Begi, Ana
Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / struni stupanj: University of Zadar / Sveuilište u Zadru
Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:162:650837
Rights / Prava: In copyright
Repository / Repozitorij:
Diplomski sveuilišni studij Hrvatskoga jezika i knjievnosti; smjer: nastavniki (jednopredmetni)
Ana Begi
Diplomski rad
Zadar, 2018.
Diplomski sveuilišni studij Hrvatskoga jezika i knjievnosti; smjer: nastavniki (jednopredmetni)
Odnos fikcije i fakcije u dokumentarnim romanima Daše Drndi
Diplomski rad
Zadar, 2018.
Izjava o akademskoj estitosti
Ja, Ana Begi, ovime izjavljujem da je moj diplomski rad pod naslovom Odnos
fikcije i fakcije u dokumentarnim romanima Daše Drndi rezultat mojega vlastitog rada,
da se temelji na mojim istraivanjima te da se oslanja na izvore i radove navedene u
bilješkama i popisu literature. Ni jedan dio mojega rada nije napisan na nedopušten nain,
odnosno nije prepisan iz necitiranih radova i ne krši bilo ija autorska prava.
Izjavljujem da ni jedan dio ovoga rada nije iskorišten u kojem drugom radu pri bilo
kojoj drugoj visokoškolskoj, znanstvenoj, obrazovnoj ili inoj ustanovi.
Sadraj mojega rada u potpunosti odgovara sadraju obranjenoga i nakon obrane
ureenoga rada.
Zadar, 2018.
Odnos fikcije i fakcije u dokumentarnim romanima Daše Drndi
Nakon odreivanja obiljeja dokumentarne knjievnosti, rad se fokusira na propitivanje
granice izmaštanog (fikcije) i injeninog (fakcije) u dokumentarnim romanima autorice Daše
Drndi. Pripovjedna graa koja se u njezinim romanima odnosi na zbilju i povijest vezana je
uz tematiku Holokausta, stradanja idovskog naroda u Drugom svjetskom ratu i stalnog
ponavljanja traume sjeanja. Tako dokumentarni romani Daše Drndi osim teoretskih pitanja
odnosa fikcije i fakcije postavljaju i etika pitanja odnosa kulturnog pamenja i zaborava. Ta
tematika povezuje pet izdvojenih romana – Canzone di guerra (1998.), Totenwande (2000.),
Leica format (2003.), Sonnenschein (2007.) i April u Berlinu (2009.) – koji se interpretiraju u
središnjem dijelu rada. Faktivni elementi u tekstovima Daše Drndi odnose se i na
autobiografske motive vezane uz njezin ivot u egzilu. Iskustvo egzila posebno je obiljeilo
roman Canzone di guerra, no autobiografski diskursi javljaju se i u romanima Leica format i
u Aprilu u Berlinu. Svaki od obraenih romana predstavlja ujedno i reprezentativni primjerak
angairanog dokumentarnog romana, koji stradanja vezana uz odreeno povijesno razdoblje,
precizno potkrepljuje izvorima, spisima i arhivima.
Kljune rijei: Daša Drndi, dokumentarna knjievnost, dokumentarni roman, fikcija i
fakcija, Holokaust, Drugi svjetski rat
SADRAJ
3. Dokument u fikcijskom prostoru ............................................................................................ 6
3.1. Postupak montae kao temeljni postupak u dokumentarnoj knjievnosti ....................... 7
3.2. Odnos fikcije i fakcije ..................................................................................................... 8
4. Novopovijesni roman u Hrvatskoj ....................................................................................... 10
5. Ratna trauma u romanima Daše Drndi ............................................................................... 14
5.1. Upisivanje traume Holokausta u fikciju ........................................................................ 15
6. Sonnenschein kao dokumentarni roman ............................................................................... 17
6.1. Haya Tedeschi i Kurt Franz........................................................................................... 18
6.4. Bystanderski poloaj obitelji Tedeschi u doba nacizma ............................................... 23
6.5. Ispisivanje povijesti kroz odnos fikcije i fakcije u romanu ........................................... 25
7. Leica format kao dokumentarno autobiografski roman ....................................................... 29
8. Fiktivno i faktivno u romanu April u Berlinu ...................................................................... 32
9. Canzone di guerra kao roman egzila ................................................................................... 37
10. Obiljeja dokumentarnosti u romanu Totenwande ............................................................. 39
11. Zakljuak ............................................................................................................................ 42
Dokumentarna knjievnost zasniva se na dokumentu, na „slubeno ovjerenom spisu“,
dakle na materijalnim dokazima i utvrenim injenicama. Takvo štivo itatelja uvodi u
potpuno drukiji knjievni svijet u kojemu se susree sa zbiljom tamo gdje oekuje svijet
mašte i izmišljaja. No, dokument, koji bi trebao predstavljati dogaaj potvren u zbilji,
umetnut u knjievni tekst, ima neoekivane uinke jer itatelja postavlja u nedoumicu u kojoj
prosuuje o nesigurnoj granici na kojoj se sukobljavaju fikcija i fakcija. Naime, kada itamo
roman, oekujemo fikciju, oekujemo da su likovi i radnja u romanu nerealni i zamišljeni, pa
tako pristupamo i fakciji, odnosno prosuujemo da zbilja umetnuta u roman i ne moe biti
ništa drugo osim imaginarne fikcije. Stoga uplitanjem injeninog, povijesnog, provjerenog
dokumenta u prostor fikcije, autori dokumentarnih romana svojim djelima navode itatelja na
stalno propitivanje granica fikcije i fakcije. Pri tom, oni se koriste raznim knjievnim
postupcima, poput citatnosti, montae i kolairanja. Obilje arhivskih dokumenata koji se
odnose na znaajne svjetske dogaaje, ratove i kolektivne traume, upleteni u prostor fikcije
zahtijevaju aktivnog itatelja koji e moi pratiti sve elemente romana, razumjeti angairani
stav pisca i svjesno razvijati vlastiti. Pisci u Hrvatskoj osamdesetih godina, poput Fabrija ili
Aralice, pisali su romane o ratnoj prošlosti, u kojima je bila dominantna monološka metoda
pripovijedanja. U svojim romanima koristili su postupke montae, povijesnih spisa i arhivskih
dokumenata istiui pritom nepovjerenje prema povijesti, koja više nije magistra vitae, ve
circulus u kojemu pojedinci stradaju ne uei ništa i ponavljajui greške svojih predaka.
Takav tip romana zovemo novopovijesnim romanom. Na tragu novopovijesnog romana
nastaje i podloga za dokumentarni roman. U dokumentarnom romanu takoer se koriste
postupci montae i kolairanja te se povijest istie kao puko ponavljanje istoga, no ono što je
drukije kod dokumentarnih romana jest gubljenje identiteta subjekta koji pripovijeda te se
dogaa takozvana polifonija glasova koji pripovijedaju u romanu. Najznaajnija predstavnica
dokumentarnih romana u Hrvatskoj je Daša Drndi, koja je svoje romane posvetila upisivanju
ratne traume Drugog svjetskog rata i Holokausta. Uz tematiku rata, Drndi uspijeva unijeti i
autobiografske elemente u kojima progovara o vlastitom iskustvu egzila. Ona ivote svojih
fikcionalnih likova uklapa u povijesno kronološka ratna zbivanja, koja trenutno prekida na
pojedinim mjestima u romanu, upliui podatkovne spise, biografije povijesnih osoba,
plakate, fotografije i notne zapise, kako bi na kraju romana cijeli opus dovela u zaarani krug
ponavljanja povijesti.
2
U ovom su radu interpretirani romani Canzone di guerra (1998.), Totenwande (2000.)
Leica format (2003.), Sonnenschein (2007.) i April u Berlinu (2009.). Oni dijele istu povijesnu
tematiku koja se odnosi na traumatino iskustvo stradanja idovskog naroda u Drugom
svjetskom ratu. Središnji dio ovog rada ukljuuje interpretaciju „romana epopeje“
Sonnenschein u kojemu ispisujui povijest, Daša Drndi odluno proziva sve sudionike
zloina, pa tako iznosi optube i suenja raznim nacistikim oficirima i njihovim
pomagaima; znanstvenicima, doktorima, uglednicima i umjetnicima. Posebnu pozornost ona
pridaje promatraima rata koji su okretali pogled pred zloinima i ponašali se da ne znaju što
se zapravo dogaa iako je bilo oigledno. Takve promatrae Drndi obiljeava nazivom
bystanderi. Glavni protagonist romana Sonnenschein upravo je jedna takva, bystanderska
obitelj, no uz njih, u ostalim spomenutim romanima prozvala je drugu vrstu bystendera, koja
se odnosi na sve vodee europske tvrtke; farmaceutske, automobilske, naftne; koje su svoj
financijski status stekle na ekonomskoj ostavštini nacistike Njemake. Cilj njezinih
angairanih romana zapravo je potaknuti svijest itatelja o povijesti te potaknuti pitanje o
pamenju zloina i traumi rata, no takoer skrenuti pozornost i na odgovornost prema tom
povijesnom naslijeu.
Element koji je presudan kod definiranja dokumentarne knjievnosti jest upravo uloga
itatelja. Naime, prosudba o tome što je dokumentarno, a što fiktivno u dokumentarnoj
knjievnosti prije svega ovisi o itatelju i njegovoj procjeni odnosa injeninog, tj. zbiljskog i
izmišljenog, tj. fiktivnog. U dokumentarnoj knjievnosti, dokument je uklopljen u neku vrstu
igre sa itateljem koji teško nalazi granicu izmeu fikcije i fakcije. Zbog toga se pojam
dokumentarne knjievnosti promatra kao „klizak“ i teško odrediv. U hrvatskoj znanosti o
knjievnosti toj temi posveena je knjiga Uvod u dokumentarnu knjievnost Milke Car, zasad
najiscrpnija studija knjievne dokumentarnosti u našoj sredini. Autorica se u svom pristupu
poziva na Nikolausa Millera i njegovu Prolegomenu za poetiku dokumentarne knjievnosti u
kojoj on navodi etiri glavna obiljeja u pokušaju odreivanja dokumentarne knjievnosti.
Prvo je obiljeje „udjel dokumentarne grae“, zatim „znaenja pripisana grai“, odreivanje
„materijalne vrijednosti dokumentarne grae“ te naposljetku „naelo montae u knjievnim
vrstama i anrovima“ (Car, 2016: 21). Vano je obiljeje dokumentarne knjievnosti i njezina
vezanost uz angairanu knjievnost. Svjetlan Viduli istie povezanost dokumentarne s
angairanom knjievnosti, poglavito u sovjetskom i njemakom meuratnom razdoblju
(Viduli, 2017:141).
No, Milka Car upozorava na jedno zanimljivo proturjeje. Naime, dokumentarna
knjievnost u opreci je sa stvarnošu koji dokument nosi u sebi. Njezini tekstovi nisu
iskljuivo injenina svjedoanstva odreenog vremena jer se injenice u dokumentarnoj
knjievnosti koriste kako bi potaknule fikciju i asocijacije te utjecale na svijest itatelja (Isto:
23). itatelj takvog teksta ne smije shvatiti injenice kao stvarne i istinite, a fikciju kao
izmišljotinu. Zato moemo i govoriti o miješanju knjievnosti i zbilje u dokumentarnim
romanima. Nekim dokumentarnim tekstovima cilj je prijei granicu fikcije i fakcije te tako
zauzeti svoj „hibridni status izmeu fikcionalnog i dokumentarnog, odnosno faktografskog“
(Isto: 25).
