Ontologico en El Arte (H.G. Gadamer)

8/9/2019 Ontologico en El Arte (H.G. Gadamer)

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Ontologa delartey esttica

postmetaflsica

Sobre lafilosofla del arte de H. G. Gadamer

Jos VIDAL CALATAYUD

No es casual que la obra inaugural de la ontologa hermenutica, Verdad

y Mtodo, comience tratando el problema de la verdad sobre la base de la

experiencia del arte; recuperndolo, ms bien. Su aportacin ms importan-te estaba en la crtica de la conciencia esttica, y de la abstraccin que com-

porta. Esta superacin de la conciencia esttica va dirigida no slo contra la

Filosofia del Arte de Kant y su subjetivacin a travs de la doctrina del gusto

o de la del genio, sino que alcanza a aquellos filsofos que reciben la influen-

cia de Kant de modo claro como tangencialmente.No slo dir que neokantismo y positivismo pagaron con su ruina el des-

conocer que el Arte es el rgano de la Filosofia, sino que su defensa del fun-damento ontolgico de la imagen abre el camino de una esttica ontolgica

que ser distintiva de la postmodernidad.A la vez, al insistir en la esencia comunicativa del valor artistico, presen-

ta el Arte como el objeto privilegiado del pensamiento en la poca postmeta-

fisica, esto es, como el objeto ms adecuado para un estudio hermenutico.

Antes de entrar a analizar las aportaciones, sin duda de un enorme inte-

Ana/rs dc! Seminariod oMe/ufhita, (1997>. nnv 31 . pgs. [33-44. Servicio d e Publrcacioneso Universidad Cornp hteise. Madrid


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Ontolgiadel artey estticapostmctaflsica 135

Contra lo que sin duda est es contra el degustador de esttica, .. por-

que cante la Callas no se le va a proporcionar ninguna experiencia del arte

(!) La alternativa parece estar en la cancin moderna, los estadios de ft-bol y las salas de mquinas tragaperras

Pero la importancia de lo singular-presente en la obra, slo dado en su

materializacin, no es reductible a la religin del placer burguesa; ademsde que el gusto puede construirse como conocimiento, las obras se salvandel devenir por la deriva de criterios interpretativos. De ella depende la

transtemporalidad del arte, que puede devolver al pasado su futuridad su

carcter de paradigma.En definitiva, y como veremos a continuacin, Gadamer, al integrar las

diferencias, reduceel lugar de la aparicin a espaco

vaco,en un no

quererpercibir el mbito de procedencia de lo an no des(des)ocultado.

L I

El corazn de su idea de lo artstico parece ser siguiendo a A. Rieg y

a Worringer el concepto de smbolo. Las fbulas de la tablilla de recuer-

do o del Aristfanes platnico, que parecen convertir en symbolon a cada

hombre, nos llevaran a conclusiones algo diferentes tambin en el sen-

tido derridiano s i las acercamos al relato de Plinio sobre el origen del Arte,

el del amante ausente: la noche anterior a la marcha para la guerra, el padrede la novia dibuja con carbn en la pared dc la habitacin de sta la silueta

de la sombra que proyecta el amante a punto de partir.

Presente en las tres narraciones est el concepto de re-ligarerecono-

cer; la remisin a algo ausente y la promesa de completar en un todoser--

nuestro fragmento, en un orden integro posible. Hay un elemento platonico-

pitagrico: cosmos como orden visible; como en el Fedro procesin delas almas sobre los astros, en que ven el mundo verdadero. Una ve z en la

Tierra pueden volver a levantar el vuelo impulsadas por el amor a la Belleza

lo que brilla de lo ideal que nos recuerda ese inundo.. (aunque de ah a

esperar alcanzar estos fines ms plenamente en la Filosofia no haba mucha

distancia).Mimesis pues; pero no con el sentido de imitacin, copias de copias,

sino llevar a plenitud la naturaleza. (pero no conviene olvidar queImpresionismo o Cubismo fueron intentos de hacer un arte ms objetivo,

ms realista. Esta tensn, ---lmpara que quema la Bibliotecaha sido tan


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fecunda en la historia del hacer artistico que no parece inteligente cerrarla por

sus contradicciones, que son su mayor riqueza; y menos desde campos exter-

nos al arte).As pues, la verdad no es inalcanzable, sale al encuentro ; lo bello es su

garanta, y cierra el abismo entre lo ideal y lo real.

