Parabolica 4

Todos tienen cultura: ¿quienes pueden desarrollarla? 3Néstor García Canclini

Internet como república popular de la cultura 15Carlos Sánchez Almeida

Nuevas tecnicidades y culturas locales 21Jesús Martín-Barbero

Cultura pública: Nuevos modelos para el imaginario metropolitano 27José Ramón I. Alba

El sonido 1 38J. M. Pereñiguez

Potencialidades y reticencias para la conformación de un “tercer sectoraudiovisual” en el Estado español 41Carme Mayugo i Majó

Un secreto 48Mac de Paz

Supercultura para la era de la comunicación 49James Lull

Música en las trincheras 65Francisco Ramos

Entre-textos 77Julián Ruesga Bono

Páginas Parabólicas 87

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Editaarte/facto c.c.c.

DirecciónJulián Ruesga BonoMac de Paz

Mesa de RedacciónNorberto Cambiasso (Buenos Aires)Ramón Castillo (Santiago de Chile)Alejandro Garay (Barcelona)Francisco Ramos (Sevilla)José Carlos Roldán (Sevilla)Francisco Vidargas (México DF)

FotografíasChupy, Cookie1977, dandegez, elvissa,fox not centaur, Inflatemouse, jb_brooke,judepics, Kara C, Könrad, missha,MrVJTod, Nammer, Rivard, salimfadhley,soulfish, thatgirl, tirong, _ick Harris,anna_t, antmoose, barraquito, choffee,Don Fulano, FelipeArte, gerenm, gp ber-lin, Greg Marshall, lu6fpj, luddista,MoNkEyZ, PPDIGITAL, stallio, The Truthis Hidden, Werner Wattenbergh, A.Amuedo, blank space, eltonlin, murkas,Pixel Panther, thomasina, Mac de Paz,Arantxa Irastorza, Julián Ruesga.

MaquetaciónKratesPortadaMac de Paz

CorrespondenciaApartado de Correos 4011E-41080 Sevilla

[email protected]

websitewww.parabolica.orgwww.parabolica.net

Depósito Legal: SE-1621-02ISSN: 1885-3153

El © pertenece a los autores salvo quese indique lo contrario

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Encuentro dos puntos de partida para hablar hoy de cul-tura y desarrollo. Uno es el más habitual en los trabajosrecientes sobre el tema. Consiste en recordar que la cul-tura no es vista ahora como un bien suntuario, una activi-dad para los viernes a la noche o los domingos de lluvia,en la cual los gobiernos tienen que gastar, sino un recur-so para atraer inversiones, generar crecimiento económi-co y empleos. Los científicos sociales tratamos de llamarla atención de los gobernantes mostrándoles que en losEstados Unidos la industria audiovisual ocupa el primerlugar en los ingresos por exportaciones con más de60.000 millones de dólares, o que en varios países latino-americanos abarca del 4 al 7 por ciento del PIB, más queel café pergamino en Colombia, más que la industria de laconstrucción, la automotriz y el sector agropecuario enMéxico. Podemos dejar de concebir a los ministerios decultura como secretarías de egresos y comenzar a verloscomo fábricas de regalías, exportadoras de imagen, pro-motoras de empleos y dignidad nacional.

El otro lugar desde donde pueden enfocarse los vínculosentre cultura y desarrollo es el de la desigualdad y lapenuria. Leemos que decenas de miles de los 230.000muertos en el sureste asiático podrían haberse salvado sihubieran tenido más información oportuna sobre el tsuna-mi, sea por la educación, mejor comunicación del alertameteorológico o por haberse instruido con programascomo el de Discovery Channel que permitió a un pesca-dor avisar con tiempo a 1,500 habitantes costeros. Lasestadísticas sobre los usos de las tecnologías revelan queeste tipo de desigualdades tienen efectos cotidianos:Internet nos acerca y vuelve simultáneas vidas lejanas,pero como el 20 por ciento de la población mundial aca-para más del 90 por ciento del acceso, ésto ahonda labrecha entre ricos y pobres. Los medios masivos y lainformática permiten imaginar que vivimos en la sociedaddel conocimiento, pero la cumbre sobre este asunto reali-

zada en Ginebra, en diciembre de 2003, registró que el 97por ciento de los africanos no tienen acceso a las nuevastecnologías de información y comunicación, mientrasEuropa y Estados Unidos concentran el 67 por ciento delos usuarios de Internet. América Latina, que cuenta conel 8 por ciento de la población mundial y contribuye con el7 por ciento del PIB global, participa en el ciberespaciosólo con el 4 por ciento. El bajo porcentaje de hosts, decomputadoras y de acceso a Internet, explica un informede la CEPAL, es causa y síntoma de nuestro rezago yescasa visibilidad cultural en los diálogos mediáticos glo-bales y en los espacios públicos internacionales: “estarafuera de la red es estar simbólicamente en la intemperieo en la sordera”. (Hopenhayn, 2003:13-14).

Por un lado, la cultura como potente motor de desarrollo.Por otro, las culturas como pretexto para marcar las dife-rencias y a menudo para discriminar. Los bienes culturalesdan continuidad a lo que somos, pero a veces hacen quenos vean como un paquete de estigmas. En ciertos casos,la literatura, la música y la televisión sirven para contar ycantar lo que nos aflige, y en otros para diluir en ensoña-ciones colectivas expectativas que las frustraciones deldesarrollo cancelan. No sólo hay que elogiar a la cultura,menos aún en un tiempo en que erige prestigios y fortunascon el mismo vértigo con que las derrumba, como sucedeen la nueva economía. Quiero hablar de la cultura conpudor, como de una riqueza fascinante y arriesgada. Voy ahacerlo a través de tres hipótesis que buscan describirdilemas estratégicos de la actualidad y proponen relacio-nes más productivas entre cultura y desarrollo.

1. Desarrollar la cultura en las sociedades contemporáne-as, multiculturales y densamente interconectadas, nopuede consistir en privilegiar una tradición, ni simplemen-te preservar un conjunto de tradiciones unificadas por unEstado como “cultura nacional”. El desarrollo más produc-

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Néstor García Canclini


tivo es el que valora la riqueza de las diferencias, propiciala comunicación y el intercambio –interno y con el mundo– y contribuye a corregir las desigualdades.

La segunda mitad del siglo XX mostró que frecuentemen-te las políticas homogenizadoras son improductivas ygeneran ingobernabilidad. La unificación fundamentalistade los Estados ha ido perdiendo consistencia: los gober-nantes descubren que su desempeño estable y fecundodepende de trabajar con la mayoría y con las minorías. Almismo tiempo, se deja atrás la simple estandarización delconsumo buscada por la masificación de los mercados enla primera etapa de industrialización de las comunicacio-nes. Muchas corporaciones transnacionales, desdeHollywood hasta MTV, para expandirse buscan, más quemultiplicar el mismo producto, atender los variados gustosde etnias y naciones, distintas maneras de concebir lafamilia y elaborar sus crisis en adultos y jóvenes, diversasconcepciones de la memoria y del cuerpo.

El mayor riesgo actual no es la imposición de una únicacultura homogénea, sino que sólo encuentren lugar lasdiferencias comercializables y que la gestión cada vezmás concentrada de los mercados empobrezca las opcio-nes de los públicos y su diálogo con los creadores.Conocemos repertorios musicales, literarios y audiovisua-les de más culturas que en otras épocas, pero perdemosprotección sobre la propiedad intelectual, o los derechosde difusión se concentran en unas pocas corporaciones,especialmente en los campos musical y audiovisual.

Desde la década de 1990, seis empresas transnacionalesse apropiaron del 96% del mercado mundial de música (lasmajors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygram yPhillips) y compraron pequeñas grabadoras y editoriales demuchos países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Elpoder de difusión mundial de estas empresas facilita quemúsicas de una nación sean conocidas en muchas otras,pero su selección es más mercantil que cultural y suele pri-var de sus derechos intelectuales a los creadores. El antro-pólogo José Jorge de Carvalho advierte que obras célebresde la música popular y docenas de discos – resultados deinvestigación de campo y registro sonoro etnográfico degéneros tradicionales brasileños – realizados por la Discos

Marcus Pereira, fueron vendidos con todo el acervo deesta editora a Copacabana Discos, que después fue com-prada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner yúltimamente adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal yMilton Nascimento, para tocar sus obras en conciertos tie-nen que pedir permiso a las majors que disponen de susderechos si no quieren caer en la ilegalidad de ser denun-ciados pirateándose a sí mismos. (Carvalho, 2002)

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Más que la homogenización, los nuevos riesgos son laabundancia dispersa y la concentración asfixiante. Ante ladiseminación y dispersión de las referencias culturales,las megacorporaciones intentan controlar la circulación debienes culturales mediante tarifas preferenciales, subsi-dios, dumping y acuerdos regionales inequitativos. Lamulticulturalidad, reconocida en el menú de muchosmuseos, de empresas editoriales, discográficas y televisi-

vas, es administrada con un sistema de embudo que secorona en unos pocos centros del norte. Las nuevasestrategias de división del trabajo artístico e intelectual, deacumulación de capital simbólico y económico a través dela cultura y la comunicación, concentran en EstadosUnidos, Europa y Japón las ganancias de casi todo el pla-neta y la capacidad de captar y redistribuir la diversidad.

2. ¿Qué tipo de prácticas culturales pueden contribuir aque el desarrollo sea sustentable? ¿Qué tipo de desarro-llo socioeconómico y político puede dar más sustentabili-dad a la cultura? La clave es que las políticas garanticenla diversidad cultural e intercambios más equitativos entrelas metrópolis con fuerte control de los mercados y lospaíses con alta producción cultural pero económica y tec-nológicamente débiles.

Es cierto que la cultura no es hoy, predominantemente,lugar de gastos y subsidios. Genera ganancias enormes.Pero la producción de espectáculos y programas paramedios audiovisuales masivos requiere abultadas inver-siones. Esta es una de las razones por las cuales losEstados se concentran en administrar el patrimonio histó-rico y estimular las artes de bajo costo (becas para escri-tores y artistas individuales, obras de teatro, revistas), ydejan a empresas privadas la televisión, el cine y la ges-tión de las redes electrónicas. También los museos y losespectáculos locales con artistas internacionales, la pro-ducción editorial y musical de distribución masiva, deman-dan inversiones que sólo manejan empresarios transna-cionalizados. Así, la lógica de funcionamiento de los bien-es culturales tradicionales (libros, conciertos y exposicio-nes de artes plásticas) va asemejándose a la que rige laproducción de DVD, juegos multimedia y paquetes desoftware: hay que llegar a públicos masivos, lograr unacomercialización acelerada, renovar constantemente loscatálogos, subordinar la innovación lingüística y formal alreempaquetamiento de las imágenes con éxito probado.Como sabemos, sólo una minoría de artistas y producto-res culturales accede a esas gigantescas estructuras deproducción, distribución y exhibición, y puede sostener elritmo de recuperación económica inmediata y obsoles-cencia incesante impuesto por el capital financiero queanima a esos mercados culturales.

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¿Qué culturas pueden producir y cuáles logran ser vistasbajo esta lógica? A fines del siglo XX Estados Unidos,Alemania, Gran Bretaña y Japón abarcaban casi el 60 porciento de las exportaciones de bienes culturales en elmundo. El 50 por ciento de las importaciones también seconcentraba en esos países. La aparición reciente deChina está modificando, todavía levemente, este des-equilibrio entre las culturas que se producen en el mundoy quienes las venden, compran y disfrutan.

La situación más inequitativa es la del cine. Italia satisfa-ce las necesidades del 17.5 por ciento de su mercadonacional, España solamente el 10 por ciento, Alemania el12.5 y Francia, el 28.2 por ciento. Estados Unidos, encambio, cubre el 92.5 por ciento de su mercado nacional,o sea que recibe poquísimas películas de otros países, entanto hace predominar su cinematografía en casi todoslos mercados externos. (Tolila, 2004)

Si el 85 por ciento de las películas difundidas en las salasde todo el mundo proceden de Hollywood, el déficit comer-cial es siempre favorable a Estados Unidos. En AméricaLatina, disminuyó en las últimas décadas el tiempo de pan-talla dedicado al cine europeo (no llega al 10 por ciento), ycada año el control estadounidense de la producción, lacirculación y la exhibición deja menos espacio al cine lati-noamericano. Los estudios sobre consumo cultural mues-tran la sintonía de los gustos de las audiencias con losgéneros de acción (thrillers, aventuras, espionaje), queson los mejor cultivados por Hollywood, pero esta explica-ción no alcanza para entender su predominio avasallante.

No conocemos otra remodelación global, ni en la industriaeditorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artesvisuales, que elimine de la circulación internacional a vastaszonas de la producción cultural y las reduzca a expresionesminoritarias, como ocurre con cinematografías histórica-mente tan significativas como la francesa, la alemana y larusa. En ningún lugar esta conversión de naciones numero-sas, con alta producción artística, en expresiones culturalesmenores es tan impactante como en Estados Unidos.Mientras este país exige absoluta liberación de los merca-dos, sin cuotas de pantalla ni ninguna política de protecciónpara las películas nacionales, el sistema de distribución y

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exhibición estadounidense combina varios factores parafavorecer a los filmes de su país: exención de impuestos yotros incentivos, la organización semimonopólica de la dis-tribución y la exhibición (Miller, 2002; Sánchez Ruiz, 2002)

¿Cómo volver sustentable la producción cultural de cadasociedad en esta época de intensa competitividad, inno-vación tecnológica incesante y fuerte concentración eco-nómica transnacional? Algunos piensan que, así comopara proteger el medio ambiente debe limitarse el des-arrollo guiado sólo por el rédito económico, habría quecontrolar la expansión de las megacorporaciones comuni-cacionales y proteger la producción cultural endógena decada nación. Se llega a hablar de una “ecología culturaldel desarrollo”: el patrimonio histórico, las artes, y tambiénlos medios y los recursos informáticos, son partes de lacontinuidad identitaria, recursos para la participación ciu-dadana, el ejercicio de las diferencias y los derechos deexpresión y comunicación. En favor de una consideraciónno sólo económica del desarrollo cultural, se señala quela cultura y las comunicaciones contribuyen al desarrollocomunitario, la educación para la salud y el bienestar, ladefensa de los derechos humanos y la comprensión deotras sociedades. Hay una transversalidad de la culturaque la interrelaciona con las demás áreas de la vidasocial. (Yúdice, 2004). Demasiados conflictos actuales seexplican, en parte, por haber olvidado que el desarrolloeconómico no se reduce a crecimiento, baja inflación yequilibrio en la balanza comercial, y que el desarrollosocial incluye esa dimensión propia de la cultura que esencontrarle sentido a lo que hacemos.

Esta transversalidad de las culturas con otras zonas de lavida social es un requisito para su desarrollo sustentable.Para consolidarlo se necesita estimular otras estructuras,otras lógicas de producción y difusión, que las promovidaspor las megacorporaciones. Las muchas funciones de lacultura no pueden cumplirse si la industria editorial fabricasolo best sellers de fácil lectura, o la industria cinematográ-fica asigna el 95 por ciento del tiempo de pantalla al cine deun único país. Dicho de otro modo: se trata de crear espa-cios económicos y circuitos de comunicación para las edi-toriales independientes, las películas de muchas culturas ylas productoras locales de discos y videos.

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Como en otros campos de la producción, los antiguos con-troles de aduanas o fronteras son ineficaces en un tiempode comunicaciones transnacionales y fusiones multimediaentre los campos editorial, audiovisual y telecomunicacio-nal. Es cuestión, más bien, de generar condiciones propi-cias para que, por ejemplo, la enorme producción musicalindependiente de América Latina no quede aislada en con-ciertos y ferias locales. Las políticas públicas y la banca dedesarrollo pueden proporcionar subsidios estratégicos ycréditos blandos, formar en mercadotecnia globalizada alos productores, articularlos en circuitos alternativos deempresas medianas y pequeñas, favorecer sus viajes yparticipación transversal en actividades socio-económicasinternacionales (festivales y ferias, mega espectáculos,turismo, programas de fundaciones y ONG). La coopera-ción internacional es decisiva para reconstruir y renovarlos aparatos institucionales de los Estados desaparecidoso debilitados por la liberalización económica (Ocampo:2005), comprender cuáles son las áreas estratégicas de lacultura y la comunicación en las que los países latinoame-ricanos pueden mejorar su competitividad internacional(algunos en la industria editorial, otros en la producción decontenidos televisivos, otros en el turismo cultural).Menciono rápido otra iniciativa que apareció recientemen-te: ¿podríamos intercambiar deuda por inversión interna-cional en programas educativos y culturales?

Una parte clave de estas acciones revitalizadoras es tam-bién la de formar públicos culturales y usuarios de las nue-vas tecnologías comunicacionales: o sea, colocar el apren-dizaje de la interculturalidad, la innovación y el pensamien-to crítico en el centro de las acciones educativas. La demo-cratización cultural requiere extender la acción formativa yfacilitadora de los Estados, por ejemplo dotar de computa-doras a las escuelas, y también propiciar lo que GeorgeYúdice llama “una suerte de globalización desde abajo”,apoyada por la cooperación internacional. La ejemplificacon la Red de Comunicaciones sobre DesarrolloSostenible / Sustaniable Development CommunicationsNetwork (RCDS / SDCN), que reúne a 17 organizacionesen 13 países, entre ellos Argentina, Costa Rica y Ecuador.Se trata de un organismo dedicado a generar conocimien-to sobre la comunicación del desarrollo sustentable, inclu-yendo la experiencia de los países en vías de desarrollo y

en transición. Emprenden actividades comunicacionalesconjuntas para hacer participar a audiencias más amplias;construir entre los miembros la habilidad de comunicar eldesarrollo sustentable a través de nuevas tecnologíascomunicativas, y compartir ampliamente el conocimientosobre el uso eficiente y efectivo de Internet.

3. Dos décadas de mercados culturales casi enteramentedesregulados no han mejorado la difusión de los libros, niproporcionan ofertas más diversas de cine o video.Necesitamos repensar las relaciones de lo que en la cul-tura es negocio, industria y servicio.

Luego de las experiencias de apertura económica e inten-sificación de comunicaciones internacionales no se apre-cia que el mercado “organice” la interculturalidad amplian-do el reconocimiento de las diferencias.

Aquí debemos admitir que la insuficiencia de estudiossobre economía de la cultura no permite aún construirexplicaciones integrales sobre el modo en que las indus-

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trias culturales de América Latina están integrándose a laeconomía mundial. Los datos disponibles, por ejemplo enla industria editorial y en la cinematográfica, muestran undesempeño frustrante a medida que se acentuó la desre-gulación y el libre comercio. Se vendieron recursos básicosde producción y circulación de bienes culturales: por ejem-plo se cerraron o transfirieron editoriales a empresas euro-peas, así como desaparecieron salas de cine, o se dejaronlas nuevas cadenas de multisalas bajo control de distribui-doras estadounidenses, canadienses y australianas.También sabemos que este proceso ha disminuido la capa-cidad productiva en los principales países editores(Argentina y México) y abatió los índices de venta en elconjunto de la región. En el cine, el descenso de la pro-ducción y de la asistencia a salas – que no se debe única-mente al cambio en la propiedad de los recursos, sino a lacompetencia con el video y otros entretenimientos domés-ticos – mostró una caída vertical en los años 80 y la pri-mera mitad de los 90; hubo cierta recuperación del núme-ro de películas producidas y del público en los últimos diezaños, sin alcanzar las cifras de períodos previos. Sin

embargo, faltan estudios del conjunto del proceso –quehagan jugar las innovaciones tecnológicas, los cambioseconómicos y de hábitos de los consumidores– para alcan-zar una visión integral de lo que ha venido ocurriendo.

Algunos datos sobre la declinación del cine mexicano apartir de la firma del Tratado de Libre Comercio deAmérica del Norte indican que la liberalización de los mer-cados no ha cumplido las promesas de dinamizar la eco-nomía en ésta como en otras áreas. Víctor Ugalde com-para los distintos efectos de las políticas culturales conque Canadá y México situaron su cine en relación con elTLC a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaronsu cinematografía y destinaron más de 400 millones dedólares, produjeron en la década posterior un promedioconstante de 60 largometrajes cada año. Estados Unidoshizo crecer su producción de 459 filmes a principios de ladécada de los noventa a 680, gracias a los incentivos fis-cales a sus empresas y al control oligopólico de mercadosnacionales y muchos extranjeros. México, en cambio, queen la década anterior había filmado 747 películas, redujo

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su producción en los 10 años posteriores a 1994 a 212largometrajes. “Al dejarse de producir 532 filmes se creóun brutal desempleo con el consecuente cierre de empre-sas, la reducción del pago de impuestos, la subutilizaciónde nuestra capacidad industrial instalada, la caída denuestras exportaciones y el incremento de las importacio-nes de películas extranjeras” (Ugalde, 2004).

Concluimos de esta comparación que la liberalizacióndel comercio cultural impulsa o retrasa el desarrollosegún se articule o no con políticas de protección nacio-nal. Pero debiéramos vincular estas dos variables con

las modificaciones de los hábitos de consumo cultural ycon otros análisis de la oferta para lo cual existen pocosestudios disponibles.

Son necesarias, asimismo, políticas internacionales apro-piadas para esta etapa con leyes que protejan la propie-dad intelectual, su difusión, el intercambio de bienes ymensajes, y controlen las tendencias oligopólicas. Unasociedad del conocimiento incluyente requiere marcosnormativos nacionales e internacionales y soluciones téc-nicas que respondan a las necesidades de cada socie-dad, oponiéndose a la simple comercialización lucrativade las diferencias o su subordinación a gustos internacio-nales masivos. Por eso, es necesario que las industriasculturales no se organicen sólo como negocio sino tam-bién como servicio.

La falta de legislación actualizada para el uso del patri-monio y para la expansión de las industrias culturales estáfavoreciendo hoy a los actores transnacionales mejor pre-parados para aprovechar la convergencia digital con bajocosto en producción (ediciones masivas, manejo de saté-lites, doblaje o traducción simultánea). La demora enestablecer políticas regulatorias claras en estos camposcoloca a todos los países ante el riesgo de que las deci-siones de la Organización Mundial del Comercio o losacuerdos de libre comercio regionales, al igualar las inver-siones nacionales y extranjeras, ilegalicen los intercam-bios horizontales y coproducciones preferenciales entrenaciones débiles. De poco vale que exaltemos la creativi-dad de los pueblos y los artistas, o la riqueza de la diver-sidad cultural, si permitimos que los derechos de autor delos individuos y de las comunidades sean subsumidosbajo las reglas de copyright, dejando que los beneficiosgenerados por la creatividad sean apropiados por lasmegaempresas que manejan el derecho de copia.

¿Qué podemos esperar del incremento de conexionesinformáticas? Ni desaparición de las diferencias sociocul-turales, ni una radical reducción de las inequidades deldesarrollo cultural. Reducir la brecha digital puede amino-rar ciertas desigualdades derivadas del acceso dispar alos mensajes y bienes ofrecidos en el ciberespacio: eneste sentido, una de las esperanzas de América Latina es

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que, si bien somos una de las regiones menos conecta-das a las redes digitales, mostramos el ritmo más veloz enel crecimiento de hosts y de internautas. Pero además delos datos cuantitativos es preciso considerar que una dis-tribución menos desigual de la riqueza mediática y digitalimplicaría mayor multilingüismo y policentrismo, crearposibilidades de acceso para los amplios sectores sinrecursos económicos o con lenguas y saberes poco coti-zados. Todo esto requiere considerar a las industrias cul-turales no solo como negocio sino como servicio.

La valoración simultánea de los medios como industrias,comercio y servicio tiene una larga historia. JürgenHabermas, Nicholas Garnham y John Keane han descritola importancia de la prensa y la radio como servicios paraque en los países europeos se construyera una esferapública de ciudadanos. Desde principios del siglo XX laescena pública fue vista como un espacio desde el cualluchar contra los Estados despóticos, contra los abusos yarbitrariedades de dictadores que sometían la vida socialy económica a sus intereses privados. Luego, se erigió lopúblico como defensa de lo social frente a la voracidadmonopólica de grandes empresas y sus amenazas a lalibre comunicación entre ciudadanos. En América Latinalos estudios de Jesús Martín Barbero y RafaelRoncagliolo, entre otros, también muestran que la prensay la radio contribuyeron al desarrollo moderno al configu-rar una esfera ciudadana que delibera con independenciadel poder estatal y del lucro de las empresas.

La defensa de lo público generó espacios emancipatorios,donde creció la información independiente, se legitimaronlas demandas de la gente común y se limitó el poder delos grupos hegemónicos en la política y los negocios.¿Cómo revitalizar ahora el sentido público de la vidasocial? En la medida en que esto depende de las políticasculturales y comunicacionales, es evidente que no lolograremos sólo a partir de los Estados. La creación desitios multidireccionales, diversificados y de comunicaciónabierta, promovidos y gestionados desde focos heterogé-neos de la vida social, tal como se manifiestan en Internet,hace pensar en otros tipos de espacios o esferas públi-cas. Están participando en ellos gobiernos, empresas ymovimientos socioculturales independientes.

Así, la industrialización de la cultura hace posibleampliar el mapa de las comunicaciones, sitúa en la con-versación internacional más voces y relatos, músicas eimágenes, que en cualquier otra época. Los beneficiosde la cultura trascienden la danza de cifras, los millonesde públicos y regalías. Las relaciones entre cultura ydesarrollo no se reducen a los balances económicos deproductores, distribuidores y exhibidores. Otra historiase insinúa: la de los pobres en información, los que sólotienen acceso a espectáculos gratuitos, los que creanpero no ingresan a las estadísticas del rating. A veces secomunican a lo lejos gracias a Internet o a que una des-

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gracia de grandes números pone por unos días sus pedi-dos de solidaridad en los medios. El mundo está organi-zado para que la resonancia de esas historias mássecretas sea poco sustentable. Pero su continuidad sigi-losa sigue formando parte de las relaciones entre cultu-ra y desarrollo.