Pratei povijest nastanka i porijekla dokumentarne knjievnosti Milka Car poziva se
na promišljanja Aleksandara Flakera iz njegove rasprave o umjetnikoj prozi iz Uvoda u
studij knjievnosti, u kojoj on podsjea da su Dostojevski, Boris Piljak, Dos Passos i Danilo
Kiš koristili ulomke novinskih vijesti i montirali ih u svoje romane. Za takve oblike Flaker je
predloio pojam iz engleske kritike faction, koja nastaje spajanjem dviju engleskih rijei,
izraza za fikciju – fiction i rijei za injenicu – fact (Flaker, 1983: 431). Drukiji naziv
4
nalazimo u latinoamerikoj knjievnosti, u kojoj se dokumentarna knjievnost naziva
testimonijalnom knjievnosti. Porijeklo rijei je testimonio, što bi znailo „svjedoanstvo“,
„izjava svjedoka“, ali i „svjedok“. Ono što je razliito od dokumentarne knjievnosti jest
upravo to što u testimonijalnoj knjievnosti nema objektivnog pripovjedaa nego lik u djelu
pripovijeda subjektivno. Ono što im je slino jest angairani stav pisca koji ukazuje na
društvenu zbilju današnjice (Isto: 33). Dokumentarna knjievnost itatelju otvara mogunost
novih pogleda na proces povijesnih zbivanja. Dokument koji je integriran u roman predstavlja
„zbilju vremena“, ali je ne prikazuje objektivno. Upravo to postaje glavna osobina
dokumentarne knjievnosti – „rascijepljenost izmeu autonomnog knjievnog pristupa“ i
„izvanknjievne realnosti“. Uloga itatelja kljuna je za dokumentarni roman jer itatelj varira
na granici izmeu fikcionalnosti knjievnog djela i dokumentarnih izvora. Dokumentarni tekst
izravno uvlai itatelja na stalno propitivanje granica fikcije i fakcije zbog svoje „otvorenosti,
fragmentarnosti i neprekidnog prelaenja anrovskih granica“ (Isto: 11).
2.1. Obiljeja dokumentarne knjievnosti
knjievnost takoer obiljeena i eljom za otkrivanjem istine vjene zagonetke povijesti, ali i
manipulacijom iste, te se u njoj otvara prostor razgradnji „efekta realnog“ (Isto: 10). To se
dogaa integriranjem injeninog dokumenta u fikcijski prostor romana pa se tako propituje
odnos zbilje i umjetnosti, odnosno injeninog, faktivnog i imaginarnog, fikcijskog. Kako
dokumentarna knjievnost zbilju ne prikazuje kao objektivnu, tako se i otvara put njezinoj
temeljnoj osobini – dihotomiji izmeu faktivnog i fiktivnog, zbog ega Milka Car upozorava
da se dokumentarnu knjievnost treba promatrati kao „hibridnu vrstu“.
Dokumentarizam se kao metoda osvješuje tek u 20. st. te postaje bitna i u novim
medijima, poput filma. Dokumentarna metoda obiljeena je stalnim preskakanjem granice
teksta i zbilje, zatim otvorenom formom teksta, koja piscu daje mogunost manipuliranja
istinom. Polazei upravo od smještenosti na poziciji izmeu teksta i zbilje, tj. od te graninosti
dokumentarne knjievnosti, Milka Car izdvaja sedam bitnih knjievnoteorijskih pitanja koja
treba uzeti u obzir u definiciji. Ta se pitanja odnose na odreena obiljeja knjievnog diskursa
koja se uestalo javljaju u tom tipu tekstova. Prvo pitanje tie se ve spomenutog odnosa
zbilje i fikcije, odnosno „statusa dokumenta u knjievnom tekstu“.
5
Drugo pitanje tie se „odnosa istine i lai“. To pitanje usko je povezano sa statusom
dokumenta te s njegovom integracijom u knjievni tekst. Pitanje o istini postavlja se kao
pitanje o iskustvu, o svjedoenjima i traumatinim povijesnim dogaajima u 20. st. Kao takvo
usko je povezano s ideologijom i odrazima ideologija u knjievnosti, ali i s pitanjem etike u
knjievnosti (Isto: 12).
Tree pitanje je ono o „autonomnom statusu knjievnosti“. Naime, dokumentarna
knjievnost ostvaruje se tijekom 20. stoljea te predstavlja proizvod moderne knjievnosti.
Pritom se Milka Car poziva na mišljenja teoretiara avangarde Petera Bürgera koji smatra da
je predodba o autonomiji umjetnosti plod „historijskog procesa“ i da je stoga „društveno
uvjetovana“, te na Adorna koji u autonomiji vidi „moment sljepila“, kojim se umjetnost
udaljila od humanistikih ideala, ali je istie kao „nepovratnu kategoriju“. Adorno je, naime,
drei umjetnost „negacijom društva“, bio izrazito skeptian prema mogunostima
dokumentarnog teatra, a time vjerojatno i prema umjetnikoj dokumentarnosti uope
(Isto:17).
etvrto pitanje Milka Car definira kroz „odnos društva i knjievnosti“. U modernoj
knjievnosti ona uoava dva smjera, jedan se ostvaruje „u angairanim oblicima koji se jasno
referiraju na društvo“, dok se drugi udaljava od mimetikih naela prikazivanja te istie
naelo potpune autonomije, što rezultira udaljavanjem od tema usko povezanih s društvenim i
povijesnim zbivanjima. Dokumentarna knjievnost upravo je spoj ta dva smjera jer nastaje
kao reakcija na odreene društvene krize i povijesne traume pa je to ini povezanom s
društvom (Isto).
Slijedi pitanje koje se tie „odnosa knjievnosti i historiografije“ jer se dokumentarna
knjievnost naslanja na povijesna svjedoanstva i izvore, ali se shvaa kao „nefikcionalni
oblik knjievnosti te time postaje vrsta komentara društvene zbilje i povijesnih izvora“
(Isto:18).
Pitanje koje Milka Car definira kao odnos „organskog i neorganskog poimanja
knjievnog teksta“, dotie se dviju nepomirljivih koncepcija knjievnosti. Naime, dok su
realistiki pisci nastojali predoiti fikciju kao uvjerljivu zbilju, moderna knjievnost trai
„pukotine u zbilji“ i nastoji ponuditi razliite mogunosti interpretiranja zbilje. U
modernistikom smislu i knjievni tekst smatra se dijelom te „poremeene zbilje“ koju ne
moe urediti na fiktivan nain, nego samo moe pokušati prenijeti njezinu kaotinost.
Posljednje, sedmo pitanje koje otvara dokumentarna knjievnost Milka Car nazvala je
„medijskim karakterom znaka“. Ova problematska razina opet nas vraa na status dokumenta
u tekstu, odnosno na „specifinu materijalnu vrijednost“ dokumentarne grae. Ta se
6
ouivanje dokumentarne grae“ te je vezana uz specifine pripovjedne postupke koji se
javljaju u dokumentarnoj knjievnosti (Isto: 19).
3. Dokument u fikcijskom prostoru
Kako je pojam dokumentarnog romana, kao i dokumentarne knjievnosti, teško
odrediv, teoretiari knjievnosti vezuju ga uz fenomen „krize romana“. Pozivajui se na
megaa, Milka Car krizu romana opisuje kao prekid s tradicionalnim nainom
pripovijedanja te navodi obiljeja krize romana kako ih je mega detektirao: a.) „negiranje
tradicionalnih knjievnih postupaka i vrijednosti“, b.) „razaranje epske radnje i vremenskog
kontinuiteta“, c.) „razaranje prostornog prikaza i psiholoških zakonitosti“. No, ona potom
istie kako razloge krize moemo uoiti ve u naturalizmu, u istaknutim zahtjevima za
pribliavanjem romana i znanosti, pa otada odnos knjievnosti prema zbilji moemo
promatrati iz znanstvene i iz umjetnike perspektive (Car, 2016: 93).
O povijesti znaenja rijei „dokument“ zna se kako ona dolazi od latinske rijei
documentum, koja oznaava „primjer“ ili „upozorenje“. Kasnije se ona odnosi na slubeno
ovjerene spise i dokaze. Izraz „dokumentarno“, pak kao pridjev, pojavljuje se tek 1727.
godine, a tridesetih godina 20. st. pojavljuje se pojam „dokumentarne fotografije“ (Isto: 39).
Viduli navodi kako se u hrvatskom leksikografskom diskursu kao natuknica, pojam
dokumentarne knjievnosti i ne pojavljuje u svakom rjeniku struke, nego tek u onim
opsenim poput Velikog rjenika hrvatskoga standardnoga jezika iz 2015. godine, pa zbog
toga ona u Hrvatskoj i nije toliko zastupljena kao u drugim knjievnostima (Viduli,
2017:141).
Dokument u romanu otvara i problem arhivskog i kolektivnog sjeanja. Arhiv bi,
prema Jacquesu Derridi, bio pojam koji oznaava skladište u kojem se pohranjuju zajednika
iskustva i sjeanja. Tako se dokumentarna knjievnost koristi arhivom kao sredstvom za
prevladavanje povijesne distance. No, arhiv je istodobno i mjesto „pohranjivanja sjeanja“,
kao i mjesto distanciranja od njih, tj. „potiskivanja sjeanja“. Naime, dokumenti koji tvore
arhiv „zakopani“ su u arhivu, a arhiv bi bilo „mjesto odlaganja, virtualno mjesto povijesnih
slika i time mjesto zaborava jer otpušta od odgovornosti i sudjeluje u kolektivnoj svijesti i
podsvijesti“ (Derrida, nav. prema Car, 2016: 50). U tom smislu, Milka Car poziva se i na rad
francuskog povjesniara Nicolasa Offenstadta, koji u tekstu pod naslovom Arhivska fikcija
7
romane nastale tijekom vala zanimanja za Prvi svjetski rat naziva „arhivskim romanima“ jer
su oblikovani „slikama i dokumentima epohe“ (Isto: 9). Kako je arhiv „stvaran“, on i u
dokumentarnom romanu propituje odnos fikcije i fakcije, imaginiranjem ratnih stradanja uz
oslonac na povijesne izvore. Tako zapravo na tragu „arhivskog romana“ nastaju
novopovijesni romani obiljeeni ratnom tematikom, koji su u hrvatskoj knjievnosti
prevladavali osamdesetih godina dvadesetog stoljea.
3.1. Postupak montae kao temeljni postupak u dokumentarnoj knjievnosti
Obzirom da je glavno obiljeje dokumentarne knjievnosti hibridnost koja nastaje
uklapanjem dokumenta u fikciju, temeljni postupak kojim nastaje ovaj tip hibridnog teksta
jest postupak montae. Kako postupak montae povezuje sadrajno razliite dijelove dvaju
djela, tako on, kao postupak, zahtijeva aktivnog itatelja koji te dijelove moe povezati u
smislenu cjelinu. Milka Car iznosi tipologiju kojom razlikuje postupke „montae“, „citata“ i
„kolaa“. Postupak montae povezuje dva razliita knjievna djela na temelju istih segmenata.
Postupak kolairanja odnosio bi se na tekstove koji se sastoje iskljuivo od gotovih dijelova, a
citatna montaa prepoznatljiva je na prvi pogled jer je sama oznaena u tekstu (Car, 2016:
72).
Ogledni primjer dokumentarnog romana, sastavljen od niza povijesnih izvora; slika,
pjesama, citata i podataka o povijesnim osobama jest roman Sonnenschein (2007.) Daše
Drndi. Tako na primjer, postupkom montae autorica uklapa ak i dijelove iz romana Danila
Kiša Bašta, pepeo. Dio se odnosi na Eduarda Sama, pisca Reda vonje eljeznica. Ovim
postupkom Eduard Sam, knjievni lik iz romana Bašta, pepeo, biva uklopljen u radnju
romana Sonnenschein:
„Godine 1944. bivši viši inspektor dravnih eljeznica, tada ve penzionisani elezniki
nadinspektor, pisac reda vonje eljeznikog saobraaja, Eduard Sam, koraa u koloni
nevoljnika i bolesnika, meu uasnutim enama i prestravljenom decom, idui s njima i uz
njih, onako visok i pogrbljen, bez svojih naoara, i bez štapa, koje mu behu oduzeli, gegajui
se nesigurnim koracima u toj koloni rtvovanih, kao pastir me svojim stadom, kao rabin sa
svojom pastvom, kao profesor na elu svojih aka…“ (Drndi, 2007: 75).
