1

东亚政治寓言和中国的去中心化呈现

——华语历史战争巨片《赤壁》

一、引言：会猎《赤壁》

继 2000 年《卧虎藏龙》揭开序幕之后，2002 年的《英雄》正式开启了中国

电影、华语电影的历史/古装大巨片时代。在不到十年的时间里，几乎所有重量

级的华语电影导演都已卷入到这场大会战当中；他们的作品所构成的影片序列不

仅成为这一时期中国/华语电影最为“壮观”的景色，同时也成为国际电影市场

一道引人瞩目的景观。一时间，电影银幕上拥挤着太多的英雄或伪英雄，充斥着

太多因时势与个人的两难而谱写的千古悲歌，至高权力的诱惑与无谓、残酷战争

的审美和反思早已成为太过滥套的情节意义模式，更不用说动辄耗资过亿的宣传

造势、明星阵容、服装布景、宏大战争场面和数字技术效果等等……在一轮又一

轮接连不断、无止无休的疲劳轰炸之中，《赤壁》1终于以它不无夸张的巨大成功

创造出这一时代的最高峰。

《赤壁》的“成功”不在其影片本身，而是在它的资本运作，在它从投资融

资到市场营销的整体方案和效果。2或许一组数字可以为我们说明它所取得的成

就之辉煌。《赤壁》上、下两集在中国大陆共创造了 6 亿多人民币（等于已收回

总投资达 8500 万美元的成本）的票房奇迹，3而这还只是它席卷全球电影市场的

一个开始；《赤壁（上集）》在台湾就卖出 1 亿 6800 万元新台币，在日本则突破

了 50 亿日元大关，在韩国、新加坡、香港等地同期上映也毫无争议地成为绝对

的票房冠军；《赤壁（下集）》自（2009 年）4 月 10 日在日本上映，截止 5 月 17

日，即又创下了 50.7 亿日元的历史新高；《赤壁》在西方上映时合并剪辑为一集，

今年（2009 年）三月下旬登陆法国，仅五天的时间就取得了近 162 万美元的佳

绩，同期在欧洲各国的电影院中全面铺开；这部影片似乎只在北美电影市场遭到

冷遇，自 2009 年冬至次年春坚持上映 19 周，仍仅有不到 63 万美圆的进帐，但

这已丝毫无碍于《赤壁》为华语大片创下的空前的票房奇绩——据不完全统计，

《赤壁》上、下两部全球吸金超过 2.3 亿美圆。

《赤壁》在资本和市场运作上的巨大成功，它给未来的中国/华语电影走向

带来的深刻影响，已不是影片本身的品质优劣所能衡量，甚至也不是已属强弩之

末的历史/古装大巨片这一题材与风格类型4所能解释的。我们大可以嘲笑其中

1 《赤壁》，出品：中国电影集团公司，美国狮子山制作公司，日本 Avex 公司，台湾中环股份有限公司，

韩国 Showbox 公司，中国橙天娱乐国际集团，北京紫禁城影业公司等；编剧：吴宇森等；导演：吴宇森；

演员：梁朝伟饰周瑜，金城武饰诸葛亮，张丰毅饰曹操，张震饰孙权，林志玲饰小乔，赵薇饰孙尚香，胡

军饰赵云，中村狮童饰甘兴。 2 关于《赤壁》资本和市场运作成功的意义，请参看以下报刊文章：李宽宽：“会猎赤壁：影业投融资局变”，

《南方都市报》，2008 年 7 月 31 日；邓瑶、高江虹：“《赤壁》运营链解密：多元化融资，深度行销”，《21

世纪经济报道》，2008 年 7 月 24 日；谢勤力：“2008 中国电影营销全景图”，《商界评论》，2009 年 3 月刊。 3 此前中国商业大片的最高票房纪录是《满城尽带黄金甲》的 2.8 亿元，而仅《赤壁（上集）》就以 3.2 亿

元的成绩刷新了这一纪录。 4 《赤壁》之后，以武侠类型为基础的历史/古装片虽然仍在继续，并且呈现出一种更为多元化的发展趋势。

但从故事题材本身到市场运作的规模上看，这些影片都远远无法同《英雄》到《赤壁》的影片序列相提并

论。无论是勉力为之的历史/古装“大巨片”（至少还保留着著名导演、明星阵容的要素，并且还会在某种

层面上讲述权力故事）的文戏化（周润发出演孔子、刘德华出演狄仁杰），还是继之以奇幻片（从《画皮》

到《新倩女幽魂》等）、喜剧片（《越光宝盒》、《大笑江湖》等）的类型转向，或者是重新搬演英雌故事（《花

2

“雷人”的情节与台词、千篇一律的战争场面和武打设计、以及令熟悉三国故事

的观众难以接受的人物塑造等等，但所有这些都丝毫不会妨碍到它横扫全球电影

市场的既成事实。这并不是说影片的层面已变得不再重要，而是说电影工业系统、

电影生产与消费机制及其背后的政治经济与社会文化脉络的变迁，正在以更加清

晰的形貌来展现出它原本就具有的决定性力量。因此，如果对《赤壁》做一基本

定位的话，这样一种概括或许不失确当：中国表象，亚洲制作，全球市场。如果

从它的叙事手法和影像风格上来看，我们还必须要加上一句：它是一部好莱坞式

的电影。从影片的事实到电影的事实之间的这几个层次，将会带出一个政治、经

济逻辑与文化表述之间颇为复杂的内在关联。其间，中国的和平崛起、亚洲（东

亚）的区域整合、后 9·11 时代再次走向多极化的国际政治格局、以及在资本和

网络双重的虚拟时代重新归置世界中心的权力实践，都构成了《赤壁》乃至全部

历史/古装大巨片的症候性元素。

二、历史/古装大巨片的中国想象和权力表述

二十世纪中国的通俗文化中，历史/古装剧的搬演始终是国族叙事的重要载

体。随着从“救亡图存”到“伟大复兴”的时代变迁，关于“中国”的历史叙述

也呈现为由南北而东西的时空坐标的转换：二十世纪前半叶借用宋、明亡国之鉴

来进行民族动员的历史叙述，如今已被汉、唐盛世的大国想象所取代——这在今

天华语电影的历史/古装大片1中有着极为突出的表现，尤以一时“双璧”的《英

雄》和《天地英雄》标志其顶点。

张艺谋和何平的两部“英雄”电影，在第五代导演历史文化表述的脉络上，

都彻底刷新了他们在 1980、1990 年代实践的“西部电影”。如果说，彼时的西部

地区作为现代化进程的一个充满内在异质性的他者，它的人文与自然地理环境提

供的空间像喻，使第五代关于文明与愚昧、发展与落后的悖谬情感结构获得了影

像表达；那么到了新世纪初，随着中国社会重新整合与主导意识形态的重建，帝

国想象的横向（东西）坐标设定，便悄然置换了先前关于中国历史“超稳定结构”

