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Alberto Merchede
NOÇÕES DE MÚSICA
PARA INICIANTES NO CANTO CORAL
(Noções teóricas e exercícios práticos de ritmos)
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NOÇÕES DE MÚSICA
PARA INICIANTES NO CANTO CORAL
Alberto Merchede
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NOÇÕES DE MÚSICA
PARA INICIANTES NO CANTO CORAL
(Noções teóricas e exercícios práticos de ritmos)
BRASÍLIA-DF, novembro de 2014
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Reconhecimento especial ao Regente Fernando de Almeida Barros, graduado em música pela Uni-versidade Estadual Paulista-UNESP com vasta experiência no canto coral, e ao estudante de re-gência da UnB, Mauricio Doff Sotta, que me honra-ram com suas prestimosas contribuições, ao parti-ciparem da revisão deste trabalho na sua fase preparatória
Agradeço a Deus e a minha mãe, ao meu pai (in me-
moriam) à minha esposa, filhos, noras, genros, netos e
bisneta, a quem dedico este trabalho.
De nada ou quase nada vale o talento se não usado a serviço do próximo, em causa agra-dável a Deus. É recomendado que “O dom que cada um recebeu ponha-o a serviço dos outros, como bons administradores da tão di-versificada graça de Deus” (1 Pdr 4,10)
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Sumário
APRESENTAÇÃO 7
PARTE I - NOÇÕES ELEMENTARES 8
1. SOM - DEFINIÇÃO, CARACTERÍSTICAS E PROPRIEDADES (ALTURA, DURAÇÃO, INTENSIDADE E TIMBRE) 8
2. MÚSICA – DEFINIÇÃO E ELEMENTOS CONSTITUTIVOS 11
3. NOTAÇÃO MUSICAL 12
4. NOTAS MUSICAIS 13
5. ESCALAS - ASCENDENTE E DESCENDENTE 14
6. PAUTAS OU PENTAGRAMA - LINHAS COMPLEMENTARES SUPERIORES E INFERIORES15
7. CLAVES 18
8. VALORES 23
9. PROPORCIONALIDADE ENTRE OS VALORES 25
10. LIGADURA - PONTO DE AUMENTO 27
11. COMPASSO - ANDAMENTO - METRÔNOMO 29
11.1. COMPASSO E TEMPO 29
11.2. GRUPOS ALTERADOS (QUIÁLTERAS) 35
11.3. ANDAMENTO 37
11.4. METRÔNOMO 38
12. TOM E SEMITOM 39
13. SINAIS DE ALTERAÇÃO 40
14. FERMATA OU SUSPENSÃO - LINHA DE OITAVA 41
14.1. FERMATA 41
14.2. LINHA DE OITAVA 41
15. SINAIS DE ARTICULAÇÃO - “LEGATO” e “STACCATO” 42
16. SINAIS DE REPETIÇÃO: “DA CAPO”, “RITORNELLO”, etc 43
17. ABREVIATURA 44
18. SINAIS DE INTENSIDADE 46
19. VOZES 47
PARTE II - PRÁTICA DE RITMO 50
20. MOVIMENTOS RÍTMICOS 50
21. MOVIMENTOS COMBINADOS COM EMISSÃO DE SOM 51
22. USO DE FIGURAS DE SOM 53
23. USO DE FIGURAS DE SILÊNCIO (PAUSAS) 55
24. USO DE FIGURAS PONTUADAS 56
25. USO DE FIGURAS DE VALORES MENORES 58
26. USO DA BARRA DE DIVISÃO, FÓRMULA DE COMPASSO E BARRA DUPLA FINAL 62
27. MARCAÇÃO RÍTMICA COMBINADA COM TEXTO ( COM A LETRA DA MÚSICA) 65
APÊNDICES 68
APÊNDICE Nº 1 68
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APÊNDICE Nº 2 69
APÊNDICE Nº 3 71
Bibliografia 72
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APRESENTAÇÃO
Este trabalho destina-se a oferecer aos principiantes do canto coral conhecimentos teóricos elementares e variadas formas de exerc í-cios práticos de marcação de ritmo, para que possam exercitar suas hab i-l idades com maior segurança e compreensão. Ao f inal de cada cap ítulo ou de cada tópico, são oferecidas para resolução algumas tarefas, visa ndo à avaliação do conhecimento obtido.
O trabalho foi organizado a partir do material disponível, acum u-lado ao longo da experiência do autor como auxiliar de regente no Coral da Paróquia de São Francisco de Assis, na Asa Norte, em Brasília -DF. Em face da diversidade de níveis culturais e de escolaridade dos participa n-tes do coral, a obra foi preparada em forma de manual, numa lingu agem e forma de expressão e organização tal que permita atender a todos, facil i-tando-lhes a compreensão.
O manual encontra-se dividido basicamente em três assuntos: noções elementares, prática de ritmo e tópicos complementares. Este ú l-t imo destina-se a quem deseja aprofundar-se um pouco mais.
Há também seção específ ica (em forma de apêndice) contendo informações complementares e interessantes, tais como comparação das claves, mensuração do andamento e extensão das vozes humanas.
Esperamos que o trabalho venha a constituir-se num instrumento útil para a capacitação do coralista, fortalecimento do seu desempenho e participação consciente no conjunto coral.
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PARTE I - NOÇÕES ELEMENTARES
1. SOM - DEFINIÇÃO, CARACTERÍSTICAS E PROPRIEDADES (ALTURA, DU-
RAÇÃO, INTENSIDADE E TIMBRE)
O som é definido como a vibração capaz de impressionar o órgão auditivo (o ouvido). É transmitido no ar, ou em outro meio condutor, por ondas sonoras em todas as direções, em forma de círculos concêntricos, semelhantemente ao que ocorre na água tranqüila quando uma pedra é atirada. A parte da Física que trata dos sons é a acústica (do grego: acuo=ouço) . A velocidade do som, no ar, à temperatura de 15º C, é de 340 metros por segundo (m/s); À temperatura de 0º C, é de 333 m/s; Na água, a velocidade é de 1.450 m/s; em ferro, 4.900 m/s; e em vidro, 5.600 m/s. (ELLME-RICH,1977, p.17)
Como se vê, o som é transmitido no ar ou em outro meio condutor (água, ferro etc.). Para produção e percepção do som é necessário: um corpo sonoro (o instrumen-to ou a voz, no caso da música); um meio excitador das vibrações (o arco, no caso do violino); um meio transmissor (geralmente o ar) e um órgão de audição.
O som é uma forma de comunicação: a comunicação sonora. Ele pode ser mani-
festado sob forma de ruído e som musical. O som musical se expressa por meio de instrumentos musicais; da voz etc. Já o ruído varia de acordo com a procedência, co-mo por exemplo, provindo da Natureza (trovão, cachoeira etc.); animal (miado do gato); humano (palmas) etc. A diferença é que o som musical é agradável ao ouvido.
As quatro propriedades do som são: altura, duração, intensidade e timbre.
Estamos tratando da altura quando costumamos dizer que o som está grave (grosso) ou agudo (fino) e não, quando dizemos que está em maior ou menor volume.
A altura diz respeito ao número de oscilações ou vibrações do corpo sonoro. Quanto à
altura, o som pode ser grave, médio ou agudo. O ouvido humano percebe sons na faixa aproximada de 16 a 30.000 vibrações duplas por segundo. Segundo Priolli(1978, p.62), são considerados musicais os sons que se situam na faixa de 16 a 4.224 vibra-ções duplas, ou 32 a 8448 vibrações simples. Acima ou abaixo dessa faixa os sons perdem sua qualidade musical e são considerados ruídos.
A altura varia de acordo com o número de vibrações e com a dimensão do corpo sonoro. Quanto maior for o número de vibrações, mais agudo é o som; quanto menor, mais grave é o som. Por outro lado, quanto mais volumoso ou denso for o corpo sono-ro, mais grave será o som, e vice-versa.
Assim, tomemos, para exemplo, duas cordas esticadas com a mesma tensão, tendo diâmetros iguais e feitas com o mesmo material. Se a primeira tiver a metade do tamanho da segunda, a menor produzirá o dobro de vibrações da maior. Agora, se tensão, material e tamanho foram iguais, e uma delas tiver a metade do diâmetro da outra, a mais fina produzirá o dobro de vibrações da mais grossa. Esta é, portanto, a influência da dimensão do corpo sonoro na altura do som. O número de vibrações de uma corda varia ainda em função da densidade do material e, também, de acordo com a tensão com que é esticada. Uma vez que as notas musicais guardam entre si pro-porcionalidade quanto ao número de vibrações, esse princípio é utilizado na fabricação de instrumentos e na produção de música por meio do computador.
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Duração é o tempo durante o qual a produção do som se prolonga. Na música, conforme veremos mais adiante, a duração relativa de cada nota é determinada de acordo com a figura que a representa (breve, semibreve, colcheia etc.)
Intensidade é o “volume” do som. Estamos tratando de intensidade quando di-zemos que o som está forte ou fraco. A intensidade depende da energia contida na onda sonora. Varia também em função da distância.
A intensidade do som, segundo ELLMERICH (1977, p. 19), é medida em “phon” (na Alemanha) ou “decibel” (Estados Unidos). O decibel – décima parte do bel – tem essa denominação em homenagem a Alexander Graham Bell, inventor do telefone (1876). A escala de intensidade é a seguinte:
0 limite mínimo de audição;
10 conversa em voz baixa;
20 jardim tranquilo;
30 rua sem tráfego;
60 intensidade média em grandes armazéns;
70 tráfego intenso em grandes cidades;
90 ruido de pneumático estourado ( a 3,5 m de distância);
120 motor de avião a 6 m de distância
130 limite máximo de audição.
O timbre, por sua vez, diz respeito à natureza do copo sonoro (apito, tipo de ins-trumento, buzina etc.). Os corpos sonoros produzem certo número de vibrações cha-madas “harmônios”. Cada corpo tem seus “harmônios” característicos, cuja combina-ção forma o timbre, que é a cor do som, seu colorido. O timbre é a personalidade do som; é a propriedade que permite distinguir dois sons produzidos por diferentes ins-trumentos ou vozes, mesmo que tenham idêntica altura e mesma intensidade. É a ca-racterística individual do som; é a “caixa de ressonância” da fonte produtora do som..