8
Taj pomno sastavljani red vonje, uništava SS-slubenik Walter Stier i sastavlja
vlastiti „Fahrplanordung 587, specijalni red vonje, za specijalne vlakove“ (Isto). Novi red
vonje eljeznica popunjavaju zatvorenici koje nacistiki vojnici šalju u koncentracijski logor
Auschwitz. U romanu Bašta, pepeo pripovjeda opisuje svog oca, Eduarda Sama, ekscentrika
i osobenjaka koji je pisao svoj „mesijanski“ red vonje eljeznica:
„U tom rukopisu bili su povezani svi gradovi, sva kopna i sva mora, sva nebesa, sva podneblja, svi
meridijani. U tom rukopisu bili su povezani u jednoj mojsijevskoj, idealnoj crti najudaljeniji
gradovi i ostrva“ (Kiš, 1987: 35).
Eduard Sam bio je opsjednut svojom vizijom spajanja svih gradova i ivio je na
marginama realnosti, njegovu povijest ispisuje njegov sin Andreas Sam, koji navodi kako je
povijest cijele njegove obitelji zasjenila povijest njegovoga oca.
3.2. Odnos fikcije i fakcije
Glavno je strukturalno obiljeje dokumentarne knjievnosti unutarnja napetost koja
proizlazi iz kreativnog odnosa izmeu fikcije i fakcije. Fakcijom se shvaa ono realno,
zbiljsko, injenino, provjereno, a tek se onda njezinom opozicijom smatra fiktivno, odnosno
ono imaginarno i zamišljeno. Pojam fikcije Vladimir Biti prati od „ontologijske perspektive“
Platona i Aristotela koji su postavili posve oprene okvire razumijevanja pojma „postojeeg“.
U jednoj dimenziji ono ima znaenje „ispranjen od zbiljskog sadraja, nevjerodostojan,
privid ili ak obmana“. U drugoj dimenziji ono se shvaa kao „vjeran unutarnjoj istini stvari,
cjelovit, openit“ (Biti, 2000: 134). Vladimir Biti poziva se i na Iserovu teoriju u kojoj je
pojam fikcije odijeljen od imaginarnog. On navodi da je ono fiktivno zapravo „ciljno
usmjereno kao-da-djelovanje“, a imaginarno kao „predrefleksivan repertorij potisnutih
obrazaca preko kojih se provodi potisnuta irealizacija stvarnosti“. Tako pojam fikcije
predstavlja dvije koncepcije umjetnike mimeze. Jedna je oponašanje (postojeeg) svijeta, a
druga je stvaranje (novog) svijeta. Ovoj Iserovoj teoriji prethodi slina distinkcija koja se
javlja još u drugoj polovici 18. stoljea zajedno s popularizacijom romana. Tada pojam fiction
predstavlja „izmišljanje pripovjedne knjievnosti“ koja nije istinita poput historiografije
(Isto:135).
9
Pomou dokumenta, dokumentarna knjievnost trebala bi ukinuti fikcionalnost djela i
itatelja navesti na provjerene informacije, no kako je ve spomenuto, dokument u djelu
ponekad ciljano dovodi u pitanje svoju autentinost i itatelju zapravo otvara put u
interpretativna itanja. U razmatranju odnosa fikcije i fakcije, Milka Car osvrnula se na
Škrebova zapaanja u kojima on pojam „nefikcionalnosti“ zasniva na naelu istinitosti i
stvarnosti, a „fikcionalnost“ smatra indiferentnom prema naelu istinitosti jer se ne odnosi na
stvarnost – izjave knjievnoga djela nisu ni istinite ni lane (Car, 2016: 59).
U svojoj studiji o odnosu fikcije i fakcije u Jergovievoj prozi, Sanda Udier zakljuuje
kako se jezik knjievnosti razlikuje od jezika drugih funkcionalnih stilova jer je „fikcionalan“,
a jezik funkcionalnih stilova je „fakcionalan“ (Udier, 2011:14).
U ovom kontekstu vana je i Petersenova „teorija fikcionalnosti“ koja nadograuje
teoriju govornih inova uvodei u nju pojam ljudske svijesti. Ta teorija problem fikcionalnih
izjava u knjievnosti stavlja u psihološki kontekst. Tako Petersen na tragu istraivanja o
neuro-kognitivnim temeljima estetike, dokida opoziciju izmeu fikcije i fakcije jer se fikcija
ne razvija u dodiru sa fakcijom, nego joj prethodi (Car, 2016: 63).
Milka Car osvre se takoer na Iserovu teoriju, no za razliku od Bitija ona se ne bazira
na razgranienju pojma fikcije od imaginarnog, nego na teoriju odnosa fikcije i fakcije. Tako
Car tvrdi da Iser ne promatra fikciju kao opoziciju prema fakciji, nego kao njezinu
komunikaciju. Fiktivno bi onda bilo rezultat prelaska granica izmeu realnog i imaginarnog, a
faktivno bi bilo rezultat relacioniranja (Isto: 65). Na tragu definiranja granice fikcije i fakcije,
teoretiar Hartman iznosi injenicu da je granica koja bi trebala razlikovati injenine i
fiktivne verzije istine vrlo problematina. On tvrdi da je nemogue razdvojiti historiografiju
(povijesno, injenino) od imaginativnog jer povijest sama po sebi odraava ljudsku maštu.
Ne moe postojati jedan prihvaeni nain dekodiranja stvarnosti s obzirom na slobodu i
domišljatost knjievno-umjetnikog uma. Pritom se poziva na reenicu Horgea Sempruna:
„Zašto pisati knjige ako se ne izmisli istina?“ (Hartman, 2010: 25–26). Dok fikcija prihvaa
kontrastne perspektive, povijest kao moderna disciplina nema tolerancije za odstupanja od
detalja i kontradiktorna svjedoanstava (Isto: 28). U sukobu izmeu povijesti i pamenja,
fikcija ne smije biti postavljena samo na strani pamenja. Meutim, pisanje povijesti takoer
ukljuuje elemente fikcije, ak i ako odbija „izmisliti detalje radi pripovijedanja“ (Isto: 34).
Krešimir Šimi navodi kako odnos fikcije i fakcije ruši pojava autobiografskog i
novopovijesnog romana. Polazei od Bitijeve teze istie da moderni roman posee za
autobiografskim elementima zbog ovjere vlastitog izvještavanja, dok autobiografija razotkriva
fikcionalnost vlastita izvještaja. Što se tie novopovijesnog romana, u njemu se takoer istie
10
odnos fikcije i fakcije. U novopovijesnim se romanima tematizira „sam in pravljenja fikcije“
metafikcionalnim i autoreferencijalnim komentarima (Šimi, 2008: http). On istie kako je taj
odnos previše zamršen pa uz njega vee rijei sv. Augustina: „Ako me ne pitaš, znam; pitaš li
me, ne znam“. Suvremene teorije fikciju i fakciju veu za promišljanje odnosa knjievnosti i
povijesti, pa nije ni udno da se ona vee uz autobiografski i novopovijesni roman. Govorei
o fiktivnosti jezika, navodi kako je jezik stvaralaki samo kada se nalazi u slubi fikcije. Rije
„fikcija“, pozivajui se na Genettea, on izjednauje s „mimesisom“. Takvo tumaenje polazi
od Aristotelove Poetike, u kojoj se navodi da se jezikom moe stvarati samo ako je on u
slubi prenošenja „mimesisa“, odnosno u slubi predstavljanja ili simulacije zamišljene radnje
ili dogaaja. Tako se fiktivnost jezika otkriva i kao prostor slobode u knjievnosti zbog toga
što otvorenost iskaza moe predstavljati novu stvarnost (Isto).
4. Novopovijesni roman u Hrvatskoj
Na tragu teme dokumentarne knjievnosti i ispisivanja povijesti u hrvatskoj
knjievnosti Natka Badurina u svom lanku „Kraj povijesti i hrvatski novopovijesni roman“
polazi od teze o „zaustavljenoj postmoderni“ 1 u hrvatskoj knjievnosti devedesetih godina.
Ona tvrdi kako postmoderna u Hrvatskoj ne donosi „raspad velikih pria“, kao što to inae
biva, jer se u Hrvatsku vraa „velika pria“ u obliku nacionalizma. U svom lanku istaknula
je, uz roman Sonnenschein i roman Triemeron, Nedjeljka Fabria. Ove romane povezuje ratna
tematika, koja je u Hrvatskoj ostavila veliki trag u povijesti.
O iskustvu rata piše i Jagna Poganik koja takoer smatra da je rat obiljeio
devedesete godine prošloga stoljea tako što je, izmeu ostalog, utjecao na nastajanje novih
anrova proze na hrvatskoj knjievnoj sceni. Razlog nastajanja novih anrova bio je u
ekonomskom stanju nakladništva, gašenju asopisa i sveukupne situacije u dravi. Kao
odgovor na politiki i ekonomski nestabilno stanje u dravi nastajali su novi „prilagoeni“
knjievni anrovi poput autobiografske i dnevnike proze te tekstova koji su podsjeali na
novinarske lanke i varirali na granici fikcije i fakcije (Poganik, 2008: 11). Uz nove
1 Tezu o zaustavljenoj postmoderni u devedesetima, nešto je ranije iznijela i Dubravka Orai Toli: „Ništa od
Lyotardove postmoderne u kojoj se više ne vjeruje u velike pripovijesti. Upravo suprotno (…) Kao da nova
postmoderna pria, ona o Europskoj uniji i globalizaciji, nije mogla otpoeti prije nego završi stara, moderna
ideja o naciji. Samo na Balkanu to nije bilo mogue. Moderna se povijest tu još jednom vratila kao krvava
pripovjedaica – da dovrši vlastitu priu o naciji koju nije uspjela ispriati ni u pravo vrijeme ni po pravilima
naracije“ (Orai Toli 2005: 183).
11
knjievne anrove Poganik vee i dokumentarizam Daše Drndi te poetiku patchworka
Dubravke Ugreši, s kojom je nastala i proza egzila (Isto: 17).
O politikoj situaciji u kojoj su se našli hrvatski knjievnici i intelektualci piše
Dubravka Orai Toli te zapaa da Drugi svjetski rat nije donio samo nevolje koje su se
odrazile na ekonomsko stanje u dravi nego je taj rat znaio i „rat izmeu dviju nacionalnih
ideologija i dviju imagologija iz 19. stoljea“, što se odrazilo na rat ideologa vezanih uz
nacizam i onih vezanih uz komunizam (Orai Toli, 2005: 298).
Za sve novonastale anrove knjievnosti karakteristino je tematiziranje povijesti kao
ponavljanje istoga, ve vienoga. Naime, povijest više nije „uiteljica ivota“, nego ona
postaje „demonska ena, pakosna vila i krvava furija“, zakljuuje Badurina. Takvom
preobrazbom autori novopovijesnih romana ukazuju na „gubitak smislenosti povijesnog
tijeka“. Povijest je kao demonska ena u modernom shvaanju lik nacionalizma, a u
postmodernom shvaanju posljedica propasti racionalne vizije povijesti (Badurina, 2012: 11).
Argumentirajui razliku izmeu hrvatskih pisaca devedesetih i europskih pisaca koji tada pišu
postmodernistike i posthistorijske romane, Badurina navodi rijei Pavla Pavliia iz „Pisma
Madoni Markantunovoj“, objavljenog u njegovom Rukoljubu, o tome kako su Hrvati još
uvijek „u povijesti do grla“:
„Blago njima, jer mi ne moemo. Mi nismo izašli iz povijesti, za nas povijest još uvijek traje.
Mi nismo pojedinci, nego smo zajednica, mi nismo vaniji od ideja koje nas pokrivaju, nego
smo njihove sluge; zato za ideje i zbog ideje, i dalje usrdno ginemo. Mi nismo ušli ni u
postmodernu ni u posthistoriju, mi smo, poštovana konteso, u povijesti do grla (…) Naša je
knjievnost vana, ona ne spada, kao ostale evropske literature, u sferu estetike, nego u sferu
povijesti“ (Isto: 14).