Finalmente, el vínculo de la cultura con el desarrollo esvalorable por su modo de construir ciudadanía. Junto alos derechos económicos de las empresas hay que consi-derar los derechos culturales de los ciudadanos. En unaépoca de industrialización de la cultura, estos derechosno se limitan a la protección del territorio, la lengua y laeducación. El derecho a la cultura incluye lo que podemosllamar derechos conectivos, o sea el acceso a las indus-trias culturales y las comunicaciones. Un estudio realiza-do por la CEPAL y el Instituto Interamericano de DerechosHumanos analiza el derecho a la diferencia junto con losderechos de integración y la equidad, con “la participaciónrelativa en las diversas redes de intercambios” (CEPAL-IIDH, 1997:38). Se alejan de la definición mínima de dere-chos de sobrevivencia o registro de indicadores de pobre-za, que aíslan estos fenómenos de los procesos de des-igualdad que los explican.

En consecuencia, reubican estos conceptos –comodemostró Amartya Sen, construidos desde la proble-mática de la “desposesión absoluta”– en el campo dela ciudadanía. El “umbral de la ciudadanía” se con-quista no solo obteniendo respeto a las diferenciassino contando con los “mínimos competitivos en rela-ción con cada uno de los recursos capacitantes” paraparticipar en la sociedad: trabajo, salud, poder decompra, y los otros derechos socioeconómicos juntocon la “canasta” educativa, informacional, de conoci-mientos, o sea las capacidades que pueden ser usa-das para conseguir mejor trabajo y mayores ingresos(ibíd: 43-44). El acceso segmentado y desigual a lasindustrias culturales, sobre todo a los bienes interacti-vos que proveen información actualizada, ensanchan“las distancias en el acceso a la información oportunay en el desarrollo de las facultades adaptativas quepermiten mayores posibilidades de integración socioe-conómica efectiva” (ibíd :38)

La ciudadanía, o su contrario: la exclusión, según esteestudio de CEPAL y el IIDH, es resultado de la correlaciónentre “los índices de concentración de las oportunidadesde acceso a otros recursos capacitantes” (ibíd.: 46) Elestudio concluye que la imbricación de los derechos eco-nómicos, sociales y culturales, o sea su realización com-plementaria englobada bajo la noción ampliada de ciuda-danía, coloca en el Estado la responsabilidad principal porsu cumplimiento.

Formar públicos y formar ciudadanos: en tiempos deindustrialización de la cultura y de videopolítica ambastareas se combinan. No se justifica separar el entreteni-miento de la información, ni el negocio industrial de losservicios a la sociedad. Las nuevas destrezas necesariaspara obtener un trabajo calificado se entrelazan con los

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consumos culturales de formato digital, y ambos con eluso de redes tecnológicas avanzadas para comunicarmasivamente las demandas sociales. Tener cultura ytener desarrollo son hoy actividades complementarias.Implican a la vez convivir en la diferencia, no sólo crecersino hacerlo juntos y con mayor equidad. Pero estos dosobjetivos de la primera modernidad se complejizan en unmundo organizado para interconectar y excluir. Todosquedamos implicados: economistas, promotores cultura-les y educadores; empresarios, Estados y consumidores-ciudadanos, comunicadores, especialistas en informáticay políticos. De la manera en que articulemos nuestrosderechos y compromisos dependerá que en la cultura lasdiferencias se conviertan para unos en privilegios y paraotros en estigmas, que la competencia capaz de impulsarel desarrollo no excluya la solidaridad.

* Profesor y Director del Programa de Estudios sobre CulturaUrbana, de la Universidad Autónoma Metropolitana de México.

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* Este texto es la trascripción de la conferencia dictadapor Néstor García Canclini en el Banco Interamericano deDesarrollo, el 24 de Febrero de 2005, como parte delSeminario sobre Cultura y Desarrollo organizado por elCentro Cultural de esta institución, en ocasión de la inau-guración del Centro de Conferencias del BID Enrique V.Iglesias. Reproducción autorizada por el Centro Culturaldel Banco Interamericano de Desarrollo.

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1. En el principio fue el verbo, el verbo copiar16 de junio de 2004, centenario del Bloomsday.

El nieto de James Joyce requiere oficialmente al gobiernoirlandés para que impida la lectura pública del Ulises. Esdecir, una parodia genética del escritor que parodió aHomero, prohíbe la lectura pública de una parodia de laOdisea.

Sólo somos copias. Pequeños robots de carne dirigidospor genes, obedientes al antiguo verbo: creced y multipli-caos. Copias y copias de cadenas de ADN recombina-das, que un día aprendieron a su vez a combinar las letrasen forma de palabras. Copias perecederas, efímeras, queluchan por perpetuarse, creando obras y creando diosespara superar su miedo a la muerte.

Creced y multiplicaos: la primera orden del programa, laprimera línea del código. Todos los textos sagrados sonobras derivadas de una antigua historia escrita por unamujer, a la que los sacerdotes impidieron firmar su obra.Toda la literatura es obra de Nadie. Una obra tan llena delugares comunes como las tragedias de Shakespeare.Una obra copiada hasta el infinito.

Moriréis para siempre y seréis Nadie. Sólo sois copias ysólo podéis escribir copias. Todo cuanto sois ya ha sidoantes. Todo cuanto podáis soñar, ya fue soñado.

Creced y multiplicaos.

2. Aquí y ahoraHace aproximadamente un año tuve la suerte de

disfrutar de una primicia. Gracias a la gentileza de Anto-nio Córdoba, el cual asumió en solitario la tarea de tra-ducción de la obra, pude disfrutar de la lectura de la ver-sión castellana de Free Culture, de Lawrence Lessig.Bueno, disfrutar de la lectura es un lugar común, de hechofue un infierno. En una casa rural de Extremadura, condos fieras salvajes corriendo alrededor, imaginen lo quees intentar leer en un portátil. Pero lo conseguí, la lectu-ra de aquel archivo pdf valía realmente la pena.

Ha pasado un año desde entonces, y por el camino, hanocurrido muchas cosas. En octubre del año pasado pre-sentábamos aquí, en Barcelona, la adaptación a la legisla-ción española de las licencias Creative Commons. Fue eluno de octubre, el mismo día que entraba en vigor un códi-go penal que, entre otras cosas, prohíbe las herramientasque permitan la desprotección de obras intelectuales. Untema éste, como el de los DRM, que conocerán bien aque-llos que se hayan leído entero el libro de Lawrence Lessig.Una experiencia seguramente más gratificante que la mía,gracias a la excelente edición en papel que nos han brin-dado Javier Candeira y Traficantes de Sueños.

Han pasado muchas cosas en todo este tiempo. Las obrasbajo licencias Creative Commons crecen exponencialmenteen todo el universo de habla hispana, y Lorenzo Lessig esrecibido y escuchado por autoridades académicas y políti-

Internet como república popular de la culturaCarlos Sánchez Almeida

Nada será que no haya sido antes.Nada será para no ser mañana.Eternidad son todos los instantes,Que mide el grano que el reloj desgrana.

Ramón María del Valle-Inclán, “Rosa Gnóstica”

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cas de toda Latinoamérica. El ayuntamiento de Barcelona,que otrora gastó un millón de euros en la defensa de la pro-piedad inmaterial (el dominio Barcelona.com), ahora sub-venciona charlas copyleft. Parece que esto progresa.

Quizás ha llegado la hora de despertar.

3. El aceite de Lorenzo, o la socialdemocracia delcopyleft

La historia del siglo XX fue una historia de luchasde clases, una historia de lucha ideológica. A lo largo detodo el siglo, se enfrentaron dos nociones antitéticas delas relaciones sociales, de los conceptos de libertad y pro-piedad. El resultado, que está a la vista, es el triunfo apa-rente, en los territorios del mundo occidental, de la demo-cracia formal basada en el estado social y democrático dederecho. Un estado fundamentado en instituciones dedemocracia representativa, donde las luchas sociales sonatenuadas mediante pequeñas concesiones que hanmejorado ostensiblemente, con respecto al siglo XIX, elnivel de vida de la clase trabajadora.

El resultado, también, son miles de millones de excluidos.Aquellos que malviven en el tercer mundo, y también dentrode los nichos de pobreza de nuestra digitalizada sociedadoccidental.

La conquista de los derechos sociales no fue una tareafácil. Requirió años de lucha, de derrotas, de héroes y demártires. Pero por encima de todo, requirió del miedo delsistema a la revolución y a sus consecuencias objetivasen los países donde triunfaba: la destrucción del sistemade libertades formales. Sin ese miedo a la revolución,nunca hubiésemos tenido jornadas de ocho horas, dere-cho al paro o seguridad social obligatoria. Sobre esemiedo se construyó la clase política, liberal y socialdemó-crata, que acabaría gobernando toda Europa.

Las ideas liberales y socialdemócratas triunfaron: era elaceite que la maquinaria capitalista necesitaba paraseguir funcionando. Frente a la atroz dictadura del prole-tariado, representaba la propuesta amable de aquellosque permitían a los amos continuar con la explotación, acambio de algunos derechos sociales.

El engranaje de la máquina es el derecho de propiedad.Las libertades formales, la correa de transmisión. El acei-te, los derechos sociales.

Olvidemos ahora las épicas gestas de la clase obrera delsiglo XX, y volvamos a nuestro digitalizado y aburridosiglo XXI. Un mundo presidido por la globalización eco-nómica, un proceso histórico que persigue la uniformidadde las relaciones políticas, económicas y sociales en todoel planeta. Un proceso que se vale de la globalizacióncultural para conseguir sus objetivos: la formación, infor-mación y deformación de la opinión pública. Un procesoen el que todo estaba atado y bien atado, perfectamentecontrolado, hasta que llegó Internet.

A lo largo del siglo XX, los avances técnicos permitieronnuevas formas de expresión artística, más allá de las ar-tes tradicionales. El cine, la televisión, la eclosión de mo-vimientos culturales asociados a la música popular provo-có un espejismo: la llamada cultura popular. Si bien latelevisión fue controlada desde el primer momento por elpoder, el cine y la música popular constituyeron el nuevo

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territorio de frontera, donde jóvenes talentos daban riendasuelta a su creatividad y a su rebeldía. Una rebeldía quebien pronto fue fagocitada, deglutida y reciclada por el sis-tema, siempre necesitado de una pátina de modernidad.

La cultura de masas fue domesticada, pero pronto surgiríannuevas formas de expresión y rebelión. Esta vez quisieron irun poco más allá, y adoptaron el pomposo nombre de con-tracultura. En ese caldo de cultivo se produce la eclosión dela cibercultura, y posteriormente, del fenómeno Internet.

La maquinaria del sistema chirría. Demasiados cambioscuantitativos en un corto espacio de tiempo, provocan untremendo salto cualitativo. Las nuevas tecnologías permi-ten, en solo veinte años, acabar con todo un sistema eco-nómico de distribución de “cultura” empaquetada. El sis-tema pierde el control económico de las herramientas quele permiten adoctrinar culturalmente a las masas. El viejoequilibrio económico basado en pan y circo se resiente.

La propiedad intelectual, una vieja falacia, no aguanta elembate de las nuevas tecnologías. En unos pocos años,

es abolida de Internet: ninguna obra intelectual está asalvo. Todo se puede copiar con calidad digital. Despojadade valor económico, la mercancía cultural pierde su capa-cidad de fascinación y se revela como lo que siempre fue:un producto pensado para el adoctrinamiento.

La revolución ha triunfado, pero es la revolución de un solopaís: Internet. Una revolución cercada desde el primermomento por los viejos Estados al servicio del Capital, deseo-sos de lanzarse al asalto de la nueva república popular.

Un asalto que fracasa una y otra vez. Cuando al senti-miento de rebeldía se le une el sentimiento de perte-nencia a una colectividad, cualquier agresión externa esaprovechada para aglutinar la resistencia. Los viejosfantasmas de la tribu rebelde, raíz de todos los patrio-tismos, caldo de cultivo de todas las guerrillas, resurgenen el territorio digital. Los nativos conocen el territorio,controlan sus herramientas. Y a cada agresión externaresponden con mejoras técnicas, en una permanentelucha evolutiva.

Sólo hay una forma de acabar con la contracultura, y lacuña ha de ser de la misma madera.

4. La revolución es otra cosa“Vivimos en un mundo que celebra la “propiedad”.

Yo soy de los que la celebra. Creo en el valor de la propie-dad en general, y creo también en el valor de esa formarara de propiedad que los abogados llaman “propiedadintelectual”. Una sociedad grande y diversa no puedesobrevivir sin propiedad; una sociedad grande, diversa ymoderna no puede florecer sin propiedad intelectual.”

Lawrence Lessig, “Free Culture”

El movimiento por un modelo alternativo de propiedadintelectual, aglutinado en torno a Creative Commons, nopretende alterar en lo más mínimo las relaciones socialesbasadas en el derecho de propiedad. Si hay algo que estámeridianamente claro en Free Culture, es que paraLorenzo Lessig la propiedad es buena. En su concepciónanglosajona del copyright, el contenido moral de los dere-chos de autor cede ante su vertiente mercantilista. Losabogados que participamos en la traslación jurídica de las

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licencias Creative Commons a la legislación española,tuvimos que introducir con calzador el derecho moral deautor, algo más ajeno a la cultura jurídica anglosajona quea la de la Europa continental.

El problema no es baladí. Tanto la Declaración Universal deDerechos Humanos como la Constitución Española conside-ran los derechos de autor como un derecho per se, ligado alderecho de acceso a la cultura, y distintos del derecho depropiedad, que está regulado en artículos distintos. La con-cepción europea del derecho de autor, en tanto que derecholigado a la persona, permite una regulación “social” del dere-cho, al margen del derecho de propiedad. Si el derecho deautor no es derecho de propiedad, se pueden regular losusos sociales de las obras, garantizando así el acceso uni-versal a la cultura. Es el caso de la legislación española, quegarantiza –por el momento- el derecho a leer, al préstamo deobras, a su copia privada, a su cita y a su parodia.

El derecho anglosajón de copyright pone el acento sobreel derecho de propiedad, lo que aquí consideramos dere-chos de explotación de la obra. Los usos sociales quedanreservados al “fair use”, uso justo, algo que en la órbita delcommon law puede quedar en todo momento al albur deuna sentencia judicial.

Las licencias Creative Commons son muy útiles para sal-vaguardar la cultura popular, especialmente en el ámbitoanglosajón. También son muy útiles para garantizar laseguridad jurídica de las obras publicadas en Internet.Pero serían mucho más útiles si de verdad representasenun asalto a la concepción patrimonialista del derecho deautor. Y hoy por hoy no es así.

El movimiento contra los abusos del copyright que gira entorno a Creative Commons es fiel a las ideas de Lessig.Persigue ampliar los campos creativos comunes, los usossociales de las obras, pero considera sagrado el derechode propiedad.

Y ningún derecho puede ser sagrado, salvo los que afec-tan a la misma esencia del ser humano, los llamadosderechos humanos fundamentales, entre los que no secuenta el derecho de propiedad. Para avanzar de verdad

hacia una sociedad libre, igualitaria y justa, debemosnecesariamente cuestionar el dogma. El falso dogma queconsidera sagrado el derecho de propiedad.

Los movimientos contraculturales de Internet empleanmuchas energías en la lucha contra las patentes de software,o por la liberación de los programas P2P. Pueden encontrar-se miles de artículos que ponen en cuestión el sistema actualde explotación de la propiedad inmaterial, sobre todo en loque se refiere a código informático. Pero esos mismos acti-vistas pocas veces levantan la voz contra propiedades inma-teriales mucho más sangrantes, como las patentes de medi-camentos o los derechos de propiedad industrial sobre la vida.

Todo es la misma lucha, o debería serlo: luchar de verdad porla libertad exige luchar contra la actual configuración del dere-cho de propiedad. De la propiedad inmaterial y de la propie-dad material. Todo lo demás es aceite para la máquina.

Y algunos de nosotros no hemos venido a este mundopara liberar a Mickey Mouse, sino para liberarnos deMickey Mouse.

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5. Internet como república popularLa revolución nunca ha sido cosa de élites. Las

vanguardias revolucionarias sólo tienen dos destinos: trai-cionar a la revolución o ser devorados por ella. La revo-lución depende de cientos de miles de manos.

Hace poco formulé dos preguntas al público en una char-la “Kopyleft”. Primero pedí que levantasen la mano todosaquellos que en el último mes se habían bajado una obraintelectual de Internet: se alzó un bosque de brazos, entreellos el mío. Después pregunté cuántos, en el mismoperiodo temporal, habían pasado un libro por el escáner ylo habían subido a la Red. Nadie.

Liberar la cultura no es conseguir gratis los productos dela industria del entretenimiento. Liberar la cultura es, porencima de todo, liberarnos a nosotros mismos del impe-rialismo cultural al que estamos sometidos. Liberar la cul-tura es rebelarse frente al adoctrinamiento de masas.Liberar la cultura es negarse a ser borregos.

Luchar por la liberación de la cultura no sólo es “ripear”

deuvedés. Por cierto, un verbo éste que he llegado aleer en un acta notarial levantada por una entidad degestión de derechos de autor, cuyos responsables, tanversados en productos culturales, deberían saber que elcastellano incluye el hermoso verbo “destripar”. Y paraqué limitarnos a destripar deuvedés, si podemos destri-par el sistema.

Luchar por la cultura es saquear las bibliotecas y llevarlasa la Red. Luchar por la cultura es conseguir que ningúnniño deje de leer un libro, en un rincón perdido deLatinoamérica, porque no pueda comprarlo. Y quien diceleer un libro, dice también conseguir medicamentos contrael SIDA. O poder plantar trigo sin pedir permiso a nadie.

Nadie nos regala los derechos. Hemos de conquistarlosy defenderlos a diario, con la única fuerza de la que dis-ponen aquellos que nacieron desnudos: la fuerza denuestras manos.

Para construir la nueva república popular de la culturason necesarios cientos de miles de manos. Si cada unode nosotros lleva uno de sus libros a la Red, nadie podráparar esta revolución.

Ni copyright, ni copyfight, ni copylight. Ha llegado la horade la copia a secas, de la libertad a secas. Más allá delos derechos a copiar y remezclar obras, pensad en loque sois, y en cómo habéis llegado a ser lo que sois.Sois producto de miles de millones de mezclas. Soiscopias, y habéis nacido para copiar y ser copiados. Estees vuestro gran momento: vuestras copias genéticas oslo agradecerán.

Carlos Sánchez Almeida es licenciado en Derecho. Hasido miembro de FrEE (Fronteras Electrónicas), organi-zación orientada a la defensa de los derechos civiles enInternet.

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La situación: entre trampas digitales y ausencia depolíticas públicas

Por primera vez en la historia de la humanidad, elacceso de las mayorías a lo mejor y mayor de la creacióncultural, artística y científica ha sido posible gracias a larevolución digital. Pero ese profundo y revolucionario avan-ce en la democratización de la cultura y el conocimiento seve hoy entrabado por variadas perversiones: desde laimposibilidad de unas mínimas reglas de juego que regulena nivel mundial los nuevos derechos que la propia informa-tización de la sociedad entraña, hasta la trampa que,diciendo defender la “propiedad intelectual” de los bienes yservicios culturales, la transforma en negación a las poten-cialidades de democratización cultural mediante la mássofisticada legitimación del negocio. Es todo el sentido polí-tico y social de las transformaciones tecnológicas el que sehalla aquí en juego, exigiendo a juristas e ingenieros de sis-temas, a creadores y gestores, a políticos y teóricos de lainformática, un esfuerzo de análisis e imaginación capaz deelaborar nuevas formas de regulación democrática que sal-vaguarden a la vez los derechos e intereses de las colecti-vidades y los múltiples modos de derechos de autor, estoes, sin confundirlos con los intereses de los grandes con-glomerados de las industrias culturales. En el fondo, de loque se trata es del modo en que las nuevas culturas digita-les trastornan la noción misma de propiedad al insertar lanegación de la cultura a ser reducida a negocio en el cen-tro mismo de la llamada nueva economía o economía infor-macional. Ahí está la batalla de los gobiernos nacionales,como el de Canadá o Brasil, por escapar al monopolio deMicrosoft y lograr la “libertad de software” para sus países.Porque si la Sociedad de la Información (SI) quiere ser

mínimamente igualitaria, sólo podrá lograrlo liberando laspotencialidades socioculturales de la nuevas Tecnologíasde la Información y la Comunicación (TIC) de las trabasprovenientes de los monopolios que asocian a los produc-tores y los medios masivos con los bancos y las industriaspublicitarias, constituyendo así un nuevo tipo de conglome-rado informacional cuya sesgada visión de la ‘propiedadintelectual’ considera valioso no el acceso al bien intelectualsino solamente la expansión de la propiedad.

El desarrollo de las redes digitales se halla además mar-cado todavía en Latinoamérica por una concepción alta-mente instrumental –esto es, no cultural ni ciudadana–que está impidiendo insertarlas en los planes nacionalesde desarrollo nacional y de democratización local, lo queexigiría privilegiar no las tecnologías de punta, sino aque-llos servicios que mejor respondan a las necesidades delas colectividades locales potenciando su creatividadsocial y cultural que es la que única que efectivamenterefuerza los lazos comunitarios.

De otro lado, la interacción de la escuela pública con losactuales desarrollos de las tecnologías digitales, aunqueestán reconfigurando profunda y aceleradamente tantolos modos de producción y circulación del conocimientocomo los mapas laborales y profesionales, sigue siendomuy escasa además de instrumental. Y ello cuando loscambios más de fondo que acarrea la SI tienen justamen-te que ver con transformaciones en las condiciones deexistencia del trabajador y el nuevo sentido del trabajo,ambos ligados estrechamente al campo de la educación:a nuevas destrezas mentales requeridas por los nuevos

Nuevas tecn ic idades y cu l tu ras loca les Jesús Martín-Barbero

El profundo avance en la democratización de la cultura y el conocimiento, potenciado por las nuevas tecnologías de lainformación y la comunicación, se percibe entrabado por una serie de “perversiones”. Elaborar nuevas formas de regu-lación democrática para salvaguardar los derechos e intereses de las colectividades y los múltiples modos de derechosde autor, es uno de los desafíos del presente

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oficios, nuevas modalidades de aprendizaje formales y noformales, nuevas formas de relación entre trabajo y juego,entre el espacio doméstico y el lugar de trabajo.

Aun con la precariedad que atraviesan las economías dela región, y su fuerte sesgo urbano-metropolitano, lasredes informáticas se hallan sin embargo movilizadas porun cierto desarrollo de su acceso, desarrollo debido engran parte, y paradójicamente, a ese otro flujo que es el delos millones de emigrantes a EEUU y la UE, y que hanencontrado en Internet el modo más barato y rápido decomunicación entre familias de uno y otro lado. Pero lomás relevante en este ámbito es sin duda el potencialestratégico que las redes digitales han empezado a repre-sentar en la integración sociocultural del espacio latinoa-mericano movilizando medios de comunitarios de prensa,radio y televisión, creadores y gestores culturales, investi-gaciones científicas y experimentaciones artísticas. Tantoen los pequeños municipios rurales como en grandesbarrios urbanos de los sectores populares, entre jóvenesurbanos como incluso en algunas comunidades indígenas,hay una intensiva apropiación comunitaria de las nuevasposibilidades que abren las redes a la radio y a la televisióncomunitarias, desde las que se están rehaciendo el tejidocolectivo mediante la memoria y la contrainformación.

Es también notable el crecimiento en Latinoamérica desitios web no comerciales y explícitamente culturales y edu-cativos no formales, aunque es justamente en este campodonde las diferencias cuantitativas y cualitativas entre paí-ses de la región se hacen más notorias y desequilibrado-ras. Con otro elemento característico del uso latinoameri-cano de las redes: el altísimo porcentaje de los jóvenes.

Según lo muestra un reciente estudio de la ComisiónEconómica para América Latina y el Caribe (CEPAL), casila mitad de la población conectada tiene menos de 25 años(49 por ciento en Brasil, 55 por ciento en México). Unabuena muestra de esto es Brasil donde, mientras sólo el 3por ciento entre los mayores de 45 años ha usado Internet,lo ha usado ya el 16 por ciento de los jóvenes entre 14 y 19años, y el 11 por ciento entre 20 y 35 años.

Y no obstante las precarias condiciones en que las redes yla creatividad digitales se desarrollan en Latinoamérica ellasrepresentan cada día más el incontenible surgimiento y con-formación de un nuevo espacio público y nuevos modos decreación cultural. Desde las redes barriales argentinas a lasde emigrantes ecuatorianos en España que hablan que-chua, o de los mexicanos en EEUU que pasean a la Virgende Guadalupe vestida de chicana y en moto, desde el netartplástico y musical que los jóvenes hacen de una punta a laotra de la región hasta las webs de participación en las deci-siones de política municipal en Uruguay o las de reconver-sión de los saberes profesionales en Chile y en Colombia, elciberespacio hace ya parte constitutiva del espacio culturaliberoamericano en construcción.

Escenarios/propuestas de futuroAsí como en la base material de la inserción en la

SI se hallan unas infraestructuras técnicas, para apropiarsede los beneficios procurados por las TIC los países latinoa-mericanos van a requerir dotarse de una nueva base cultu-ral que posibilite el acceso real de las mayorías a los diver-sos usos de las TIC y a su apropiación y producción crea-tiva. Proporcionar a nuestras sociedades latinoamericanasen su conjunto esa base cultural va requerir de un proyec-

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to tan exigente, y de tanto o mayor empeño, que la dotaciónde infraestructuras materiales. Este proyecto está articula-do sobre cuatro ejes: alfabetización virtual, priorización dela investigación sobre los modos de apropiación local de lasculturas virtuales, digitalización de los diversos “mundos”patrimoniales y la potenciación de la creatividad en la Red.