Exercícios propostos
1. Preencha os espaços pontilhados:
a) Som é a ............................... capaz de impressionar o ..........................................
b) A parte da Física que trata dos sons é a ..................................................
c) O som é transmitido em meios condutores, tais como ........................................,
.........................., ............................., ..............................
2. Diga qual a principal diferença entre ruído e som musical.
3. Quais são as propriedades do som?
4. Quando dizemos que o som está muito forte (barulhento), estamos tratando da al-tura ou do volume(intensidade)?
5. Relacione as colunas:
( ) Som forte, volumoso ( 1 ) Timbre
( ) Cor do som, seu colorido ( 2 ) Intensidade do som
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( ) Som alto, fino, agudo ( 3 ) Altura do som
( ) Natureza da fonte sonora
(voz, instrumento etc)
( ) Som fraco, com pouco volume
( ) Som grosso
6. O que é decibel e para que serve?
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2. MÚSICA – DEFINIÇÃO E ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
Entre as mais variadas definições de música ao longo da história – algumas bas-tante pitorescas – destacamos a de ELLMERICH (1977; p.20), que se utiliza de dois fatores “o primeiro é de ordem artística porque a música é a arte na manifestação do belo por meio dos sons. O segundo, é científico, porque a produção e combinação dos sons são regulados por leis científicas”. Dentro dessa dicotomia, abordaremos inicial-mente conceitos da música como arte, para depois aprofundarmo-nos nos aspectos científicos de sua produção.
Os quatro elementos fundamentais da música são: melodia, harmonia, ritmo e
timbre.
A melodia consiste na sucessão de sons, formando o sentido musical. É como
um assobio. Ela é horizontal. A harmonia compreende a execução de variados sons ouvidos ao mesmo tempo, observadas as leis que regem os agrupamentos de sons
simultâneos. O ritmo é o movimento dos sons regulados pela sua maior ou menor du-
ração. O timbre, conforme já foi definido, está ligado à natureza do corpo sonoro. Re-presenta o colorido do som.
Exercícios propostos
1. Quais as duas abordagens de música adotadas por ELLMERICH?
2. Assinale (f) para a proposição falsa e (v) para a verdadeira:
( ) A harmonia representa a cor do som
( ) O ritmo compreende a execução de variados sons ouvidos ao mesmo tempo
( ) A melodia compreende a sucessão de sons
( ) A harmonia é horizontal, como um assobio
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3. NOTAÇÃO MUSICAL
Para se reter a música, de modo a reproduzi-la posteriormente, pode-se fazer is-so por meio sonoro (gravando seus sons), ou gráfico (escrevendo-a). Para escrevê-la usam-se diversos sinais. O conjunto de sinais gráficos que servem para escrever a música é chamado notação musical. Os principais sinais gráficos são:
- as notas;
- a pauta;
- as claves;
- as figuras;
- os compassos; e
- as alterações.
Cada um desses sinais será objeto de abordagem específica.
Exercícios propostos
1. A “memorização” da música pode ocorrer por meio............ ou ..............
2. Assinale (v) para sentença verdadeira e (f) para falsa
( ) Para se escrever a música não usados meios sonoros
( ) Notas, claves, figuras e timbre são alguns sinais gráficos usados para escrever a música
( ) Compassos, figuras, claves e notas são alguns dos sinais gráficos empregados na escrita musical.
3. O que você entende por notação musical?
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4. NOTAS MUSICAIS
Para representação dos sons musicais são utilizados monossílabos chamados
notas musicais. As notas musicais são: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI, assim dispostas
segundo a ordem de altura, ou seja, da mais grave, que é a nota DO, para a mais
aguda, que é a nota SI.
Esses monossílabos, segundo consta, foram extraídos do Hino de São João Ba-tista, mediante aproveitamento da primeira sílaba de cada verso, por Guido D’Arezzo, monge beneditino e musicista da província de Ferrara (Itália), na primeira metade do Século XI.
Os versos são os seguintes:
Em latim Tradução 1
UT queant laxis Para que teus servos REsonare fibris Possam cantar em plena voz MIra gestorum O maravilhoso dos FAmuli tuorum Teus feitos SOLve poluti Purificai-lhes LAbili reatum Os lábios poluidos Sancte Ioanes Ó São João
A primeira sílaba UT, como era difícil de ser cantada, foi substituída pelo DO, por Giovanni Batista Doni, em 1640, utilizando a primeira sílaba do seu sobrenome
Observe-se que o SI é formado pelas iniciais das palavras do último verso Sancte Ioannes.
Exercícios propostos
1. Escreva os monossílabos representativos das notas musicais, na ordem de altura, ou seja, da mais grave para a mais aguda.
2. Qual a origem dos monossílabos?
3. Desde o início sempre foram esses os monossílabos ou ouve alguma modificação?
4. Complete: Os monossílabos foram extraídos da ________ sílaba dos versos em la-tim. Inicialmente, começavam com o monossílabo _______, que, por dificuldade de ser cantado, foi modificado para ____, palavra extraída das iniciais do nome de ______________.
1 Belmira Cardoso e Mário Mascarenhas, Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo, 5ª ed. Irmãos Vitale, s/d.
Vol I, pag 185.
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5. ESCALAS - ASCENDENTE E DESCENDENTE
Repetindo-se o primeiro dos monossílabos representativos das notas musicais,
que é o DO, completam-se as oito notas que constituem a escala natural:
DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO
Essa escala, na forma como está escrita, está também disposta de acordo com a altura das notas, partindo da mais grave para a mais aguda, ou seja, da mais baixa
para a mais alta, num movimento de “subida”. É a escala ascendente.
Quando as notas estão dispostas em ordem inversa, isto é, da mais aguda para a
mais grave, assim: DO-SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO, num movimento de descida,
recebe o nome de escala descendente. Esquematicamente essas escalas seriam re-presentadas da seguinte maneira:
DO
SI SI
LA LA
SOL SOL
FA FA
MI MI
RE RE
DO DO
Na prática, cada uma dessas notas pode ser alterada para cima ou para baixo, mediante a colocação do sinal de alteração, sobre o qual adiante será comentado.
Exercícios propostos
1. Escreva as notas que formam a escala natural
2. Assinale (v) para a sentença verdadeira e (f) para a falsa
( ) A escala ascendente é composta de oito notas sucessivas, começando na mais grave e terminando na mais aguda
( ) A escala ascendente é composta de sete notas sucessivas (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI), começando na mais grave e terminando na mais aguda
( ) A escala descendente é composta de sete notas sucessivas, começando na mais grave e terminando na mais aguda
( ) A escala descendente é composta pelas seguintes notas SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO
( ) A escala descendente é composta por oito notas sucessivas, começando na mais aguda e terminando na mais grave
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6. PAUTAS OU PENTAGRAMA - LINHAS COMPLEMENTARES SUPERIORES E
INFERIORES
A música moderna é escrita em um conjunto de cinco linhas paralelas e eqüi-
distantes, formando entre si quatro espaços. Essas cinco linhas são chamadas pauta
ou pentagrama. As notas são escritas tanto nas linhas como nos espaços.
As linhas e espaços são contados de baixo para cima. Exemplo:
A pauta às vezes é insuficiente para comportar todos os sons que o ouvido hu-mano é capaz de captar. Ela não comporta sons mais agudos nem os mais graves. Por isso, para representar esses sons que ultrapassam o limite das cinco linhas, acrescen-tam-se pequenas linhas na parte superior e na inferior, como prolongamento da pauta.
Essas linhas adicionais são chamadas linhas complementares superiores e linhas
complemenares inferiores. As notas são escritas nessas linhas complementares e também nos espaços por elas formados. As linhas e os espaços complementares su-periores são contados de baixo para cima e os inferiores, de cima para baixo, confor-me mostra o exemplo a seguir. A quantidade de linhas complementares não é limitada, mas na prática não é comum ultrapassar cinco.
Exemplo de linhas complementares:
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Exercícios propostos
1. Numerar a segunda coluna de acordo com a primeira:
1 DO-SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO ( ) Pentagrama ou pauta 2 Notas, pautas, claves, figuras, etc. ( ) Escala descendente
3 Conjunto de cinco linhas paralelas e eqüidistantes
( ) São os monossílabos que repre-sentam os sons musicais: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
4 Notas musicais ( ) Escala ascendente 5 DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO ( ) Sinais gráficos: notação musical
2. Nos exercícios a seguir, preencha o parêntese com um “V”, se achar que a afirmati-
va é verdadeira; Se achar que é falsa, preencha com um “F” e, neste caso, mostre qual seria a situação correta.
( ) Escala ascendente: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
( ) Escala descendente: DO-SI-LA-SOL-MI-FA-RE-DO
( ) Exemplo nº 1 de pentagrama ( ) Exemplo nº 2 de pentagrama
( ) Designação das linhas e espaços
( ) Linhas e espaços complementares - exemplo nº 1:
( ) Linhas e espaços complementares - exemplo nº 2:
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( ) As notas representativas dos sons musicais são expressas por meio de mo-nossílabos
( ) A escrita musical é feita somente nas linhas do pentagrama
( ) A pauta ou pentagrama é um dos sinais gráficos que constituem a notação musical.
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7. CLAVES
A pauta por si só não é suficiente para identificar a nota que nela figura, como
também não é suficiente para se saber a posição, ou seja, a altura onde determinada nota deve ser escrita. Não é possível, por exemplo, dizer o nome da nota que está escrita na pauta a seguir, se ela é um DO ou SOL ou qualquer outra nota, tampouco se pode determinar, por exemplo, em que posição deve ser escrita a nota RE.
A identificação das notas na pauta só é possível, pois, com a presença da CLA-
VE, que é o sinal colocado no princípio da pauta e serve para dar nome às notas e de-terminar sua altura na escala.
Há 3 tipos de clave, que são:
Clave de Sol.
Clave de Fa
Clave de Do.