Nadalje, poziva se na misao Cvjetka Milanje koji vidi povijest kao besmisleno
kretanje pri kojem „iskustvo ne koristi, pamenje ne opameuje, jer generacije moraju uvijek
trpjeti isto nasilje“ (Isto: 16). U novopovijesnom se romanu mijenja izbor tema, koje više nisu
od nacionalne vanosti, a herojskog junaka sada predstavlja „mali“ ovjek. Uz nove motive u
hrvatskom novopovijesnom romanu, novitet je i kolano pripovijedanje, miješanje fikcije i
fakcije te uplitanje komentatorskog pripovjedaa. Primjer je Nedjeljko Fabrio, koji u tekst
kolaira raznovrsne dokumente; novinske vijesti ili pisma, unosi autocitatnost i
intertekstualnost (Isto: 17).
Takav postupak koristi i reprezentativni pisac hrvatskog novopovijesnog romana Ivan
Aralica, koji u svojim romanima kolaira isjeke iz novina te oivljava povijesne legende.
Krešimir Nemec dotaknuo se hrvatskog novopovijesnog romana, no njegov fokus zadrava se
uglavnom na Fabriju i Aralici. On je novopovijesni roman razvrstao na tri glavne odrednice.
Prva se dotie problematike teksta. Naime, autori su zaokupljeni samim problemom teksta,
odnosno itateljevog znanja o povijesti, zaokupljeni su posrednikim karakterom teksta. ele
naglasiti varljivost povijesne grae koja je podlona razliitim interpretacijama. Autori se
ironino poigravaju istinom i revitaliziraju znanje o prošlosti, koje kod itatelja izaziva
nedoumicu. Nemec zapaa kako takav pristup dovodi do reprezentacije povijesti u kojoj ona
„više nije magistra vitae, od nje nitko nije ništa nauio nego, upravo suprotno, svi ponavljaju
iste pogreške“, te konano u tom „beskonanom cirkulusu uvijek stradavaju pojedinane
egzistencije koje trpe nasilje“ (Nemec, 2003: 268). Stoga se novopovijesni romani pretvaraju
u alegorije ili parabole, bilo o ideologiji ili vlasti (Isto: 265).
Druga odrednica novopovijesnog romana bila bi karakterizacija slabih subjekata.
Umjesto nacionalnih junaka i vitezova, tzv. subjekata povijesti koji su inili junake pothvate,
u povijesnom romanu središnju ulogu imaju slabi subjekti, rtve i objekti povijesnih zbivanja.
Tako se fokus zbivanja s „velike povijesti“ premješta na „male ivotne prie“ pojedinaca i na
njihove sudbine. Dakle u prvom planu su likovi koji imaju ulogu svjedoka vremena, pasivnog,
a ne aktivnog sudionika, koji tu nisu svojevoljno. Trea odrednica novopovijesnog romana
bila bi autorov pristup tekstu, odnosno strukturi teksta. Budui da autor novopovijesnog
romana ne moe napisati djelo bez prouavanja povijesnih izvora i injeninog utvrivanja
dogaaja, to nas dovodi do procesa kolairanja, montiranja i miješanja imaginarnog i
injeninog, odnosno fiktivnog i faktivnog (Isto: 267).
Suprotno od Fabrijevih ili Araliinih romana s monološkim tipom pripovijedanja i
tematikom nacionalne ideje, pojavljuje se krajem devedesetih godina svojim dokumentarnim
romanima Daša Drndi, a njezin najznaajniji roman Sonnenschein (2007.) bit e detaljnije
analiziran u ovom radu. Roman Sonnenschein strukturiran je postupkom kolairanja
dokumentarnih ostataka prošlosti te polifonim pripovijedanjem, kojim autorica razdvaja
subjekt na mnoštvo raznih glasova koji pripadaju stvarnim i imaginarnim svjedocima. U
njezinom romanu fokus je pripovijedanja na priama pojedinaca te na tematici Holokausta i
kolektivnom sjeanju, odnosno zaboravu. Dokumentarni dijelovi upliu se u roman kao
natuknice o povijesnim dogaajima, kao intervjui i pisma te nisu uvijek u istom toku s
priom, pa itatelj ne moe biti siguran jesu li ti dokumenti stvarni, injenini ili su fiktivni.
13
Natka Badurina primjeuje da se to ipak moe raspoznati na kraju iskaza svjedoka jer
ponegdje svjedok sam navodi kako je ve umro (Isto: 24).
Povrh toga, za razliku od predstavnika novopovijesnih romana poput Fabrija i Aralice,
koji u svojim tekstovima razvijaju tip autoritativnog pripovjedaa koji zadrava kontrolu nad
interpretacijom, Daša Drndi svojim narativnim postupcima prepušta itatelju da sam iz njih
izvue znanje, emocije i etiki stav. No, Natka Badurina zamjera Daši Drndi zaziranje od
feministikih argumenata i pribjegavanje patrijarhalnim klišejima o enama koje se prepuštaju
nacistikim vojnicima te iznošenje metafore Europe kao nemoralne ene koja je „raširenih
ruku i nogu doekala fašizam“ (Isto: 25). Tako spominjanjem Else Finzi koja je bila poznata
po osnivanju antifašistike udruge te je bila optuena za antifašistiku propagandu u doba
fašizma, Drndi ipak unosi elemente feminizma. No kroz oi protagonista Floriana i Ade,
Hayinih roditelja, junakinje Sonnenscheina, ona ga potkopava istiui kako se „te ene“ bune
protiv tko zna ega i bore za „nekakvu“ ravnopravnost – „Ada sluša i kae to je glupa
ravnopravnost, zaboravimo Elsu Finzi“ (Drndi, 2007:43).
Etiko pitanje kojim se roman bavi jest odgovornost za nacistike zloine i Holokaust,
a svjedoci koji nastupaju s testimonijalnim iskazima, ukljueni su u predstavljanje prošlosti
itatelju i oblikuju njegov stav prema radnji u romanu. Badurina navodi kako je postupak
kojim su se koristili autori poput Borgesa ili Kiša predstavljao suoavanje s najmranijim i
najteim etikim pitanjima. Pretpostavljam kako su navedeni autori Daši Drndi predstavljali
knjievni uzor jer je njihove rijei citirala na nekoliko mjesta u romanu, ak je i na samom
poetku izdvojila Borgesove rijei:
„Jedan jedini trenutak dovoljan je da se otkljua tajna ivota, a klju svih tajni samo i jedino je
Povijest, to vjeno ponavljanje i to lijepo ime uasa“ (Drndi, 2007:9).
Tim citatom autorica predstavlja svoj roman o povijesti i donosi moto romana koji nas
uvodi u temu rata dvadesetoga stoljea (Sorel, Jankovi-Paus, 2012: 7). Namjera Daše Drndi
bila je opskrbiti svoj tekst dokumentima na kojima e se temeljiti prosudba dobra i zla.
Upravo zbog toga njezina se postmoderna pripovjedaica ne gubi meu glasovima svojih
likova, nego prikuplja njihove iskaze i „simulira sudski postupak“ (Drndi, 2007: 23). Tako je
ona usmjerena prema svojim itateljima, koje eli šokirati i uznemiriti. Problematino pitanje
koje se potie u djelu je ujedno i pitanje naše uloge; jesmo li i sami bystanderi, promatrai
tuih stradanja i usputni prolaznici koji okreu glavu u svrhu vlastite zaštite? (Badurina, 2012:
27).
14
5. Ratna trauma u romanima Daše Drndi
Dokumentarizam koji prevladava 1990-ih godina u hrvatskoj prozi, javlja se kao
posljedica potrebe svjedoenja o ratnoj stvarnosti. Iz korpusa tekstova koji se u tom razdoblju
bave ratnim temama Milka Car izdvaja tri hrvatske predstavnice dokumentarnih romana i tri
njihova reprezentativna djela (Isto: 137). To su Alenka Mirkovi i njezin roman 91,6 MHz
Glasom protiv topova (1997.), Dubravka Ugreši s romanom Muzej bezuvjetne predaje
(2002.) i Daša Drndi s romanom o kojemu e kasnije biti rijei u ovom radu, Canzone di
guerra, s podnaslovom Nove davorije (1998.). Daša Drndi u hrvatsku je knjievnost nešto
kasnije uvela anrovsku oznaku „dokumentarni roman“ u podnaslovu svoga romana
Sonnenschein (2007.). No, roman Canzone di guerra (1998.) strukturiran je kao kola
sastavljen od dijaloga, citata iz enciklopedija i refleksija (Car, 2016: 144). Suprotno tom
romanu, roman epopeja, Sonnenschein, donosi prikaze trauma Drugog svjetskog rata,
bazirajui se na traumi Holokausta te na tragediji 250 000 djece nacistikog projekta
Lebensborn (Sorel, JankoviPaus, 2012: 7). Naglasak na toj tematici bit e u ovom radu jer
se ta tema protee i na ostale njezine romane poput romana Leica format (2003.), April u
Berlinu (2009.) i Totenwande (2000.). Romani Daše Drndi obiljeeni su krilaticom, koja
predstavlja svojevrsnu glavnu tezu romana. Tako je u Sonnenscheinu (2007.) to krilatica „Iza
svakog imena krije se pria“, u Leici format (2003.) to je glavni motiv fuga, a u romanu
Totenwande (2000.) to su stihovi Paula Celana koje izgovara glavni lik Konrad Koše. Uestali
su lajtmotivi njezinih romana motivi nasljea i motivi egzila. Uzrok tome lei u
autobiografskim elementima koje autorica uplie u fikciju. Naime, Daša Drndi odlazi iz
Beograda i dolazi u Rijeku, no u Rijeci zbog problema sa svojim „neispravnim naglascima“,
koje detaljno opisuje u romanu Leica format (2003.), ona se ne uspijeva zaposliti u struci te se
odluuje za odlazak u Kanadu (Alajbegovi, 2018: http). Nakon povratka iz Kanade,
zapošljava se na Filozofskom fakultetu u Rijeci, gdje postaje profesorica moderne engleske
knjievnosti na Odsjeku za anglistiku. Drndi je bila „najangairanija spisateljica hrvatske
knjievnosti“ koja je u svojim djelima obraivala teme fašizma, Holokausta, emigracije,
egzila, rasne i vjerske nesnošljivosti, pamenja i zaborava. Tako su njezini romani zapravo
„sredstva borbe protiv društvenog zaborava“, kojima autorica eli osvijestiti kulturu
pamenja. Tu tematiku prate i njezini romani Put do subote (1982.), Kamen s neba (1984.),
Marija Czstohowska još uvijek roni suze ili Umiranje u Torontu (1997.), Doppelgänger
(2002), Belladonna (2012.) i EEG (2016.).
15
Kritiari esto istiu etiku dimenziju njezine proze. Tako Boidar Alajbegovi zapaa
kako je svojim romanima otvorila teške i mrane teme ljudske povijesti koja postavljaju
pitanja ljudskosti i morala (Alajbegovi, 2018: http). Pored toga, Daša Drndi esto
proglašavala autoricom enskog pisma, no ima i onih autora/ica koji tvrde da ona izravno ne
upisuje elemente enskog pisma u svoje romane (npr. Ryznar, 2014: 25). Andrea Zlatar istie
kako je u hrvatsku knjievnost pojam enskog pisma prva uvela Ingrid Šafranek, koja je
inzistirala na „tri razine prepoznavanja razliitosti enskog pisma“: spolna i kulturalna,
tematska razliitost i razliitost teksta, koje se moraju spojiti u tekstu kako bi tekst mogli
odrediti kao ensko pismo (Zlatar, 2008: http). Danas u suvremenoj feministikoj kritici
postoji više pojmova koji odreuju ensko pismo, a to su: „enski tekstovi“, „feminilni
tekstovi“ i „feministiki tekstovi“ enski tekstovi bili bi oni tekstovi koji su napisani samo za
ene, feminilni tekstovi su tekstovi koji su napisani iz enskog iskustva, a feministiki
tekstovi su oni tekstovi koji su obiljeeni aktivistikom odrednicom propitivanja
patrijarhalnog autoriteta (Isto). Svrstavanje romana Daše Drndi u okvire enskog pisma
posljedica je uestalog uplitanja egzilnih motiva u pripovijedanje, zbog ega ju se mehaniki
povezivalo s prozom Dubravke Ugreši i Slavenke Drakuli. No, njezino se stvaralaštvo
dovodilo u vezu i s knjievnicima drugih regionalnih knjievnosti, poput Miljenka Jergovia i
Josipa Mlakia (Ryznar, 2014: 25).
