por eso la partida de truco, por eso la

pequeña familia que duerme en el cha-let de Vicente López, ajena a la inva-sión que se viene. Ese fue el planteo...lo demás creció solo, como crece sola,creemos la vida de cada día. Publicadoen un semanario, «El Eternauta» se fueconstruyendo semana a semana; habíasí, una idea general, pero la realidadconcreta de cada entrega la modificabaconstantemente. Aparecieron así situa-ciones y personajes que ni soñé al prin-cipio. Como el mano y su muerte. O co-

vol. 7, no. 27 125

La construcción del héroeen «El Eternauta»

1

Luis Mauro SujatovichProfesor licenciado en Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, La Plata,

Argentina

COMUNICACIÓN SOCIAL

mo el combate en River Plate. O comoFranco, el tornero, que termina siendomás héroe que ninguno de los que ini-ciaron la historia. Ahora que lo pienso,se me ocurre que quizá por esta falta dehéroe central, «El Eternauta» es una demis historias que recuerdo con más pla-cer. El héroe verdadero de «El Eternau-ta» es un héroe colectivo, un grupo hu-mano. Refleja así, aunque sin intenciónprevia, mi sentir íntimo: el único héroeválido es el héroe en grupo, nunca elhéroe individual, el héroe solo.

Héctor G. Oesterheld,prólogo a «El Eternauta», 1976.

Introducción

El presente trabajo tiene como puntode partida una serie de interrogantes. Eleje articulador es: ¿cuál es la concep-ción o la configuración del héroe pre-sente en «El Eternauta»?

De esta pregunta central se despren-den otras: ¿qué se entiende por héroe?¿cómo definir a un héroe de historieta?¿cómo explicar la paradoja de que lonovedoso, en este caso, de la concep-ción de Oesterheld sobre el héroe sea lanegación o ausencia del héroe clásico yestereotipado? ¿cómo explicar su con-cepción del héroe colectivo? ¿es JuanSalvo un héroe?

La investigación se divide en dosgrandes apartados. La primera parte esintroductoria e intenta iniciar y contex-tualizar al lector en la problemática, yestá compuesta por cuatro puntos. Pri-mero se realizará un breve recorridohistórico por los distintos héroes quepredominaron en diferentes épocas his-tóricas, se los caracterizará y vincularácon las necesidades y requerimientosde su tiempo. Segundo, se esbozarán

los principales rasgos del héroe popularargentino. En tercer lugar se describiránuna serie de cambios que estos héroessufren al ser tomados por la industriacultural. Cuarto, se planteará la emer-gencia del cómic como expresión de unhéroe moderno.

La segunda parte nos acerca a «ElEternauta», y consta de dos apartados.El primero pretende describir el contex-to y las condiciones de producción de lahistorieta; en el segundo se relatarán losprincipales momentos de la misma, y seirán resaltando y analizando los ele-mentos que se considerarán más signi-ficativos para responder a nuestros inte-rrogantes.

En este sentido, se analizarán deter-minados aspectos. Se describirá el rolde la mujer en la historieta, buscandorastrear la relación entre el héroe mas-culino y la presencia de la mujer, su par-ticipación activa o no en las iniciativasdel grupo, la forma en que se integra almismo, pensando, de modo general, enel lugar de la mujer en la sociedad ar-gentina de la época.

A su vez se indagará en los tipos deintelectuales en la obra.

Partiendo de una determinada con-ceptualización del intelectual, enten-diendo que dentro del grupo existen dosclases de intelectuales, y que cada unoes poseedor de un capital simbólico di-ferente.

Finalmente, se esbozarán algunas re-flexiones y se intentará dejar plantea-dos interrogantes para futuras investi-gaciones.

El principal interés a la hora de selec-cionar el tema ha sido sin duda el héroeque el Eternauta logra condensar, suscaracterísticas, que lo constituyen en unpersonaje colectivo, que rompe con el

126 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

Luis Mauro Sujatovich

concepto clásico de héroe individual,solitario y autosuficiente. Surge la ideaacerca de que detrás de ese grupo de su-perhéroes pasan muchas otras cosas,pasa la Argentina de la década del cin-cuenta, pasa la sociedad argentina, suspreocupaciones, sus ideas, y sus desa-fíos, lo que me pareció casi una intere-sante invitación al análisis. A su vez, setrata de una obra que permite diferenteslecturas, ya que aparece en un períodoclave de la historia argentina, en tiemposde proscripción del peronismo, y en lacontrovertida ciudad de Buenos Aires.

Por otra parte aglutina los grandes te-mas, los valores y la cultura de estosaños. En ella es posible reconstruir elmapa sociopolítico vigente entonces,rastrear el rol de la mujer, de los intelec-tuales, del ejército, de la resistencia, etc.

En otro nivel, se permean elementosde la situación político-social que acon-tece en Occidente luego de la segundaguerra mundial, con la división de Ale-mania, y el nacimiento del concepto delmundo bipolar. En su mirada ideológi-ca «El Eternauta» puede leerse como unindicio de lo que luego sucederá ennuestro país y en buena parte de Sud-américa en las décadas del sesenta y delsetenta con los gobiernos dictatoriales.

Alcances y limitaciones

El presente trabajo se fundamenta enla pretensión de generar un aporte des-de el campo de la comunicación, ya quehasta el momento no se han realizadoen la Facultad de Periodismo y Comu-nicación Social de la UNLP investiga-ciones sobre este tema específico.

Quedan pendientes un análisis de ti-po semiótico, en el que podrían anali-zarse entre otros aspectos, las significa-

ciones de los lectores de «El Eternauta»sobre el héroe en la historieta; estudioscomparativos, que rastreen en el desa-rrollo histórico del género y focalicenen las diversas concepciones y configu-raciones de los protagonistas de histo-rietas; por ejemplo: estudios que inda-guen sobre el perfil de los lectores enlas primeras publicaciones, o que secentren en el análisis de los dibujos, etc.

Tampoco se trabajará con «El Eter-nauta parte II» (publicada en 1976-77),esto por varios motivos. En primer lu-gar, entre las dos tiras hay un quiebrefundamental en lo que respecta a losrasgos fundamentales de sus persona-jes. Se modifica esencialmente la figuradel héroe. Juan Salvo adquiere en la se-gunda parte cualidades sobrehumanas,propias de un mutante, puede prever loque sucederá. Con esta ruptura «Oes-terheld recupera al héroe individual, alhombre diferente... Juan Salvo es unmodelo del hombre de acción revolu-cionario, dotado de una ética y de nor-mas de conducir distintas de las de lageneralidad... la impunidad con que “ElEternauta” utiliza las vidas ajenas enfunción de las necesidades de una causasuperior surgen de una racionalidad queno pide permiso ni da explicaciones»1.Como lo afirma el propio Juan Sastu-rain, son evidentes las correlaciones en-tre elementos de la realidad históri-co-política y el universo de la historie-ta, lo que sin duda merecerían ser temade una investigación diferente.

También es cierto que la segundaparte carece de la magia de la primeraaventura. El ritmo es mucho más rápi-do, pero por sobre todo, y esto es lo quenos interesa aquí, se pierde el magnetis-mo de «El Eternauta I», que «era unahistoria que crecía armónica con el de-

vol. 7, no. 27 127

La construcción del héroe en «El Eternauta»

sarrollo natural y lógico de los persona-jes, densos y ricos, cambiantes inclusi-ve»2; en «El Eternauta II» prevalecen elesquematismo, la rigidez, y parecería,la necesidad de confirmar con la histo-ria una tesis prefijada. Parecen colarseen el relato, las propias disidencias po-líticas entre el autor y el dibujante. Se-gún Sasturain, no es demasiado afirmarque «el Oesterheld burgés escribe me-jor que el comprometido».

Por último, es oportuno repetir que«El Eternauta II» configura un universode análisis totalmente diferente tam-bién en lo que respecta a las definicio-nes del enemigo, que estará dividido endos: los ya conocidos Ellos, y los paísespoderosos del planeta que pactarán, pa-ra conservar su libertad, entregar Lati-noamérica a los invasores.

Corresponde aclarar que este estudiose trata tan solo de un recorte de los tan-tos interrogantes y alternativas que «ElEternauta» deja abiertas. No obstantese espera que la lectura de la misma lle-ve a plantear nuevas preguntas y asícontribuir en el avance del conocimien-to en esta materia.

Herramientas teóricas

Las categorías útiles para abordar eltema son las siguientes:

IntelectualSe tomará la definición de Bourdieu,

para quien el intelectual es aquel queposee un capital específico, el capitalsimbólico «como capital de reconoci-miento o de consagración, instituciona-lizado o no, que los distintos agentes oinstituciones han podido acumular»3,que le confiere un poder simbólico,«poder de construcción de la realidad

que tiende a establecer un orden gno-seológico: el sentido inmediato delmundo (y en particular del mundo so-cial)»4.

Por tanto, consideraremos intelectuala aquel que por poseer un capital sim-bólico (capital de reconocimiento o deconsagración), es decir, un saber espe-cializado elabora dentro del campo dela producción cultural concepcionesacerca del mundo social que, consagra-das como dominantes al cabo de la lu-cha simbólica, intentará imponer alconjunto social, con el objeto de asegu-rar su integración.

Para este autor, los intelectuales sonindispensables para las luchas sociales,especialmente en el presente dadas lasformas que la dominación asume, y sevuelve casi una imposición para ellos,(artistas, escritores, científicos, etc.) in-gresar a la acción política sobre la basede su competencia en sus áreas de espe-cialización.

En la historieta se diferencian clara-mente dos tipos de intelectuales. Poruna parte, Favalli que es profesor deQuímica, formado en el núcleo de lasciencias duras, y que manifiesta unasorprendente capacidad analítica, es ca-paz de comprender y de observar glo-balmente las situaciones que se presen-tan y de plantear con claridad solucio-nes y alternativas al grupo. Es sin dudade entre todos, el estratega, que lograimponer al grupo su cosmovisión, demanera tal que sus compañeros la acep-tan y la adoptan como estrategia válida.Es sin dudas el hombre que representala praxis, es quien moviliza al resto a laacción. En este sentido, Bourdieuplantea que los intelectuales «tienenun poder específico, el poder simbóli-co de hacer ver y de hacer creer, de lle-



var a la luz, al estado explícito, objeti-vado, experiencias más o menos con-fusas, imprecisas, no formuladas, has-ta informulables, del mundo natural ydel mundo social, y de ese modo de ha-cerlas existir»5.

Por su parte, Mosca es periodista,historiador, su formación profesional lohabilita para ser el cronista de la inva-sión y la resistencia, y es este el rol queocupa dentro del grupo. Su aporte es elde un mero observador que pretendecontar la historia a la posteridad, peroque no se involucra en la acción cotidia-na ni plantea estrategias para seguir, co-mo sí lo hace Favalli.

Industria culturalLa industria cultural es la producción

de estrategias para crear objetos o sím-bolos culturales (costumbres, tradicio-nes, etc.) con el fin de ser consumidos.Y durante su auge, a mediados del sigloXX, fueron el cómic y el cine estadouni-denses, sus medios de difusión más co-nocidos. Se analizará el concepto de in-dustria cultural desde la perspectiva dela Escuela de Frankfurt, es decir, seráuna mirada que resalte la estandariza-ción y la vacuidad social de la industriacultural y sus productos, y sospecheque en el campo de la cultura la mayordifusión de bienes está acompañada, demodo perverso, por un simétrico debili-tamiento de sus patrimonios, circuitos ytradiciones seculares. La industria pau-ta históricamente la declinación de losgrandes patrimonios culturales deOccidente y su llana conversión enmercancía, y convertida en un valor decambio, disolverá la autenticidad y lasupuesta potencialidad crítica que po-día residir en el acto cultural. Así, pro-ducidos, distribuidos y consumidos co-

mo mercancías, los bienes culturales setransforman en promotores de confor-mismo, identificación pasiva, estanda-rización, degradación, pérdida de gocey mera reproducción del sistema en sumás cruda versión de dominio capitalis-ta burgués.

Sin embargo, en el caso particular de«El Eternauta» observamos que si biencomo producto es creado y distribuidosegún las normas de la industria cultu-ral, hay en la historieta grietas discursi-vas que no reproducen la lógica antesexpresada. Entre otros elementos, el tí-pico héroe individual, con poderes so-brenaturales, que deja su lugar en la his-torieta a uno colectivo, popular, máscercano a un luchador social que a unsuperhombre.

HegemoníaSe tomará el concepto desarrollado

por Gramsci, quien lo define como unasíntesis entre dirección y dominación,entre consentimiento y fuerza, que debeser entendida en dos sentidos: como ca-pacidad de un determinado grupo paradirigir a sus aliados, y como acción defuerza contra los adversarios. Un gruposocial podrá ser hegemónico si indivi-dualiza los rasgos fundamentales de lasituación histórica concreta para hacer-se protagonista de reivindicaciones deotras clases. Un Estado logra ser hege-mónico si articula un complejo de acti-vidades práctico-teóricas mediante lascuales la clase dirigente no solo mantie-ne el dominio sobre las otras clases, si-no que también obtiene el consenso ac-tivo por parte de estos. La hegemonía seconstruye en la articulación entre coer-ción y consenso, entre dominio y direc-ción intelectual y moral.

Este concepto será de gran utilidad

vol. 7, no. 27 129


para analizar las estrategias de cons-trucción de hegemonía de los Ellos,quienes claramente intentan imponer suorden de cosas al mundo entero, me-diante su poder armamentístico, su graninteligencia, su dominio de los mediosde comunicación, entre otros elemen-tos. También será útil para estudiar elpropio grupo humano que encarna la re-sistencia, analizándolo primero comoun grupo contrahegemónico, pero tam-bién para poner luz a las relaciones depoder que operan en el interior del mis-mo, y que llevan a la definición de es-trategias de acción. Considero que in-dagar en la manera en que se constru-yen estas relaciones permitirá analizarcon mayor riqueza el fenómeno plan-teado.

PoderSe tomará la definición de Foucault,

contrapuesta a la visión tradicional delpoder centralizado en el Estado o ejer-cido por un soberano. Para Foucault setrata de un poder indescriptible, hetero-géneo, difuso, que atraviesa los cuerposy las prácticas. Es una operación que seejerce sobre los cuerpos en términos dedisciplinamiento: modelar conductas ydisciplinar en términos de conocimien-tos. Debe analizarse como algo que cir-cula, que solo funciona en cadena. Nun-ca se localiza aquí y allá, nunca está enmanos de algunos, nunca se apropia co-mo una riqueza o un bien. El poder fun-ciona. El poder se ejerce en red, y losindividuos circulan, están siempre ensituación de ejercerlo y de sufrirlo.

Desde esta concepción, se intentarádescifrar la manera en que se distribuyeel poder en medio de la historia. No setrata de un poder que poseen los Ellos yque los humanos tratan de conquistar.

Es un poder que se dispersa en todas lasestrategias que los actores plantean,que asume diversas formas, y que setraduce en tipos de disciplinamiento de-terminados, en concepciones sobre loque está bien y lo que está mal, lo que escorrecto y lo que no lo es, lo que es po-sible y lo que no lo es. Desde aquí, tra-taré de desmenuzar esas formas parti-culares que el poder asume, alejándomeun poco de la discusión sobre dónde es-tá ubicado, para dar paso a las manerasen que el mismo actúa sobre los cuer-pos, las mentes y las prácticas.

HéroeEn todas las épocas han existido esos

grandes hombres que sobresalieron porposeer características a veces sobrena-turales, otras «se humanizan y constitu-yen la más alta realización de un podernatural, como la astucia, la rapidez, lahabilidad bélica o incluso el simple es-píritu de observación»6. La industriacultural, en auge a partir de la segundaguerra mundial, se apoderó de la vidade estos superhombres convirtiéndolosen productos de mercado, primero a tra-vés del cómic y luego del cine, y aso-ciándolos directamente con los valoresoccidentales dominantes. El héroe eneste sentido, se encarna en una fuerte fi-gura individual, casi omnipotente, quededicará su existencia a defender a losdébiles y a los oprimidos, aunque sinpretender cambios en el status quo.

En el caso de «El Eternauta I» se sos-tiene que el héroe adopta característicasmuy diferentes, emergido casi en con-traposición al héroe solitario anterior,es «el hombre con familia, con ami-gos... El héroe verdadero de “El Eter-nauta” es un héroe colectivo, un grupohumano. Refleja así, aunque sin inten-



ción previa, mi sentir íntimo: el únicohéroe válido es el héroe en grupo, nun-ca el héroe individual, el héroe solo»7.

Breve estudio preliminarsobre el héroe

El héroe en la historiaEn la antigüedad el héroe fue consi-

derado una divinidad, por sus caracte-rísticas y poderes sobrenaturales, queinfluían en la vida de los hombres, deci-diendo sobre sus destinos. En esta erallamada pagana, podríamos mencionara Grecia, con su «Iliada» y «Odisea», ya la mitología escandinava donde surgeOdín, su figura principal. «La divinidades la primordial, la más antigua formade heroísmo»8.

En las tempranas épocas de la histo-ria humana, cuando los códigos de con-vivencia no superaban la violenta ideade la ley del más fuerte, y las socieda-des eran apenas grupos de hombres ymujeres sin más conocimiento que elque proporcionaban sus sentidos natu-rales, «el culto de los héroes conside-rolo como el gran elemento modifica-dor en el viejo sistema de raciocinar. Loque llamamos intrincado embrollo delpaganismo debió su origen a diversascausas, cualquier adoración a una pie-

dra, a una luz, pero el culto del heroís-mo es la raíz madre»9.

Acaso como una manera incipientede organización, acaso como otra de lastantas necesidades humanas simbóli-cas, la admiración y la sincera sumisiónhacia otra forma humana más divina ymás alta, esta devoción ¿no es la basede las demás creencias religiosas? ¿noes esta lealtad la que posteriormente re-querirán los Estados-Nación y los con-sagrados cultos a nivel mundial?

Luego el héroe se va transformandoen un profeta, en un conquistador, en unhombre de fe pero también de armas, enun hombre que con sus diatribas con-vence a sus allegados, que lentamentepropagan su voz.