A clave não é escrita em qualquer linha da pauta. Ela é escrita somente em linhas
específicas. Diz-se que a clave assina-se em determinada linha da pauta. A clave de SOL é escrita unicamente na segunda linha;
A clave de FA é escrita na 3ª e na 4ª linhas;
A clave de DO é escrita na 1ª, 2ª, 3ª e 4ª linhas.
Os dois pontinhos que aparecem nas claves de FA e de DO servem para indicar a linha da pauta a que elas se referem, já que podem ser assinadas em mais de uma linha. No caso da clave de SOL, que atualmente só é assinada na 2ª linha, não há ne-cessidade dos pontinhos identificadores.
Vejamos como é que se dá nome às notas. No caso da clave de sol, como ela é
assinada na 2ª linha, isso indica que as notas que estiverem escritas na segunda
linha recebem o nome de SOL.
Partindo dessa nota é que se pode identificar a posição das demais, consideran-do que as notas ocupam linhas e espaços na pauta. Por exemplo, de acordo com a
escala ascendente, a nota seguinte ao SOL (subindo), ou seja, aquela que vem logo
depois do SOL, é o LA. Então, na pauta, a posição do LA também vem logo depois da
posição do SOL. Portanto, a posição seguinte à da linha onde está o SOL, subindo, é
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segundo espaço. Então, é aí que deve ser escrita a nota LA, conforme mostra o dese-nho a seguir:
Da mesma forma, as notas ascendentes depois do LA, que são SI-DO-RE-
MI, etc. escrevem-se da seguinte maneira:
De modo semelhante, as notas descendentes, após o SOL, ou seja, FA-MI-
RE-DO etc., são assim representadas:
Vejamos exemplo de outras notas que formando duas escalas (ascendente e descendente):
Do mesmo modo, a clave de FA na quarta linha indica que toda nota coloca-
da na 4ª linha é FA.
Como no caso anterior, também aqui é a partir dessa nota, que se identificam as
demais. Por exemplo, a nota SOL que, na escala ascendente, vem logo depois desse
FA, é escrita na pauta na posição subseqüente, que é o quarto espaço, conforme mostrado a seguir:
Outro exemplo de uso da clave de FA contendo duas escalas (ascendente e des-cendente):
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Geralmente a clave de SOL é empregada para indicar as notas mais agudas da
música e a clave de FA, as notas mais graves. Essas duas claves, a de SOL e a de FA (na quarta linha) são as mais usadas. São empregadas para as vozes e para a maior parte dos instrumentos. Por exemplo, no canto coral, os cantos das vozes femininas,
que são vozes mais agudas, são escritos na clave de SOL e o das vozes masculinas,
geralmente na de FA.
Para termos idéia da posição comparativa dessas duas claves, com relação à al-
tura das notas, vejamos o exemplo a seguir, que parte de uma nota DO profundamente
grave para a voz humana e, cobrindo 3 escalas, vai até um DO extremamente agudo:
Igual procedimento exemplificado para as claves de SOL e de FA são adotados para a clave de DO, que é escrita na 1ª, 2ª, 3ª e 4ª linhas
Outros exemplos:
Clave de FA na terceira linha:
Clave de DO na primeira linha:
Clave de DO na terceira linha:
No Apêndice nº 1 são apresentados esquemas comparativos de todas es-
sas claves.
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Exercícios propostos
1. Escreva o nome das seguintes notas:
2. Escreva, nas pautas a seguir (sem incluir linhas complementares), as no-tas indicadas:
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a) DO, MI, RE, SI e FA
b) DO, SI, LA, MI (mais grave) e MI(mais aguda) e SOL
c) RE, MI, SOL(mais grave), SOL(mais aguda) e FA
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8. VALORES
Sabemos que as notas têm durações diferentes. Utilizemos o exemplo de uma
música bem conhecida, o Hino Nacional Brasileiro: “Ouviram do Ipiranga as margens plácidas...”. Observe-se que a nota representativa da sílaba “plá” tem duração maior do que a da sílaba “ci”. Experimente cantar e confira. Esta última nota (“ci”), portanto, é pronunciada mais rapidamente do que a outra.
Para representar as diferentes durações dos sons musicais é necessário que as notas sejam escritas de diferentes formas. Essas formas diversificadas são chamadas figuras ou valores. Há duas espécies de figuras: aquelas que indicam a duração do som e as que indicam a duração do silêncio. As mais usadas figuras representativas da duração do som são:
Figuras de som
Nomes Semibreve mínima semínima colcheia semicolcheia fusa
Além dessas figuras existem outras pouco usadas, tanto de maior como de me-nor duração. É o caso da breve, máxima, longa, semifusa e quartifulsa ou tremifusa. As três primeiras foram pouco a pouco deixadas de ser usadas. Segundo PRIOLLI (1978;p.14), essas figuras só aparecem em trechos de autores antigos, pois os moder-nos não as usam mais. São assim representadas.
.
Figuras de som
Nomes Máxima Longa Breve
As partes que compõem um figura são:
De um modo geral, abaixo da terceira linha as figuras são desenhadas com as hastes para cima; quando estiverem colocadas acima da terceira linha, as hastes ficam para baixo. Desenhadas na terceira linha, as figuras podem ter as hastes para cima ou para baixo.
As notas com bandeirola, quando juntas, são ligadas por traço, que é a barra de união, usada em vez da bandeirola conforme a seguir ilustrado:
Da mesma maneira, as pausas, que são figuras indicativas do silêncio, também são representadas de acordo com sua duração, por diferentes sinais. Vejamos:
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A pausa , escrita sob a quarta linha da pauta, equivale à
A pausa , escrita acima da terceira linha da pauta, equivale à
A pausa equivale à
A pausa equivale à
A pausa equivale à
A pausa equivale à
Exercícios propostos
1. Diga, com as suas palavras, o que entende por figuras ou valores.
2. Complete: as figuras indicam a duração do ______________ ou do ___________
3. Preencha as linhas em branco com o nome da respectiva figura de som:
Figuras de som
Nomes ______ ____ _____ _____ ______ ____
4. Complete, desenhando na linha em branco a figura de som correspondente:
A pausa equivale à ____
A pausa , escrita acima da terceira linha da pauta, equivale à _____
A pausa equivale à _____
A pausa equivale à _____
A pausa , escrita sob a quarta linha da pauta, equivale à _____
A pausa equivale à ______
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9. PROPORCIONALIDADE ENTRE OS VALORES
Conforme foi mencionado, as maneiras com que são escritas as notas musicais é que representam a maior ou menor duração do som ou do silêncio. As figuras com que são representados os sons mantêm entre si relação de proporcionalidade.
É a seguinte a relação de proporcionalidade: cada figura dura o dobro da subse-
qüente. Entre as notas mais usadas, a de maior duração é a semibreve, que é tida como unidade. De acordo com a relação de proporcionalidade ela vale o dobro da sub-seqüente, que é a mínima, ou seja:
=
+
Para melhor compreensão da proporcionalidade, admitamos, a título meramente didático, que em determinado trecho musical executado sem mudar de velocidade, a semibreve dure 4 segundos; então nesse mesmo tempo durarão duas mínimas, pois cada uma será executada em 2 segundos. A semínima, por sua vez, duraria 1 segun-do; a colcheia, meio segundo, e assim por diante.
A mínima, por sua vez, dura o dobro da semínima; a semínima dura o dobro da colcheia; a colcheia, o dobro da semicolcheia e assim sucessivamente:
= +
= +
=
+
=
+
Quantidade
1 Semibreve
2 Mínima
4 Semínima
8 Colcheia
16 Semicolcheia
32 Fusa
Desenho da figura Nome
Quadro comparativo da proporcionalidade entre as figuras
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As pausas guardam igualmente a mesma relação de proporcionalidade na sua duração. Por exemplo
= + Uma pausa de semínima equivale a duas de col-cheia
= + Uma pausa de colcheia equivale a duas de semi-colcheia
=
+
Uma pausa de semicolcheia equivale a duas de fusa
Alguns autores chamam as figuras de som de figuras positivas ou valores positi-
vos e as pausas de figuras negativas ou valores negativos. Entretanto essas designa-ções são contestadas por outros. Preferindo não entrar nessa polêmica, continuare-mos utilizando os termos figura, figura de som, valor e pausa ou figura de pausa ou de silêncio.
Exercícios propostos
1. Preencha a linha em branco
+
=_______
+ =_______
+
=_______
+ = ______
+
=_______
2. Preencha as linhas em banco com o desenho da figura correspondente
+ = _______
+ = _______
+ = _______
+ + _______
+
+ _______
3. Diga o que você entende por figura positiva e figura negativa.
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10. LIGADURA - PONTO DE AUMENTO
LIGADURA
A ligadura é uma linha curva (semicircular) colocada por cima ou por baixo das fi-guras de nota. Quando essas notas forem de mesma altura elas fundem-se como se fossem uma só, ou seja, os sons ligados não devem ser pronunciados ou executados nota por nota. Neste caso, apenas a primeira nota é emitida; as demais são seu pro-longamento, formando um só valor. Por exemplo:
A ligadura pode também abranger notas de alturas diferentes. Neste caso, é so-mente para efeito de execução instrumental ou vocal. As notas compreendidas dentro da ligadura devem ser pronunciadas sem interrupção. Por exemplo:
PONTO DE AUMENTO
Ponto de aumento é o ponto colocado à direita da figura, para indicar o aumento de metade de sua duração. Ou seja, o ponto representa a metade do valor da nota. Aritmeticamente, se a figura tem duração de quatro segundos, por exemplo, o ponto acrescer-lhe-á dois, passando a figura pontuada a durar 6 segundos ( 4 + 2).
No exemplo acima o ponto acrescenta à figura a metade do valor desta. Como a
metade da mínima é a semínima, então a figura pontuada passaria a valer a mínima ligada a uma semínima, ou seja:
=
Outros exemplos:
=
=
As pausas também podem ser pontuadas:
28 Merchede
=
=
Podem ser colocados dois ou mais pontos à direita da figura. Nesse caso, cada ponto adicional vale a metade do antecedente. No exemplo aritmético anterior, se a duração da nota é de quatro segundos, o primeiro ponto valerá dois e o segundo ponto valerá um. Então a nota com os dois pontos passará a durar 7 segundos (4+2+1).