5.1. Upisivanje traume Holokausta u fikciju
Polazei od teorije traume Cathy Caruth, eljka Matijaševi istie da su za definiciju
traume kljuna dva stadija psihikog stanja rtve. Jedan se odnosi na „trenutak izvorne
nesree ili uasa“, a drugi je trenutak kada se pojavljuju simptomi „ponovljenog iskustva
traume“. Ona dalje navodi kako „puna dimenzija uasa nekog traumatskog iskustva lei u
neoekivanosti i nepredvidljivosti“, ali i u njezinom ponavljanju jer onda rtva ponovno
proivljava ve doivljenu traumu. Navodei dalje teorije traume, poziva se na Ruth Wendell
koja govori o „prebivanju na granici koja je istovremeno blizina smrti i oporavak od bivanja
na granici ivota i smrti, pri emu su oba doivljaja nepodnošljiva“. Tako se postavlja pitanje
koliko je za rtvu traumatian sam doivljaj traume, a koliko sama injenica da se taj dogaaj
preivio. Uz definiciju traume Wendell vee i „koncept šoka“ jer trauma ima ogromne
negativne utjecaje na rtvino tijelo i duh, što uvjetuje tjelesnu i duševnu rascijepanost rtve:
„jedan dio nedostaje, drugi vrišti od boli, dok ostali zadnjim naporima snage pridravaju
16
cjelinu“ (Matijaševi, 2017: 215). Nastavljajui ovu temu, eljka Matijaševi upuuje i na
pojam „drugog holokausta“ koji je uvela Dori Laub. Taj pojam bi obiljeavao uinak
ponovljene traume koji se prenosi kroz generacije. To se prvenstveno odnosi na ignoriranje
rtve Holokausta kada ista govori o svojim proivljenim iskustvima, a od recipijenta ne
dobiva povratnu informaciju. Tako Laub i Felman definiraju traumu kao dogaaj koji je
„izvan parametara normalne zbilje“, iako se stvarno dogodio. Prema tome, trauma „nema
kraja, nema poetka, nema prije, nema za vrijeme i nema poslije“ (Matijaševi, 2017: 216).
Pozivajui se na dokumentarni film o holokaustu Shoah Claudea Lanzmanna,
Matijaševi izdvaja tri kategorije svjedoka koji su u filmu davali izjave: preivjeli idovi kao
rtve, nacistike vojne linosti kao zloinci te Poljaci kao promatrai, tj. bystanderi.
Dotaknuvši se pojma bystander, istie se tipologija svjedoka koju predlae Shoshana Feldman
– „idovi koji vide“, ali ne spoznaju vieno, „Poljaci koji gledaju“, ali odbacuju vieno i
„nacisti koji vieno ele uiniti nevidljivim“. Ono što se dogaa sa svjedocima traumatinih
iskustava, poput Holokausta, jest osjeaj krivnje zbog preivljavanja te tako ele „ubiti
svjedoka u sebi“ jer Holokaust i jest znaio upravo to: „brisanje, spaljivanje svjedoka“ (Isto:
217).
U tzv. „logoterapiji“ Viktor Frankl opisuje tri faze psihikih reakcija na logor. Prva bi
bila ulazak u logor i faza šoka. Druga bi bila apatija, odnosno stanje ravnodušnosti
zarobljenika koji su ušli u rutinu svakodnevnog muenja te trea faza koja uslijedi nakon
osloboenja. U treoj fazi nastupi gorina i razoaranje koji se javljaju kada nitko nema sluha
za njihove patnje i boli, kada ulaze u svijet empatije (Isto: 221 – 222).
Promjenu paradigme kulturnog pamenja na Zapadu koja se pokrenula 1978. godine
Renata Jambreši Kirin povezuje uz seriju Holokaust: pripovijest obitelji Weiss, koja je
djelovala katarzino i pokrenula u Njemakoj nova suenja za ratne zloine. Ipak promjena
paradigme pamenja na dijelu Istone Europe trebala je ekati pad Berlinskog zida i novu
„filmsku katarzinu uspješnicu“, Schindlerovu listu, 1993. godine. Tako se 2005. godine
ustanovio meunarodni Dan sjeanja na Holokaust, što potie aktivno prikupljanje i
objavljivanje osobnih sjeanja preivjelih rtava (Jambreši Kirin, 2017: 183-184).
Meunarodni dan sjeanja na Holokaust obiljeava se 27. sijenja, datumom kada je
osloboen logor Auschwitz (Kukec, 2018: http). Teškoe s prenošenjem pamenja
Holokausta, u smislu da bude potpuno prisutan u kolektivnoj svijesti, vode nas natrag u
vrijeme. Osim što se Holokaust promatra kao simbol apsolutnog zla, on predstavlja i vrstu
tabua. Tako Hartman donosi pojam koji Primo Levi, kemiar, pisac i rtva holokausta, naziva
the memory of offense (Hartman, 2010: 33). Levi je smatrao kako je trauma Holokausta
17
dovela sve svjedoke, agresore i rtve do razliitih oblika poricanja. Poricanje je esto
uzrokovano sramom, a ne krivnjom. Ta sramota izazvana je tragedijama koje su pogodile
rtve i vezana je s dubokom potrebom za spašavanjem humane slike ovjeanstva (Isto: 34).
6. Sonnenschein kao dokumentarni roman
U središtu je ovoga rada roman Sonnenschein kao reprezentativni primjer
dokumentarnog romana u kojemu se fiktivni i faktivni elementi miješaju postupcima montae
i kolairanja. Roman se sastoji od tri dijela. Prvi dio romana prati povijest idovskih obitelji
Baar i Tedeschi te povijest grada Gorice iz perspektive nepristranoga pripovjedaa. Drugi dio
romana donosi povijest idova u Drugom svjetskom ratu izmeu 1943. i 1945. godine te
popis esesovaca, iskaze svjedoka na suenjima u Nürnbergu, Trstu itd., a trei dio romana
posveen je djeci Lebensborna. Taj se nacistiki projekt temeljio na otimanju djece
roditeljima koji nisu imali „arijevsko“ porijeklo, što je sudbina koju doivljava i oteti sin
glavne protagonistice Haye Tedeschi.
Roman zapoinje prikazom glavne junakinje Haye Tedeschi u svojoj sobi na treem
katu austrougarske zgrade u starom dijelu Gorice, grada koji je kroz povijest bio na
geografskom sjecištu pa je tako mijenjao i nazive kroz ratove. Na talijanskom to je Gorizia, na
friulanskom Gurize i na njemakom Görz (Sorel, JankoviPaus, 2012: 7). Ve u poetku
romana postaje nam jasno da se upoznajemo s usamljenom, marginaliziranom,
nesvakidašnjom junakinjom:
„Cvili li to stolica ili moda cvilim ja? pita duboku prazninu koja, kao svaka praznina,
posvuda širi svoj proziran putridni plašt ne bi li je usisala, nju koja se ljulja, ne bi li je
progutala, ne bi li je pokrila, prekrila, obmotala, pripremila za odlagalište na koje ta praznina,
njena praznina, gomila sad ve ukruena trupla prošlosti.“ (Drndi, 2007: 7).
Soba puna trulog zadaha, mjesto je u kojem protagonistica eka nekoga ve šezdeset i
dvije godine. Onaj koga Haya oekuje itatelju ostaje nepoznat sve do kraja romana kada se
rješava njezino ivotno traganje. Odnos fikcije i fakcije otvara se uvoenjem itatelja u
glasove mrtvih duša s kojima protagonistica komunicira:
18
„Ona priziva te nepostojee glasove, glasove koji su je napustili, zove ih da popune njenu
ostavljenost. Iz gomile nekoliko stotina godina starih pisama, fotografija, razglednica, isjeaka
iz novina, asopisa, koje dri u velikoj crvenoj košari, ona „vadi svoj ivot i vješa ga na
imaginarni konop stvarnosti. Ona ureuje svoje postojanje, a svoje pretke i rodbinu
utjelovljuje u gradove i sela u kojima je ivjela i u svoje vrijeme u kojemu je ivjela, a koje
sad u njoj trune i raspada se.“ (Drndi, 2007: 8).
U romanu se odreuje i prostor u kojem Haya ivi; ulica Via Aprica broj 47, u Gorici,
u podnoju Alpa, na sjecištu rijeka Isonzo, odnosno Soe, i Vipave, na granicama propalih
carstava. Pria naše junakinje je mala pria, tom odrednicom potvruje se roman kao
novopovijesni. Odreeno je i vrijeme pripovijedanja: „Ponedjeljak je. 3. srpnja 2006.“
(Drndi, 2007: 8). Uplitanjem stvarnog lika Umberta Sabe 2 u roman autorica izjednauje
fikciju i fakciju ve u samom uvodu romana. Protagonistica ga smješta u svoje vrijeme, ona
zna da je leao tu, u Gorici u bolnici, ili pak u Trstu s njezinom majkom u psihijatrijskoj
klinici. On joj je rekao kako je kraj ludilo, san iz kojeg se ovjek ne budi, on je s njom
komunicirao.
6.1. Haya Tedeschi i Kurt Franz
Pripovijedanje zapoinje heterodijegetskim pripovijedanjem, u er-formi predstavlja se
glavna protagonistica: „Zove se Haya Tedeschi. Roena je 9. veljae 1923. godine u Goriziji“
(Drndi, 2007: 12). Navode se podatci o sveeniku koji ju je krstio, zatim se opisuje mjesto
njenog djetinjstva:
„Gorizija je lijep gradi. U Goriziji su se dogaale zanimljive povijesti, male obiteljske
povijesti, kao ova njena. Mnoge lanove svoje porodice nije upoznala. Za mnoge nije ula.
Obitelj njene majke i obitelj njenog oca velike su obitelji.“ (Drndi, 2007: 12).
U romanu se zatim donosi prikaz obiteljskog stabla, obitelji Baar, njezine majke i
obitelji Tedeschi, njezinog oca. Haya ima dvije sestre, Noru i Paula te brata Orestea. Hayina
2 Umberto Saba bio je talijanski pjesnik. Zbog svoga je porijekla bio izloen antisemitskim progonima u Drugom
svjetskom ratu. Iseljava u Pariz, ali vraa se u Italiju 1943. godine gdje se skriva do završetka Drugog svjetskog
rata. Bolestan i izmuen, vraa se u Trst. Tematika njegovih djela ukljuuje Trst, njegovo problematino
djetinjstvo, obitelj, prijatelje i patnju proivljenu tijekom Drugog svjetskog rata (Encyclopaedia Britannica
1998: http).
19
obitelj generacijski je prošla kroz dva svjetska rata te ona s kritikim pogledom promišlja o
ratu:
„Ratovi su velike igre. Razmaeni momci pomiu figurice olovnih vojnika na svojim šarenim
kartama. Ucrtavaju dobitke. Onda odlaze na spavanje. Karte lete nebom kao avioni od papira,
lijeu na gradove, polja, planine i rijeke. Poklope ljude, figurice koje potom veliki stratezi
razmještaju, sele, tamo-amo, zajedno s njihovim kuama i njihovim glupim snovima.“
(Drndi, 2007: 15).