的政治文化诘难，空间压倒时间的影像与叙事风格不再构成历史循环论式的谴

责，而是变成了对至高无上的权力及其永恒统治的一种富涵了期许与赞誉的呈

现。这一点在张艺谋宽银幕影片的场面调度中体现得再清楚不过了：秦王雄伟宫

殿的横线条构图沉滞而庄严，刺客“无名”在一个纵向调度中拾阶而上，但他终

于在深明“天下”之大义后自弃其使命。与此相近似的，在何平《天地英雄》的

结尾，鸟瞰镜头之下的佛光普照（视觉效果十分接近航拍的原爆）最终覆盖了从

长安到西域的全部疆土，文明与野蛮的对立冲突（何平式西部片的主题）最终消

弭于大唐文治武功的绝对权力之中。

木兰》、《杨门女将之军令如山》）的性别转换——凡此种种均表明：“后赤壁”时代的历史/古装片经历了一

个明显的“柔化”过程。 1 实际上，“大国崛起”的想象在 1990 年代以来中国大陆的历史/古装电视剧中有着更为突出也是更为多样

的表现。尽管梦回唐朝、重兴汉祚乃为一般的国族表述提供了基本参照，但是更容易突显历史叙述变迁过

程的，反而是那些对原有故事的策略性改写。于是我们就看到，明末、清末的帝国迟暮景象如何被两朝开

国立基之伟业所取代；宫帏戏的主题如何从“牝鸡司晨”向“母仪天下”来转换；政治斗争的场景从马嵬

坡转移到了玄武门；男性统治者的形象也从孱弱多病的同、光、宣一变而为杀伐绝断的康、雍、乾；班超

请命时，昭君未及出塞，汉武挥鞭处，子卿不知北海……显而易见，若仅就中国大陆的状况而言，大银幕

上的中国想象与权力表述无疑分享着同一种社会文化基础和观众接受视野；但由于生产机制和资本运作的

不同，特别是由于所面向的市场格外不同（电视剧基本只面对国内观众，而电影则是以追求跨国乃至全球

市场为目标的），大银幕上的中国想象就更加缺乏对历史本身的曲折复杂性的尊重，从而也就更易于选取那

些在反复书写中已被抽空历史内容的史诗性段落（如刺杀秦始皇）来进行一种寓言式或象征化的“纯粹”

的权力表述。

3

而东西向的时空坐标转换背后还有一个更为深刻的后冷战逻辑支撑，即东亚

和解——原琉球弧冷战防线的雪消冰融。一个有趣的对照呼应是，何平的《天地

英雄》和张艺谋随后的影片《千里走单骑》（尽管前者是背景设在西北大漠的古

装片，后者是发生在西南地区的当代故事），都明显包含着中、日合作的因素于

影片及电影的事实之中。然而，这一后冷战逻辑以及东亚和解的表象之下，也还

隐涵着一个过分乐观的时势判断，即西线无战事。第五代导演早期的西部想象之

中，出于文明与野蛮的二项对立的结构需要，河西走廊以西（西部之西）都被表

现为一处绝对的空白。而现在，作为同一现代化逻辑的自然延伸，正是这块空白，

成为了“天下”最理想的想象地标。1但是和西部的这种空洞化相映衬的，却是

沿着朝贡体系的历史脉络而实现的东亚互动与整合。于是一个不无荒诞的倾斜就

出现了：一面是仍有待唤醒的寂静沉睡的西部大地，一面是都市丛林共同撑起的

一片“亚洲的天空”；一面是中、美、俄在中亚、西亚展开新一轮的殊死角逐，

一面是热情拥抱后冷战时代其乐融融的东亚和解。2正是在这个层面上，以中国/

西部（在港、台的语境中，中国地理版图上的西部/内陆被不无政治文化指向地

转喻为“内地”）为想象地标的华语历史/古装大巨片便呈现为一种非常复杂的权

力表述：似乎无庸置疑，中国已重新崛起为一极世界权力中心，但对这一事实的

确认和表达却是在一个多重视域、多重主体位置的交换、协商、权衡与阻抗之间

达成的。

仍以《英雄》3为例。从中国大陆新时期以降的文化路径来看，作为张艺谋

的电影，《英雄》实现的乃是历史主体认同的转换：原先持异议声音的反抗者最

终转变为统治者权力逻辑的拥护者。4同时，在另一重主体的意义上，考虑到出

品该片的“香港银都机构有限公司”实际上是中国国内广电系统设在香港的中资

机构，因此并非偶然的，戏剧冲突双方的明星/角色配置（秦王由大陆影帝陈道

明担任，而一众刺客除章子怡外则全部由蜚声亚洲乃至国际影坛的香港明星出

演）即为《英雄》更叠加了一层香港“回归”中国大陆的身份归属。而若从亚洲

电影市场的角度来看，尽管李连杰和梁朝伟的影响力和号召力极大，但对于明星

的认同在多大程度上会不受干扰地转化为对角色的认同，这仍然是一个可以提出

质疑的问题：实际上，角色认同和明星认同的不统一，仍然构成了这部影片对国

外电影观众的接受限度。——这里的复杂性就在于，即使是象这样看起来高度一

致的权力表述（《英雄》片尾主题曲深情呼唤对统治者“鞠躬”、“歌颂”），也会

形成多重位置的主体认同；特别是在这个“后 9·11”的时代，它既可以是对美

国确保全球秩序的实际领导的吁请，也可以是对美国式的领导位置的僭取。的确，

1 即便对于“80 后”电玩、同人一代，例如“九州”这样的完全非历史的想象帝国，也需要依托西部的地

理空间而建；只不过奇幻小说中此类想象的帝国，并不是真的关乎于中国疆域的国族表述，而更接近于纯

粹权力意志的空中廷阁。 2 并非题外话：西部的紧张在一般文化生产中的缺席，无论如何都是需要警惕的，尤其是对比东亚和解最

直观的表现就在中、港、台、日、韩的大众文化这一事实（这里只有朝鲜构成了一个醒目却似乎又格外自

然的另一缺席），这种警惕就显得更为必要。一个基本的国际政治现实是：首先是美国，然后是中国和俄国

对中亚、西亚强度不同的介入，对于这一地区的资源和战略空间的争夺，已迅速改写、重绘了这一地区的

地缘政治图景。然而在中国大陆的文化生产中，对于西部的再现，要么是仍停留在“丝绸之路”的旷古怀

想（依然是和“汉唐盛世”的大国想象相联接），要么是仍纠结于“文明与蛮荒”的自我缠绕（拉萨，大城

市的心灵漂泊者永远的朝圣之地）——无论哪一种情形之下，西部都只能继续作为中国想象的空洞化的内

在他者而存在（尽管当下方兴未艾的少数民族电影正在试图填补这一空白，但它所能实现的意识形态或反

意识形态效用仍有待观察）。 3 《英雄》，香港银都机构有限公司、北京新画面影业有限公司、精英娱乐有限公司 2002 年出品，张艺谋

导演，李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、章子怡主演。 4 参见戴锦华：《性别中国》，第五章“男人的故事”，台北：麦田出版，2006 年。