Exemplo:
=
Os exemplos mostram que tanto podem ser usadas figuras de som pontuadas como figuras ligadas, desde que a soma dos valores seja a mesma.
Exercícios propostos
Usando a ligadura, preencha os espaços da direita com as figuras equivalentes à figu-ra pontuada da esquerda.
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29 Merchede
11. COMPASSO - ANDAMENTO - METRÔNOMO
11.1. COMPASSO E TEMPO
O trecho musical é dividido em partes que são chamadas compassos. Essas partes são separadas por linhas verticais que cortam a pauta. Essas linhas são cha-madas barras ou travessão. Exemplo:
Barra ou travessão
Para separar trecho musical é utilizado travessão duplo. Quando colocado no fi-
nal da peça, chama-se pausa final.
Cada compasso é dividido em partes ou movimentos chamados tempos. Trata-se daquilo que na execução musical costuma-se chamar de pulsação. Os tempos têm acentuação forte e fraca.
Embora as figuras guardem relação de proporcionalidade entre elas, sua duração no entanto é indeterminada. Ou seja, a mínima dura o dobro da semínima; esta, por sua vez, dura o dobro da colcheia, e assim por diante. Mas quanto tempo efetivamente (segundos, minutos, etc.) duram? Esse espaço de duração é determinado por meio do tempo, e medido pela fixação da “velocidade” da música, que é o andamento. Esse assunto será objeto de tratamento mais adiante (Capítulo 11.3-ANDAMENTO).
Assim, se for estabelecido que a semínima tenha duração de 1 tempo, por exem-
plo; então a mínima valerá dois tempos, já que proporcionalmente a mínima ( ) vale o
dobro da semínima ( ). Neste exemplo, ainda, a semibreve ( ) duraria 4 tempos, já que equivale a quatro semínimas, e assim por diante.
Os compassos formados por dois tempos (duas pulsações) são chamados biná-
rios; formados por três tempos, são ternários; e por quatro tempos, quaternários.
A figura cuja duração preenche todo o compasso é chamada unidade de com-
passo. Semelhantemente, aquela figura que sozinha preenche o tempo é camada
unidade de tempo.
Os símbolos indicativos da quantidade e dos valores que devem preencher cada
compasso denominam-se signos de compasso. São colocados no início da pauta e podem ser representados por uma fração ordinária; por letra; por um número ou por número e figura, conforme será exemplificado adiante. No caso da fração, mais co-
mumente utilizada, o numerador indica a quantidade de tempos de cada compasso. Exemplo:
30 Merchede
Compasso binário
Compasso ternário
Compasso quaternário
E o denominador indica qual é a figura que será contada para preencher cada tempo. Por exemplo, o compasso indicado pela fração 2/4 significa que será preenchi-
do por duas figuras nº 4, que é a semínima (conforme será relembrado adiante)
Quando essa figura é simples (não pontuada), trata-se do compasso simples.
Quando pontuada, trata-se do compasso composto.
COMPASSO SIMPLES
Foi mencionado, quanto à figura indicativa do compasso que a semibreve é tida como unidade, ou seja, é a número 1. Ela é subdividida em 2 mínimas; estas, portanto são nº 2. A mínima, por sua vez, é subdividida em 2 colcheias e assim por diante. Re-lembrando:
Porque
000
Porque
Porque
0
Porque
Porque
Porque
Portanto, vejamos nos exemplos abaixo como são preenchidos os compassos com as unidades de tempo indicadas:
31 Merchede
Os compassos a seguir podem também ser indicados da seguinte maneira:
=
=
=
=
=
Às vezes, no denominador, em vez de número coloca-se a própria figura:
Na prática raramente ocorre que cada compasso seja preenchido exclusivamente com figuras que representam unidade de tempo. Elas podem ser diferentes, desde que sua soma obedeça o que indica a fração ordinária.Exemplificando:
Já que
, o compasso
pode ser assim preenchido:
Outro exemplo:
QUADRO DE COMPASSOS SIMPLES
a) Compassos Binários
Unidade de tempo (UT)
Unidade de compasso (UC)
32 Merchede
b) Compassos Ternários
c) Compassos Quaternários
MARCAÇÃO DE COMPASSO SIMPLES
Marcar o compasso é indicar os tempos por meio de movimento, geralmente ba-tendo com as mãos ou com o pé, de maneira a manter a uniformidade do andamento da música. Os movimentos de marcação do compasso simples de um modo geral são feitos nos sentidos indicados pelas setas abaixo:
Compasso binário Compasso ternário Compasso quaternário
2º tempo 3º tempo 4º tempo
3º tempo
2º tempo 2º tempo
1º tempo 1º tempo 1º tempo
COMPASSO COMPOSTO
Os compassos compostos são representados por unidade de tempo expressas por meio de uma figura pontuada. As frações indicativas desses compassos têm como numerados 6, 9 e 12. No compasso composto, diferentemente do simples, o numera-
Unidade de tempo (UT)
Unidade de compasso (UC)
Unidade de tempo (UT)
Unidade de compasso (UC)
33 Merchede
dor não indica a quantidade de figuras que representam o tempo. Ele indica a quanti-dade de terços do tempo. Vejamos o que isso quer dizer.
Tomemos como exemplo o compasso 6/4 a seguir, que pode ser preenchido por 6 semínimas ou 2 mínimas pontuadas:
ou
Embora ambas as formas estejam corretas, no entanto, como se trata de um compasso composto, a unidade de tempo não é a figura simples (semínima), mas a pontuada ( a mínima pontuada). Observe que a quantidade de figuras pontuadas (du-as) é igual ao numerador da fração dividido por 3 (2 = 6: 3).
No compasso composto o numerador, portanto, indica a quantidade de terços que entram em cada compasso. Para achar essa quantidade de terços, ou seja, a quantidade de tempos representados por figuras pontuadas, divide-se o numerador por 3, como foi mostrado.
6 ÷: 3 = 2 Compasso binário 4 9 ÷ 3 = 3 Compasso ternário 8 12 ÷: 3 = 4 Compasso quaternário 4
E qual é a figura pontuada que irá preencher cada tempo? é só dividir o denomi-nador por 2. Assim, por exemplo, no compasso 6/8, a figura será a semínima (4),pois 8:2 = 4. Voltando o exemplo anterior, calculemos:
6 ÷ 3 = 2 Compasso binário 4 ÷ 2 = 2 Mínima (unidade de tempo pontuada)
Portanto, a fração 6/4 indica um compasso que deve ser preenchido por duas unidades de tempo iguais à mínima pontuada:
O compasso composto 12/8 é um compasso quaternário (12: 3 = 4) cuja unidade
de tempo é a semínima pontuada ( 8 : 2 = 4)
QUADRO DE COMPASSOS COMPOSTOS
34 Merchede
Compassos Binários
Compassos Ternários
.
Compassos Quaternários
Unidade de tempo (UT)
Unidade de compasso (UC)
Unidade de tempo (UT)
Unidade de som(UC) * * Unidade de som e não unidade
de compasso, porque inexiste fi-gura única que preencha o com-passo
Unidade de tempo (UT)
Unidade de compasso (UC)
35 Merchede
Os compassos compostos são marcados de forma idêntica aos simples, podendo se subdividir cada tempo em 3 movimentos:
Os compassos compostos são marcados de forma idêntica aos simples, poden-do, ser facilitada marcando-se também os terços de tempo (PRIOLLI; 1978a, p.98)
Compasso binário Compasso ternário Compasso quaternário
2º tempo 3º tempo 4º te mpo
3º tempo
2º tempo 1º tempo 1º tempo 2º tempo 1º tempo
COMPASSOS CORRESPONDENTES - Exemplos Pelo que foi mostrado, temos, por exemplo, o compasso binário simples, re-
presentado pela fração 2/4, em que a unidade de tempo é a e temos o compasso
Essa correspondên-cia é estabelecida multiplicando ou dividindo o numerador por 3 e o denominador por 2. Seguem exemplos de transformação de compasso simples em composto e vice-versa.
Partindo do compasso simples para chegar ao composto
Compasso
Simples
Unidade
de tempo
Multiplica-
ção por 3/2
Compasso compos-
to correspondente Unidade
de tempo
3 3
4 2
9
8
2 3
8 2 6
16
4 3
2 2 12
4
Partindo do compasso composto para chegar ao simples
Compasso
Simples
Unidade
de tempo
Multiplica-
ção por 3/2
Compasso compos-
to correspondente Unidade
de tempo 9
8
9 ÷ 3
8 ÷ 2
6
16 6 ÷ 3
16 ÷ 2
12
4
12 ÷ 3
4 ÷ 2
11.2. GRUPOS ALTERADOS (QUIÁLTERAS)
36 Merchede
Quiálteras são grupos de figuras que aparecem em maior ou em menor número do que deviam, com relação à unidade de tempo ou de compasso estabelecidas no signo de compasso. Sobre os valores alterados coloca-se, para destacá-los, um núme-ro indicando a quantidade de figuras sob um arco, sob uma chave ou somente o núme-ro. Por exemplo:
Observe que, em vez de duas colcheias necessárias para preencher o compasso, há três, que estão indicadas pelo correspondente número representativo da quantidade de figuras. Isto quer dizer, no caso do exemplo, que deverão ser executadas três notas no mesmo espaço de tempo em que seriam executadas duas.
As quiálteras podem ser aumentativas e diminutivas. Aumentativas, quando apa-rece nota a mais do que deveria; diminutiva, quando aparece nota a menos. Por exemplo:
Situação normal Situação alterada por quiáltera aumentativa
Situação normal Situação alterada por quiáltera diminutiva
Note que, no caso da quiáltera diminutiva, deverão ser executadas duas notas no mesmo espaço de tempo em que seriam executadas três.
Outro exemplo de quiáltera diminutiva:.