Dejan entonces sus característicasdivinas, para adoptar una figura de con-quistador, y a la vez de predicador. Tales el modelo del héroe romano, y deMahoma en el Islam. En el primer caso,sus características veneradas estabanrelacionadas con su fuerza y su capaci-dad bélica en las contiendas imperialespor el nombre de Roma. Sus reconoci-dos y sangrientos circos eran sitios don-de podía encontrarse a estos héroes, va-lientes y guerreros peleando contra es-clavos, o tratando de dejar de serlo. Talvez lo que más se recuerde de aquel im-

vol. 7, no. 27 131


Figura 1: Ulises mata a los pretendientes de Penélope.

perio, en la memoria popular, sean susavances en la ciencia del derecho, y sushéroes, capaces de librar batallas contracualquier pueblo para engrandecer Ro-ma.

Mahoma, en cambio, es un héroe-pro-feta, un hombre que mediante la pala-bra propaga los designios de Dios,transformándose en un puente entre elSeñor y los demás mortales. Si bien essabido que debió valerse de la espadapara hacer triunfar su voz, no fue estalucha la que lo hizo héroe. «Acerca dela manera como propagó su religión pormedio de la espada se ha escrito mucho.[...] Pero si hay que tomar esto como ar-gumento de la verdad o de la falsedadde una religión, confesaremos que con-tiene un error capital. Toda nueva opi-

nión se encuentra precisamente en unaminoría formada por uno solo. Entre to-dos los habitantes de la tierra, solo unhombre la cree y ese hombre está contratodos los hombres»10.

Es posible que a medida que la hu-manidad estudia su historia, ciertos per-sonajes comiencen a ser vistos desdeotra óptica y resulte más complicadocomprender sus méritos y sus modos delucha. Sin embargo, si no se estudia acada ser humano en su contexto social,político, cultural y económico, quizáslos resultados, más allá del trabajo quese haya realizado, no sean tan útiles almomento de analizar aquella época.

Pues, «no juzgaremos ni ensalzare-mos los principios morales de Mahomacomo si fuesen siempre lo superior y lomás refinado; pero sí diremos que exis-te siempre en ellos una tendencia albien y son fiel expresión y sentimientode un corazón que aspira a todo lo gran-de, bueno, verdadero y justo»11.

Con el avance de la historia, el héroeva dejando de lado sus virtudes guerre-ras, pero acentuando su predilecciónpor la palabra, y de profeta se convierteen hombre de letras, en poeta; ya noconquista por la espada, ni por ilumina-dos sermones, sino por talento literario,por creatividad, tan sorprendente parasu época, que sus semejantes los consi-deran héroes.

«Shakespeare y Dante son santos dela poesía; y realmente, si bien lo medi-tamos, podemos decir que su canoniza-ción ha sido obra de los pueblos»5.

Aunque separados por años y kiló-metros, ambos han conseguido perdu-rar a través de los años como referentesinsustituibles al momento de iniciarseen el estudio de la literatura.

«La Divina Comedia», «Hamlet»,



Figura 2: William Shakespeare. El dramatur-go inglés junto con Goethe, según TomásCarlyle, representan al héroe poeta.

«Romeo y Julieta» son algunos de losescritos más importantes y a la sazónleídos por muchas generaciones, quehan convertido en héroes a estos genia-les poetas. «El canto, como antes lo he-mos manifestado, es lo heroico en eldiscurso»12.

El reconocimiento popular, que loscanoniza, pude sintetizarse de muchasmaneras, una es la que afirma que Italiapuede hablar por Dante, como Inglate-rra por Shakespeare. Si una nación con-sidera que todas sus voces se puedenencontrar en una y que ella hablará portodos, a pesar del tiempo y los cambios,esa comunidad nunca será acallada niese héroe olvidado.

La lenta pero firme evolución de laimprenta propició en Europa una nuevareligión, denominada protestantismo,que nació en Alemania con la prolifera-ción de las biblias, antes propiedad ex-clusiva de las iglesias. Esta escisióndentro del catolicismo fue llevada a ca-bo por un nuevo héroe: Lutero.

Su rol de sacerdote, y a la vez de inte-lectual, le permitió producir una refor-ma sustancial en el credo, pero sinabandonar la «Biblia». Escisión queaún hoy se mantiene, y que en diversospaíses de Europa y también en EstadosUnidos cuenta con miles de fieles.

Sin duda es posible la aparición de unhombre como Lutero, porque algunosadelantos tecnológicos dieron lugar a lageneración de procesos sociales y cul-turales, que generaron modificacionesen sus prácticas cotidianas, y tambiénen el modo de profesar su fe.

«El protestantismo es la gran raíz dedonde procede toda la subsiguiente his-toria de Europa, ya que lo espiritual seincorporará siempre en la historia tem-poral de los hombres. [...] El derecho de

libre examen (de conciencia) subsistiráen pleno vigor mientras existan en elmundo hombres verdaderos»13, comoLutero, podríamos agregar.

Como todo proceso social y políticode relevancia, también el Iluminismoprodujo sus héroes, hombres de razón,no de fe. O de una fe diferente a la reli-giosa, una fe centrada en el futuro de lahumanidad basada en el progreso y enlas soluciones que brindaría la cienciaen su completo desarrollo. De aquí sur-

vol. 7, no. 27 133


Figura 3: Voltaire. Su obra aún hoy generapolémicas por su profunda oposición a las su-persticiones y a la religión.

gen hombres que se caracterizaron nosólo por sus ideas, sino también porcómo las escribieron, ya sea por estiloscomo por géneros: Rousseau y Voltaire.

Con respecto al primero, su obra «Elcontrato social», «fue el libro menosleído hasta la revolución francesa. Apartir de entonces, su suerte cambió ra-dicalmente y todos los ciudadanos lo le-yeron y lo aprendieron de memoria»8.

Convirtiéndose así en un héroe /mitode la revolución.

Tal vez su obra lúcida y valiente, sucontinua preocupación por la realidad ypor asentar sus principios sobre los

hombres tal como son, basándose enuna «utopía realista, que se encarna conla historia, que ha existido realmente,que se puede situar en un tiempo y enun espacio concretos»9, lo conviertanen un hombre admirado y estimado porsus iguales, aunque por sus característi-cas y sus ideas, Rousseau, poseía me-nos iguales que adoradores.

Con respecto al segundo, Voltaire,con sus «Cartas filosóficas» y sus obrasde teatro, también conoció la fama y elprestigio brindado por el clamor de suscoterráneos, y como hombre de letrastambién fue «un héroe escritor [...] ymientras subsista el arte maravilloso dela escritura, puede asegurarse fundada-mente que continuará siendo una de lasprincipales formas de heroísmo que le-garemos a las edades venideras»14.

Allí reside pues el heroísmo de am-bos.

Este profundo cambio que significóla revolución francesa, trajo consigotiempo después, otro tipo de héroes,que se identificaron por su nuevo con-cepto de conquista imperialista, por suintención de restablecer algunos viejosconceptos que habían sido cuestiona-dos por la revolución, como la religión,que debía volver a ser un elemento cen-tral en la construcción de las socieda-des. Hombres como Napoleón, encar-nan estos héroes del siglo XIX.

«Al jefe, al capitán, al superior, elque asume al mando, al que está por en-cima de los demás hombres; aquél a cu-ya voluntad deben estar subordinadastodas las otras [...] para nosotros repre-senta prácticamente el compendio delas varias formas de heroísmo»11.

Napoleón sería aquí un compendiode las virtudes de todos los héroes, por-que a la valentía de un guerrero se le su-



Figura 4: Ceferino Namuncurá, el indígenaargentino beatificado por el Papa BenedictoXVI en julio de 2007.

ma la clarividencia de un profeta, la in-teligencia, el dominio de la palabra parapersuadir y la convicción política paravencer.

«Había en aquel hombre, además dela clarividencia, un alma para concebiry un corazón para ejecutar [...] todos loveían como el verdadero soberano [...]él se consideraba el más grande de to-dos los hombres que durante muchos si-glos habían existido»15.

Es importante mencionar que en to-dos estos héroes hay varias característi-cas que se repiten y que son significati-vas al momento de su construcción co-mo tales: orígenes humildes, inteligen-cia superior, sinceridad, fe, y carisma.Por supuesto que en cada uno de elloshay alguna de estas cualidades que semanifiestan más que otras, sin embargotodas forman parte en mayor o menosmedida de ellos.

A partir del siglo XX la literatura fuedando a luz nuevas formas de rempla-zar la mitología religiosa, en gran me-dida por causa de los espectacularesavances de la ciencia por estos años.

La situación entre religión y cienciase volvió tan insostenible que la litera-tura debió inventar nuevos mitos, enrespuesta a los gigantescos cambios enel pensamiento que desencadenaban losavances científicos. La ciencia-ficciónha dejado de ser lo que era, ya no nece-sita de la ciencia para imaginar otrosmundos. No hay acontecimiento o tec-nología que no puedan ser imaginadoscomo experimentos realizados en algúnlaboratorio secreto financiado por go-biernos en la vida real. La ciencia-fic-ción en todo caso, sigue siendo cien-cia-ficción pero gracias a otras cien-cias: las ciencias sociales, la ciencia po-lítica, la burocracia legal, la sociología

y sus derivados, como la publicidad y elmarketing.

En sociedades tecnológicas, cientifi-cistas, pero altamente sociológicas, loshéroes se convierten en un nuevo ar-quetipo, y de la mano de la ciencia pa-san a ser superhéroes.

Son tiempos en los que la heroicidadse democratiza: cualquiera puede ser unsuperhéroe. Son seres humanos comu-nes y corrientes, sin ningún superpoderespecial otorgado por la providencia:una araña que los pica, una obsesiónpor los murciélagos o unos padres deotro mundo.

El científico que enfrenta a los super-héroes aspira a conquistar el mundo,pero eso no es más que el reflejo de unaaspiración más profunda: ser capaz dedominarlo. Ser un superhombre. Esto

vol. 7, no. 27 135


Figura 5: Difunta Correa. El mito cuenta quesiguió amamantando a su hijo luego de falle-cer, salvándole la vida.

es, por primera vez en la historia laciencia ha puesto en jaque a la religión.Gracias a ella es posible saber que eltrueno no es enojo de los dioses.

El héroe popular argentinoEn nuestro país la construcción de

los héroes por parte de los sectores po-pulares está íntimamente relacionadacon las carencias y las necesidades queestos padecen, tanto materiales comoespirituales.

Existen héroes casi divinos como laDifunta Correa, Ceferino Namuncurá,poseedores de poderes sobrenaturales,a quienes se venera por sus milagros, yque en general son reconocidos luegode muertos.

Cuenta la leyenda que en el año

1840, la señora Correa junto a su bebé,emprendieron una larga caminata desdela provincia de San Juan hacia La Rioja,por problemas con el gobernador. Co-mo el trayecto fue más extenso y difi-cultoso de lo que esperaba, debió dete-nerse acuciada por la fatiga y la sed.

Consciente de que se moría, pidió alcielo que diera vitalidad a sus pechospara que su hijo no muriese como ella,de hambre y sed. Por eso, cuando unosarrieros se acercaron al cerro sobre elque revoloteaban unos caranchos, ha-llaron al niño aún con vida, bebiendo delos pechos de su madre muerta. Pocodespués, al conocerse la desdichadahistoria, hombres y mujeres comenza-ron a peregrinar a su sepulcro, lleván-dole botellas vacías y ofrendas por suheroísmo; así comenzó la devoción porla Difunta Correa.

El culto a Ceferino Namuncurá, esuno de los más importantes en nuestropaís. Es recordado por su bondad, su in-teligencia, su condición de aborigen. Lamuerte lo encontró en Italia, con apenas18 años, cuando se preparaba en la or-den católica.

Sus restos regresaron al país en 1924,y descansan en el Fortín Mercedes, enla provincia de Buenos Aires, cerca deBahía Blanca y hacia allí peregrinanmiles de fieles para solicitar su interce-sión y cumplir con ex votos y ofrendas.En 1945 se inician las gestiones paraque sea beatificado, sin embargo hastahoy la iglesia solo lo reconoció comovenerable, aunque prosigue la investi-gación de sus milagros. Acaso la ventade sus estampas y oraciones en iglesiasy en santerías católicas sean un recono-cimiento a su inquebrantable fe y a suenorme convocatoria en todo el país.

Por otro lado, encontramos a lo largo



Figura 6: Gaucho Bairoletto. Uno de los gau-chos más queridos por los paisanos por su cos-tumbre de repartir entre los pobres el botín.

de la historia argentina, un tipo de héroediferente, que encarna un ideal de justi-ciero, de hombre que viene a aliviar lapesada carga de las injusticias reitera-das, por fuera de la ley, pero benefician-do al pueblo con sus tropelías y delitos.Los más renombrados son Bairoletto yel Gauchito Gil.

Luego de una infancia infeliz y de al-gunos problemas con la ley durante suadolescencia, el gaucho Bairoletto, allápor los comienzos del siglo XX, se con-virtió en saboteador en la provincia deLa Pampa, y en sus inmediaciones. Sustiroteos con la policía, sus asaltos y susdonaciones, lo volvieron un héroe queayuda a los pobres infringiendo la ley.

«Su existencia que adquiere carácterlegendario y tiene honda repercusión enel ámbito popular, llega a configurar unverdadero mito»16.

En sus andanzas la gente lo ayuda ahuir, le hace llegar mensajes cuando serefugia en algún monte, le proporcionaalimentos. Y Bairoletto, que no era co-dicioso acrecienta su personalidad alconvertirse en un vengador del sufri-miento de sus amigos, que por cierto noeran pocos.

Ya en la década del treinta, su famaera tal que no había robo o delito que nose lo adjudicaran a él, pero gracias alpueblo consigue escapar de las pesqui-sas y de las trampas organizadas por losestancieros y la policía.

Pero el 14 de septiembre de 1940 enGeneral Alvear, es sorprendido en unaemboscada numerosa y en horas de lamadrugada, cae muerto el último gau-cho romántico. Como un anuncio de loque sería luego el mito, a su entierroasistieron miles de personas de variaszonas del país, transformando su sepul-cro en un santuario popular.

De similares características a Bairo-letto, pero en Corrientes y a mediadosdel siglo pasado, el Gauchito Gil se hi-zo conocido también por desarrollar ac-tividades delictivas, y por repartir luegoentre los pobres el botín obtenido. Ayu-dado por el pueblo y perseguido por loshacendados y la policía, consigue reali-zar unos cuantos robos significativos,pero luego es interceptado y degolladopor las fuerzas de seguridad, en la plazacentral.

El tiempo y los pobladores le fuerondando forma al mito que hoy convoca amuchos fieles, que no solo concurren asu sepulcro, sino que a la vera de cual-quier ruta han construido numerosas er-mitas en su memoria.

Cabe destacar que en su mayoría,tanto los santos como los gauchos, sur-gieron en pequeños poblados, en villasalejadas, o en el campo, y que son deorigen popular.

Quizás esto se deba, en el caso de losdenominados santos, a que la religióncatólica no ha sabido (o no ha querido)modificar su dogma para dar lugar a re-querimientos de fe diferentes, y enton-ces ese lugar lo hayan ocupado santosautóctonos, acaso más cercanos al sen-timiento popular que los que mencionala «Biblia». Lo cierto es que aún hoy es-tos hombres y mujeres canonizados porel pueblo, no encuentran su sitio dentrode la iglesia de Roma y suelen ser cen-surados por ella.

Los gauchos justicieros también de-ben su origen al campo, como su nom-bre lo indica, por hallarse fuera de laley, y de alguna manera desafiando alorden establecido, robando a los hacen-dados y donando lo que conseguían aquienes más lo necesitaban, y así sefueron convirtiendo en leyenda, aún an-

vol. 7, no. 27 137


tes de muertos. Es importante señalar,que en su mayoría cayeron abatidos enenfrentamientos con la policía, situa-ción que favorece su canonización co-mo héroes mártires.

La división en estos dos grupos fuerealizada con fines analíticos, en un in-tento por diferenciar fenómenos, ras-gos, características diferentes que pre-sentan las canonizaciones populares,según la historia particular de cada hé-roe; y también por hallar esencias y ele-mentos comunes en cada experienciaparticular.

«El pueblo ha realizado canonizacio-nes con la esperanza de que nuevos, y aveces, efímeros santos oigan sus dra-máticos ruegos»17.

En todos los casos el tiempo fue am-pliando el mito y los llevó mucho másallá de su zona de influencia y poco apoco se transformaron en leyendas a losque muchos solicitan, hoy, favores yempleos, construyendo ermitas y san-tuarios en los que las ofrendas, los pedi-dos y las muestras de fe crecen a diario.

El héroe y la industria culturalA partir de la segunda guerra mun-

dial se producen algunos cambios y ten-dencias que afectarán y transformaránradicalmente el tipo de héroe prevale-ciente hasta entonces. De la mano delos avances científicos, y de la apari-ción de nuevas ideas y formas de pensa-mientos hegemónicos, estas tendenciasserán percibidas como irreversibles.

El concepto de industria cultural apa-rece como una importante clave para elanálisis de estas modificaciones. Emer-ge desde la Escuela de Frankfurt18 en untexto de Horkheimer y Adorno publica-do en 1947. Lo que contextualizó la es-critura de ese texto es tanto la Norte-

américa de la democracia de masas co-mo la Alemania nazi. Allí se busca pen-sar la dialéctica histórica que partiendode la razón ilustrada desemboca en lairracionalidad que articula totalitarismopolítico y masificación cultural comolas dos caras de una misma dinámica.Sienta las bases para el estudio de lasmasas como efecto de los procesos delegitimación y como lugar de manifes-tación de la cultura en que la lógica dela mercancía se realiza.

A partir de un análisis de la lógica dela industria cultural, «se distingue undoble dispositivo: la introducción en lacultura de la producción en serie, sacri-ficando aquello por lo cual la lógica dela obra se distinguía de la del sistemasocial, y la imbricación entre produc-ción de cosas y producción de necesida-des en tal forma que la fuerza de la in-dustria cultural reside en la unidad conla necesidad producida; el gozne entreuno y otro se halla en la racionalidad dela técnica que es hoy la racionalidad deldominio mismo»19.