4

“天下”提供了一个全球霸业的中国版本，提供了对于权力逻辑自身的最高认同；

但同时，也正因为其权力实践内容的空洞化，反而使“中国”本身成为殛待加以

填充的镜像。

所以，几乎必不可免的，在《英雄》之后陆续登场的一部又一部历史/古装

大巨片中，中国想象与权力表述都呈现出更加暧昧和混杂的局面，其突出特征就

是对权力同时予以肯定和否定的悖论情形。我们该如何去理解这么多以反战为主

题的战争片？如何去想象一种反权力欲念的权力意志？如何去认同作为英雄人

物的微末个人？如何去接受一个抹去了任何历史与现实的“中国”？1

围绕着权力表述的问题，不同的主体位置会给出截然不同的价值判断和电影

表达。例如，大陆出身的导演与港台出身的导演就不能一概而论。张艺谋的《满

城尽带黄金甲》和冯小刚的《夜宴》都借助家庭罗曼史的父子故事来描绘一幅权

力的至上主义图景，两部影片都把权力最终表现为一个空位、一处绝对的空白，

因为权力实现的最高境界不是对其实践过程的掌控，而是对它的抽象逻辑的认同

（只有死亡才能达致的终极认同）。相比之下，香港导演陈可辛的《投名状》、李

仁港的《见龙卸甲》和程小东的《江山美人》等影片，则仍然把自己对于权力的

质询和探问落实在一个具体而现实的层面上：或者是权力欲念直接导致手足相残

的悲剧，或者是权力的匮乏被策略性地转写为女性的匮乏——因而，一份可欲可

求的世俗幸福（男女之情或兄弟之情），仍然可以是超越性的、值得放弃一切去

追求的终极价值所在。总而言之，中国大陆导演搬演的权力斗争惨剧，总是想要

撕破想象界的帷幕而抵达象征界，抵达权力的理念本身（当然，那里只有虚无）；

而在香港导演那里，他们所要面对的，永远只是沦落于现实现世之中的某个“道

成肉身”的具体权力而已——因为，对他们而言，“中国”本身是无法被理念化

或内在化的。

由此我们看到，从最早的一统天下到后来的群雄逐鹿，历史/古装大巨片的

权力表述呈现出一个明显的转移过程：大国想象之下的权力认同不仅被一个升级

版的权力逻辑认同所取代，而且也受到东亚整合对中国的去中心化——或者至少

可以说是中心重置——的影响。因为，对于亚洲区域联合的实践者来说，中国既

是可以去借重的一极世界权力中心，但同时它依然携带着冷战记忆中的社会主义

集权政治的历史痕迹，并在现实的政治经济局势中构成对亚洲周边国家的威胁与

压迫性力量。张艺谋和冯小刚影片子虚乌有的叙事情境仍需建立在集权统治的历

史表象之中，并且，那是一个只有内部倾轧、而根本不再有外敌入侵的封闭空间；

而香港导演则把他们的故事背景一律设定在战乱年代，故事中的敌人和盟友都是

既内且外、难于分辨的——在这样的形成鲜明对照的表述当中，中国（如果真的

站在一个确定的中国认同之上的话）需要的是一个垂直的、攫取最高权力的上升

空间，它理想中的终极目标是全球霸权，而香港及其它原冷战前沿国家和地区只

1 其实，这里面牵涉的许多问题都是需要做深入、细致的分析的。即以反战争的战争片来说吧，它在冷战

结束以前几乎没有可能实现，因为这是势同水火的敌/我划分所不允许的。呼应着西方/欧洲和解的二战题

材热，在华语电影中，《色戒》和《南京！南京！》都因为不同程度地从抗战叙事内部消解了民族国家的界

限，而引起极大争议。造成这一结果的具体原因，除了全部复杂的历史与现实逻辑之外，还必须考虑到国

际化的资本运作的主导力量——或者，更准确说，正是资本运作引导着历史与现实逻辑的更新、调整和重

述。如果我们比较一下相关题材的电视剧就会清楚地认识到问题所在：由于从筹划到播映都更明确地是基

于国内的社会文化语境，并且基本只面对国内电视观众，所以在电视剧中，不管是军旅题材还是反特片，

日本人无一例外都被表现为绝对意义上的敌人和侵略者——对一个仍不脱定型化想象的外敌的设定，主要

是服务于一个“民族大义”之下弥合冷战创伤、搁置内战党争、争取和平统一大业的国族叙述。对比电影

和电视剧的异同可以帮助我们认清这一点：大银幕上的国族叙述既有其得以产生的国内政治文化环境，又

需要纳入更加复杂的国际情势加以考察。

5

寻求一个横向铺展、有区域界限的东亚整合，其间，中国可能扮演的角色和形象

依然是雾障难明的。

三、“大亚洲合拍片时代”

以导演的主体位置为线索来读解电影中的国族叙事，必要但仍不充分（其实

在所有的例子中，导演都只是作为融资舞台上的核心演员，在其可能募集的各种

资源提供的道具中表演）。因而从更为深阔的电影的事实层面来看，上文所描绘

的权力表述的转移过程，同时也是一个由中国电影向华语电影乃至亚洲电影转移

的过程。1这一过程中，电影产业、电影资本和市场运作模式继续从原有的国家

电影工业进一步转向更加弹性化的、后福特主义的多元融合，亚洲资源整合与亚

洲市场诉求是其基本的出发点。

近十年来，多渠道的资金来源，跨国制作团队的紧密合作，国际巨星的联袂

演出，共同市场的开发与经营——种种事实都在清晰地向我们表明，一个亚洲电

影的“繁荣”局面似乎正在形成之中。如果要整理一个时间表的话，最先尝试跨

国协作的大制作古装武侠片，当属 2001 年韩国携手中、日合拍的《武士》。随后，

中国包括香港电影人也越来越清晰地认识到，资源与市场的共享才是东亚各国及

地区电影的现实出路，特别是所谓朝贡体系的历史和儒家文化表象也确实为这一

类的电影实践提供了有机土壤。2005 年成龙导演并主演的电影《神话》可以说

是港片进一步开拓亚洲市场的领旗之作；2007 年，改编自日本同名畅销漫画的

《墨攻》更明确打出了“中、日、韩合拍片”的旗号；而到了 2008 年，香港、

中国大陆和韩国合作拍摄的《见龙卸甲》一经推出，就有大陆的影评人宣称：“大

亚洲合拍片”的时代已经到来。2《见龙卸甲》同样取材于在整个东亚地区接受

度都极高的三国故事，并且为了覆盖亚洲现代化大都市中更年轻一代的电影观众

群，影片吸收和借鉴了网络游戏的风格元素，3特别是韩国的技术团队于此贡献

1 就中国大陆的本土脉络而言，合拍片的历史可以追溯到 1979 年成立的“中国电影合作制片公司”，它的

第一个成果就是与香港合拍的《少林寺》。与日本电影界的合作也在 1980 年代即已开始，1998 年陈凯歌导

演的《荆苛刺秦王》就是日资投拍的一部史诗巨片，不过票房成绩实在不佳。同样需要提示的一个事实是，

哥伦比亚（亚洲）公司自 1990 年代后期至今，一直在中国电影、亚洲电影中扮演着一个重要的角色，但何

平为该公司拍摄的《天地英雄》在市场上也很不成功。 2 关雅荻：“《见龙卸甲》：亚洲大合拍片的兴起”，《新京报》，2008 年 4 月 8 日。该文倡导亚洲电影合作的