Alfabetización virtualEntendemos por alfabetización virtual el aprendi-

zaje del conjunto de destrezas mentales, hábitos opera-cionales y talante interactivo sin los cuales la presencia delas tecnologías entre la mayoría de la población será des-aprovechada, o pervertida por el usufructo que de ellahace una minoría en su particular beneficio. Así como enotro momento de su historia toda Latinoamérica se diocomo proyecto social básico la alfabetización de adultos,así ahora nuestras sociedades se hallan necesitadas deun nuevo proyecto de alfabetización virtual no de un gruposocial particular sino del conjunto de la población, desdelos niños a los ancianos, desde las comunidades urbanasa las rurales y aun las indígenas, los trabajadores y losdesempleados, los desplazados y los discapacitados.

Se trata de una alfabetización cuya principal peculiaridadreside en ser interactiva, esto es en la que el aprendizajese realiza mediante el proceso mismo de uso de la tecno-logía. Un uso que puede y en ciertos casos deberá serorientado, pero que en ningún caso puede ser suplido pormeros conocimientos convencionales. Hay sin duda unaconvergencia a establecer entre alfabetización letrada yalfabetización virtual, de manera que aquella sea integra-da a ésta como factor dinamizador de los procesos pero asabiendas de que la cultura virtual reordena las mediacio-

nes simbólicas sobre las que pivota la cultura letrada alreplantear no pocas de las demarcaciones espacio-tempo-rales que ésta supone. Navegar es también leer, pero node izquierda a derecha ni de arriba abajo, ni siguiendo lasecuencia de las páginas, sino atravesando textos, imáge-nes, sonidos, conectados entre sí por muy diversos modosde articulación, simulación, modelado, juego. Modos esosde articulación virtual cuyas habilidades hacen parte indis-pensable de los saberes que requiere cada día con mayorfrecuencia el mundo laboral y cultural de hoy.

La infraestructura de las bibliotecas públicas y los centrosculturales deberá convertirse en espacio estratégico delSPIC (servicio público de información y comunicación),como punto de acceso básico por parte de las mayorías alas redes y como lugar de alfabetización virtual. La com-plementariedad entre los servicios tradicionales y los nue-vos, que introducen las redes virtuales, debe ser asumidacomo desafío a la vez pedagógico y ciudadano ya que enella se juega la estratégica relación entre información,interacción creativa y participación social.

Investigación de los modos de apropiación de las cul-turas virtuales

Junto con la nueva alfabetización, la inserción denuestros países en los desafíos y potencialidades de lasTIC pasa por un proyecto compartido de investigación acer-ca de los modos como las culturas locales –municipios,etnias, regiones– se están apropiando de las culturas vir-tuales, esto es, de las modalidades de interacción con lasredes de información que las comunidades seleccionan ydesarrollan, de las transformaciones que sus usos introdu-cen en la vida colectiva, y de los nuevos recursos –técnicos

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y humanos– requeridos para volver socialmente creativas yproductivas esas interacciones. Justamente porque lo queproducen las nuevas TIC es el desanclaje de las culturasterritoriales y su inserción en los ritmos y virtualidades delciberespacio, nuestro sistema educativo y cultural necesitahacer un seguimiento cercano y permanente de las formasen que las diversas culturas territoriales están procesandolos cambios. Y para ello será vital diferenciar edades, géne-ro, ciudades grandes y pequeñas, ámbitos rurales indus-trializados y subdesarrollados, etc.

Digitalización del patrimonioLa puesta en red digital del patrimonio se ofrece

hoy como posibilidad estratégica tanto de su conservacióncomo de la democratización de sus usos. La primera nonecesita mayor argumentación, dada la fragilidad demuchos de los documentos y otros bienes culturales y lafragmentariedad y precariedad de no pocos utensilios. Laconservación digital no sólo posibilita la protección de losbienes, también facilita su estudio y su permanente activa-ción, esto es su puesta en conexión con otros ya en térmi-nos cronológicos o temáticos, generales o especializados.

La digitalización hace asimismo posible la visibilización localy mundial de nuestro patrimonio, incluyendo aquí de modoespecial la puesta en común de los diversos patrimoniosnacionales y locales latinoamericanos. De un lado, se tratade democratizar, esto es de acercar el acervo patrimonial deestos países a sus propios ciudadanos para su conocimien-to y disfrute, para el cuidado de la memoria histórica “real”–no oficial ni homogénea sino plural– y su apropiación porparte de las diversas generaciones y poblaciones hasta lamás alejada de las metrópolis. Y de otra parte, se trata deuna nueva manera como nuestras culturas pueden estar enel mundo, mostrando la riqueza de la historia y la creatividaddel presente, desmontando clichés y estereotipos exóticos,atrayendo turismo. Y ello en las múltiples formas en las quehoy posibilita el hipertexto: en imágenes fijas y móviles, ensonoridades y músicas, en códices y textos. Mediante ban-cos de datos, imágenes, narraciones orales, músicas, can-ciones, fondos temáticos o exposiciones virtuales.

Potenciación de la creatividad en la webLas redes digitales no son únicamente un lugar

de conservación y difusión de los bienes culturales y artís-ticos, sino un espacio de experimentación y creación. Laexperimentación hipertextual posibilita nuevas formas dehacer arte mediante arquitecturas de lenguajes que hastaahora no habían sido posibles. De otro lado la conectivi-dad interactiva replantea la excepcionalidad de las “obras”y emborrona la singularidad del artista desplazando losejes de lo estético hacia las interacciones y los aconteci-mientos, esto es hacia un tipo de “obra” permanentemen-te abierta a la colaboración de los navegantes creativos.Metáfora de las nuevas modalidades de lo social, la crea-ción en la web posibilita performatividades estéticas quela virtualidad abre no sólo para el campo del arte en par-ticular sino también para la recreación de la participaciónsocial y política que pasa por la activación de las diversassensibilidades y socialidades hasta ahora tenidas comoincapaces de actuar y de crear, y de interactuar con lacontemporaneidad técnica. Se trata a la vez de uno de losmás fecundos ámbitos de la cooperación cultural hoy.Animadas cotidianamente por artistas y por gestores, porformadores y por instituciones municipales y comunida-

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des barriales, las redes culturales entrañan una enormeganancia: el que una de las tareas asumidas por muchosde los nuevos actores sea la de veedores ciudadanos,empeñados en la fiscalización de los proyectos y las deci-siones de las que parten, de los dineros y de los tipos deintercambio promovidos por la cooperación internacional.Las redes culturales se están convirtiendo en el nuevoespacio público de intermediación entre actores diversosde un mismo país, entre actores del mismo ámbito –polí-ticas, gestión, formación– en diversos países, o bienmovilizando transversalidades y transdisplinariedadesque enriquecen desde el campo político el trabajo acadé-mico y desde el de la creación artística al campo político.Estamos ante la posibilidad histórica, no sólo tecnológicasino ciudadana, de renovar radicalmente el entramadopolítico de la cooperación cultural tejiendo redes que enla-cen cada día más el mundo de los artistas y trabajadoresculturales con el de instituciones territoriales, las organi-zaciones sociales y los organismos internacionales.

Jesús Martín Barbero, es coordinador de Programas de Estudiosde la Universidad Nacional, Colombia.Autor de De los medios alas mediaciones (1987).

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Documentos latinoamericanos concernientes a la CMSI

CEPAL: http://www.cepal.cl/publicaciones/DesarrolloProductivo/1/LCG2195Rev1P/lcg2195e2.pdf

Mov. sociales: http://www.movimientos.org/foro_comunicacion/index2.php3?Seccion=Documentos

El sector privado latinoamericano ante la CMSI:http://www.ahciet.net/agenda/Evento.asp?idEvnt=88&a=2003

Cidade do conhecimento: http://www.cidade.usp.br/

A Sociedade Digital®, Portal Iberoamericano da Sociedade daInformacao: http://www.asociedadedigital.org/

La sociedad civil en la CMSI:http://www.geneva2003.org/wsis/indexa03.htm

Las mujeres en la CMSI: http://www.nodo50.org/mujeresred/wsis-genero.htm

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Posiblemente la conquista del espacio cultural en una ciu-dad supera en forma y efecto el horizonte especulativo(¿intelectual?) de muchos. Y ven el aumento de la hete-rogeneidad creativa como un artefacto molesto. Eso yasucedía cuando se nos recomendaba mantener a punto el“is different” y cuando se nos recomendaba que “inventa-ran ellos”. Todavía no se ha comprendido que el desarro-llo social completo de una ciudad se funda sobre un para-digma que va más allá de su estructura física y que la ges-tión polimórfica de la Cultura nos lanza a la conquista deuna realidad múltiple.

Sin embargo muchos todavía persiguen una cultura comopráctica estética y estática, que actúe como cosméticourbano sin ningún compromiso. Una actitud turbada queesconde (ojalá fuera incapacidad) una auténtica intenciónde ahogo contra la erupción creativa (es molesta y provo-ca). Los resultados se desean decepcionantes y pasivos.Tristes, incluso.

Sin embargo la ciudad es un espacio, o al menos así debeser, en el que se entremezclan sensibilidades, se descu-bren comportamientos, se interactúa con otras realidades,un espacio estimulante que va más allá de los márgenesfísicos y espaciales, un espacio que debe ser tratado concriterios que superan los meramente economicistas.

Por ello la Cultura debe tener como referente substancialla reflexión crítica para desterrar el consumo pasivo al quenos inducen continuamente los arquetipos neoliberales.Debe alcanzar modelos que permitan ir más allá de lamera administración de espectáculos, que multipliquenlas posibilidades expansivas de la creatividad. Y, desdeluego, esto no es cómodo. Pero no creo que deba orien-tarse la responsabilidad política por criterios de comodi-dad o displicencia.

Otra cosa es que existan opiniones diferentes, criteriosvalorables y sujetos al debate. Lo que sí es cierto es quela Cultura Pública está obligada a la construcción simbóli-ca de un universo social que proyecte una nueva manerade pensar y de sentir, de despertar mentes y atizar expe-riencias. Está obligada a desvincularse de modelos degestión abocados a la promoción del espectáculo y delentretenimiento desocupado, a alejarse de la difusiónpasiva de las artes. Es necesario desfosilizar los modelosde gestión de la Cultura y esto no se hace sin asumir ries-gos, sin afrontar con valentía desafíos que la revitalicen.

Sin embargo, por desgracia, la única dialéctica políticaque hoy parece que sirve es la demagogia, el discursovacío o la confusión interesada. Además de todo obser-vamos que la innovación en el universo cultural ciudada-no y en los procedimientos de gestión de la cultura localtodavía son escasos o nulos y aún nos movemos en losterrenos programáticos y socioculturales que surgieron yevolucionaron en los ochenta. O ni siquiera eso ya quepor entonces el proyecto, la planificación, los objetivos, laevaluación... tenían su sentido y se observaban con ver-dadera disciplina. Hoy todo ello ha derivado en el interéspor la parafernalia de los grandes eventos. Sin quitar inte-rés a estos acontecimientos lo verdaderamente importan-te es consolidar estructuras que trabajen desde la pros-pectiva y que ayuden a una óptima gobernabilidad cultu-ral de las ciudades. Estaríamos hablando de consolidarLaboratorios de Arquitectura Cultural Contemporánea quetrabajen de forma profesional, prefigurativa y sistemáticasobre las estrategias necesarias.

En definitiva, la política pública de la cultura debe aban-donar esa aureola de magnificencia que la coloca en unestrato superior, que le permite autootorgarse la capaci-dad decisiva sobre lo que es y no es Cultura, así con

Cultura pública: Nuevos modelos para el imaginario metropolitano

José Ramón I. Alba

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mayúsculas. Ninguno de los administradores son, amenudo, creadores. Ni siquiera participan de ningúnmodo en ese universo creativo, sino que se limitan a pre-ceptuar desde criterios sumamente subjetivos y no siem-pre justificables lo que otros, insisto con otros, crean.

La tensión entre estas estructuras administrativas obsole-tas y los nuevos desafíos culturales debe romperse paraalcanzar un grado de desarrollo metropolitano coherente.Es necesario, en fin, un compromiso político riguroso. Esnecesario que se aborde de una vez este desafío y secomience a una reestructuración valiente de los modelosy metodologías para la Cultura Pública Local. No haynada que justifique la pervivencia de unos modelos queignoran una dinámica social compleja, un ecosistemaCultural vivo.

La urgencia de incorporar profesionales de la gestiónCultural es una necesidad prioritaria que colaborará en elabandono de las prácticas oficinescas para superar lasinercias que nos llevan a considerar la Cultura desde unavisión administrativa en los que los modelos de jerarquíaexcluyente y domesticación del consumo contienen todoslos principios relevantes. De los modelos de administra-ción a los modelos relacionales en los que los nexos entregestores, creadores y ciudadanos están abiertos y se con-funden. Hay que huir del modelo que otorga verdadCultural absoluta al administrador, llegar a la convicciónde que la Cultura no es un elemento más del entramadoburocrático de un municipio sino un componente de máxi-ma transcendencia en el desarrollo de la ciudad, el terri-torio y sus habitantes.

El objetivo de una Gestión Pública de la Cultura son elciudadano, la ciudad y los creadores. La interacción entreestos cuatro puntos propone una interacción que alimen-ta los flujos relacionales y dota de un sistema de trans-versalidad ajena a los aislados objetos de conocimiento.

En definitiva se trata de apostar por un modelo de ges-tión Cultural que destierre los comportamientos ranciosde una Administración Pública anclada en el inmovilismo.Un modelo que tenga bien presente que cualquier posi-ción dirigista momifica la inteligencia y que es precisa-

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mente desde la inteligencia y desde el conocimientocompartido desde donde se generan las bases para unfuncionamiento creativo en todos los niveles. Una orga-nización inteligente que sabe compaginar los flujos deinteligencia individual para hacerlos discurrir por un canalcreativo y multiplicador ajeno y ausente de la totalizacióny de la red de maximalismo excluyente tan peligrosa parala realización Cultural plena. Los modelos evolucionan,los modelos son importantes y el cuidado de la metodo-logía debe convertirse en un puntal de referencia como loes en cualquiera de las disciplinas técnicas o científicas.Estos modelos pasan por evolucionar desde los concep-tos de “Administración de la Cultura” hasta aquellos quefundamentan sus valores en la “Mediación con la Cultura”

Desde estos criterios, la Cultura Pública debe presentar-se con otro talante más dinámico, eficiente y capaz. Untalante que va a ser el impulsor de:

La Cultura como armadura para la cohesión social La Cultura como estrategia y principal agente del cambio La Cultura como generadora de conocimiento La Cultura como potenciadora económica La Cultura como principal captador de visitantes La Cultura como representante de la pluralidad La Cultura como referencia de identidad La Cultura como espacio de diversidad La Cultura como territorio de creación La Cultura como ecosistema de sostenibilidad La Cultura como nódulo de red La Cultura como momento para la transdisciplinariedad La Cultura como catalizador urbano La Cultura como potenciador del capital inteligente

Administración Intervención Mediación (de) (en) (entre) Taylorista Colaborativa Conjuntista Dirigista Interactiva Cohesiva Rigidez Flexibilidad ContagioJerarquía Actitud Capacidad Dato Información ConocimientoInstrumental Orgánica Transversal Conductista Constructivista Relacional

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La Cultura se convierte así en el eje fundamental para laestructura de una nueva Ciudad. Un eje que tiene sus refe-rentes en los factores propios de la idiosincrasia de la urbe:

La Ciudad como marco de identidad La Ciudad como espacio de encuentro La Ciudad como elemento de socialización La Ciudad como entorno educativo La Ciudad como ámbito de crecimiento La Ciudad como fuente de riqueza La Ciudad como semillero de multiculturalidad

LOS MODELOSAl pretender nuevas formas de intervención

sobre la Cultura es necesario revisar los modelos que laimpulsan. Aplicar técnicas que soporten con garantías lacontinuidad de los proyectos, que generen nuevos forma-tos y que permitan acomodar estrategias de producciónserias. Esto obliga a redefinir los conceptos y modificarciertas actitudes dirigistas que minimizan la importanciade los procesos. Dignificar la Gestión Cultural suponeaplicar la metodología con criterios profesionales.

1. Estrategia metodológica: horizontalidad, transver-salidad, innovación

Una Organización como la nuestra tiene en la

gestión interna el recurso operativo de mayor importancia.Según se oriente así será la capacidad de la instituciónpara resolver sus cometidos. Debe huir de las actitudesdirigistas, burocratizadas y autocráticas que la han colo-cado, como se ha observado en los diferentes diagnósti-cos, en un nivel preocupante de inmovilismo y alejamien-to de la realidad. Es necesario eliminar las actitudes tar-das y obsoletas y hay que hacerlo con propuestas resuel-tas y decisiones ambiciosas, Con modelos abiertos ydinámicos. Asumiendo riesgos y siendo conscientes deque en la duda y la diversidad esta la libertad. a agilidady la eficacia de los sistemas de decisión horizontal semanifiestan como los únicos aptos para una intervenciónCultural coherente.

Horizontalidad. Como modelo de relación y gestióncomunicacional antepuesto al dirigismo autoritario y jerár-quico y a los departamentos estancos.

Transversalidad. Como mecanismo para la optimizaciónde los recursos, la rentabilización de las competencias, aeficacia de las estrategias y la optimización del capitalintelectua.

Innovación. Como huida de la repetición, el manierismo,la imitación, la monotonía... o el simple espectáculo.

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a 2. Estrategia operativa: prospectiva, planificación,promoción, valoración

Es necesario insistir, a pesar de su obviedad,que la labor ejecutiva debe realizarse de modo sistemáti-co y reflexivo. La maquinaria administrativa es pesada ycon una ligera pendiente rueda por ella misma: la men-cionada gestión de la inercia. Huir de estas actitudes ycambiar de talante es objetivo fundamental para abordarel nuevo modelo.

Prospectiva. Como método para una aproximación con-tinuada y pertinente a la realidad

Provisión. Para implementar lo observado desde la ade-cuación general de recursos y procedimientos, la defini-ción de estrategias y la definición del marco normativo.

Promoción. Diseñando y aplicando estrategias de comu-nicación y difusión que optimicen la divulgación de loscontenidos y la interacción entre el Area, los ciudadanosy los agentes Culturales.

Valoración. Como elemento de verificación continua justifi-cado por tres necesidades: como mecanismo de prevenciónante posibles interferencias; como correctivo ante desvia-ciones; como afianzamiento ante resultados positivos

3. Estrategia relacional: cooperación, implicación,impulso

Uno de los retos de la Cultura Municipal debe serla gestión del conocimiento comunitario y de la inteligen-cia ciudadana. Debemos huir de la prepotencia que hacecreer a los gestores en posesión de una verdad inequívo-ca. Debemos asumir que sin creadores no habría gesto-res, que sin patrimonio no habría protección, que sindemanda no habría servicio.

Cooperación. Con los agentes, instituciones, empresas eindustrias Culturales para trabajar desde lógicas compartidas.

Implicación. Como compromiso social que contribuye aldesarrollo integral del ciudadano estimulando las actitu-des criticas y el pensamiento ético

Impulso. A las nuevas iniciativas Culturales que se gene-ren desde los diferentes ámbitos ciudadanos y que apor-ten lucidez y agitación.

LAS TIC, LA GESTIÓN DE LA CULTURA Y EL PRE-SENTE DIGITAL

Hablar de tecnologías puede comenzar a sonarcomo algo ya manido, como un discurso vacío que por supropia naturaleza debería estar incorporado ya en elentramado ideológico y semántico del entorno cultural.Hablar de tecnologías (menos mal que le hemos suprimi-do ya el apelativo de nuevas) como un paradigma de

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revolución es tornar extraordinario lo evidente, no ya por-que todavía no se ha avanzado en consecuencia con eldiscurso, sino porque ya deberíamos haber abandonadola palabra y haber pasado a la acción. Aplicar las TIC a laCultura no es elaborar páginas Web. No es colgar unacantidad más o menos elevada de datos ni siquiera ofre-cer la posibilidad de acceder a determinados contenidosdigitalizados. Se trata de integrar de forma transversalestrategias que enriquezcan las políticas territoriales (ennuestro caso el entorno local) y las hagan interactuar conlos agentes culturales, con los ciudadanos, con los crea-dores, con los productores... Que totalicen la realidad

pública y privada. Que ofrezcan nuevos paradigmas dedesarrollo más allá de adaptar, más o menos, la realidadanalógica a la digital (las realidades son distintas, los len-guajes son distintos, las posibilidades son distintas).

No en vano la incorporación de las tecnologías no hasido sino un impulso funcional, desde las PolíticasPublicas de Cultura, más bien alejado de los movimien-tos emergentes y de las propuestas creativas, bastanteavanzadas por cierto, auspiciadas en la mayor parte delas ocasiones por empresas o fundaciones privadas.Trabajar desde la Administración Pública todavía suponeuna quimera ya que nadie se ha propuesto encauzar unliderazgo claro y firme sobre políticas de cibercultura aescala local (puede parecer que se contradicen lo cibercon lo local). Ni siquiera existe un avance de criteriossobre competencias, procesos, metodologías; sobremodelos formativos, sobre perfiles... y, aunque parezcauna frivolidad, no se ha contemplado el componentegeneracional que agrava la incorporación a los nuevosmodelos de pensamiento (existen maravillosos estudiosque orientan sobre la forma de recibir y procesar la infor-mación por parte de las nuevas generaciones) y con ellolos planteamientos tan distintos que se pueden hacerdesde estas diferentes “estructuras mentales”: la brechadigital interna.

La innovación tiene un precio y de momento nadie se haatrevido a tomar decisiones que impliquen asumir los ries-gos, sociales y económicos, que obviamente van a surgir.Ningún cambio es fácil ni siquiera el que supone mejora.

Por otra parte la servidumbre tecnológica a la que nostiene sometidas las empresas del sector (rapidísima obso-lescencia de equipos, programas, etc.) supone que elacercamiento a los modelos y políticas e-culturales gene-re reticencia y las inversiones se deriven hacia otros sec-tores de rentabilidad más inmediata. A esta dependenciadel mercado se añade la dependencia interna a los depar-tamentos de informática de las administraciones locales,un nivel de dependencia que, hoy por hoy, resulta inadmi-sible en cuanto a que la necesidad de una rápida y espe-cializada intervención no puede sostenerse si no se handescentralizado las competencias.

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Concebimos con esto que para un desarrollo coherentede la cibercultura debe existir una estrategia transversalque implique a los diferentes sectores (sociedad, empre-sa, administración, universidad) y que canalice las nece-sidades de una autentica sociedad del conocimiento. Laspolíticas públicas de cultura deberían asumir ese compro-miso de coordinación si no quieren alejarse (aún más) delas realidades que la comunidad creativa marca.

Las políticas publicas de cultura, integradas en la sociedadde la información, quieran enterarse o no, están inmersasen una corriente que las arrastra, incluso contra su volun-tad. El reto consiste en decidir el camino y controlar esearrastre, o lo que es lo mismo, no limitarse a un dejarsearrastrar sino controlar el timón y utilizar la corriente, domi-nar la dirección. Las comunidades virtuales, la cibercultura,la socialización tecnológica en definitiva, es algo que debeplanificarse y sistematizarse, que se debe encauzar desdela inteligencia estratégica. La cuestión es que la interven-ción desde la administración local en las políticas de e-cul-tura no es un futurible, es un presente que estamos per-diendo sino lo controlamos e intervenimos sobre él.

Así, territorializar la presencia virtual es un reto. Integrar ycomplementar las dimensiones física y virtual requiere deun trabajo que trasciende las coordenadas espacio-tem-

porales para llegar a un auténtico paradigma relacional. Através de cuatro ámbitos:

La gestión: mediante la mejora de los procesos organi-zativos y la participación de los ciudadanos en las estra-tegias operativas a través del conocimiento distribuido(consulta, valoración, redes, implicación...)

La creación: intercambiando con los creadores y apli-cando estrategias que motiven exponencialmente la crea-ción (net-art, arte digital, artivismo) y provocando y facili-tando el acceso a espacios tecnológicos.

Los contenidos: teniendo claro que la cultura es esen-cialmente contenidos y que la referencia creativa es unvalor imprescindible a la hora de elaborarlos.

La difusión: minimizando la fractura digital a través dela universalizaron del acceso las propuestas integrandoestrategias Creative Commons y abriendo líneas de tra-bajo a través del Copy left.

METRÓPOLI CREADORA, PRODUCCIÓN CULTURALY ADMINISTRACIÓN ENSAMBLADORA

En este momento el problema del Arte y laCultura está más en la distribución que en la realización.

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Existen multitud de creadores, multitud de obras sinposibilidad de implantación, sin posibilidad de ser mos-tradas ni de adquirir la oportunidad de ser analizadas yvaloradas por una generalidad suficiente (nuevos crea-dores-nuevos públicos) Por otra parte muchas de lascreaciones se han convertido en mercancía cultural y sehan enfrentado a una estructura de mercado a la quehay que vender el producto (cuando no se difunden sinopor criterios personalistas y subjetivos más o menosacertados).

Los entornos creativos tienden a subyugarse a las lógi-cas del mercado y a las imposiciones que las IndustriasCulturales les van aplicando. ¿Es real esta dicotomía cre-ación-difusión?

Desde la óptica de las administraciones publicas debeejercerse una cierta labor de mediación, de catalizaciónentre estos sectores. La Industria Cultural se va reforzan-do cada vez más y con mayor presencia (sobre tododesde los grandes medios) va ocupando nichos de mer-cado que tratan de completar la alta demanda de ocioexistente. Y aquí surge otra pregunta ¿es necesario quetoda creación este sujeta a la dinámica mercantil?Siguiendo el hilo de esta pregunta podríamos avanzar enla inmersión del mercado en el mundo del arte, su valora-

ción, su catalogación como concepto y lo podríamosextender al ámbito cultural en su sentido más amplio.Aunque se esta de acuerdo en que todo lo relacionadocon la cultura, hoy por hoy, es un de los grandes yaci-mientos de empleo y un auténtico impulso económicopara el crecimiento de las ciudades ¿toda produccióndebe valorarse desde la perspectiva economicista?Aunque está clara su importancia la industrialización de lacultura, en manos exclusivamente de la iniciativa privada,puede llegar a convertirse en un gran peligro para la cre-ación, sobre todo si nos ceñimos a la exigencia de inme-diatez en los resultados.