En la sociedad industrial avanzada,el progreso técnico se ha extendido has-ta convertirse en el eje de la dominacióny la coordinación. Con esa función me-diadora crea formas de vida y reprodu-ce un poder, que reconcilia a las siem-pre sensibles fuerzas antes contestata-rias del sistema de dominación que nosprecedió, cuando derrota toda protestaen nombre de la liberación (ubicándo-las ahora como funcionales al statuquo). Por ende, el centro de los análisiscríticos sobre esta formación social tie-ne que centrarse en el diseño totalizantedel aparato técnico y científico, que tie-ne por función la dominación al obsta-culizar con sus recursos la expresión dela libertad individual.



La función ideológica hace del ac-cionar técnico un accionar político, entanto se vuelve justificador de un ordenque no puede modificarse, y vuelve im-pensables la elaboración de alternativasque propicien un cambio en la correla-ción de fuerzas existente.

El héroe es tomado por la industriacultural y convertido en un productomercantil de consumo masificado, yadquiere características específicas queresultan funcionales a la ideología do-minante. Se trata de la construcción deun héroe moderno que irá absorbiendolos valores propios de las sociedadescapitalistas avanzadas.

Al respecto Umberto Eco afirma:«La industria de la cultura de masas fa-brica los cómics a escala internacionaly los difunde a todos los niveles: anteellos (como ante la canción de consu-mo, la novela policíaca y la televisión)muere el arte popular, el que surge des-de abajo, mueren las tradiciones autóc-tonas, no nacen ya leyendas contadas alamor del fuego, y los narradores ambu-lantes no se llegan ya a las plazas y a laseras a mostrar sus retablos. La historie-ta es un producto industrial, ordenadodesde arriba, y funciona según toda lamecánica de la persuasión oculta, pre-suponiendo en el receptor una posturade evasión que estimula de inmediatolas veleidades paternalistas de los orga-nizadores. Y los autores, en su mayoríareflejan la implícita pedagogía de unsistema y funcionan como refuerzo delos mitos y valores vigentes».20

El cómic: un héroe modernoEl cómic aparece en Estados Unidos y

en Europa al terminar el siglo XIX, y seintroduce fuertemente en el imaginariosocial de Occidente. La relación entre ci-

ne y cómics va a conformar dos manerasde arte popular de gran impacto duranteel siglo XX, gracias a la creciente pro-ducción de historietas por parte de la in-dustria cultural norteamericana. De estamanera el cómic va transitando del meroacto consumista y de diversión, al de es-plendor de la mass media que se acre-cienta a partir del crecimiento mercantily del sistema industrial.

Un aspecto relevante dentro del de-sarrollo de la historieta es el apogeodel héroe con gran componente narra-tivo que es propio de este género. Losmás sobresalientes fueron Batman, Su-perman, entre otros. Aquí el héroe del

vol. 7, no. 27 139


Figura 7: Superman. Fue el primer superhé-roe con habilidades sobrehumanas. Con eltiempo se convirtió en uno de los cómics máspopulares del mundo.

cómic adquiere características sobre-naturales, al igual que los de la anti-güedad, facultades que le son negadasal hombre común, y que fomentan suvalía. Cabe destacar que el cómic portodo lo que representa y significa, yapor sus imágenes como por sus perso-najes héroes han sido usados comovehículo de transmisión de diversosmensajes, en particular en la propaga-ción del american way of life (estilo devida americano), con su cosmovisiónoccidental, capitalista, y con una mar-cada línea divisoria entre el bien y elmal. Se están transmitiendo en defini-tiva los valores que sostienen el statuquo de Occidente, entre los cuales elindividualismo, encarnado en estoshéroes superhombres, es llevado a sumás alta expresión.

La historieta se ha convertido en unode los más grandes elementos de comu-nicación dentro del proceso de globali-zación, al conocer todos a sus principa-les héroes.

Los personajes se convierten en hé-roes o aventureros al representar el mitonorteamericano fuera de Estados Uni-dos tanto en Asia, África, en el espaciointergaláctico, en América Latina o pre-colombina, marcando así la diferenciacon respecto a los del primer cuarto desiglo que son personajes cotidianos yno de tipo excepcional como los últi-mos. Los primeros se caracterizan porser una expresión de una sociedad con-fiada en el futuro y satisfecha de sí mis-ma. En cambio los otros demuestranuna crisis de dicha fe al ser proyecciónde una sociedad profundamente sacudi-da por el presente y temerosa del futuro.Ella busca una salida a partir del sueño,mito, aventura, entre otros como modode evasión de la realidad social, siendo

este el contexto propicio para que surjael héroe como figura salvadora de todossus males y conflictos.

Sin dudas podría trazarse una histo-ria social y cultural de Occidente estu-diando los héroes de cada época, consus ideologías, sus temáticas, buenosy malos, sus vencidos y vencedores.Sin embargo, este tema significaríaotra tesis.

Notas1. Sasturain, Juan: «El domicilio de la aventu-

ra», Ediciones Colihue, 1981, p. 191.2. Ibid., p. 190.3. Bourdieu, Pierre: «Cosas dichas», Editorial

Gedisa, 1987.4. Bourdieu, Pierre: «Sobre el poder simbóli-

co», Annales, 3, Paris, 1997.5. Bourdieu, Pierre: «Cosas dichas», Editorial

Gedisa, 1987, p. 148.6. Eco, Umberto: «Apocalípticos e integrados»,

Editorial DeBolsillo, Barcelona (España),2004, p. 265.

7. Oesterheld, Héctor G.: «Prólogo a “El Eternau-ta I”, Ediciones Record, Buenos Aires, 1976.

8. Carlyle, Tomás: «Los héroes. El culto de loshéroes y lo heroico en la historia», p. 4.

9. Ibid., p. 10.10. Ibid., p. 49.11. Ibid., p. 58.12. Ibid., p. 70.13. Ibid., p. 73.14. Ibid., p. 101.15. Villaverde, María José: «Estudio preliminar

sobre “El contrato social”», p. 10.16. Ibid., p. 13.17. Carlyle, Tomás: Ob. cit., p. 125.18. La Escuela de Frankfurt fue un instituto de

investigación social que nace en el períodode entreguerras; los relatos historiográficosconcuerdan en fechar su aparición oficial en1923. Contó con un grupo heterogéneo de in-telectuales críticos entre los que se destaca-ron Horkheimer, Adorno, Marcuse, etc.

19. Barbero, Martín Jesús: «Industria cultural:capitalismo y legitimación», en Barbero,Martín Jesús: «De los medios a las mediacio-nes. Comunicación, cultura y hegemonía»,Gustavo Gilli, Barcelona, 1987.

20. Eco, Umberto: Ob. cit., p. 303.



ResumenEste texto analiza el caso de «Hombres de acero», una historieta patrocinada por el ejército co-

lombiano con el ánimo de mejorar la imagen de la institución castrense a fines de la década del no-venta y comienzos de este siglo. El artículo detalla cómo, mediante la historieta, se promueve unentendimiento reductivo de una disposición nacionalista. En su contexto, los militares figuran cualadalides inmaculados de la patria, el honor y las buenas costumbres, confiriéndole una importanciadesmedida a la filiación estatal. No obstante, en el marco del conflicto civil, de reconocida dificultad,semejante diagramación plantea riesgos identitarios de gran trascendencia, dada la restringida arti-culación de la colombianidad.

AbstractThis text discusses the case of «Hombres de acero» (Men of steel), a comic strip sponsored by the

Colombian army, hoping to improve its image during the late 1990s and early 2000s. The article de-tails the promotion of a reductionist understanding of nationalism through this kind of comics. Withinthe publication's context, the military appear as immaculate champions of the motherland, honor, andgood customs, granting considerable weight to official affiliation. Nevertheless, in the context of thecivil conflict, of renowned complexity, such a portrayal involves transcendental risks in terms of iden-tity, given the astringent articulation of Colombian nationality.

En 1999, del 11 de abril al 25 de ju-lio, el diario bogotano El Tiempo publi-có entregas de una historieta titulada«Hombres de acero», basada en el có-mic del publicista Carlos Alberto Oso-rio Monsalve (Aguadas, Caldas, 11 deseptiembre de 1956), de primera apari-ción en 1985. El breve paso de la histo-rieta por la prensa nacional contrastacon el duradero vínculo del dibujante ycreador publicitario con el proyectoeditorial ligado al sector militar. Segúnfuentes de la Cuarta Brigada de Mede-

llín, hacia finales de la década del no-venta, el eventual deceso de la historie-ta se debió a un juicio contrario por par-te de asesores involucrados en su desa-rrollo, en la medida en que el contenidohistorietístico, al igual que la evolucióndesordenada del programa del cual for-maba parte, fue juzgado inmaduro.Entre estas partes figuraba, de maneraprevisible, el cuarto grupo de opera-ciones psicológicas (PSY-OPS) delFuerte Bragg en Carolina del Norte,Estados Unidos1. Dentro de este marco,

vol. 7, no. 27 141

De la exaltación del nacionalismo

en la historieta colombiana

El caso de «Hombres de acero»

Héctor Fernández L’HoesteProfesor asociado de Cultura Latinoamericana, Georgia State University, Atlanta, EE.UU.

PROPAGANDA

la experiencia de «Hombres de acero»queda ligada a la de historietas publi-cadas con el apoyo de las fuerzas ar-madas estadounidenses durante la pos-guerra y la guerra fría, destinadas a laidealización del quehacer militar, aligual que a esfuerzos recientes, comoel empleo de fascículos de «Super-man» y la «Mujer Maravilla» en cam-pañas contra minas antipersonales, o laproducción de cómics para niños delMedio Oriente, a distribuirse por efec-tivos del ejército en Irak2.

Este artículo propone una lectura delepisodio de «Hombres de acero» publi-cado en El Tiempo, en el que se pro-mueve un entendimiento reductivo deuna disposición nacionalista, equipa-rando la complejidad de la problemáti-ca nacional a la de una confrontacióncon fuerzas nefastas, encarnadas en ex-tremistas de orientación incierta y la fu-ria enceguecida de primates manipula-dos mediante dispositivos electrónicos.En este contexto, los comandos delejército figuran cual adalides inmacula-dos de la patria, el honor y las buenascostumbres, confiriéndole una impor-tancia desmedida a la filiación estatal.De manera expansiva, la historieta vali-da las aventuras de estos miembros delejército como forma legítima de narrarla nación. Buena parte de esta línea ar-gumental, cabría anotar, nace de unanecesidad de adaptación, dadas las vici-situdes de la producción cultural nacio-nal. No obstante, en el contexto del con-flicto civil, de reconocida dificultad, se-mejante diagramación plantea riesgosde identidad de gran trascendencia, da-da la restringida articulación de la co-lombianidad.

En primer término, conviene hacerun repaso de los hechos. Según nuestras

fuentes, la historia comienza a media-dos de la década del ochenta, cuandopersonal del ejército colombiano ligadoa la Cuarta Brigada se acerca a una fir-ma publicitaria antioqueña con el fin desolicitar asesoría en la implementaciónde un programa de interés institucionalpara las fuerzas armadas3. Según unaprimera indicación, la finalidad de di-cho programa era la de mejorar la ima-gen del ejército en áreas afectadas porla violencia. Entre los personajes con-tactados se encontraba Osorio Monsal-ve, quien, habiendo pasado por la Fa-cultad de Artes de la Universidad deAntioquia y colaborado con el periódi-co medellinense El Colombiano y laEditorial Bedout, laboraba desde haceaños en el sector publicitario. A partirdel desarrollo de la revista de historie-tas, correspondiente a la tercera fase delprograma de interés institucional idea-do por el ejército, Osorio Monsalve de-sempeñó un papel singular en el marcode la industria cultural colombiana,contribuyendo a uno de los más exito-sos ejemplos de longevidad comercialen un medio de escasa tradición edito-rial. Al parecer, de la revista, editadapor C Cómics, una empresa antioqueñaperteneciente a Osorio Monsalve; im-presa en Cali por Cargraphics, una divi-sión de la multinacional colombianaCarvajal S. A.; y mercadeada por Dis-tribuidoras Unidas S. A. (Disunidas), lamayor empresa de publicaciones nacio-nales y extranjeras en Colombia, consede en Bogotá y propiedad del grupomexicano Televisa desde mediados dela década del noventa, llegaron a produ-cirse diecisiete números a lo largo dediez años de producción, con un tirajede cerca de doce mil unidades por mes.Estos números, citados por Osorio


Héctor Fernández L’Hoeste

Monsalve, contrastan con los datos pro-porcionados por representantes de Di-sunidas, quienes manejaron la distribu-ción de la revista de junio de 1998 a no-viembre del 2000. Según Disunidas, lostirajes iniciales eran bastante elevados,

pero los porcentajes de venta muy bajos(de menos del diez por ciento), dada lacarencia de una adecuada campaña depromoción, y solo alcanzaron a comer-cializarse once fascículos, una redición(del cuarto número de la revista) y un

vol. 7, no. 27 143


álbum4. Los fascículos, al parecer, sevendían a un precio bajo, por el ordende tres mil pesos (cerca de un dólar alcambio de la época), pero buena partede la producción –aproximadamente elsesenta por ciento del tiraje, según

cálculos de Osorio Monsalve– se rega-laba a niños y grandes durante las acti-vidades y eventos patrocinados por elprograma. Podría argumentarse que ladiferencia en datos comprendería laproducción previa, dado el presunto



inicio de la historieta a mediados de ladécada del ochenta. Pese a la disparidadinformativa entre Osorio Monsalve yDisunidas, lo que no queda en disputaes que, tratándose de producción cultu-ral colombiana, las cifras ubicarían larevista cerca de la cima de la produc-ción historietística autóctona, sin aso-mo de contenido gráfico importado.Por otro lado, cabe anotar que, dentrode un marco más amplio, el esquemaauspiciado por las fuerzas armadas, de-nominado Creer en Colombia, incluíala comercialización de mercancía (tu-las, mochilas, gorras deportivas, etc.)con logotipos e imágenes alusivas a loscomandos de fuerzas especiales delejército, al igual que el desarrollo de vi-deos y pautas publicitarias acompañan-tes. El oficial encargado del programaen las fuerzas armadas colombianas erael mayor Alberto Castillo, radicado enla Cuarta Brigada de Medellín. El papelde Osorio Monsalve se ciñó en cambio,por encima de compromisos editorialesy de manera muy habilidosa, al del di-bujo y desarrollo de las tramas y lospersonajes de la historieta. En el casode la narrativa de El Tiempo, involucróuna peligrosa misión protagonizando alsoldado Mosquera, una suerte de super-hombre castrense; Miguel, un jovencampesino que hace las veces de apren-diz y compañero de aventuras; y el ma-yor Castillo, aguerrido superior deMosquera.

Sin embargo, no habían sido publica-dos sino tres de los números iniciales dela serie de historietas cuando los riesgosdel accionar cultural colombiano co-menzaron a hacerse sentir. A partir deese número, Osorio Monsalve recibióamenazas de muerte, con mensajes alu-sivos a si «pensaba arreglar el país a

punta de muñequitos». Según el dibu-jante, durante los primeros números dela revista, la temática argumental seaproximaba de manera más fehacientea la situación nacional. Es decir, apartedel consabido mecanismo narrativo, elde glorificar el presunto accionar justi-ciero de las tropas de asalto del ejército,aparecían referencias más puntuales ala realidad nacional; en particular, conrespecto a quienes operaban al margende la ley y, por consiguiente, hostiliza-ban al Estado. En estos casos, la diagra-mación de la alteridad, por así decirlo,era mucho más concreta. Por lo tanto,es a partir de esta circunstancia que sele da un viraje a la historieta, con el finde eludir antagonismos concretos conterceras partes, potenciar su comerciali-zación ininterrumpida y afianzarse enel objetivo primordial de la producciónhistorietística: el enaltecimiento de laimagen militar.

Luego, la trama aparecida en ElTiempo, propia de una etapa intermediade la historieta, refleja esta nueva diná-mica, en la que las alusiones concretas ala violencia nacional se ven atenuadasde manera casi fantasiosa. De maneraadicional, la cronología la señala comoun esfuerzo de divulgación del produc-to cultural, cuando la revista estabasiendo comercializada por Disunidas.En los episodios de la prensa, los foraji-dos son una suerte de criminales ciber-néticos, con atuendos al estilo de gue-rreros ninja, aparentemente inspiradosen series japonesas de dibujos anima-dos, como «Gekko Kamen» (traducidaal castellano bajo el nombre de «El ca-pitán Centella»), de gran popularidaden Colombia y Venezuela durante la dé-cada del setenta. De hecho, entre los ar-chienemigos del superhéroe nipón figu-

vol. 7, no. 27 145


raba un personaje siniestro llamado ElFantasma; la historieta colombiana, encambio, pluraliza el mal, refiriéndose alclan de Los Fantasmas. De cualquierforma, las similitudes en los atuendos yla onomástica denotan la influencia dela industria cultural japonesa en el ám-bito propagandístico colombiano. En latira de El Tiempo, aparte de las insigniasmarcadas con una efe en brazos de losdelincuentes –quizás una alusión veladaa grupos guerrilleros–, el único malvadocon el rostro descubierto exhibe una par-ticular semejanza a Guillermo LeónSáenz Vargas, el dirigente de las FARCtambién conocido como Alfonso Cano,y quien se presume, según quienes cu-bren la evolución de los mandos rebel-des, es el nuevo líder ideológico del gru-po subversivo, dada la avanzada edad deManuel Marulanda Vélez (Pedro Anto-nio Marín). No obstante, este lapso deidentidad es de carácter ambivalente, ysu anuencia queda a juicio de la subjeti-vidad del (de la) lector(a).

Pese a una circulación supuestamen-te amplia, no resulta fácil conseguir co-pias de «Hombres de acero». Al cabode dos meses, la distribuidora recogía laexistencia remanente y la regresaba a lacasa editora, quien se deshacía de ella.Las escasas muestras de la producciónde Osorio Monsalve disponibles en me-dios informáticos se remontan a la dé-cada del noventa, cuando algunas imá-genes aparecieron en servidores ibéri-cos dedicados al cubrimiento delquehacer historietístico, de gran acogi-da en Europa, con el fin de fundamentarla calidad de la obra del caldense y ex-plorar la posibilidad de comercializarsu producción en otros mercados. Ha-cia esta época, parte de su trabajo tam-bién era comercializado en Estados

Unidos a través de círculos alternos dela industria de la ilustración, medianteuna editora de poco renombre.