37 Merchede
11.3. ANDAMENTO
Andamento é o grau de velocidade da execução musical, ou seja, é o movimento rápido ou lento dos sons. É expresso por palavras, em geral em italiano, colocadas no inicio do trecho nusical. A velocidade exata por minuto é determinada por meio do uso de um aparelho de medição chamado metrônomo, sobre o qual será mais adiante abordado. Também podem ser empregados softwares desenvolvidos para a operar com música.
Os andamentos são classificados em três grupos: lentos, moderados e rápidos.
1 - LENTOS:
- Grave
- Largo
- Lento
-Adágio
- Larghetto
2 - MODERADOS:
- Moderado
- Andante
- Andantino
- Allegretto
3 - RÁPIDOS
- Allegro
- Vivace
- Vivo
- Presto
- Prestíssimo
Essas expressões às vezes aparecem seguidas de outros termos (também italia-nos), que as modifica ou esclarece, tais como: assai (bastante); molto (muito), piu (mais), meno (menos), animato (animado), non troppo ( não muito).
No decorrer da execução os movimentos podem ser momentaneamente modifi-cados. Essas modificações são expressas pelas palavras:
1. Para apressar o andamento:
Accellerando .........................accel.
Afretando ...............................affret.
Stretto......................................stret
Stringendo...............................string.
Incalzando...............................incalz.
Animando...............................ani.
2. Para retardar o andamento:
Allargando ..............................allarg.
Rallentando............................ rall.
Ritenuto...................................rit.
Ritardando...............................ritard.
38 Merchede
São utilizados ainda outros termos, com os seguintes significados:
À vontade
Ad libitum andamento à vontade do executante
A Piacere
Comodamente
Rubato - indica inexatidão de movimento, caracterizado pela alternância entre apressado e vagaroso. Andamento à vontade do executante;
A tempo - para retornar ao andamento anterior;
Come prima - como no começo;
Vuota - pausa geral;
Attacca subito - continua sem interrupção;
Tenendo ou tenuto - a nota deve ser bem sustentada Tempo primo 1º tempo volta ao 1º andamento In tempo
11.4. METRÔNOMO
METRÔNOMO ( do grego metron= medidor e nomos= lei) é o aparelho que per-mite determinar matematicamente o andamento da música. Geralmente, tem a forma de uma pirâmide e contém em sua base um mecanismo que faz oscilar um pêndulo. Essa oscilação é graduável, podendo aumentar ou diminuir de velocidade. Para medir a quantidade de oscilações por minuto o aparelho é dotado de uma escala graduada. O metrônomo foi inventado por Winkel e mais tarde aperfeiçoado por Mäelzel (1816), daí a freqüente citação M.M. ( Metrônomo Mäelzel).
A indicação quantitativa da velocidade vem colocada no início da peça musical e, às vezes, no seu decorrer. É feita da seguinte maneira:
= 120 indica que a peça deve ser executada com a velocidade de 120 se-mínimas por minuto. O metrônomo, portanto, deve ser ajustado para essa veloci-dade, de modo que a cada oscilação do pêndulo seja executada uma semínima.
Neste caso, com base na proporcionalidade entre as figuras, a mínima ( ) deve-rá corresponder a duas oscilações, pois dura o dobro da semínima. Quanto às colcheias, devem ser executadas duas, a cada oscilação, já que a colcheia dura a metade da semínima. E assim por diante.
O andamento “allegro”, por exemplo, vai de 132 a 138 oscilações por minuto. A quantidade de oscilações correspondentes a cada uma das expressões indicativas do andamento está exposta no Apêndice nº 2.De acordo com os três grupos os anda-mentos podem ser assim expressos:
- Lentos - de mais ou menos 40 tempos por minuto a 72;
- Moderados - de mais ou menos 72 tempos por minuto a 120; e
- Rápidos - de mais ou menos 120 tempos por minuto a 208.
Tratamento mais detalhado sobre o uso do metrônomo será dispensado mais adiante, na parte prática.
39 Merchede
12. TOM E SEMITOM
SEMITOM é o menor intervalo entre dois sons sucessivos, usado na músi-ca ocidental. Diz-se que o semitom é o menor intervalo de som perceptível ao ouvido humano.
TOM é o intervalo entre dois sons sucessivos formado por dois semitons. Repre-senta, portanto, a "soma" de dois semitons.
Essas distâncias de tom e semitom, na escala natural são as seguintes. Entre as notas MI e FÁ e entre as notas SI e DO a distância é de um semitom (conforme mos-tram as setas a seguir). As demais notas sucessivas guardam entre si distância de um tom, conforme mostra o gráfico abaixo
DO 1 tom RE 1 tom MI 1 semitom FA 1 tom SOL 1 tom LA 1 tom SI 1 semitom DO
40 Merchede
13. SINAIS DE ALTERAÇÃO
Mesmo sem mudarem de nome, as notas podem sofrer alterações ascenden-tes ou descendentes, tornando-se, assim, mais agudas ou mais graves.
Essas alterações, que podem ser de tom ou de semitom, são indicadas pelos si-nais de alteração ou acidentes. São cinco os sinais de alteração, cujas funções são as seguintes:
(sustenido) - eleva um semitom;
(sustenido) - eleva dois semitom;
(bemol) - abaixa um semitom;
(dobrado bemol) - abaixa dois semitons e
(bequadro) - anula qualquer dos quatro acidentes anterio-
res, fazendo a nota voltar à altura primitiva.
Exemplos: o FA# representa a elevação da nota FA em um semitom, tornando-a, portanto, mais aguda; O LAb representa o abaixamento da nota LA em um semi-tom, tornando-a mais grave.
Utilizando as alterações ascendentes e descendentes de semitom (# e b) na es-cala natural, pode-se observar que as suas notas musicais compreendem intervalos de doze semitons, conforme mostrado no Capítulo “31 Escalas cromática e diatônica”
41 Merchede
14. FERMATA OU SUSPENSÃO - LINHA DE OITAVA
14.1. FERMATA
Fermata é um sinal constituído por uma curva com um ponto ( ou colocado acima ou abaixo de uma nota prolonga sua duração mais tempo do que o valor estabelecido . A fermata, portanto, não tem duração determinada, depende da interpretação do executante ou do regente.
Pode-se indicar a maior ou menor sustentação do som assinalando mediante anotação das as palavras “curta” ou “longa”. Exemplo:
curta
longa
Suspensão é o sinal de fermata colocado sobre uma pausa. Exemplo:
14.2. LINHA DE OITAVA
A linha de 8ª serve para evitar que se escrevam linhas complementares. É colo-cada acima ou abaixo da pauta, para indicar que a nota ou grupo de notas por ela abrangidos deve ser executado uma oitava acima ou abaixo do que está escrito. Para indicar a abrangência da linha de 8ª, é colocada na última nota a ser “oitavada” uma linha vertical, ou então, a expressão “in loco”. Por exemplo:
Em cima:
Como se escreve: Como deve ser executado
Em baixo:
Como se escreve: Como deve ser executado:
42 Merchede
15. SINAIS DE ARTICULAÇÃO - “LEGATO” e “STACCATO”
Articulação é a maneira de atacar os sons, refere-se à sua emissão e encadea-mento. São sinais de articulação o “legato” e o “staccato”.
O “legato” (palavra italiana que significa “ligado”) indica que se deve passar de um som para o seguinte sem interrupção alguma, pronunciando (ou executando) a nota em toda a sua duração. É indicado pela ligadura, que é uma linha curva colocada aci-ma ou abaixo das notas abrangidas ou pela grafia da palavra “legato”. Exemplo:
O “staccato” (palavra também italiana que significa ”destacado”) indica que as no-tas devem ser executadas destacadamente, isto é, separadamente. Há 3 espécies de “staccato”empregados com mais freqüência: o simples; o brando ; e o seco ou marte-lado.
a) O “staccato”simples é representado por um ponto colocado em cima ou embai-xo das notas e retira-lhes a metade do valor. Exemplo:
Como é escrito: Como deve ser executado:
]
b) O “staccato” brando ou “meio-staccato” (chamado também de destacado doce ou portato) , além do ponto contém uma ligadura. Retira da nota apenas um quarto do seu valor, ou seja, cada nota é executada de forma um pouco mais longa do que o “staccatto” simples, embora ainda com sua duração incompleta. Exemplo:
Como é escrito: Como deve ser executado:
c) O “staccato” seco ou martelado é indicado por um ponto prolongado que retira três quartos do valor da nota, ou seja, a nota dura apenas um quarto do seu valor nor-mal. Por exemplo:
Como é escrito: Como deve ser executado:
O ponto indicativo do “staccato” é chamado ponto de diminuição, porque retira da nota parte do seu valor.
O traço horizontal colocado acima ou abaixo da nota indica que ela deve ser sus-tentada com maior intensidade. Exemplo:
43 Merchede
16. SINAIS DE REPETIÇÃO: “DA CAPO”, “RITORNELLO”, etc
Para evitar o trabalho de se escrever diversas vezes o mesmo trecho, utilizam-se
sinais de repetição, de modo a permitir que o trecho, escrito uma só vez, seja executa-do repetidamente. Os principais sinais utilizados para se repetir um trecho ou parte dele são: a expressão “Da capo” ou “DC”; o sinal “ritornello”; as expressões “1ª vez “ e
“2ª vez”; o sinal ou a expressão “al segno” e o sinal .
O “da capo” – expressão italiana que significa “da cabeça”, “do início” – é coloca-do no fim do trecho ou parte dele para indicar que se deve voltar ao início. Pode ser
indicada abreviadamente D.C. Às vezes vem seguido do sinal ou da expressão “al segno”. Neste caso, o “da capo al segno” indica que se deve voltar ao início e continuar
até o lugar onde se encontra o sinal pulando, em seguida, para onde o composi-tor indicar, normalmente a “Coda” ou onde estiver a palavra “fim”.
O sinal “ritornello” consiste em duas barras ou barra dupla com dois pontos e indica que ao chegar nele deve-se repetir o trecho desde o início ou desde o ponto em que se encontra outro sinal de “ritornello” em posição contrária, conforme mostram as ilustrações sucintas a seguir.