Aquí es donde aparece la función ensambladora de lapolítica cultural, es decir, la función catalizadora de laAdministración en cuanto a la coordinación de las activi-dades creativas y las comerciales. O lo que es lo mismo,la mediación entre los procesos de concepción, produc-ción y difusión. Se trata de aplicar modelos que permitana los creadores un campo de inicio para que logren acce-der a su nicho de referencia. En este caso no es cuestiónde anular las políticas de subvención sino de modificarlaspara alcanzar un modelo que amplíe el concepto y permi-ta a los creadores, tras un tiempo prudencial, desligarsede la dependencia que supone este tipo de colaboraciónproteccionista.

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Ser productores de cultura no significa introducirse en uncampo de estrategia neoliberal competitiva. La implicaciónde la Administración debe alcanzar el concepto social de laCultura a través de fórmulas que la valoricen y la ejecutendesde principios de calidad objetivable. Seria contraprodu-cente para el desarrollo holístico de una ciudad dejarlotodo al interés del mercado. Las relaciones con la industriacultural deben regirse desde la cooperación en las iniciati-vas creativas privadas ya que también ellas forman partedel patrimonio social metropolitano. Democratizar la políti-ca cultural supone generar estrategias y estructuras quepermitan esta interacción creativa, multiplicativa. Trabajassobre estos criterios conjuntivos nos lleva a:

Facilitar equilibrios sin convertir a la Administración enun elemento más de la demanda (entrar en el juego esencarecer el producto).

Integrar en las estrategias la gestión del riesgo y lainnovación (la producción masiva nunca puede ser van-guardista).

Combinar lo efímero con lo continuo (la permanenciaes imprescindible para la consolidación).

Una serie de reflexiones finales para redondear lo dichomás arriba:

Las políticas culturales metropolitanas ocupan unaposición importante en el desarrollo estratégico de las ciu-dades (económico, urbano y social) y se enfrentan a unentorno complejo que obligan a replantear el concepto deinterés público y a reinventar nuevos marcos que ayudena implantar comportamientos creativos.

Las políticas culturales deben colaborar con el sectorinformal de la Cultura abandonando los modelos elitistasy cerrados de una Cultura pública centrada en actitudesexcluyentes que se alejan de la realidad evolutiva. LaCultura estática y prepotente frente a la Cultura dinámicay propiciadora.

Las políticas culturales deben experimentar una migra-ción estratégica que las haga desplazarse desde los con-

ceptos de administración y gestión (en el mejor de loscasos) hacia los de inmersión, procurando establecercondiciones comunes de relación abierta entre todos losagentes implicados en el desarrollo de la Cultura.

Las políticas culturales deben forzar nuevos marcos jurí-dicos y laborales que permitan replantear los sistemas deacceso y permanencia de los directivos y responsablestécnicos. Del mismo modo deben revisarse las clásicasestructuras departamentales y derivar hacia modelosdinámicos y flexibles que optimicen las capacidades delos individuos.

Las políticas culturales deben contar con procedimien-tos metodológicos sistematizados. Es necesario ampliarlos recursos humanos y materiales dedicados a la eva-luación como método de seguimiento programático, a laelaboración de indicadores que orienten hacia una pers-pectiva diacrónica y a la investigación aplicada, poten-ciando la existencia de observatorios y/o laboratorios cul-turales y reivindicando lo cualitativo por encima de locuantitativo.

Las políticas culturales deben entrar en un proceso decomparabilidad activa en la que interrelacionen a losagentes culturales de diferentes territorios, teniendo encuenta unos estándares predeterminados y la evolucióndiacrónica de sus diferentes proyectos. La interrelaciónenriquece y propicia la información cultural territorial.

Las políticas culturales deben abordarse desde el com-promiso a medio y largo plazo e integrando a laUniversidad, la Administración, los agentes creadores ygestores, la ciudadanía... en plenarios de debate y refle-xión técnica.

Omnia sunt conmunia

José Ramón I. Alba, es Técnico Auxiliar Socio Cultural enel Servicio de Cultura del Ayuntamiento de Zaragoza. Hapublicado “Gestión de sistemas para servicios socio edu-cativos y culturales” y "Comunicación y nuevas tecnologí-as en las ONG".

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Fig.1 El Morin Kuur es un instrumento de cuerda frotada originario de Mongolia. El clavijero delmismo se talla siempre en forma de cabeza de caballo. Se cuenta que fue fabricado por un mucha-cho como tributo a su corcel muerto. Con frecuencia su timbre recuerda e incluso imita el resopli-do del animal.

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Fig. 2 El modelo JacoPastorius Tribute Bass

de Fender no sóloreproduce las presta-ciones y el sonido del

instrumento original.También imita fiel-

mente los arañazos, eldesgaste del reves-

timiento y demás des-perfectos acumulados

por el bajo de Jaco a lolargo de su vida útil

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www.parabolica.org

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Integrante de Teleduca. Educació i Comunicació y laAssemblea per la Comunicació Social.

La compresión del sistema de medios imperanteen el Estado español no puede desligarse del tipo de polí-ticas comunicativas que se aplicaron durante la transición yluego se perpetuaron con la consolidación de la actualdemocracia representativa. A pesar del paso del tiempo y ladeuda social contraída, los poderes públicos nunca hancontemplado a la ciudadanía como un agente activador enmateria de comunicación. Al contrario, incluso han esquiva-do reconocer las contribuciones para el restablecimientodemocrático de un sinfín de voces y articulaciones comuni-tarias que, en su momento, auparon el cambio de régimeny, todavía hoy, (ya sea las mismas u otras nuevas) no hanrenunciado a su capacidad comunicadora.

Desde las instituciones democráticas no se ha promovido,ni conceptualmente ni en la práctica, una vertebraciónmediática que obedezca al interés social de que las ini-ciativas ciudadanas puedan medirse, en una correspon-dencia de fuerzas, a aquéllas que emanan de los poderespolíticos o económicos hegemónicos. Mientras éstas últi-mas han encontrado múltiples y diversificadas vías delegitimación, las propuestas comunicativas comunitariashan visto como cada vez tenían que enfrentarse a mayo-res impedimentos (estructurales y coyunturales) paragarantizar su pervivencia y desarrollo. Y no sólo eso.También se las ha minado, desnaturalizado y confinado aposiciones residuales, llegando a ningunearlas comoopción plausible y, sobre todo, necesaria para equilibrar labalanza de significación social.

En lugar de aprovechar sus potencialidades para generarvías que abrieran paso hacia una auténtica democraciacultural, las políticas comunicativas de los últimos 30 añosen el Estado español –que siguieron a casi 40 años deférrea censura y dictadura totalitaria- han terminado por

enclaustrar a la sociedad en un sistema de medios queapela a su pasividad, estereotipa sus modos de participa-ción y coarta su creatividad; por lo que acaba deseándo-la más como consumidora compulsiva, apática ante unareiteración de propuestas miméticas, audiencia compasi-va y público condescendiente con todo tipo de excesos.

El restablecimiento de la libertad de expresión.El devenir de las acciones gubernamentales que

se sucedieron en la historia reciente del Estado españoldetermina, en buena medida, tanto la cosmogonía políticacomo la comprensión social generalizada que siguen ofre-ciendo reticencias a una eventual democratización en el sis-tema de medios, concretamente de los audiovisuales.Todavía en la actualidad, los servicios de comunicaciónaudiovisual se entienden como una materia cuyo impulsodepende intrínsecamente de una intervención pro-activadesde el marco institucional. Asimismo, se establece queconcierne también a iniciativas de carácter empresarial, aun-que éstas se supediten exclusivamente a una fuerte proyec-ción comercial. En cambio, la legislación no contempla víasde promoción de actividades de base ciudadana y titularidadcomunitaria. Cómo se ha llegado hasta aquí, y más si tene-mos en cuenta las necesidades comunicativas inherentes acualquier sociedad para lograr su plena emancipación.

Una de las excusas preferidas de los poderes públicospara mantener este impedimento se podría resumir endificultades para regular el acceso de quiénes, a qué ycon qué fines. Por tanto, parece que las políticas comuni-cativas se vislumbran más como una herramienta de con-trol social que de desarrollo de la ciudadanía. Si no fueraasí, por qué temer sine die los usos de servicios de comu-nicación audiovisuales que puedan generarse desde ini-ciativas comunitarias, sobre todo al presumir sólo algunasde las vinculaciones que podrían establecerse con losámbitos cultural y educativo inscritos en el territorio.

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Potencialidades y reticencias para la conformación de un “tercer sectoraudiovisual” en el Estado español

Carme Mayugo i Majó

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Como consecuencia, la reinstauración de la democraciarepresentativa que se consiguió tras la transición de lasegunda mitad de los años 70 se ha ido traduciendo, enmateria de políticas comunicativas, en el reconocimientode la libertad de prensa de forma más o menos amplia, elcontrol estatal e institucional sobre el acceso al espectroradioeléctrico (por tratarse de un bien escaso de serviciopúblico), la cada vez mayor voracidad de los grandes gru-pos mediáticos frente al sector radiotelevisivo, y la irrup-ción de Internet (a partir de los 90) como campo de expe-rimentación y en permanente expansión.

A la muerte del dictador Franco, era preciso restablecer lalibertad de expresión (artículo 20 de la constitución espa-ñola). En la línea de las democracias europeas, sólo sepercibió una opción de progreso del entonces ya podero-so sector de la radiodifusión: el establecimiento de unsector público fuerte (primero sólo estatal y luego tambiénautonómico) bajo control parlamentario, y –a medio plazo-la concesión de licencias de radio y televisión a iniciativasprivadas de carácter empresarial como medida liberaliza-dora. Esta visión respondía a una fotografía fija y superfi-cial de los ordenamientos jurídicos de Europa occidental,sin reparar en cuestiones de fondo de legitimación demo-crática ni investigar las enormes posibilidades de una polí-tica comunicativa más abierta e incluso previsora.

Sin tomar en cuenta la experiencia europeaSe podía tener conocimiento de tensiones en los

países vecinos por la proliferación sobre todo de radiosalternativas y la exigencia, por parte de organizacionessociales, de sistemas de medios audiovisuales que con-templaran la titularidad ciudadana. Pero las institucionesdemocráticas españolas no percibieron la comunicacióncomo una cuestión clave de articulación de la sociedad,por lo que ni tan sólo se permitió que la ciudadanía pudie-ra incorporarse, como agente de pleno derecho, en elnuevo sistema mediático que se estaba aupando. Sepasaron por alto indicadores como la legalización de lasradios libres en Italia (la sentencia 202 de la CorteConstitucional limitó en 1976 el monopolio de la RAI) ymás tarde en Francia (ley del 9 noviembre de 1981), lapromoción por parte del gobierno sueco de emisoras detipo experimental desde 1979, la creación de televisiones

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locales y comunitarias en Bélgica (decreto sobre el audio-visual de 1985), la regulación de los Open Channels enAlemania desde 1986, entre otras muchas experiencias.

A finales de los 70 surgieron en el Estado español las pri-meras radios libres y en los inicios de los 80 las televisio-nes locales pioneras, que en buena parte gestionabanentidades ciudadanas sin ánimo de lucro. Todos los acto-res se encontraban en tablón de juego. Pero no sólonunca se tomó en cuenta a los medios promovidos por lasociedad civil, sino que además se les abandonó (a sumerced) en una selva donde rigió la ley del más fuerte ytuvieron que enfrentarse solos a la competencia feroz delas grandes corporaciones. Por tanto, trasluce de suactuación que el poder político siempre los vio como fenó-menos difícilmente aprehensibles, también como realida-des coyunturales y marginales que acabarían por perecero cuyos postulados se vehicularían paulatinamente a tra-vés del sector público de radio y televisión.

Aunque, durante estos ya casi 30 años de democraciaespañola, se ha estado asistiendo al surgimiento y la pro-gresiva consolidación del tercer sector1 como nuevo agen-te de desarrollo, junto al estado, el mercado y las redessociales primarias; es reseñable que ni tan sólo se hayaprevisto normativamente su acceso autónomo y autoges-tionado al sistema de medios audiovisuales, como ha veni-do sucediendo en los demás países de la Unión Europea.Ahora bien, en todas las democracias occidentales siemprese le ha otorgado un papel residual e en desigualdad decondiciones a los sectores público y privado-comercial, unespacio ganado a pulso por situaciones de facto y momen-tos de movilización de la sociedad civil organizada.

Un sistema de medios audiovisuales por completarUno de los grandes retos de las políticas de

comunicación actuales en el Estado español es el desuperar la dicotomía existente entre los sectores público yprivado de radio y televisión, en todos sus ámbitos decobertura (estatal, autonómico y local). El primero sólo haconocido un desarrollo marcadamente institucional e inclu-so partidista en función del color político de los gobiernosde turno que lo gestionan, mientras el segundo se ha idoconvirtiendo en un espacio de usurpación del derecho a la

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comunicación por parte de los grandes grupos empresa-riales de medios, con fines comerciales e interaccionessupeditadas a sus intereses de supremacía en el merca-do. Todo ello nos está conduciendo al espejismo del ejer-cicio ciudadano del derecho a la libertad de información ycomunicación que determina el articulado constitucional.

Pero cabe reseñar también la histórica fragmentación y dis-persión del llamado sector alternativo de la comunicación,compuesto por un sinfín de experiencias de pequeña esca-la. En lugar de dedicarse a promover un movimiento amplioy unitario que les aglutinara por encima de sus diferenciasde planteamiento, en su mayoría, los distintos modeloscomunicativos que se han ido conformando en él han ten-dido a caminar por separado (e incluso a enfrentarse enocasiones): las radios libres frente a las culturales y comu-nitarias, los medios asociativos locales o de comunidadesde interés respecto a las experiencias de contrainforma-ción, el concepto de open access (o de acceso abierto)ante las definiciones de los movimientos ciudadanos paraarticular medios afines, y así en una correlación de fuerzasinacabable que ha contribuido a debilitar su capacidad para

provocar transformaciones de base en el sistema mediáti-co español y también su consideración social. Es aún muyembrionaria y episódica la convicción de incidir en aquelloque todos comparten, como por ejemplo: “que no son nipúblicos ni privados sino del tercer sector, y que entroncan,de un modo u otro, con los principios de una educación encomunicación para la justicia social (perspectiva crítica),fundada en una apropiación (comprensiva y expresiva) delos medios por parte de la sociedad” (Mayugo: 2005).

A ello debe sumarse la todavía débil y pobremente funda-mentada conciencia ciudadana (incluso en algunos movi-mientos de vanguardia) de que la cuestión de la comuni-cación es clave en las sociedades contemporáneas. Lareapropiación de la cultura audiovisual por parte de lasociedad civil a través de la autoexpresión, la autorepre-sentación y la autoorganización de sus propios discursosva cuajando en experiencias residuales pero todavía seenfrenta al reto de fortalecerse en sí misma y proponercambios legislativos que empiezan a ser urgentes. Se tra-taría, al menos, de conseguir que se contemple y garanti-ce la pervivencia de un “tercer sector audiovisual” y se

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generalice la educación en comunicación como funda-mento básico en la actual sociedad hipermediatizada.

La irrupción del concepto de “tercer sector audiovisual”Por ahora no es más que un movimiento inci-

piente y muy dinámico, pero desde 2003 se está asistien-do a la reemergencia de un sector audiovisual de base ciu-dadana, tras la debacle que vivió entre mediados de los 90y la entrada al nuevo siglo. En este período el panoramaera cada vez más desesperanzador, ya fuera por los pro-cesos de desnaturalización (y también de apropiación porparte de radios y televisiones públicas locales, como ocu-rrió en Catalunya) que sufrieron algunos medios de titula-ridad asociativa, o bien por la imposibilidad de otras expe-riencias radiofónicas y televisivas de mantenerse a flote enla selva mediática, por lo que acabaron cerrando. Mientrasno paraba de legitimarse normativamente y acrecentarseel espacio copado por la iniciativa privado-comercial en elespectro radioeléctrico, los medios libres y alternativos quesurgieron entre finales de los 70 y principios de los 90 nogozaban de ningún reconocimiento legal y no tenían enque ampararse para sobrevivir.

En los tres últimos años están apareciendo y se van con-solidando nuevas iniciativas como la Assemblea per laComunicació Social en Barcelona, Pluralia TV enValencia, Amatau TV en Bilbao, Sin Antena en Madrid yalgunas telestreets en otras ciudades españolas, que sepresentan como herramienta de los movimientos sociales.Además, se están creando nuevos proyectos de radiocomunitaria y también resurgen otros que habían tenidoque cerrar, que buscan entroncar con amplios espaciosde interacción ciudadana. Por último, las experiencias quelograron mantenerse, como la Unión de Radios Culturalesde Madrid y Tele K, han profundizado más en lo que pue-den compartir que en sus características diferenciales. Todo apunta que este movimiento, frente a las tentativasde coordinación que nacieron con anterioridad, tiene lavoluntad de articularse como espacio de confluencia y suintención es postularse frente al poder político sin renun-ciar a la negociación con las administraciones para con-seguir un reconocimiento por ley. Una de sus prioridadeses superar las dinámicas de división interna entre los dife-rentes planteamientos de comunicación alternativa a losgrandes medios. Por ello, parece que está tomando fuer-

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za el concepto de “tercer sector audiovisual”. Éste no fun-ciona como identificador sino como ilustrador estratégico.Por un lado, sirve para reclamar un espacio propio que nodeba competir con las propuestas privado-comercialespara conseguir frecuencias pero que tampoco se confun-da con el sector público-institucional. Por otro, permitevisualizar que el actual sistema de medios audiovisualeses incompleto porque le falta una tercera pata. Sin obviarsu vocación de servicio público, los medios que se estánaglutinando en torno al concepto de “tercer sector audio-visual” buscan fundamentarse en aquello que sólo a ellosles pertenece: formar parte del tercer sector y dinamizarel acceso pleno (o sea, como productores, programado-res y gestores) de las organizaciones sociales y los gru-pos comunitarios a los medios audiovisuales, para queejerzan de forma efectiva su derecho a la comunicación.

Un buen indicio de todo lo expuesto es el primer año deandadura de la Red Estatal de Medios Comunitarios(REMC), creada en octubre de 2005 y formada por unatreintena radios libres y culturales, televisiones comunita-rias, emisoras on line y medios alternativos de Andalucía,Asturias, Galicia, Castilla-La Mancha, Castilla-León, Murcia,Valencia, Catalunya, Euskadi, Madrid, Canarias y Baleares.

En todo este entramado, Internet está jugando un rol estra-tégico al generar un espacio de intercambio y trabajo enred, al tiempo que va cobrando importancia el desarrollo delsoftware libre y el concepto copyleft. Asimismo, este movi-miento se beneficia de la proliferación de las tecnologías deproducción audiovisual como bienes de consumo, el cre-ciente acceso a los procesos de digitalización y la ligera-mente mayor concienciación social (aunque poco extendi-da e interiorizada) de que los grandes medios de comuni-cación, ya sean públicos o privados, ofrecen construccio-nes de la realidad deliberadamente manipuladas y al servi-cio de intereses muy alejados de los de base social.

Este movimiento de convergencia coincide con un momen-to clave para conseguir el reconocimiento legal del “tercersector audiovisual”. Sigue pendiente la discusión parlamen-taria de la Ley General Audiovisual. Pero el anteproyectodel gobierno define ya de forma específica los “servicios dedifusión comunitarios” (artículo 18) y los “servicios de difu-

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sión de proximidad” (artículo 19), tanto en radio como tele-visión. Aunque se trata de un avance importante, la RedEstatal de Medios Comunitarios exige que la ley contempleun “tercer sector audiovisual” en igualdad de condiciones alpúblico-institucional y el privado-comercial. El problema esque esta ley, como siempre, va a llegar demasiado tarde,cuando la mayoría de comunidades autónomas habránotorgado ya las licencias de TDT local y esté todo el pastelrepartido tras la reciente aprobación del Plan TécnicoNacional de FM. En la Llei 22/2005, de 29 de diciembre, dela comunicació audiovisual de Catalunya se consiguió quese contemplen las radios y televisiones comunitarias (artí-culos 70 y 71 del capítulo “Servicios de comunicaciónaudiovisual sin ánimo de lucro”), pero se trata de un reco-nocimiento muy marginal y que no va acompañado de nin-guna medida que garantice su existencia.

BibliografíaGarcía, Javier (2005). “De las radios libres al Tercer Sector Audiovi-sual” en: Martínez, Marcelo (Ed.). El Tercer Sector y el Audiovisual.Santiago de Compostela: Foro da Cidadanía e da Comunicación.

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López Cantos, Francisco y Mayugo, Carme (2004). “Un tercersector audiovisual para la diversidad cultural” en el Portal de laComunicación (InCom – UAB): http://www.portalcomunicacion.com/dialeg/paper/pdf/148_mayugo.pdf

Mayugo, Carme (2005). “La audiovisibilidad, territorio ciudadanopara ejercer el derecho a la comunicación” en: Martínez, Marcelo(Ed.). El Tercer Sector y el Audiovisual. Santiago de Compostela:Foro da Cidadanía e da Comunicación.

Share, Jeff (2004). “Educación mediática para la justicia social:una perspectiva estadounidense” en La Iniciativa de Comunica-ción: http://www.comminit.com/la/lact/sld-5854.html

1. “Un Tercer Sector situado en las fronteras de los tradicionalesactores que permite la apertura de espacios autónomos óptimospara impulsar acciones colectivas generadas desde la sociedadcivil y, finalmente, hacer emerger esas redes sumergidas latentespropiciando la necesaria concertación de propuestas y opinionespara construir equilibrios dinámicos en las políticas económicas ylas sociales” (López Cantos: 2004).

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Tecnología y programación cultural “El hecho de que la gente no solamente esté

posibilitada para hacer música, sino para publicarla ytransmitirla casi instantáneamente es tremendo... estademocratización de todo el proceso de ser estrella pop esalgo sano” (Comentario del artista de la grabación y pio-nero del software Thomas Dolby sobre cómo las com-putadoras y el Internet hacen posible que cualquiera hagay distribuya su música globalmente).

Aunque la revolución que trajo consigo Internetcontribuye enormemente a la construcción de supercul-turas contemporáneas, las tendencias que están detrás dela supercultura se han estado formando desde hace unbuen tiempo. La explosión de la televisión por cable y lavideocasetera durante los años setenta en los EstadosUnidos (y más tarde en todo el mundo), el advenimiento delcontrol remoto y el rápido crecimiento de la popularidad de

los sistemas satelitales de transmisión directa se han con-juntado para expandir tremendamente el número y la va-riedad de opciones de programación y su contenido cultu-ral, motivando a la gente a establecer sus experiencias conlos medios de comunicación de acuerdo con sus interesesy gustos individuales. La capacidad de control del usuariotambién se ha incrementado por medio del zipping, zap-ping, bloqueo de canales, grazing, cambio de tiempos, yotras estrategias parecidas. Adicionalmente el éxito en elmercado del disco compacto (CD), el disco de video digital(DVD), las impresiones digitales y las videocámaras, losaditamentos para la comunicación personal como losfaxes, las contestadoras telefónicas, los localizadores per-sonales (beepers) y los teléfonos portátiles, sistemas demúsica portátil, palm pilots y instant messaging han con-tribuido a sentar las bases para una transformación radicalde la cultura al dar a los individuos más control sobre laforma en que se comunican y construyen las experiencias

Supercultura para la era de la comunicaciónJames Lull

¿Cómo pueden las personas hallar su lugar en un mundo donde la influencia estabilizadora de la cultura como proyectocomunitario está siendo transformada en un panorama más simbólico y personalizado de imágenes y sueños, fantasíase ilusiones, viajes y retiros? El desarrollo histórico sin paralelo de la tecnología de comunicaciones y la ola globalizado-ra que nos rodea están cambiando la naturaleza y el significado de la cultura. Aunque la “comunidad” sigue siendo unacaracterística clave, la cultura se está convirtiendo en una empresa individualista y altamente discursiva. Por otra parte,las comunidades culturales en sí mismas se están formando de nuevas maneras, señalando una transformación funda-mental de la experiencia humana. El espacio empírico e imaginario entre la comunidad y el individuo es precisamentedonde mucho del trabajo cultural se lleva a cabo en la era de la comunicación.

Este artículo se centra en un concepto al que denomino la supercultura. La supercultura es la matriz cultural que los indi-viduos crean para sí mismos en un mundo donde el acceso a recursos culturales “distantes” se ha expandido de mane-ra considerable. Al mismo tiempo, sin embargo, la supercultura también contiene recursos culturales tradicionales o “cer-canos”, como los valores y prácticas sociales característicos de las culturas “locales” tal como son aprendidos y repro-ducidos por individuos y grupos. La esencia de la supercultura reside en las interfaces dinámicas que relacionan y medianlas esferas culturales existentes. Hoy las personas fusionan de manera rutinaria lo cercano con lo lejano, lo tradicionalcon lo nuevo y lo relativamente no mediado con lo multimediado, para crear material expansivo y mundos discursivos quetransforman la experiencia de vida y reconfiguran radicalmente el significado del espacio cultural.

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diarias. En el lenguaje del Silicon Valley, el flujo de las inte-racciones mediadas por las nuevas tecnologías enfatiza el“jale” (los consumidores toman de las fuentes de informa-ción) sobre el “empuje” (de las fuentes de información hacialos consumidores). El ensamble de opciones expandidas yaparatos de comunicación de tecnología “amigable” inte-ractúan con el monstruo de la mitad del camino- la com-putadora personal, y todo su acompañamiento de hard-ware, software y conectividad. Los medios de comuni-cación contemporáneos más adelante convergen en laforma de configuraciones multimedia, centros de entreteni-miento doméstico integrado, sistemas de televisión coninternet (WebTV), aparatos de comunicación móvil integra-da y redes de microcomputadoras de distintos tipos.