一个立论依据是：只有加强亚洲区域内电影人的精诚合作，才有可能抵抗好莱坞对中国电影市场的入侵和

掠夺。实际上，这已成为近年来亚洲电影人在各种场合反复确认的一项共识。同样的观点其实已见于更早

些时候的一些文章了（见苗春：“亚洲电影合作：中国做驿站”，《人民日报（海外版）》，2005 年 11 月 2 日）。

的确，美国对于中国电影市场，是一个现实而持续的威胁（2009 年 8 月 12 日，世界贸易组织裁定中国需

放宽电影进口限制，这实际上是对美国贸易代表在 2007 年提出的一项起诉的回应）。且在一定程度上说，

亚洲区域联合也不失为一个有效的应对策略。但是，这其中仍有一些关键问题不能轻易忽视。比如说，假

如“反对好莱坞电影帝国主义”的实际走向，是文化的“大东亚共荣圈”，那么又该当如何？如果我们对亚

洲电影的资金来源与流向做一调查的话，即不难发现，近些年来日本电影投资在“大亚洲合拍片”中表现

得十分活跃，而且它的投资并不仅限于历史/古装大片。 3 虽然没有证据表明《见龙卸甲》与三国（单机或网络）游戏直接相关，但是它的影片定位自觉面向电玩

一代的年轻观众群体，却是非常明显的事实。从 1991 年开始，日本光荣公司出品的战略游戏《三国志》曾

经红遍整个东亚地区，后来为适应年轻白领阶层更快节奏、更弹性化的工作与生活状态，才改为不需要长

时间精力与智力投入、而只求身体快感的格斗游戏。该公司最新推出一款《三国志 Online》目前仍处测试

阶段，则融格斗与战略游戏于一身，特别强调玩家通过网络形成的局部协作来谋求争霸；有趣的是，这款

游戏一方面宣称重回真实的三国世界，另一方面却加入了大量的奇幻元素——这些新特点都很值得关注。

另外，在《赤壁》拍摄期间，中国的几家网络游戏公司也展开了激烈的明争暗斗，电影投资方及吴宇森本

人与游戏竞标公司之间的关系也成为围绕《赤壁》产生的热门话题之一。结果，北京完美时空技术有限公

司最终胜出，取得同名游戏版权，这也是迄今为止根据电影改编的网络游戏中最成功的一例。同样是在 2009

年，上海天希网络技术有限公司也推出一款名为《真三国无双 Online》的游戏，并把游戏剧本重点放在赤

壁之战，显然也是有意借势电影来赢取商机。自 1990 年代至今，三国题材游戏逾百种，仅 2008 年以来即

6

良多。尽管该片导演李仁港自幼熟读三国、并且自称有很深的“三国情结”，但

他的赵子龙故事不仅根据香港电影程式化的“兄弟情”进行了彻底的改写，而且

明智地向定位于年轻观众的市场诉求让步。

“大亚洲合拍片时代”的高峰很快就到来了，它的珠穆朗玛仍然是《赤壁》：

它不仅把历史/古装大巨片这一类型模式带到了一个空前的规模；而且在东亚电

影合作之路刚刚起步的时候，它就已经大刀阔斧地从中开辟出一条“光明坦途”。

如本文开始即已提示过的，《赤壁》给人印象最深刻之处，就是它在资本与市场

运作上的极大成功。《赤壁》总投资约 8500 万美元，这一巨额资金来自中、美、

日、韩、港、台的十一家公司，其中占最大比重的是日本的 Avex Entertainment

公司，它的投资达 4000 万美元（这是把该公司在中国橙天娱乐集团公司控股 20%

的相应折算也计入其中）。所以，耐人寻味的是，虽然这是一个由华人导演、华

人演员用华语演绎的中国历史故事，但从投资上看却是日本主导的亚洲制作。这

一事实直接干预到影片表象的元素有两个：一个是新近转会进入 Avex 公司的日

本演员中村狮童，显然是应资方的要求，吴宇森为他“量身打造”了后来的甘兴

这一角色；另一个便是整部影片的音乐，是由被誉为电影配乐大师的岩代太郎创

作，主题歌则由签约 Avex 公司的四川藏族歌手阿兰·达瓦卓玛演唱。必须说明

的是，日本 Avex（Audio Visual Express）公司是世界上最大的独立唱片公司之一，

主要经营流行音乐、唱片业；不过近年来，该公司不仅将业务拓展至影视领域，

而且明确地致力于开拓以中国大陆为主的亚洲市场。尽管中村狮童扮演的甘兴只

是一个配角，但在这个角色配置上的某种含混暧昧之处仍然暴露了资本对故事的

书写中难于抚平的褶皱。在后文中我们会更详细地解释，投资与制作《赤壁》的

这一“多国部队”是如何在影片的事实层面获得一个与之相应的部署的。

反观中国国内资本的介入情况，中国电影集团公司无疑仍然是领军者，它的

重要性是在于凭借其官方背景实即垄断性力量，来确保影片在中国大陆的票房成

绩。为了达到这一目的，中影集团及其它各公司几乎倾其全力来保障《赤壁》独

占同档期的电影市场。其实施垄断的一个重要举措，就是在《赤壁（上）》于 2008

年 7 月 10 日全国同步上映之前，中影集团下发通知要求各影院停止或延后了进

口美国大片的放映。1按说，这种保护国产片的“地方主义”在各个电影生产国

都很普遍，似乎没必要大惊小怪——例如美国的 Miramax 公司在买断《英雄》

北美放映权后，封冻该片一年多的时间，以避免干扰该公司自己出品的影片卖座。

但如果对比《赤壁》和几年前《十面埋伏》的类似情形，我们仍会发现其中一些

值得关注的不同：中影集团以分帐形式与北京新画面公司联合发行张艺谋的影

片，因而动用了对下属影院的行政权力，排除所有引进大片和国（港）产中小成

本影片的竞争可能，以保证《十面埋伏》独占 2004 年暑期档的中国市场；而此

举立即招致了批评的声音，香港资深电影人文隽撰文抨击，称其“胜之不武”。2

——时隔四年之后，《赤壁》的情形如出一辙，唯一的不同就是不再有任何异议

的声音了。利益均沾才是达成共识的基础（不知道这是不是文隽所期待的那个“双

赢”甚至“三赢”的结果），东亚和解以至合作，首先是一个经济的事实，一个

有至少二十种三国游戏问世或升级，这已构成三国文化的主体。同时还需要把网络三国小说、以及台湾电

视剧《终极三国》、“三国杀”纸牌游戏等这样的同人现象与产品纳入视野，才可能充分理解电影《见龙卸

甲》、《赤壁》在东亚地区年轻一代观众中的号召力。 1 相关信息见吴颖、郑洁、李瀛、徐丹岚：“《赤壁》能成年度票房冠军吗？”，载《北京商报》2008 年 7

月 7 日。 2 文隽：“埋伏独霸市场胜之不武”，《新京报》2004 年 6 月 30 日。另可参看《三联生活周刊》2004 年 7 月

26 日刊出的专题文章“张艺谋的霸权时代”。

7

全球资本主义逻辑的事实。

四、三国历史叙述与正统论——从史传到平话、小说、戏曲

“赤壁之战”既是《三国演义》中最脍炙人口的篇章，又是最集中体现“分

合之势”这一主题的小说关目，以这段故事来演绎区域（中国/东亚）政治格局，

可以说是再合适不过的选择了。它本身作为一出政治戏剧的张力就在于集权统治

和均势制衡的两极之间，孙、刘联合抗曹的千古佳话，为后世提供了最充裕的政

治遐想，各种政治力量的介入形式——从气吞山河的帝王霸业，到拥兵自重的军

阀割据，以及羽扇纶巾的士夫理想——都可以从这里找到它存在的依据，都可以

在三国史事的书写模版上拓印不同主体位置的合法化想象。

实际上，三国故事，从来都是一种政治叙述。其核心，就是政治文化的“正

统”问题。汉室既没，魏晋代兴，此后中古史的大部分时期都处于武装割据、战

乱不断的分裂局面；至李唐王朝重新实现大一统，却也开启了华夷之辨的崭新历

史阶段。陈寿《三国志》以曹魏为正统，习凿齿《汉晋春秋》始尊蜀汉；至司马

光《资治通鉴》又是“进魏黜蜀”，朱熹则称“温公从魏志其理都错”。罗贯中小

说对《三国志》的重写（《三国志通俗演义》“编次”陈寿史传）承袭了同样思路，

但更使这一历史书写被延入明清以来的通俗文化当中，借助多种多样的民间戏曲

和曲艺形式而得到反复的搬演和呈述。比如早在北宋时期已有三国故事演唱，且

政治认同也已指向分明，据《东坡志林》卷六记载：“会聚坐听说古话，至说三

国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。”元代《三国志

平话》同样确立了“汉君懦弱曹吴霸，昭烈英雄蜀帝都”的基本论调，再加之元

杂剧“三国戏”中敷演渲染的桃园兄弟故事，都为后来罗贯中的进一步的文学创

作进行了思想和艺术上的准备。1按照文学史家的一般观点，《三国演义》成书于

元末明初，罗贯中继承并发扬的刘汉正统观念，应该是和当时的政治格局密切相

关的：时朱元璋起于东南，蒙元仍据北方，“南北汉胡对峙局面与东晋、南宋相

似”，2于此便不难理解身为汉人的罗贯中也会因南渡北望而做中原之想，借三国

故事演绎重塑汉统的理念。尽管到了清初思想家王夫之的史学观中，出于新的历

史条件下夷夏之辨的再度变迁，而彻底破除了所谓“正统论”，且影响一直延续

到梁启超等清末民初的思想家那里，3但这并未改变话本、小说、戏曲等通俗文

艺形式带给一般民众的“刘汉正朔、曹魏篡逆”的根深蒂固印象。这样的一种历

史观在不同艺术形式中都得到具体而细微的表现，这里仅举京剧“三国戏”中的

行头装扮为例：《群英会·借东风·华容道》里尽管曹操穿戴系由宋明冠服加工

而来的相貂、红蟒，以示其“汉相”之位，然而其帐下诸将均戴狐尾则是区别华

夏之夷狄的典型符码。

整个社会主义时期，已深入人心的“刘汉正统”观念仍然顽固地占领着戏曲

舞台这个从前现代延伸到新中国的最重要的通俗文化领域——毛泽东对这一思

想意识局面是非常不满的，其焦点就在于如何评价曹操这个历史人物的问题上。

自 1950 年代中期开始，特别是到 1957 年以后，毛泽东多次在公开或私下的场合，

讲到对曹操应予以重新认识，肯定他的历史功绩和进步意义，不赞成将他脸谱化

的处理。1959 年初，《光明日报》先后发表了著名历史学家郭沫若“谈蔡文姬的

1 可参考黄毅：“《三国志平话》与元杂剧‘三国戏’——《三国演义》形成史研究之一”，《明清小说研究》

2007 年第 4 期。 2 赵克尧：“正统观念与《三国演义》”，《复旦学报（社会科学版）》1985 年第 6 期。 3 参考刘治立：“习凿齿与王夫之的三国正统论比较”，《成都大学学报（社科版）》，2010 年第 2 期。