Na poetku romana opisano je vrijeme Prvog svjetskog rata, tonije 1915. godina. To
je vrijeme u kojem je Haya opisala doivljaje svoga djeda Bruna i majke Ade. U romanu se
pripovijeda Hayino iskustvo, ali Haya ne pripovijeda svojim glasom i to dodatno oneobiuje
fikciju. Time što se vrlo privatna pria pripovijeda na stilskoj razini izvještaja, fiktivno postie
razinu dokumentarnosti. Ukljuimo li ovdje Genettovo razlikovanje pripovjednih pozicija, tj.
razlike izmeu onoga tko vidi i tko govori, moemo zakljuiti da toka gledišta pripada Hayi
Tedeschi, ali ne i glas. Dakle, 1915. je godina kada Italija pristaje uz Antantu i kada se vode
bitke na rijeci Soi, sveukupno njih dvanaest. Opisuje se kako je Italija osvojila Goriziju i
kako otvara put prema Trstu. Zatim se opisuje najkrvavija, šesta bitka na rijeci Soi, gdje je
poginulo 20.000 talijanskih vojnika, a 31.000 ih nestaje ili završava u zarobljeništvu (Drndi,
2007: 24). Suprotna strana, vojska Austro-Ugarske gubi 71.000 ljudi, što poginulih, što
nestalih, što zarobljenih. rtve svih dvanaest bitaka na Soi iznose za Talijane – 1.205.000, a
za Austrijance – 1.291.000 ljudi. Hayin djed, Bruno Baar ne piše kui s fronte jer se vraa
ubrzo nakon što odlazi. On se prilagoava pobjednicima, on je civil u ratu: „Civili se trude
ivjeti kao da se ništa ne zbiva. Kao da je ivot lijep. Kao da su djeca“ (Isto: 30). Hayini
hobiji su filmovi i kina i najnoviji hitovi talijanske i njemake produkcije. U pripovijedanje se
pritom uz tekst prilau i prie i fotografije glumica Kristine Söderbaum i Käthe von Nagy, što
predstavlja materijalnu potvrdu itatelju da je u fiktivni sloj romana upleten faktivni. Haya
radi u trafici, gdje prodaje duhan i novine. Pritom se naglašava kako je Haya indiferentna
prema svim društvenim i politikim dogaajima u razdoblju rata. Tako u njezinu
duhandinicu ne stiu ilegalne novine; narodnooslobodilaki, antifašistiki tisak, nego samo
slubene novine, koje itaju njemaki i talijanski vojnici. Potaknuta radom i djelom
matematiara Renata Caccioppolija, Haya postaje profesorica matematike. Tu se uvodi
prostor za upisivanje prie o intelektualcu i buntovniku koji je rtvovao svoju karijeru u borbi
protiv fašistikog reima te se donosi njegova izjava o strahu: „Ako se neega plašite,
20
izmjerite to ega se plašite i vidjet ete da je u pitanju sitnica, kae profesor Caccioppoli, vaš
strah je beznaajnost, gotovo neizmjerljiv“ (Sorel, Jankovi – Paus, 2012: 9).
Godine 1991. Haya u svoj sandui prima pismo bivšeg uenika Roberta Piazze
kojemu je predavala matematiku od 1971. do 1976. godine. U pismu joj uenik zamjera što na
svojim predavanjima niti jedan put nije spomenula Drugi svjetski rat niti ljude u ratu koji su
nestajali iz njihovog grada, iz njihovog susjedstva. U priloenoj omotnici on joj dostavlja
imena oko 9000 idova koji su od '43. do '45. deportirani u logore ili ubijeni. Roberto u
pismu piše kako shvaa da je ovjek jedno pasivno bie koje itavog ivota dopisuje vlastitu
biografiju, pa zato nju i ne krivi zbog toga što nije znala tko sve radi i ubija u logorima dok
odlazi u kina i na ljubavne sastanke (Drndi, 2007: 130). U romanu se itatelju ne prikazuje
Hayina reakcija na uenikovo pismo, no jasno je kako ju je prozvao zbog njezine izabrane
sljepoe u vremenima dok je drugim pripadnicima njezina naroda bilo najtee. Drugim
rijeima, u oima svog uenika bila je bystander. Tada, 1991. godine, Hayina reakcija na
omotnicu ista je kao i 2006. godine dok je ponovno uzima u ruke iz svoje velike crvene
košare. U Hayi omotnica budi osjeaj tjeskobe, za nju popis rtava u omotnici isto je što i
grob pun mrtvaca (Drndi, 2007: 133).
Haya upoznaje njemakog oficira poljskog podrijetla – Kurta Franza. Njihova
ljubavna pria zapoinje u njezinoj trafici, baš kao što je ljubavna pria njezinih roditelja
zapoela. Osim mjesta na kojem zapoinje njihova ljubavna pria, ove dvije prie povezuje i
to što su obje nastale za vrijeme rata. Kurt je visok i snaan, vrst i blag te se Haya zaljubljuje
u njegovu pojavu naoitog muškarca. S Kurtom Haya uiva u izletima, njegovo društvo i
njegove prie gode joj, on joj uglavnom pria o svojoj obitelji i svom psu Barryu. Navodi se
kako je Kurt strastveni amaterski fotograf te svoje slike voli pokazivati Hayi. U roman su
umetnute etiri fotografije mladog Kurta Franza (Isto: 136). No, Kurt Franz stvarna je osoba
umetnuta u fikcijski tekst. Time se u romanu ponovno pred itatelja postavlja izazov
odjeljivanja fikcije od fakcije. Godine 1944. na svijet dolazi njihovo dijete – Antonio Toni. Te
iste godine završava i njihova ljubavna pria, Kurtovim rijeima:
„Mala moja idovko, ovako više ne moe. O, da, ja znam, Tedeschi ist ein jüdischer Name.
Osim toga, mene kod kue eka zarunica. Od mistera SS Rasse und Siedlungshauptamta,
Heinricha Himmlera, napokon sam dobio dozvolu za enidbu. Za Boi dolazim u Düsseldorf,
kad se vratim, neu ti se javljati, nemoj me traiti.“ (Drndi, 2007: 150).
21
Haya je Antonia krstila, ali upisala je svoje prezime, za prezime oca nije se znalo,
pridodala je to mutnim vremenima. Tragedija ponovno pogaa Hayu, te ona nakon pet
mjeseci gubi svoga sina, on jednostavno nestaje. U romanu se ne prikazuje protagonistiina
emocija. Doznajemo kako je cijela Gorica traila nestalog djeaka, ali o Hayinoj emociji i
slomu ne saznajemo apsolutno ništa. U zadnjem dijelu romana, gdje se za Hayu razrješava
cijela povijest, saznajemo kako je Franz Kurt bio voditelj koncentracijskog logora Treblinke
te bio jedan od najokrutnijih muitelja i ubojica. On umire u starakom domu 1998. godine
(Isto: 338).
6.2. Ada Baar i Umberto Saba
Studenog 1917. godine obitelj Baar nalazi se u koloni do Latisane gdje se ukrcavaju u
izbjegliki vlak za Bolognu koji ih vodi na jug. Obitelj Hayine majke, Ade, idovskog je
porijekla, tako da ih nije zaobišlo izbjeglištvo pod fašistikom paskom. Oni borave u
austrijskim i njemakim logorima, a nakon rata vraaju se u Goriziju. Zaposlena je u
papirnici, u blizini nekadašnjeg idovskoga geta. U njezinu trgovinu sve eše dolazi vojnik
Florian Tedeschi. Ta zbivanja se dogaaju 1920. godine kada je Italija ekonomski i politiki
nestabilna i kada pola milijuna radnika sudjeluje u štrajkovima, u kojima u prvih šest mjeseci
gine 320 ljudi. Baš kao i Haya, Ada je nezainteresirana i o tim dogaajima ne zna ništa. Ona
ita romane, pjesme i pisma talijanskog romantinog pisca Gabrielea D'Annunzija kojim je
opinjena. Ponovno se stvarni lik, no ovaj put knjievnik, a ne glumica ili vojnik, montira u
fikcijski tekst. Ada ivi u vrijeme kada se raa agrarni fašizam i kada Trstom vladaju
„squadristi“. Ona ove dane naziva „sretnim danima mukotrpnog ivljenja“ (Drndi, 2007: 39).
O kraju obitelji Tedeschi iznosi se nekoliko injenica. Sestra Paula umire od raka, brat
Florian na jezeru, brat Oreste umire nakon prikljuivanja Crvenim brigadama u rimskom
zatvoru, nakon sudjelovanja u atentatu na Alda Mora. Sestra Nora umire kao domaica u
svom domu. Majka Ada završava u psihijatrijskoj bolnici. Tamo upoznaje Umberta Sabu, ija
se pojava protee kroz cijeli roman. S njim vodi duboke razgovore koji su se ticali njihovih
dana provedenih u fašistikoj Italiji. Pet godina prije Ade, 1957., umire Umberto Saba.
Posjeujui svoju majku u psihijatrijskoj bolnici Haya govori: „Mi smo bjeali u fašizam“
(Drndi, 2007: 156), sugerirajui na obiteljsku „bystandersku“ ulogu promatraa u ratu.
22
Naime, dok su drugi bjeali od fašizma, njezina obitelj je, elei sauvati svoje ivote, bjeala
upravo prema fašizmu.
6.3. Obitelj Tedeschi u doba fašizma
U romanu se navodi faktivni podatak kako tridesetog listopada fašizam i slubeno
sjeda na tron (Drndi, 2007: 41). U tom razdoblju Florian, Hayin otac, radi svakojake poslove,
a u slobodno vrijeme gleda nogomet i navija za Juventus. U pripovijedanje je umetnuta
povijesna injenica iz 1934. godine kada je nakon Svjetskog kupa u ehoslovakoj Mussolini
izdao naredbu da predsjednici nogometnih klubova moraju biti lanovi fašistike stranke, a
ve 1927. svaki je strani igra koji nije bio „talijanski sin“, vraen kui (Isto: 48). Nakon
donošenja rasnih zakona, u Italiji se više ne pojavljuju idovska imena. Tako je autorica u
svega nekoliko redaka prikazala strah obitelji za vlastitu egzistenciju te priklanjanje
dominantnoj politikoj organizaciji, ijoj politikoj ideologiji se protive, ali ju prihvaaju
kako bi spasili vlastite ivote:
„To se zbiva kasnije, kad se obitelj Tedeschi seli na jug i kad ta obitelj više nije mala obitelj
nego posve pristojna i poeljna obitelj s etvoro djece, kad Ada Florianu kae moda bismo se
mogli pokrstiti i kad Florian Adi odgovara otišao sam u fascio i ulanio se.“ (Drndi, 2007:
49).
U romanu se zatim prikazuje povijesna osoba Francesci Illy, raunovoa maarskog
podrijetla i austrougarski vojnik koji je rat proveo na Soi. Prikazuje se njegov izum espresso-
automata za kavu što ga je proslavilo te je krenuo proizvoditi svoj kakao, a zatim i kavu.
Zanimljivo je kako autorica uplie u priu o Illyu i njegova potomka zvanog Sonnenschein,
baš kao i naslov ovoga romana. Napominje kako je veliki kavopija bio i Saba, knjievnik s
poetka romana. Povijesna je injenica i ta kako se 1937. godine stvara MINCULPOP,
odnosno ministarstvo popularne kulture; stvaraju se novi rjenici i pravopisi, zabranjuje se
upotreba starih izraza, a strana se imena talijaniziraju, npr. Maksim Gorki postaje Massimo
Amaro (Drni, 2007: 54). Haya je u to vrijeme mala, ima svega osam godina, za nju, sve je
obino do trenutka kada joj njezin otac objašnjava obiteljsko porijeklo: „Do dana kada Florian
nakon veere, šaptom i konspirativno, kao da izgovara kakvu prljavštinu, izjavljuje mi smo
idovi, a ona pita što to znai?“ (Isto: 56).
23
6.4. Bystanderski poloaj obitelji Tedeschi u doba nacizma
Roman se nakon odreenih ivotnih pria fokusira na razdoblje koje zapoinje 1943.
godine, kada fašizam poprima svoje ekstremno mune i nasilne oblike i kada u Trst ulaze
nacistiki vojnici te nacistika administrativna i politika vlast. U romanu se donose isjeci
intervjua s nacistikim vojnicima, SS slubenicima, poput Waltera Stiera, povijesne osobe,
koji je organizirao redove vonje za vlakove koji su idove i izbjeglice vodile u
koncentracijske logore, poevši od Treblinke do Auschwitza:
„Od ranog proljea do poetka ljeta 1944. krematorij Auschwitza radit e punim kapacitetom i
svakoga dana rigati ostatke 6000 umorenih koji e kao sivo paperje odlijetati u nebo“ (Drndi,
2007: 75).