La revolución tecnológica está caracterizada sobre todopor la integración modular, la miniaturización, la interactivi-dad, la portabilidad, la utilidad, el diseño multi-propósito elincremento de las tecnologías amigables para el usuario,la comercialización y la relativa accesibilidad de su costo.Debido a su extenso atractivo, a su contenido simbólicoabundante y diverso y a su facilidad de empleo, las nuevastecnologías de comunicación ayudan a cambiar la locali-zación de la “programación cultural” de las fuentes institu-cionales de información y entretenimiento a los individuos,los pequeños grupos y a un número creciente de “culturas

virtuales”. De esta manera, la naturaleza misma de la cul-tura y la comunicación contemporáneas se transforma demodo que la compleja toma de decisiones culturales y lascomunicaciones de tareas múltiples se han convertido enactividades humanas rutinarias. Tales progresos presen-tan como absurda cualquier idea de cultura como unafuerza monolítica que actúa sobre las personas o de algu-na manera “programa” sus mentes (Hofstede 1994). Porotra parte, debido a las fuertes tendencias descentral-izadoras de la vida cultural contemporánea y el rol cadavez más evidente de los nuevas medios en la vida diaria,ciertamente ya no podemos pensar de forma tradicionalsobre “las audiencias mediáticas”. Las condiciones tec-nológicas y simbólicas que dan lugar a la construcciónsupercultural enfatizan las ambiciones motivadas de laspersonas como iniciadoras y creadoras de la experienciacultural a través de procesos de comunicación, no ciertanoción de receptores “pasivos” o “activos”. Las personasen sí mismas son ahora “programadores culturales” (Lull,2000: 268) más que solamente “miembros culturales” o“miembros de la audiencia” o “consumidores”. Por estarazón las tradiciones de investigación de las cienciassociales en comunicación masiva y estudios de medios,tales como “los efectos directos” o “el análisis del cultivo”,han sido relativizados considerablemente por las tenden-cias recientes en tecnología y sociedad.1

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Conectividad y comunidad La gente no hace todo esto sólo para divertirse. Yo

no estoy hablando aquí sólo sobre “navegar en Internet” porejemplo, como un hobby o simple pasatiempo, aunque la“navegación cultural” no es una mala metáfora para lo queestá sucediendo. La construcción de las superculturas sub-raya la habilidad de los seres humanos para transformar losuniversos culturales mundanos que heredan al nacer y alestar físicamente en lugares particulares en el tiempo y elespacio, para explorar lo desconocido y para superar loslímites creando nuevas formas de estabilidad personal ypertenencia. De hecho, la construcción de una superculturaes una forma contemporánea de organizar elementos cul-turales en patrones que ayudan a las personas a hacer sen-tido, a manejar sus vidas y a sentirse más seguros. La inte-racción entre los variantes niveles de la realidad cultural seconvierte en el centro de la actividad cultural. Los impulsosculturales tecnológicamente mediados y “distantes” estánintegrados en escenarios y situaciones culturales más “cer-canos” físicamente a través de la construcción supercultu-ral, para satisfacer las necesidades humanas fundamen-tales, particularmente las de carácter expresivo y emocional.

La vida para muchos miembros de la clase media inter-nacional en el principio del tercer milenio es caracterizadapor trabajos a corto plazo, socios y familias que cambian,

vecindades anónimas, bienes materiales desechables ysociedades que ofrecen distracciones y sensaciones con-stantes, promesas de placer y oportunidades para la sa-tisfacción personal inmediata. Aunque la construcciónsupercultural contribuye claramente de varios modos a talinconstancia y hedonismo, hace más que eso. El “enlacee interconexión de prácticas y experiencias culturales através del mundo” (Tomlinson 1999: 71) no puede crearuna aldea global McLuhanesca, pero la transición haciacolectividades y discursos culturales imaginarios atrae ysatisface a las personas, especialmente a las personasjóvenes y tecnológicamente alfabetizadas, quienes gen-eralmente construyen las superculturas más complejas ytecnológicamente sofisticadas. La creatividad, la hibri-dación y la interactividad de la supercultura abren la posi-bilidad para establecer, mantener y conectar significativa-mente “comunidades culturales virtuales” y para inventary manejar nuevos encuentros y mediaciones de maneraspositivas y productivas (Martín-Barbero 1997). En efecto,las nuevas tecnologías han transformado la manera enque creamos y nos comunicamos (Johnson 1997).

Variedad simbólica y discursividad cultural El concepto de supercultura se basa en la idea

central de que la cultura es simbólica y sintética, tambiénen que las síntesis contemporáneas hoy pueden ser cons-

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truidas de los recursos simbólicos y materiales que se orig-inan casi en cualquier lugar del planeta. En este sentido,un punto crucial debe ser destacado: las cualidades dis-cursivas de la cultura contemporánea se han convertido encomponentes centrales de la construcción cultural. Sinembargo, esto no significa que los ejes fundamentales dela interacción y organización social se hayan tornadomenos importantes, auténticos o íntimos. Como lo precisaJohn Tomlinson, “El punto es pensar en la intimidad tele-mediada [o mediada por computadora] no como un déficitde la plenitud de la presencia, sino como una proximidadde distinto orden, que no sustituye (o deja de sustituir) laintimidad encarnada, sino que está integrada con ella cadavez más en la experiencia de la vida diaria” (Tomlinson1999: 165; insertos míos). Asimismo, el respetado y aúnsignificativo término “cultura” persiste en la nomenclaturausada aquí a fin de evitar la fetichización o la disminucióndel significado sociopolítico de la experiencia humana,diversa e históricamente situada. El concepto de supercul-

tura simplemente reenmarca los acuerdos comunes sobrela cultura para adaptarlos a la era actual. Por otra parte,debido a que las superculturas hechas a la medida vienende las distintivas características discursivas de las culturastradicionales, a menudo ayudan a preservar las formas devida míticas, como dimensiones notorias y celebradas delos nuevos híbridos culturales.

Así como las tendencias tecnológicas en comunicación elec-trónica han estado desarrollándose desde finales del sigloXIX, el principio de síntesis cultural creativa precede pormucho a nuestra era. La construcción cultural siempre haimplicado la fusión y mediación material y simbólica. Unapremisa básica de la supercultura es que hoy la naturalezafundamental de esta construcción cultural sintética operacon mucha más variedad simbólica y velocidad que antes.Como sabemos las tecnologías de comunicación masiva ymicro, la capacidad de distribución y el alcance de laseconomías globalizadas están en el corazón de esta

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dramática elevación de la complejidad y el movimiento cul-tural. Hoy el reto para la gente es navegar y combinar unrango sin precedente de territorios y recursos culturales,estos varían desde el terreno relativamente desconocido delo importado hacia el individuo por la mediación tecnológicay la migración humana de varios tipos, hasta un territoriomás estable y familiar, como el ofrecido por la religión, lanación y la familia, para inventar las combinaciones que sat-isfagan las cambiantes necesidades y preferencias indivi-duales. Porque la cultura es esencialmente simbólica y porello está abierta a un número ilimitado de posibles inter-pretaciones y usos, además porque la cultura y la identidadcultural están íntimamente ligadas a la imaginación humana,los orígenes físicos de la información cultural se han torna-do menos obvios pero también menos importantes.

Las consecuencias de esta transformación son profundas.Los agentes de poder tradicionales como la iglesia y elEstado sufren un desafío sin precedente a su autoridad cul-

tural y política, porque la naturaleza de las tecnologíasmodernas descentraliza las fuentes de información culturaly las formas simbólicas que circulan hoy pueden ser fácil-mente reproducidas, corregidas y retransmitidas de ma-neras que provocan una gama de posibles interpretacionesy conversiones ideológicas. Al mismo tiempo, varias formasde la cultura popular se elevan a niveles de exposición einfluencia sin precedentes, una tendencia que más ade-lante interrumpe y relativiza la hegemonía de las va-riedades más tradicionales e institucionalizadas del poderpolítico, económico y cultural (Thompson 1995; Lull 2000).

Imaginería cultural internacional “Vivimos en un tiempo de fracturas y de hetero-

geneidad, de segmentaciones dentro de cada nación y deun flujo de comunicaciones con órdenes transnacionalesde información, estilo y conocimiento. En medio de estaheterogeneidad encontramos códigos que nos unifican opor lo menos nos permiten entendernos a nosotros mis-

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mos... estos códigos tienen que ver cada vez menos conla etnicidad, la clase social o la nación en la cual nacimos”(García Canclini 1995: 49).

Especialmente para la clase media global, la con-strucción supercultural refleja cada vez más la exposicióna abundantes recursos y discursos simbólicos queemplean a los medios internacionales y a la tecnología deinformación. El conocimiento global de los derechoshumanos universales, de estándares y de preferenciasestéticas, de necesidades psicológicas básicas y emo-ciones, como hemos discutido de forma breve, reverberaampliamente. Su visibilidad ha sido facilitada por losavances en la tecnología de comunicación y el uso de esatecnología por personas de todo el mundo. Estos no sonlos únicos fenómenos culturales globales. Algunosgéneros mediáticos y formas narrativas -acción, romance,ciencia ficción, deportes y música, por ejemplo- apelanamplia, aunque diferencialmente de acuerdo con elgénero. Como precisa el antropólogo cultural mexicanoNéstor García Canclini, ciertas “narrativas espectaculares”tales como las películas de Steven Spielberg y GeorgeLucas se basan en mitos que “son inteligibles para todos,independientemente de su cultura, nivel educativo, historianacional, desarrollo económico o sistema político” (GarcíaCanclini 1995: 111). Podríamos decir lo mismo acerca delatractivo global de las creaciones de Disney, por ejemplo yen mayor o menor grado de mucha de la cultura popularque está emanando de los Estados Unidos, de Inglaterra yhasta cierto punto también de Japón y de China. Elkaraoke y el anime japoneses han trastocado un cordónuniversal, por ejemplo, como lo han hecho el kung-fu yotras artes marciales asiáticas.

El mercado económico y cultural global motiva la actividadde comunicaciones transnacionales como nunca antes,generando cantidades sin precedentes de recursos cultu-rales materiales y simbólicos. El Internet floreció hastaalcanzar increíbles proporciones de popularidad hacia elfinal del siglo pasado en parte porque el costo de procesarinformación por computadora decreció radicalmente (de$75 millones de dólares por operación en 1960 a menosde un centésimo de centavo en 1990; Castells 1996: 45).Pero en un momento en que las discusiones sobre la glo-

balización y la cultura tienden, comprensiblemente, a giraren torno a la tecnología de la información e Internet, esmuy importante tener en cuenta que el fenómeno quemanifiesta todavía un mayor significado en el contextoglobal con respecto a la circulación de formas simbólicas,es la expansión sin precedentes de todo tipo de formas decultura popular no transmitidas por Internet. El número delas estaciones de televisión en el mundo se cuadruplicótan sólo en los últimos quince años, por ejemplo, conmuchos de los nuevos canales en busca de programaciónpopular ya producida que entra en las categorías de atrac-tivo universal mencionadas anteriormente. Estaciones deradio de baja potencia aparecen con abundancia actual-mente. Los aparatos de comunicación personal acom-pañan la expansión de los medios masivos. De hecho, lossistemas comerciales de telecomunicación, la industriacinematográfica internacional y la radio, así como otrosfenómenos culturales globales, incluyendo el turismo, losparques temáticos, la música popular y los deportes profe-sionales acumulativamente alcanzan e influencian a unamayor proporción de la población mundial que las com-putadoras personales y los sitios de Internet.

Dado que las consecuencias sociales de la globalizacióncultural se extienden más allá de las fronteras políticas ylas clases sociales, el efecto general de la explosión tec-

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nológica es la creación de un rango mayor de opcionesculturales. El asombroso material y la productividad sim-bólica estimuladas por el mercado económico y culturalinternacional es fundamental para la emergencia de lasupercultura como una modalidad cultural dominante.

Los recursos de la cultura popular diseminados hoy en díaestán menos vinculados a naciones particulares. Lasituación cultural en México es un caso particularmenteintrigante, no sólo porque comparte una frontera larga yllena de tensión con los Estados Unidos. En ninguna otraparte del mundo países con perfiles tan contrastantes dedesarrollo existen uno junto al otro y no hay dos ciudadesen el mundo que revelen este contraste mejor que SanDiego y Tijuana. Las controversias actuales sobre la inmi-gración ilegal y el tráfico de drogas intensifican los malossentimientos latentes. Aún más, la cultura popular nortea-mericana ha sido considerada por muchos intelectualesmexicanos como una clara y detestada evidencia de impe-rialismo cultural. La “invasión” de películas norteameri-canas, programas de TV, música pop y todo el resto es con-siderada por algunos críticos mexicanos como especial-mente insidiosa porque, además del entusiasmo mostradopor sus propios materiales culturales, los mexicanos tam-bién consumen ansiosamente y disfrutan los productos cul-turales simbólicamente cargados de los Estados Unidos.

Por eso, la visión de Nestor García Canclini sobre estostemas es tan interesante e importante. En vez de seguir lalínea típica de pensamiento crítico, en donde el mercadoglobal es condenado de hecho y la cultura popular nortea-mericana es circularmente criticada, prohibida o censurada,García Canclini toma una aproximación más realista y anu-ente. El dice que los mexicanos se han cansado de su buro-cracia estatal terriblemente ineficiente, el paralizante par-tidismo político, los sindicatos corruptos y los medios públi-cos elitistas. Ellos ahora miran hacia los medios masivoscomerciales “para obtener lo que las instituciones civiles noles dan: servicios, justicia, reparaciones, o simple atención”(García Canclini 1995: 13). García Canclini describe la acti-tud del pueblo mexicano hacia “la ciudadanía” en la era dela globalización y de la comunicación: “donde yo pertenez-co, los derechos que tengo, cómo puedo aprender cosas yquién representa mis intereses... este tipo de preguntaspueden ser contestadas más en el consumo privado debienes y en los medios masivos que en las reglas abstrac-tas de la democracia o en la participación colectiva en losespacios públicos” (García Canclini 1995: 13). En la visiónde García Canclini, este desarrollo sugiere que “... debemospreguntarnos a nosotros mismos si por medio del consumono estamos haciendo algo que sostiene, nutre y hasta cier-to punto construye una nueva forma de ser ciudadanos”(García Canclini 1995: 27).

El argumento de Néstor García Canclini no se aplica acriti-camente y tampoco concede simplemente el poder sim-bólico para el vecino rico y poderoso del norte de México(García Canclini 1995; 1999). Por el contrario, él ha pro-puesto una revisión radical de las políticas públicas cultur-ales mexicanas (y latinoamericanas) para disminuir losaspectos de la alta cultura y conectar más con la “culturacomún” por medio del desarrollo de la cultura popularnacional, una recomendación de política pública que tam-bién ha sido hecha en Inglaterra (Willis 1990) y en otrospaíses. De muchas maneras, la privatización de losmedios públicos en México y en otras partes, de hecho halogrado lo que García Canclini ha sugerido hacer a lasinstituciones públicas. Vemos las mismas tendencias enInternet. La mayoría de los gobiernos no han tenido lacapacidad de proveer a sus ciudadanos con alta tec-nología y acceso a Internet, de tal manera que los nego-

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cios han aprovechado la oportunidad y la han convertidoen una empresa comercial. Por ejemplo, los bancos, lascorporaciones y los proveedores de Internet brasileñosahora proporcionan acceso gratuito (pero fuertementecomercializado) a Internet. Los servidores Yahoo y Hotmailde los Estados Unidos, ofrecen correo electrónico gratuitoy servicios de acceso a Internet (también saturados deanuncios por supuesto) a una clientela internacional.

La conclusión de que hoy el mercado global parece ser lamejor fuente de inspiración simbólica, comprensible-mente, hace sentir incómodos a los observadores sensi-bles. Pero ¿cuáles son las mejores alternativas? Inclusoel sociólogo francés Pierre Bourdieu, que últimamente habuscado con desesperación alguna alternativa para loque considera los efectos destructivos de la globalizacióny la comercialización de los medios y de la información,solamente puede de manera poco convincente regresar ala agotada idea de que las instituciones del Estado, lospartidos políticos y los sindicatos de alguna manerarescatarán y resucitarán el “interés público” de la “tiranía”del mercado (Bourdieu 1998). Desafortunadamente, lahabilidad de cualquier Estado-nación o de otra entidad dehacerlo, está seriamente limitada no solamente por laimpracticalidad conceptual de una idea como esa, sinotambién por la imposibilidad técnica de manejar la tec-

nología global. Cada nueva forma de tecnología de comu-nicación acelera e intensifica la influencia transnacional yhace que la supervisión cultural por parte de cualquiercuerpo regulador sea cada vez menos viable.

Además, aunque es tentador señalar a McDonald’s,Blockbuster, Sony, el rock y el rap, Nokia, los centroscomerciales, la Coca-Cola, los pantalones de mezclilla dediseñador, Disney, Honda, la Asociación Nacional deBaloncesto (NBA por sus siglas en inglés) y otros temasculturales altamente visibles y globalizados, frecuente-mente considerados como negativos, homogeneizantes,fuerzas occidentalizadoras, muchos otros tipos de repre-sentaciones simbólicas circulan también ampliamente. Loque comenzó como un distintivo fenómeno culturalnorteamericano, ha sido dotado por Internet de unatremenda visibilidad, conveniencia y poder en diferentesgrupos culturales y lingüísticos casi en todas partes.Aunque Internet no debe entenderse simplemente comoun generador mágico y tecnológico de democracia cultu-ral, los argumentos críticos que usualmente se hacen encontra de la tecnología de comunicación como no másque herramienta del imperialismo, tampoco iluminanmucho. En lugar de simplemente reproducir condicionesde dominación y represión, el mercado ha creado una ricafuente de recursos materiales y simbólicos que ultimada-

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mente desafían la hegemonía de las instituciones delEstado. ¿Dónde está la cabeza de todo esto?, es la pre-gunta de todos.

Supercultura como representación cultural Al documentar la “fusión de medios globalizados

y particularizados y de la comunicación mediada por lacomputadora”, y al notar como la comunicación electróni-ca se extiende dentro de “todos los ámbitos de la vida, delhogar al trabajo, de las escuelas a los hospitales, delentretenimiento a los viajes”, Manuel Castells centra supreocupación en cómo “nuestras sociedades son crecien-temente estructuradas alrededor de una oposición bipolarentre la Red y el Yo” (Castells 1996: 364, 3). Sus preocu-paciones están bien fundadas. Datos estadísticos propor-cionados por Castells y por muchos otros muestran clara-mente que toda actividad cultural, vieja o nueva, estádemarcada de forma importante por distinciones socialesbásicas relacionadas con el género, raza, clase, edad,etcétera. La “división digital” es solamente la forma másreciente de hablar acerca de estas diferencias sociales. Ala luz de este hecho, las tecnologías de la comunicación,la rampante circulación de formas simbólicas y la con-strucción supercultural no deben ser vistas como soluciónpara la desigualdad social, especialmente si conside-ramos las evidentes y brutales diferencias a nivel global.

Pero mientras la afirmación de Castells de que actual-mente el mundo está estructurado alrededor de unaoposición alienante y excluyente entre la Red y el Yo hacesentido en términos macro, resulta deficiente al no tomaren cuenta la manera en que la comunicación humana fun-ciona benéficamente cruzando divisiones sociales enprácticas a nivel micro. El intenso cruzamiento y enreda-miento de recursos culturales simbólicos y materiales quecaracteriza a la supercultura es fundamental incluso paralas variedades más rudimentarias de construcción cultu-ral. Las tendencias actuales hacia la abundancia, intensi-ficación, diversidad e hibridación cultural afectan a todoslos habitantes del planeta, y no sólo negativamente. Los“indígenas” Maoríes de Nueva Zelanda, por ejemplo, hanencontrado un camino importante para expresar identidadcultural y política apropiándose de la música rap nortea-mericana y de la cultura hip-hop, cuyas raíces sonidos,

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actitudes e imágenes africanas resuenan bien con losMaoríes -de piel obscura, marginalizados, tropicales- inte-grando las formas importadas a los movimientos socialeslocales para reclamar tierra, idioma e historia cultural.(Lull, 2000: 246-9). Los vietnamitas que huyeron a Sueciacomo refugiados políticos mezclan videos musicales viet-namitas hechos en París y en California, y danzas socia-les de Brasil y Argentina con los contornos culturales cer-canos y las ventajas del bienestar de Escandinavia parainventar matrices superculturales productivas en territo-rios que no son familiares para ellos.

Los campesinos mexicanos pobres que viven en las cer-canías de los volcanes de Colima, regularmente se reúnendespués de la misa católica de los domingos para disfrutarsus equipos favoritos de fútbol por televisión vía satélite,comparando los equipos mexicanos con los italianos y losingleses que juegan en otro canal, y más tarde asisten aconciertos locales de música ranchera con amplificadoresde sistemas de sonido japoneses. Mientras tanto susesposas y novias se reúnen en la casa vecina para reír yllorar por las telenovelas mexicanas y programas repetidosde la serie estadounidense “Amigos” (Friends), mientraspreparan enchiladas verdes y beben Coca-Cola.

La variedad transformadora de ideas, estilos y actividadesque la gente acomoda para componer sus mundos cultur-ales refleja cuán significativas y disfrutables (o menosmiserables) pueden ser construidas las vidas en unaépoca en la que los recursos culturales son más plenoscasi para cada todos, y cuando la comunicación simbóli-ca ha ocupado un lugar central en la experiencia humana.Construir una supercultura es como representar unadanza espiritual, no escrita, perpetua que oscila entremaniobras rutinarias que reflejan las familiares y profun-das estructuras de “patrones culturales internos” hereda-dos (Sowell 1994), y los pasos de solista más difíciles deriesgo e innovación cultural, regresando a lo conocido,siempre sintetizando y creando, sin descansar.

El poder del híbrido La supercultura se basa en la premisa de que el

híbrido -características humanas, materiales y discursivasde lo cultural “en medio” (Bhabha 1996)- es la esencia de la

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actividad cultural contemporánea. Los híbridos culturalesson construidos por medio del rutinario intercambio decomunicación, transformando los materiales y signos cultu-rales existentes en temas y representaciones discursivas ymateriales más elaboradas, fusionando entonces esas for-mas con otras formas. Los híbridos no son simplemente losproductos culturales de las interacciones de la vida diaria;son las fuentes y medios a través de los cuales ocurren talesinteracciones fenomenológicas. Los híbridos surgen de lasecologías discursivas indeterminadas de las esferas cultu-rales, reforzando, contradiciendo, expandiendo y minandolas comprensiones previas mientras simultáneamente creannuevas experiencias y marcos culturales.

La característica creatividad sincrética de las industrias dela cultura popular (pensemos en formas de la música po-pular, tales como el country, el rock en español, las fusio-nes del jazz, o el rock-rap, por ejemplo), está siendo ejerci-tada rutinariamente por los programadores culturales dia-rios, una tendencia hecha posible debido a la ampliadisponibilidad de los última tecnologías de la comunicacióny a la abundancia de formas simbólicas estimulada por laeconomía cultural globalizada. La cultura siempre ha sidoformada por medio de tales movimientos y fusiones, perohoy toda esa actividad tiene lugar de manera mucho másrápida y en una escala mucho mayor. Los híbridos cultu-rales contemporáneos están, entonces, más mediados porla producción de estilos culturales desterritorializadoscreados en nuevos lugares físicos, y por la reintroducciónde nuevas síntesis culturales de regreso a los lugares“originales” -por ejemplo, la entrada de la cultura taiwane-sa en la República Popular China, o la cultura mexico-americana regresando a México.

Identidades superculturales “La cultura cuenta y la identidad cultural es lo

más significativo para la mayoría de la gente” (Huntington1996: 20).

En todas partes del mundo las personas asumenaún inconscientemente identidades culturales para com-prender sus mundos y valientemente tratan de crear unsentido general de bienestar en el presente y esperanzapara el futuro. Eso nunca ha sido fácil de hacer, comodemuestran el aplastante éxito de los libros de psicología

popular y auto-ayuda, los movimientos fundamentalistas ylas cruzadas espiritualistas mundiales. Las condicionesculturales de hoy parecen solamente exacerbar la con-fusión, el aislamiento y la desesperación existencial.Como ha argumentado David Chaney, la “cultura demasas moderna de las sociedades urbanas e industriali-

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zadas” en muchos aspectos se ha convertido en “una cul-tura del anonimato” (Chaney 1994: 96). El psicólogoKenneth Gergen cree que la tecnología rompe fuerte-mente la estabilidad cultural y teme que la erosión de cul-turas tradicionales y el impacto de mensajes culturalesdesconocidos crearán la “carga de un creciente acomodo

de obligaciones morales, incertidumbres personales, eirracionalidades” porque los individuos estarán “saturadosy abrumados” por tal información. Chaney detecta queuna “condición multifrenética” está emergiendo “en la cualnadamos en formas de ser siempre cambiantes, conca-tenantes y contenciosas” (Gergen 1991: 80). Aún más, lamezcla global de tecnologías de comunicaciones y formasculturales, en conjunto con los flujos (frecuentemente cir-culares) de inmigrantes, trabajadores foráneos, turistas yestudiantes internacionales entre otros, se agregan a laincertidumbre cultural e inestabilidad ontológica que lafalta de raíces y la aparente frialdad de la vida en lasmetrópolis globales parece producir.

Uno de nuestros teóricos clave, Manuel Castells, que eneste sentido comparte la visión de Samuel Huntington, hasugerido que estas condiciones con frecuencia conducena retrocesos culturales: “En un mundo como ese de cam-bio incontrolable y confuso, las personas tienden a agru-parse en torno a identidades primarias: religiosas, éticas,territoriales y nacionales” (Castells 1986: 3). Las identi-dades culturales en cualquier era vinculan las orienta-ciones conductual-emocionales de los individuos con losvalores y actividades organizados de los grupos a los queesas personas perciben que pertenecen -sus puntos dereferencia humanos, personas con las cuales compartenexperiencias y con las que rutinariamente se comunica-.En términos culturales, el producto de esta interacciónsocial debe ser sentimientos de seguridad y pertenenciade las personas involucradas.