En términos generales, la trama de lahistoria publicada en El Tiempo es ca-racterística de los entuertos del medioilustrado. Al principio, aparece Mos-quera cuando es atacado por un ferozgorila, circunstancia jamás aclarada,aunque la trama sugiera que se trate deuna visión a causa de golpes recibidospor el soldado. Lo que la historia sí seocupa de esclarecer es que los malhe-chores atormentando a los aldeanos for-man parte del consabido clan de LosFantasmas. Acto seguido, Mosquerarecobra el conocimiento en medio deuna mina enorme, donde los fantasmashan implantando un suplicio evocadorde desmanes coloniales, esclavizando aindígenas en busca de material radiacti-vo. Pese a la aparición de un personajetétrico, líder de los delincuentes, quiense cubre el rostro con una máscara res-piratoria y le augura mala suerte, y a es-tar encadenado de manera casi inquisi-torial, Mosquera hace que los indígenas–con Miguel entre ellos– alberguen es-peranzas de escapar. Con el fin de des-bravar a Mosquera, el hombre de lamáscara le inyecta un suero hipnótico;la jeringa expulsa un líquido cual apén-dice bífido, enfatizando el carácter ma-ligno del químico y en abierta alusión alnexo entre los estupefacientes y la mar-ginalidad. Tras fingir por varios días,Mosquera ataca. Con la ayuda de Mi-guel, quien, a diferencia de sus compa-ñeros, supera los efectos del alucinóge-no, Mosquera llega a la central de má-quinas de la mina. Al enfrentarse a losfantasmas, dada la superioridad numé-rica, es capturado de nuevo; Miguel, encambio, se mantiene oculto. Desde su



escondite, el joven indígena presenciacómo Mosquera lucha contra un simiogigantesco, enardecido por un rayo ver-de activado por los fantasmas, y contro-lado a distancia por uno de sus secua-ces. Al lanzar una piedra, Miguel logra

destruir el control remoto, salvando aMosquera y enloqueciendo al simio,quien destroza las instalaciones de in-mediato. Mientras Miguel ayuda a lossuyos a escapar, Mosquera persigue allíder de los fantasmas. Afuera, tripula-

vol. 7, no. 27 147


do por el mayor Castillo, un helicópterodel ejército logra aterrizar y evita la fu-ga de varios desalmados. Poco antes de

que estalle Mosquera alcanza a escaparde la mina. De inmediato, es felicitadopor Castillo, quien celebra el rescate de



los indígenas y la captura de 22 demo-nios. La historia cierra con elogios aMiguel, aliado acérrimo del soldado ycon quien el (la) lector(a) ha de identifi-carse pues, según reza la frase final, secomporta como «un hombre de bien»,como todo un Hombre de acero.

Ahora, en materia de ilustración, lla-ma la atención el sorprendente parecidode los personajes de «Hombres de ace-ro» con el tipo físico, de bíceps abulta-dos y facciones macromegálicas, deG.I. Joe, el muñeco comercializado porla Hassenfeld Brothers (Hasbro) desde1964, un virtual arquetipo del paladínestadounidense de la guerra fría. Acu-ñado por el dibujante Joseph Breger en1942, el apelativo de G. I. Joe (de Go-vernment Issue, señalando la naturalezaoficial del equipo o el personal) nace deuna historieta del mismo nombre publi-cada en la revista Yank y el diario Starsand Stripes, órganos de las fuerzas ar-madas estadounidenses. Sin embargo,la fisionomía abultada de los personajesde Osorio Monsalve no se remite a lahistorieta de Breger, sino a los muñecosde la Hasbro, quienes ulteriormentedieron paso a revistas de historietas yseries de dibujos animados, siendo re-mozados con el paso del tiempo. Estefísico, más apto de engrandecimientoshollywoodenses que del personal de lasfuerzas armadas nacionales –inclusodel de sus fuerzas de choque–, amparasu carácter bienhechor, fundamentán-dose en frases altisonantes y una tercaconstancia en «preservar nuestra patrialibre y respetuosa para nuestros hijos»5.En otras palabras, en materia argumen-tal, la construcción de filiación de iden-tidad sustentada por la historieta está li-gada de manera estrecha a un desplie-gue de fortaleza física, con el fin de que

los niños de las barriadas colombianas,tan afectados por los brotes de violen-cia, se identifiquen con un mensaje re-bosante de autoridad. Es decir, en vez deconstruir al Estado como portavoz de to-lerancia y generosidad, de esperanza deigualdad social, se le diagrama según elúnico lenguaje que, a juicio del equipocreativo, estaban habituados a entenderlos habitantes de las comunas: el de lafuerza. Interpretada como acción patrio-ta, como genuina encarnación de unanormativa de la nacionalidad, la violen-cia de la trama justifica el exceso de celode las fuerzas armadas y reviste su ac-cionar de ritualidad. En síntesis, exalta lapersonalidad rectilínea –y acrítica– delsoldado como manera ejemplar de ac-tuar la colombianidad.

Por otro lado, la similitud de losHombres de acero con el personaje es-tadounidense se remite también a sudisposición maniquea, según la cual elmundo se divide de manera mayoritariaen buenos y malos, y el grado de inte-gridad de un ser humano es directamen-te proporcional a su valoración y esti-mación del mensaje castrense. Comoherramienta para la guerra fría, la glori-ficación de lo militar según G. I. Joe–concebido cual defensor, que no agre-sor, independiente de la realidad inter-nacional– fue una estratagema sagaz,fundamentada en la profesionalizacióndel ejército norteamericano y en la dis-creción del maniobrar táctico de susFuerzas Armadas, con cinco comandosglobales, un millón de soldados disper-sos a lo largo y ancho de cuatro conti-nentes, y fuerzas navales en cada océa-no, y tan ajeno al diario vivir del ciuda-dano común de Estados Unidos6. A di-ferencia de nuestros ejércitos latinoa-mericanos, las tropas estadounidenses

vol. 7, no. 27 149


brillan por su ausencia en las calles desus capitales, pues están enclaustradasen bases ubicuas y se acogen al possecomitatus, el precepto legal inhibitoriode su libre circulación por el territorionacional. A diferencia de nuestros ejér-citos, su quehacer marcial no es endó-geno, sino externo. Han nacido –y sonentrenadas– para rondar por el mundo,mas no por su patria. De manera acorde,Joe nace en un mundo dividido entrepotencias, con razonamientos opuestosy aspiraciones imperiales disfrazadasde liberalidad, en donde la otredadideológica –personificada, para el casonorteamericano, en las amenazas chi-no-soviéticas– facilita mucho las cosas.De esta manera, el devenir histórico, re-sultante de la imaginación victoriosa,sanciona su estimación de los hechos,respaldando su segmentación del mun-do entre buenos y malos.

Sin embargo, como apuesta para lacoyuntura colombiana, los Hombres deacero resultan menos eficaces. A nivelglobal, como núcleo de representaciónde la nación, el soldado de historieta fo-menta un sentido de pertenencia ampa-rado en el desconocimiento de la dife-rencia, en la idea de que la masa no en-tiende al enemigo y, por consiguiente,convencerle es relativamente viable; enotros términos, existe un gran potencialde construcción de identidad. A nivellocal, dada la proximidad del conflicto,este postulado se entorpece. Para co-menzar, a semejanza del anterior perso-naje pero de manera aún más notoria,las fuerzas de élite distan de operar enun mundo bicolor. Lo de Colombia su-cede en un marco intranacional, enfati-zando una escala diminuta, mientrasque lo de Joe sucede a nivel macro,oponiendo nacionalismos y desplie-

gues masivos de presencia militar. Enotras palabras, en el caso colombiano,la alteridad se plantea dentro de unasmismas fronteras, con movilizacionesde menor envergadura, potenciando,incluso en la discordia, una apreciaciónde un número indefinido de versionesde la colombianidad. Entre la virulen-cia de los carteles de la droga, los des-manes beligerantes de los guerrilleros,la sevicia paramilitar, los excesos habi-tuales de las fuerzas estatales y una po-blación cuya apreciación de los hechosfluctúa entre la complicidad siempreajena y una sempiterna victimización,ubicándose todo dentro del marco de unmismo cuerpo político, es menos facti-ble hablar de buenos y malos. El énfasisen la diferencia matiza, obliga a desa-tender cualquier lectura reductiva de lasituación. En estas circunstancias, em-plazar un andamiaje binario no es cues-tión de dibujitos.

No obstante, dentro de este esquema,el poder, tal y como se concibe en la tra-ma de «Hombres de acero», se proponecomo un discurso legitimador de la ac-ción militar del Estado, sin que a todasluces se problematice la ausencia delgobierno en otros rubros, tales como lainfraestructura pública, la oferta educa-tiva y los servicios de salud. De estamanera, la violencia bienhechora de losHombres de acero es equiparada a unaviolencia preservadora de la ley, ciñén-dose a los delineamientos de WalterBenjamin en torno al papel del Estadoen el contexto de conflictos políticos.Al fin y al cabo, para Benjamin, la con-solidación del poder gubernamentalimplica la implantación y el reconoci-miento de una violencia dominante, he-gemónica, sustentada en la coerción yla fuerza con el fin de imponer un or-



den, pues si llega a decaer la concienciade la presencia latente de violencia enuna institución jurídica, esta se debilitade manera irremediable7. Por ende, elEstado hace alarde de su potencial deviolencia.

Según la historieta, en cambio, laviolencia de los adversarios de losHombres es de naturaleza mezquina,ajena a los intereses de un hipotéticobien común, tan afín a las motivacionesde la clase adinerada. Dentro de estaperspectiva, el bienestar común se re-

mite a una ficción burguesa, puesto quenunca discute los abusos o ausencias delo gubernamental en materia de educa-ción, trabajo o salud; solo se ocupa de laholgura económica (el derecho y respe-to a lo privado, la sapiencia del lais-sez-faire, etc.) de una presunta mayoría.En pocas palabras, a partir de dichaconfiguración de identidad, lo que sealcanza a distinguir es que el viso ma-ligno de los fantasmas, pese a ser untanto difuso, encierra afinidades certe-ras con el quehacer de los acostumbra-

vol. 7, no. 27 151


dos grupos marginales, como el vínculocon los narcóticos y el amedrentamien-to de comunidades aisladas, como losindígenas. Dentro de este esquema, losenemigos son personificados de mane-ra apenas efectiva; los héroes, en cam-bio, brillan a más no poder, destilandoauténtica bravura. En resumidas cuen-tas, al amenazar la circulación de pro-paganda gubernamental, las amonesta-ciones a los autores de la historieta en-gendraron un acentuamiento del prota-gonismo de las fuerzas oficiales. Segúneste delineamiento, a falta de una pre-sencia manifiesta de la alteridad políti-ca nacional, el equipo creativo de la his-torieta convierte al ejército en el rostrode un Estado empeñado en hacer actode presencia. De esta manera, se repitela dinámica de costumbre, según lacual, en Colombia, al igual que en otraslatitudes del mundo, el público practicanacionalismo sin darse por aludido: ce-lebrando la idea de nación con el len-guaje del Estado, de manera bastanteindependiente a su conciencia de parti-

cipación en dicho proyecto. Una vez in-teriorizado, el amor por la nación nodistingue entre el lenguaje oficial y lacultura popular; si acaso llegan a mez-clarse, es materia fortuita. La historietaes un medio muy tangente a esta prácti-ca pues, a fin de cuentas, sus proyectosde identidad tienden a circunscribirse allenguaje de la nación. Es así como lossectores objetivo de la propuesta de«Hombres de acero» –muy posible-mente, habitantes de comunas o tugu-rios urbanos, e incluso de asentamien-tos rurales desconocidos por el Estado–terminan identificándose con un pro-ducto cultural idealizador de un ordengubernamental empecinado en ignorar-les. En suma, la dinámica cultural sesintetiza de la siguiente forma: me cu-bro con la bandera para demostrar quetambién es mía, pero hago caso omisode que, al desplegarla, festejo a quienme excluye o excluye a otros, porque enColombia, al igual que en buena partede Latinoamérica, el Estado y la nacióntienen dimensiones y coberturas muydisparejas. Después de todo, ¿qué pro-yecto de nación no se fundó en una ideaexcluyente de algo o de alguien?

En Colombia, si bien se ha desgasta-do a consecuencia de la denuncia de ne-xos paramilitares, la imagen de las fuer-zas armadas, y del ejército en particular,se ha mantenido sorprendentemente só-lida. Los excesos de la década delochenta, opacados por los alardes delnarcotráfico, jamás fueron problemati-zados. Hacia fines de la década del no-venta, luego de años de insistencia enprogramas de imagen institucional co-mo los «Hombres de acero», según en-cuestas de la Gallup, el porcentaje defavorabilidad de las fuerzas armadasascendía al 66%8. En los últimos años,



la encuesta anual de Datexco ha señala-do un comportamiento análogo al de laimagen de la iglesia, otro baluarte de lainmovilidad cultural, ascendiendo has-ta un 54,1% de favorabilidad en 2005–tras varios años de oscilación alrede-dor del 45% en 2003 y 2004–, para lue-go descender al 39% en el 2006, cuandoarrecian las críticas en torno al parami-litarismo9. De igual manera, previo aeste descalabro, los resultados para el2004 de la encuesta de desempeño ins-titucional del ejército publicados por elDANE mostraban un puntaje de 72 (enuna escala de cero a cien), moderada-mente por encima del promedio del sec-tor y del total nacional. Aún más, segúnuna encuesta del 2005 del Instituto deEstudios Políticos y Relaciones Inter-nacionales (IEPRI) de la UniversidadNacional, cerca de un 23,7% de la po-blación tenía mucha confianza en elejército, cifra que colocaba a la institu-ción entre las de mayor estima en el ám-bito nacional10. El desplome a raíz delescándalo paramilitar denota los extre-mos exigidos para afectar la imagen deuna institución que, gracias a estrate-gias propagandísticas ligadas de mane-ra íntima a la industria cultural, ha con-quistado una gran sinonimia con laidentidad nacional.

En el futuro próximo, habrá que versi a punta de cubrirnos con la banderanos empecinaremos en ignorar la reali-dad o si en cambio optaremos por en-sancharla, hasta que abarque a toda lapoblación, con fe, dignidad y amor alprójimo.

Notas1. Según conversación telefónica con personal

de la Cuarta Brigada en el 2001.2. Para un recuento pormenorizado de la cam-

paña de minas antipersonales, ver la informa-ción disponible en http://www.psywarrior.com/MineawareessHerb.html y http://maic.jmu.edu/Journal/4.3/focus/superman/super-man.htm. Acerca del uso de cómics en Me-dio Oriente, ver http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/4396351.stm.

3. Según conversación telefónica y correspon-dencia electrónica con Osorio Monsalve du-rante la primavera de 2007.

4. Según Disunidas, estas son las cifras de co-mercialización de la revista, de junio de 1998a noviembre de 2000: pr imera edi-ción: 29 400 ejemplares, con 9,5% vendi-dos; segunda: 30 542, con 4,2% de ventas;tercera: 25 200, con 7,4% de ventas; cuarta:19 760, con 9%; quinta: 10 920, con 20%;sexta: 8 710, con 16%; séptima: 7 698, con23%; octava: 7 280, con 25%; novena: 7 150,con 16%; la décima edición jamás fue recibi-da; onceava: 3 834, con 9%; y la recircula-ción de la cuarta edición incluyó 2 000ejemplares, de los cuales se vendieron el23%. En síntesis, en manos de Disunidas, secomercializaron doce ejemplares en total,además del álbum de colección y algunos delos productos (tulas, mochilas, gorras, etc.)vinculados al programa institucional. Estosdatos provienen de una conversación telefó-nica con personal de Disunidas durante el día25 de mayo del 2007.

5. Osorio Monsalve, Carlos A.: «Hombres deacero», El Tiempo, 18 de julio de 1999.

6. Para un recuento detallado del dominio mili-tar y político norteamericano, favor ver «TheBurden of Empire», el detallado artículo deMichael Ignatieff, líder del Partido Liberalcanadiense, publicado en el magazín domini-cal de The New York Times el 5 de enero de2003.

7. Benjamin, Walter: «Para una crítica de laviolencia, y otros ensayos: iluminacionesIV», Taurus Humanidades, Madrid,1991, pp.23-45.

8. Los datos provienen de la encuesta de Galluppublicada en la revista Cambio, y patrocina-da por la Asociación Nacional de IndustriasFinancieras (ANIF), Gallup y el fondo depensiones Porvenir. Aparece en la edicióndel 25 de octubre de 1999 de la revista.

9. Revista Cambio, no. 689, 11 al 17 de sep-tiembre de 2006: 21.

10. Dicha encuesta está disponible en http://www.unal.edu.co/iepri/imaes/Encuesta.pdf, paraser descargada del servidor del IEPRI.

vol. 7, no. 27 153


ResumenLa tipicidad del hombre del interior como un ser dotado de inocencia, de una forma distinta, no

sólo de vivir, sino de entender el mundo, no puede ser considerada como un privilegio del Brasil, por-que puede hallarse en otraqs culturas diversas. No obstante, la figura del caipira tiene mucho del ima-ginario brasileño, asumiendo significados múltiples. Partiendo de la comparación del figura delcaipira en varios lenguajes, el presente artículo traza un panorama de la evolución de este personaje ysu desarrollo en las historietas. A través del personaje de Chico Bento, creado por Mauricio de Sou-sa, podremos conocer la forma por la cual la construcción del sentido en el lenguaje de las historietasse convierte en un camino posdible para manifestar una identidad nacional, reuniendo elementos quepueden ser aceptados como propios de una brasilidad y como estos, se relacionan con las potenciali-dades y los límites de representación de su imagen.

AbstractIt is certainly not a privilege of the Brazilian culture to describe countrymen and their environment

in an idyllical way. Nevertheless, Brazilian countrymen (caipiras) are part of a myriad of representa-tions, assuming quite multiple significances. Comparing the representation of caipiras in different ar-tistic ways, the present article builds a panorama of its evolution mainly concerning its developmentin comics. We analyze the Brazilian author Mauricio de Sousa, specifically his character Chico Bento(Chucky Billy) and the links of this comic figure to a certain national identity. Developing the discus-sion on theoretical bases we can affirm into which extent images influence and are influenced by rea-lity, according to its own limits and potentialities.