U romanu se pojavljuju neki od najistaknutijih lanova Nacionalsocijalistike radnike
partije, vojnici, policajci i majori. Jedan od njih je Christian Wirth, prvi komandant logora
koji su imali plinske komore s tuševima. U komore se ugraivao ugljini monoksid kojim su
se ubijali zatvorenici, a izumljen je 1939. godine. Uz fiziki opis njegova lika umetnuta su
svjedoanstva preivjelih logoraša i njegovih kolega SS porunika. Uz opise ubijanja plinom,
umetnuti su i opisi zloina nad djecom i enama te mnogi primjeri iivljavanja pojedinih
oficira. Njegova pria završava 1944. kada ga u zasjedi ubijaju partizani. ivoti nacistikih
vojnika uz opise njihovih zloina, prikazani su u drugaijem svjetlu, u svjetlu svakodnevnih
potreba, nagona i preivljavanja. Tako je na primjer, glumica Kristina Söderbaum trebala biti
model za uvenu „dezinficiranu gumenu lutku u prirodnoj veliini“ (Drndi, 2007: 103). U
romanu se opisuju i bordeli koji su nacistikim vojnicima sluili za špijunau redovitih
gostiju, a britanskoj vladi za kontrašpijunau nacistikih pripadnika i korisnika bordela
Madame Kitty. Vrijeme je to kada se pojavljuje i bajka za djecu Bambi. To je bila knjiga
Hayinog djetinjstva, no zabranjena je 1936. godine. Prezime autora bilo je Salzmann 3 ,
prezime idovskog podrijetla, što tadašnja nacistika vlast nije odobrila kao vrijedno štivo.
3 Siegmund Salzmann, austrijski je pisac, koji je poznatiji pod imenom Felix Salten. Njegova najpoznatija knjiga
izlazi 1923. godine pod nazivom Bambi: Eine Lebensgeschichte aus dem Walde. Knjiga se kasnije u vrijeme
nacizma zabranjuje zbog Salzmannova idovskog porijekla. Prvi koji je tu knjigu proitao kao alegoriju
proganjanja, bio je kritiar Karl Kraus. No, on se 1930. našalio na raun Salzmanna koji je bio lovac, tvrdei da
u njegovoj knjizi zeevi govore idovskim dijalektom (jüdeln), kako bi se mimikrijom spasili od proganjanja
idovskog lovca. Kasnije su kritiari u knjizi Bambi nalazili alegoriju idovskih progona u Drugom svjetskom
ratu, ali u ponešto drukijim tumaenjima, bez Krausove ironije. Tako se na primjer, lik Salzmannove lisice iz
bajke interpretirao kao „šumski Hitler“ te se tvrdilo da u sebi nosi mentalitet mrnje i bijesa, slian
„Goebbelsovu antisemitizmu“ (Reitter 2014: http).
24
Mladi Nijemci slušaju prije o Snjeguljici, Pepeljugi i Crvenkapici, koje su napisali braa
Grimm, „momci fine iste krvi“ (Isto: 111). Godine 1944. godine u Goriziji, gdje ivi obitelj
Tedeschi, vode se bitke. Grad je raskomadan i ponovno zapoinje rat:
„A evo tu je ve novi rat, kao godišnja doba smjenjuju se vojne zapovijedi nevidljivih sila
šikljaju u kratkim tromim mlazovima i pohabana povijest poput lave kulja ulicama i
trgovinama, uvlai se u sobe i okamenjuje ljude.“ (Drndi, 2007:121).
Obitelj Tedeschi, kao i mnoge druge obitelji, i dalje ivi u iluziji neznanja. Oni koji
znaju što se dogaa, o tome ne govore, drugi ne postavljaju pitanja jer na ta pitanja ionako ne
bi dobili odgovore: „Tako, jer ne zna, obitelj Tedeschi ne pita, pa ništa ne moe ni saznati, pa
se ne potresa mnogo (Drndi, 2007: 85). Hayina obitelj svojom se pasivnošu utapa u
totalitarnu nacistiku vladavinu, njezina obitelj je obitelj bystandera, odnosno „promatraa“.
Drugim rijeima, oni su bili predstavnici mase koja je prešuivala i okretala obraz raznim
zloinima te su tako davali svojevrsnu podršku vlasti (Sorel, Jankovi - Paus, 2012: 10). Haya
nije bila svjesna svoje politike i egzistencijalne situacije tijekom Drugog svjetskog rata,
njezina je obitelj „obian“ promatra ratnih zbivanja, oni okreu glave nad strahotama brinui
se za vlastitu sigurnost. Autorica navodi kako takvih promatraa pod štitom samoobmane ima
svugdje, od neutralnih zemalja, saveznika, okupiranih zemalja, meu veinom ili manjinom,
meu nama:
„ivot je jai od rata. Za veinu, za poslušne i šutljive, za one koji stoje po strani, za
bystandere, ivot postaje spakiran kovei koji se ne otvara, mala prtljaga tutnuta pod krevet,
prtljaga koja nikamo ne odlazi, u kojoj sve je uredno posloeno – dani, suze, smrti i sitne
radosti, iz koje se širi miris plijesni. Kod onih koji stoje po strani nikad se ne zna što misle, za
koga navijaju, jer oni samo stoje i gledaju što se oko njih zbiva kao da ništa ne vide, kao da se
ništa i ne zbiva. Oni ive onako kako svaki i svaiji zakon nalae, a to im, kad ratovi završe,
dobro doe. Bystandera ima mnogo, oni su veina. Slijepi promatrai “obini” su ljudi koji
igraju na sigurno, ziheraši. Oni svoje ivote ele ivjeti neometano. U ratu i mimo rata, ti
slijepi promatrai ravnodušno okreu glavu i aktivno odbijaju suosjeati, njihova samoobmana
tvrdi je štit, ljuštura unutar koje veselo se baškare kao larve. Ima ih svuda. U neutralnim
vladama neutralnih zemalja, meu saveznicima, u okupiranim zemljama, meu veinom,
meu manjinom, meu nama. Bystanderi, to smo svi mi” (Drndi, 2007: 96).
25
Teza koju nam namee ovaj, središnji ideološki ulomak romana odnosi se na injenicu
da su slijepi promatrai zapravo oni koji omoguuju zlo. Tvrdnjom „nevini smo jer nismo
znali“ hrane zlo svojom nevinošu i neznanjem nosei itavo vrijeme povez preko oiju samo
zato da bi zaštitili sebe.
6.5. Ispisivanje povijesti kroz odnos fikcije i fakcije u romanu
Strukturno izdvojene i u kurzivu, autorica donosi izjave fiktivnih osoba, novinske
isjeke, kratke biografije i povijesne izvore. itatelju su predoene ak i slike geografskih
karata s iscrtanim kretanjima talijanskih vojnih jedinica. U kurzivu su ispisane i pjesme koje
su talijanski vojnici pjevali dok su u ratu prelazili Sou, a nakon pjesama slijede i njihovi
notni zapisi. U roman su ukomponirane i slike, što opisanih osoba, što predmeta iz ratnog
razdoblja poput vaza od osamdeset milimetarskih ahura ili naslovnica mjesenika poput
Rivista delle Famiglie. Prisutne su i informacije o pojedinim znaajnim i uglednim povijesnim
osobama. Autorica u fusnoti umetnutoj skoro preko cijele stranice navodi kako je poprilinu
skupinu talijanskih intelektualaca fašizam opinio. Jedan od takvih bio je i Luigi Pirandello
koji je stranci pristupio 1923. godine, a Nobelovu nagradu dobio 1934. godine. Nadalje
autorica istie kako se u oujku 1925. u Bologni odrava kongres fašistikih intelektualaca
iji manifest potpisuju mnogi uglednici poput Uga Ojettija 4
i Filippa Tommasa Marinettija 5
talijanskih knjievnika, mnogih znanstvenika, ali i kipara poput Adolfa Panzinija, slikara,
poput Achillea Funija i Giulia Sartorija, likovnih kritiara i povjesniara (Drndi, 2007: 27).
Autorica u fusnoti opisuje povlastice koje su lanovi stranke uivali, poput mjesenih
naknada, odora akademika i putovanja prvom klasom. lanovi su takoer imali „apsolutni
ugled“ te im se obraalo s „Ekscelencijo“, no navodi se kako su „neki od njih na kraju i
progledali pa stranku napustili“ (Isto: 27).
U romanu je prikazan i ivot ve spomenutog profesora Renata Caccioppolija,
popraen njegovom slikom iz mladih dana. On je na sveuilištu u Napulju predavao teoriju i
matematiku analizu, a antifašistikim istupima zadobio je etiketu mentalno poremeenog te
4 Ugo Ojetti bio je novinar, knjievnik i povjesniar umjetnosti, osniva i urednik asopisa Dedalo, Pegaso, Pan
i Corriere della Sera. Tijekom Drugog svjetskog rata zagovarao je fašistiki sustav u Italiji te je bio zaduen za
zaštitu spomenika i umjetnikih djela. Bio je jedan od potpisnika manifesta fašistikih intelektualaca pod
nazivom Manifesto degli intellettuali fascisti (Daly, 2015: http). 5 Fillipo Tomasso Marinetti, knjievnik, teoretiar i utemeljitelj futurizma, u svojim pjesmama je zagovarao
„apstraktnu verbalizaciju izraza“. Bio je pripadnik fašistike stranke te je napisao djelo Futurizam i fašizam
1924. godine te posvete B. Mussoliniju (Detoni-Dujmi, 2005: 688).
26
bio zatvoren u kliniku za duševne bolesnike. Njegova pria popraena je slikom matematiara
pri kraju ivota. Po njemu asteroid dobiva ime, po njemu Odsjek za matematiku Sveuilišta u
Napulju dobiva ime, o njemu Mario Maratone snima film (Isto: 66). Njegova pria završava
konstatacijom koja e obiljeiti ovaj dokumentarni roman – „Iza svakog imena krije se pria“.
Autorica iznosi niz povijesnih injenica koje su obiljeile 1938. godinu; od pojave prvih
Gucci torbica, pobjede Italije na Svjetskom prvenstvu do ukidanja graanskih prava
talijanskim idovima te propisivanja rasnih zakona kojima se iz javnih slubi protjeruju svi
idovi. U romanu se zatim prikazuje povijesna osoba Francesci Illy, raunovoa maarskog
podrijetla i austrougarski vojnik koji je rat proveo na Soi. Prikazuje se njegov izum espresso-
automata za kavu što ga je proslavilo te je krenuo proizvoditi svoj kakao, a zatim i kavu.
Zanimljivo je kako autorica uplie u priu o Illyu i njegovom potomku zvanom Sonnenschein,
baš kao i naslov ovoga romana. Napominje kako je veliki kavopija bio i Saba, knjievnik koji
se u romanu pojavljuje poput lajtmotiva i svojim likom vee ostale likove (Isto: 55).
U središtu je romana poglavlje pod nazivom „Iza svakog imena krije se pria“ u
kojemu se donosi popis imena oko 9000 idova deportiranih ili ubijenih u Italiji izmeu '43. i
'45. Mogue je pretpostaviti kako je popis imena upravo isti onaj koji je Hayi proslijedio
njezin bivši uenik u omotnici. No, popis je ujedno i popis stvarnih rtava, dakle, uklopljen je
kao povijesna injenica.
Nakon iznošenja cijelog niza povijesnih okolnosti i injenica, pripovjedaica se
prebacuje na fiktivni lik Haye Tedeschi, smještajui je u San Sabbu, tzv. „Riarnu“ iz
predgraa Trsta, koja je danas pretvorena u muzej, a od 1943. do 1945. godine funkcionirala
je kao fašistiki logor. Tamo Haya odlazi s fotografskim aparatom oko vrata u posjet
nekadašnjem krematoriju. Fiktivni lik koraa u povijest, u nekadašnji stvarni krematorij
utemeljen pod nacistikom upravom i fotografira, biljei svaki trenutak povijesti. U romanu
slijede fiktivne izjave nekih preivjelih i nekih umrlih zatvorenika. Izjave i svjedoanstva
izdvojeni su strukturalno u kurzivu:
„Ja sam iz Rijeke. Zovem se Dara Virag. U Riarni sam bila godinu dana. Strašno su me
muili. Danas zadrhtim na svaki šum. Još uvijek, kad ujem korake u izmama kako
odzvanjanju na ploniku, sledim se i pomislim, evo ih, dolaze.“ (Drndi, 2007: 276).