¿Pueden las corrientes contemporáneas de informacióncultural multi-mediada y de híbridos culturales personal-izados, como los representados por la supercultura,generar las comodidades de la identidad cultural? Aquí yopodría argumentar que en muchos aspectos la respuestaes “sí”. Castells, Huntington, Gergen y otros no han toma-do en cuenta suficientemente la era actual en sus propiostérminos. La clave para traer a colación la borrosidad cul-tural de la posmodernidad y la globalización es la inhe-rente flexibilidad y polisemia de formas simbólicas y eldesatado potencial de la imaginación humana -la habili-dad creativa de las personas para fusionar lo familiar conlo exótico, y lo material con lo simbólico, en forma que les

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hacen sentir seguras, felices y curiosas de la vida-. El per-fil multicultural de la supercultura refleja y amplía la lógicade la “compleja conectividad” comunicativa (Tomlinson1999), y la “multiplicidad del yo” (Maffesoli 1996: 10),hacia el terreno de la imaginación cultural. La multifun-cionalidad de la tecnología de comunicaciones en combi-nación con la abierta naturaleza de los recursos culturalescontemporáneos, crea oportunidades de construcción dematrices mucho más variadas y densas de “nichos” deidentidades y estilos de vida grupales que parecen formasde un habitus dinámico, mediáticamente influenciado ymoderno (Bourdieu 1984).

Mientras que la tecnología co-actúa con la estructurasocial para ayudar a separar a las personas gente de algu-nas formas infortunadas (i.e. “la división digital”), las per-sonas que se encuentran espacialmente distantes tambiénpueden unirse por medio de redes electrónicas de distin-tos tipos para desarrollar, reforzar y cultivar contactos ycomunidades culturales. Los medios masivos, las tec-nologías de información e Internet enriquecen dramática-mente esos procesos de “auto-formación” porque impul-san a las personas a “negociar y participar activamente enla creación de los tipos de experiencias mediadas quedesean” (Slevin 2000: 176). Aunque la tecnología de lascomunicaciones privilegia la racionalidad y lo cognitivo enmuchos aspectos, el contenido simbólico que la tecnologíatrae consigo y la “co-presencia mediada” que facilita(Thompson 1995) interactúa íntimamente con las emo-ciones humanas y con el cuerpo humano. La creación deexperiencias, relaciones y comunidades culturales pormedio de la interacción mediada, incluyendo Internet, seha convertido en un lugar común, incluso natural. La infor-mación tecnológicamente mediada es llevada cerca de lasemociones y del cuerpo al estimular la imaginación. Losmedios de comunicación no solamente se “ponen enmedio” de los seres humanos, sino que conectan a las per-sonas entre sí en formas que con frecuencia rebasan lasbarreras (culturales) impuestas por la distancia física.Además, la altísima calidad técnica del audio digital y de lade video de hecho resalta la emocionalidad al “purificar” la“información” deseada hasta un nivel que en gran medidaexcede las expectativas acústicas de intercambios de sen-timientos no mediados e interpersonales.

Aunque es verdad que mucha de la vida cultural todavíagira en torno a lo “local” y está fuertemente influenciadapor la “incorporación física” que sitúa a seres humanos decarne y hueso juntos en lugares físicos reales (Tomlinson1999: 9), distinciones espaciales tales como aquellasestablecidas entre lo “global” y lo “local”, donde se diceque lo local es experimentado más profundamente, simpli-fican en exceso la manera en que las “realidades” simbóli-cas y culturales contemporáneas son percibidas y experi-mentadas. Nuestras emociones más profundas y nuestroscuerpos ya no están simplemente “aquí”. Una característi-ca definitoria de la cultura en la era de la comunicación esque cuerpos humanos y emociones reales interactúan cony son energizados por cualidades evocativas y sensualesde esferas culturales múltiples, ubicuas y efímeras demaneras que ayudan a los individuos a incrementar el con-trol sobre sus experiencias de vida.

James Lull es actualmente Profesor de Estudios deComunicación en la Universidad de San José, en California,donde dicta cursos sobre medios y estudios culturales. Es autorde "Medios, comunicación y cultura" (1995).

Notas1 La concentración de importantes medios de comunicación enlas manos de unos cuantos dueños de corporaciones es unasunto que en muchos aspectos contradice el cambio de poderhacia usuarios intérpretes individuales, sin embargo no dismin-uye el significado de la transición general de ciertos tipos depoder de las instituciones a los individuos.

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La sociedad musical no parece echar de menos aquellaspublicaciones especializadas que, tras el fulgor de las fun-dacionales Melos o Die Reihe, mantenían el fuego de ladiscusión acerca de los valores del lenguaje modernohasta muy adentrados los años 80. A Entretemps oContrechamps no les han sucedido sino revistas que,como la suiza Dissonance, parecen centradas en cubrirlos acontecimientos musicales de su zona de influencia,mientras que las preocupadas por dar cuenta de los even-tos del Arte Sonoro, como Revue et Corrigée y la cana-diense Musicworks, han de salir adelante con un modes-to presupuesto que hace difícil una amplia repercusión;aun así, Musicworks queda ahora como la única referen-cia en donde poder encontrar artículos reveladores sobreartistas de la Electroacústica y el Arte Sonoro. De entrelas publicaciones consagradas a la música instrumental,se mantiene inasequible al desaliento la alemanaMusiktexte, ejemplo de la diversidad y amplitud de mirasdel ámbito germano. La atención casi siempre centradaen las composiciones musicales del norte de Europa, porlo común muy apegadas a las formas de la tradición, hace

que publicaciones otrora esenciales, como Musical Timesy Tempo, aparezcan hoy especialmente vetustas.

Con la expansión de Internet, las revistas impresas hande coexistir con las revistas en línea. Estas han termina-do ganando la partida en lo tocante a la inmediatez de lainformación. Al lado de la perdurabilidad del mensajeescrito en papel, las revistas digitales promueven unarenovación continua de los contenidos, una comunicaciónimparable y eficaz entre el autor/lanzador y el receptor,quien, además, dispone de los foros para expresar su opi-nión. La cantidad de información, incesantemente renova-da desde la web, está sustituyendo a la fuente de conoci-miento que ha constituido siempre la publicación impresa.Sin embargo, se encuentran casos como Espacio Sonoro,la revista en Internet creada por Taller Sonoro, el emer-gente ensemble sevillano consagrado a la interpretaciónde Nueva Música, en que se intenta con cada númeroretomar el espíritu de las viejas revistas de música con-temporánea, reabriendo secciones que parecían obsole-tas, como los imprescindibles análisis de partituras.

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Música en las trincherasFrancisco Ramos

La presencia de la llamada Música Electrónica está cada vez más normalizada en los suplementos culturales de la pren-sa diaria, lo que es un ejemplo claro de que son los medios de comunicación los que, de un tiempo a esta parte, deter-minan cuáles son las tendencias sonoras de vanguardia. En el último siglo, solamente el Futurismo y el trabajo “a la con-tra”” efectuado por los compositores reunidos en el círculo de Darmstadt en los años 50, han llevado implícitos el sellode vanguardia, gracias, en buen grado, a los trabajos teóricos con que los propios compositores intentaban reforzar elcarácter rupturista de sus propuestas. Tras la crisis de esa vanguardia en los años 70, y al proliferar desde entonces lasmanifestaciones musicales desprovistas del rigor estructural de la época de posguerra, los medios de comunicación seasignan el papel de establecer qué tendencias han de marcar el devenir de la música. Al acoger bajo el paraguas del pos-tmodernismo a toda obra permeable a cualquier influencia, la crítica menos exigente halla un consuelo en su análisis: porfin puede percibir la obra musical nueva como un discurso claramente discernible, que, en muchos casos, sigue al pie dela letra el canon del clasicismo. Esta regresión de la recepción musical ha madurado, y se ha hecho fuerte, en el últimodecenio. Después de un período de años, los que van, grosso modo, desde mediados de los 70 hasta principios de losaños 90, en donde, a la fuerte presencia de revistas especializadas en la producción contemporánea, se unía una inte-resante aportación proveniente de las revistas generalistas en lo tocante, sobre todo, a la crítica de discos, se ha pasa-do a un período, el actual, dominado por la más absoluta ausencia de compromiso con respecto a la obra de nuevo cuño.

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La crisis que se ha venido observando en las revistasimpresas de carácter generalista en países como Franciae Inglaterra, no es tan ostensible en lo que respecta aEspaña, donde, curiosamente, ha tenido lugar una trans-formación digna de encomio. A la par que han ido langui-deciendo revistas internacionales que en su momentotuvieron una importancia capital en la formación del gusto,como Gramophone o Le Monde de la Musique, cada añomás esclavas de los dictados impuestos por la industriadiscográfica, la española Scherzo ha fortalecido su oferta,de manera que secciones como el “dossier” central o elespacio dedicado al estudio discográfico, casi no tienenparangón hoy en Europa entre esta clase de publicacio-nes. Se da la circunstancia de que, a medida que han idollegando a nuestra geografía los más interesantes sellosdiscográficos especializados en música contemporánea,gracias a una sabia política de distribución, en un paíscomo Francia el negocio de la importación ha perdidoenteros y es muy difícil hallar allí ahora registros de Kairoso Col Legno, que se han convertido, sin duda, en referen-cias ineludibles en el catálogo de la española Diverdi. Lainclinación hacia una presentación y un tratamiento ligero,que da escaso valor al texto, por parte de Diapasón,Repertoire o Le Monde de la Musique, se correspondecon un tratamiento cada vez más riguroso del hechomusical en la española Scherzo, que, sin descuidar lainevitable dedicación al mundo de la interpretación, man-tiene una sección de critica de discos que es ahora degran autoridad frente al liviano peso que han cobrado enFrancia este tipo de reseñas. Entre 1991 y 1997, es decir,coincidiendo con la eclosión del Disco Compacto, tanto lasección de crítica de Diapasón como de Le Monde erande lectura obligada. Cuesta creer, diez años después, quese pudiera llegar a prescindir, en estos medios, de losescritos que aportaban especialistas con un conocimientoenvidiable de las músicas de la modernidad. Firmas comolas de Tarting, Gervasoni o Wetzel sabían transmitir, conun lenguaje preciso, las particularidades sonoras de laobra musical: enseñaban a escuchar. Las obras deFeldman, Lachenmann, Cage, Holliger, Nono, Grisey,eran acaparadas por los sellos recién creados (Accord-Una Corda, Hat Art) y la crítica encontraba en las revistasgeneralistas un medio ideal para la descripción de lasbondades de aquella música, de aquellos nuevos discos

que abrían un campo sonoro nuevo, el propuesto por unaserie de autores fundamentales de la Vanguardia quepedían igualmente un nuevo público, desapegado nor-malmente de la rigidez formal con la que, hasta esemomento, se había difundido y enseñado la música con-temporánea, y en este ámbito es de justicia traer a cola-ción aquí la fenecida revista Nueva Música, promovidadesde Sevilla en esos años 90. El auge del CD a finalesde siglo no sólo propiciaba la aparición de los pequeños einquietos sellos, interesados en la obra moderna, comoMode, Hat Art o Col Legno, sino que estimulaba igual-mente a las grandes compañías a crear series con las quehacer justicia a las obras de reciente creación y de los

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años de la Vanguardia. La ventaja de aquellas produccio-nes radicaba tanto en la posibilidad de contar con intér-pretes de extraordinaria calidad como la de contemplarcada disco como un producto perfectamente acabado ymanufacturado, en donde la por lo común sensacionaltoma de sonido no era un tema menor. Esas excelenciasse han echado en falta en muchas de las grabacionesimpulsadas por los sellos pequeños, a los que un presu-puesto ajustado no les permite acceder a técnicas de gra-bación sofisticadas. Sin embargo, la constancia y la ilu-sión de los editores “menores” ha echado un pulso a laerrática política de las multinacionales, a las que a fin decuentas lo que les importa es el rendimiento del producto.

Coincide, pues, en el tiempo la eclosión del CD y la edi-ción de Música Contemporánea, con la fuerte presencia,en las revistas generalistas, de críticas de los discos lan-zados por los sellos minoritarios. Pero en Francia, la publi-cación del libro “Requiem por una Vanguardia”, en la queBenoît Duteurtre arremetía de manera despiadada e inmi-sericorde contra los apóstoles de la Vanguardia, tendría,a finales de los años 90, un efecto devastador sobre todala prensa musical. De la noche a la mañana, las publica-ciones prescinden de sus mejores firmas en lo tocante ala reseña de la obra moderna y las editoriales promulganla defensa incondicional de una obra musical hechadesde perspectivas “entendibles”. Surge así la defensa aultranza de propuestas sonoras de una sólida configura-ción en lo formal, pero que no guardan dentro ningún ele-mento de sorpresa, deudoras como son del legado clási-co. El último músico agasajado, tanto por la Academiacomo por la propia crítica, es el caso del inefable OlivierGreif, un compositor cuya obra es absolutamente inter-cambiable con cualquier otra escrita por César Franck enel último tercio del siglo XIX.

El alejamiento cada vez más profundo de las casas dis-cográficas más poderosas con respecto de la publicaciónde material nuevo define muy bien el estado actual delmercado y del gusto. Antes que demandar música denuestro tiempo, el público ha optado por la absorción dellegado clásico que las firmas comerciales le han ido sumi-nistrando (registros históricos, grabaciones con instru-mentos originales), de modo que ahora mismo se puedeasegurar con firmeza que el catálogo de Música Clásicaes un fiel reflejo de lo que acontece en los auditorios: elconcierto se concibe como muestra museística. El gustodel público se ha visto reforzado: lo que importa es laescucha de la obra bendecida por el paso del tiempo. Enconsecuencia, la Música Contemporánea sólo se lapuede apreciar en los ciclos y festivales especializados y,a nivel discográfico, en las grabaciones que vienen servi-das por un grupo nada desdeñable de pequeñas firmasque aun creen en la sugestión y el placer que suscita lonuevo. La gran derrotada de este estado de cosas no esotra que la propia música, la música de la modernidad,que continua debatiéndose en los márgenes del consumocultural. Música que no sólo llega estrictamente a un

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público reducido, sino que, por el maltrato a que se havisto sometida en los medios de comunicación (escasapresencia de la obra moderna en la prensa diaria e inclu-so despreciada en las revistas de cultura) y por las gran-des discográficas, ha tenido que soportar que muchas delas obras nacidas en el fulgor de la Vanguardia continúensiendo hoy día terra incognita. Abundan, ciertamente, ypara sonrojo general, las composiciones que piden serrevisadas, ser interpretadas en las condiciones necesa-rias. El problema que comporta la obra nueva no es tantoque luzca un lenguaje moderno como que su demanda deuna interpretación exacta y precisa, hace que escaseenlos músicos capaces de montarla con suficientes garantí-as de éxito. El caso paradigmático lo representa un com-positor tan citado como poco escuchado, KarlheinzStockhausen, del que es muy raro contemplar en concier-to sus obras, dadas las enormes dificultades que entrañansus ejecuciones, dificultades que, en lo tocante, por ejem-plo a la obra orquestal del músico, son sólo algunasorquestas alemanas las únicas capaces de hacerlas consolvencia. Por medio del CD se puede tener acceso aesas obras, pero el registro fonográfico no es, en esencia,sino una aproximación al hecho sonoro real, definitivo,que es el concierto. Las grabaciones recogidas en laStockhausen Edition pertenecen a las fechas de los estre-nos de las piezas, no haciéndose nada fácil poder escu-charlas en otros registros, en manos de otros intérpretes.Es por eso que la reciente publicación de la obra Punkteen el sello BMC es todo un acontecimiento. Punkte es unaobra nacida en 1962 y, a diferencia de otras creacionesdel músico alemán, no fue bien entendida ni aclamada porla crítica del momento. La pieza ha pasado desapercibidapara la musicología hasta que el belga Celestin Dèliège,en su reciente y voluminoso estudio “50 Ans de ModernitéMusicale” llamaba la atención acerca de las enormes cua-lidades de esta obra clave en el catálogo de Stockhausen.Punkte, al fin, se ha grabado en unas condiciones ideales,mucho mejores que las que propiciaron la grabación de1965 y que se halla en el volumen 2 de la StockhausenEdition. La modernidad de Punkte es asombrosa y ense-ña a los músicos de las generaciones posteriores a la deStockahusen, sin duda más proclives a la inserción delruido, que solamente con la suspensión del discurso(minuto 13 y 50 segundos en la grabación) y el posterior

despliegue de miríadas de células, se logran momentosde plenitud sin ningún tipo de forzamiento del material. Elresultado es de una gran densidad en la forma y de unarotunda y plena belleza en lo expresivo, demostración pal-pable de que la obra de la Vanguardia clásica sigue ense-ñándonos nuevos modos de percepción.

Punkte es sólo un caso entre cientos. Las obras quedemandan una nueva escucha, desde la perspectivaactual, son demasiadas, pero el mundo musical no pare-ce ir en esa dirección: los festivales de música, por ejem-plo, prefieren el estreno antes que retomar obras delpasado reciente. Los discos aportan esa misma obsesiónpor la obra reciente, hasta el punto de poder accedersehoy con más facilidad a una obra con escasos meses devida, en estos sellos pequeños, que a obras de los añoscincuenta o sesenta, posiblemente debido a la comodidad

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que supone, para los intérpretes, el poder contar con elasesoramiento del compositor vivo.

El portazo que han dado las multinacionales del disco alas grabaciones de obras modernas ha coincidido tambiéncon la extraordinaria proliferación de firmas exclusiva-mente consagradas a la difusión del material electroacús-tico. La Experiencia Electroacústica es el gran enigma dela contemporaneidad. Despreciada como si de una epide-mia de peste se tratara, la composición electroacústicajamás ha encontrado acomodo ni en el Gran Auditorio(santuario de la orquesta sinfónica) ni en las casas disco-gráficas del modelo estándar. Salvo excepciones (el selloMode), ninguna de las firmas independientes y de bajopresupuesto antes señaladas, y consagradas a la compo-sición instrumental, incluyen en sus catálogos materialelectroacústico alguno. La Experiencia Electroacústica ha

de buscarse otros ámbitos para darse a conocer: elMuseo o Centro de Arte Contemporáneo y festivalesespecializados, en lo que hace a la presentación de laobra en concierto y los sellos minoritarios en lo que res-pecta a la grabación fonográfica. Gracias a la buena dis-posición de diversas distribuidoras y al interés crecientede un sector de público ávido de nuevas sonoridades, elmaterial electroacústico vive en el presente una época deesplendor. Es así como han llegado a nosotros algunasde las obras capitales de este arte de la escucha (acus-mática) que, de otra manera, habrían pasado desaperci-bidas. El mérito es mayor si se tiene en cuenta que todoeste arsenal se defiende solo, esto es, sin el apoyo deescritos teóricos ni debates, exclusivamente haciendovaler su aparato sonoro. La musicología ignora este mate-rial al no ser susceptible de análisis: no hay partitura, nohay notas, solamente invitación a la escucha. Los tratadosque han aparecido hasta la fecha, “Electroacustic andExperimental Music”, “Electronic and Computer Music” o“Music, Electronic, Media and Culture”, miran este arsenaldesde su elaboración misma, desde la perspectiva delestudio/laboratorio, obviándose cualquier consideraciónsobre el valor artístico de las obras. Únicamente las espo-rádicas incursiones de la revista impresa Wire o las máscomprometidas, pero ciertamente parciales, deMusicworks o Revue et Corrigée, permiten hallar unainformación más generosa. Últimamente, la serie del INA-GRM, “Portraits Polychromes” (Ferrari, Parmegiani) pare-ce ir hacia un mayor tratamiento de la cualidad sonora dela obra, sin descuidar la descripción técnica.

Si bien queda clara la dificultad que entraña la edición deun libro enteramente consagrado a la composición electro-acústica, que considere esta disciplina algo más que unamuestra de sofisticados medios de producción del sonido,la presencia de libros dedicados a los compositores demúsica instrumental o a las diferentes tendencias que mar-can la modernidad, siguen siendo una rara avis en el pano-rama bibliográfico español. Sobran los dedos de la mano ala hora de contar las referencias “contemporáneas” que sepueden encontrar en el período de un año de actividad edi-torial frente a los títulos, por ejemplo, que se publicansobre el mundo del cine, nada menos que alrededor de300. Pero el panorama internacional no es más halagüe-

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ño. Cada vez abunda menos la edición de obras que tra-ten con carácter histórico el devenir de la modernidad.Salvo iniciativas verdaderamente encomiables, como laque lleva a cabo la editorial L’Harmattan, las firmas quetocan este tema en un panorama hasta no hace muy pocofloreciente, como el de la bibliografía en inglés, son cadaaño más escasas. Basta saber, a este respecto, que deautores como Scelsi, Kurtag o Reich no existe ningún volu-men de carácter unitario, aunque sí se puedan encontrarnumerosos ensayos en el formato revista-libro.Ferneyhough, Sciarrino, Huber, Kagel y tantos otros aunestán esperando el libro definitivo que aporte análisis rigu-rosos sobre su obra. La situación es tan extraña y desco-razonadora como si, en materia de cine, aun estuvieranpendientes de biografías y análisis figuras como Wilder,Hitchcock o Hawks. Curiosamente, hay autores muy bientratados por el mundo editorial, como son los casos deLigeti, Nancarrow, Cage o Morton Feldman.

El acotamiento de la obra musical moderna a ciclos deconciertos y festivales especializados, no hace sino refor-zar el carácter de rareza a la composición de nuevo cuño.Todo es consecuencia última del aura de extrañeza a quese ha visto sometida esta clase de música desde los fun-dacionales cursos de Darmstadt y Donaueschingen.Aunque últimamente el éxito acompaña a varios de estosfestivales (Huddersfield, Strasbourg), no es menos ciertoque el repertorio que ofrecen se encuentra ya demasiadodelimitado, al centrarse impenitentemente en las agrupa-ciones y solistas que más atraen a los aficionados. Losprogramas no escapan de un círculo de autores que per-tenecen a una zona claramente dominada por el eurocen-trismo, de modo que es casi imposible poder escuchar allíobras en las que prevalezca la improvisación y el sentidoritual propios, por ejemplo, de los autores norteamerica-nos de las generaciones surgidas en torno al minimalismo.El mayor signo de modernidad de estos eventos europeoslo constituyen las composiciones que, siempre por encar-go, mezclan escritura convencional y material electrónicoo instalación, una mixtura que no siempre funciona, comolo demuestran anualmente los volúmenes discográficosprocedentes del festival de Donaueschingen. En el cora-zón de Europa, en Berlín, proliferan de un tiempo a estaparte las manifestaciones en las que se acogen obras de

una gran diversidad estética, piezas de puro arte electró-nico o mixtura, señal de que algunos programadores noson del todo ajenos a la emergencia de la oferta electroa-cústica. Los ciclos de conciertos llamados acusmáticoscada vez atraen más la atención en Francia, Bélgica yCanadá, pero ninguna obra, ya sea electrónica o instru-mental, trasciende más allá de estos circuitos: El Ircam deParís, por ejemplo, no ha producido ninguna obra quehaya repercutido fuera de aquellos muros, con lo quesigue siendo lugar para connaisseurs. Ni siquiera el festi-val del Ircam de “puertas abiertas”, Agora, ha servido parauna mayor difusión/conocimiento de lo que se fragua enaquel taller sonoro.

En España, los festivales de Valencia (Ensems) y Alicantecontinúan siendo las puntas de lanza de los encuentrosde Música Contemporánea, pero más por el prestigioalcanzado por el paso de los años que por haber ofrecido,al menos últimamente, auténticos conciertos memora-bles. Demasiado atentos a programar a compositores dela propia región o incluso localistas y en exceso cautivosde la jerarquía que dejan sentir algunos intérpretes,

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Ensems y Alicante pierden fortaleza con cada año, que-dando en el recuerdo los conciertos de Ligeti (1996) ymás recientemente los dedicados a la obra de cámara deJesús Rueda y a la música para conjunto deLachenmann. La captación de nuevos públicos siguesiendo la gran asignatura pendiente de estos dos eventosde nuestra geografía. Por su parte, Madrid, hasta hacemuy poco casi un desierto en esta faceta, ahora se hasituado a la cabeza de la oferta nacional con la apertura yla buena programación del Auditorio del Reina Sofia, sedede conciertos del CDMC, a la par que Xavier Güell consi-gue cada temporada atraer la atención de los aficionadosmás exigentes con la muestra “Músicadhoy”. En su haber,la ocasión de escuchar a Alvin Lucier, el For SamuelBeckett, de Feldman, o el Prometeo, de Nono. Los ciclosde Sevilla y Granada, auspiciados por la Consejería deCultura, por un lado, se resienten, más quizás que ningúnotro, de la alta despreocupación del público, al que le atademasiado la educación musical a la que ha sido someti-do por las añejas programaciones de las correspondien-tes orquestas sinfónicas y, por el otro, del desinterés mos-trado por los propios profesionales de la música.

Esta extrañeza, pues, de la obra de signo modernista, queno se ha visto rebajada en intensidad con el paso deltiempo, parece, en efecto, que lleva camino de hacersecrónica. John Rockwell, desde la revista virtualParistransatlantic, achaca esta actitud de conservaduris-mo, frente a la supuesta buena recepción de la obra dearte moderna, fundamentalmente a que los asistentes aun concierto han de aguardar a que la obra musical nuevaacabe, mientras que, ante un cuadro expuesto en elMuseo de Arte Moderno, pueden pasar de puntillas y enpocos segundos. La exigencia que esgrime la obra musi-cal es bien distinta que la de una obra pictórica o una ins-talación; es por eso que, a la hora de recomendarse enlas guías turísticas los lugares de visita imprescindible enlas grandes ciudades, los museos y centros de arte ocu-pan un puesto destacado, mientras que los auditorios ociclos musicales brillan por su ausencia, excepto en loshonrosos casos de Bayreuth o Salzburgo. La música noes reclamo cultural, ni siquiera la música “clásica”. LaNueva Música, más aun, ensombrece el panorama.Quizás sea por eso que los medios de comunicación, deun tiempo a esta parte, se inclinan por otorgar a la llama-da Música Electrónica un marchamo de calidad, recu-rriendo, cuando ya el producto está instalado en el éxito,a echar mano de nombres de grupos y solistas de losaños 70 considerados ahora auténticos fundadores yvisionarios, cuando tanto el primer Kraftwerk, comoHeldon o Cluster se resignaban entonces sobreviviendoen el underground.