Ritornello: repetir desde o início
Ritornello: repetir somente os dois compassos indicados
As expressões “1ª vez” e “2ª vez” são utilizadas quando, ao se executar um tre-cho pela 2ª vez, o final difere do que foi executado na 1ª vez. Observe o exemplo a seguir:
Como é escrito:
Deve ser executado na ordem em que se lê a frase: “Pedro foi apóstolo de Cristo. João foi também”.
O sinal (também chamado sinal de volta, sinal de salto ou sinal de pulo) é co-locado onde há uma barra dupla ou travessão dobrado e é utilizado quase sempre em combinação com o “da capo”. Serve para indicar o saldo ou pulo para o lugar onde se acha outro sinal igual. Exemplo:
Como se escreve:
Deve ser executado na ordem em que se lê a frase: “O sinal de salto indica um
pulo para o outro sinal igual”
44 Merchede
17. ABREVIATURA
Para economizar tempo e evitar as inúmeras repetições, principalmente no caso
da música manuscrita, foram criados os sinais de abreviatura que representam repeti-ção de idéias ou processos gráficos musicais, como repetição de notas, de grupos de notas, compassos e compassos em silêncio. Alguns autores incluem entre eles a linha de oitava, os sinais de repetição, a forma alternativa de exprimir os compassos (em
vez da fração ordinária), quais sejam , , 4, etc. Serão aqui tratados os se-guintes sinais de abreviatura:
a) abreviatura de compasso, que é representada por duas linhas inclinadas com dois pontos e indica a repetição do compasso anterior. Quando a repetição ocorre mui-tas vezes costuma-se numerá-los, para facilitar a execução. Por exemplo:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Como é escrito :
ou assim :
Como deve ser executado:
b) A abreviatura de compasso de silêncio, que é representada por um traço na forma a seguir mostrada e com número indicando a quantidade de compassos de si-lêncio (compassos de espera) :
Como é escrito:
Como deve ser executado:
c) O compasso “vuoto” ou compasso vago, que é indicado pela expressão “vouto”, colocada acima ou abaixo da figura de pausa. Usa-se também uma fermata, acompanhada da referida expressão. Por exemplo:
ou
d) abreviatura de notas ou de movimentos, em que se utiliza um, dois, três, etc. traços oblíquos. Por exemplo:
45 Merchede
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
e) A abreviatura representada por pequeno (s) traço (s) sob a nota ou cor-
tando a haste. Indica que a nota deve ser repetida para completar o compasso com figuras cuja quantidade de colchetes corresponde ao número traços, ou seja, se for um traço é a colcheia; dois traços a semicolcheia, e assim por diante.
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
e) Abreviatura em que se empregam pontinhos ou números, que servem para indicar a quantidade de notas a serem repetidas:
. Como é escrito:
Como deve ser executado:
46 Merchede
f) A abreviatura por meio da expressão “simile”, que indica repetição do movimen-to. Por exemplo:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Como é escrito:
Como deve ser executado:
Na abreviatura de quálteras coloca-se sobre a figura a indicação do número de vezes que ela deve ser repetida:
.
18. SINAIS DE INTENSIDADE
Sinais de intensidade expressam a dinâmica da música, seu colorido, compreen-dendo os sons fortes e fracos. Quase sempre a intensidade é indicada por palavras italianas, às vezes abreviadas, e por sinais gráficos, como por exemplo:
Por palavras: Piano (p) - suave
Mezzo piano (mp) – meio suave
Pianíssimo (pp) – suavíssimo
Forte (f ) – Forte
Mezzo forte (mf) – Meio forte Morendo – Desaparecendo o som Smorzando (smorz.) – Extinguindo o som
Diminuendo (dim) - Decrescendo o som
Rinforçando (rinf.) – reforçando o som
Crescendo (cresc.)
Por sinais gráficos O crescendo pode ser indicado pelo sinal e o diminuendo pelo si-
nal
Para acentuar-se o som de determinada nota coloca-se, sobre ela, o sinal ,
ou – .
47 Merchede
19. VOZES
Voz é o som produzido pelas vibrações das cordas vocais. O órgão vocal funcio-na como um instrumento de sopro mecânico, em que os pulmões e a traquéia repre-sentam o fole.
Na respiração ocorre a entrada de ar para os pulmões, enchendo-os. No movi-mento respiratório entram também em ação o diafragma e o peito com toda sua mus-culatura. Na expiração, ocorre a saída de ar dos pulmões ( do fole). Esse ar é em-purrado para fora, atravessando a laringe, onde se situam duas pregas cartilaginosas chamadas “cordas vocais”. Nessa passagem é que, ao comando do cérebro, ocorrem as vibrações das cordas, produzindo o som. Entram também os órgãos de articulação da linguagem, como a faringe, os lábios, os dentes, o véu palatino e as fossas nasais – cavidades orais e nasais – que constituem a caixa de ressonância superior e o peito, que é a caixa de ressonância inferior. Essas caixas de ressonância formam o timbre, que é a qualidade que caracteriza cada voz. É pelo timbre que se pode distinguir a voz de uma pessoa no meio de outras.
O conjunto de sons (do mais grave ao mais agudo) que um cantor pode emitir sem esforço é chamado extensão. Normalmente uma pessoa tem a extensão de 13 ou 14 tons.
Tessitura ou registro é o conjunto de sons que mais convém a uma voz. É a parte central da extensão em que o cantor consegue, sem muito esforço, o máximo de efei-to.
As vozes humanas são divididas em três categorias: infantis (ou brancas); femini-nas e masculinas (ambas, vozes adultas).
As vozes infantis (ou brancas) podem ser:
Femininas {
- Sopranino
- Contraltino
Masculinas {
-Tenorino
- Contraltino
As vozes adultas (femininas e masculinas) subdividem-se em:
Femininas {
- Soprano -Meio-soprano -Contralto
Masculinas {
-Tenor -Barítono -Baixo
Diapasão é a altura da voz na escala musical. O diapasão pode ser grave, médio e agudo.
Grave - contralto - baixo
Médio - meio-soprano - barítono
Agudo - soprano - tenor
Esses pares são chamados vozes correspondentes. A distância entre cada voz e sua correspondente é de uma oitava. Ou seja, a distância entre o contralto e o baixo, entre o meio-soprano e o barítono e entre o soprano e tenor é de uma oitava.
Quarteto vocal é o conjunto de 4 vozes cantando a um só tempo. O quarteto pode ser formado por vozes iguais: só femininas ou só masculinas. Pode também ser quar-
48 Merchede
teto misto, constituído por vozes masculinas e femininas, ao mesmo tempo. O quarteto vocal clássico é composto por soprano, contralto, tenor e baixo.
Na escrita musical moderna, de um modo geral, são utilizadas apenas duas cla-ves para todas as vozes: a de sol, para as vozes femininas; e a de fá na quarta linha, para as vozes masculinas. Em algumas peças a parte do tenor é escrita na clave de sol e cantada uma oitava abaixo.
Os limites dos registros vocais não são absolutos. Dependem de cada pessoa. Algumas vozes normalmente desenvolvidas pelo estudo de canto, são capazes de ul-trapassar o limite tido como normal. São as vozes solistas. A caracterização de cada uma dessas vozes, bem como a ilustração de sua tessitura encontra-se adiante expos-tas.
Soprano - ligeiro - lírico - dramático
Tenor - ligeiro - lírico - dramático
Barítono - brilhante - dramático
Baixo2
- cantante - profundo
O Apêndice .nº 3 mostra a escala geral da extensão das vozes, desde a masculi-na mais grave até a feminina mais aguda, abrangendo três oitavas e meia. Observe que a distância entre cada voz consecutiva (baixo e barítono, por exemplo) é de dois tons ou de um tom e meio.
A seguir estão expostas as tessitura de cada uma das vozes de acordo ELLME-RICH (1977; p.197-198):
TIMBRE CARACTERÍSTICA TESSITURA
Soprano ligeiro (do italiano: sopra = por cima; linha do canto superior)
Voz agudíssima; timbre fra-co, porém de grande agili-dade. Ex.: “Rosina”no “Bar-beiro de Sevilha”.
Soprano lírico
Voz mais forte; timbre doce. Ex.: “Butterfly” da “Madame Butterfly”.
Soprano dramático Voz forte; timbre metálico. Ex.: “Tosca” da ópera do mesmo nome.
Meio-soprano Voz intermediária entre o agudo e o grave. Ex.: “Car-men” da ópera do mesmo nome.
Contralto Voz feminina mais grave; timbre escuro.Ex.: “Azucena” de “II Trovatore”.
2 Há autores p.ex. CARDOSOe MASCARENHAS(1974;p.97) que incluem entre o cantante e o profundo
a classificação baixo cômico
49 Merchede
Tenor ligeiro (do italiano: tenere = sustentar o canto firme)
Voz pouco forte; alcança no-tas agudas. Ex.: “Almaviva”, no “Barbeiro de Sevilha”.
( soa 1 oitava abaixo)
Tenor lírico
Voz mais forte; timbre suave. Ex.: “Rodolfo”, em “La Boème”.
( soa 1 oitava abaixo)
Tenor dramático
Voz forte; timbre metálico. Ex.: “Turiddu”, em “Caval-leria Rusticana”.
( soa 1 oitava abaixo)
Barítono Lírico ( do grego baris e do latim tonus = voz in-termediária)
Voz intermediária entre o agudo e grave. Ex.: “Esca-millo”, na “Carmen”.
Barítono dramático Voz mais forte e timbre metá-lico. Ex.: “Rigoletto”, da ópera do mesmo nome.
Baixo cantante
Voz grave, timbre suave. Ex.: “Salvador Rosa”, da ópera do mesmo nome.
Baixo profundo Voz bem grave e mais forte que a anterior. Ex.: “Zaras-tro”, de “Flauta Mágica”
50 Merchede
PARTE II - PRÁTICA DE RITMO
20. MOVIMENTOS RÍTMICOS
Nos exercícios de treinamento rítmicos aqui apresentados, os movimentos de marcação podem ser feitos batendo-se com a mão sobre a carteira ou sobre a mesa ou batendo os pés no chão de forma alternada (pé direito - pé esquerdo - pé direito - pé esquerdo) tanto sentado como em pé. Pode-se também marcar o ritmo andando em passos regulares.