La figura del caipira forma parte deBrasil. No designa solamente al hombrede campo. El caipira, además de su reco-nocido significado, posee otras referenciasde su origen indígena, ya que en tupi podíasignificar hombre de piel tostada, oscura(cai = quemada, pir = piel), en tanto quehabitante del campo (cáa = campo, pora =habitante). El término caipora era igual-mente utilizado en el siglo XIX para desig-nar cierta tendencia a cometer deslices.

El caipira puede ser entendido comola manifestación de un tipo brasileño,ya utilizado en el lenguaje de las histo-rietas desde la obra del dibujante italia-no radicado en Brasil, Angelo Agostini(1843-1910), en aquella que es consi-derada la primera historieta: «NhoQuim o las impresiones de un viaje a lacorte», aparecida en 1869.

Un heredero contemporáneo de latradición del caipira típico es el perso-


El caipira de todos nosotros

La construcción del sentido de un tipobrasileño en las historietas

Gêisa Fernandes DÓliveiraMaster en Comunicación Social (UFPE), Doctora en Comunicación (ECA, USP), São Paulo

Brasil

SOCIOLOGÍA

naje de Chico Bento, creación del dibu-jante paulista Mauricio de Sousa, y quese impone hoy como uno de los más im-portantes historietistas brasileños. Es elúnico artista nacional que formó unconglomerado, las empresas que for-man el Grupo Mauricio de Sousa. Suobra está unida a un sinnúmero de bie-nes de consumo del medio y a campa-ñas públicas de educación, lo que evi-dencia la influencia y el poder de comu-nicación de sus personajes.

Surgido en 1963, Chico Bento pare-cía al principio un adulto con sus trazosalargados. Conforme el personaje cre-ció en importancia y sus apariciones ca-da vez más frecuentes, los trazos fueronhaciéndose más suaves, infantiles. Estatransformación sucede con algunas pe-queñas alteraciones de la personalidad,logradas gracias a una selección deguiones aparentemente más rigurosa,que excluía ciertos temas (la violenciaen el campo, la reforma agraria, el de-sempleo) y beneficiaba a otros (mensa-jes ambientalistas, historias didácticas,folclor). Sus aventuras abordan temasde interés general. Resultaba bastanteimprobable que suscitaran discrepan-cias u opiniones en contra, toda vez quelos conflictos presentados –preservar lafauna y la flora, la contaminación, losconflictos entre el campo y la ciudad–son tratados desde una perspectiva en lacual las buenas acciones son fácilmentereconocibles y siempre alabadas. Lacrítica a la obra de Sousa apunta queella no representa hechos que se inser-tan en el contexto espacial propio delbrasileño y que no halla respaldo enChico Bento, uno de los personajes fa-voritos de la crítica (Cirne, 1971; Mo-ya, 1972; Vergueiro, 1999).

Chico Bento está lejos de ser el único

ejemplo de tratamiento del hombre decampo en la producción artística nacio-nal. Para que podamos comprender me-jor las bases sobre las cuales el personajese apoya y que garantizan su buenaaceptación en el público y la crítica, re-tomaremos el camino trazado por dife-rentes medios y lo que expresan en la re-presentación del caipira, con el análisisde cómo su diseño se alinea en la bús-queda de una cierta identidad nacional através de un personaje de historietas.

El más brasileño de los pintoresEl caipira en la obra de

Almeida Júnior

En abril de 1896 el periódico A Bohe-mia publicaba la siguiente nota: «Seacual fuere el artista hay siempre muchoque captar en la convivencia y observa-ción de los maestros; sin embargo loque Europa no le podrá cambiar nuncaes la dirección de su bello talento artís-tico, para felicidad de su país y de losque lo admiran y depositan en él la es-peranza de que continúe siendo siempreun artista nacional» (A Bohemia,1896:6).

Se refería al pintor José Ferraz deAlmeida Júnior (1856-1899), que viaja-ría para una temporada en el viejo con-tinente. Célebre por la fusión de técni-cas europeas, estudiada en los salonesde París, y aplicadas en escenas brasile-ñas, Almeida Júnior trazaba en sus pin-turas la imagen de un hombre rústicoportador de una «señal positiva irres-tricta, en lo que los autores coinciden,aunque en épocas y situaciones distin-tas, lo que confiere al hombre del inte-rior significados restrictivos» (Louren-ço, 1980:19). En sus telas este hombreno surge ni tímido, ni retrógrado, pero

vol. 7, no. 27 155


sí explorador, un ser que abre caminoshasta la costa, funda pequeñas ciudadesy encuentra aún tiempo para tocar laviola –especie de guitarra de cincocuerdas– y otros entretenimientos. Decierta manera, las figuras de AlmeidaJúnior reflejan un poco su trayectoriapersonal. Él mismo es un hombre delinterior que tuvo que explorar los cami-nos hasta la costa.

Nacido en el interior de São Paulo,solamente gracias al apoyo de algunosparientes logró estudiar Bellas Artes, ymás tarde, por una beca de estudiosconcedida por el emperador don PedroII, pudo completar su formación en Pa-rís. No obstante, esta experiencia no de-sarrolló en él la preferencia por temasacadémicos clásicos; tampoco la pro-clamación de la república parece haberdespertado en el pintor el gusto por lostemas heroicos. Sus pinturas se mantie-

nen unidas a una realidad conocida porél, y fue esta diferencia lo que le trajo envida la fama de ser un pintor genuina-mente brasileño.

La buena acogida de la obra deAlmeida Junior por parte de la burgue-sía cafetalera paulista puede ser enten-dida como una promesa de progreso pa-ra el país. A diferencia de Río de Janei-ro y su rango monarquista, São Pauloansiaba conciliarse con la república,con la presente modernidad, y los valo-res positivistas tan en boga en el perío-do. Ese futuro deseado necesitaba cons-truirse sobre la base sólida de algunosmitos como tipos viriles y campestres,en escenarios conocidos y que se con-vierten rápidamente en parte del pasa-do. La ciudad de São Paulo crecía con-fusa, con reclamos cada vez mayorespara que ciertas costumbres y modos devida no fuesen del todo olvidados. Erapreciso construir y crecer, pero del mis-mo modo se hacia necesaria la presen-cia para apuntalar aquel crecimiento.Era justamente este tipo de registro loque le proporcionaban los hombres delcampo a las telas de Almeida Júnior.

Joaquim Bentinhocontra Jeca Tatu

El caipira en la músicay en la literatura

Los primeros años del siglo XX traje-ron cambios en la representación delhombre del interior. En la literatura, laimagen del habitante de la tierra másárida del interior del país, como una ra-za fuerte, presente en la obra «Os sert-ões» (Cunha; 1902, 2002), dejó fuertesmarcas. Entre aquellos para quienes«gran raza» no era más una promesa,mas sí una realidad distinta de la experi-

vol. 7, no. 27 156


Figura 1: «O derrubador» (1879) por Almei-da Júnior (disponible en http://pt.wikipe-dia.org/wiki/Almeia_Júnior; último acceso: 2de abril de 2007).

mentada por el hombre de la ciudad yque, por eso, no la comprendía y me-nospreciaba, vendría a destacarse Cor-nélio Pires, sobre todo a partir de 1912con la publicación del soneto «Ideal ca-boclo» (mestizo ideal):

«Ai, seu moço, eu só quiriaP´ra minha felicidadeUm bão fandango por diaE um pala de qualidade.Porva espingarda e cutiaUm facão fala verdadeE uá viola de harmoniaP´ra chorá minha sodade.Um rancho na bêra d´águaVara de anzó, pôca mánguaPinga boa e bom café...Fumo forte de sobejoP´ra compretá meu desejoCavalo bão – e muié...»En este poema la falta de interés del

hombre del interior más allá de lo quefue la bebida, caballo y mujeres, vistopor muchos con vergüenza, estaba lejosde ser ideas peyorativas, y era ante todoprueba de su pureza. Sin que presentasefalta de inteligencia o astucia, esa ino-cencia estaba ligada a la tierra, de quie-nes sabían el valor de los pequeños pla-ceres de la vida y de los que muchas ve-ces obligaban a apartarse, injuriadospor los grandes hacendados, por los po-derosos y los malos patrones.

Considerado por diversos críticosmusicales como el primer productor in-dependiente del país, Cornélio Pires esuna pieza clave para la comprensión delescenario musical brasileño de la déca-da de los veinte. La originalidad de sutrabajo no consistió en reunir músicosregionales, práctica que se remonta a latradición de los grupos de guitarra y tro-vadores, presentes en la Europa del si-glo XV e introducida en Brasil junto con

los primeros años de coloniza-ción. Tampoco era novedad llevar lamúsica del hombre del campo a los es-tudios, pues esta ya encontraba canalesde difusión en las voces de cantores ur-banos consagrados. Lo que tenía de no-vedoso era la idea de poder estudiar alautor de estas piezas, el propio hombredel campo, tras la búsqueda de un regis-tro, una certificación más auténtica, loque hizo que esta empresa trajera unacontradicción en términos de que elhombre del interior necesita salir de suambiente natural y en la ciudad dejar re-gistrar su obra. En estos términos la au-tenticidad está unida al dislocamientoespacial y a la consecuente aceptaciónpor parte de los otros de los que no leson semejantes.

El hombre de tierra adentro, que va-ga por la metrópoli en busca de trabajo,no despierta mayor interés; pero, vesti-do de forma casi caricaturesca, sus ras-gos denuncian los escasos recursos fi-nancieros –los pantalones muy cortos,dientes estropeados y el viejo e insepa-rable sombrero de paja–, lo convierteen un acontecimiento singular. Adjudi-cándose el papel de un maestro de cere-monias, Cornélio Pires asume el puestode portavoz del caipira, no solamentepara el deleite de los citadinos, sinotambién saliendo con una banda de mú-sicos por el interior del país, llevando acampesinos de regreso a su ambientenatural. Vale destacar que Cornélio, apesar de no tener grandes cualidades,estaba lejos de ser un provinciano, uncaipira. Como en efecto, el lanzamien-to de los provincianos era antes una tra-ducción que un relato de primera mano.Cornélio no es el caipira, pero sí uno desus representantes. La presencia deaquel a quien la representación se refie-

vol. 7, no. 27 157


re –el caipira– funciona como un sellode autenticidad, no necesariamente delque está siendo representado, pero sí dela propia representación. Para com-prender al caipira era necesario oírloen 78 revoluciones, grabado en estudio,o pagar las entradas de las presentacio-nes y escuchar a Cornélio. No habiendosido el creador del hombre caipira, fueel precursor en transformar este hombreen personaje, en una representación po-sible de ser repetida, demostrada, expli-cada y ofrecida al público.

En literatura, además de los sonetos«Musa caipira», Pires crea en 1924 elpersonaje Joaquim Bentinho (el Que-macampo). Bentinho es un narrador, uncuentero de historias, inclinado a tomarcualquier licencia poética que le sea ne-cesaria para que el público crea en susnarraciones. Es un quemacampo, queen lenguaje del interior es un sujeto quesiempre inventa la forma de captar laatención del oyente y llevar la cuestiónpor donde desea de forma de insertar al-gunas de sus mentiras.

Según su creador, no lo hace por mal,ni en provecho propio, sino que sigueuna tendencia del discurso, una vía deexpresión posible, frente a tantas obrasque le son negadas, a causa de su bajaescolaridad y de sus escasas dotes. SuJoaquim Bentinho, un pequeño ser pali-ducho, de pocos dientes, pocas carnes ymuchas supersticiones, hace recordar,mucho más de lo que le gustaría a sucreador, al personaje de Jeca Tatu, delescritor Monteiro Lobato.

En noviembre de 1914 Lobato publi-ca en el diario O Estado de São Paoloun artículo que, en principio, era dedi-cado a la sección de cartas de los lecto-res, y que alcanzó tal fama que sobrepa-só los fines a los cuales el autor lo había

destinado. En su primera aparición, elJeca Tatu es apenas uno del Valle de Pa-raíba, donde debido a la total falta de in-formación y recursos hacían uso de lasllamas como forma de preparar los sue-los para la siembra, convirtiendo en im-productivas las tierras por donde pasa-ban. Seres indolentes, ignorantes, inca-paces de prosperar, el Jeca era como laencarnación del pueblo de aquel país alcual Miguel Pereira, en 1916, calificóde «inmenso hospital» (Lima y Hoch-man, 1998:24). Y si el artículo de Loba-to contó con gran número de simpati-zantes, el número de oponentes no fuemenor. La imagen de aquel Brasil quese quería urbano y moderno fue defini-tivamente dañada. Le acusaban de nopercibir al caipira en toda su compleji-dad, y por eso el demostrarle tanto des-precio. En ese sentido, obras como la deCornélio Pires lindaban con la decons-trucción del personaje de Lobato de for-ma de convertirlo en otro que le pare-ciese más auténtico.

Es curioso ver que el propio Lobatoreconstruiría el Jeca, antes de la publi-cación de «Velha Praga», en un procesoque se inicia en febrero de 1912, cuan-do expone a su amigo Godofredo Ran-cel su idea para un libro «profundamen-te nacional, sin indicios ni siquiera re-motos de cualquier influencia europea»(Monteiro Lobato, 1955:326). En un ar-tículo de 1918 titulado «A trappa deTremembé», publicado originalmenteen la Revista do Brasil, de la que Loba-to era editor, anunciaba la teoría que semostraría plena en la compilación deartículos «Problema vital»: el caipirano era un hombre prejuiciado o inca-paz. Estaba, eso sí, padeciendo y aban-donado por los gobernantes que prefe-rían importar fuerza de trabajo, no obs-


Gêisa Fernandes DÓliveira

tante fuesen más costosas para el paísque cuidar de la salud de los hijos de latierra. A la resurrección posible de estemestizo, se unía un movimiento sanita-rio de la primera república y el Jeca Ta-tu; siguiendo la tendencia a la higieni-zación, se transforma, se pone zapatos,cuida los herbicidas, prospera, se mo-derniza y rescata la imagen del hombrede campo, que no le atrae el cosmopoli-tismo de los residentes de las capitales.Es feliz en poder ser solamente un hom-bre. Para Lobato, este es un país de Je-cas, e inventarlos, interpretarlos, comohacía Pire, sería una redundancia, unaimitación de nosotros mismos.

El caipira va al cine: el casoMazzaropi

El cine del paulista Amacio Mazza-ropi (1912-1981) es, sin duda, un casoque merece atención en la construcciónimaginativa del caipira. El personajecreado en la década del treinta alcanzótanta repercusión que rápidamente dejólas butacas de los circos y teatros espar-cidos por el interior del Brasil para ga-nar espacio en la entonces emergentetelevisión, y muy rápidamente ganar laspantallas de los cines, donde aparecíaanualmente durante veintiocho años.Contemporáneo con el cinema novo, laobra de Mazzaropi se mostraba en unadirección completamente diferente deaquella señalada por cineastas comoGlauber Rocha, Ruy Guerra y NelsonPereira Dos Santos. En contraposicióndel compromiso político y de la refle-xión histórica, fábulas declaradamenteescapistas; en el lugar de representacio-nes naturalistas, interpretaciones cari-caturescas; a diferencia de premios enfestivales internacionales, desprecio de

la crítica y el reconocimiento sólido ymasivo del gran público.

En 1959 Mazzaropi interpreta el per-sonaje de Jeca Tatu, y es con ese nombreque va a protagonizar la mayoría de laspelículas hasta 1981, año de su muerte.Como Cornelio Pires, Mazzaropi –hijode la clase media paulitana– construyóun personaje, no a partir de recuerdos, deexperiencias, sino de un trabajo de ob-servación, lo que para los críticos erauna estereotipización del caipira. Antetales críticas, el actor apelaba a su granjuez: el público, que es al mismo tiempoel árbitro todopoderoso, aquel que valo-riza el arte de Mazzaropi y es un clientepoco exigente, el cual aceptaría cual-quier tipo de producción que le fuesepresentada. Esta visión dual del públiconos enfrenta al problema de los límitesimpuestos por la representación.

El Jeca de Mazzaropi en las pantallases un tipo fácilmente explicable, vistoque todos sus conflictos pueden ser re-sueltos a través de simples artimañas,suministradas por la propia representa-ción. Puede, por ejemplo, salir bien, apesar de todos sus trucos, porque siem-pre habrá un villano peor que debe sercombatido, un malhechor que hará queel espectador olvide uno u otro desliz deljoven. El Jeca de fuera de las pantallasexige mucho más que eso. Quiere seradulado en la proporción de al menos unfilme por año, quiere reconocerse en lapantalla; no tanto porque se descubransus penas no curadas, las injurias sufri-das y no vengadas, las calumnias no pu-rificadas y toda suerte de injusticias dia-rias. Puede ser poco piadoso y tener ma-la memoria; vale la pena agradarlo, in-vestirlo en películas con el fin de satisfa-cer los gustos, y crear exclusivamentepara él una fórmula; porque tiene que

vol. 7, no. 27 159


existir una formulación en la pantallapara aquello que, fuera de ella, no sigueningún patrón. Y si Mazzaropi se negabaa alterar la dinámica de sus filmes, eraante todo por no saber cómo y para dón-de cambiar, pues se asemejaba cada vezmás a los caprichos en la piel de su Jeca,conociéndole las susceptibilidades. Estose debía solamente al hecho de ser esteun caipira de la finca donde Mazzaropidirigía sus filmes. Cambiar este Jeca delas pantallas sería delimitar otro resorte,pero otra vez limitado y condenado a servencido por el caipira real. Entre la re-presentación y la totalidad del ser repre-sentado habría una distancia que el co-mediante sabía bien que era imposiblesuperar.

El caipira en la historietaIdentidad nacional en Chico

Bento

Como hemos visto, la necesidad dereinserción del caipira en el escenario

contemporáneo, de legitimación por ellitoral, del que trataba Almeida Júnior,será rescatado en otros términos porMonteiro Lobato, para quien el desa-rrollo de las potencialidades del caipirano podrá contar con la fatalidad históri-ca, pero deberá ocurrir como resultadode mucho trabajo. Tampoco el progresoy la ascensión social harán que él dejede ser un Jeca, por el contrario, reafir-marán esta condición, legitimándola.En suma: el caipira, consciente de símismo, podrá levantar los cimientossobre las cuales fundamentará su iden-tidad.