8

《胡笳十八拍》”和翦伯赞“应该替曹操恢复名誉”的两篇文章，可以被看做是

对毛泽东前述非正式倡议（各种明示或暗示）的积极回应，并由此引发了文学、

史学界的一场大讨论。其中并非没有不相一致的声音，如 1959 年 4 月《北京晚

报》连续刊载了吴祖湘的“关于《三国演义》”，作者提出不能因为这部古典文学

名著有“拥刘反曹”的正统史观，就否定它的民主思想——吴祖湘的这篇文章当

时引起了毛泽东的注意。1这场重新评价曹操的史学风潮，使这个演绎了数百年

的政治文化叙述被再度改写。无论对毛泽东与曹操之间的英雄感怀可以做多少联

想，我们至少能够确认这样一个事实：即在一个艰难时局中，致力于天下一统、

海内均富的政治取向，在社会主义时期得到了高度肯定。

不过在当时，这种史学新思并未能够真正渗透到通俗文化中去。1957 年，

由马连良、谭富英、叶盛兰、袁世海、裘盛荣等诸多京剧艺术大师联袂主演的《群

英会·借东风》被拍摄成了电影（岑范导演，北京电影制片厂），是为新中国戏

曲艺术片中最受欢迎的影片之一。1959 年，中国京剧院、北京京剧院联合创作

的建国十周年的献礼剧目《赤壁之战》，把原来的《群英会·借东风》改编成了

一部历史正剧，重点仍放在孙、刘联合抗曹之上，它的出发点虽同样暗示着中国

有别种政治联盟的可能以对抗苏联共产党的霸权，但却仍与毛泽东本人的意愿相

左；剧中恢复了多年不演的《横槊赋诗》一折（袁世海的拿手好戏），恐怕不无

颂扬英雄壮怀、“大丈夫之志”的考虑，但是其中曹操乔醉“误”杀刘馥的情节

却反又突显了权谋与知识分子的对立。有趣的是，就在吴宇森版《赤壁》拍摄到

上映的这段时间，由蔡赴朝编剧、中国京剧院创作的《赤壁》也在中国国家大剧

院演出；在这部所谓大型新编历史剧中，不仅刘汉正统仍然得到肯定，而且更重

要的是，于魁智（这位被誉为“新余派”代表人物塑造的舞台角色，极大地复活

了京剧须生行当曾承负的文人士大夫的文化形象）主演的诸葛亮的中心位置非常

明确地突出了（知识）精英治国的主题意向——这一版本的赤壁之战，与同名影

片的东亚故事形成了一个既相呼应、又对比鲜明的互文关系。实际上，从统治者

的故事到治理者（明显带有知识精英阶层的形象）的故事的题材转移，时下也正

发生在历史/古装大片文戏化的过程之中：秦王、厉帝正在被孔子、狄仁杰所取

代——这一取向可以被看作是中国大陆主流价值表述中自我定位的不无自觉的

迁移。而在 1950 年代末、1960 年代初的那个历史时间点上，毛泽东和二十世纪

中国知识分子的微妙关系也以戏剧化的方式被铭写在了郭沫若剧作中的曹操与

蔡文姬的身上……

这一脉络事实上构成了电影《赤壁》的前文本和潜文本，于分合之势中针对

今天之所谓“正统”进行的心情复杂的反复推敲——拒绝、接受、确认、否认、

质疑、谈判，等等——将成为这部东亚政治寓言的中心议题。

五、《赤壁》的东亚故事：分合之势、“兄弟情”和明星的经济学

如前面已有所提示的，相比于中国大陆电影人主导的同类型作品，香港的历

史/古装片大多选择了东周或三国的战乱时期，这一情形绝非巧合。魏、蜀、吴

的三分鼎立与战国时代的局面的确颇为近似，无怪乎《三国演义》开篇紧接着“分

久必合，合久必分”的名句之后，即以宗周鼎废的历史来做类比。最高权力及归

属问题的悬置，都为回归之后的香港、也是为新世纪以来的“影子”东亚的文化

身份提供了一个可回旋的余地、可商榷的空间：一方面，“正统”被理解为已是

1 毛泽东：“为阅看《关于〈三国演义〉》后两部分给林克的批语（一九五九年四月二十四日）”，《建国以来

毛泽东文稿》第八册，第 219 页，中央文献出版社，1993 年。

9

徒有其名，有待填充新的政治文化内容，重新调整其内在的权力部署；但另一方

面，更为重要的是，“和平崛起”的中国大陆作为一极权力中心所携带的冷战时

代的历史记忆仍然构成抗拒性的情感因素，因为毕竟，社会主义中国的体制架构

无论怎样已从内部得到彻底更新，都仍然维系了它作为一个延续的政治经济体的

外部形貌。1

正是在这一点上，影片《赤壁》显露出它叙事策略上最为特别、也是最耐人

寻味之处：迥然不同于以往三国故事或以刘汉、或以曹魏为正朔的政治文化表述，

影片《赤壁》的认同转向了偏安一隅的孙吴。这是一个非常明确的香港/东亚主

体位置的自我设定。更为有趣的是，影片的这一认同表述并不否认自己所处的弱

势地位，相反，它还通过性别修辞加强了这一弱势地位的体认：在相关于孙尚香

和小乔的主要段落里，影片都采取主观视点镜头来窥探曹操神秘、森严的权力中

心，这是叙事者本身面对权力中心时自觉选取的位置。

《赤壁》所体现的它对“分合之势”的理解当然不只这么简单。实际上，孙、

刘结盟的三国故事在影片里找到了一个更为内在的叙事机制为支点，这就是“兄

弟情”。香港电影，尤其是黑帮片、警匪片等类型电影中，“兄弟情”的人物关系

与情节意义模式早已成为一个程式化的叙事策略。同样毋庸赘言的是，以《英雄

本色》等影片而在整个华文世界乃至国际影坛都享有盛誉的吴宇森，是这一题材

领域及叙事模式的最杰出代表。

香港电影形成这一程式化的叙事策略，是有其特定的政治文化内涵的。一如

中国大陆第五代导演始终执著于讲述父子故事，是因为它在电影叙事的层面可以

被用来有效置换权力与反抗、威权统治与政治异议之间的对立关系——面对政父

的暴力性阉割力量，第五代导演几乎无一例外地都在艺术家/知识分子的自我想

象中扮演着反叛之逆子的角色。而香港电影中至少从 1960 年代就已开始积累起

来的“兄弟情”这一情节意义模式，实际上就是从整体的叙事策略的层面上规避

香港身份认同和国族归属的难题；无论 1997 年以前还是以后，这一难题都没有

得到真正的解决，这个曾经的殖民地和冷战前哨似乎注定要忍受某种（不是被这

边就是被那边）抛弃的命运，“兄弟情”成为一种想象性的身份表述，即只有通

过彼此完全对等的联手或结盟，香港才能获得它的理想的主体位置。2

在新世纪的历史/古装大巨片中，这两种叙事策略（父子故事和“兄弟情”）