A trajetória da “batida” da mão, para marcação do ritmo, pode ser representada na forma do gráfico a seguir. Observe o percurso do movimento da mão indicado pela linha pontilhada, no sentido das setas. A mão desce; toca na superfície da carteira, que é indicada pela linha horizontal. Depois, conforme mostram as setas, a mão sobe novamente. Esse movimento é repetido de maneira uniforme e rítmica, conforme mos-tra a outra figura.
superfície
toca
O gráfico a seguir mostra a repetição do movimento de tocar na superfície, para marcação do ritmo. Estão representadas, como se vê, quatro toques ou batidas. Con-vém alertar para o fato de que, embora pareça que as “batidas” estão se movimentan-do horizontalmente, na verdade elas ocorrem sempre no mesmo lugar. O movimento é tão somente vertical, ou seja, a mão sobe e desce, tocando à superfície em um mesmo lugar. A apresentação, no gráfico a seguir, é feita de forma horizontal para facilitar a visualização.
1ª batida 2ªbatida 3ª batida 4ª batida
Outra forma de representação dessas quatro batidas seria a seguinte, onde o contato da seta com a linha pontilhada representa o momento da batida
1ª 2ª 3ª 4ª batida batida batida batida superfície
51 Merchede
Pode-se, no lugar da seta, simplesmente representar cada movimento por um traço, da seguinte maneira:
1ª 2ª 3ª 4ª batida batida batida batida
Exercício nº 1
Marcar 12 batidas rítmicas, na forma indicada, ou seja, batendo com a mão so-bre a carteira, sobre a mesa ou sobre a perna ou então, marcar com os pés, parado ou andando, mas sempre em intervalos iguais. Repetir diversas vezes, até acostumar-se com a regularidade dos movimentos.
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª
21. MOVIMENTOS COMBINADOS COM EMISSÃO DE SOM
Exercício nº 2
Agora vamos introduzir, junto com a batida, a emissão de um som, conforme mostra o gráfico a seguir, onde a linha horizontal representa o som. Por ser contínua, ela indica emissão ininterrupta do som, que pode ser um assobio, ou a pronúncia de qualquer vogal: “aaaaaa...”; “iiiiiii.....”: “uuuuu....” , etc. Procurar manter sempre a mesma altura do som.
som
batida
Exercícios nº 3
As batidas continuam sendo feitas uniformemente, como nos exercícios anterio-res. O som, no entanto deverá ser emitido apenas durante as batidas unidas por traço. Observe que a duração do som é representada pelos espaços entre os traços.
a) O som dura desde a primeira batida até antes da segunda, ou seja, a segunda batida é feita em silêncio. E a terceira também. Observe-se que o som dura apenas
um espaço.
1ª 2ª 3ª
batida batida batida
52 Merchede
b) O som dura dois espaços, vai desde a segunda batida até antes da quarta, ou seja, a quarta batida é feita em silêncio. E a quinta também
c) O som dura três espaços, vai desde a primeira batida até antes da quarta e depois dura mais dois espaços, indo desde a sétima batida até antes da nona
Nos exemplos seguintes continuar procedendo da mesma maneira:
d)
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
o)
53 Merchede
22. USO DE FIGURAS DE SOM
Passemos a representar as batidas e o som por figuras, em vez de traços. Antes,
recordemos a proporcionalidade entre a duração das figuras de som.
A igualdade = +
Significa que o tempo utilizado para se pro-
nunciar uma semibreve ( ) daria para pro-
nunciar duas mínimas( ). Em outras palavras, a semibreve dura mais que a mí-nima, o dobro dela.
Essa proporcionalidade ocorre, conforme já foi estudado, com relação às
outras figuras. Por exemplo:
= +
= +
= +
= +
De acordo com essa proporcionalidade, o número de batidas correspondentes a cada figura passa a ser o seguinte:
=
Duração = 1 batida
=
Duração = 2 batidas
=
Duração = 4 batidas
Obedecendo a essa mesma proporcionalidade, a colcheia corresponde a meia batida, ou seja, em cada batida são executadas duas colcheias:
+ = Duração = 1 batida
Da mesma maneira, cada batida corresponde a quatro semicolcheias, pois em
cada batida são executadas quadro semicolcheia, assim:
+ + + = Duração = 1 batida
Vamos representar por figuras o seguinte exemplo:
I
Observe-se que o som é emitido durante quatro batidas (três espaços); a seguir, é interrompido durante uma batida e volta a ser emitido durante mais uma batida (sex-ta). Como visto, as três últimas batidas não são acompanhadas do som. Para repre-sentar por figuras, utilizaremos duas fileiras de figuras, a de cima para o som e a de baixo para as batidas temos:
54 Merchede
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª batidas
Exercícios nº 4
A exemplo dos exercícios anteriores, agora pratiquemos as batidas e a emissão de som utilizando as figuras, conforme segue:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
55 Merchede
23. USO DE FIGURAS DE SILÊNCIO (PAUSAS)
Em vez de deixar em branco os espaços que indicam a ausência de som, vamos
representá-los pelas respectivas pausas. Lembrando o que foi estudado sobre pau-sas, temos, para as três figuras aqui utilizadas:
A pausa , escrita sob a quarta linha da pauta, equivale à
A pausa , escrita acima da terceira linha da pauta, equivale à
A pausa equivale à
Exercícios nº 5
Nos exercícios seguintes, as batidas continuam sendo feitas uniformemente, como nos anteriores. O som, no entanto, deverá ser emitido apenas onde há figuras de som e obedecendo sua duração. As pausas, no entanto, em vez de estarem represen-tadas apenas por espaços em branco, estão simbolizadas pelas figuras respectivas.
a)
b)
c)
d)
e)
f)
56 Merchede
24. USO DE FIGURAS PONTUADAS
Conforme foi estudado em capítulo anterior, o ponto colocado à direita da nota
serve para aumentar seu valor. É por isso que é chamado de ponto de aumento. Ele aumenta a nota na metade do seu valor. O diagrama abaixo mostra como isso ocorre:
Então,
.
metade de
como metade de
, então:
duração: 6 batidas
Do mesmo modo,
duração: 3 batidas
Esse mesmo efeito existe sobre as pausas. Por exemplo:
=
=
=
=
Exercício nº 6
Continuar marcando o ritmo, com batidas regulares, conforme mostra a segunda fileira de notas Quanto ao som, será emitido de acordo com as figuras da primeira filei-ra, obedecendo sua duração, tanto no caso das figuras de som, como nas pausas.
a)
b)
c)
57 Merchede
d)
e)
58 Merchede
25. USO DE FIGURAS DE VALORES MENORES
Lembrando a proporcionalidade entre os valores, temos:
1 batida
1 batida
Duas ou mais figuras com cauda podem ser unidas por traços, da seguinte ma-neira:
Exercício nº 7
O exercício a seguir representa a emissão do som por figuras de valor menor do que as figuras da batida. Como se observa, a cada batida deve ser pronunciado mais de um som. Podemos utilizar qualquer monossílabo, por exemplo “lá”.
Observe que, para a primeira batida, fazem-se duas emissões de som (“lá”-”lá”); para a segunda, igualmente. A terceira batida corresponde a apenas um “lá”.
Para exercitar com essas figuras de valores menores, conforme o exercício pre-cedente, é interessante recorrer ao diagrama utilizado no início do Capítulo 20-MOVIMENTOS RÍTMICOS, que representa os movimentos da batida sobre uma super-fície. Utilizando o mesmo diagrama pode-se facilitar o treinamento, da seguinte manei-ra: o primeiro “lá” corresponde à primeira batida. É pronunciado junto com a batida; o segundo “lá” deve ser pronunciado por ocasião do levantamento da mão, quando ela chega ao seu ponto mais alto. O terceiro “lá”, já coincide com a segunda batida. O quarto ”lá”, da mesma forma que o segundo, é pronunciado quando do levantamento da mão. O quinto e último, já demora o dobro dos anteriores, pois tem a mesma dura-ção da batida. Esses procedimentos estão representados no diagrama a seguir:
2º “lá” 4º “lá ”
1º “lá” 3º “lá” 5º ”lá”
59 Merchede
Exercício nº 8
No caso do uso da semicolcheia, cada batida equivale a quatro figuras de som, por exemplo:
Observe que a cada batida – nas duas primeiras – pronunciam-se quatro monos-sílabos “lá”, ou seja, “lá-lá-lá-lá”. Para facilitar a execução do exercício pode-se adotar o seguinte procedimento, adiante representado graficamente:
- O 1º “lá” é pronunciado por ocasião da 1ª batida;
- O 2º “lá”, quando a mão estiver subindo, no meio do percurso da subida;
- O 3º “lá”, quando a mão atinge o ponto máximo da subida;
- O 4º “lá”, quando a mão estiver descendo, no meio do percurso da descida;
3º “lá” 7º “lá ”
2º “lá” 4º “lá” 6º “lá” 8º “lá”
1º “lá” 5º “lá” 9º ”lá”
Outros exercícios, inclusive com o uso de pausas. Lembrar, antes, as seguintes
equivalências das figuras de silêncio (ou pausas):
a.1) Notação:
a.2) Esquema de marcação: 1º “lá” 2º “lá ” 3º “lá ”
silêncio silêncio silêncio
60 Merchede
b.1) Notação:
b.2) Esquema de marcação: 2º “lá” 5º “lá ” 8º “lá ”
3º “lá” 6º “lá”
1º “lá” “ 4º “lá” 7º “lá”
c.1) Notação:
c.2) Esquema de marcação: 4º “lá ” 8º “lá ”
2º “lá” 6º “lá”
1º “lá” “ 3º “lá” 5º “lá” 7º “lá ”
d.1) Notação:
d.2) Esquema de marcação: 2º “lá ” 4º “lá” 6º “lá” 8º “lá”
1º “lá” 3º “lá” 5º “lá” 7 º “lá”
silêncio silêncio silêncio silêncio
61 Merchede
e.1) Notação:
e.2) Esquema de marcação: silêncio silêncio 6º “lá ”
1º “lá” 2º “lá” 3º “lá ” 4º “lá”
silêncio silêncio 5º “lá”
Exercício nº 9
Executar os exercícios a seguir, de acordo com o que foi orientado. Iniciar lenta-mente os movimentos, e ir aos poucos aumentando a velocidade, à medida que for adquirindo maior segurança:
a)
b)
c)
d)
e)
62 Merchede
26. USO DA BARRA DE DIVISÃO, FÓRMULA DE COMPASSO E BARRA DUPLA
FINAL
Lembrando o que foi estudado sobre compasso, a música é escrita em grupos de
figuras separadas por traços verticais, que são as barras de divisão, assim represen-tadas: | | |
A barra dupla
serve para indicar o final da música.