Esta configuración del caipira comoun ser que se legitima a través del reco-nocimiento del hombre del litoral deja-rá marcas y repercutirá hasta en las his-torietas de Chico Bento. El conflictoentre el interior y el litoral, entre caipi-ras y tipos de la ciudad, se expresa nosolo a través de las temáticas de las his-torias, sino también por medio del pro-pio lenguaje del personaje, que pasó del



Figura 2: Chico Bento y la identificación por el discurso (página extraída de «Beleza interior»,Chico Bento, no. 227, p.12, Ed. Globo, São Paulo, 1995).

registro culto de la lengua portuguesa–al final de la década del setenta– haciaun nivel de lenguaje semiculto –en loscomienzos de la década siguiente–, yhoy se comunica basándose en el regis-tro característico del interior de SãoPaulo.

Los personajes que utilizan el regis-tro culto de la lengua establecen con elChico Bento una relación que se nutrede la tensión entre el poder y el saber: laprofesora, el padre, el hijo del coronel,el mejor alumno de la clase y el primode la ciudad, hablantes de la norma cul-ta de la lengua, detentan un saber que elChico no posee. Para evidenciar su va-lor el muchacho tendrá que pasar cons-tantemente por pruebas y obstáculosque serán vencidos por la sabiduría po-pular o por los buenos sentimientos.

Es preciso que Chico Bento impongasu forma de saber para alcanzar el podertraducido en cariño, respeto y admira-ción de los demás. Como la consignalanzada, cuyo lema fue «yo soy brasile-

ño y no renuncio nunca», Chico Bentonecesita reafirmarse insistentemente, ya pesar de las repetidas promesas derehabilitación –estudiar más, no mentir,ser más responsable, etc.– al retorno asu condición inicial ocurre siempre, nosolo por ser esta una característica delpersonaje, pero también, y fundamen-talmente, porque si las promesas fuesencumplidas no podría verse más la perse-verancia, la obstinación y la determina-ción, trazos sin los cuales el lector deja-ría de reconocer el personaje, la com-plicidad con este se rompería, pues estemismo lector, brasileño o no, orgullosoo no de su condición de «no rendirsenunca» –niño, adolescente o adulto–,necesita hacerlo constantemente en laescuela, el trabajo o con su familia, y li-diar con problemas que se repiten y me-diante los cuales las soluciones adopta-das no son siempre las más loables.

Las repetidas segundas oportunida-des que le son dadas al Chico Bentopueden ser interpretadas como aquellasque nos gustaría poder tener en nuestrosconflictos cotidianos. Y esa mezcla deculpable –por pequeñas triquimañas– einocente –pues sus motivos son siem-pre nobles y sus acciones no llegan aperjudicar a nadie, resultando más dia-bluras infantiles que propiamente deli-tos– es lo que convierte a Chico en algotan especial.

Claro que podríamos afirmar tam-bién que tal movimiento pendular exis-te en otros personajes de historietas, in-cluso en creaciones del propio Mauri-cio de Sousa. No obstante, en relacióncon Chico, ellas presentan una diferen-cia fundamental: la inexistencia decualquier disposición al cambio. Paraatenernos al núcleo de personajes prin-cipales de la extensa Galería de Sousa,

vol. 7, no. 27 161




Figura 3: El buen ejemplo (página extraída de «Tudo para ser um trabalhador», Chico Bento, no.72, p. 19, Ed. Abril, São Paulo, 1985)..

la Mônica no esboza ningún deseo deabandonar su conejillo y dejar de gol-pear con él a los muchachos; Cebolinhano piensa en dejar de provocar a su ami-guita; Cascão no considera en modo al-guno someterse, de libre y espontáneavoluntad, a un baño, ni Magali pretendecambiar su rutina de alimentación. Pormás problemas que esos hábitos lespuedan acarrear, ellos simplemente noquieren cambiar. El Chico Bento, por elcontrario, quiere hacerlo. Su pereza, lasmalas notas en la escuela, las disculpaspara dejar de ayudar en el trabajo decorte, todos sus pequeños deslices sedan en una perspectiva de cambio y node continuidad, como ocurre con losotros personajes.

Parafraseando a Monteiro Lobato,podríamos decir que en tanto los otrospersonajes son así mismo o de la formaque son, el Chico Bento no lo es, peroestá así y aspira a mejorar, a superarse.Ese deseo entra en contradicción con sucondición de personaje de historietasque, por definición, no puede envejecer(Eco, 2000:253). Una vez que la madu-rez se da por vía de la experiencia y es-tando inscripta en el tiempo, los defec-tos de Chico solo podrán superarse conel envejecimiento del personaje, y eso

no puede ocurrir, pues sobrevendría, enalgún momento, la muerte del persona-je. Imposibilitado de romper el círculodel tiempo intrínseco de esta narrativa,el Chico está condenado a permaneceren él, a repetir sus errores, a perpetuarsus vicios indefinidamente, pero deigual forma a continuar intentándolo,perseverando en su busca de cualidadesque es la misma búsqueda por el cono-cimiento –técnico, ortográfico, profe-sional– tras un saber que le conferirácompetencias, capacidades, poderes.Vislumbrar en Chico Bento la represen-tación de una identidad nacional, perci-birlo como representante de un pueblo,o de por lo menos una parte de él, es co-rroborar con la idea de una tipicidad na-cional unida a valores como la supera-ción de los obstáculos y la obstinación.

La capacidad de mejorar, aunquesiempre deseada, se mantiene como pro-mesa, una posibilidad presta a ser cum-plida, y con ese caipira bento, bendito,con el que buscamos identificarnos. Aldiscrepar de la obra de Mauricio de Sou-sa, en lo referido al uso desmedido de louniversal, en detrimento de elementos tí-picamente nacionales, mas unidos en loselogios en cuanto a las peculariedadesde la construcción de Chico, los estudio-

vol. 7, no. 27 163


Figura 4: La voluntad de cambiar (tira extraída de «Aluno-Problema», Chico Bento, no. 188, p. 14,Ed. Globo, São Paulo, 1994).

sos de las historietas brasileñas se reve-lan participantes de este proyecto tan an-tiguo como Brasil, o de la construcciónde un país del futuro, fruto del despertarde un gigante, «acostado en una cuna es-pléndida» como nos enseña la letra delhimno nacional.

Una concepción que no deja dudas(¿cuándo llegará finalmente ese futuro?,¿qué haremos nosotros al llegar allá?,¿ser una nación de futuro significa dejara otras detrás, unidas al pasado?), masestá unida a una postura, una actitud quequiere ser sinónimo de optimismo, hos-pitalidad, generosidad, capacidad deadaptación, y más recientemente, de res-peto por su igual, ya sea por medidas po-lítico-económicas que tengan como ob-jetivo alcanzar para el país la fama de se-rio,o bien por su inserción en las discu-siones de interés mundial. Es justamentela idea de un país, de un pueblo, que to-davía necesita aprender mucho, que ne-cesita constantemente probar la validezde sus conocimientos, que se enorgulle-ce de poseer características innatas uni-das al bien vivir, y de no renunciar nuncaa sus objetivos, que el personaje de Chi-co Bento representa.

En este punto sería legítimo hablardel personaje como una manifestaciónde la identidad nacional por la vía de lahistorieta. Todavía tendremos que decirque Chico Bento puede abarcar las ca-racterísticas antes descritas dentro de lazona de significados creada por la re-presentación, pero está detenido en lí-mites. Por ser una representación, y portanto, mantener con la realidad una re-lación de proximidad, de interdepen-dencia y no de dominio o sobreimposi-ción, el personaje nos comunica tantocon respecto a aquello que es, como delo que no es, lo que queda fuera de to-

dos los aspectos de la realidad que pre-tende demostrar y que escapan a sushistorias: la violencia, la corrupción, lamiseria, el fútbol, los ritmos regionales,las comidas, en fin, la diversidad racialy cultural de Brasil; hechos que tam-bién forman nuestra identidad y que nohallan lugar en las páginas de las revis-tas de Chico Bento. El juego de lo querepresenta y lo que no se representa enChico, entre las imágenes y las cosas alas cuales estas imágenes remiten porinclusión o exclusión, verdaderamenteno anula su capacidad de sumar valo-res, por el contrario, las complementa ydefine fronteras, límites que se tocan yse vuelven a separar, esbozando loscontornos de una realidad en mutación,de la cual forman parte Jecas, Bentos ytodo aquello que se incluya o no en unahistoria de historietas.

BibliografíaA Bohemia: año 1, no. 1, abr. 1896 (p. 6).Eco, Umberto: «Apocalípticos e integrados»,

Perspectiva, São Paulo, 2000.Cirne, Moacy: «A linguagem dos quadrinhos,

Vozes, Petrópolis, 1971.Cunha, Euclides da: «Os sertões», Martin e Cla-

ret, São Paulo, 2002.Lima, N.; Hochman, G.: «Condenado pela raça,

absolvido pela medicina: o Brasil descobertopelo Movimento Sanitarista da Primeira Re-pública», en Maio, Marcos Chor; Santos, Ri-cardo Ventura (org.): «Raça, ciência e socie-dade»: Ed. Fiocruz/CCBB, Rio de Janeiro,1996.

Lourenço, M.: «Almeida Júnior e a expressão devalores», en: «Almeida Júnior: um artista revi-sitado», Pinacoteca do Estado de São Paulo,São Paulo, 1980.

Monteiro Lobato, José Bento: «Mr. Slang e oBrasil e problema vital», 3. ed., Brasiliense,São Paulo, 1955.

Moya, A.: «Shazam!», Perspectiva, São Paulo, 1972.Vergueiro, Waldomiro: «Children’s comics in

Brazil: from Chiquinho to Mônica, a difficultjourney», International Journal of Comic Art,v. 1, 1999 (pp. 171-186).



ResumenLa historieta popular mexicana del siglo pasado explotó desde sus páginas una serie de pasiones y

de temores latentes en el país a propósito del amor, el dinero, la pobreza y la fe. Hay en ella la apuestade mostrar una sociedad sujeta al pavor de no alcanzar jamás los ideales de felicidad imaginados.Ante esta postura ciertamente limitada, el sector humorístico reaccionó pintando una sociedad preo-cupada más por el sabor que por el saber y el poder. La lucha entre ambos bloques (melodrama hu-mor) de la historieta popular mexicana puede ser interpretada como el enfrentamiento entre lacapacidad popular de resistir y crear nuevas posibilidades de vida o de simplemente adherirse a lasexperiencias ya instituidas. ¿La cultura popular mexicana caminó el siglo pasado desde el equilibrioemocional o desde el desparpajo risueño y creativo? Si bien la respuesta no es del todo alentadora,tampoco es completamente abrumadora.

AbstractThe Mexican popular comic of last century exploded from its pages a series of passions and of latent

fears in the country concerning the love, the money, the poverty and the faith. There is in her the bet ofshowing a society subject to the panic of never reaching the imagined happiness ideals. Before this cer-tainly limited posture, the humorous sector reacted painting a concerned society more for the flavorthan for the knowledge and the power. The fight between both blocks (melodrama-humor) of the Mexi-can popular comic can be interpreted as the confrontation among the popular capacity to resist and tocreate new possibilities of life or of simply to already adhere to the experiences instituted. Did the cultu-re popular Mexican walk last century from the emotional balance or from the smiling and creativeself-confidence? Although the answer is not completely encouraging, neither it is totally overwhelming.

Uno osa relajarse y mover el cuerpocon soltura y desquicio cuando la coti-dianidad y los procesos sociales se leasoman fríos y estrictos. Si este bailo-teo aludido puede ser ruptura discursivao simple juego fugaz e inocente, la his-torieta popular mexicana del siglo pasa-do parece sentirse más cómoda en la se-gunda opción: ella presume recrear larealidad mexicana desde la posibilidad

crítica del arte pero antes se ahoga en elmar de los arquetipos primero imagina-dos y luego dibujados. Este vacío con-tiene una discusión interesante. Casto-riadis alcanzó a comentar que aún ycuando la creación radical es inherenteal ser humano, los imaginarios ya insti-tuidos rara vez nos permiten pensar (yluego crear) nuevas significaciones. Esdecir que usualmente se proclaman in-

vol. 7, no. 27 165

Pasiones y temores de la historietapopular mexicana

Alij Aquetza Anaya LópezSociólogo egresado de la Universidad Autonóna Metropolitana-Unidad Xochimilco

Antonio Barona, México

SOCIOLOGÍA

terpretaciones sobre lo instituido perono se practica la posibilidad de insti-tuir1. Esta afirmación envuelve al instan-te a la historieta mexicana Pepiniana yChamaquiana ya que ambas rara vezimaginan nuevas maneras de ser hombre(o mujer) pobre o rico/a, bello/a y bue-no/a o feo/a y malo/a. Las categoríasimaginarias del ser exigidas por la socie-dad mexicana son respetadas y promovi-das desde su historieta popular. Antesque ser creación social, la historieta me-xicana es representación social. Repre-sentación de imaginarios colectivos fá-ciles de intuir, digerir y consumir.

El amor

El sentimiento estrella por antono-masia no es aquí revolución2 sino melo-drama: el melodrama del vacío perso-nal pronto a ser llenado con el cuerpodel otro. La omisión de la palabra almao sentimiento no es casual: el vacío delque hablo se llena solo con el cuerpoajeno. En general, el enamorado o laenamorada se enamora al percibir lamajestuosa belleza física del ser próxi-mo y una vez cumplido el requisito cen-tral el siguiente paso es averiguar si lahermosura en cuestión es cabaretera,pintora, escritora, oficinista, estudianteo ama de casa. En adelante la trama dela historieta consistirá en esperar que elasombro inicial (el sentimiento amoro-so) logre conservarse integro hasta el fi-nal del título. Y es que el amor surgidoentre los personajes principales habráde sortear peligrosos obstáculos a lolargo de los capítulos venideros. Porejemplo que una mujer más bella o unhombre más joven encante el corazónde quien en su momento jurara amoreterno e inolvidable. O también puede

ser que la indeciblemente apetecibledamisela sufra un lamentable accidenteque estropee su buen ver y entonces elgalán en turno, para sorpresa de todos,opte con seguirle siendo fiel (en este ca-so el galán es un galán intelectual) a pe-sar del defecto físico. Y es que la parejavíctima de esa inestabilidad sentimen-tal llamada amor tendrá que apechugary saber ser sabia en el momento preci-so. Aún en el caso de que el engaño seairreal la pareja agraviada pondrá cuantoantes las cosas en su sitio. La calma ylas buenas costumbres alcanzarán ex-tremos inusitados en nombre de la sa-grada institución matrimonial. Comoejemplo tenemos al infortunado DavidRuelas3, quien intentó estafar a su anti-gua novia sin imaginar que el esposo deesta derramaría el vaso a la primera go-ta y lo asesinaría. El atento marido juzgasu crimen como un mal moralmente ne-cesario: «un buen marido lo comprendetodo... cuida a su esposa, le solucionasus problemas, y por sobre todas las co-sas, no habla sobre ello». Sobra decirque la mayoría de las historietas dedica-das al amor presentan en su último cua-dro a la feliz pareja regalándose un deli-cioso beso o caminando rumbo al altar.El perfecto final para una historia inolvi-dable: la bella dama vestida de blanco,con flores de azar y feliz de la vida porhaber hallado su cuarto pal kilo (su me-dia mitad). Mas las dulces historias a ve-ces devienen amarguras inesperadas. Siel amor no puede consumarse en la igle-sia o en el sabroso cuerpo ajeno, el ado-lorido enamorado o enamorada tendráque morir. No hay de otras: ¡muerte omatrimonio, venceremos!4 La preciosu-ra mejor conocida como el dulce lirio deAztolat eligió morir. Como Lanzaroteno correspondía a su amor, Lirio optó


Alij Aquetza Anaya López

por arrojarse al río en un barco que cadavez se hizo más chiquito. Por suerte dejóuna nota aclaratoria: «Me llamaron ElLirio de Aztolat porque decían que eramuy bella, mas toda mi hermosura nosirvió para que Lanzarote comprendierami amor. Por eso me dejé morir. Quizásde este modo el que yo tanto amé con-serve un buen recuerdo de mí». Con vozrecia y norteña, Ramón Ayala aún canta«si tus besos, es que son ajenos, que ven-ga la muerte y nos lleve a los dos»5.

Las bellas historias románticas des-plazaron la variada oferta narrativa ini-cial del Pepín y el Chamaco. Aventure-ros, detectives, justicieros y héroes po-pulares prehispánicos o poscolonialesahuecaron el ala hasta que su espaciofue llenado con historias sentimentalesque terminaron siendo las precursorasde los melodramas televisivos que hoyatiborran las tardes y las noches de latelevisión mexicana6. El sentimiento yla reunión de dos personas es sin dudaalgo digno de ser contado e incluso ce-lebrado, ¿pero el universo narrativo ycreativo debe girar siempre en torno aeste acontecimiento único e irrepetible?¿O será que los editores de Pepín yChamaco no hicieron más que explotar–como aún acontece hoy en día7– las ur-gencias estéticas y afectivas de la po-blación? Pareciera que lo sublime es ol-vidar el cuerpo propio y concentrarnosen el ajeno para de plano depositar en élla existencia propia: «Lacan manifesta-ba que toda demanda es en última ins-tancia una demanda de amor. El sujetodemandante pide al otro lo que el otrono tiene. El amor es otorgar al otro loque no se tiene. El amor es otorgar alotro lo que a uno le falta: el deseo es larespuesta a la demanda de amor»(Orvañanos, 1986; cfr. Cajas, 2004).

Se esté de acuerdo o no con esta in-terpretación del sentimiento romántico,no puede soslayarse la reducción estéti-ca y comercial que hicieron de él tantoPepín como Chamaco. Mas sé que ha-blar desde la generalidad es peligroso ypor ello recomiendo al lector/a el cha-puzón propio en las narrativas románti-cas de la historieta mexicana. El tratoque el cómic popular hace del amor pa-rece corroborar que aquello que siem-pre está a la mano es aquello de lo cualcarecemos más. Así, se comercializa el

vol. 7, no. 27 167

Pasiones y temores de la historieta popular mexicana

Figura 1:«Lirio de Aztolat» (Chamaco,1944). Al final del camino se tiene que llegaracompañado o acompañada. Un gran tramo dela historieta popular mexicana ciñe su narrati-va a esta ridícula premisa y sus personajes pri-mero mueren antes que resignarse a que losbesos añorados sean ajenos.

deseo del otro porque casi siempre uno solo se tiene a sí mismo y nada más. Co-



Figura 2: «El Alacrán» (Pepín, 1939-1941; texto y dibujos de Alfonso Tirado). El incontenibleAlacrán cierra con broche de oro su vida aventurera. Su próximo matrimonio es presentado aquícomo la mayor de todas sus victorias.

mo salsea Willy Colón, el amor es lafantasía de los infelices.