仍然通过各自的变奏形式得以延续，而且两者之间的鲜明对比仍然会向我们揭示

出不同主体位置的权力表述及中国想象会有怎样的不同。关于《满城尽带黄金甲》

和《夜宴》等有代表性的大陆导演作品，前文中已对相关问题做了简单的讨论；

这里仅以李仁港的《见龙卸甲》3为例对香港历史/古装大片的“兄弟情”稍做解

析。作为“兄弟情”的变奏形式，《见龙卸甲》的故事内核就是要讲“兄弟阋墙”

1 我们可以用成龙两部作品所形成的鲜明对比，来透视香港/华语电影人面对和介入中国大陆电影产制环境

的某种矛盾情感。2005 年的《神话》（中国电影集团公司、成龙英皇影业有限公司联合产品，唐季礼导演，

成龙、金喜善、梁家辉主演）从各方面来看，其主体认同都更倾向于中国大陆方面，而不是自限于香港本

土；更重要的是，成龙本人显然非常自愿地去扮演香港之于中国的回归者角色，就象《神话》影片讲的“梦

回大秦”的故事本身一样。而在 2009 年的《大兵小将》（成龙影业有限公司出品，丁晟编剧、导演）中，

梁、卫相互争战多年，成龙和王力宏这两个港台明星在战场上结成的兄弟情谊，根本无法抵挡秦军事帝国

主义的历史暴力的血洗——影片的结尾意味深长，在成龙扮演的梁国士兵被秦军射杀之后，在故事之外用

画外音旁白的方式认可、接受了秦最终统一中国的历史“必然”。 2 参考李小白“香港，难以改写的身份记忆”一文对《无间道》三部曲的叙事分析，载《艺术评论》2004

年第 7 期。 3 《见龙卸甲》，泰元娱乐有限公司、香港天翔制作有限公司、中国电影集团公司、保利博纳电影发行有限

公司 2008 年出品，李仁港导演，刘德华、洪金宝、Maggie Q、濮存昕主演。

10

的内在焦虑，而造成兄弟阋墙的根本原因则是寄寓在“国家”名义下的个人权力

欲望。赵子龙（刘德华饰）的一片赤诚之心，先是被“匡扶汉室”的诸葛亮（再

一次的，由大陆演员濮存昕扮演）的权谋所利用；但更伤害他的，是被觊觎他名

望的“大哥”罗平安（洪金宝饰）所出卖——与赵子龙把温暖的家作为人生归宿

的心愿不同，罗平安虽一无名小卒，却始终向往一逞胸怀天下（“版图在我心中”）

的大英雄之志，正是这一点使他对自己息日的小兄弟充满妒恨并最终背叛了他；

了解到这些真相，赵云终于看破世事，不再相信只有通过国家事功才能实现个人

价值的臣子愚忠，现在，超脱一切的他，便只为自己的一份勇气和英名而做最后

一战……不无突兀的，影片也就在这里嘎然而止。《见龙卸甲》集中表达了对掠

取个人价值的国家政治的否定，这也是《投名状》等其它几部以香港的主体位置

为出发点的华语大片主题：面对权力的诱惑和国家的征召，“兄弟情”的执著与

否就成为自我价值的坚守与叛卖的考验。

从这个脉络来看，吴宇森的《赤壁》是把这一叙事策略发挥得最巧妙的一例，

而“兄弟情”本来也是这位电影“作者”风格化的一贯主题：从香港时期的《英

雄本色》直到在美国拍摄的《变脸》和《断箭》，足以说明吴宇森对这一情节模

式的热爱与执着。而《赤壁》显然也不例外：尽管人们一般会更加熟悉故事主人

公“既生瑜，何生亮？”的妒恨与嫌隙，但这一次影片的创作者同样对“一时瑜

亮”给出了自己的理解。在一次东京记者会上，吴宇森明确表示，他这部新片的

主题就是要讲“友情”——且是“面对强敌”时同心携手、共御外侮的友情。1

如果说《见龙卸甲》中刘德华饰演的赵子龙对于濮存昕饰演的诸葛亮，转喻

式地表达了一种若即若离、有很大保留的臣属关系；那么在《赤壁》中，这种身

份表述的犹疑和暧昧不仅得到了强化，而且被扩展到了一个更大的范围里。显而

易见，《赤壁》中的“兄弟情”也分享着《见龙卸甲》等片中共通的叙事语境：

同样是选取诸侯纷争的战乱年代为背景，同样是面对国家政治的强大压力（曹操

以汉室为名号进行的招降和征讨），同样是个人价值、人性魅力的肯定与张扬……

然而正是在这里，一个重要的不同之处清晰地显现：吴宇森对个人价值的书写并

未停留在单枪匹马、各自为战的个人主义之上，同时也完全没有“兄弟阋墙”的

内在焦虑；国家政治的压力的确非常之大，但并不必然导致个人的灵魂扭曲，或

是逼迫个人通过自我放逐来接受他的被抛弃。正是在国家与个人的对抵之间，一

个关键的中间项被插入进来，那就是联手结盟的战略选择。特别是，回到《赤壁》

这个具体的三国故事中去，回到它得以创作生产的电影工业、电影市场的环境中

去，我们还必须对上述范畴做进一步追问：哪个国家？什么样的个人？而且，更

要求做具体地回答的是：那样一个中间项的战略选择可能会是什么？

答案就是东亚——一个新的国际政治格局下所尝试的区域整合。孙、刘联合

抗曹的“千古佳话”提供了一个再好不过的叙事底本，在此基础上，电影《赤壁》

讲述了一个东亚故事，一个现实的东亚政治寓言——一种关于“敌/友”的并非

全然无意识的影射史学。这里稍嫌复杂而需要辨析之处，是在于这个敌人并不来

自外部（如果以为它指向美国或好莱坞就错了），它指向的是一个内在于亚洲地

区、而正在成为过去的一段历史。实际上，《赤壁》是站在中华文明圈外缘和后

冷战的“影子”东亚的位置上，所表达的对中国大陆的一次政治推想：对一个中

1 《赤壁》2008 年 8 月 6 日在日本举办的一次记者会上，吴宇森说：“我想通过这部电影告诉人们友情、勇

气和爱的重要。……我对朋友一向都很欣赏，很感激，在《赤壁》这部电影里也表现出我对朋友的敬重。

为了面对强敌，需要朋友的支持，还有不可缺少的勇气，这也是这部作品要向大家表达的信息。”见“日中

连线” http://www.china.janjan.jp/japan/0808/0808210561/1.php

11

央集权、威权主义的军事帝国的抗拒和抵制，与对一个平民主义的、温和执政的

政治集团的接近与联合，这其中的选择和对比传递着某种颇值得玩味的政治文化

信息，它的核心就是面对“和平崛起”的大陆中国而试探性地勾画出的一幅“中

国”想象。

这一表达中包含着太多复杂而不无悖谬的情感，一时难解难分。究其根本，

是因为，历史与现实的纠结缠绕，政治记忆与经济利益的掺杂混融，都把“中国”