Si bien el discurso de esa Música Electrónica no se sepa-ra, en lo sustancial, de los dictados impuestos por la músi-ca ligera o de consumo, es la mezcla de bricolaje y trabajocon un arsenal técnico moderno lo que convierte a estaestética en un fenómeno cada vez más extendido. Frente alas formas de producción estándar, la Música Electrónicase forja con un material de acceso inmediato y fácilmentetransportable. Es entonces cuando la falta de posiciona-miento de los compositores de Música Electroacústica,incapaces de forjar algo parecido a un estatus de vanguar-dia alrededor de sus propuestas (falta de debates, insufi-cientes escritos teóricos), es aprovechado por la llamadaMúsica Electrónica para alzarse a un lugar preeminente, enbuena parte gracias al tratamiento recibido en los medios,

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que le conceden abiertamente el signo de “experimental” ode “vanguardia”. La Música Electrónica ha pillado por sor-presa y por la espalda a los autores de la MúsicaElectroacústica, que continúan en su poltrona, en el ghettode la modernidad, sin hacerse oír: torre de marfil.

La obra de creación, aunque haya perdido el estatus de“experimental” o de novedad para los medios de comuni-cación, continúa siendo una gran desconocida, de lo quese colige que conserva intacto el halo de misterio, de obratemida. Sólo pensar que de obras como las producidas porWishart (Two women), Therminarias (Spaghetti’s club),Lockwood (Duende) o Parmegiani (Sons-jeu), se tenga lacerteza de que, a causa de la cargas de profundidad queportan, puedan provocarse convulsiones en las mentesadocenadas, lleva a pensar con optimismo y regocijo en elpotencial de todo este material, esta vez sí, verdadera-mente electrónico, que acecha desde las trincheras.

Como remate, una vuelta de tuerca. Desde siempre, se hanenfrentado los dos polos de la música: la luz (la consonan-cia) y la oscuridad (la disonancia). La resolución del discur-so musical en una bella melodía, por lo general, ha vencidosobre lo siniestro, expresado en el ruido y la fealdad. Pero¡rebelémonos! Admitamos, finalmente, que la disonancia esla forma de expresión del orden natural de las cosas.

HIT PARADE

En el Top 20 de la discografía de Música Contemporánea,quedan fuera obras mayores como Saint Françoisd’Assise, de Messiaen, For Samuel Beckett, de Feldmany Prometeo, de Nono. El registro fonográfico no alcanza arecoger con fidelidad los matices tímbricos y los múltiplesefectos de espacialidad que contienen esas monumenta-les composiciones. En cambio, el formato del CD se avie-ne como un guante a una música que necesita del silen-cio para expresarse en toda su intensidad, como son loscasos de las piezas para conjunto de Feldman y las de laúltima época de Cage. A pesar del fuerte dispositivo queconlleva, la gran Scardanelli Zyklus no pierde apenas ensu translación al disco. Las obras electroacústicas, porsus especiales características, encuentran aquí un medio

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ideal para su difusión. En el Hit Parade contemporáneo,se han seleccionado tres obras altamente representativasde ese arsenal sonoro.

SCARDANELLI ZYKLUS. Heinz Holliger (ECM 437 441-2). Este extenso ciclo de piezas escritas para voces, con-junto instrumental y esporádico soporte electrónico, estanto la obra mayor del compositor y director suizo comouna especie de compendio de formas y técnicas instru-mentales de la modernidad. Una mirada a los últimosaños de soledad y abandono del poeta Hölderlin encerra-do en la torre que el carpintero Zimmer construyera paraél en Tübingen. Es la época en la que el poeta firma susobras con el seudónimo “Scardanelli”; cuando, ante visi-tantes curiosos e impertinentes, Hölderlin les señala lapuerta de salida a la calle advirtiéndoles: “Yo soy Dios,nuestro Señor”.

DAS MÄDCHEN MIT SCHWEFELHÖLZERN. HelmutLachenmann (Kairos 0012282). Subtitulada “música conimágenes”, esta semi ópera supone el primer (y posible-mente único) acercamiento de Lachenmann al teatro musi-cal. Versión del cuento “La Cerillera”, la particular concep-ción de Música Concreta Instrumental del compositor ale-mán alcanza momentos de sobrecogedora belleza.

NEITHER. Morton Feldman (Col Legno WWE 20081). Unode los tres títulos de Feldman basados en textos de SamuelBeckett. También semi ópera, Neither rebosa de matices tím-bricos de esmerada finura y, sin embargo, está construida demanera consciente para que sus sonidos no sean retenidospor el oyente en el momento de la escucha. Las sonoridadestenues y transparentes dispuestas por Feldman, suspendi-das en una intemporal repetición que ni avanza ni retrocede,están pensadas precisamente para que la memoria delreceptor no pueda retenerlas ni analizarlas.

LIVRE DU SAINT SACREMENT. Olivier Messiaen(MDG 317 0623-2). La más grandiosa de las obras paraórgano de Messiaen, el Livre es de composición tardía(1985) y supone una arrebatadora meditación sobre elacto de fe esencial del creyente, la presencia real de lasangre del cuerpo y la sangre de Cristo en el pan y en elvino, consagrados por el sacerdote en el altar.

PALAIS DE MARI. Morton Feldman (Kairos 0012362).Empleo de Feldman del color sonoro y de un suave cro-matismo que hacen pensar en ciertas piezas pianísticasde Debussy. Música que se despliega en un tiempo sin finy en un eterno presente.

LES ESPACES ACOUSTIQUES. Gerard Grisey (Accord206532 / Kairos 0012422). Conjunto de 6 piezas instru-mentales, la escucha de Les Espaces Acoustiques cons-tituye una experiencia apasionante. Grisey elabora consonidos (y no con notas) un mundo instrumental al queaplica los materiales manejados en el estudio de músicaelectrónica.

R VES D’UN MARCO POLO. Claude Vivier (DVD. OpusArte 0943). Tanto la ópera Kopernikus, como las piezasinstrumentales Zipangu y Lonely child y la semi cantataPrologue pour un Marco Polo, se encuentran en estedoble DVD excepcional consagrado al mundo mágico delmalogrado Claude Vivier.

ROUTINE INVESTIGATIONS. Morton Feldman (MO782018). El registro de Montaigne, conteniendo Routine,For Frank O’Hara y The Viola in my life, cuatro obras fun-damentales del período “medio” del norteamericano, des-taca sobre todo por la posibilidad de escuchar RoutineInvestigations, pieza maestra donde Feldman ofrece todoun mosaico de sus constantes en una apretada secuenciade casi ocho minutos de duración.

SMALL WAVES / WIND SHADOWS. Alvin Lucier (Mode124 / New World 80628-2). Estos dos discos de Lucier sonalgunos de los más perfectos ejemplos de esta estéticadominada por la pureza del sonido. Small Waves es paracuarteto de cuerdas, trombón, piano y dos jarras de cris-tal (unos micrófonos trasladan el sonido de los instrumen-tos en vivo a las jarras de cristal que se llenan y se vací-an con agua. Las vibraciones que se producen son ampli-ficadas por unos altavoces). Lucier despliega aquí un teji-do sonoro particularmente denso, similar, en su efectivi-dad en la escucha, al logrado por Morton Feldman en unapieza como For Samuel Beckett: las apariciones del trom-bón, intentando sobresalir de la masa compacta en la quese encuentra como Aretenido@, Aahogado@, remiten

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ampliamente al mundo opresivo beckettiano y, por exten-sión, feldmaniano. Wind shadows es un formidable dobleCD a cargo de un muy inspirado The Barton Workshop, enel que se alternan las piezas instrumentales y las obrasconcebidas para solistas y “pure wave oscillator” o “digitalreverberation system”.

LA OBRA ORQUESTAL DE GIACINTO SCELSI (Accord200 612). La ya veterana edición de los tres CD deAccord, conteniendo las piezas orquestales de Scelsi(Anahit, Aion, Chukrum…) es uno de los momentos fuer-tes de la Fonografía. Tratamiento del sonido sin asomo deretórica, potenciándose la “respiración” del instrumento,su aura, antes que su situación como elemento conflictivoen la masa orquestal.

GYÖRGY LIGETI EDITION (Sony / Teldec). Esta integralLigeti, publicada en dos sellos distintos, es uno de las másextraordinarias contribuciones de las multinacionales deldisco a la modernidad musical. Destaca en especial elvolumen 3, dedicado a los Etudes pour piano, ciclo de pie-zas en las que se dan cita desde el impresionismo debuss-yano hasta la polimetría de Nancarrow y la riqueza rítmicaprocedente de los cantos y danzas del Africa Central.

CYCLE DE L’ERRANCE. Francis Dhomont (IMED9607). Obra mayor del arte acusmático, el Cycle del’Errance es un tríptico en el que Dhomont intenta expre-sar los símbolos y sensaciones que asociamos a la ideadel viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio (elespacio imaginado y el de la ausencia), pero también laerrancia, los vagabundeos del ensueño,”los trastornosque forjan el tejido mismo de la vida@. Es este un univer-so sonoro que penetra en la mente del receptor como untaladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre elinconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesi-ble), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la percepción yla escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestrospropios recuerdos, nos ponen en guardia

AERIAL. Tod Dockstader (Sub Rosa 223-228-233). EnAerial, Dockstader forja un fresco sonoro en el que elcúmulo de chirridos, sonidos sibilantes y pitidos del mate-rial sobre el que parte (emisiones de radio en onda corta)

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se vuelven, tras el trabajo en estudio, mirada poética yfascinante sobre el mundo moderno.

ELEMENTAL II. Eliane Radigue (r.o.s.a. 01). Compuestapara bajo eléctrico y soporte electrónico, Elemental II es lamás penetrante de todas las obras de Radigue recogidasen disco. Mágico universo embotante, desplazamientocasi inmóvil, imperceptible, en el que flota el sonido.

DIE STÜCKE DER WINDROSE. Mauricio Kagel (Winter &Winter 910 109-2). Stücke der Windrose es un ciclo deApiezas para “orquesta de salón@ en ocho movimientos,evocación de danzas populares, cuyo poder de encanta-miento nos hace reencontrarnos con la pulsación de la tierra.Antes que una suite de piezas Ade carácter@, La Rosa delos Vientos es un itinerario subjetivo, imaginario, que mezclasonoridades inspiradas en ritmos y cantos de muy distintospuntos geográficos y que, en su simplicidad y transparencia(unión magistral de la claridad del clasicismo mozartiano, elfuncionalismo de un Weill, un Hindemith y la recreación delfolklore de un Bartok), conforman una partitura admirable.

FRAGMENTE-STILLE, AN DIOTIMA. Luigi Nono(BVHAAST 9507). La versión del cuarteto Pellegrini, recogi-da en este sello holandés, es mucho más musical que laexcesivamente crispada del Arditti para Montaigne.Fragmente… es la obra clave del estilo tardío de Nono, suexploración de los comportamientos más ínfimos del sonido.

COMPOSITION I-II-III. Galina Ustvolskaya (Philips 442532-2). Cada una de las tres Composition de Ustvolskaya,la compositora nacida en 1919 en San Petersburgo y anti-gua alumna de Shostakovich, porta un texto religioso(ADona nobis pacem@, ADies irae@, ABenedictus quivenit@) y en cada una de ellas escuchamos una catedralde sonidos. El estilo, depurado hasta extremos de granradicalidad, se alza aquí como una sucesión implacablede pulsaciones y fortísimos estallidos polirrítmicos. Tras eltono declamatorio, lapidario, expresado por tuba, piano ypercusiones, se observa una lucha interior al borde delparoxismo, una mirada atrozmente desesperanzadasobre el ser humano.

DIFFERENT TRAINS. Steve Reich (Electra-Nonesuch79327-2). La más difundida y aclamada obra de los añosde esplendor del repetitivismo americano, Different Trainssigue siendo, en esta versión del cuarteto Kronos, unaobra de referencia absoluta. El discurso sonoro, articula-do con la precisión de una pieza de relojería, abunda enmomentos de febril intensidad, quedando el oyente literal-mente fascinado ante semejante volcán de vitalidad ycalor humanos.

RYOANJI. John Cage (Hat Art 6183). Ejemplo del Cagede la última época, la de las “number pieces”; Ryoanji esuna severa procesión de sonidos mantenidos y de seve-ros silencios, ritmo inmutable de la percusión a la manerade un ritual japonés.

Francisco Ramos, es crítico musical. Autor del libro-guía “Lamúsica grabada del siglo XX”.

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La organización y regulación de la cultura de las grandescompañías como Disney influyen profundamente en lacultura infantil y en sus vidas cotidianas. La concentracióndel control sobre los medios de producción, difusión eintercambio de información ha coincidido con la irrupciónde nuevas tecnologías que han transformado la cultura,especialmente la cultura popular, que es la vía principalpor la que la juventud aprende sobre sí misma, sobre losotros, y sobre el resto del mundo. La industria cine-matográfica y televisiva de Hollywood, las técnicas deretransmisión por satélite, internet, carteles, revistas, pan-eles publicitarios, periódicos, vídeos y otros medios y tec-nologías, han transformado la cultura en un poderosoinstrumento, “configurando actitudes y comportamientoshumanos y regula[ndo] constantemente nuestras prácti-cas sociales en todo momento” ./…/Las imágenes en serie llenan nuestras vidas cotidianas einfluyen en nuestras percepciones y deseos más íntimos.Una reflexión que se impone a padres, educadores yotros es la de cómo la cultura, especialmente la culturamediática, se ha convertido en un instrumento fundamen-tal, si no el principal, en la regulación de los contenidos,valores y preferencias de las normas que fijan y legitimandeterminadas concepciones personales –los atributosque permiten identificarse como hombre, mujer, blanco,

negro, norteamericano o foráneo. La cultura mediáticadefine la infancia, el pasado nacional, la belleza, la verdady el papel de la sociedad. El impacto que las nuevas tec-nologías electrónicas desempeñan como máquinas deaprendizaje queda patente en algunas estadísticas abso-lutamente sorprendentes. Se calcula que “el americanomedio pasa más de cuatro horas diarias delante del tele-visor. Cuatro horas diarias, 28 horas semanales, 1.456horas anuales”. La Asociación de Médicos Americanosinforma de que “el número de horas frente a un televisoro pantalla de vídeo constituye la mayor porción de tiempoque un niño americano dedica a una misma actividad”. Estas estadísticas son muy preocupantes, dado que losmensajes pedagógicos promocionados por estos progra-mas están diseñados en su mayor parte por una industriapublicitaria de 130 mil millones de dólares anuales, queno se limita a vender sus productos sino que tambiénvende valores, imágenes e identidades, que persiguen engran medida educar a los jóvenes para ser consumidores.Sería reduccionista no reconocer la existencia de exce-lentes programas pero, sin embargo, la mayor parte de loque se produce para televisión y en los grandes estudiosde Hollywood apunta al mínimo denominador común,define la libertad como elección del consumidor, y desnat-uraliza el acontecer social mediante su reducción a puroespectáculo. Piénsese en el enorme control que un puña-

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do de multinacionales ejercen sobre el diverso espectrode empresas que modelan la cultura popular y mediática:“Cincuenta y una de las cien economías más poderosasen el mundo son corporaciones”.

Más aun, la industria mediática estadounidense está dom-inada por menos de diez megacompañías , cuyas ventasanuales se sitúan entre diez y veintisiete mil millones dedólares. Esta cifra incluye a las mayo res compañías comoTime - Warner, General Electric, Disney, Viacom, TCI yWestinghouse. Dichas compañías no solo son las de pro-gramas de entretenimiento, noticias, cultura e información,que invaden nuestra vida cotidiana, sino también las queproducen “software mediático y poseen redes de distribu-ción televisiva, canales por cable y comercios minoristas”./…/La educación de nuestra juventud está relacionada con elfuturo colectivo inmerso en los relatos que no pertenecena la esfera mercantil de nuestra cultura oficial. A medidaque la cultura todavía no fagocitada por el comercio caebajo sus fauces, nos enfrentamos a una esfera mercantilen crecimiento que limita profundamente el vocabulario yla imaginería disponible para definir, defender, y reformarel estado, la sociedad y la cultura pública como centros deaprendizaje crítico y desarrollo ciudadano. Nadie quedamarginado de las culturas del placer y el entretenimiento

que en la actualidad ejercen tan poderosa influenciasobre la sociedad americana. La prueba de fuego deestas culturas no reside en su habilidad para producir ale-gría y diversión, sino más bien en su capacidad para ofre-cer narraciones placenteras que no socaven las institu-ciones democráticas básicas. No necesitamos una indus-tria cultural que produzca cada vez más cuentos quetransforman los deseos y sueños infantiles en alimentopara los diseñadores de Disney –y en beneficios para lastiendas Disney y vendedores de comidas energéticas.

Henry A. GirouxEl ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia

Descentramientos culturales Primero fue el cine. Al conectar con el nuevo sen-

sorium de las masas, pioneramente pensado por W.Benjamin, esto es con la experiencia de la multitud que viveel paseante en las avenidas de la gran ciudad, el cine “conla dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar el mundocarcelario de nuestros bares, oficinas, fábricas. Y ahoraemprendemos entre sus dispersos escombros viajes deaventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio ybajo el retardador se alarga el movimiento. No se trata sólode aclarar lo que de otra manera no se veía, sino forma-

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ciones estructurales del todo nuevas”. El cine acercó elhombre a las cosas pues “quitarle su envoltura a cada obje-to, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyosentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que, inclu-so por medio de la reproducción, le gana terreno a loirrepetible”. Y al triturar el aura, especialmente del arte, queera el eje de lo que la elite intelectual ha tendido excluyen-temente a considerar cultura, el cine hacía visible la mod-ernidad de unas experiencias culturales que no se regíanpor sus cánones ni eran gozables desde su gusto. Peroprontamente domesticada esa fuerza subversiva del cinepor la industria de Hollywood, que expande su gramáticanarrativa y mercantil al mundo entero, Europa reintroduciráen los años sesenta una nueva legitimidad cultural, la del“cine de autor”, con la que se recupera el cine para el arte yse lo intenta distanciar definitivamente de la televisión, esemedio que en adelante servirá de coartada a la buena con-ciencia de los clérigos-guardianes de la verdadera cultura.

Pero es la televisión el medio que más radicalmente va adesordenar la idea y los límites del campo de la cultura,sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entrevanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. “Hacambiado nuestra relación con los productos masivos y losdel arte elevado. Las diferencias se han reducido o anula-do, y con las diferencias se han deformado las relaciones

temporales y las líneas de filiación. Cuando se registranestos cambios de horizonte nadie dice que las cosasvayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tam-bién los juicios de valor deberán atenerse a parámetrosdistintos. Debemos comenzar por el principio a interrogar-nos sobre lo que ocurre”. Y lo que ocurre es que más quebuscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experi-encia audiovisual la replantea desde los modos mismos derelación con la realidad, esto es desde las transforma-ciones que introduce en nuestra percepción del espacio ydel tiempo. Del espacio, profundizando el desanclaje quela modernidad produce sobre las relaciones de la actividadsocial con las particularidades de los contextos de presen-cia, desterritorializando las formas de percibir lo próximo ylo lejano hasta tornar más cercano lo vivido “a distancia”que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente.Telépolis es al mismo tiempo una metáfora y la experien-cia cotidiana del habitante de la ciudad/mundo “cuyasdelimitaciones ya no están basadas en la distinción entreinterior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelasdel territorio”. Paradójicamente esa nueva espacialidad noemerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeñomundo sino de su revés, de una experiencia domésticaconvertida por la alianza televisión/computador en ese ter-ritorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio “todollega sin que haya que partir”.

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Lo que en ese movimiento entra más fuertemente en crisises el espacio de lo nacional, tanto por la globalizacióneconómica y tecnológica que redefine la capacidad dedecisión política de los estados nacionales como por larevalorización político-cultural que, contradictoria y comple-mentariamente, atraviesan lo regional y lo local. Puesdesanclada del espacio nacional la cultura pierde su lazoorgánico con el territorio, y con la lengua, que es el tejidopropio del trabajo del intelectual. B. Anderson nos ha des-cubierto cómo las dos formas de imaginación que florecenen el siglo XVIII, la novela y el periódico, fueron las que“proveyeron los medios técnicos necesarios para la “repre-sentación” de la clase de comunidad imaginada que es lanación”. Pero esa representación, y sus medios, atraviesanhoy una seria crisis. En una obra capital, que desentrañadimensiones poco pensadas en el discurso postmoderno,P. Nora desentraña el sentido del desvanecimiento del sen-timiento histórico en este fin de siglo, a la vez que constatael crecimiento de la pasión por la memoria: “La nación deRenan ha muerto y no volverá. No volverá porque el relevodel mito nacional por la memoria supone una mutación pro-funda: un pasado que ha perdido la coherencia organizati-va de una historia se convierte por completo en un espaciopatrimonial”. Es decir, en un espacio más museo- gráficoque histórico. Y una memoria nacional edificada sobre lareivindicación patrimonial estalla, se divide, se multiplica.

Complementaria del nuevo entramado que constituye loglobal: cada región, cada localidad, cada grupo reclama elderecho a su memoria. Ahora el cine, que fue durante laprimera mitad del siglo XX el heredero de la vocaciónnacional de la novela, -“el público no iba al cine a soñar,sino a aprender, sobre todo a ser mexicanos” afirma C.Monsivais -lo ven las mayorías en el televisor de su casa.Y la televisión misma se convierte en un reclamo funda-mental de las comunidades regionales y locales en sulucha por el derecho a la construcción de su propia imagen,confundida así con el derecho a su memoria.

La percepción del tiempo en que se inserta/instaura el sen-sorium audiovisual está marcada por las experiencias dela simultaneidad, de la instantánea y del flujo. La pertur-bación del sentimiento histórico se hace aun más evidenteen una contemporaneidad que confunde los tiempos y losaplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el “cultoal presente” que alimentan en su conjunto los medios decomunicación. Pues una tarea clave de los medios es fab-ricar presente: “un presente concebido bajo la forma de“golpes” sucesivos sin relación histórica entre ellos. Unpresente autista, que cree poder bastarse a si mismo”. Lacontemporaneidad que producen los medios remite, porun lado, al debilitamiento del pasado, a su reencuentrodescontextualizado, deshistorizado, reducido a cita, que

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permite insertar en los discursos de hoy, arquitectónicos,plásticos o literarios, elementos y rasgos de estilos y for-mas del pasado en un pastiche que es sólo “imitación deuna mueca, discurso que habla una lengua muerta (...) larapiña aleatoria de todos los estilos del pasado en la pro-gresiva primacía de lo neo, en la colonización del presentepor las modas de la nostalgia”. Y del otro, la cotempo-raneidad remite a la ausencia de futuro que, de vuelta delas utopías, nos instala en un presente continuo, en “unasecuencia de acontecimientos que no alcanza a cristalizaren duración, y sin la cual ninguna experiencia logracrearse, más allá de la retórica del momento, un horizontede futuro. Hay proyecciones pero no proyectos.

El futuro se restringe a un “más allá”: el mesianismo es laotra cara del ensimismamiento”. Los medios audiovi-suales (cine a lo Hollywood, la televisión, el vídeo) son ala vez el discurso por antonomasia del bricolaje de lostiempos- que nos familiariza sin esfuerzo, arrancándolo alas complejidades y ambigüedades de su época, concualquier acontecimiento del pasado- y el discurso quemejor expresa la compresión del presente, al transformarel tiempo extensivo de la historia en el intensivo de lainstantánea. Cuyo valor y ritmo lo pone el flujo: ese con-tinuum de imágenes que indiferencia los géneros y con-stituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos

suele escandaloso predecesor de lo que llamamos flujose halla en la literatura de vanguardia -Joyce y Proust- aldar por primera vez rienda suelta al monólogo interior, eseflujo que articula fragmentos de memoria con flashes delpresente, pedazos de discursos tomados del periódico oinventados, todo ello dando cuerpo a la fugacidad deltiempo. En el otro extremo del campo cultural, la radiovino a ritmar la jornada doméstica de los sectores popu-lares dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, alcontinuum de la rutina cotidiana.

De una punta a la otra del espectro cultural, el flujo expre-sa la disolvencia de los géneros y la exaltación expresivade lo efímero, constituyéndose así en la metáfora másreal del fin de los “grandes relatos”, tanto de los reli-gioso/políticos como de los estéticos. Pues al proponer laequivalencia de todos los discursos-información, drama,ciencia, pornografía, ciencia o datos financieros- y la inter-penetrabilidad de todos los géneros, nos encontramosante la exaltación de lo móvil y difuso, de la carencia declausura y la indeterminación temporal como clave de pro-ducción y propuesta de goce estético.