Dinero, pobreza y fe

A la par del gozo amoroso, otro leitmotiv central de la historieta mexicanaes el meritito varo8. Con dinero el perrose vuelve rockero y en una de esas hastacumbianchero. El elemento económicofunge primero como motor creativo delos títulos y más adelante como fractalde los mismos. Complicadas tramas ynudos narrativos son tejidos alrededordel capital: la vida opaca de Juanita Pé-rez cambia repentinamente al recibir laherencia de su tía segunda al tiempo quea su entrañable amiga María un malvadoestafador le juega chueco con la heren-cia que su bisabuelo había forjado en suscorrerías internacionales. Además, si eltrabajador rural o citadino en turno notiene la fortuna de encontrarse una he-rencia en su camino (las herencias pare-cen ser el medio idóneo de movilidadsocial para los argumentistas), su desti-no será un irremediable desmayo en laodisea de superar la canija pobreza. Peo-nes y peonas del cómic mexicano ten-drán que arrejuntarse a un alfil o a unatorre para bosquejar una futura corona-ción. Táctica y estrategia se hacen pre-sentes en la historieta popular mexicana:personajes del medio rural viajan al dis-trito federal a probar suerte al tiempoque los capitalinos miran hacia la fronte-ra norte o de plano al otro lado del Atlán-tico. En la presentación de «Indita»9 Yo-landa Vargas Dulché avisa que ofrecerá«la historia de una mujer valiente y su-frida que supo vencer los obstáculos quepuso en su vida el origen de su cuna hu-milde» y que tal historia estará dedicada«a ellas ¡A las mujeres de nuestros pue-

blos que vienen a la capital con el cora-zón limpio de maldad y un justo deseode progreso y de triunfo».

La trama o las tramas centrales gira-rán alrededor de los anhelos de progre-so y triunfo enarbolados por las mujeresy los hombres humildes de nuestro pue-blo y de nuestras ciudades. Añádase en-seguida el laberinto sentimental aludi-do párrafos atrás y el lector tendrá yauna primera visión panorámica del có-mic popular mexicano: un desglose tre-mebundo de historias de barrio felices,fatalistas, inverosímiles o desdichadas.

vol. 7, no. 27 169


Figura 3: «Escuadrón II» (Chamaco ,1944-1945; texto y dibujos de Sealtiel Alatris-te). Este bello amanecer compartido por lossoldados mexicanos y estadunidenses nos ad-vierte de la imitación inicial y la posterior ad-miración de la historieta popular mexicana porel ideario político y estético yanqui.

Felices cuando el personaje central en-cuentra al hijo perdido y deja de sufrir;fatalistas cuando al personaje central sele mueren los seres queridos y nuncapara de sufrir; inverosímiles cuando lapareja del personaje central regresa a sulado luego de que este recibe una cuan-tiosa herencia; y desdichadas cuando elpersonaje central no logra redimirse an-te la sociedad y es ejecutado en una pri-sión local. ¿Estamos frente a un vacíoartístico o será que en verdad la vidareal solo gira alrededor de la salud, eldinero y el amor? Además del dinero yel amor, el último as bajo la manga delos argumentistas de historietas es la sa-lud. Hay historia mientras sus persona-jes existen. En serio. La fórmula suenaterriblemente lineal pero así es de sim-ple: el padecimiento o adquisición deuna enfermedad letal determinarán elfuturo del protagonista y del título ente-ro. Muerte, cárcel y desamor son loscontra-argumentos (la receta exitosa)de la creación artística Pepiniana yChamaquiana. Icaro Cisneros reflejaesta fórmula creativa al cuestionar elfuturo de su protagonista central:«¿Qué mano cruel la arrastró a la vorá-gine del dolor y la desolación, al calle-jón sin salida de donde solo se escapapor la puerta tenebrosa de la muer-te...?»10. Y Jesús Santillán sintetiza enla presentación de «La hiena»11 quizásno sólo la suya sino muchas historietasmexicanas más: «Esta es una historiaamarga y dolorosa, ¡pero es la vida mis-ma!... es la lucha entre el corazón em-pedernido y egoísta de los poderosos yel abnegado, sincero y fiel de los po-bres, injustamente eliminados del teatrode la vida». Pero tal vez el asunto no seatan grave: aquellos actores eliminadosdel teatro de la vida pueden paliar desde

la fe su consuelo y su desesperanza. Elcaso de Johny Bugy12 es alentador: elotrora joven descarriado encuentra enFlor de Luz y en la fe los pretextos ne-cesarios para seguir adelante: «¡Graciasa Dios que me ha abierto los ojos y meha permitido rehacer mi vida», educaJosé G. Cruz al final de su serie. Y paraque la esperanza siga intacta, el mismoJosé G. Cruz reitera en «Rayito deSol»13 el poder curativo de la fe: «estahistoria sencilla y modesta fue dedicadaa las gentes sencillas y modestas que to-davía conservan en sus corazones unpoco de amor hacia sus semejantes... yfe, confianza y esperanza en Dios».

Insistimos: ¿será que la vida no esmás que una aglomeración de varian-tes, caminos y bifurcaciones cuyas po-sibilidades se perfilan únicamente des-de la salud, el dinero y el amor? ¿Enton-ces la libertad –en este caso la libertadde imaginar y contar historias– es la li-bertad de no morir, de poseer dinero yde no estar solo o sola? Gran parte delcómic mexicano intenta eludir el terrorde estas posibilidades de vida. En esamisma gran parte la representación queusurpa el lugar de la creación no es másque la representación del miedo a vi-vir... o bien no es sino la comercializa-ción de ciertos temores existenciales.¿Pero a quién pertenecen tales temores?Si la respuesta abarca no solo a los ar-gumentistas surge al instante una pre-gunta aún más importante: ¿cómo en-frentaban los lectores los temores pre-sentados?, ¿lo hacían comprándolos?

Humor y demás exquisiteces

Afortunadamente la pasión por lo in-verosímil también se asoma en los Pe-pín y los Chamaco. Para quienes no



vol. 7, no. 27 171


Figuras 4 (aquí arriba) y 5 (en la página sucesiva): «El señor Burrón» (Pepín, 1949-1953; texto ydibujos de Gabriel Vargas). El barrio mexicano no admite que la desesperación congele el ánimode sus habitantes. Ante los inmarcesibles problemas económicos o sociales, el barrio reaccionacon humores, ironías y juegos capaces de generar estrategias de resistencia (y a veces de crea-ción) popular.

gustan saciar la estética personal conlas tragedias ajenas, la oferta humorísti-ca de la historieta mexicana es deliciosaya que ella representa el epicentro de laexplosión creativa del cómic mexicano.

Títulos de Bismarck Mier o el clásico«La familia Burrón» de Vargas no solopintan a la sociedad mexicana sino quetambién la construyen. Además de pa-decer el desamor, la injusticia o el terror



de sobrevivir, los personajes atisbadosdesde el recurso humorístico tambiénjuegan con el desamor, atacan la injusti-cia y se burlan del terror a vivir. La risasiempre es más poderosa que la serie-dad y lo es porque elude y minimiza alinstante la mirada ajena. Sin esta comoeje argumentativo, el autor puede plas-mar sus interpretaciones y dibujar en-tonces lo impensable, quién sabe si lonuevo pero al menos no lo mismo. Deperdida presentará una visión más com-pleta y sincera de los temas aludidos enla historia. ¿Por qué es más complicadoy gratificante intuir desde la risa queanalizar desde la razón?14 Si la razón esuna suerte de discurso que pretende de-terminar clasificaciones de vida (Aris-tóteles) y luego ser consenso verídico(Platón), el arte enarbola en cambiomaneras alternativas de mirar y percibirque no intentan ni insertarse en clasifi-caciones predeterminadas ni ser pro-puestas últimas y acabadas. Todorovafirmaba que además de la censura ins-titucional hay otra censura «que reinaen la psiquis misma de los autores» (To-dorov, 1987:126). En el caso Pepinianoy Chamaquiano el arte humorístico esruptura y trasgresión de la autocensurapsíquica. Un buen ejemplo es el título«Hermelinda» de Bismark Mier, en elcual la protagonista (que además es tar-tamuda) estalla contra el tendero queintenta quitarle a su hijo: en lugar de ar-mar un drama descortésmente largo yprevisible, la protagonista coge al ins-tante una metralleta y la vacía sobre eltramposo tendero. Hermelinda MacAna es absuelta gracias a la defensa sa-gaz de su abogado: «¡solamente el almade un fritanguero de pichones no puedeconmoverse ante una paloma! Y nadamás que un aprendiz de fritanguero era

ese Salomón Locadio MacBich! ¡Unmalvado que pretendía despojar de supichón a esa cándida paloma! Y la palo-ma... ¡mató al fritanguero!»15. En el pri-mer número de La Familia Burrón Bo-rola Tacuche está a punto de acuchillara su marido (¡Simón: al mítico ReginoBurrón!) por haberse dejado asaltar lanoche anterior: «Yo te voy a enseñarcómo debes defenderte. Toma el cuchi-llo y tírame un golpe»16. Y en «Pulgar-zote», un cínico y austero padre de fa-milia lleva a sus hijos al bosque con laesperanza de que se le pierdan. Uno deellos sufre un golpe en la cabeza y soloentonces decide ponerse a luchar «porlas reivindicaciones de la masa»17.Acciones y decires estilo Pulgarzote,Hermelinda Mac Ana o Borola Tacuchede Burrón exaltan desde el disfraz escu-do humorístico la posibilidad de mirar alos lectores de historietas y no solo a loshacedores de historietas. Es más: el ex-quisito humor del cómic popular mexi-cano contiene una suerte de literaturapronta a esquivar el lugar común y la ri-gidez de los géneros vecinos. De talsuerte que el humor en la historieta me-xicana deviene celebración de lo no na-tural. El humor es fiesta sobrenatural entanto recrea y festeja espacios que re-chazan lo meramente previsible. Aquí,Todorov argumentaba que además desus funciones pragmáticas, semánticasy sintácticas, «la función social y lafunción literaria de lo sobrenatural sonuna misma cosa: en ambos casos se tra-ta de la trasgresión de una ley. Ya seadentro de la vida social del relato, la in-tervención del elemento sobrenaturalconstituye siempre una ruptura en elsistema de reglas prestablecidas y en-cuentra en ello su justificación» (Todo-rov, 1987:131).

vol. 7, no. 27 173


Historieta, sabor y saber

En suma, además de imitar a la histo-rieta gringa en su novatez18 y de adaptarobras clásicas extranjeras (títulos litera-rios, películas, etc.), la historieta popu-lar mexicana explora y explota pasio-nes y temores latentes hasta instituirlosen imaginarios colectivos. Así, el có-mic popular mexicano recrea y proponedesde las historias de ciencia ficción, dehéroes anglosajones, de paisajes exóti-cos, de mundos prehispánicos y desdelas fantasías heroicas; desde el horror,el misterio y el suspenso; desde las gue-rras, las historias de piratas y de muje-res intrépidas; desde historias sobre larevolución mexicana o de ilustres ex-

ploradores; desde la vida en la selva oen el medio rural; con sus adaptacionesde películas o de obras literarias y decaricaturas infantiles; con las historiasde migrantes, alcohólicos, niños encondición de calle, hijos ilegítimos odescarriados, toreros, boxeadores, lu-chadores, charros, bandidos generosos,príncipes, héroes justicieros, matrimo-niados, cabareteras, profesores, muje-riegos, detectives, amistades o hampo-nes; con las intrigas sentimentales y lashistorias de cárceles, de mujeres fata-les, de herencias, infidelidad, materni-dad, locura o soltería; y desde las histo-rias de crímenes, traiciones y fatídicostriángulos sentimentales o las sátiras ylas parodias; y también con las historias



Figura 6: «La familia Burrón» (texto y dibujos de Gabriel Vargas). ¿La historieta popular mexica-na caminó el siglo XX con temor y sufrimiento o con goce y astucia? Si Frida y la Catrina preparanlas tortas, es Borola Tacuche de Burrón quien se apresura a comerles el mandado.

de aviación, de caballería y del mundoobrero o las historias sobre el travestis-mo o la realeza, sobre Europa o la pro-paganda bélica, el magisterio, la reli-gión o la venganza social; desde los ro-mances interculturales, interclasistas oilícitos y desde las desgracias económi-cas; desde la orfandad, la vejez, los ce-los, los artistas, los mitos, la vida cir-cense, los vaqueros, los gitanos, la mi-seria, los moribundos, la seducción, laprostitución, los calvarios femeninos,la delincuencia, la fama o el incesto; ydesde las historias sobre la desdicha o lafelicidad; el cómic popular mexicanorecrea y propone, decía, una posibilidadde cultura nacional. Apunta Juan PedroAparicio en el prólogo a «Rebelión enla granja»: «¿Cuántos cientos de milesde páginas de sesudos tratados de histo-ria, de sociología, de ciencia militar ode técnica política, se han necesitadopara alcanzar un somero conocimientodel siglo que termina? Pues bien, en po-co más de un centenar, las que el lectortiene en las manos, Orwell desnuda lacomplejidad de nuestro siglo y nos lomuestra con el acierto, la fuerza y la efi-cacia de lo que se percibe de un solovistazo. Es el milagro de la literatura»(Aparicio, 1999). Valga lo mismo parala historieta popular mexicana. Sirvaella como elemento sobrenatural capazde «modificar la situación precedente yromper el equilibrio (o desequilibrio)establecido» (Todorov, 1987:131) apropósito de la cultura nacional. Paraesta aventura personal o colectiva reco-miendo tomar en cuenta la definiciónque Roland Barthes hacía de la sapien-tia: «ningún poder, un poco de saber y elmáximo posible de sabor» (Barthes,1982:150). La buena nueva es que en es-to la historieta mexicana se pinta sola.

Notas1. Ver «La institución imaginaria de la sociedad

2» Castoriadis, 1989.

2. Promete Daína Chaviano en un poema:«Soy yoquien te propone beso a beso una revolución».

3. En «Angustia», historieta de Francisco Casi-llas publicada en Pepín entre septiembre yoctubre de 1950.

4. Incluso el valiente aventurero conocido con elmote de El Alacrán es presa de esta consigna.Contrario al esquema de las historietas de aven-turas, El Alacrán dialoga con su amada Merce-des así mero: «estoy curada de aventuras»,reclama ella y él accede: «Está bien, corramos laúltima y vamos a casarnos». En «El Alacrán»,título de Alfonso Tirado publicado en Pepín(marzo de 1940 a septiembre de 1941).

5. En «El dulce lirio de Aztolat», título publica-do en Chamaco entre el 10/06/1944 y el23/06/1944.

6. A propósito de esto, Serge Gruzinsky escribe:«A medida que avanza la segunda mitad delsiglo XX, las telenovelas modelan los imagi-narios y la manera de expresarse de la mayoríade los habitantes de la ciudad. La imagen elec-trónica inventada, producida y difundida porTelevisa tiende a uniformizar los medios ur-banos, normalizando el lenguaje, estereoti-pando sintaxis y vocabulario, imponiendo suconcepto de deporte y de moda, banalizandola política. Los programas de televisión des-politizan a la Ciudad de México o, más exac-tamente, paralizan cualquier politización enuna ciudad cuya población no escoge a sus re-presentantes y en un país aún fuertementecontrolado por el Partido RevolucionarioInstitucional» (Gruzinsky, 2004:522).

7. El Canal Once del Instituto Politécnico Na-cional presentó el año pasado un programaen el cual reunió las posibles cien cancionesmás populares de México. El proyecto inclu-yó canciones repartidas a lo largo del sigloXX y en siete de los diez primeros lugares es-tuvo presente el tema romántico. Paradóji-camente, el primer lugar fue para lacomposición «Caminante del Mayab», lacual contempla al amor como una vereda yno como el camino entero. Algo similar ocu-rrió con otra canción finalista: en la composi-ción «Veracruz» se omite si al final delcamino (en este caso las playas lejanas deVeracruz) se vuelve solo o acompañado.

8. En este apartado contemplo historietas cuyoeje argumentativo central es el factor econó-

vol. 7, no. 27 175


mico. La reflexión que aquí presento no esextensiva a cientos de historietas que incor-poran el dinero en sus tramas, mas no basansu apuesta narrativa en él. Sucede que el lí-mite entre el factor económico y el futuro dela historia a menudo es frágil: en «Gabriel yGabriela» (título de Dulché publicado en Pe-pín del 27/12/1951 al 27/10/1952), Don Be-nito le advierte a su nieta que rechace elcariño de Fernando: «si no fuera millonariome gustaría como yerno, pero ¡cuatro millo-nes! Tanto dinero da asco». Con el tiempoGabriela rechaza el amor del millonario y secasa con el noble Carlos, vaya ella a saber siporque tanto dinero da asco.

9. «Indita» es una de las historias más popula-res de Yolanda Vargas Dulché. Apareció enPepín entre 1950 y 1951.

10. En «Nocturnal», título de Icaro Cisneros publi-cado en Chamaco (11/06/1950 a 30/08/1950).

11. En «La Hiena», título de Jesús Santillán pu-blicado en Pepín (30/03/1951 a 03/06/1951).

12. En «Johny Bugy», título de José G.Cruz pu-blicado en Pepín (08/11/1951 a 02/01/1952].

13. En «Rayito de sol», título de José G.Cruz pu-blicado en Pepín (25/03/1951 a 17/07/1951).

14. Al inicio de su obra «Mortal y Rosa», el poe-ta Francisco Umbral redacta que «todo lo quesomos, sí, tiene ese revés de sueño, ese ci-miento o esa escombrera turbia, y alguien sepreguntaba, irónico, por los sueños de Kant,de Descartes, de Hegel. ¿Qué clase de sueñosno tendrían esos monstruos de razón? Todala represión mental de sus sistemas habría detener, sin duda, un revés caótico, doliente yatribulado. [...] Hay una madurez, un clasi-cismo –a cualquier edad de la vida– en queoptamos por nuestra razón, por nuestro rigor,por nuestra estatura. Que más da. Tan pueriles vivir de sueños como de silogismos»(Umbral, 1999:11).