置于一个难以抉择的取舍之间。何况，香港还不同于原冷战前沿的其它国家和地

区，它的位置和处境要更为尴尬和暧昧，它自身就是东亚整合的触发点；对香港

的主体位置来说，文化身份与政治认同之间的那种纠葛要更为痛切，“民族—国

家”中间的那道建构性的联接更容易暴露为断裂。作为一种心理防御机制的自我

缓解，这种身份危机被写入《赤壁》的叙事之中，在那里，已然成为过去的冷战

时代的社会主义中国，就只不过是“篡汉”而立（曹操“名为汉相，实为汉贼”）

的现代版本罢了。所以，影片最后关羽对曹操说的那句台词其实并没有那么“雷

人”，相反，它是这个东亚故事的点题之笔：“你过时了！”1对于影片所要完成的

叙事来说，这是一个非常精确的表达，因为它不过是要说：毛泽东时代、甚至邓

小平时代的中国已经远去，社会主义的政治文化已经远去，那个气势逼人的帝国

景象无可挽回地、因此也是令人庆幸地一去不返了，所剩余的便只有等待重新予

以归置的山河与人民……虽然这也还只是一种存有疑虑的希望，但这仍然是一个

有可能实现的、值得期盼的希望。

但是对中国政治情势的推想，并不就意味着只有坐等希望的实现。一个从自

我更新中“重生”的中国，其实早已成为再近切不过的现实了。曹操当然是消失

得越远越好，刘备却多多益善。作为一个国家的领导人，气吞山河的帝王气象完

全是一种多余的品质，而平实平凡、亲民爱民却永远不会折损大国领袖的风范。

所以，在影片里，当周瑜第一次探访刘备大营的时候，张飞练字、关羽教书、刘

皇叔编草鞋的一幕幕生活画面便接连映入周都督的眼帘。刘备的形象刻画还不止

于此。导演的很多细节处理都是十分到位的，举例来说，吴宇森在《赤壁（下集）》

中借助观影时间与叙事时间的错位和推延，使观众暂时看到一个不顾大局、自我

保存的小农意识浓厚的皇叔形象——我们可以说，即便刘备真的没再回来，真的

失约于盟友、弃东吴于危难，其实观众也是完全可以接受的。好在刘备最终还是

回来了，他既表演了观众期待于他的那份自私、怯懦的刻板印象，又没有破坏孙

刘两家的同盟之好——或者，更准确说，是成全了周瑜和诸葛亮的友情（很快我

们就会知道为什么）。

1 非常有趣的是，这句话在 2011 年的电影《关云长》（上海电影集团有限公司出品，麦兆辉、庄文强编剧、

导演，甄子单、姜文主演）中被曹操还给了刘备。曾联手拍摄出《无间道》三部曲的麦兆辉、庄文强再次

采用了兄弟情的叙事，曹操对关羽英雄相惜，但两人对“天下”以及处于天下中的个人行止的理解却相去

太远——重要的是，影片借此做出的政治文化表达，悄然改写了此前在《见龙卸甲》和《赤壁》中的主体

呈述位置及姿态，虽然香港电影人的认同当然仍是在对立于强权的那一方，关羽依然没有表现出任何的政

治归属（而只有个人化的桃园兄弟之情），但与此同时，真正值得注意的是，由霸气十足的姜文扮演的曹操

比之他在《赤壁》中毫无改观的刻板印象却在很大程度上被修订了，他的奸诈、狡狯一如其旧，但那份“天

下”胸怀和治国安民的深谋远虑却第一次得到了肯定，面对这样一个友敌或敌友，关羽的最终选择可能也

是唯一选择就只有退隐。这种政治文化表述并不是孤立的，在这部《关云长》的前后，与之分享着共同的

理解和认识的同类型影片还有《十月围城》、《狄仁杰之通天帝国》和《鸿门宴》——这些影片显示了随着

中国大陆和香港电影合作的继续深化，在涉及国族主义的问题上，主体认同的位置及姿态的微妙转变：无

论如何，一个强大而未必强权的中国或许也是可以接受的，只是在接受了国家权力的覆盖和笼罩之后，拒

绝了在新的秩序中被主体化的个体仍需要寻找那个属于他的归处。关于这一问题的讨论，可参考笔者：“《狄

仁杰之通天帝国》：权力的叙事和美学”，收入戴锦华主编：《光影之隙：电影工作坊 2010》，第 52~65 页，

北京大学出版社，2011 年。

12

一个什么样的中国是可以接受的？这个问题已有了确定的答案。已经被证明

失败了的社会主义集权统治正在成为历史，它身后遗留下来的现政权看似一脉相

承却已得到必要的修正，它重归“正统”。这样一个“中国”也许是值得拥抱的，

但那也只有交由未来去验证。

然而接下来的问题是，这个寓言书写的过程怎样完成的？现实的政治经济诉

求是如何转换到虚构的历史故事中的？或如我们此前已经直接提出的：由“多国

部队”投资与制作《赤壁》的这一电影的事实，是如何在影片的事实层面获得一

个与之相应的部署的？

我们知道，电影从来都是“穿梆”的艺术。观众在看电影时，永远不仅只是

在观看叙事情境中的人物命运，而总是（尤其在经典叙事电影中）同时在欣赏着

扮演男女主人公的明星。明星的作用就是反复穿梭于银幕上下：在一个方向上，

他们不断地把所饰角色的光辉延播到影院之外的大众文化生产中去；在反方向

上，又会把持续积累的资本价值再一次地投入到下一部影片的角色配价上去。在

一切的文化生产甚或一般的资本主义生产之中，明星是最不必掩盖其原材料来源

的商品。明星的经济学实际包含两个层次，一是市场，一是叙事——正是在这两

者之间，构成了从电影的事实到影片的事实的最直观也最重要的联接。在这类大

制作影片中，明星的片酬总是投资中最主要的一笔开销。1其社会文化的成因也

不难理解，因为明星崇拜是个人价值商品化的极致。在《赤壁》总共高达 6 亿元

人民币的投资当中，有将近六分之一即 1 亿元是用来支付众明星的片酬的。《赤

壁》最令人瞩目的明星故事，就要算是周润发的辞演风波了：凭《英雄本色》而

红遍华文世界的周润发原定出演中《赤壁》第一男主角周瑜，片酬据称有 7800

万元人民币之多；而吴宇森希望这位老搭档加盟，至少其考量之一是为保障北美

电影市场；但周润发的最终辞演却为吴宇森的这份“兄弟情”加上了一个颇堪玩

味的讽刺性的注脚。

在随后的调整中，原定出演诸葛亮的梁朝伟主动请缨改演周瑜，诸葛亮的角

色则由金城武担任，同时，张震扮演孙权，中村狮童扮演甘兴，林志玲出演小乔。

如果对比刘备和曹操的阵营，我们立刻就会发现，东吴君臣几乎都是由港、台、

日的明星扮演的。这里面最值得注意的是日本演员中村狮童的角色，因为他直接