Uz iskaze i svjedoanstva umetnute su i fotografije krematorija. Iako smo svjesni da je
Haya fiktivni lik, fotografije se nude kao mogua pretpostavka kako su upravo to one iste
fotografije koje je Haya fotografirala kada je 1976. krenula iz Trsta u San Sabbu. U romanu
27
slijedi nepotpun popis bivših pripadnika OZAK-a, njemakih vojnika. To je popis koji Haya
sprema u svoju kartoteku i nadopunjuje ga. Kurt Franz spominje se u intervjuu SS-ovog
vojnika i neimenovanog intervjuera. Spominje se kao vojnik koji je operirao u logoru
Treblinka. Uz opise strahota iz logora, vojnik spominje i to kako je Kurt Franz napisao himnu
svog logora: „Htjeli ste povijest, evo vam povijesti. Mislim da je Kurt Franz napisao rijei, a
uglazbio ih je Artur Gold, uveni varšavski glazbenik“ (Drndi, 2007: 323). Tako Drndi
Hayinu kartoteku koristi kao nain pomou kojeg ispisuje povijest u romanu:
„Ta ofucana kartoteka, puna izlomljenih fotografija danas uglavnom nepostojeih ljudi,
pretvara se u Hayinu opsesiju; tokom godina ona svoju kartoteku dopunjuje, u nju ubacuje
male neobinosti, škrte vijesti koje tek nakon dva, tri, etiri desetljea iskopava i lovi, kao da
hvata rastresite cvjetove suhog maslaka, kao da lovi paperje na toplom vjetru.“ (Drndi,
2007: 329).
Zaboravljeni dosjei svugdje su oko nje. Svaki navedeni dosje, intervju, iskaz,
svjedoenje, stare fotografije, plakati filmova i glazbene note ugraen je u ovaj dokumentarni
roman. U romanu se miješaju povijesne osobe, zbivanja i injenice te fiktivni intervju, osobe i
iskazi. Svaki pojedini djeli Hayine kartoteke zapravo gradi cjelinu ovog romana. Uz
dokumentarne elemente, koji prevladavaju, ugraeni su i fiktivni elementi Hayina ivota.
Posebna poveznica postoji izmeu nje i majke te izmeu Haye i Franza Kurta. Njegov dosje
Haya ne moe zatvoriti. Strukturno su izdvojeni njegovi fikcijski dijelovi razgovora. U tim
fikcijskim dijelovima Franz Kurt pria o sadnji cvijea i ureivanju vrta u Treblinki. Istie
kako mu je savjest ista te da je on bio iskljuivo zaduen za uvanje logora, a ne ubijanje.
Njegovim izjavama ipak su suprotstavljeni iskazi sa suenja Franza Kurta. Optuen je za
ubijanje i sudjelovanje u ubijanju. Tijekom suenja, kao dokazni materijal iznosi se
fotografski album koji je pronaen u Kurtovoj garai iza gumenih izama u kojima polijeva
svoje cvijee: „Na albumu velikim slovim stoji: 'Schöne Zeiten', što bilo bi 'Dobra, stara
vremena' ili 'Sretni dani' ili 'Radost ivota', o, mladosti“ (Drndi, 2007: 338).
Kljuni dio romana, onaj je u kojem Haya odlazi u Bad Arolsen, gdje se uvaju
podatci o nestaloj djeci tijekom Drugog svjetskog rata. Haya e tamo krenuti u potragu za
izgubljenim sinom Antoniom. Ona strahuje da e se njezino ekanje izliti ni u što te da e
nestati da e se ekanje umoriti. Uz njezine misli prilae se fraza napisana velikim slovima na
engleskom jeziku: „HURRY UP PLEASE IT'S TIME“ (Drndi, 2007: 392). Taj stih, koji se
protee kroz roman, stih je T. S. Eliotove poeme „Pusta zemlja“ (The Waste Land), koju je
28
pisac posvetio Ezri Poundu. Stih se odnosi na metaforiko znaenje zatvaranja prie, kruga
ivota i iznošenja istine (Sorel, JankoviPaus, 2012: 8). Ono što Haya sad ve šezdeset i
dvije godine eka moe se raspoznati iz sljedeeg citata:
„Da zna moliti, Haya bi sad nebu rekla
dovedi kui sve one koje je rat razbacao
da ovce u tor zatvore
djecu svojoj majci
O Lord Thou pluckest me out
O Lord Thou pluckest
Ovim intertekstualnim umetanjem stihova na engleskom jeziku autorica povezuje
citate iz knjige Ispovijesti svetog Augustina i protagonistiino htijenje da ve doeka ono što
toliko godina eka. Mogue je pretpostaviti kako je ono što Haya eka upravo njezin oteti sin.
Zbog njega e ii u Bad Arolsen, zbog njega otkriva sve podatke i dokumente vezane uz
sudbinu njegova oca, zbog njega eli da vrijeme što prije pouri. Haya ivi u Salzburgu,
odakle 2006. kree za Goriziju. Njezino putovanje ispisano je u prvom licu. Nakon toga
poglavlja predstavlja se Hans Traube, Hayin oteti sin. On je s ostalih 250 000 djece koja su
bila oteta u Drugom svjetskom ratu boravio u dvorcu Alpenland, današnjem Oberweis. Djeca
su se otimala iz poljskih i jugoslavenskih obitelji te su im se krivotvorili dokumenti i
izraivala nova obiteljska stabla (Drndi, 2007: 435). Takvu sudbinu doivjela je i Haya sa
svojim djetetom. Time završava Hayina pria, a zapoinje Hansova, Antonijeva. Ispreplee se
pripovijedanje u prvom licu sadašnjeg i budueg vremena. Hans šeta Gorizijom i on ve zna
kako e izgledati njegov susret s Hayom. Pri tom odbacuje svaku pomisao da je imalo nalik
svom ocu. On ga ne priznaje, nije poput njega. On zamišlja svoju majku i njezinu reakciju:
„Zajedno, preoblait emo se u tue prošlosti vjerujui da su te prošlosti i naše prošlosti i
sjedit emo tako i ekat emo da nam te prošlosti padnu u krilo kao debela mrtva maka.
(Drndi, 2007: 477).“
7. Leica format kao dokumentarno autobiografski roman
Roman Leica format, objavljen 2003. godine definira se kao dokumentarni roman s
autobiografskim elementima, takozvani „roman fuga“ (Ryznar, 2014: 25). Osim
prepoznatljivih obiljeja dokumentarnog i autobiografskog diskursa, u njemu su istaknuti
postupci citatnosti i kolairanja. Aleksandar Mijatovi zapaa kako ovaj roman takoer
obiljeava sukob odnosa pamenja i zaborava, pa tako pripovjedaica ne otkriva ono ega se
sjea, nego otkriva da se ne sjea. Time ona zapravo iznosi samo naznake sjeanja koji se
oituju kao zaborav (Mijatovi, 2010: 27). Na samom poetku romana autorica navodi
znaenja rijei fuga, tako bi ono prvo glasilo:
„Fuga – poremeaj izgubljenog sjeanja, dugotrajna amnezija pri kojoj nisu narušene
ovjekove mentalne sposobnosti. Fuga ponekad potie i bezglavi odlazak iz poznate okoline
uslijed nesavladive, nekontrolirane potrebe za stvaranjem novog ivota (u novoj sredini).
Nakon povratka „fugant“ ne sjea se svog prijašnjeg, bolesnog, stanja.“ (Drndi, 2003: 9).
Takoer se fuga definira u smislu bijega iz domovine, progona, te kao polifona
muzika kompozicija i zatim kao spoj izmeu kamenova ili ploica (Isto: 9). Autoriin glas,
poput fuga koje su usporeene s polifonom muzikom kompozicijom, nestalan je i višeglasan.
Anera Ryznar uoava kako s autobiografskim elementima višeglasje fuga razara narativnu
strukturu romana. Tako pripovjedaicu moemo promatrati kao „dirigenticu“ koja komentira
druge izjave i iskaze pa tako i povezuje fragmentarne prie ovoga romana (Ryznar, 2014: 37).
Epilog romana o fugama uklapa se u uvodnu priu o Antoniji Host (alias Lydia Paut) i o Lei
Moser (alias Tessa Koller). One predstavljaju produetke autobiografskog subjekta, one su
„ene fuge“. Donosi se njezina kratka biografija Antonije Host, koja uzima identitet svoje
cimerice Lydie Paut:
„Fuge – male prijateljice naših stvarnosti, neuništive. Iz tko zna kojih sve skladišta zapravo
iskopavamo fuge za koje mislili smo da su mrtve. Netko namigne, zagrli svoju fugu i zaplovi.
Netko se namršti, zavue fugu u njedra i koraa dalje kao da se ništa ne zbiva, netko fugi kae
iš, okrene joj lea i – ugasi se. Ti ugašeni, bezfugi ljudi muvaju se svuda, svuda“ (Drndi,
2003: 12).
30
Anera Ryznar zakljuuje kako itatelju postaje jasno da roman ruši konvencije
klasinog pripovijedanja nelinearnim tokom pripovijedanja i miješanja identiteta likova i
pripovjedaa (Ryznar, 2017: 111). Na kraju romana postaje jasno kako se subjekt nee do
kraja identificirati, pa se i autobiografska pria spaja s tuim priama (Ryznar, 2014: 38).
Autobiografske elemente u romanu moemo pratiti kroz motive egzila, izmještenosti,
nepripadanja, pamenja i zaborava. Autobiografski dio prepoznajemo u autoriinim
promišljanjima i elementima ivota koje je opisala u romanu. Pratimo njezin ivot u
neimenovanom gradu, no oito je grad o kojem piše upravo Rijeka, a autorica izbjegava
imenovati i prostor Srbije, jer ga doivljava neprijateljskim, pa tako taj prostor u romanu
naziva „tamo”. Ryznar zakljuuje kako je izbjegavanje spominjanja mjesta posljedica toga što
se autorica u egzilu ne moe potpuno prilagoditi stanovništvu, ona je obiljeena kao
„njihova”, „pravoslavka”, a ono što ju odaje je njezin naglasak, vokabular i nepoznavanje
obiaja (Ryznar, 2014: 39). U pripovijedanju u prvom licu, autorica navodi:
„Moja sjeanja nisu ovdje, jer, kako rekoh, ovdje ni na groblju nemam ikoga. To je, sad vidim,
moje najvee nemanje, to nemanje mrtvih u blizini. Kad bih imala nekoliko vlastitih mrtvaca u
blizini, makar u prahu, moda bi bilo bolje. Što ako ovdje umrem?“ (Drndi, 2003: 43).
Elemente citatnosti autorica umee u roman ironizirajui pjesmu Paje Kaniaja,
„Zaplakao sam hrvatski“. Autorica se pita kako se to plae hrvatski te zatim ironizira i
slogane na reklamama i plakate. To je poticaj autorici da progovori o svojim studentima, o
studentima prije i sada i ponovno iskazuje svoju frustraciju i nezadovoljstvo poloajem u
gradiu u kojem ivi. To se najviše pokazuje u vrijeme Boia kada od prodavaica u duanu
ne eli prihvatiti šibu, simbol boine tradicije, te je one odmah prozivaju pravoslavkom.
Osjeti se i autoriin strah kada se osjeti ugroenom zbog svog imena. U prvom licu
pripovijeda o razdoblju kada je dobila svoju socijalnu iskaznicu:
„Odmah ih nanjušim. Ne moraju ni otvoriti usta, ja Srbe odmah nanjušim. Tu se sledim,
pomislim, moda e nanjušiti i mene i moju ker, jer obje došle smo odande, pomislit e da
smo Srbi, pa kad nas nanjuši, oduzet e nam socijalne iskaznice pa emo se zimi smrzavati u
mranoj kuhinji.“ (D