15. En «Hermelinda», título de Bismarck Mierpublicado en Chamaco (01/05/1950 a14/05/1950).

16. En «El señor Burrón o vida de perro», títulode Gabriel Vargas publicado en Pepín(31/07/1949 a 31/03/1951).

17. En «Pulgarzote», título de Bismarck Mierpublicado en Chamaco (junio de 1944).

18. No puede pasarse por alto la alianza inicialde pepines y chamacos con su tío Sam. Porejemplo que en «Escuadrón 201» (21/05/44 a18/11/45) Sealtiel Alatriste narra así la capi-tulación japonesa tras las bombas de Hiroshi-ma y Nagasaki: «Es la paz, la paz para el

mundo! [...] Una extraña paloma de paz ha-bía volado sobre Oriente. [...] La humanidadvolvía a vivir libre del espectro de la guerra,en todas partes se celebraban grandes mani-festaciones. Los soldados volvían a sus hoga-res, uniéndose así los esposos, los padres consus hijos. La libertad y el derecho regían denuevo al mundo. Para aquel triunfo del biensobre el mal, México había donado su sangregenerosa. La agresión vino a México, y lapatria supo defenderse por el valor de sus hi-jos. Voluntarios mexicanos se habían batidocomo bravos en tierra y en el aire. ¡El glorio-so Escuadrón 201 se había cubierto de gloriaen la campaña de Oriente! La República Me-xicana había contribuido con su sangre y consu esfuerzo para que un nuevo sol de gloriailuminara al mundo».

Bibliografía citadaAparicio, Juan Pedro: en Orwell, George (1945):

«Rebelión en la granja» Ediciones Las 100 Jo-yas del Milenio,1999.

Barthes, Roland: «El placer del texto y lección inau-gural» Ed.Siglo XXI, México,1982, 152 pp.

Gadamer, Hans George: «La actualidad de lo be-llo», Paidós, Barcelona, 1991, 124 pp.

Gruzinsky, Serge (1996): «La ciudad de México,una historia», México, FCE, 2004.

Orvañanos, M.T. (1986): «Más allá de la deman-da», cfr. Cajas, Juan en «El truquito y la maro-ma, cocaína, traquetos y pistolocos en NuevaYork. Una antropología de la incertidumbre ylo prohibido», Conaculta-INAH-Porrúa, Mé-xico, 2004.

Todorov, Tzvetan: «Introducción a la literatura fantás-tica», Premia Editora, Tlahuapan, 1987, 140 pp.

Umbral, Francisco (1975): «Mortal y Rosa», Edi-ciones Las 100 Joyas del Milenio, 1999.

Bibligrafía mínimaAurrecoechea, Juan Manuel y Bartra, Armando:

«Puros cuentos, historia de la historieta enMéxico 1934-1950», Tomo II, Grijalbo-Cona-culta, México, 1993.

–: «Puros cuentos, historia de la historieta en Mé-xico 1934-1950», Tomo III, Grijalbo-Cona-culta, México, 1994.

Castoriadis, Cornelius: «La institución imaginariade la sociedad 2», Tusquets Editores, 1989 (tra-ducción de Marco-Aurelio Galmarini. 334 pp.).

Monsivais, Carlos (1980): «A ustedes les consta,antología de la crónica en México», EdicionesERA, México, 2001.



ResumenFernando Krahn es un notable artista chileno, de interesante biografía, que ha desarrollado su ca-

rrera principalmente en el extranjero. Sus dibujos tienen una lectura universal. Sorprende su intui-ción política/poética y su intención humorística que se nutre de la precariedad humana. Lainquietante realidad puede ser aún más inquietante, luego de someterse a la risueña sordidez de sumirada. La realidad, que es tragicómica, no tiene límites especialmente en sus magníficos «Drama-gramas» y la fantasía tampoco en sus premiadas ilustraciones para literatura infantil.

AbstractFernando Kahn is a notable chilean artist, of an interesting background, who has mainly develo-

ped his career outside of his country. His drawings have a universal significance. His political andpoetic intuition and humorous intention that feeds off the human precariousness are marvelous. Theworrisome reality can be even more so after submitting oneself to the smiling sordidness of his stare.The reality, which is both tragic and comical, is limitless especially in his magnificent «Dramagra-mas» as is the fantasy in his award-winning illustrations for child literature.

Todas las formas de lucha

«¡Mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmh!». Así: un largo «Mmmh»,con la boca cerrada. Todo el país, almismo tiempo.

«Mmmmh» contra el gobierno.¡Hasta que caiga! ¿Quién podría sopor-tar ese rumor sostenido? ¿A quién po-drían encarcelar, si cualquiera puedehacer «mmmh», disimuladamente,mientras lee el diario, mira el paisaje,anda en bus, pone cara de no estar ha-ciendo mmmh? ¿Qué más pacifista,más económico, más transversal? ¿Qué

menos riesgoso? ¿Qué más efecti-vo? Era cosa de ponerse de acuerdoy con un largo, ciudadano y afinado«Mmmmh» ¡caía la dictadura!

Fue parte de una conversación aluci-nante con Fernando Krahn, en 1984,cuando –hastiados– hablábamos sobre«todas las formas de lucha».

Fernando proponía ésta: botar al dic-tador con un insoportable y colectivo«mmmh». Con humor y sin palabras,como en sus dibujos.

Hay silencio en la diversidad de suobra y elocuencia en su entretenidaconversación.

vol. 7, no. 27 177

Humorismo encéfalokrahniano

Los «Dramagramas» de Fernando Krahn

Jorge Montealegre IturraEscritor y periodista. Investigador del humor gráfico, Universidad de Santiago de Chile, Chile

AUTORES

Intuición político/poética

En política, Krahn no ha sido unapersona neutral ni un ciudadano indi-ferente. Tampoco ha resultado indem-ne de los coletazos históricos. Sin em-bargo, la contingencia no es materia desus dibujos. Menos la chilena, por op-ción estética y porque ha desarrolladotoda su carrera principalmente en elextranjero. Tal vez por ello sus dibujossiempre han tenido una posibilidad delectura universal. La poeticidad de sutrabajo trasciende la contingencia. Pu-blicando en semanarios, captura y re-gistra más la atmósfera que la noticia.Prefiere dejarnos una metáfora suge-rente a facilitarnos la lectura con unmensaje literal.

Reconociendo en su trabajo la ausen-cia intencionada de la controversia co-yuntural, Krahn posee una sorprenden-te intuición política/poética. Tal vez lasensibilidad de época o la atmósferaque rodea su creación, influyen en sudiscurso fantástico que también es unaopinión meditada. Mal que mal, el artis-ta vive en la historia. Pienso en tres«Dramagramas» hechos durante el go-bierno del Dr. Allende y publicados enla revista Ercilla, que ilustran poética-mente y con humor lo que estaba pasan-do en diversos niveles de la sociedadchilena de entonces.

En el primero, hay una fiesta de dis-fraces. Un señor se prueba ante el espe-jo su máscara de Hitler. Se pasea con sudisfraz entre los invitados. Celebra des-tapando una botella de champán. Des-pide, con el brazo en alto, a los invita-dos en la puerta de su casa. Luego, sen-tado en su cama, se saca la máscara... ybajo ella está su cara real, que es igual ala cara de Hitler que lucía con su más-

cara. (El fascismo no era chacota). En lasegunda historieta, de agosto de 1973,un rey juega ajedrez con otro rey. Loque pasa en el tablero va pasando en elreino. Si se pierde una torre, se incendiala torre del castillo. Finalmente hay ja-que mate al rey... y ese rey debe moriren la guillotina. (En la guerra gana elque puede destruir más). En el tercerejemplo, vemos a un hombre con auto-ridad, pero andrajoso, escribiendo unpapel. Le pasa el escrito a un ayudante,que mete el papel en una botella y lalanza por los aires. En el último cuadro,vemos que el mensaje en la botella flotaen el mar y que todo lo anterior ha esta-do sucediendo en una isla, donde el jefeque manda el mensaje es un confinado(como lo estuvieron los ministros delPresidente Allende en la Isla Dawson).Lo curioso es que este dibujo, publica-do en enero de 1974, Fernando Krahnlo dejó hecho antes del golpe.

Pobrecito mortal

Indudablemente, cada uno de estos«Dramagramas» son autónomos de lasanécdotas que ofreció la historia enesos días; y hoy se pueden seguir leyen-do en cualquier parte del mundo, condiferentes interpretaciones. Y se publi-can en colores. Pero es pertinente bus-car y encontrar en ellos la reflexión o lasensibilidad que contenían en su mo-mento de creación y primera publica-ción. Tal vez, a pesar del autor: la intui-ción poética es misteriosa y la obra dicemás cosas de las que nuestra razón qui-siera decir.

Fue irresistible compartir esta lecturade los «Dramagramas» de un momentocrítico. Puede ser un hallazgo a des-tiempo que, obviamente, no restringe el


Jorge Montealegre Iturra

valor de cada una de esas pequeñasobras, que siguen sugiriendo en la me-dida que están abiertas y la intención

humorística de Fernando Krahn se nu-tre de la precariedad humana. Que esuniversal y de todos los tiempos.

vol. 7, no. 27 179


Sus personajes son débiles e insegu-ros y el autor vive con ellos los caminoso salidas que se van presentando en elacto de creación. La inquietante reali-

dad puede ser aún más inquietante, lue-go de someterse a la risueña sordidez desu mirada. La realidad, que es tragicó-mica, no tiene límites. Toda situación,



por cotidiana o absurda que sea, puedetener otra vuelta de tuerca y reinventar-se con un giro inesperado. Krahn la mi-ra de frente, amable, hasta que se le

ocurre una salida inesperada. A la vuel-ta de la esquina siempre hay una incóg-nita que nos arrebata la seguridad quecreíamos ya adquirida. Todo puede ser

vol. 7, no. 27 181


peor... o mejor. Somos débiles –pobre-citos mortales– y Krahn lo dibuja y lorecuerda en el espejo.

Cada personaje, por grande que sea,puede ser microscópico. Siempre hayalguien o algo más grande: Zeus lan-zando rayos es insignificante al lado deldios que le puede pasar o quitar los ra-yos que lanza. Después de derrotar alinmenso Goliat, el pequeño David esderrotado por alguien que es muchomás chico que él. Un dictador todopo-deroso cabe en la punta de un índiceque lo puede aplastar en la línea delpropio recuadro del dibujo. Un mata-piojos –una libélula gigante– nos puedeestar mirando a través de un microsco-

pio. En fin: nadie sabe realmente dondeestá ni quién lo está mirando.

Exportación no tradicional

Nació en Santiago de Chile, en el ba-rrio Recoleta, cerca del Cerro Blanco. En1935. Hijo de un abogado alemán, queescribía óperas bufas, organizaba circos ydibujaba caricaturas. Fernando escucha-ba sus cuentos y los ilustraba, sin pala-bras. Su madre era cantante de ópera, ysiempre tuvo una complicidad incondi-cional con los proyectos de su hijo.

Comenzó estudios de leyes, pero op-tó más tarde por estudiar pintura y esce-nografía en la Universidad de Chile.Antes de titularse ya había participadoen el montaje de una obra junto a VíctorJara y Alejandro Sieveking, «Parecidoa la felicidad», en 1959. Luego, con laescenografía de «El rinoceronte» de Io-nesco gana un premio en la Bienal deParís. Es la década del sesenta. Se dedi-ca también a la fotografía. De esa etapason los notables retratos de Violeta Pa-rra que rescatara Antonio Larrea1. Via-jó a Brasil como retratista, llevando ensu equipaje una carpeta de dibujos. Lospresentó en una revista que se los acep-tó, pero el dibujante estimó insuficientelo que pagaban. Con ironía, el editor ledijo que entonces se los llevara a otraparte: al Esquire de Nueva York, porejemplo (como quien le dice que los ex-ponga en el Louvre). ¿Por qué no?, sedijo Krahn y partió –sacrificios de sumadre mediante– a Estados Unidos.

Llegó sin una cita, sin lobby, solo conla seguridad de que sus dibujos podíanser publicados en esa importante revis-ta. Resultó. Era 1962. Luego publica enla revista Horizon, en The New Yorker.«Cuando hojeamos estas y otras publi-



caciones yanquis –escribe en Ercilla elcrítico y dibujante Antonio Romera–,nos llama la atención y nos deja un po-co perplejos la colocación que ellas lesdan a los trabajos de nuestro compatrio-ta y la jerarquía, la belleza y la intensi-dad artística que alcanzan en el cotejocon los más destacados colaborado-res»2. Fernando Krahn nació al dibujoprofesional triunfando en el extranjero.La misma revista Esquire opinaba queél era «la mejor exportación de Chile».

Vivió en Nueva York entre 1962 y

1968. Volvió a Chile y junto a sus «Dra-magramas» que popularizó en la revistaErcilla, hizo una película de dibujosanimados (un clip con la canción «To-lín, tolín, tolán», hecha con versos de suesposa María de la Luz Uribe y canta-dos por Charo Cofré). Publicó en la co-lección Cuncuna, de Quimantú, cola-boró en la revista cultural la QuintaRueda. Vivió intensamente el inicio dela década del setenta. Para seguir expe-rimentando en los dibujos animados,obtuvo la prestigiosa beca Guggen-

vol. 7, no. 27 183


heim, que le dio la oportunidad de salirnuevamente en septiembre de 1973.Una semana antes del golpe. Dejó algu-nos dibujos para la revista Ercilla, sinsaber que serían publicados en un con-texto tan diferente: con censura y otrosentido del humor. «Con lo de VíctorJara y de amigos que desaparecieron,fuimos asumiendo otros planes»3. Sequedaron afuera, autoexiliados. Volan-do, a pesar de todo, observando los pá-jaros vecinos: unos vuelan con la cabe-za enjaulada. Otros, crecieron encerra-dos, pero han podido sacar sus alas yvuelan llevando su propia jaula.

La familia se instaló en Sitges, Cata-luña. En 1994 murió su esposa, Maríade la Luz Uribe Arce.

«El dibujante es mímico,es cómico y es plástico»

Desde que inició su carrera en NuevaYork su pareja inseparable fue María dela Luz, con quien tuvo tres hijos. Maríade la Luz fue ensayista y traductora, ade-más de narradora y poeta. Con FernandoKrahn también fue su compañera de tra-bajo. Coautora de muchas obras. ¿Cómono recordar a Doña Piñones?

«Estera y esteritaspara contar peritas,estera y esteronespara contar perones.Esta era una vezuna viejecitallamada Maríadel Carmen Piñones…»(Mis hijas –y ahora mi nieta– se la

saben de memoria).Unos treinta libros para niños y niñas

hicieron juntos. María de la Luz escri-bía; Fernando ilustraba. Entre otros, ob-tuvieron el Premio Apel les Mestres, el

de mayor prestigio para la literatura in-fantil.

Y tomaban contacto con sus lectores,acercando el libro a las personas. En di-versas ciudades y pequeños pueblos deEspaña desarrollaron actividades depromoción de la lectura en colegios. Te-nían montado un programa bien entre-tenido, con lecturas y dibujos, que lopudieron compartir también con la co-lonia chilena que vivía en Suecia, invi-tados por la Biblioteca Nacional deEstocolmo. Era una forma de mantenercierta identidad cultural de los exiliadoslatinoamericanos.

Los «Dramagramas» de FernandoKrahn, tan retorcidos para algunos, sonbien recibidos por los niños. Algunos loscoleccionan, como esos cientos de fansque lo siguen y lo recortan de La Van-guardia de Barcelona, donde colaboraprincipalmente. Desde ahí, hace llegarsus dibujos a Suiza, Alemania, Francia,Italia, España... ¿A Chile? Marinero entierra, da gusto escucharlo cuando pasapor su país. Siempre está de paso. Siem-pre tiene algo que contar y que mostrar.Lamentablemente no ha tenido un espa-cio permanente para que sus compatrio-tas puedan compartir sus nuevos «Dra-magramas», sus dibujos animados, suslibros para niños, sus ilustraciones de di-vulgación científica, sus cronologías yzoomorfos. Para compartir el humor coninteligencia y el drama con bondad.

Notas1. En: Antonio Larrea y Jorge Montealegre:

«Rostros y rastros de un canto», EdicionesNunatak, Santiago de Chile, 1997.

2. Antonio Romera: «El humor negro de Fer-nando Krahn», Ercilla, noviembre de 1971.

3. Fernando Krahn en: Patricia Stambuk: «Chi-lenos for export. Relatos de vida», EditorialArgua, Chile, 2005.



no. 27 - vol. 7 - septiembre 2007

los últimos números

: Breve historia de la caricaturaen Cuba (2). Después de 1959

: De estereotipos vecinos: Memín Pinguíncomo una oportunidad perdida

: Humor femenino sin feminismos

A.E. Hernández (Ares)

H. Fernández L’Hoeste

N. Mosquera

A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (8).Un viaje en el barco de la aventura

o

o

o

.

Andrés Ferreiro:

Norberto Rodríguez Van Rousselt:

Hernán Ostuni, Fernando García, Norberto RodríguezVan Rousselt, Javier Mora:

Roberto Barreiro:

La historieta en Argentina. Las revistasdel

El y la historietaargentina

Política, militancia, represióne historieta en Argentina en la década del setenta

Los fanzines de historieta argentinos.Apuntes para una historia: 1979–2001

continuará

fumetto

Andrés Accorsi: Los últimos 15 años de la historieta argentina

o

o

o

o

Ana Merino

Roberto Elisio dos Santos

Edixon Rodríguez

: Identidades variables en la historieta mexicana.Don Catarino en el espacio estereotípico de los caníbales

: Circo Editorial y la historietade humor en Brasil (1984-1995)

: Historia del cómic en Venezuela

o

o

A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, N. RodríguezVan Rousselt: H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (9).Los personajes

Documents

no. 27 - vol. 7 - septiembre 2007 - Revista ...rlesh.mogno.com/pdf/RLESH_27.pdf · como una oportunidad perdida: ... H.G. Oesterheld: maestro de los sueños (8). ... no ya por el