体现了资本本身在影片叙事中的显形：应 Avex 公司的要求，吴宇森最初为中村

狮童量身打造的这个角色名叫瓦泷，带有非常鲜明的异域色彩（这使他更象是“七

擒孟获”而不是“赤壁鏖兵”里的角色）；后来的角色调整为现在的甘兴，虽然

其人物基础是《三国演义》中原本就有的东吴大将甘宁，但他仍然保留了一个异

乎寻常的来历和身世背景——曾经是烧杀抢掠、无恶不作的海盗，为周瑜收服后

效忠于孙吴。也就是说，影片编剧似乎必须为这个加盟外援提供一个叙事依据（日

本演员只能作为归降的海盗出现），但这样一来就使这个“甘兴”或“瓦泷”成

为远比曹操、周瑜、诸葛亮都要复杂的一个人物（其他所有人物的前史都是既定

的而无需任何解释）；于是在完成的影片中我们就看到他的一次因语焉不详反而

显得讳莫如深的人物自述——决战赴死之际，甘兴对他的将士做战前动员时说：

“我们本来就是该死的人！”——这就是资本直接对故事进行书写时留下的那个

无法抹平的褶皱。

在东吴阵营的演员/人物配置中，还有两个例外需要说明：一是大陆影后赵

薇出演孙尚香，但是这要考虑到女性的第二性别的阶序，哪怕贵为影后的女明星

1 例如，《投名状》尚未公映，李连杰天价片酬——据说高达 1 亿元人民币——的机密外泄，顿时引起舆论

大哗。

13

也只能在一部“男人的”电影里充当叙事与市场的双重的交换客体；二是大陆演

员侯勇扮演的鲁肃，非常明显地承袭了京剧舞台上的鲁肃形象（想想谭富英先生

在戏曲艺术片《群英会·借东风》里的表演），忠厚但愚拙，哪里有一点身为大

夫的政治家、军事家气质，而完全沦为“草船借箭”中诸葛亮的笑料式的陪衬。

这就正好引出了刘备阵营里明星与角色搭配的那个相反的例外：胡军扮演赵

云，尤勇扮演刘备——但真正重要的不是这两个大陆演员扮演的角色，唯一能与

盟军统帅周瑜心曲相通、引为知音的人物，是金城武扮演的诸葛亮。金城武国籍

日本，长于台湾，在整个东亚地区都有可观的票房号召力，尤其在日本，金城武

可以说是人气最高的华语明星之一。所以，一点也不奇怪，《赤壁》中的这段“兄

弟情”最终是落在周瑜和诸葛亮身上，或者不如说，从影迷文化和银幕观赏效果

来看，是落在梁朝伟和金城武的身上：在影片的尾声中，战事已经结束，是该说

“再见！”的时候了，于是在一个左右对称的双人特写镜头中，两人依依惜别。

最后这个段落，伴随着角色向明星的还原，明星背后的地域认同（港、台、日）

也被还原，冷战防线的消融是真正实现东亚整合的基础，但真正不设心防的恐怕

还是在原所谓自由世界的这一边。1

明星/角色配置的这一资本/叙事逻辑已是非常清晰了。于是，同样在电视荧

屏上主演过秦始皇2的张丰毅几乎可以说是曹操的当然人选，他自身颇具霸气的

表演风格就很符合这类重权在握的权力人物，而且追随曹丞相的文武百官之中，

就再找不到任何一个由明星出演的角色，张丰毅的曹操被独享浅焦画面的场面调

度置于一个绝对的孤家寡人的地位。只有佟大为扮演的那个千夫长在一个微弱的

效果上中和了这种威权统治的肃杀气氛（与之前所强调的例外一样，在任何的价

值表述中，例外都是对常规的平衡和保障）；而且导演宁肯让友情发生在千夫长

和女扮男装的孙尚香之间，也不可能去调整借用性别秩序来表述的东吴与挟天子

以令诸侯的曹丞相之间的权力关系。在这个敌与友、结盟与抗衡的故事中，曹操

及其所象征的集权统治是注定要被清除、要被历史淘汰的，这里没有任何通融的

余地可言。

综合上述分析，我们看到在《赤壁》中，明星/角色的配置是如何使电影的

经济学因素转换为影片的叙事学因素的。在电影的事实与影片的事实的耦合中，

《赤壁》对大陆和香港明星的角色安排，绝不是一个任意的选择。由此，三国故

事的“分合之势”借助“兄弟情”的情节意义模式而获得了一个现实指向，把赤

壁之战演绎成了一部后冷战的东亚政治寓言。此间真正的历史叙述者、故事的书

写者，实际上已经是意识形态本身。这些政治经济的无意识要素并不完全掌握在

导演或制片人的手里，尽管无可否认他们会有更大的支配权、更容易发挥关键性

作用，但毋宁说，他们只是某种书写机制的代理人而已。电影生产的高度社会化

决定了其产品即影片本身的无意识性质：在一个商品社会里，只要是商品的现实，

就总已经是他人的现实，电影亦如此。因而，作为意识形态书写机制的代理人，

一部影片的导演的任务，就不过是在他签名的作品中说出他人的话语——以我们

讨论的《赤壁》来说，这个他人就是东亚的政治经济现实。

六、结语：“天下”何处？

1 还有一个相关事实可以进一步从旁证明影片政治文化的真正立场是在哪里：《赤壁》的宣传推广过程中，

凡到台湾、日本、韩国等地举行的记者见面会，均只见日、港、台明星出席，而绝无中国大陆演员的面孔

——因为那是真正的认同所在。 2 三十二集电视连续剧《秦始皇》，中国电视剧制作中心摄制，中视传媒股份有限公司 2002 年出品，阎建

刚导演，张丰毅等主演，“雪藏”六年后于 2008 年中央电视台播映。

14

就在曹操举杯吟诵他著名诗句的时候，大江对岸的周瑜却满怀悲悯地注视着

那些因染瘟疫而死去的士兵们——交叉剪辑中，曹操“周公吐哺，天下归心”的

豪情壮志，完全被无辜受害者的病痛、死亡等悲惨遭遇衬映得黯淡无光。这是电

影《赤壁》最重要的表达之一，而且颇具症候性地构成了对于《英雄》的有力回

应，在那部历史/古装大巨片时代的开创之作中，无条件的权力认同正急切地呼

唤着一统天下的千秋功业。

毫无疑问，今天的中国已成为目光汇聚之地。如果说，《英雄》试图建立一

个中心化的权力表述与中国想象，那么在《赤壁》中，这个中心已经发生了很大

的偏移，它被从原来的位置上挪开了，呈现为一幅难于抹去重影的错版地图。这

一过程并不意味着中国自身的形象和地位下降，而是中国表象在多重视域、多重

主体位置的分享中变得更为复杂了。这一转移过程的一个主要动力，就是亚洲电

影资源的整合。表面上看，冷战防线消融、东亚和解始终处在加速推进的过程之

中，然而对于中国的历史与现实的某种矛盾情感仍然在起着阻抗作用，电影《赤

壁》就是借这样一个结盟与抗衡的故事来度量这一情感的，选择接受一个什么样

的中国是它根本的关切所在。