Pero si esta recuperacin puede reconocerse como alcanzable por el con-

cepto, no nos sirve para establecer el consabido puente hermenutico entre

tradicin y actualidad; pues el arte contemporneo no se comprende en la

forma del concepto, ni siquiera como caja de resonancia para eljuego de laimaginacin. (Y todo parece indicar que para Gadamer el arte conceptual no

es Arte).

Haypor tanto que remitirlo a experiencias ms

originarias,en que el arte

no slo es el portar sentido, sino el sentido del estar ah; ser aquopor-

tuno recordar que el sentido, como infinitivo, puede ser superficie de con-

tacto entre los cuerpos y las palabras.Paradoja de lo sensible, que es particular y verdad, es decir, universal.

La obra es un singular que funciona como universal no slo por motivos lgi-

cos: en la experiencia de lo bello encontramos ms de lo calculado previa-

mente, algo diferente: un abrigo del sentido en lo seguro, revelado y ocul-

to. A diferencia de la alegora, que nos lleva siempre a algo conocidoago-

tado, en el simbolo puede suceder que no se consume la totalidad; que la idease difiera. --Demoramos en la contemplacin es esperarla.

La alegora pertenece al Logos, es retrica y por tanto nihilismo. El sim-

bolo (se) muestra, su ser sensible tiene significado, inseparables lo visible

y lo invisible. No slo alude a lo referido: es lo representado (Goethe), como

las estrellas representan las leyes del orden celeste.Este modo de entender el smbolo coneeta a Gadamer con Hegel, quien

supera el subjetivismo del concepto romntico de Einfhlung: en la accinlibre del Espritu, las formas externas se hacen signo e imagen del propio sen-

timiento la multiplicidad del mundo la diversidad d e! yo. Por esta

empata, toda percepcin se vuelve actividad esttica, goce por transferencia.Hegel define el simbolo como signo en el que se da una relacin necesa-

ria entre forma y contenido abstracto. Len, zorro, circulo, la figura poseeen su presencia sensible las cualidades expresadas. Pero cl simbolo tieneadems otros significados independientes, lo que le da cierta inadecuacion

ambigedad, y permite la proyeccin de nuevas interpretaciones sobre una

obra: sorprendente prefiguracin por parte de Hegel de la esttica de la inde-terminacin y la obra abierta. ( Esttica, III.


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Y contra E Sehegel, no todo arte es simblico: en el arte clsico, lo

individual es el contenido y la forma.

Su discpulo Vischer har de las formas smbolos del sentimiento, lo quelo emparenta con las posiciones del expresionismo alemn o de Kandinsky

La obra slo sera comprensible por la identificacin de la emocin del

espectador ante ella con la del artista ante el mundo.La siguiente transformacin de importancia del simbolismo esttico se

encuentra en la Escuela de Viena. A. Rieg ser el que postule una voluntad

de arte que, aun sin definir tericamente, sirve para explicar las formas

como simbolos del espritu de una poca, presente por igual en el arte, la reli-

gin y la sociedad. Rechazando el determinismo mecanicista, explica los

cambios de esquema formal por los de intenciones de la voluntad: aconte-

cer de los estilos. Estas direcciones de la voluntad de arte definen un arte

tctil, visin prxima, como el egipcio, por contraposicin a un arte

ptico, de visin lejana, como el romano.

Fiel al espritu de su poca, Riegrecupera el arte de tiempos decaden-

tes, que ve como premisas para una renovacin: el fin del arte no se agota

con la expresin de la belleza ni de la vida ... importa la percepcin de otrasmanifestaciones de las cosas. Es el primero en eliminar el juicio esttico: el

valor dc una obra depende de su capacidad de simbolizar.

Sus anlisis son un precedente del estructuralismo, y su influencia sobre

la filosofia del arte de Gadamer es dificil de sobreestimanHay tambin en la obra gadameriana ecos del ms influyente de sus

seguidores, W . Worringer, quien entiende la voluntad de arte como expre-

sin de las necesidades psquicas. Su deuda con Jung es clara en su lectura delos smbolos como arquetipos, imgenes primordiales slo determinadas for-

malmente, y no en sus contenidos.

La ltima etapa en el anlisis del simbolismo en arte se halla en la ico-nologia. Su ms brillante representante, E. Panofsky, recoge la conviccin deCassirer segn la cual el hombre no vive en un universo material, sino sim-

blico, y nada puede ver o conocer sino es a travs de ese medium, fondocomn a cada cultura.

En La perspectiva como forma simblica, sostiene que esta no se deri-

va de una configuracin visual o perceptiva humana, ni de la realidad obje-

tiva, sino de una concepcin del mundo, que Panofsky entiende como la tra-

duccin del espacio perceptivo bajo una sensibilidad culturalmente determi-

nada. Incluso cuando no hay motivos abstractohabra sntomas cul-

turales formales o estilsticos.