Jesús Martín BarberoArte/comunicación/tecnícidad

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…, los medios electrónicos y las migraciones masivas car-acterizan al mundo de hoy, no en tanto nuevas fuerzas tec-nológicas sino como fuerzas que parecen instigar (y aveces, obligar) al trabajo de la imaginación. Combinados,producen un conjunto de irregularidades específicas,puesto que tanto los espectadores como las imágenesestán circulando simultáneamente. Ni esas imágenes niesos espectadores calzan prolijamente en circuitos o audi-encias fácilmente identificables como circunscriptas aespacios nacionales, regionales o locales. Por supuesto,muchos de los espectadores no necesariamente migran. Ypor cierto, muchos de los eventos puestos en circulaciónpor los medios de comunicación son, o pueden ser, decarácter meramente local, como ocurre con la televisiónpor cable en muchas partes de los Estados Unidos. Peroson pocas las películas importantes, los espectáculos tele-visivos o las transmisiones de noticias que no sean afec-tadas por otros eventos mediáticos provenientes de afuerao de más lejos. Y también son pocas las personas que enel mundo de hoy no tengan un amigo, un pariente, un veci-no, un compañero de trabajo o de estudio que no se hayaido a alguna parte, o que esté de vuelta de algún lado,trayendo consigo historias de otros horizontes y de otrasposibilidades. Es en este sentido que podemos decir quelas personas y las imágenes se encuentran, de formaimpredecible, ajenas a las certidumbres del hogar y del

país de origen y ajenas también al cordón sanitario que aveces y selectivamente tienden a su alrededor los mediosde comunicación locales o nacionales. Esta relación cam-biante e imposible de pronosticar que se establece entrelos eventos puestos en circulación por los medios elec-trónicos, por un lado, y las audiencias migratorias, por otro,define el núcleo del nexo entre lo global y lo moderno./…/…, nos hemos acostumbrado a pensar que todas lassociedades han producido su propio arte, sus propios mitosy leyendas, expresiones que implicaron un potencialdesvanecimiento de la vida social cotidiana. En tales expre-siones todas las sociedades demostraron tener la capaci-dad de trascender y enmarcar su vida social cotidiana recur-riendo a mitologías de diversa índole en las que esa vidasocial era reelaborada e imaginativamente deformada. Porúltimo, en sueños, aun los individuos de las sociedades mássimples han encontrado un lugar para reorganizar su vidasocial, darse el gusto de experimentar sensaciones y esta-dos emocionales prohibidos, y descubrir cosas que se hanido filtrando en su sentido de la vida cotidiana. Más aún, enmuchas sociedades humanas, estas expresiones han sidola base de un complejo diálogo entre la imaginación y el rit-ual, a través del cual, mediante la ironía, la inversión, laintensidad de la ejecución y la labor colectiva a que obliganmuchos rituales, la fuerza de las normas sociales cotidianas

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se fue profundizando. Lo anterior, por cierto, se desprendedel tipo de aporte indiscutible que nos ha legado lo mejor dela antropología canónica del último siglo.

Al sugerir que la imaginación en un mundo pos-electrónicojuega un papel significativamente nuevo, baso mi argu-mento en las tres distinciones siguientes. La primera es quehoy la imaginación se ha desprendido del espacio expresi-vo propio del arte, el mito y el ritual, y ha pasado a formarparte del trabajo mental cotidiano de la gente común y cor-riente. Es decir, ha penetrado la lógica de la vida cotidianade la que había sido exitosamente desterrada. Porsupuesto, esto tiene sus precedentes en las grandes rev-oluciones, los grandes cultos y los movimientos mesiánicosde otros tiempos, cuando líderes firmes e influyentes con-seguían imponer su visión personal en la vida social, dandonacimiento así a poderosísimos movimientos de cambiosocial. Hoy, sin embargo, ya no es una cuestión de individ-uos dotados de cualidades especiales (carismáticos)capaces de inyectar la imaginación en un lugar que no esel suyo. Las personas comunes y corrientes han comenza-do a desplegar su imaginación en el ejercicio de sus vidasdiarias. Esto se ve en el modo en que mediación ymovimiento se contextualizan mutuamente. /…/Hay una evidencia creciente de que el consumo de los

medios masivos de comunicación a lo largo y ancho delmundo casi siempre provoca resistencia, ironía, selectivi-dad, es decir, produce formas de respuesta y reacción quesuponen una agencia. Cuando vemos terroristas queadoptan para sí una imagen tipo Rambo (personaje que asu vez ha dado lugar al surgimiento de un montón de con-trapartes y Rambos de diferentes signos en el mundo no-Occidental); cuando vemos amas de casa leyendo novelasde amor o mirando telenovelas como parte de un esfuerzopor construir sus propias vidas; cuando vemos familiasmusulmanas reunidas a efectos de escuchar la grabaciónen casete de un discurso de sus líderes; o empleadasdomésticas del sur de la India que compran excursionesguiadas al Kashmir; pues bien, estos son todos ejemplosdel modo activo en que la gente, a lo largo y a lo ancho delmundo, se apropia de la cultura de masas. Tanto lascamisetas estampadas, los carteles publicitarios y los graf-fitis como el rap, los bailes callejeros o las viviendas de losbarrios pobres hechas a partir de desechos, carteles y car-tones muestran la manera en que las imágenes puestas acircular por los medios masivos de comunicación son ráp-idamente reinstaladas en los repertorios locales de laironía, el enojo, el humor o la resistencia.

Arjun AppaduraiLa aldea global

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IInntteerrsseecccciioonneessLa música en la cultura electro-digital

El libro contempla desde diferentes perspectivas el impacto que han tenido las tec-nologías del siglo XX sobre la música, transformando sus formas, modos, ámbitosy contextos. Se plantea los efectos producidos en la música, a través de las indus-trias culturales en la llamada cultura de masas, y reflexiona sobre su desarrollo enel último tercio del siglo: Jazz, improvisación libre, electroacústica, rock, música desalas de conciertos, flamenco, etc.

Joan Adell Pitarch, Francisco Aix Gracia, Norberto Cambiasso, Sebastián Dyjamen, Pedro G.Romero, Francisco Ramos, Julián Ruesga Bono, Daniel Varela.

El libro se distribuye por correo. Se puede solicitar a: [email protected] Precio: 12 Û + 3 de gastos de envío

Edita: arte-facto Colectivo Cultura Contemporánea

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JORNADAS COPYLEFTMac de Paz

En los últimos años ha nacido unnuevo frente en las luchas sociales.La sociedad actual se define en granmedida por el lugar que ocupan enella la información y el conocimien-to, y además dentro de la estructurade producción, ambos se han con-stituido como una herramienta esen-cial, es el capitalismo cognitivo Lasmaterias primas serán las ideas. Seha tomado conciencia del peligroque suponen las restricciones deacceso a la cultura y la necesidad deproteger la libre circulación de ideas.

Como consecuencias de la revolu-ción en los sistemas de creación ydistribución lo que ayer se producíahoy se reproduce y lo que antes sedistribuía ahora se propaga, la cul-tural se hace cada vez más inde-pendiente de los soportes materi-ales, lo que hace difícil de justificarpor parte de la industria cultural quese mantenga forzadamente la eco-nomía de escasez.

Para contrarrestar las fuertes pre-siones que las corporacionesejercen con vistas a endurecer lasleyes sobre propiedad intelectualnace un movimiento, por el momen-to poco estructurado, que lucha porgarantizar el derecho universal deacceso libre a la cultura.

Hace varios años surgen en Españalos primeros encuentros dedicadosa la propiedad intelectual desde unpunto de vista crítico. En ellos sue-len intervenir un grupo interdiscipli-

Carlos Sánchez Almeida, abogadoespecializado en los ciberderecho,del que publicamos “Internet comorepública popular de la cultura”, eneste mismo número.

También han prestado gran atencióna las incursiones del copyleft en lasdistintas manifestaciones artísticas:

Freesound project, herramientasonline para la creación musicalcolectiva, Downhillbattle, Illegal-Art;proyectos de videojuegos comoBordergames; novelistas como CoryDoctorow o bloggeros como HernanCasciari

Se han tratado temas relacionadoscon el software libre en las adminis-traciones públicas, editoriales copy-left, esfuerzos colectivos comowikipedia, periodismo de libredifusión, ...

A parte de las jornadas Copyfight vadotándose de una biblioteca de cul-tura libre accesible desde la web.

JORNADAS COPYLEFT - MÁLAGAEn marzo de 2006 se orga-

nizan en Málaga las Jornadas críti-

nar que incluye pensadores, aboga-dos, programadores, activistas ycreadores. Un concepto sobre el quegiran estas reuniones es el de ‘copy-left’, alternativa al modelo de copy-right, licencias en las que no todoslos derechos están reservados y enlas que el creador tiene mayor mar-gen de decisión sobre su obra.

Entre estas reuniones destacaremosCopyfight y las Jornadas críticas depropiedad intelectual de Málaga.

COPYFIGHTCopyfight ha explorado var-

ios aspectos del software de códigoabierto y ha dedicado sus esfuerzosen poner de manifiesto los límites delmodelo actual de propiedad intelec-tual restrictiva.

Desde Julio de 2005 hasta Marzo de2006, las jornadas, organizadas enel centre de Cultura Contemporáneade Barcelona, han contado conactivistas y pioneros de la cibercul-tura como Lawrence Lessing, uno delos creadores de las licenciasCreative Commons, John PerryBarlow, autor de la "Declaración deIndependencia del Ciberespacio";

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cas de propiedad intelectual. Allí sepresentaron campañas de activismoy promoción del copyleft como“Compartir es bueno”, o de denunciade las políticas que dificultan el ac-ceso al conocimiento y concreta-mente al libro como la campaña “Noal prestamos de pago” en bibliotecaspúblicas.

También se celebraron varios talle-res y mesas redondas.

Hubo debates sobre la edición delibros con licencias alternativas alcopyright, sobre la búsqueda denuevos modos de afrontar la pro-piedad intelectual en el campo de lasartes visuales y el diseño o acerca delos cambios en el mundo de la pro-ducción, distribución y recepción de lamúsica.

Se impartieron talleres prácticossobre edición de vídeo y de música.Otro estuvo dedicado a la migracióndel software propietario al de códigoabierto.

También se programaron conferen-cias sobre los aspectos legales de

las licencias copyleft, el derecho decopia privada o el intercambio dearchivos en internetConfiemos en que iniciativas comoCopyfight y las jornadas críticassobre propiedad intelectual tengancontinuidad y contribuyan a lograr elobjetivo de una cultura libre.

www.elastico.net/copyfightwww.sindominio.net/metabolik/weblog/www.compartiresbueno.net/www.magnatune.com/www.lamundial.netwww.kopyleft.net/www.copilandia.org/www.elastico.net/copyfight/www.arteleku.netwww.traficantes.net/www.sindominio.net/unomada/www.sindominio.net/contrapoder/jorge.cortell.net/www.filmica.com/david_bravo/www.platoniq.net/burnstation/www.zemos98.orgwww.sindominio.net/fiambrera/bor-dergames/www.sindominio.net/fiambrera/

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CICLO DE MÚSICA CONTEMPO-RANEAAntonio Murga

Integrado en cierto mododentro del I Congreso Internacionalde Música y Tecnologías Con-tem-poráneas, se celebró el Ciclo deMúsica Contemporánea del 11 al 20de diciembre de 2006, organizadopor la Universidad Hispalense y elICAS. Los conciertos tuvieron lugaren la Escuela Universitaria Politéc-nica – un sitio algo obsoleto-, excep-to el del Ensemble Solistas deSevilla, que fue en el Teatro Ala-meda. La aceptación del público fuerelativamente buena, aunque con-forme se desarrollaba el ciclo se fueanimando la afluencia de público.

El primer día, p.ej., tuvimosel dúo formado por los francesesThierry Miroglio (percusión), yAncuza Aprodu (piano), y allíhabíamos els quatre gats. El metaló-fono con arco de Miroglio creó unavistosa tempestad tonal con rasgosde colorido jazzy en L’Ombra diUrizen, de Enrico Correggia; y sigu-iendo con compositores italianos, elpiano solo de la franco-rumanaAprodu pulsó un piano intimista,romántico y minimal al interpretarlas encantadoras pequeñas piezasque forman Six Encore, de LucianoBerio. Estreno en España, el percu-sionista y su arsenal se enfrentarona la compleja Constantinople 381,de Philippe Raynaud, de ritmo ver-tiginoso. El Frevo del brasileñoMarlos Nobre nos dejó estupefac-tos, por su brevedad, y sobre todo,por su belleza con tintes de tango. A

Leonardo (2003), donde se revisa lavida de da Vinci como maestro debanquetes en la corte de LudovicoSforza en Milán, una faceta intere-sante, e incluso emocionante delmaestro italiano. Polonio recogemateriales de síntesis y concretos,alternándolos con sonidos de unafábrica textil y ambientes de cocina.Como colofón, el chef AntonioConejero (restaurante Az-Zait),deleitó a los asistentes con un ágapea base de pudin de mosquito blanco,plato de nudillos mezclados, merme-lada de col, y sopa de uvas. Casi unmenú de nouvelle cuisine anacrónica.

La cuarta jornada del cicloreunió a seis compositores de distin-tas procedencias bajo el título deConcierto de invitados –del congresoarriba citado-, una audición en sí,con los autores lanzando/interpre-tando su música tras/desde el orde-nador. Ricardo Climent presentó elenvolvente y concreto 1666 AnnusHorribilis; José Manuel Berenguermarcó la pauta con On Nothing, deinspiración metafórico-onírica, espa-cial –con ayuda de proyección- einquietante. El Sentimiento Plásticodel brasileño Edson Zampronha se

continuación, Miroglio interpretandoa su maestro, Xenakis, de forma lin-eal y a la vez ritual -en el más puroestilo contemporáneo- en Rebonds.Cerraron con el perfecto enten-dimiento de Estudio de Interpre-tación XII Imitations- Dialogues deMaurice Ohana, obra rica en mat-ices, humores y sincronía.

La primera formación localen estrenarse (día 12) en el ciclo fueel Zahir Ensemble, con un primerprograma dedicado a César Cama-rero –como todo el festival, poraquello de que es el flamantePremio Nacional de Música 2006, yestar afincado en Sevilla...-, conAbreviaturas (1999) y Música parainducir al sueño (2005), llenas defragilidad, atonalidad y melancolía.Las texturas alegórico-sonoras delArpège (1986) de Donatoni noshabilitaron para cerrar con el Glassdel proceso aditivo shankariano,con origen en los 60, y basado en laelongación y contracción de simpleslíneas musicales.

Eduardo Polonio nos pre-sentó el espectáculo video-gas-tronómico Hoy comemos con

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mostró ruidista y claustrofóbica;Craquelure, de Agostino di Scipionos condujo por sendas de polvoelectrostático; y Ergon-Rodeau IIdel chileno Gabriel Brncic nosdescribió la crueldad de la dictadurapinochetista con trágicos y desgar-radores pasajes.

Los moldes los rompió (día15), como se esperaba, el Meta Duode Daniel Kientzy y ReinaPortuondo, sin duda, el auténticoplato fuerte del ciclo, con unatremenda e impecable puesta enescena de Kientzy con sus saxos, yun magnífico acompañamiento elec-trónico por parte de Reina. Thema,de Horacio Veggione, imposible saxobajo sin boquilla, respiración circularal modo didgeridoo ...¡y una manadade elefantes!. Tratamiento sonoromúltiple y acopio de distintas técni-cas, todas de cosecha propia, y usode llaves de forma industrial. Elsoprano en Saxatile, de Jean ClaudeRisset, podría definirse como “músi-

cuerpo sonoro de Entretemps, deBernard Parme-giani; La obra másfría e irreconocible fue Cercles, deFrançois Bayle, y lo más cálido, rít-mico y dramático lo mostró Teruggicon sus Spaces of Mind.

Una grata sorpresa nos lle-vamos con el joven grupo vocal dela ciudad Proyecto Ele (día 17).Una propuesta arriesgada queexplora el campo vocal menos con-vencional. Su programa 4 ofreceobras de cuatro compositoras trans-gresoras. Tag des Jahrs, de la fin-landesa Kaija Saariaho, una medita-

ca para faunos deMarte”, intimista yortodoxa, punzante.El tenor adquiere untono jazzístico sobrefondo grave en laSecuencia 16 deAndrés Lewin-Richter, deambulan-do sobre paisajes deexótica bellezasonora. El ambientese carga de energíaen los Saxtraces deCalin Ioachimescu,mientras que enSaxosonnerie deSerge de Laubier se

despliega una irrefrenable y encade-nada mole sonora en constantemovimiento, casi etiquetable comoelectroacustic-heavy. Y en Flux I, delcoreano Joongow Yim se entrelazanlos tejidos cibernéticos con una difi-cultosa alternancia entre soprano ytenor. Sobresaliente.

El argentino DanielTeruggi fue el encargado de desple-gar el catalogo de compositores delGRM (Groupe de RecherchesMusicales). Como actual director deeste grupo de investigación, nosmostró las obras: The lights of B.,pieza sinfónica y grave, de FrançoisDonato; un homenaje encubierto alos chemis de ferre de Schaeffer -ala postre uno de los fundadores delGRM- L’aube rouge, de ChristianZanési, donde viajamos en tren porinquietudes subterráneas y tenaces;Un constante y evolutivo continuum,que marca el tiempo, armónico,frágil y oscuro se mueve dentro del

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tiva obra para coro y electrónica contextos de Hölderlin, con riqueza dearmónicos, disonancias y profundossusurros.

Four meditations (1971-1997), dePauline Oliveros, donde se sublimala voz, con silbidos, onomatopeyas,carraspeos y lamentos... una enciclo-pedia de recursos vocales, desde thetuning meditation, con los cantantesen círculo, hasta el trance de fromunknown silence, que culmina conlos de P. Ele diseminados ordenada-mente por la sala –a oscuras-, conlinternas iluminándose los rostros alemitir todo tipo de vocalizaciones.

La tercera, y más rompedoraaportación es la de de Yoko Ono,con obras para coro móvil. Partiturasdel periodo 1961-64 que fuerzan lo

ga tensamente con el grupo salpi-cando con toques de jazz clásico,un centro modal, y una cadencia devariaciones simétricas. La pieza NoFate (2005), del compositor localAlfonso Romero Ramírez deambulóentre el piano tímidamente prepara-do y el trabajo de timbres. Lo másevocador fue el Voyage d’un rêve(1987), del chino-francés QigangChen, con bellos paisajes muy lejosde los conceptos al uso.

Como clausura se celebróel concierto del grupo Taller Sonoro,con ¿cómo no?, obras de Camarero.

Esperemos que con esteciclo no pase como con el Gabinetede Música Electroacústica deCuenca, o como con el FestivalConfluencias, que desaparecendurante estos días. Esta iniciativano debe pasar de largo ni perderseen el tiempo, pues la experiencia hasido positiva y edificante.

cotidiano, enfocadashacia el compromisomás radical, comoen Obra para cintamagnética IV, dondese coloca un cordel,se tienden trozos decassette, se cortan yse van dando ensegmentos a losasistentes. La músi-ca cinemática de laholandesa Lydwinevan der Hulst sirviópara entretejer estelúdico ejercicio , convoces, piano ysonidos ambien-tales, creando sua-ves paisajessonoros.

El octavo concierto corrió acargo del En-semble Solistasde Sevilla -cuyosm i e m b r o spertenecen en sumayoría a laROSS-, que nosofreció el trío LuzAzul (1996) deCamarero enprimer lugar,enérgico ymelancólico a lavez. De JoanGuinjoan, elConcierto parafagot y conjuntoi n s t r u m e n t a l(1996), un con-certo en trespartes unidas: unsolista que dialo-

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TEÓLOGAS, ¿EN QUÉ EUROPA?Inmaculada Calderón Gutiérrez

A las dos de la tarde, trasun apacible vuelo desde Sevilla conescala en Barcelona, aterrizamosen Fiumicino un cálido mediodía definales de marzo con la primaveraromana invitándonos a pasear, aperdernos por los incontables veri-cuetos de esta inefable ciudad. Nosrecibía la Roma eterna del arte y lahistoria, la del caos circulatorio y losenormes gatos comunales dePiazza Argentina, que en ese fin desemana afrontaba la recta final delas Generales que levantaron aBerlusconi de la poltrona y la con-memoración el domingo del aniver-sario del fallecimiento del papaWojtyla

Pero no era ninguno de estos dosacontecimientos, los que noshabían llevado a mis dos com-pañeras y a mí hasta Roma. Enmedio de la baraúnda informativaque era Roma en aquellas jornadasa nosotras nos convocaba elCoordinamento de Teologhe Italianepara celebrar el II Encuentro

Adriana Valerio, tenemos un pen-samiento rico y vivo, abierto al plural-ismo dialogante, pero en nosotras seda la paradoja de que nos encon-tramos a un tiempo en los márgenesy en el centro: en los márgenes delpoder y en el centro de la vida y losproblemas. Este estar en la fronteraatraviesa nuestra situación tanto en lasociedad como en las religiones, que,en palabras de Kari B?rresen, noshan considerado tradicionalmentesujetos subalternos al servicio de lareproducción. De ahí la necesidad dela relectura de los textos y tradicionesque están llamadas a realizar lasdiversas teologías feministas.

Las sesiones de la segunda jornada,estuvieron dedicadas a analizar lasituación de la Europa postsecular opostcristiana y a confrontar la reali-dad de los “Dos Occidentes”. Dignasde mención son las ponencias deGian Enrico Rusconi, profesor desociología de la Universidad deTurín, que realizó una defensa de lalaicidad como condición para el diál-ogo y la convivencia de las diversascomunidades en Europa y la inviola-bilidad de los derechos humanos,pues el ethos cristiano no puedesuplantar a la ética civil; y de la teólo-ga Mercedes Navarro Puerto quecomparó la situación europea con unestereograma tridimensional del queno se puede tener una percepciónplana, ya que nos encontra-mos conla paradoja de una Europa sólosuperficialmente postsecular queconvive con otra a un tiempo cris-tiana y secular. En esta Europa lasteólogas han de ejercer una funcióncrítica y fronteriza, con potencialidad

Europeo de Teólogas bajo el lema“Teólogas, ¿en qué Europa?”

Por eso, dejando atrás el Trasteveredonde nos alojaríamos, teníamos eltiempo justo para dirigir nuestrospasos a la Sala del Consejo de laProvincia de Roma donde en esosmomentos tenía lugar la apertura denuestro encuentro. Tras las palabrasde bienvenida de la presidenta de lasteólogas italianas, Marinilla Perroni,alma de este evento, y del saludoinstitucional de Daniella Monteforte,comenzó la primera sesión dedicadaa profundizar en la Europa plural. ElArzobispo Bruno Forte aportó la per-spectiva oficial de la Iglesia. Pero loverdaderamente interesante fueronlas ponencias de CatherineGyarmathy, co-presidente del Foroecuménico de las mujeres cristianas,Adriana Valerio, presidente deESWTR y Kari Barresen, una históricade la teología feminista, de laUniversidad de Oslo. Ellas aportaronel punto de vista de las mujeres, tantodesde la experiencia del encuentro delas diversas tradiciones, como desdela vivacidad intelectual de estateología en los distintos ámbitoseuropeos. Las mujeres, como apuntó

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EL ARTE ENCUBIERTOJuan Palomares

El detonante de todomovimiento suele ser un compuestode clamor y avanzadilla. El clamor eshoy un compuesto de crisis de val-ores paralelos a la crisis de creativi-dad. Por “valores” no hay que enten-der sólo valores positivos sino tam-bién los negativos que siempre ter-minan por suscitar una fecundarebeldía, tal como comprobamos encalidad de testigos o herederos.

Y si existen el clamor y la avanzadil-la tenemos el detonante para uncambio de paradigma. No sabemoscómo terminará llamándose estemovimiento ¿mundialismo?, ¿esen-cialismo?, pero, sin duda, tendrámucho que ver con los hechos del2001, que marcarán a una gen-eración como el 68 marcó otra.

subversiva para generar un ordendistinto y capacidad terapéutica paraacompañar procesos de crecimientoy liberación.

En la última jornada, que tuvo lugaren la sala Julio César del Capitolio,la teóloga musulmana Lily Munirjunto con la filósofa hebrea Fran-cesca Yardenit Albertini, la ortodoxaKaterina Karkala-Zorba y BárbaraHallensleben de la Pontificia Comi-sión Teológica Internacional noshablaron desde sus tradiciones ynos aportaron un punto de vista dis-tinto de la diversidad europea.

Fueron tres días inolvidables para lasdoscientas participantes, procedentesde veinte países y de diversas tradi-ciones religiosas, en los queescuchamos palabras autorizadas,nos empoderamos con voz propia ycompartimos experiencias, sintiendoque las mujeres hemos de ser protag-onistas en la construcción de laEuropa libre, abierta y solidaria quequeremos.

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das Estertor (1984-86) e Inva-sión´92 (1987-89). Entre 1996 y1999 estudió luthería con el maestroChacón en la Escuela della Robbia(Gelves, Sevilla). Desde 2001 haautoproducido una veintena deCD´s, entre los que destacan ClubInfierno (2002), The A.M. ComercialÁlbum (2003), Sálvese Quien Pueda(2004), Trance Circus Cosmic Mass(2005) y Teratología (2006). Ha ejer-cido como crítico musical en prensaespecializada y realizado programasde radio como La Oreja de VanGogh (1988-91) y El Espantasiestas(1992—2002). En su palmarés figu-ra el I Premio RTVA a la CreaciónAudio-visual Andaluza (Sensxperi-ment, Lucena, 2004) con PentálogoInsalvable. Antonio Murga vive y tra-baja en Sevilla.

Antonio Murga tocando armónica ychapa de latón con arco. FestivalLEM, 2003, Barcelona.

En esa avanzadilla está –y estarápor mucho tiempo- la obra de lospoetas visuales que, en muchoscasos, Van más allá de su disciplinaen el objetualismo, en el arte con-ceptual, en la música, en el collage.

El disco-libro de Antonio Murga “ELARTE ENCUBIERTO” posee esaimpronta subversiva e iconoclastaque en cierto sentido lo hace mar-ginal. Es un ataque a los poderesfácticos de la política y la cultura,que protesta contra el abuso queéstos hacen de ese poder queposeen, y les dibuja con toda laironía que el autor es capaz dedesarrollar, visibles en los poemasvisuales que reproducimos acom-pañando esta pequeña pre-sentación, y que forman parte deldisco-libro que muestra hasta 80 deellos. La obra de Antonio Murga esun canto tan vibrante en la repulsacomo en la esperanza.

Poeta, músico, video-artista y, sobretodo, creador multidisciplinar, Anto-nio Murga nació en Sevilla un 14 deAbril, día de la República… Sensi-bilizado por la dimensión contes-tataria de la cultura fundó las ban-

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