Cada grupo de notas situado entre duas barras é chamado compasso, conforme
foi estudado na seção 11.1 – COMPASSO E TEMPO. A quantidade de figuras que vai preencher cada compasso, bem como o tipo de figura, são indicados por uma fração
ordinária colocada no início da pauta; é a fórmula do compasso, cujo numerador re-
presenta a quantidade de batidas, ou seja, a quantidade de tempos e o denominador mostra a figura que vai representar cada um desses tempos. No denominador pode aparecer uma figura ou um número que a ela corresponda. Por exemplo:
2 cada compasso é preenchido por duas batidas, dois tempos
4 cada batida tem a duração da figura nº 4, que é a semínima, con-forme mostrado adiante
Essa fração também pode ser representada por:
De acordo com o que já foi estudado sobre compassos Capítulo 11 – COMPAS-
SO – ANDAMENTO - METRÔNOMO, as figuras são representadas nos denominado-res pelos seguintes números:
etc
Conforme foi estudado,
O compasso encabeçado pela fórmula
, pode ser preenchido por
2 semínimas ou por figuras cuja soma dos valores seja igual a duas semínimas, como por exemplo:
63 Merchede
Exercício nº 10
Executar os exercícios a seguir, marcando as batidas com regularidade, e emitin-do o som obedecendo à duração das figuras de som e de silêncio.
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
64 Merchede
h)
h)
65 Merchede
27. MARCAÇÃO RÍTMICA COMBINADA COM TEXTO ( COM A LETRA DA MÚSICA)
Exercício nº 11
No lugar da segunda fileira de notas, serão utilizados traços para indicar os tem-pos (as batidas). O travessão duplo, ou travessão final é omitido nos exemplos em que não sejam apresentados versos finais da peças.
De início, devem-se identificar as notas que correspondem ao momento exato de cada batida. Aliás, esse deve ser o primeiro passo para a marcação consciente do rit-mo. No caso das notas de maiores valores, essa identificação é bastante fácil, o que não ocorre com as notas de valores menores, em que mais de uma nota deve ser pro-nunciada a cada batida.
a)
( 3 )
Partitura original da “ANTÍFONA” (parcial)
b)
( 4 )
Esquema de marcação do primeiros compassos:
Ma a
A ve ri ------ a gra ti ple ---- na
c)
( 3 ) Primeiro hino (Antífona) do hinário Cantor Cristão.SUPERINTENDÊNCIA DE EDUCA-
ÇÃO RELIGIOSA (1994; hino 1) (
4 ) Verso de “Ave Maria”, de Bonaventura Somma
66 Merchede
( 5 )
d)
( 6 )
Esquema de marcação do primeiros compassos:
Lembrar que ci
ram pi ga as gens
Ou vi do I ran mar plá ------------ das
e)
( 5 ) Versos de “Nesta Rua”, folclore brasileiro. Observar que se trata de anacruse,em que as notas
iniciais (antes da primeira barra) completam-se, com as do último compasso, para satisfazer o valor da fórmula.
( 6 ) Versos do “Hino Nacional Brasileiro”, de Letra de Osório Duque Estrada e música de Francisco
Manoel da Silva
67 Merchede
( 7 )
Lembrar que a unidade de tempo (a batida) é a colcheia ( )
f)
( 8 )
Esquema de marcação (dos 16 tempos):
le a! le a! A a! A a! A lui
le le
A lui A lui lui lui le a!
( 7 ) Versos de “Noite Feliz”, música tradicional do Natal.
( 8 ) “Aleluia” de Händel (do 4º ao 7º compassos do soprano)
68 Merchede
APÊNDICES
APÊNDICE Nº 1
POSIÇÃO COMPARATIVA DAS CLAVES COM RELAÇÃO À ALTURA DAS NOTAS
Clave de sol
Clave de fa
na 4ª linha
Nota DO (central)
Clave de FA na 3ª linha
Clave de sol
Clave de fa
na 4ª linha
Clave de DO na 1ª linha
Clave de sol
Clave de fa
na 4ª linha
Clave de DO na 2ª linha
Clave de sol
Clave de fa
na 4ª linha
Clave de DO na 3ª linha
Clave de sol
Clave de fa
na 4ª linha
Clave de DO na 4ª linha
Observe que o DO central (abaixo da clave de SOL e acima da clave de FA) é a nota em que a clave de DO na terceira linha está assinada. Dessa forma, primeira linha da referida clave de DO corresponde à linha da nota FA, onde está assinada a clave de FA. Já a 5ª linha da clave de DO corresponde à 2º linha da clave de SOL, que indi-ca a nota SOL.
69 Merchede
APÊNDICE Nº 2
MENSURAÇÃO MATEMÁTICA DO ANDAMENTO
TABELA 1 DE ANDAMENTOS9
Andamento Número de oscila-
ções (pulsações) Observações
Andamentos lentos (de 40 a 72)
Grave 40 muito devagar, sério, pesado
Largo 44-48 muito vagaroso
Lento 50-54 devagar
Adágio 54-58 vagaroso, calmo
Larghetto 60-63 menos lento que o largo
Lentíssimo, ada-gíssimo, larghíssi-mo
o mais devagar possível
Andamentos médios (de 72 a 210)
Andante 63-72 andamento pausado como de quem passeia
Andantino 69-80 um pouco mais rápido que o andante
Sostenuto 76-84
Commodo 80
Maestoso 84-88
Moderato 88-92 moderadamente
Allegretto 104-108 razoavelmente depressa; mais devagar que allegro
Animato 120
Com moto 120
Andamentos rápidos (de 120 a 208)
Allegro 132 depressa, rápido
Vivace 160 vivo, ligeiro, com vivacidade
Vivo 160
Presto 184 muito depressa, veloz
Prestíssimo 208 rapidíssimo, o mais depressa possível
Alegríssimo, viva-císsimo
o mais depressa possível
9 MÉD, Bohumil. Teoria da música. 4ª ed. Brasília: Musimed, 1996. p.189-190
70 Merchede
TABELA 2 DE ANDAMENTOS10
Do mais lento até o mais apressado
Andamento pulsações Grave 40 - 44 Largo 46 - 48 Lento 50 - 52 Adágo 54 - 56 Larghetto 58 - 63 Andante 66 - 69 Andantino 69 - 72 Sostenuto 76 - 80 Comodo 84 - 88 Maestoso 88 - 92 Moderato 96 -104 Allegretto 106 - 116 Animato 120 - 126 Allegro 132 - 138 Alegro assa 138 - 144 Allegro vivo 152 - 160 Vivace 160 - 176 Presto 184 - 200 Prestíssimo 200 - 208
10 FONTE: REPUBLICANO, Assis. Curso de Teoria Musical (Normal) - II vol. Rio de Janeiro: Wehrs, s/d.
p. 200-201
71 Merchede
APÊNDICE Nº 3
EXTENSÃO DAS VOZES E A INDICAÇÃO DE SUA POSIÇÃO NO TECLADO11
11 FONTE: CARDOSO, Belmira, MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo - II
vol. 2.ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1974b. p. 95.
72 Merchede
Bibliografia
ABRAHÃO. Luz Martins. Música Comunicação. I vol.São Paulo: Cia Editora Nacional, 1975.
ARCHANJO, Samuel. Lições Elementares de Teoria Musical. São Paulo: Musicália, s/d.
CARDOSO, Belmira, MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo - I vol. 5.ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1974a.
CARDOSO, Belmira, MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo - II vol. 2.ed. São Paulo: Irmãos Vitale, 1974b.
CORREA, Sérgio Ricardo S. Ouvinte Consciente - Arte Musical. São Paulo: Editora do Brasilç, s/d.
ELLMERICH, Luis. História da Música. 4.ed. Trad.: Fermata. São Paulo: Fermata, 1977.
HINDEMITH, Paul. Treinamento Elementar para Músicos. SãoPaulo: Ricordi, 1975.
MATHIAS, Nelson. Coral - Um canto apaixonante. Brasília: Musimed, 1986.
MÉD, Bohumil. Teoria da música. 4ª ed. Brasília: Musimed, 1996.
NOGUEIRA, Paulinho. Método Paulinho Nogueura - Harmonia. 12 ed.São Paulo. Jor-nal Almanara, 1978.
PRIOLLI, Maria Luísa de Mattos. Princípios básicos da Música para a Juventude. I vol. 16.ed. Rio de Janeiro: Casa Oliveira de Músicas, 1978ª.
PRIOLLI, Maria Luísa de Mattos. Princípios básicos da Música para a Juventude. II vol. 9.ed. Rio de Janeiro: Casa Oliveira de Músicas, 1978b.
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REPUBLICANO, Assis. Curso de Teoria Musical (Normal) - II vol. Rio de Janeiro: Wehrs, s/d.
REZENDE, Conceição, Aspectos da Música Ocidental. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 1971.
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ROCHA FILHO, Othon Gomes da. Primeiros Acordes ao Violão. São Paulo: Irmãos Vitale, s/d.
SOARES, José Luís. Ciências - química e física (8ª série primeira grau). 2 ed.São Pau-lo:Ed. Moderna, 1985.
SUPERINTENDÊNCIA DE EDUCAÇÃO RELIGIOSA - Departamento de Música. Can-tor Cristão. 8ª ed. São Paulo: Publicadora batista, 1993.
ZENDER, Oscar. Regência Coral. 3.ed.Porto Alegre: Movimento, 1979.