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A pesar de sus deudas con los autores citados, hay en Gadamer unaposi-

tiva superacin del psicologismo y en cierto sentido, del relativismo presen-

te en muchos de ellos.

Su distincin entre re-presentacin (: figurar como--sentido teatral, osignificar), y auto-representacin, (: interpretar, presentar) le sirve para darese paso, y sugiere que en la cristalizacin que supone el salto desde lo pla-

neado al resultado final se da la unicidad del factum (aura).

La obra, por ello, no parece hecha por alguien; es un crecimiento en el

ser, irrepetible. (Si bien reproductible, aunque no siempre en todo su bri-

llo) No hay aqui un lugar que no te vea (Rilke). Forma superior deaparicin de lo verdaero, el arte nos expone sin defensas conceptuales a la

potencia. No nos quedar ms salida que construir como espectadores lo

que el artista ha pre-construido al pronunciarse, que es su propia comuni-

dad (y aqui es indiferente que se trate de arte representetivo o abstracto:tras el declive de la semiologia del arte sabemos que el efecto no depende dela cantidad de informacin).

Y sin embargo, hay en esta concepcin del smbolo en arte una prdida

del polems que presenta a la obra como dotada de una transparencia poco

creible. No en vano su punto de mira est puesto en las artes de la palabra,

menos platnicas segn Gadamer, pues no se figuran una imagen.

Pero s i en su imparable autonomizacin la figura se mueve hacia el

fondomateria (de la pintura, p. ej.), y la sensacin anega la representacin,(Cf? l)eleuze), hay un retirarse a lo que se cierra y resguarda donde la deci-

sin ,como en Spinoza, se funda en lo no dominado- adentrando en lo inha-

bitual, inseguro. Sin necesidad de prtesis tecnolgicas, toda verdadera obrade arte mora en lo virtual.

Creada dentro de lo creado, sigue aconteciendo, en cada nuevo encuen-tro, por primera vez . Esto es lo extraordinario: que es (reposa en si), y por

ello la obra parece imposible. Callado impulso del qu, por ve z prime-

ra accede lo ente, cada vez que la observamos, al desocultamiento. Dice tra-

yendo a lo abierto (vor-bringen) con los rasgos esenciales del combate. No esslo indeterminacin; potencia de soledad, sino (no)lugar para que el com-

bate Mundo-Tierra siga siendo lucha culminante en la simplicidad de la

intimidad = unidad de la obra. En su agrupar esta movilidad est el nicoreposo admisible en arte.

Vemos, por tanto, una significativa renuncia en Gadamer respecto a la

esttica heideggeriana, donde puesta en obra dc la verdad supone tambin

la no-verdad, que no es falsedad, pues la ocultacin conserva. As, verdad no


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es sujeto ni objeto, sino algo anterior: para Heidegger puede haber aconteci-

miento aun sin espectador, lo que seria casi la inversa de las estticas de la

recepcin, de Jauss a Benjamin.

Si pensado desde lo ente, el claro tiene ms ser, est en medio, pero norodeado por los entes, sino que el claro los envuelve como Nada: el claro

tambin encubre; que lo ente tapa el todo, nos hace equivocar de medi-

da... Finalmente, el encubrimiento se encubre a s; lo ente familiar es en el

fondo abstencin.

Ms en la obra, no concebida desde la vivencia esttica, sino desde la

ontologa, se establece en lo abierto la verdad, no algo verdadero. Cuantoms simple es, ms brillantemente se descubre el ser, no inefable. Pues aun

en Heidegger la banalidad no es absolutamente destino ante el que no hay res-

guardarse, secreto de la inexistencia de lo real (Baudrillard); ni es el textotodo cesura, opaca materialidad que a nada enva (Derrida).

Coincide Gadamer con Heidegger en dos rasgos contrarios a la Esttica

antropolgica: el arte es el origen del artista y de la obra, y no al revs; y se

da en l superacin del tiempo y del sujeto.

III

Especialmente rica en sugerencias es la imagen del tiempo que Gadamerdesarrolla. Su superacin en el arte es eco de otra, ms elemental: la de la

Fiesta.

Tiempo lleno, propio, no cuantificable ni ordenable. Es el tiempo delcreador, no computable en pedazos, mediante el reloj. La estructura de estetiempo no est determinada por su duracin, sino por su intensidad. El tiem-

po propio, como el sonido propio de un poema, slo se da en el odo interior.Tiempo detenido como el hallarse en lajuventud o en la vejez ,se ofre-

ce; o repeticin sin fin, como en eljuego, movimiento de vaivn indicador de

un exceso.Pero en el juego ese movimiento se regula, convirtindose en represen-

tacin donde hasta eljugador es espectador de si mismo y es jugado por sus

reglas.

Tambin el arte moderno intenta implicar al espectador como jugador; le

da algo que reinterpretar y construir de ahi la frecuente primaca del dibu-

jo sobre el color. Juego de reglas aun en cierto aspecto, quiz su lejana de

la fiesta es uno de los sntomas de su pobreza.


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Hay, frente al de la fiesta, un tiempo vaco, del aburrimiento o del aje-

treo no tenemos tiempo, o lo matamos - tiemp o que se divide, se dis-pone y se mide. Es el mito segn el cual el calendario se cre para medir lo

transcurrido entre dos fiestas; la Historia, los movimientos artsticos, paracuadricular el tiempo entre dos creadores, dos acontecimientos. Slo conta-

mos los das en que estamos ausentes; en que la obligacin dirige nuestra

atencin a las cosas.La liberacin del extraamiento que el siglo XIX sufri ante la Historia

nos permite romper la tensin entre tradicin (slo lo familiar tiene senti-

do> y progreso (el tiempo deberia empezar de nuevo). El arte se da en el

tiempo del Eterno Retorno: no slo pasado, sino presente y futuro del senti-

do. Repeticin de la diferencia, retiene lo fugitivo, eterniza el instante. El

juego artistico otorga la permanencia. Pues muerte es para el hombre pen-sar ms all de su duracin.

Y sin embargo, hay en esto una salida del tiempo lineal, edipico? qu

relacin puede establecerse entre mediacin histrica y morar cerca del

origen?.Pues en Gadamer parece haber una mortal proximidad de la fiesta al culto

como representacin -celebracin. De ah sus alusiones a la danza cu-

tual

Por ello, la repeticin se convierte en rito. Propio de la fiesta, el

Silencio. [U!] No concibe ms fiesta que la celebracin religiosa cristiana,presidida por el temor, bajo las bvedas cuyos ecos recuerdan y amplificancada palabra, cada grito, imposibles el olvido y el abandono? y cmo recu-

perar en la fiesta de un dios ausente el carcter de primera vez del acto?

O incluye en su concepto de fiesta el ruido orgistico como una forma

de silencio, reducido todo sonido a informacin?

En todo caso, Gadamer hace creer en un regreso al hogar sospechsa-

mente fcil. Como si Ulysses Bloom nunca se hubiera perdido en el laberin-

to moderno de la banalidad, nunca hubiera estado fuera de s en el reino

tirnico de las cosas.

lv

Tras la publicacin de los libros de Fiseher (1979) y Ielting (1984) sobre

el final de la Historia del Arte, el influjo de Gadamer sobre la Teoria del Arte

se puede contemplar en una panormica casi completa.


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Para ambos autores nos encontramos en una situacin en que la produc-

cin artstica no busca lo nuevo, y las Historias del Arte sucesivas, que lo eran

de una norma o nocin ideal, deben volverse lneas paralelas. La validez de

una pluralidad de interpretaciones simultneas aparece ya en la obra de N.

Goodman (1968):Para este autor, procedente de la Filosofia del Lenguaje, el arte denota:

no es representacin de algo lo que implica semejanza, sino represen-tacin como: se representa algo como otro relacin formal . Aunque la

obra puede no tener referente, no actuar como representacin sino como

expresin, aun as denotar algo abstracto.En consecuencia, la experiencia esttica no es pasiva, sino dinamica:

requiere identificar los sistemas simblicos. Su diferencia con otros sistemas

simblicos como la ciencia, p. ej., no vendra de su carcter desintere-sado, posible tambin en sta, sino de que en arte las emociones funcionan

cognscitivamente, y adems en ste lo simblico posee densidad sintcti-

ca infinitud de caracteres posiblesy semntica caracteres cargados

de expresin, representacin o ejemplificacin.

Aun antes, U . Eco (Opera aperta, 1962) trata de definir forma y aper-

tura desde una imprevisiblidad que en La estructura ausente (1968) se

vuelve descarte de la norma; ideal no realizable plenamente de la inven-

cin radical que supone que una cosa es transformada por otra aun no defi-

nida. Cavando en el continuo, la expresin configura el percepto.La obra genera y se genera en tiempos distintos: adems de un tiem-

po de la expresin y unos tiempos del contenido, se dan como pertenecientes

al espectador un tiempo de recorrido y uno de recomposicin. No se trata de

subsumir bajo un concepto, sino tomar algo como algo. No cabe distincinentre interpretacin y verdadera identidad de la obra, que habla cada ve z de

modo diverso, pero como ella misma.

El carcter hermenutico aparece mucho ms claramente en H.Damisch, que en su Tborie dii nuage (1972) presenta cada obra como una

diferente teora de la representacin. Las sucesivas teoras se acumulan sobreun motivo, que se convierte as en objeto terico o simblico. Lo sim-blico consistira, por tanto, en la introduccin que los motivos realizan

del plano metafisico en el caso de la nube, lo ambiguo o lo infinito-

en el fisico.

El concepto resulta muy parecido al de actantes, presente en los estu-

dios de M. Serres: figuras o personajes que, constituidos en lugares delsaber, pasan de una a otra cultura sin alterar su forma.


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La Historia del Arte se convierte de este modo en Historia de las teoras

artsticas internas no necesariamente conscientes a la produccin

artstica.Pero la asimilacin de la lectura de Gadamer y la superacin de la esci-

sin materia forma no se da hasta la obra de H. It Jauss Pour une esthti-que de la rception (1976). Encontramos sus antecedentes en la semiologa

del arte, especialmente en las obras de U . E co y de J . Mukarovsky. Este lti-mo se acerca al arte desde cl concepto de deriva de la conciencia colectiva:

hay una relacin extra semitica entre las obras como objetosigno cons-

tituidas de nuevo en cada caso, y las otras actividades cientficas y culturales.

S e trata de resaltar el papel del arte corno comunicacin

La teora de Jauss se elabora como crtica a la negatividad presente en laesttica de Adorno. La indeterminacin de la estructura de la obra exige que

el espectador la complete aclare desde su historicidad , utilizando los

lugares vacos que presenta.

Esto supone la co-genialidad del receptor: interaccin entre autor,obra y pblico, que desarrolla ... una comprensin creativa y una interpreta-

cin crtica: la liberacin por la experiencia esttica puede cumplirse entres planos: la consciencia, como actividad productiva crea un mundo que essu propia obra Poies is ; ... como actividad receptora descubre la posibili-

dad de renovar su percepcin del mundo --Aisthesis; y xperienciantersubjetiva la reflexin esttica se adhiere a un juicio requerido por la

obra o se identifica con unas normas de accin, esbozadas por aquella, la

definicin de las cuales corresponde a sus destinatarios --- -Katharsis--Q

En el proceso de fusin de horizontes, laobra es constantemente actua-

lizada, y ello es tambin determinado por la expectativa que sostiene la com-

prensin del espectador. Por ello, una historia de las interpretaciones debera

acompaflarse dc una historia de las expectativas.

Tras la obra de iauss, aparece un espacio para la rehabilitacin parcial delas teoras del gusto. Esta tiene lugar con E . Kermode, que en Forms of

atlenhion (1985) afirma que el valor dc una obra depende de su redefinicindesde las oscilaciones del gusto. Kermode analiza cmo Hanilc ha sido con-

siderada genial a travs de la Historia por criterios siempre cambiantes; segn

l. cl canon se determina por la asociacin de la opinin, el gusto y el sen-tir dc una poca.

Aun siendo clara la distancia de la posicin de Ciadamer respecto a teo-

ra tan pobre , no se puede negar la filiacin hermenutica de sta. Y ase-

veraciones del tipo de no hay frontera clara entre lo que se establece por ser


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Ontologa de l arte y asttcapostrnetaflsica 143

correcto, y lo que es correcto por estar establecido , suenan curiosamente

prximas al tradicionalismo gadameriano.

Las ltimas tendencias, representadas por E. Benveniste o A.J. Greimas,aumentan el carcter abierto de la comunicacin artstica, considerndola

como sistema semi-simblico. Superndo la polmica sobre el estatuto delenguaje del arte, defienden la conformidad local en cada obra o estilo--

entre expresin y contenido. El arte, por tanto, no es. sino que acta

como lenguaje, pues no tiene elementos fijos, preestablecidos.

Pero, a pesar del reconocimiento de cierto grado de apertura o indefin-

cin en la obra como significante, ninguno de los autores citados alcanza arecoger en el estudio de la experiencia concreta del arte ese resto de oculta-

cin intrad ucibilidad que en Heidegger hace de la obra fondo inagotablepara futuras lecturas.

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